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Kunst verstehen von Aâ€“Z

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Copyright © 2015 Rockport Publishers a member of Quarto Publishing Group USA Inc. Originaltitel: Universal Principles of Art: 100 Key Concepts for Understanding, Analyzing, and Practicing Art Textrechte © John A. Parks 2015 Bildrechte © siehe Seite 206. Der Verlag Rockport Publishers dankt allen dort genannten Personen und Einrichtungen für die Nutzungsrechte an Bildern und Fotografien. Alle Rechte wurden nach bestem Wissen berücksichtigt. Rechteinhaber, die der Verlag nicht ermitteln konnte, werden gebeten, sich mit Rockport Publishers in Verbindung zu setzen, damit ihre Rechte in künftigen Auflagen berücksichtigt werden können. Fachlektorat: Anna Felmy, Merle Ziegler, Berlin Einbandgestaltung: hawemannundmosch, Berlin Layout: Bryn Freeman Satz: Dietrich Reimer Verlag, Berlin Umschlagabbildungen: Punkte von Wassily Kandinsky; Schlüsselübergabe an Petrus von Pietro Perugino; Nok-Skulptur, Nigeria Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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John A. Parks

Kunst verstehen von Aâ€“Z Analyse Technik Praxis Ăźbersetzt von Nicolaus Bornhorn

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Kunst verstehen von A–Z

Vorwort Als professioneller Künstler und Lehrer, der seit vielen Jahren an der School of Visual Arts in New York unterrichtet, mache ich Führungen für Studenten in Museen. Oft sind sie etwas ratlos; denn es kann vorkommen, dass wir innerhalb weniger Minuten Engeln aus der Renaissance, furchterregenden Stammesmasken, einer Leinwand, die einzig eine geometrische Form auf weißem Grund zeigt, impressionistischen Ansichten sonniger Nachmittage, fotorealistischen Gemälden kalifornischer Diners oder maschinengeschriebenen Blättern mit Anweisungen begegnen. Wie kann ich meinen Studenten erklären, was diesen Objekten gemeinsam ist und wie sie als Kunstwerke funktionieren? Wie kann ich ihnen die Ideen, Techniken, Gebräuche, den Aberglauben, die stilistischen Entwicklungen und kulturellen Zusammenhänge vermitteln, die eine Rolle spielten, als die Werke geschaffen wurden? Und wie kann ich das auf eine Art und Weise herüberbringen, die einfach, direkt und verständlich ist? Und dann ist da noch die am schwierigsten zu beantwortende Frage von allen: Warum existiert überhaupt all das hier? Was hat so viele Menschen durch die gesamte Geschichte hindurch dazu getrieben, Kunst zu schaffen? Zu Beginn weise ich sie auf etwas Bemerkenswertes hin: Jede menschliche Kultur erschafft Kunstwerke, von den entferntesten schriftlosen Ethnien bis hin zu den gebildetsten westlichen Eliten. Unsere Fähigkeiten und der Trieb, Kunst zu schaffen, entstanden zweifellos aus evolutionärer Notwendigkeit. Eine Anzahl von Untersuchungen, die in vielen Kulturen durchgeführt wurden, hat eine deutliche Vorliebe für Gemälde mit savannenähnlichen Landschaften, hügeligem Grasland, Bäumen und Wasser festgestellt. Evolutionspsychologen weisen darauf hin, dass dieses Bild Landschaften in Afrika entspricht, in denen unsere Vorfahren während des Pleistozäns lebten. Es ist der ideale Lebensraum für Jäger und Sammler. Desgleichen wird vermutet, dass Eigenschaften wie Ausgewogenheit und Symmetrie sowie gewisse auf den menschlichen Körper bezogene Proportionen anziehend auf uns wirken, weil sie Zeichen körperlicher Fitness beim Menschen sind. Das empfindsame ästhetische Gespür, das wir heute pflegen, könnte hervorgegangen sein aus unserer Fähigkeit aus der Vorgeschichte, den richtigen Partner zu erkennen.

Ästhetischer Genuss mag aus evolutionärem Druck erwachsen und wesentlicher Teil unserer Natur geworden sein, aber er ist auch von unseren sich stets weiterentwickelnden Kulturen aufgenommen worden und hat komplexe Wandlungen durchgemacht. Philosophische Überlegungen und religiöse Überzeugungen, kulturelle Praktiken, technischer Fortschritt und schierer Erfindergeist haben eine schwindelerregende Vielfalt an Kunstwerken hervorgebracht. Dieses Buch zeigt, wie sich eine Reihe von Schlüsselideen, Techniken und kulturellen Zusammenhängen mit Schöpfergeist verband und so ein breites Spektrum von Kunstwerken ins Leben rief. Dieses Buch möchte ich meinen Studenten in die Hand drücken, wenn sie das Museum durchstreifen oder im Atelier über Kunst diskutieren. Vor allem aber möchte ich, dass meine Studenten ein Gefühl dafür entwickeln, dass Kunstverständnis keine intellektuelle Übung ist, sondern etwas sehr Erfreuliches. Kunst bietet die Möglichkeit, Gefühl und unterschiedlichste Arten des In-der-Welt-Seins zu vermitteln, andere Menschen an Erfahrungen und Einsichten teilhaben zu lassen und Genuss zu erzeugen. Kunst kann provokant, bezaubernd, kathartisch, schön, tief berührend, sexy, kopflastig, humorvoll, spirituell oder sinnlich sein. Sie kann in der Tat Zugang zur gesamten Gefühlsskala gewähren und diese auf immer neue, fesselnde Art übermitteln. Sie ist das Beste und Außergewöhnlichste, was menschliche Wesen hervorbringen.

James Rosenquist (*1933) F-111, 1964/65, Öl auf Leinwand mit Aluminium, 23 Abschnitte, 3 x 26,2 m © James Rosenquist/Licensed by VAGA, New York, NY

Kunst verstehen von A–Z

Inhalt

Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Abstrakte Ausdrucksformen. . . . . . . . 72 Abstraktion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Allegorie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Aneignung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Anordnung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Ausgewogenheit . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Ausreichende Mittel. . . . . . . . . . . . . 182 Authentizität und Außenseiterkunst. . 20 Bedeutungsperspektive. . . . . . . . . . . . 86 Beschränkung. . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Collage und Assemblage . . . . . . . . . . 36 Dada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Dekoration. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Druckverfahren. . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Einheitlichkeit der visuellen Sprache . . 48 Emotional besetztes Motiv . . . . . . . . . 68 Erotische Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Erzählung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Fantastische und visionäre Kunst. . . . . 74 Farbe als Begrenzung. . . . . . . . . . . . . 40 Farbe als Licht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Farbtheorie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Finish . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Formale Neuerungen . . . . . . . . . . . . . 78 Geschlecht / Gender . . . . . . . . . . . . . . 82 Grenzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Größe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Hand des Künstlers. . . . . . . . . . . . . . 196 Handwerk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Harmonie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Installation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Intention. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Rhythmus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Bildnachweise. . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Interaktive Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Interkulturelle Beeinflussung. . . . . . . . 54

Schattierung als Struktur. . . . . . . . . . 194

Über den Autor. . . . . . . . . . . . . . . . 208

Kinetische Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Schichten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Danksagung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Klassizismus und Renaissance. . . . . . . 34

Schock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

Komposition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Schönheit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Konzeptkunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Schrittweise Annäherung. . . . . . . . . 180

Kreativität. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Selbstporträt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Kubismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Semiotik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Land Art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Semiotik 2: Dekonstruktion. . . . . . . . 165

Linie als Grundlage. . . . . . . . . . . . . . 104

Sensibilität und Empfänglichkeit. . . . 166

Manierismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Spektakel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Masse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Stil und Eleganz . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Materialgerechtigkeit . . . . . . . . . . . . . 18

Surrealismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Materialien als Kunst. . . . . . . . . . . . . 110

Symbole. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Mehrdeutigkeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Symmetrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Minimal Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Temporäre Kunst . . . . . . . . . . . . . . . 188

Mixed Media und Multimedia. . . . . . 114

Textur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Motiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Nebeneinanderstellung. . . . . . . . . . . . 96

Tribal Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Op-Art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Trompe-l’œil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Performance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Überfrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Perspektive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Umriss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Pinseltechniken. . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Untermalung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202

Plastizität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Vereinfachung . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Politik und Polemik. . . . . . . . . . . . . . 132

Verzerrung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Proportion und Verhältnis. . . . . . . . . 140

Videokunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Prozess und Bedeutung. . . . . . . . . . . 138

Vorbereiten und Ausarbeiten . . . . . . 134

Qualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Vorstellungskraft. . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Raum und Volumen . . . . . . . . . . . . . 174

Wiedergabe der Form. . . . . . . . . . . . . 80

Readymades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Wiederholung. . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

Realismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Zeichnung als Sprache . . . . . . . . . . . . 66

Religiosität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Zitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

Repräsentation. . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Zufall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Kunst verstehen von A–Z

Einleitung Die Einzigartigkeit der bildenden Künste besteht darin, dass sie handwerkliches und technisches Können, Philosophie und Fantasie verknüpfen und dadurch etwas schaffen, das nicht nur schön, sondern auch unentbehrlich ist. Das vorliegende Buch bietet eine Übersicht darüber, wie hundert einflussreiche Ideen und Grundlagen mit der Kunstproduktion zusammenhängen. Diese Zahl ist natürlich nicht endgültig, und es könnten sehr viel mehr Kapitel hinzugefügt werden. Die dargestellten Grundgedanken reichen von sehr allgemeinen Prinzipien wie Harmonie oder Rhythmus zu enger gefassten und örtlich begrenzten Phänomenen wie Manierismus oder Minimalismus. Ich stelle diese Grundlagen kurz und verständlich vor und beschreibe dabei in vielen Fällen auch, wie Künstler bei ihrer Umsetzung vorgegangen sind. Das Buch richtet sich zum einen an Künstler, die nicht nur Erkundungszüge in die Kunst der Vergangenheit unternehmen und diese besser verstehen wollen, sondern auch eine Vorstellung davon bekommen möchten, welche Art neuer schöpferischer Unternehmungen die Zukunft bereithalten könnte. Kunststudenten bietet das Buch eine ergiebige und vielseitige Grundlage für Studium und Diskussionen sowie einen anregenden Einblick in die Zusammenhänge zwischen der Arbeit im Atelier und dem Spiel mit Ideen in der jeweiligen Kultur. Für Kunstliebhaber stellt es ein nützliches Referenzwerk dar und ist gleichzeitig ein unterhaltsamer, informativer Begleiter, der neue Anstöße für die Entdeckung der Lust an der Kunst gibt.

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Die meisten Kapitel bestehen aus zwei gegenüberliegenden Seiten: Auf einer Seite wird knapp und verständlich der jeweilige Terminus erklärt. Die andere Seite zeigt Abbildungen, die das angewendete Prinzip illustrieren. Obwohl ich versucht habe, Beispiele aus einem möglichst breiten Kunstspektrum auszuwählen, werden Sie schnell feststellen, dass westliche Kunst überproportional vertreten ist. Sie ist die Kunsttradition, die in den letzten Jahrhunderten aktiv die unterschiedlichsten Veränderungen hervorgebracht hat. Die Grundlagen gelten jedoch für alle Kulturen. Tatsächlich ist einer der faszinierendsten Aspekte von Kunst, dass sie kulturübergreifend verstanden wird, obwohl sie jeweils vor einem bestimmten kulturellen Hintergrund entsteht. Französischer Impressionismus ist in Japan beliebt, während japanische Drucke wiederum in Europa zahlreiche Liebhaber finden. Ethnolografica aus Afrika werden in New York gesammelt, Shakespeare in Afrika aufgeführt. Kunst ist eine universelle menschliche Ausdrucksform, und in dem Maße, wie wir sie mit Freude und Leidenschaft auf der ganzen Welt teilen, bereichert sie uns unermesslich.

Allegorie

VERMITTLUNG ABSTRAKTER IDEEN DURCH KONKRETE BILDER

Mithilfe der Allegorie können abstrakte Vorstellungen durch die Verwendung von Bildern aus der realen Welt ausgedrückt werden. Elemente, ob Figuren oder Gegenstände, in einem Gemälde oder einer Skulptur besitzen dabei symbolische Bedeutung. Durch die Kombination ihrer wechselseitigen Beziehungen und Interaktionen entstehen komplexere Bedeutungen.

Das Gelingen eines allegorischen Werkes hängt zwangsläufig von der Fähigkeit des Betrachters ab, die Identität und zugehö rige symbolische Bedeutung jedes einzel nen Elements innerhalb des Kunstwerkes zu erkennen. Ein berühmtes Beispiel dafür ist Tizians Allegorie der drei Lebensalter. Drei menschliche Köpfe stellen Vergan genheit, Gegenwart und Zukunft dar. Sie zeigen außerdem die drei menschlichen Lebensabschnitte Jugend, Erwachsensein und Alter. Darunter symbolisieren drei Tier köpfe die drei Lebensalter und geben uns weitere Informationen über sie. Der Kopf unter dem jungen Mann zeigt einen eif rigen Welpen. Unter dem Mann mittleren Alters ist ein kraftvoller Löwe zu sehen und unter dem alten Mann ein großer, betagter Wolf mit zurückgelegten Ohren. Oberhalb der Köpfe steht die lateinische Inschrift: EX PRAETERITO/PRAESENS PRUDENTER AGIT/ NE FUTURA ACTIONE DETURPET („Aus [der Erfahrung] des Vergangenen handelt die Gegenwart umsichtig, damit sie nicht zukünftiges Handeln verspielt“).

1 Tizian (um 1488–1576) Allegorie der drei Lebensalter, 1565–70, Öl auf Leinwand, 76,2 x 68,6 cm

Wie in den meisten allegorischen Gemäl den ist die Bedeutung auch hier komplex und lässt mehrere Interpretationen zu. Die Betrachtung solcher Werke ist unter ande rem deshalb so reizvoll, weil sie mehrere Bedeutungsebenen enthalten können. So wissen wir zum Beispiel, dass der alte Mann im Bild ein Selbstporträt Tizians (um 1488–1576) ist, während er für den Mann mittleren Alters seinen Sohn und für den Jüngling seinen Neffen porträtierte. Das Bild könnte einerseits als Ermahnung des Künstlers an seine Familie gedeutet wer den, nicht die gleichen Fehler zu machen wie er selbst. Andererseits könnte es ledig lich eine generelle Feststellung über die Zunahme an Weisheit und Umsicht sein, die sich oft im Alter einstellt. Vielleicht ver weist das Bild aber auch im engeren Sinn auf die Vorstellung, dass Kunstverstand und künstlerische Urteilskraft mit dem Alter zunehmen. Die Allegorie war eine beliebte Form der Malerei während der Renaissance und des Barock, ist aber seit langem unüblich geworden und hat bei der Entwicklung der modernen Kunst kaum eine Rolle gespielt. Das hängt zweifel los damit zusammen, dass die Moder nen mit ihrem Interesse an Abstraktion und reiner Visualität Allegorien für zu literaturbezogen hielten. Siehe auch: Symbole, S. 186

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Allegorie | 13

KOMPOSITION

DAS KUNSTWERK ALS ANORDNUNG VON ELEMENTEN

Für ein Kunstwerk ordnet der Künstler eine Gruppe ausgewählter Elemente so an, dass sie seine Darstellungsabsicht am besten vermitteln. Die Anzahl der kompositorischen Strategien ist unbegrenzt, und sie hängen immer von den Intentionen des Künstlers ab, aber es gibt einige grundlegende Herangehensweisen, die bestimmte Resultate liefern.

GEOMETRISCHE KOMPOSITIONEN

DYNAMISCHE KOMPOSITIONEN

Bei dieser Vorgehensweise verwendet der Künstler ein festes geometrisches Muster für das Werk und platziert daran die wesentlichen Elemente. Während fast jedes geometrische Muster Stabilität schafft, ergeben einige von ihnen interessantere oder gefälligere Kompositionen.

Elemente innerhalb einer Komposition können zahlreiche Eigenschaften haben, die ihre Funktion beeinflussen, insbesondere wenn der Künstler Gleichgewichtsempfinden oder dynamischen Stillstand erreichen will.

• Der Goldene Schnitt So bezeichnet man das Maßverhältnis 1:1,618. Die Aufteilung eines Werkes, etwa der Bildfläche, nach diesem Verhältnis vermittelt den Eindruck von Harmonie (siehe Proportion und Verhältnis, S. 140). • Die Regel der Dreiteilung Unterteilt man die Leinwand sowohl horizontal als auch vertikal in drei gleiche Flächen, ermöglicht dies eine dezentrale Positionierung der Elemente. Auf diese Art wird eine Teilung des Bildes in zwei Hälften vermieden. • Dominantes Dreieck Die Hauptelemente werden in Form eines Dreiecks arrangiert. • Gitter Ein Gitter welchen Größenverhältnisses auch immer kann bei der Stabilisierung einer großen Komposition von Nutzen sein. • Spirale Die spiralförmige Anordnung von Elementen ist ein sehr gutes Mittel, innerhalb einer Komposition kontrollierte Bewegung darzustellen.

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• Gewicht Ein dunkles Element mit markantem Umriss wird sich „schwerer“ anfühlen als ein helles mit amorpher Kontur. • Richtung Manche Elemente werden wegen ihres Umrisses und der Platzierung innerhalb der Komposition so wahrgenommen, als bewegten sie sich in eine bestimmte Richtung. Ein einfaches Beispiel ist das gestreckte Dreieck, das in Richtung des spitzen Winkels zu streben scheint. • Beherrschendes Motiv Manche Elemente werden aus sich heraus größere Aufmerksamkeit erregen und Gewicht erhalten. Eine menschliche Figur wird zum Beispiel die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen und daher fast automatisch eine beherrschende Rolle innerhalb der Komposition spielen.

1 Théodore Géricault (1791–1824) Offizier der Gardejäger beim Angriff, 1812, Öl auf Leinwand, 348 x 266,7 cm Dynamische Komposition. Der Künstler platziert sein Motiv diagonal auf der Leinwand und schafft so kraftvolle, geschwungene Bewegungen von links unten nach oben rechts. Der nach hinten und unten gerichtete Blick des Reiters ist ihnen entgegengesetzt. Der Dargestellte dominiert die Komposition und zieht die volle Aufmerksamkeit auf sich. 2

Édouard Manet (1832–1883) Olympia, 1863, Öl auf Leinwand, 130 x 190 cm Geometrische Komposition. Manet legt seine Komposition als kraftvollen, zweidimensionalen Entwurf ineinandergreifender dunkler und heller Formen an. Das Auge des Betrachters wird vom harten und gleichgültigen Blick der Gestalt angezogen, deren Gesicht sich von der dunklen Tapete hinter ihr stark abhebt.

3 Raffael (1483–1520) Die heilige Katharina von Alexandria, 1508, Öl auf Pappelholz, 71 x 53 cm 4

Katsushika Hokusai (1760–1849) Der Wasserfall in Yoshino in der Provinz Yamato, 1833, Tinte und Farbe auf Papier, Farbholzschnitt, 34,6 x 24,2 cm Spiralförmige Komposition. Zwei Künstler aus unterschiedlichen Traditionen und Regionen bauen ihre Kompositionen auf der Spiralform auf. Bei Hokusai wandert der Blick entlang des fließenden Wassers abwärts, bis er auf die Szene unterhalb des Bildmittelpunkts stößt – zwei Männer waschen ein Pferd. Bei Raffael bewegt sich der Blick des Betrachters an der Textur der Stoffe entlang aufwärts und folgt dem Blick der Heiligen, der auf das vom Himmel ausströmende, goldene Licht gerichtet ist.

KOMPOSITION | 45

REALISMUS

EINE OBJEKTIVE SICHT AUF DIE WELT?

Realistisch arbeitende Künstler wollen die Wirklichkeit nicht einfach nur abbilden; sie sind vielmehr überzeugt, ein Kunstwerk könne eine neutrale und umfassende Sicht der Welt präsentieren. Der Betrachter soll glauben, dass ihm die Welt so gezeigt wird, wie sie in Wirklichkeit ist. Diese Idee kam in der Kunst immer wieder auf. Im späten 16. Jahrhundert schockierte Caravaggio (1571–1610) sein Publikum dadurch, dass er sich seine Modelle auf der Straße suchte und realistische Details wie schmutzige Fingernägel und fleckige Kleidung in seine Darstellungen einbezog. Mitte des 19. Jahrhunderts trat der Realismus dann als kraftvoller Gegenpol zur romantischen Bewegung auf. Künstler wie Gustave Courbet (1819–1877) stellten das Leben der französischen Bauern auf ungeschönte und nüchterne Weise dar. Damit straften sie die bis dahin gängigen idealisierenden Stereotype Lügen und erregten bei vielen Anstoß. Das Aufkommen der Fotografie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschaffte dem Streben nach einem neutralen, „realen“ Abbild der Welt neuen Aufschwung.

Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert war die realistische Position besonders stark in der amerikanischen Malerei vertreten, denn viele amerikanische Künstler arbeiteten damals als Illustratoren für Zeitungen und Zeitschriften. Winslow Homer (1836–1910) dokumentierte für Harper’s Magazine den Sezessionskrieg, bevor er sich aufs Malen konzentrierte und für einen unverfälschten Blick auf die Welt und einen klaren Malstil eintrat. Künstler des frühen 20. Jahrhunderts wie John Sloane (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953) oder George Bellows (1882–1925) begannen als Zeitungsillustratoren und gingen dann dazu über, in Gemälden das Leben einfacher Leute darzustellen. Als „Ashcan School“ (Ascheimer-Schule) bekannt, nutzten sie realistische Techniken und zeigten so, dass Kunst in der politischen und gesellschaftlichen Diskussion über Armut und die Lebensbedingungen der Armen durchaus Position beziehen kann.

Realistische Tendenzen kamen dann nochmal in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren in Gestalt der sogenannten „hyperrealistischen“ Malerei auf. Inspiriert von der Pop-Art schufen Künstler wie Richard Estes (*1932), Malcolm Morley (*1931) und Chuck Close (*1940) Gemälde, die den überwältigenden Farbreichtum und die Detailgenauigkeit großformatiger Farbfotografien noch zu übertreffen suchten.

Caravaggio (1571–1610) Judith und Holofernes, 1598/99, Öl auf Leinwand, 145 x 195 cm

George Bellows (1882–1925) New York, 1911, Öl auf Leinwand, 106,7 x 152,4 cm

Das Vorhaben der realistischen Kunst, eine ungefilterte Sicht auf die Welt zu bieten und keinerlei Bewertung durch Auswahl vorzunehmen, konnte nur selten tatsächlich umgesetzt werden. Denn die Wahl des Standpunkts, des Themas, der Maße und des Mediums geben einem Künstler beträchtlichen Spielraum, um die Bedeutung eines Bildes zu verändern, eine spezifische Sichtweise zu übermitteln oder andere Aspekte des Bildes zu beeinflussen. So erweist sich die Behauptung, neutrale und realistische Darstellungen seien möglich, oft als irreführend.

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