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documentos, arte e narrativas da Bienal de São Paulo 1

documentos, arte e narrativas da Bienal de São Paulo

Em 2025, o Arquivo Histórico Wanda Svevo completou 70 anos de atuação na preservação da memória da Bienal de São Paulo e dos artistas, obras, exposições e agentes que fizeram parte de sua trajetória. Para celebrar essa data, a Fundação Bienal promoveu um conjunto de ações públicas voltadas à valorização do Arquivo e de sua relevância para a preservação da memória da arte no Brasil. Como eixo central da programação, foi realizada, entre 26 e 30 de maio daquele ano, uma Semana Comemorativa, aberta ao público, que reuniu representantes de importantes instituições culturais e de memória em cinco mesas temáticas. As celebrações também incluíram o lançamento das publicações digitais comemorativas e gratuitas +bienal: Arquivo 70 anos e Humanidades digitais, que consolidam aspectos fundamentais da história do Arquivo e reafirmam seu papel na salvaguarda, na organização e no acesso público à documentação produzida e reunida pela instituição ao longo de sua trajetória. Nesse contexto, foi lançado também um chamamento público destinado a reunir pesquisas desenvolvidas a partir de seu acervo, reconhecendo o papel do Arquivo como fonte documental indispensável para a compreensão da história da arte, das exposições e da cultura no Brasil. Esta publicação reúne os artigos selecionados nessa convocatória. Produzidos por pesquisadores de diferentes instituições, áreas do conhecimento e momentos de formação, os textos evidenciam a riqueza e a diversidade do acervo do Arquivo Histórico Wanda Svevo, demonstrando como documentos, correspondências, fotografias, projetos, registros administrativos e outros materiais podem suscitar novas interpretações sobre o passado. Os conteúdos aqui reunidos percorrem diferentes momentos, temas e perspectivas desse percurso, revelando como, desde sua primeira edição, em 1951, a Bienal mantém um diálogo contínuo com a história da arte, do Brasil e da cultura em suas múltiplas dimensões. Ao celebrar sete décadas do Arquivo Histórico Wanda Svevo, este livro também reafirma um compromisso permanente: preservar, organizar e disponibilizar documentos para que a memória permaneça em circulação, alimentando pesquisas presentes e futuras. Mais do que uma publicação comemorativa, este volume evidencia o Arquivo como um centro de referência internacional para a investigação, a produção de conhecimento e o fortalecimento do debate público em torno das artes visuais. A Fundação Bienal de São Paulo agradece aos autores que compartilharam generosamente suas pesquisas e contribuíram para ampliar as leituras sobre sua trajetória. Com iniciativas como esta, reafirma-se a convicção de que o passado da Bienal permanece vivo, renovando continuamente as possibilidades de compreender seu presente e projetar seu futuro.

Andrea Pinheiro Presidente – Fundação Bienal de São Paulo 3

Apresentação Fundação Bienal de São Paulo

A memória não é apenas aquilo que se preserva, mas aquilo que continuamente se reativa, interpreta e transforma. É a partir dessa perspectiva que esta publicação integra o conjunto de ações comemorativas dos 70 anos do Arquivo Histórico Wanda Svevo (AHWS), da Fundação Bienal de São Paulo, evidenciando a preservação documental como prática ativa de produção de conhecimento e reflexão crítica sobre o presente. Oficialmente criado em 1955, o AHWS consolidou-se, ao longo de sete décadas, como um espaço fundamental de preservação, pesquisa e memória da Bienal de São Paulo, acompanhando a trajetória da arte moderna e contemporânea no Brasil e seus diálogos internacionais. Nesse período, a Bienal afirmou-se como um território de experimentação e debate, no qual se articulam linguagens artísticas, projetos curatoriais, contextos políticos e transformações sociais. Mais do que um evento expositivo, constitui um campo de narrativas em permanente construção, marcado por múltiplas perspectivas e interpretações. Os registros dessa trajetória – catálogos, fotografias, correspondências, plantas, materiais expográficos, documentos institucionais e clipping de imprensa – estão preservados no vasto conjunto documental do AHWS. A partir desse acervo, os autores desenvolveram análises que ampliam o conhecimento sobre a Bienal de São Paulo e consolidam o arquivo como referência para estudos históricos, artísticos e curatoriais. Os textos apresentados abordam diferentes recortes da Bienal, contemplando artistas, obras, exposições, práticas curatoriais e contextos institucionais. As pesquisas oferecem leituras qualificadas sobre a diversidade de experiências e produções que compõem sua trajetória, contribuindo para o aprofundamento crítico de sua história e para a compreensão de seus desdobramentos no campo da arte contemporânea. Esta publicação resulta de um chamamento público que recebeu um número expressivo de propostas, destacadas pela diversidade de abordagens e pela qualidade analítica dos trabalhos submetidos. O processo de seleção foi conduzido pela equipe do AHWS, formada por profissionais de diferentes áreas do conhecimento, assegurando uma avaliação plural, criteriosa e alinhada aos objetivos editoriais da iniciativa. Ao eleger o acervo do AHWS como base de investigação, os textos aqui reunidos expressam o compromisso com a produção e a difusão do conhecimento, fortalecendo o acesso público às pesquisas e estimulando novas leituras sobre a memória da Bienal. A adoção de uma licença aberta, que permite o compartilhamento e a reutilização do conteúdo textual, mediante o devido crédito, reflete esse esforço de ampliação do alcance e da circulação do conhecimento produzido. Ao mobilizar documentos e pesquisas, este livro reafirma a memória como um processo ativo, destaca o papel dos arquivos e centros de pesquisa na construção contínua do conhecimento e se apresenta como um convite à leitura e ao desenvolvimento de novas investigações.

Sumário 11

Bienais Internacionais de Arquitetura de São Paulo: notas para uma visão retrospectiva da virada do século 20 e 21 Alisson Tavares Rosalino e Jane Victal

Diplomacia cultural dos Estados Unidos nas edições da Bienal de São Paulo durante os anos 1950 Ana Paula Lage de Oliveira

Uma virada: a Bienal do Conselho de Arte e Cultura (1977) Anita Orzes

A sala especial Piet Mondrian na 2ª Bienal de São Paulo (1953) e a ressonância do De Stijl no neoconcretismo brasileiro Bruno Henrique Fernandes Gontijo

Tramas internacionais: a Polônia na Bienal de São Paulo Camila Nader Martins

Carol Susto’’s: ressignificando o vazio Eduarda Gritten de Oliveira e Flavia Jakemiu Araujo Bortolon

Anna Bella Geiger e a Bienal da abertura Gabriela De Laurentiis

A XIV Bienal de São Paulo e a emergência das questões ecológicas na arte Gabrieli Priscila Simões

107

Informando de São Paulo, sou dos Estados Unidos Giovanna Endrigo

121

A consagração da tapeçaria artística na Bienal de São Paulo Graça Bueno

131

Arquitetura como instrumento curatorial: Paulo Mendes da Rocha e a expografia da XXIII Bienal de São Paulo Jailson Feitosa O’Hale

141

Do laboratório estético à descolonização do museu: as propostas de Vilém Flusser para a Bienal de São Paulo Lara Carvalho Cipriano e Rafael Miguel Alonso Júnior

153

Sophie Taeuber-Arp na 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo Larissa Martins

165

Mediação espacial na Bienal de São Paulo (19572018): interações entre arquitetura, curadoria e expografia Lívia Nóbrega

175

Berenice Gorini: esquecimento e rememoração de uma presença feminina do extremo sul catarinense na 15ª Bienal de São Paulo Luana Maribele Wedekin e Mikael Miziesck

185

As mãos e os fios: Aritana Yawalapiti e a presença indígena na XIII Bienal de São Paulo Marília Palmeira de Souza

197

O futuro em disputa na construção da memória sobre a 1ª Bienal de São Paulo Matheus Henrique Gonçalves Silva

209

Nós na praça: performance e resistência em Regina Vater, Rio de Janeiro, 1973 Paula Nogueira Ramos

219

Chumbo e contradição: da exposição à 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo Raíssa Armelin Lopes

229

A Xica da Silva de Arlindo Rodrigues na Bienal: um ato fundador Ricardo Lourenço e Felipe Ferreira

Preâmbulo Desde 1998, as edições da Bienal de São Paulo passaram a utilizar de forma padronizada essa denominação, abandonando outras versões como “Bienal de Arte de São Paulo” ou “Bienal Internacional de Arte”. Assim como no caso de outras bienais do mundo, buscou-se respeitar, sempre que possível, a nomenclatura adotada pelos próprios autores e autoras para seus textos. Quanto à numeração de cada edição da Bienal de São Paulo, salvo exceções, foi preservada a forma adotada no cartaz oficial correspondente, seja em numeral romano, seja em numeral ordinal.

Press release de 02/02/1973 para divulgação das inscrições para participação na 1ª Bienal de Arquitetura de São Paulo (1973). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Bienais Internacionais de Arquitetura de São Paulo: notas para uma visão retrospectiva da virada do século 20 e 21 Alisson Tavares Rosalino e Jane Victal

Grandes eventos, como exposições internacionais e as bienais de arquitetura, sempre tiveram importante papel no avanço do discurso arquitetônico, oferecendo subsídios aos debates em nível internacional sobre o que se produzia em diferentes partes do mundo. Esses espaços de exposição serviram como laboratórios criativos, com poucas restrições programáticas, que permitiam aos arquitetos a expressão mais pura de seus ideais e pensamentos (RAWN, 2015). As bienais têm como objetivo a apresentação, difusão e reflexão crítica do que foi produzido no cenário das expressões artísticas em nível nacional e internacional, com relações muito próximas ao contexto político e social vivido por cada país. Por isso, ao mesmo tempo, se constituíam como espaços de construção e troca de significados de determinada produção, limitada a um espaço temporal. Desta maneira tornou-se impossível imaginar um padrão ou uma homogeneidade para essas grandes mostras, ainda que sua periodicidade pudesse sugerir isto (FRANÇA, 2017). Segundo José Roca (2014), curador-adjunto de Arte Latino-Americana da Tate Gallery, em Londres, é necessário que se entenda uma bienal como uma das manifestações mais visíveis da globalização, dado seu caráter de estabelecer diálogos transnacionais. Esses eventos concentram capital econômico e simbólico em grandes mostras de curta duração, com certa periodicidade, porém, na maioria dos casos, são descontínuas e carecem de espaço de reflexão entre uma edição e sua subsequente. Este fato, observado por inúmeros estudiosos, não descaracteriza a importância desses momentos de reflexão sobre a produção. Neste sentido, a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo forneceu um rico espaço de debates e reflexões que culminaria com duas exposições, já na virada do milênio, onde participaram importantes e reconhecidos arquitetos. Esta discussão de caráter internacional se caracterizaria pela profusão de correntes, trabalhos e projetos, desvinculados de uma agenda internacional coesa, como ocorria no The Museum of Modern Art (MoMA).

As exposições internacionais de arquitetura no Brasil No Brasil, a partir da década de 1940, houve grande desenvolvimento e fomento de ações no cenário das artes, principalmente na cidade de São Paulo, com a criação do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), período em que se observava grande aproximação entre arquitetura e artes plásticas. Pode-se analisar a produção da 1ª Bienal de São Paulo a partir do diálogo entre as experiências do MoMA e da Bienal de Veneza, muito mais que qualquer vestígio deixado pela mostra de arquitetura da Semana de Arte Moderna de 1922. Segundo Herbst e Araujo (2015), a primeira exposição de arte brasileira trazia uma inspiração no caráter multidisciplinar apresentado pelo MoMA e, ainda que no caso da Bienal de Veneza não houvesse espaço para exposição de arquitetura, foi sob suas normas regulamentares que se organizou a 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1951. Já em sua primeira edição, a Bienal de São Paulo contou com a seção especial Exposição Internacional de Arquitetura (EIA), responsável pela mostra de projetos arquitetônicos produzidos no Brasil e no mundo, alinhados com o pensamento moderno internacional. A partir da criação desta EIA, deu-se início a uma tradição de eventos de arquitetura dedicados à apresentação e reflexão crítica da produção arquitetônica brasileira e internacional, que culminou na criação de uma bienal dedicada exclusivamente a este tema, em 1973, mesmo antes da Bienal de Arquitetura de Veneza, criada em 1980. Para a organização desta exposição inaugural, Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, fundador da Bienal de São Paulo, nomeou uma comissão de arquitetos com o objetivo de apresentar a produção moderna brasileira para o mundo, além de selecionar e convidar arquitetos internacionais para a mostra, segundo regimento elaborado. Desde a primeira edição da EIA, já se observava o uso do espaço das bienais de arquitetura como facilitador de redes de diálogos transnacionais. A 1ª EIA contava com a exposição de grande número de projetos assinados por arquitetos estrangeiros, tendo como destaque o “Grande Prêmio Internacional de Arquitetura” concedido a Le Corbusier. Outros nomes importantes participaram da mostra de 1951, como Philip Johnson, Mies van der Rohe, Pier Luigi Nervi, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, além da presença de um júri de obras composto por Sigfried Giedion, Mario Pani e Junzo Sakakura, fato que apenas reforçava o caráter transnacional das discussões (LINS, 2008). Com o crescimento e a popularização das Bienais de arte, Ciccillo, com grande rede de relacionamentos e bom trânsito entre as maiores instituições de arte do mundo, sendo o responsável pelo início das representações brasileiras na Bienal de Veneza, criou a Fundação Bienal de São Paulo com o objetivo de democratizar o acesso à cultura e estimular o interesse pela criação artística, em 1962. Os objetivos traçados por Matarazzo na fundação da Bienal foram sendo ampliados a cada edição e conforme os temas propostos pela curadoria, além da clara repercussão das discussões internacionais no cenário brasileiro. Desde

suas primeiras edições, as exposições de arquitetura levaram ao público a mais recente produção brasileira, reconhecida como uma arquitetura referencial, mas serviram para outros propósitos além da simples apresentação de modelos. Segundo Fernandes, a Bienal possui uma vocação cultural dupla e colabora para o desenvolvimento do ofício da arquitetura, servindo de ponto de referência para a reflexão da produção arquitetônica em escala local e sua inserção em um cenário global (FERNANDES, 2001). Ao se observar os nomes convidados para composição das exposições de projeto, júris e temas propostos para os fóruns de debates, fica claro a busca pelo pensamento alinhado com as vanguardas na tentativa de, através da crítica e dos espaços de discussões, fortalecer a produção nacional e colocá-la em contato com o restante do mundo. A linguagem estética dos projetos, ao menos no que diz respeito às salas especiais, buscava apresentar obras referenciais e endossadas pela crítica de seu tempo, transformando este espaço de exposição em formador de modelos estéticos a serem desenvolvidos nos anos seguintes às bienais. Pode-se citar o caso da 7ª EIA que, sofrendo dos efeitos provocados pela ditadura militar no Brasil e com presença reduzida de exposições de arquitetos estrangeiros, optou por apresentar obras e valorizar o trabalho local, dando destaque para arquitetos paulistas (FRANÇA, 2017). Essa intencionalidade na seleção dos projetos apresentados nas bienais deve ser compreendida como parte de uma estratégia que, segundo Herbst, tinha como objetivo “uma associação de esforços em prol da consolidação do projeto moderno” (HERBST, 2007, p.67), modificando e ampliando o alcance dos objetos artísticos, na tentativa de torná-los acessíveis ao grande público que circularia pelas exposições durante a realização do evento. A crítica foi outra atividade que se beneficiou das discussões apresentadas pelas bienais. Em um período marcado pelo florescer da arquitetura no cenário nacional, a presença de importantes nomes em mostras de grande impacto na arquitetura, como o do crítico suíço Sigfried Giedion, possibilitaram o fortalecimento da atividade. Montaner definiu que um dos objetivos da crítica é “intentar contextualizar toda nueva producción dentro de corrientes, tradiciones, posiciones y metodologías establecidas, reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras” (MONTANER, 1999, pp.18-19). Por sua vez, Bastos e Zein apresentaram a fragilidade da atividade crítica de arquitetura no Brasil no período, resumindo-se aos artigos publicados pela revista Habitat. Desta maneira, o estabelecimento de uma cultura crítica dentro da arquitetura, motivada e mediada por um evento de porte internacional, como a Bienal de São Paulo, em um período em que muito pouco se produzia no campo da crítica no país, deve ser entendida como fundamental para o desenvolvimento da disciplina e seus desdobramentos no continente americano.

As Bienais de Arquitetura de São Paulo Após dez edições, as Exposições Internacionais de Arquitetura, como evento associado às Bienais de arte, já demonstravam sinais de desgaste e esvaziamento. Alguns críticos defendiam uma mostra com um espaçamento maior entre suas edições como resposta à dificuldade de se produzir bons exemplares de arquitetura suficientes para se alimentar uma grande exposição a cada dois anos (LINS, 2008). Outro fator que contribuiu para o enfraquecimento das EIAs foi o golpe militar de 1964, cujos efeitos já se fizeram sentir na 8ª edição da exposição, em 1965, com a diminuição da participação internacional e fuga de investimentos em mostras de alto custo (FRANÇA, 2017). O grande número de profissionais exilados ou forçados a deixar seus cargos em universidades e instituições resultou em perda de representatividade e dificuldade na organização de espaços que promovessem a crítica de arquitetura. Os demais profissionais ligados à produção artística, às artes e à arquitetura, em geral com grande engajamento político, sofreram com perseguições decorrentes de uma política cultural arbitrária promovida pelo governo militar. O impacto desse período, que se inicia com o processo de redemocratização conduzido pelo militar João Batista Figueiredo e culmina com a eleição de Tancredo Neves, faz-se notar pelo retorno gradativo das atividades culturais no país a partir de então. Diante desse cenário, a tentativa de organizar uma bienal específica para arquitetura buscava ampliar as condições para a realização de fóruns de encontros e debates abertos, capazes de alcançar toda a sociedade em um período marcado pela ausência deste tipo de iniciativa. Assim, como fruto da união entre a Fundação Bienal de São Paulo, o Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) e o Banco Nacional da Habitação (BNH), foi aberta a 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (BIA), em 18 de junho de 1973, desvinculada das artes plásticas, com o objetivo de “reunir em São Paulo, periodicamente, os resultados dos melhores esforços desenvolvidos em todo mundo para o correto aproveitamento do meio ambiente, nas cidades e no campo” (PROTOCOLO, 1973). O tema escolhido para o evento foi “O ambiente que o homem organiza: suas conquistas e dificuldades”, contando com projeto expositivo de Paulo Mendes da Rocha. A mostra se organizou em chamadas para salas especiais que exibiam projetos de grandes nomes da arquitetura brasileira e internacional, onde se dava destaque aos trabalhos relacionados à ocupação territorial e aos diversos campos de atuação profissional com o objetivo de fazer um balanço crítico sobre a arquitetura no início da década de 1970. Além desta seção, organizou-se a Exposição Internacional das Escolas de Arquitetura e os fóruns de debate promovidos durante o evento, estrutura que se manteve durante maior parte das BIAs. A continuidade da mostra acabou sendo prejudicada durante a Ditadura Militar no Brasil. Montaner afirma que “nenhum país, sem um processo democrático vital e consolidado, pode aspirar à geração de uma proposta relevante

no campo da crítica artística” (MONTANER, 2014, p.17). Essa afirmação de Montaner não poderia ser mais do que apropriada para o caso brasileiro, em que a organização das edições da Bienal de Arquitetura no Brasil foi fortemente afetada pelo regime militar (1964-1985), seja pelo cerceamento da liberdade de expressão, seja pelo desmonte de qualquer organização contrária ao governo, culminando em exílio, prisão ou morte de seus participantes. Como consequência, tornou-se impossível realizar um evento do porte de uma Bienal com a periodicidade desejada, resultando em um hiato de vinte anos entre a 1ª e a 2ª edição da BIA. Ao final do período da ditadura no Brasil, Veneza apresentou sua 1ª Bienal de Arquitetura, em 1980. Na América Latina, em 1985, Buenos Aires também organizou sua primeira Bienal, dividindo com a edição paulistana as exposições de arquitetura do continente e integrando o que se convencionou chamar de “Trilogia das Bienais” (FRANÇA, 2017). Vinte anos após sua primeira edição, a 2ª BIA teve como tema geral “Arquitetura, meio ambiente e desenvolvimento”, uma resposta à conferência da ONU RIO+20, em 1992. Foram apresentados trabalhos de aproximadamente trezentos profissionais, brasileiros e estrangeiros, sem que houvesse distinção por nacionalidade, formando um interessante panorama da arquitetura mundial, que mesclava a tradicional produção moderna dos grandes mestres e as primeiras respostas ao discurso pós-moderno (FRANÇA, 2017). A grande crítica em relação à segunda edição do evento foi a ausência de critérios para aceitação dos trabalhos enviados à exposição. Para que se formasse esse grande panorama da arquitetura, foram aceitos todos os projetos enviados pelos trezentos arquitetos participantes da exposição geral (FRANÇA, 2017). Para alguns críticos, como Cecília Rodrigues dos Santos (2003), apesar de grande confusão, a qualidade de alguns projetos apresentados ia se tornando evidente em meio à grande quantidade de obras. Marcada por descontinuidades, a terceira edição da BIA, que deveria ter ocorrido em 1995, foi cancelada, de modo que toda a equipe e projeto curatorial definidos para o evento foram abandonados e substituídos, em 1997, por Lúcio Gomes Machado e Luiz Fisberg. A nova proposta curatorial buscava a recuperação da participação da sociedade no debate sobre a arquitetura, na tentativa de recolocá-la como um tema central na cultura brasileira. Fisberg também destacou a necessidade de reflexão sobre a produção arquitetônica ao longo do século e sobre as diferentes gerações de arquitetos em posições antagônicas: uma alinhada à tradição modernista e outra buscando novos caminhos e distanciamento das ideias propagadas no movimento moderno, indicando a necessidade de uma convivência pluralista (3ª BIENAL, 1997). Como resultado desta diversidade na produção arquitetônica, optou-se por uma exposição sem tema específico, estruturada em quatro eixos: processos de urbanização; edifícios e sua relação com o meio natural e urbano; patrimônio ambiental, artístico e histórico; desenho industrial e comunicação visual.

A Bienal na virada do milênio e a arquitetura contemporânea A última bienal do século 20, realizada no ano de 1999, demonstrou uma evolução nos temas abordados ao longo das edições anteriores. Pôde-se observar o amadurecimento e o relativo abandono das questões mais específicas de arquitetura e a ampliação do debate com a população. O catálogo da mostra apresentou o objetivo segundo o qual, tem propiciado ao público brasileiro, e esta é sua intenção principal, acesso às contribuições propostas no campo da arquitetura, urbanismo, design e das inovações tecnológicas, permitindo que a sociedade brasileira possa reunir o instrumental necessário para ampliar sua percepção da importância da arquitetura e do papel do arquiteto em sua avaliação da qualidade do espaço urbano à sua volta. (4ª BIENAL, 1999, p.20) Na 4ª edição da BIA, abriu-se espaço para reflexão sobre a qualidade de vida das cidades e sua íntima relação com a qualidade dos espaços urbanos projetados, além de introduzir questões como a arquitetura produzida para o novo milênio e as cidades do futuro. Neste momento de virada de milênio, marcado por grandes transformações nos modos de vida, nas tecnologias e na circulação de saberes, eventos como as bienais de arquitetura tiveram papel importante ao fazer um balanço da produção arquitetônica do século 20 e ao induzir reflexões sobre abordagens futuras. Graças a essas exposições, foi possível uma análise da produção arquitetônica ao longo de um século de intensas transformações. A disciplina experimentou momentos de grande destaque e desenvolvimento bastante distintos, desde o pós-guerra, com a necessidade de reconstrução, até a última fase do século, marcada pela aplicação de novas tecnologias, que transformaram a linguagem arquitetônica das edificações e consolidaram uma estética característica desse período. Por meio da análise do conjunto das obras da arquitetura mundial selecionadas e apresentadas na 4ª BIA, observa-se a prevalência de projetos com desafios tecnológicos. A curadoria demonstrou um interesse pela linguagem futurista e pelos resultados estéticos decorrentes do uso e do desenvolvimento de novas técnicas construtivas, assim como do desenho assistido por tecnologia digital. Para ilustrar esse interesse, vale destacar a presença de uma exposição dedicada à arquitetura virtual definida no catálogo da mostra como sendo “o espelho do mundo como é hoje. Não se trata de uma aspiração internacionalista, mas transnacional [...] não é nacionalista ou regionalista, mas transcultural” (4ª BIENAL, 1999, p.88). Mesmo olhando para a construção da arquitetura durante o século 20, capaz de estabelecer uma crítica aos movimentos passados, era fundamental que a arquitetura do novo século fosse idealizada, ciente dos desafios que seriam enfrentados em um mundo extremamente globalizado. Essa preocupação

tornou-se evidente ao se analisar as salas especiais do evento, que revelam uma mescla entre passado e futuro. A 4ª BIA manteve o foco nos grandes nomes da arquitetura moderna, ao mesmo tempo em que incorporou temas contemporâneos à discussão. Para compor os fóruns de debate e algumas das salas especiais foram convidados arquitetos alinhados à produção contemporânea e internacionalizada. Surgiram nesta lista nomes já consagrados da arquitetura como o de Frank Gehry, vencedor do prêmio Pritzker em 1989, e Tadao Ando, premiado em 1995. A presença de Norman Foster também chamou atenção, uma vez que o arquiteto seria laureado pelo Pritzker no mesmo ano da mostra, 1999. Entretanto, um fato merece destaque. Além da participação de arquitetos consagrados pela crítica, a Bienal desempenhou um papel importante na introdução de novos expoentes da arquitetura por meio de suas mostras. Entre os participantes que posteriormente foram premiados e se tornaram protagonistas da arquitetura no início do século 21, destacam-se Rem Koolhaas, Kazuyo Sejima, Ry e Nishizawa, Richard Rogers e Jean Nouvel. Da América Latina, marcaram presença arquitetos que influenciariam fortemente a produção do século 21, como os escritórios Brasil Arquitetura e UNA Arquitetos, além de Ricardo Legorreta e Aurelio Martinez Flores.

* Assim, as Bienais de Arquitetura de São Paulo se estabeleceram no calendário de eventos internacionais da disciplina, demonstrando atenção e alinhamento com as questões contemporâneas debatidas em outras partes do mundo, em cada uma de suas edições. Nestes debates, procurava-se abordar temas cada vez mais inseridos dentro de pautas sociais e políticas, colocando a arquitetura como parte integrante de um campo cultural e internacional. As discussões e apresentações acerca da produção contextualista e da arquitetura local buscaram o diálogo internacional com o que se produzia em outras partes do mundo. Sob esse ponto de vista, a Bienal reforçou seu papel de formadora de redes, eliminando as fronteiras brasileiras e buscando estabelecer um diálogo com a produção mundial de arquitetura. É difícil imaginar que, em qualquer outro tipo de evento ou exposição, um arquiteto local teria o mesmo espaço de diálogo com a arquitetura e com profissionais do restante do mundo, bem como a possibilidade de obter a reflexão crítica a respeito de seu trabalho, situando-o no contexto de uma produção mais ampla. Para atender aos objetivos da Bienal de informar e fornecer ferramentas de reflexão ao grande público, além de abordar temas relacionados à vida urbana e ao uso dos espaços, destacou-se a importância dos projetos expositivos e das curadorias. Diferentemente de outras manifestações artísticas, a arquitetura trabalha com grandes escalas, como edifícios ou cidades, sendo impossível que seu produto seja apresentado no espaço expositivo. Para isso, a linguagem adotada desde as primeiras exposições, com uso de planos, fotografias e

maquetes físicas, foi, e continua sendo, fundamental para a comunicação com um público leigo ou com pouco acesso ao que se produz em arquitetura. Por sua vez, a veiculação do material exposto nas Bienais em revistas especializadas contribuía para difusão desta produção, ampliando o alcance das obras e contribuindo para a intensificação de diálogos transnacionais. Na virada do milênio, as Bienais demonstraram sua importância ao revisar a produção arquitetônica ao longo do século e tiveram importante papel na divulgação e no desenvolvimento de reflexões sobre a arquitetura a ser produzida a partir de então, em um novo século, além de apresentar expoentes e profissionais que conduziram esse processo. Por último, vale destacar a profusão de correntes na arquitetura que ganharam destaque nas Bienais da virada do milênio, afastando-se de um estilo internacional, como o divulgado pelo MoMA, no momento de consolidação do movimento moderno e surgimento das Bienais. Entre essas novas linhas de trabalho anunciadas pelas últimas exposições do século 20, é possível destacar uma vertente culturalista, embora ainda fosse possível observar exemplos de arquitetura que se distanciavam e tendiam para uma posição mais globalizada e de linguagem internacional, como o caso da arquitetura high-tech.

Referências

2ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo / Griffo/Empresa das Artes, 1993. (Catálogo de exposição). 3ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo / Unida Artes Gráficas e Editora LTDA, 1997. (Catálogo de exposição). 4ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo. II vs. Fundação Bienal de São Paulo / Edit 5 Editoração Eletrônica S/C LTDA, 1999. (Catálogo de exposição). BASTOS, Maria Alice Junqueira; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo: Perspectiva, 2010. Cronologia das Bienais Internacionais de Arquitetura de São Paulo, 2017. Disponível em: www.iabsp.org.br/bia/cronologia/. Acesso em: 2020. FERNANDES, Fernanda. “Bienal 50 anos: Exposições Internacionais de Arquitetura”. In: Bienal 50 anos. 1951-2001. Fundação Bienal de São Paulo, 2001, pp.262-289. FRANÇA, Elizabete. Arquitetura em retrospectiva: 10 Bienais de São Paulo. São Paulo: KPMO Cultura e Arte, 2017. HERBST, Helio. Pelos salões das bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da arquitetura moderna brasileira expostas nas bienais paulistanas (1951-1959). Tese de doutorado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo (USP), 2007. _____.; ARAUJO, Ana Paula Ribeiro de. “Visões de futuro nas primeiras bienais de arquitetura paulistana”. Geometrias & Graphica 2015 Proceedings, v.2, pp.25-36, out. 2015. LINS, Paulo de Tarso Amendola. Arquitetura nas Bienais Internacionais de São Paulo (1951-1961). Tese de doutorado. São Carlos: Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo (USP), 2008. MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y Crítica. Barcelona: Gustavo Gili S.A, 1999. _____. Arquitetura e Crítica na América Latina. São Paulo: Romano Guerra, 2014. Protocolo da Bienal de Arquitetura (boletim). São Paulo: Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB-SP), 1973. RAWN, Evan. “The Architectural Lab: A History Of World Expos”. Archdaily, 30 abr. 2015. Disponível em: www.archdaily.com/625936/the-architectural-lab-a-history-of-world-expos. Acesso em: 2025. ROCA, José. “Qual é o papel da Bienal?”. Select, 17 out. 2014. Disponível em: www.select.art.br/qual-e-o-papel-da-bienal/. Acesso em: 2025. SANTOS, Cecília Rodrigues dos. “II Bienal Internacional de Arquitetura: um percurso entre muitos caminhos”. Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, n.50, p.76, nov. 2003.

Carta enviada por Porter A. McCray, diretor do Departamento de Exposições Itinerantes do Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York, ao secretário-geral da 2ª Bienal de São Paulo (1953-1954), Arturo Profili, em 28 de abril de 1953. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Diplomacia cultural dos Estados Unidos nas edições da Bienal de São Paulo durante os anos 1950 Ana Paula Lage de Oliveira

A relação entre Brasil e Estados Unidos, desde o início do período republicano até o atual século 21, passou por momentos de estreitamento e abrandamento que se alternaram. A consistência, entendida por parte do Brasil, explica-se pela relevância dos Estados Unidos enquanto mercado, credor, investidor, garantidor de independência, entre outras funções. Em suma, os Estados Unidos foram centrais ao longo da história da política externa brasileira, ainda que o contrário não tenha sido verdade. Particularmente na década de 1950, observou-se uma contínua expectativa do Brasil com relação ao vizinho do norte, que foi frequentemente frustrada, visto que este já tinha do primeiro a lealdade, que se construiu, significativamente, no contexto da Segunda Guerra Mundial. Nesse sentido, ao Brasil restou pouca capacidade de barganha com relação aos estadunidenses no contexto de forças globais no período do pós-guerra (RICUPERO, 2017). A postura de alinhamento automático do Brasil aos Estados Unidos, no governo Dutra, ratificou essa ideia de que a grande potência não precisava fazer muito para manter o país sul-americano sob suas ordens. A visão do governo Dutra de que era necessário combater o comunismo domesticamente e, externamente, resistir à União Soviética (URSS), a fim de garantir a sobrevivência da nação, demandou um posicionamento indiscutível do Brasil na esfera de influência estadunidense (Ibidem). Porém, as decepções não demoraram a chegar: por diversas frentes, o Brasil, assim como outros países sul-americanos, se viu preterido pelos Estados Unidos, principalmente, no que diz respeito ao financiamento inferior que recebia se comparado a Europa. Para se ter uma ideia, entre 1947 e 1950, os países da América Latina toda receberam um total de US$ 400 milhões, o que representava menos de 2% da ajuda americana, inferior inclusive ao montante reservado a países pequenos como Bélgica e Luxemburgo (Ibidem). Assim, gradativamente, essa relação especial se deteriorava, já que, nos governos subsequentes, como o de Vargas e de seus sucessores, até a posse de Juscelino, era evidente o foco dos Estados Unidos no palco europeu, onde havia direta

confrontação com os soviéticos por área de influência, em detrimento do continente americano (Ibidem). Pode-se dizer que foi por meio da arte moderna que as relações especiais entre Brasil e Estados Unidos persistiram de maneira mais visível. A empreitada estadunidense de instigar e financiar a inauguração de museus de arte moderna em São Paulo e no Rio de Janeiro, além de estabelecer a Bienal Internacional de Arte de São Paulo, favoreceu a diplomacia cultural dos Estados Unidos, um instrumento sutil de seu poder. A partir de documentos relativos à fundação da Bienal, bem como da literatura especializada no tema, adicionados à análise quantitativa e qualitativa das obras expostas nas edições das Bienais que ocorreram na década de 1950 (1951, 1953, 1955, 1957 e 1959), é possível observar que os Estados Unidos obtiveram não apenas ganhos imediatos, ainda que menos tangíveis, mas também benefícios de médio e longo prazos, conforme se examina a seguir. Observam-se ganhos particularmente significativos no curso da Guerra Fria e em seu desfecho com a grande potência alcançando, nos anos 1990, a tão desejada supremacia e, com ela, o direito de determinar os parâmetros da ordem internacional, com o Brasil à reboque.

Contexto de criação da Bienal de Arte de São Paulo Os anos 1950 foram um marco para o desenvolvimento industrial no Brasil, cujos desdobramentos ultrapassaram o âmbito socioeconômico e alcançaram as esferas política e cultural, como fica evidente pela ambição do país em inaugurar uma Bienal Internacional de Arte de São Paulo, nos moldes da Bienal Internacional de Arte de Veneza. Ao mesmo tempo, o mundo experimentava o conturbado período da Guerra Fria, no qual a competição entre as superpotências também se desdobrou de maneira significativa nos campos cultural e artístico. Naquele momento, tanto os Estados Unidos como a União Soviética protagonizavam um duelo político que se aproveitou da vigorosa produção artística nos respectivos países para avançar seus interesses políticos e ganhar mentes e corações pelo mundo. Contudo, se considerarmos a institucionalização do setor cultural no Brasil, é possível perceber que ela ainda era incipiente nos anos 1950, tendo se iniciado apenas a partir de 1930, no primeiro governo de Getúlio Vargas, sob a influência do espírito modernista evidenciado na Semana de Arte Moderna de 1922 e da proposição de uma identidade nacional, emancipada, com visão de futuro. A diplomacia cultural1 do país, a partir de 1946, foi expressa na estrutura funcional do Itamaraty, com a instituição de uma Divisão Cultural do Itamaraty (DCI), integrante do Departamento Político, Econômico e Cultural (DPEC). Ao

De acordo com Ribeiro (2011, p.33), “as relações culturais internacionais têm por objetivo

desenvolver, ao longo do tempo, maior compreensão e aproximação entre os povos e instituições em

proveito mútuo. A diplomacia cultural, por sua vez, seria a utilização específica da relação cultural para a consecução de objetivos nacionais de natureza não somente cultural, mas também política, comercial ou econômica.”

mesmo tempo, o governo, juntamente às elites empresariais, identificava a necessidade da industrialização do país como objetivo para o qual deveria trabalhar também a política externa. A esse objetivo em particular, principalmente no contexto pós crise de 1929 e de aumento das tensões políticas na Europa, com a chegada da Segunda Guerra Mundial, era fundamental a aproximação com os Estados Unidos. O estreitamento dessa relação passou pelo Office of the Coordinator for Inter-American Affairs (OCIAA),2 criado em 1941 pelo presidente Franklin D. Roosevelt e comandado por Nelson Aldrich Rockefeller que, ainda em 1942, visitou o Brasil e, após o término da Segunda Guerra Mundial, retornaria ao país outras oito vezes (TOTA, 2005). Entre os integrantes da rede de contatos que Rockefeller manteve no Brasil destacava-se o industrial paulista Francisco Matarazzo Sobrinho, conhecido como Ciccillo. Dessa relação, permeada de interesses pessoais, que se confundiam com nuances de oficialismo dos respectivos países que representavam, foi criado o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Este, em 1951, inaugurou a 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, marco de uma modernização que chegava sem a modernidade (por meio das e para as elites) e repleta de antagonismos que, ao longo das décadas, gradualmente iria se revelar. A formulação da estética moderna no Brasil passava, então, pela necessidade de temperar as influências modernas do centro artístico ocidental com elementos da cultura popular brasileira. Dessa forma, buscava-se estabelecer uma sincronia entre as dinâmicas domésticas e internacionais que ensejassem a superação da ideia de atraso. A arte moderna, na visão de Rockefeller e do governo dos EUA, por sua vez, era uma forma eficaz de contrapropaganda no contexto da bipolaridade, configurando-se como símbolo da liberdade e do progresso humano que o socialismo, a seu ver, negava (SAUNDERS, 2000). Foi a partir do convênio de cooperação entre o Museum of Modern Art (MoMA), de Nova York, e o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) que se tornaram viáveis as exposições de obras que transmitiam a mensagem da modernidade (ocidental). Tais obras tornaram conhecidos ao público brasileiro, por exemplo, artistas estadunidenses como Jackson Pollock, Mark Rothko e Willem de Kooning, associados ao movimento do expressionismo abstrato, ou seja, a um estilo de pintura que promovia liberdade em relação às normas artísticas pré-modernas (ou academicistas) e, ademais, que se opunha aos valores defendidos pela estética socialista soviética.

O artista plástico brasileiro Cândido Portinari e o músico Camargo Guarnieri foram dois dos

artistas beneficiados pela OCIAA, conforme menciona Olival Freire Júnior, da Universidade Federal da Bahia, em pesquisa publicada na Revista Brasileira de História da Ciência, Rio de Janeiro, v.10, n.2, pp.142-153, jul.-dez. 2017, intitulada “Diplomacia cultural no contexto da Segunda Guerra: o caso da Engenharia Metalúrgica na USP”. Disponível em: rbhciencia.emnuvens.com.br/revista/article/ view/129/95. Acesso em: 24 fev. 2026.

Como aponta Holland (2010, p.141), durante a Guerra Fria, “as duas superpotências apropriaram-se, em diversas ocasiões, do espaço temporário das exposições de arte como arma política [...], um espaço que, embora sujeito a mudanças ao longo de sua longa história, [...] manteve seu status de zona neutra e temporal”. Portanto, as Bienais de São Paulo, em sua primeira década, também devem ser entendidas como palco fundamental para a difusão bem-sucedida do caráter estadunidense no subcontinente e como canal principal de diplomacia cultural do vizinho do norte.

A Bienal de São Paulo: diplomacia cultural e as cinco primeiras edições A Central Intelligence Agency (CIA) entre as décadas de 1940 e 1950, era responsável por articular a diplomacia cultural norte-americana, entendida como prática governamental essencialmente voltada à consecução de interesses nacionais. Essa diplomacia é conduzida por agentes governamentais em nome de um conjunto de comportamentos bem definidos de representação local ou nacional, em um espaço que articula o internacionalismo e o nacionalismo. Uma das formas mais claras de sua atuação é a promoção da cultura de um país por meio de concertos e exposições – como ainda é bastante comum acontecer. De acordo com Ribeiro (2011), a diplomacia cultural pode abranger, além da promoção da arte e dos artistas, o intercâmbio de pessoas, o ensino da língua como veículo de valores, a distribuição de material de divulgação, apoio a projetos de cooperação intelectual e técnica e integração e mutualidade na programação. No caso dessa dimensão da diplomacia, é importante ressaltar que é comum uma articulação entre diferentes atores na sua consecução, ou seja, embora os agentes governamentais sejam considerados centrais, em geral, eles atuam em conjunto com atores privados na difusão cultural. Essa situação é importante para a integração dos diversos segmentos da sociedade (Ibidem) e já se evidenciava nos anos 1940, quando as instituições voltadas à promoção cultural brasileira se consolidavam e departamentos específicos eram criados no Itamaraty com o objetivo de desenvolver uma diplomacia cultural institucional do Estado brasileiro. Simultaneamente ao trabalho dessas agências, quando o Estado passou a assumir um papel ativo na formação da cultura nacional e na construção da imagem do país, destacou-se a atuação de indivíduos como Ciccillo Matarazzo e Assis Chateaubriand (TOTA, 2005), assim como artistas brasileiros, na fundação do Museu de Arte Moderna em São Paulo (MAM-SP), em 1948, e, na organização da Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 1951. No caso estadunidense, observou-se situação semelhante: Nelson Rockefeller complementava a diplomacia cultural oficial por meio de uma empreitada pessoal na América Latina, mesmo após a extinção do OCIAA. Ele orientou a construção do MAM-SP e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), ambos inspirados no Museum of Modern Art (MoMA), do qual foi presi-

dente. Além de visitar o Brasil por diversas vezes, também doou dezenas de obras de arte para as coleções dos recém-criados museus (TOLEDO, 2021). A inauguração da Bienal de São Paulo, nesse contexto, teve como inspiração as Bienais de Veneza, iniciadas em 1895, quase meio século antes, mas tinha o objetivo de introduzir, pela primeira vez no sul global, a apresentação em larga escala da arte moderna à brasileira, integrando-a ao panorama internacional. A iniciativa fazia parte de um projeto de industrialização nacional, apoiado pelas elites industriais paulistas. O que se nota, no entanto, é que as primeiras edições das Bienais, particularmente na década de 1950, foram dominadas por retrospectivas e por exibições focadas em grandes artistas ocidentais, europeus e estadunidenses (VOGEL, 2010). Entre as diversas expressões artísticas, as pinturas apresentadas nessas exposições refletiam a reprodução de valores ocidentais e uma diplomacia cultural externa que se manifestava no contexto brasileiro. O país que sediava a exposição não era o principal influenciador nem a origem das tendências exibidas: os Estados Unidos, além de se fazerem representar nas primeiras edições, também contribuíram financeiramente para a realização do evento. A intrínseca relação entre o MAM-SP e o MoMA foi fundamental para o que se observaria em termos de conteúdo artístico no evento das Bienais. Essa relação está fundamentada em acordo de cooperação entre os dois museus, datado de 19 de outubro de 1950, no qual os respectivos presidentes celebraram o intercâmbio cultural e artístico. Relata o documento, em seu principal parágrafo: Sendo, por estatutos e no seu propósito, instituições educacionais, os dois museus acreditam na significação essencial das artes como um meio de enriquecimento da vida da comunidade e como um fator importante no desenvolvimento do mútuo respeito e compreensão entre as nações. Num mundo que se torna cada vez mais ciente da extensão na qual a prosperidade material do povo depende da cooperação na esfera econômica e política, é da maior importância que esses esforços sejam acompanhados por um intercâmbio no campo dos empreendimentos culturais. (MAM, 1950)3 O acordo enfatizava, portanto, o papel socioeducativo da arte e o compartilhamento de valores liberais, mencionando a prosperidade material, em particular, e sugerindo que o elemento cultural permeia a cooperação na economia e na política. O documento, de apenas uma página, confere ao parágrafo em questão o caráter de uma declaração política ainda mais significativa, especialmente considerando o perfil dos signatários, cuja formação como homens de

Documento do acordo disponibilizado à autora pela Fundação Bienal de São Paulo, responsável

pela gestão do Arquivo Histórico Wanda Svevo, ao qual pertence a documentação do antigo MAM-SP, dos arquivos de Ciccillo Matarazzo, dentre outras coleções relacionadas.

negócios e influência sociopolítica era inegável, mas também dentro do contexto do mundo bipolar e do alinhamento brasileiro ansioso por recompensas. Francisco Matarazzo, posteriormente, informou ao Ministério das Relações Exteriores acerca do acordo, em carta datada de 23 de novembro de 1950 e destinada ao então ministro Raul Fernandes. Nela, Ciccillo enfatizou o caráter de complementaridade do empreendimento, por ter surgido a partir de duas instituições privadas, demonstrando um aparente receio de que o acordo pudesse ser interpretado como uma forma de competição com a ação estatal: Estamos certos de que Vossa Excelência, mais uma vez fiel ao desígnio, tantas e renovadas vezes demonstrado, de servir à cultura brasileira e à educação de nosso povo, não deixará de tomar conhecimento dessa iniciativa, nem lhe negará, sempre que necessário, o indispensável apoio governamental a um empreendimento que, longe de tentar competir com a ação oficial, apenas intenta serví-la como complemento voluntário.4 Oito dias antes, o jornal carioca Correio da Manhã havia noticiado o acordo entre os museus, reproduzindo-o na íntegra, após destacar que “o convênio [...] teve essa notável particularidade que se fez à margem dos canais oficiais”,5 exaltando as figuras pessoais de Matarazzo e Rockefeller. Além disso, cabe ressaltar que o catálogo da Bienal Internacional de Arte de São Paulo, de 1951, destacava uma Comissão de Honra, formada pelo presidente da República, Getúlio Vargas, e o chanceler João Neves da Fontoura, entre outras autoridades do Estado e do Itamaraty, um cerimonial que não se observou de forma constante nas edições seguintes da Bienal. O estudo dos catálogos das cinco edições iniciais da Bienal6 permitiu uma cuidadosa análise dessas exposições em seus primórdios, do debate artístico, das implicações estéticas e das articulações políticas que as permearam. É notável, por exemplo, na Introdução do primeiro catálogo (1951), realizada pelo crítico de arte Lourival Gomes Machado, diretor artístico da exposição, a menção do supracitado acordo bilateral de intercâmbio com o MoMA, a escolha dos artistas

Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a Raul Fernandes, ministro das Relações Exteriores, no

Rio de Janeiro, de 23 de novembro de 1950. Disponibilizado à autora pela Fundação Bienal de São Paulo, responsável pela gestão do Arquivo Histórico Wanda Svevo. 5

Notícia do Correio da Manhã anexa a carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a Raul Fernandes,

ministro das Relações Exteriores, no Rio de Janeiro, de 23 de novembro de 1950. Disponibilizado à autora pela Fundação Bienal de São Paulo, responsável pela gestão do Arquivo Histórico Wanda Svevo. 6

Os catálogos de todas as edições das Bienais Internacionais de Arte de São Paulo, de 1951 a 2018,

são documentos disponibilizados ao público pela Fundação Bienal de São Paulo, no portal www.bienal.org.br/exposicoes.

convidados a representarem o Brasil (que privilegiou, por exemplo, pintores já consagrados internacionalmente e que tinham realizado intercâmbio nos Estados Unidos), entre os quais Cândido Portinari, preferido pelo público estadunidense. A seleção reforçava ainda a representatividade internacional da mostra (composta exclusivamente por países da área de influência dos Estados Unidos ou por instituições patrocinadas por eles7). Dentre as pinturas expostas em 1951, destacou-se Criança morta, de Portinari, artista que tinha acabado de receber a Medalha de Ouro da Paz do II Congresso Mundial dos Partidários da Paz, em Varsóvia, além de ter sido o primeiro modernista brasileiro premiado internacionalmente, em 1935, com Menção Honrosa na Exposição Internacional do Carnegie Institute de Pittsburgh, nos Estados Unidos, pela célebre obra Café. Sete de suas pinturas foram expostas em sala especial na Bienal de São Paulo (no ano anterior, seis telas foram expostas na 25ª Bienal de Veneza), todas retratando as facetas do povo brasileiro trabalhador, cujos esforços e dedicação viabilizaram o desenvolvimento que o país vivenciava e aspirava consolidar. A eternização do sofrimento do brasileiro em Portinari tem influências estilísticas de Pablo Picasso (também representado na 1ª edição da Bienal), a quem admirava e cujo trabalho influenciou sua produção a partir dos anos 1940. Na tela Criança morta (1944), é possível perceber a expressão da tragédia familiar por meio das deformações nas formas humanas, o abuso dos tons de cinza e marrom, os gestos pronunciados e um fundo abstrato. O caráter de denúncia social fica evidente tanto nesta como em outras obras de Portinari, do mesmo período, e retrata a realidade do sertão nordestino a partir da fome, da miséria e da seca, além da desolação do homem de expressão corporal prostrada, carregando o corpo da criança, e das lágrimas aumentadas. De certa forma, o mote da obra dialoga com o cenário do pós-guerra na Europa, continente que participou em peso da Bienal, representando quase metade das delegações presentes. Em termos de imagem internacional, por meio desta e de outras obras, buscava-se mostrar um Brasil engajado, em sintonia com

Nota-se, pelo levantamento realizado a partir do catálogo da Bienal de 1951, por exemplo, a

presença do Japão, embora o país estivesse então sob ocupação norte-americana. Ainda assim, diversos artistas de origem japonesa radicados no Brasil participaram das primeiras edições da exposição, como Manabu Mabe e Flávio Shiró. Cuba marcou presença por meio de uma delegação organizada pelo setor de artes visuais da União Pan-Americana, órgão também influenciado pelos Estados Unidos, cujo diretor era amigo pessoal do diretor do MoMA. Os demais países participantes eram da América Latina e da Europa.

as potências ocidentais da época e compartilhando emoções.8 Vale enfatizar que Portinari, como muitos outros artistas da época, era filiado ao Partido Comunista Brasileiro, tornado ilegal a partir de 1947. Entretanto, assim como ocorreu com pintores estadunidenses como Jackson Pollock, esse fato não invalidava a mensagem de união de propósitos e de luta contra o Mal, na visão norte-americana, embora a participação desses artistas tenha sido motivo de discórdias no governo estadunidense. Na mesma edição da Bienal (1951), o MoMA, responsável por organizar a representação dos Estados Unidos na exposição, selecionou pinturas de Ivan Le Lorraine Albright, William Baziotes, Hyman Bloom, Max Ernst, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, entre outros. Artistas que, embora não façam parte de um único movimento artístico, retratavam de forma expressiva as angústias daqueles tempos de pós-guerra e, ao mesmo tempo, dos novos medos advindos da Guerra Fria. Desde 1951, já era possível identificar uma tendência que se intensificaria ao longo da década: a presença significativa de obras expressionistas, ou seja, que enfatizavam a criação intuitiva, dramática, altamente subjetiva, dificultando a visualização de uma mensagem a ser decifrada pelo observador e enfatizando a expressão de sentimentos. A própria obra de Edward Hopper, outro artista exposto na Bienal, embora não fosse nem um pouco abstrata, como o caso de Pollock, expressava solidão, obscuridade, desconforto e suspeita. A edição seguinte, de 1953, ficou conhecida como a Bienal da Guernica e consolidou a reputação do evento brasileiro no circuito artístico mundial. Na época, o famoso quadro de Picasso estava sob guarda do MoMA, a pedido do artista que expressou seu desejo de que a peça só retornasse à Espanha quando as liberdades públicas fossem reestabelecidas. Artistas brasileiros colegas do pintor espanhol, como Cícero Dias, que se encontrava na França, junto com Picasso, e diplomatas brasileiros na Europa, que trabalhavam na divulgação da Bienal e do aniversário de 400 anos da cidade de São Paulo, se articularam para convencer o pintor a solicitar ao MoMA a liberação temporária da obra.9

Toledo (2021) também enfatiza que as obras que Nelson Rockefeller doou ao acervo do MAM-SP,

em 1946, também refletiam essa temática do pós-guerra, particularmente os “novos americanos” e os “europeus no exílio”. Conforme aponta a autora, a “proposital diversidade estética da coleção subsidia um discurso sobre a universalidade e liberdade estética da arte moderna, tal qual defendida e chancelada pelas paredes do MoMA”(TOLEDO, 2021, p.169). Além disso, uma das obras doadas na época foi o quadro No.16 de Jackson Pollock, recentemente vendido pelo MAM Rio, como mostra a notícia: epoca.oglobo.globo.com/cultura/noticia/2018/04/vida-e-destino-do-quadro-n-16-de-jacksonpollock-do-mam.html. Acesso em: 26 abr. 2025. 9

Pelo lado da Bienal, ver o arquivo com correspondências trocadas com representantes do artista e

do MoMA em: bienal.org.br/a-vinda-de-guernica-a-2a-bienal. Acesso em: 23 abr. 2025.

Um megaevento foi impulsionado para comemorar a “cidade que mais cresce no mundo”, conforme o slogan da época. Mais de 30 países expuseram nessa edição do evento, com quase 4 mil obras, inaugurada pouco antes do Natal de 1953, pelo presidente Getúlio Vargas. Picasso, além de Guernica, emprestou mais 100 obras para a exposição, incluindo 30 de sua coleção particular e uma sala especial foi montada para a retrospectiva do autor, assim como para outros 18 artistas de renome mundial, como Paul Klee, Edvard Munch e Piet Mondrian. De acordo com a correspondência trocada entre as partes negociadoras, a Guernica era “indispensável” para que o evento alcançasse “a maior repercussão possível” no continente. O próprio diretor do MoMA pareceu incrédulo quando Picasso o avisou do empréstimo, chegando a afirmar que a saída da obra seria uma grande inconveniência para o museu. O Brasil conseguiu a Guernica, mas muitos artistas brasileiros acabaram boicotando a Bienal por não acharem justo terem de submeter seus trabalhos ao júri do evento. Era evidente a preferência dada aos europeus em detrimento da arte nacional. Na edição de 1955, depois do sucesso de Guernica, a impressão geral dos críticos de arte foi de que a exposição não conseguiu alcançar as expectativas. Na política, o Brasil vivenciava o período de interregno da presidência de Café Filho (de 1954 a 1955), que assumiu o governo em meio ao alvoroço do final trágico de Vargas e, com outras preocupações mais urgentes, nomeou Raul Fernandes como ministro das Relações Exteriores, abençoando a continuidade da relação instrumental com os Estados Unidos, apesar dos escassos benefícios materiais da parceria durante a gestão Eisenhower. Contudo, a 3ª edição do evento marcou o início da participação da União Pan-Americana dentre as representações estrangeiras presentes. A União era, então, a atual Secretaria Geral da Organização dos Estados Americanos (OEA), criada em 1948, e diretamente ligada ao Departamento de Estado estadunidense, com o objetivo de promover arte latino-americana a partir das obras de artistas que não conseguiam obter financiamento de seus países de origem. O chefe do setor de artes visuais da organização era José Gómez Sicre, cubano radicado nos EUA e indicado ao cargo pelo então diretor do MoMA, Alfred Barr Jr. Ambos defendiam uma ideia de modernismo internacional nas artes, coerente com a agenda política de “liberdade versus comunismo” da época. Mais uma vez, ficava evidente o jogo diplomático norte-americano no contexto da Guerra Fria e o poder brando exercido pelo país através da arte moderna. Gómez permaneceu como organizador da delegação da OEA nas Bienais de São Paulo de 1955 até 1967 e a maioria dos artistas latinos que ele procurava promover traziam influências abstratas, como a pintura Abrir los brazos como se abren los ojos, do chileno Roberto Matta Echaurren, que reflete a influência do surrealismo de Salvador Dalí, com elementos cósmicos, míticos, criaturas como formas de insetos e planos geométricos. A inconsistência das formas e o desconforto que suas obras causam parecem refletir justamente o estado perturbador da política internacional entre os anos 1940 e 1950, com seres atormentados e máquinas elétricas “vivas”, recordando a corrida armamentista das superpotências.

Esse padrão estético, simultaneamente político, confuso e curioso, manteve-se na quarta edição da Bienal de São Paulo, em 1957, marcada por controvérsias, principalmente por questionamentos de artistas brasileiros sobre o processo de seleção das obras que seriam expostas. Mesmo assim, o evento harmonizava com o intuito do então presidente Juscelino Kubitschek de desenvolvimento e modernização do país, bem como seu projeto de construção da nova capital, igualmente polêmico. Os “anos dourados” da era JK combinavam acelerado crescimento industrial e alinhamento com os Estados Unidos, naquilo que Paulo Vizentini (1995) chamou de “desenvolvimento associado”. A inserção brasileira com privilégio às relações hemisféricas, promovendo a industrialização e a modernização econômica em associação com o capital estadunidense foi visível na 4ª Bienal, que totalizou 46 representações estrangeiras, entre as quais 17 do continente americano, correspondendo a cerca de 42% dos presentes, e outros 18 países europeus. Obras de Paul Klee, Wassily Kandinsky e René Magritte, entre outros, no entanto, não tiraram o foco do estadunidense Jackson Pollock, morto aos 44 anos em um acidente de carro, em Nova York, no ano anterior. A sala especial da Bienal continha 34 quadros seus, além de 29 desenhos. A arte dramática de expressão de Pollock desempenhou um papel estratégico para o governo dos Estados Unidos no contexto da Guerra Fria. Além disso, sua obra, de forma geral considerada polêmica, refletia de forma simbólica a relação entre Brasil e Estados Unidos na época: prenunciava a Operação Pan-Americana e as ilusões quanto à atenção que o Brasil esperava receber da grande potência, lembrava a exportação de minerais estratégicos ao grande aliado e a instalação de uma base americana para rastreamento de foguetes em Fernando de Noronha. O debate em torno da ‘abstração’ ajuda a compreender melhor nossa relação com os Estados Unidos nos anos 1950. Considerando o termo em seu sentido mais amplo, a abstração é uma operação intelectual que consiste em isolar um elemento em detrimento de outros, dos quais se faz abstração. Aplicada à arte, a abstração não representa objetos da realidade concreta exterior; ao contrário, utiliza as relações formais entre cores, linhas e superfícies para compor a realidade da obra de maneira “não representacional”. Traduzindo em termos político-diplomáticos: o Brasil privilegiou isoladamente os Estados Unidos no sistema de nossas relações internacionais, abstraindo o restante do mundo, ao mesmo tempo em que esse alinhamento não nos trouxe ganhos concretos. Pollock afirmava que apenas quando perdia contato com sua obra o resultado se tornava uma bagunça, de outra forma, havia harmonia. Só quando o Brasil se abriu para outras possibilidades de relações internacionais, percebeu que o alinhamento automático era uma ‘bagunça’. A primeira vez em que as obras de Vincent Van Gogh tiveram destaque em solo nacional foi em 1959, por ocasião da 5ª Bienal de São Paulo, uma das mais significativas no que diz respeito à influência do abstracionismo informal no Brasil. Se lembrarmos das Bienais anteriores, muito se falou sobre o expres-

sionismo abstrato de Jackson Pollock, cuja influência chegou à França, por meio do tachismo, e posteriormente ao Brasil. A importação da arte abstrata internacional do período foi mencionada, inclusive, pelo poeta Ferreira Gullar,10 como uma forma de alinhamento da arte brasileira com a ocidental, refletindo certa submissão cultural. Essa visão estava articulada com a ideia de superação do subdesenvolvimento do país, que foi o lema do governo Juscelino Kubitschek e permeou a política externa do período. A tal linguagem universal que se pretendia com a produção de arte nacional estava em sintonia também com a ideia de que a arte serve à realização espiritual humana e, portanto, reflete menos racionalismo e mais sensação. Nesse sentido, a obra de Van Gogh exerceu clara inspiração. Suas pinturas revelam pinceladas mais livres, nas quais é quase possível ver o gesto da mão do pintor; suas cores fortes também estão ligadas aos sentimentos do artista e influenciam a alma. Seu estilo de pintura pós-impressionista, mais intuitiva do que científica, influenciou movimentos artísticos que, hoje, chamamos modernos. Essa raiz emocional é bastante evidente em O bom samaritano, obra exposta na última Bienal dos anos 1950. A partir dela, era possível observar como Van Gogh transitava entre épocas, absorvendo influências impressionistas, refletindo o momento de final do século 19 e os impactos do período que culminaria na Primeira Guerra Mundial. De modo semelhante, o Brasil dos anos 1950 vivia um momento de transformação intensa e, como Van Gogh, com altos custos, que já estavam vindo à tona com o crepúsculo da década.

Considerações finais: a diplomacia cultural estadunidense A partir da análise realizada, que combina o estudo da história da política externa, de documentos referentes à criação da Bienal de Arte de São Paulo e dos catálogos das cinco primeiras edições, é possível concluir que tanto os Estados Unidos como o Brasil entendiam a Bienal como instrumento de diplomacia cultural. Para os Estados Unidos, o objetivo central era a conquista de vantagem política sobre a União Soviética no contexto da Guerra Fria, ampliando e consolidando sua esfera de influência no continente americano a baixo custo, dado o elevado investimento destinado à reconstrução da Europa no pós-guerra. O Brasil, por sua vez, buscava consolidar e validar sua identidade como país industrializado e moderno, aproximando-se cultural e normativamente do bloco ocidental.

Ver o ensaio de Gullar, de 1969, em: icaa.mfah.org/s/en/item/1110361#?c=&m=&s=&cv=1&xywh=-

314%2C0%2C2277%2C1274. Acesso em: 01 mai. 2025.

A Bienal proporcionou um espaço para a expressão de ambos os interesses. As elites brasileiras lograram protagonismo internacional, assim como o país conseguiu transmitir uma imagem de constância e progresso econômico e social gradativo, mesmo em meio a um cenário doméstico de instabilidade. Os Estados Unidos, por sua vez, não apenas conseguiram manter o Brasil sob sua influência direta, tanto na década de 1950, década da revolução cubana, como posteriormente, nos anos 1960. Além disso, conseguiram, por meio da divulgação da arte moderna e, particularmente, do expressionismo abstrato, transmitir os valores de liberdade, criatividade, democracia e diversidade e, assim, não apenas se colocar ao lado de países referências na produção artística, como Itália e França, mas também conquistar mais mentes e corações do que a União Soviética. Ao financiar e propositadamente motivar a criação de Museus de Arte Moderna e das Bienais de Arte de São Paulo, no Brasil, os Estados Unidos asseguraram sua predominância e garantiram que a identidade cultural brasileira, ainda em formação, ganhasse contornos ocidentais e estadunidenses claros e duradouros. O público das Bienais, majoritariamente brasileiro, ao verem lado a lado obras de artistas italianos, franceses, estadunidenses e brasileiros, puderam notar trocas, diálogos, ter a impressão de que seu país não estava para trás, mas se equiparava aos grandes, enquanto os Estados Unidos se colocavam ao lado destes, apropriando-se do espaço temporário da exibição de arte como arma política na Guerra Fria e se valendo do status desse tipo de evento como zona neutra.

Referências

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Cartaz da XIV Bienal de São Paulo (1977), criado por Regis Madureira Cardieri. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Uma virada: a Bienal do Conselho de Arte e Cultura (1977) Anita Orzes

A XIV Bienal de São Paulo “deixa de ser, finalmente, um espaço de consagração para se tornar um espaço de experimentação”. Com essas palavras o Conselho de Arte e Cultura (CAC) anunciava uma inflexão na “filosofia de atuação” do evento, propondo um projeto que buscava debater e transformar não apenas a sua “existência anterior” mas também “a de todas as mostras similares” (CAC, 1977, p.2). A relevância dessa edição é igualmente ressaltada por Oscar Landmann, sucessor de Francisco Matarazzo na presidência da instituição, ao destacar a ocorrência de “alterações radicais” na Bienal. Entre elas, o fato de que, pela primeira vez, o evento foi organizado pelo CAC, ao qual foi concedida “completa autonomia” para conceber a mostra (LANDMANN, 1977, p.1). Em 1977, São Paulo apresentou uma Bienal que representou uma virada em sua história. Em primeiro lugar, por ter sido a primeira edição sem a presença de seu fundador, Francisco Matarazzo, que havia renunciado dois anos antes. Em segundo lugar, por ter sido realizada após a reforma estatutária de 1975, a qual estipulava a criação do CAC, um órgão de natureza consultiva e normativa composto por críticos, historiadores da arte e artistas (VIRAVA, 2022). E, em terceiro lugar, por ter modificado sua tradicional estrutura expositiva, eliminando os pavilhões nacionais e articulando o evento em torno de “três grandes capítulos do saber atual”: Exposições antológicas, Grandes confrontações e Proposições contemporâneas, sendo esta última a grande aposta daquele ano (REGULAMENTO, 1977). Apesar de sua relevância na história da Bienal de São Paulo, essa edição permaneceu durante muito tempo à margem, sendo objeto de estudo apenas recentemente. As pesquisas realizadas até o momento concentraram-se principalmente no projeto curatorial do CAC, no contexto político em que a mostra se insere e nas relações entre os agentes envolvidos em sua organização (ALAMBERT et al., 2004, pp.146-149; CARVALHO, 2024; WHITELEGG, 2022). No entanto, ainda faltam estudos que contextualizem essa edição no quadro de transformação do modelo expositivo das Bienais.

Ressonâncias: São Paulo, Veneza e Paris No dia 28 de julho de 1976, realizou-se a primeira reunião do CAC, formado por Alberto Beuttenmüller, Clarival do Prado Valladares, Leopoldo Raimo, Lisetta Levi, Marc Berkowitz, Maria Bonomi e Yolanda Mohalyi.1 A ata daquele encontro testemunha como o futuro da instituição esteve no centro dos debates. De fato, enquanto Clarival do Prado Valladares salientava que “a Bienal não deve [devia] ter vínculos com a nostalgia”, Maria Bonomi propunha “experimentar a Bienal” (CAC, 1976). Nessa mesma linha, Alberto Beuttenmüller defendia que São Paulo não poderia continuar sendo uma “mera mostra de quadros” e pronunciava a palavra “reformulação” (PRADA, 1977, p.55). Efetivamente, Proposições contemporâneas distanciou-se da fórmula tradicional. Em primeiro lugar, por ter sido fruto da pesquisa realizada pelo CAC e de uma nova modalidade de trabalho. Em segundo, por acolher a multidisciplinaridade e estruturar-se em sete eixos temáticos. Três deles abordavam questões sociais e culturais de grande atualidade (arqueologia do urbano, recuperação da paisagem, arte catastrófica) e quatro visavam ampliar o espectro de técnicas e práticas artísticas apresentadas na Bienal (videoarte, poesia espacial, o muro como suporte de obras e arte não catalogada) (REGULAMENTO, 1977). Estruturada dessa maneira, a exposição conseguiu superar tanto a lógica geopolítica herdada da Bienal de Veneza quanto a fragmentação discursiva gerada pelos pavilhões. Com efeito, por meio dos eixos temáticos, o CAC logrou conferir maior coerência e organicidade à Bienal, sem, contudo, alterar completamente o sistema organizativo tradicional, já que nem as participações nacionais foram eliminadas nem a figura do comissário nacional foi suprimida. As primeiras foram “distribuídas” entre os sete eixos, enquanto o curador nacional deixou de atuar de forma autônoma, passando a ser acompanhado em seu trabalho pelo CAC (REGULAMENTO, 1977). A atuação do CAC era, portanto, dupla. De um lado, realizava a investigação da cena artística dos países convidados a participar. De outro, mantinha contatos com os curadores nacionais para discutir ou mesmo tentar “orientar” os envios à Bienal.2 A casuística era variada como demonstra o fato de que, no caso do Chile, foram enviadas sugestões após a revisão de sua proposta inicial, enquanto, no caso da Espanha, avançou-se uma proposição concreta de artistas (LANDMANN, 1977; ALVES, 1977).

Embora o CAC tenha sido incluído na reforma estatutária de 1975, foi regulamentado e passou a

se reunir somente em 1976 (VIRAVA, 2022). 2

Em alguns casos, os contatos com os países foram mantidos por Oscar Landmann (presidente da

Fundação Bienal de São Paulo – FBSP) e Luiz Fernando Rodrigues Alves (vice-presidente da FBSP) em nome do CAC.

Alberto Beuttenmüller define o envio dessas listas como uma “ousadia”, uma vez que estava sendo alterada a histórica autonomia das participações nacionais que, até então, após aceitarem o convite da Bienal, trabalhavam com total liberdade (CARDOSO, 1977). Com relação a esse ponto, Maria Bonomi também esclarece que a nova forma de atuação implicou, em certos casos, um confronto com a oficialidade artística. Exemplo disso foram as tratativas mantidas com o Japão, dado que o CAC solicitava o envio de obras que não correspondiam à produção artística reconhecida e promovida pelos círculos diplomáticos (BONOMI, 2002). Cabe destacar que a fórmula proposta pela Bienal de São Paulo em 1977 apresenta pontos de convergência com as decisões adotadas por Veneza e Paris ao longo daquela década. De fato, após os protestos de 1968 e o desencadeamento da crise nas bienais, tornou-se evidente que o antigo modelo expositivo, baseado nas representações nacionais, nos envios diplomáticos e no caráter competitivo, havia cumprido seu ciclo histórico e mostrava-se inadequado às novas demandas da época. Em resposta, as bienais iniciaram um processo crítico de revisão dessa estrutura, visando à criação de um novo modelo que, por meio de um tema unificador, de um novo sistema organizativo e expositivo, bem como da eliminação dos prêmios, fosse capaz de dar maior organicidade e coesão ao evento artístico (ORZES, 2024). Nesse processo de reformulação, o aspecto compartilhado com Veneza foi a busca por uma fórmula curatorial híbrida. De maneira análoga ao que foi realizado por São Paulo em 1977, em 1974 Veneza propôs aos países que o curador nacional fosse responsável pela organização da exposição em conjunto com a direção da Bienal (PROGETTO). Na Itália, essa modalidade de trabalho não obteve êxito e, ao longo da década de 1970, o diálogo entre a Bienal e os países estabeleceu-se principalmente por meio de reuniões plenárias, nas quais se elegia conjuntamente o tema de cada edição e os curadores nacionais apresentavam o andamento de seus trabalhos.3 É importante ressaltar que a manutenção da figura do curador nacional permitiu a ambas as bienais não alterar o sistema de financiamento do evento, dado que cada país continuava a arcar com os custos decorrentes de sua participação. Em contrapartida, Paris renunciou às contribuições financeiras dos países e instaurou um modelo centralizado. Entre 1973 e 1977, a bienal francesa foi organizada por uma comissão internacional que realizava a seleção curatorial a partir dos dossiês de artistas recebidos dos “correspondentes internacionais”. Estes possuíam perfis variados, estavam distribuídos pelo mundo e atuavam de forma independente de qualquer influência política ou diplomática.4 Por meio dessa fórmula, baseada em dois níveis de seleção e em canais de comunicação informal

Exemplo disso são as reuniões realizadas em 30 e 31 de maio de 1975 e em 9 e 10 de janeiro de

1976 para a organização da 37ª Bienal de Veneza (1976). 4

Entre os corresponsáveis havia artistas, críticos de arte, marchands, acadêmicos e jornalistas.

(isto é, fora dos circuitos diplomáticos oficiais), a Bienal de Paris buscou assegurar maior coerência e unidade à exposição (MILANO, 2023). Paris nunca adotou a fórmula temática como meio para alcançar tal propósito, ao contrário de Veneza que, desde 1974, decidiu estabelecer um tema para cada edição (COLLICELLI et al., 2020). No entanto, em 1971, antes de confiar a curadoria à comissão internacional, a bienal francesa tentou conferir maior coerência à exposição por meio de seções temáticas (concept, hyperréalisme, interventions e envois). Essa estrutura remete aos eixos temáticos de Proposições contemporâneas, com os quais compartilha, ademais, a intenção de interrogar o tempo presente e as práticas artísticas mais atuais.5 Contudo, apresenta em paralelo um elemento diferenciador: tratava-se de seções independentes das participações nacionais, visto que estas não haviam sido “distribuídas” em seu interior, mas sim reunidas na seção Option 4 (VIIe Biennale de Paris, 1971).

Proposições contemporâneas: arte, instituições e política Os sete eixos temáticos de Proposições contemporâneas distribuíram-se pelos andares do Pavilhão, oferecendo um amplo leque de obras e projetos que enfatizavam emergências sociais, culturais e naturais. O muro como suporte de obras situava-se no mezanino e no térreo, neste último com poesia espacial. Arqueologia do urbano, recuperação da paisagem e arte catastrófica ocuparam os três andares restantes, juntamente com videoarte e arte não catalogada. Este último foi, talvez, o eixo mais amplo e ambíguo pois englobava práticas artísticas ainda “não codificadas pela linguagem crítica”, mas suscetíveis de “gerar novas indagações no comportamento estético” (REGULAMENTO, 1977, p.8). Nesse contexto, destacou-se Signos em ecossistemas artificiais, do Grupo de los Trece, um projeto voltado à exploração do potencial simbólico dos objetos. Entre o conjunto heterogêneo de trabalhos apresentados encontravam-se as instalações Mais e melhores alimentos para o mundo de Vicente Marotta e Fator interespecífico de Jorge González. Por meio de sacos de trigo, pernas de presunto e embutidos, a primeira aludia à ideia da Argentina como celeiro do mundo, enquanto a segunda apresentava um conjunto de gaiolas com pássaros em seu interior para referir-se à natureza violada. Arte não catalogada compartilhava o segundo andar com Recuperação da paisagem, cujo objetivo era documentar e discutir as problemáticas relacionadas ao meio ambiente. Para isso, por meio de documentação fotográfica e escrita, a Equipe de Serra apresentou uma pesquisa sobre o impacto da extração de ferro em Catas Altas, município do estado de Minas Gerais. De maneira análoga, com foco na poluição ambiental, o trabalho da Equipe Recuperação da Paisagem rela-

Por exemplo, a seção interventions incluía obras de arte performativas e interativas, enquanto concept era principalmente dedicada à investigação sobre a linguagem. 5

tava a “precipitação da poeira branca e rosada”, ou seja, de substâncias residuais emitidas por fábricas de alumínio localizadas no estado do Pará e no Suriname (XIV BIENAL, 1977, p.40). Por sua vez, Helena Armond utilizou anúncios de outdoors para construir um “tapete” de quatrocentos metros, com o propósito de criticar a poluição visual na cidade de São Paulo (WHITELEGG, 2022). São Paulo também esteve no centro do ato de denúncia e conscientização da obra Radiografia hidrorreica de um rio brasileiro e experiências residuais (1977). Mário Cespedes evidenciou o nível de poluição do rio Tietê por meio de três telas de algodão que, ao serem submersas em diferentes pontos do curso do rio (a nascente, o município de Mogi das Cruzes e a favela Ordem e Progresso), perdiam progressivamente sua cor branca até adquirirem um tom bastante escuro6 (CARDOSO, 1977). As “radiografias” de Cespedes pertenciam à arte catastrófica, cujas obras e projetos estavam distribuídos entre o segundo e o terceiro andares do Pavilhão. Esse eixo reunia trabalhos que abordavam “as grandes perturbações do universo e do momento atual”, estivessem elas relacionadas à natureza ou à própria humanidade (REGULAMENTO, 1977, p.8). Nesse contexto, situava-se também a instalação de José Stênio Diniz, que buscava promover uma reflexão sobre a questão migratória e a condição dos presos. Para isso, reproduziu uma cela de presídio, no interior da qual presos-bonecos de palha eram cercados por quadros que tratavam do mesmo tema (CARDOSO, 1977). No segundo andar, dentro do eixo arqueologia do urbano, encontrava-se outra obra que abordava a questão dos direitos humanos. Sob o título Averiguação 77, Lúcia Fleury dispunha uma série de folhas que documentavam casos de violações e formavam a expressão “direitos humanos”. A última vogal era projetada no espaço, como se fosse um grito, intensificando assim o gesto de denúncia (XIV BIENAL, 1977). Por meio de abordagens afins e reivindicações cruzadas, as obras apresentadas nos eixos temáticos de Proposições contemporâneas se complementaram e enriqueceram mutuamente, conferindo à mostra um grau significativo de coerência interna. Ao mesmo tempo, as temáticas abordadas apontam para uma maior liberdade de expressão no meio artístico, apesar de o país ainda estar sob uma ditadura (WHITELEGG, 2022). Esse aspecto está relacionado ao processo de distensão iniciado durante o governo do general Ernesto Geisel (1974-1979) e orientado para o “abrandamento das tensões”: a substituição ou afrouxamento de determinadas regras com vistas à restauração de direitos individuais e coletivos e à redução da repressão e da censura (MATHIAS, 1995, p.152). As artes ocuparam um lugar de destaque dentro da estratégia de distensão. Como explica Fabrícia Jordão, o Ministério da Educação e Cultura promoveu a Política Nacional de Cultura, um plano que reposicionava a intervenção estatal no âmbito cultural, assegurando a não intervenção nas atividades culturais e respeitando a liberdade de criação. Esse compromisso de não intervenção

Cada tela era acompanhada por uma descrição da qualidade da água na respectiva região.

mostrava-se necessário para enfrentar os receios de numerosos intelectuais e artistas ligados ao campo ideológico oposto. Ao mesmo tempo, possibilitou a inserção desses agentes na esfera estatal, a partir da qual procuraram imprimir novo impulso e direção às políticas culturais e às instituições artísticas. A essa dinâmica somou-se o retorno de diversos artistas e críticos que haviam deixado o país no início da década (JORDÃO, 2018). Portanto, o mundo da arte enfrentava um cenário bastante distinto daquele vivenciado durante os governos militares anteriores, especialmente após a promulgação do Ato Institucional n.5 (AI-5) em dezembro de 1968. Esse foi um instrumento autoritário que representou o endurecimento da ditadura e conferiu ao Estado poderes extraordinários, praticamente ilimitados7 (MOTTA, 2018). As repercussões no campo da cultura foram imediatas, como demonstra, apenas uma semana após sua entrada em vigor, a censura à II Bienal da Bahia ou, em maio de 1969, o veto tanto à inauguração da exposição da delegação brasileira para a VIIe Biennale de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio) quanto à sua saída do país. Além disso, inúmeros professores universitários foram aposentados prematuramente e artistas e intelectuais perseguidos (SCHROEDER, 2019). Esses acontecimentos foram relatados e denunciados no dossiê Non à la Biennale de São Paulo, apresentado durante o debate público realizado no Museu de Arte Moderna de Paris em 1969. A partir desse espaço, afirmou-se que não era mais possível ignorar a repressão em curso no Brasil, ao mesmo tempo em que se acusava a Bienal de estar a serviço do poder, impulsionando assim um boicote internacional.8 Um boicote que, por fim, não afetou apenas a décima edição (marcada pela retirada de diversas participações nacionais) mas que se prolongou por vários anos, começando a se atenuar com a revogação do AI-5 em 1978 (WHITELEGG, 2009). É importante rememorar os acontecimentos do final dos anos 1960 não apenas por representarem um contraponto ao clima de abertura que caracterizaria a segunda metade da década de 1970, mas também porque o boicote constituiu um ponto de inflexão para a Bienal, conferindo um impulso decisivo à reformulação do modelo que há muito tempo vinha sendo solicitado. Esse processo de reformulação compõe-se de diversos momentos, entre os quais a XIV Bienal de São Paulo se destaca como uma linha de continuidade com as reflexões teóricas imediatamente anteriores ou posteriores ao boicote. Tal continuidade se manifesta tanto nas medidas adotadas pelo CAC em Proposições contemporâneas quanto na atuação de dois de seus membros (Marc Berkowitz

O AI-5 suspendia o habeas corpus e as liberdades constitucionais de expressão e de reunião,

autorizava demissões ou aposentadorias arbitrárias, e permitia a cassação de direitos políticos, a censura à imprensa e a decretação do estado de sítio. 8

A Bienal foi acusada de ser a responsável por uma circular publicada na imprensa, na qual se

recomendava a exclusão de motivos eróticos e políticos nas obras. A instituição negou sua autoria (BIENAL EXPÕE, 1969).

e Maria Bonomi) nos primeiros debates. De fato, Berkowitz coordenou a Mesa Redonda de Críticos de Arte realizada durante a X Bienal (27-28 de setembro de 1969), enquanto Bonomi participou de um projeto de reformulação iniciado após a 8ª edição (1965), que culminou no texto Por uma reestruturação das Bienais de São Paulo.9 Os documentos resultantes dessas duas ocasiões de reflexão evidenciam que, entre os pontos mais discutidos, estavam o destino dos prêmios e das participações nacionais, bem como as modalidades de seleção. Embora os participantes da Mesa Redonda tenham, ao final, optado por manter as representações nacionais, durante o debate prévio foi apontado que estas constituíam um “erro metodológico” pois forneciam uma informação sumária sobre a produção artística de cada país (RECOMENDAÇÕES, 1969; FRANÇA, 1969). Também se propôs sua abolição e a organização da exposição “não por países mas por tendências”. Além disso, foram considerados aspectos organizacionais o fato de as representações nacionais serem estruturadas por meio dos canais diplomáticos oficiais (UNGER, 1969). Essa questão também foi destacada em Por uma reestruturação das Bienais de São Paulo (1966), onde se propunha a superação do sistema tradicional e o estabelecimento de um “diálogo e intercâmbio com organizações culturais estrangeiras”. Esse documento aborda igualmente a questão dos prêmios sem oferecer uma resposta concreta mas propondo a realização de uma consulta internacional. O fato de se tratar de uma questão delicada é confirmado na Mesa Redonda onde tampouco se chegou a um consenso unânime. Diante da divisão entre defensores e opositores de sua manutenção, naquela ocasião decidiu-se sugerir simplesmente o reexame do sistema vigente, “abolindo o atual caráter hierárquico e ampliando suas possibilidades” (RECOMENDAÇÕES, 1969). Quase uma década após essas primeiras reflexões, o CAC aboliu parcialmente o caráter competitivo da XIV Bienal de São Paulo. Com efeito, manteve os prêmios apenas em Proposições contemporâneas, capítulo no qual se buscou superar a barreira dos canais diplomáticos por meio do diálogo com os países, além de abandonar o sistema dos pavilhões nacionais.

Primeiro(s) passo(s) A XIV Bienal de São Paulo “nada mais é do que um primeiro degrau numa programação cultural que deverá ser cada vez mais atualizada e atuante” (CAC, 1977, p.4). Com essas palavras, o CAC enfatizava que a décima quarta edição integrava um amplo processo de reformulação do modelo de bienal. Uma reformulação da qual participavam outras bienais, a ponto de a imprensa da época destacar as ressonâncias entre Veneza e São Paulo. Por exemplo, no jornal O Estado de S. Paulo, lia-se: “inspirada na primogênita, que surgiu no século

Os demais participantes desse projeto de reformulação foram Fernando Lemos, Maria Eugênia

Franco e Salvador Candia.

passado em Veneza, a nossa Bienal [de 1977] vai tentar, mais uma vez, imitar sua ancestral” (KRÜSE, 1977, p.19). Embora essa comparação se inscreva no contexto específico da reformulação, é certo que a referência a Veneza como fonte de inspiração já estava presente desde os primórdios da Bienal de São Paulo. Prova disso, por um lado, é o fato de que, durante sua primeira edição, a exposição veneziana tenha sido mencionada como uma “lição digna de estudo” e um “estímulo encorajador” (MACHADO, 1951, pp.14-15). Por outro lado, observa-se que, na fase de fundação, Francisco Matarazzo trocou ideias e pontos de vista com expoentes da bienal italiana. Em especial, destaca-se o intercâmbio que manteve com Rodolfo Pallucchini, a quem solicitou conselhos com base em sua experiência como secretário-geral daquela exposição10 (BARBOSA, 2015). É interessante constatar que um dos conselhos recebidos foi o de tomar distância do antigo modelo bienal, ou seja, da fórmula expositiva criada pela própria Veneza. “A sua Bienal deveria seguir outro sistema e, portanto, manter uma maior autonomia” – escrevia Pallucchini a Matarazzo (PALLUCCHINI, 1950). A autonomia à qual ele se referia era sobretudo de natureza organizacional: substituir os envios diplomáticos, que externalizavam a seleção dos artistas e, portanto, a curadoria do evento, por uma modalidade de trabalho que centralizasse as decisões em São Paulo. Assim, Pallucchini propunha a criação de um comitê internacional, composto por estudiosos de diversos países, que enviasse “sugestões e propostas” a São Paulo para que a seleção definitiva fosse realizada a partir dali (PALLUCCHINI, 1950). A fórmula proposta a Matarazzo nos anos cinquenta assemelha-se àquela adotada pela Bienal de Paris na década de 1970. De fato, a função que deveria ser desempenhada por esse comitê internacional remete à atuação efetiva dos “correspondentes internacionais” entre 1973 e 1977. Na base dessa modalidade de trabalho estava a intenção de superar os envios arbitrários por parte dos países; objetivo igualmente perseguido pelo CAC na XIV Bienal de São Paulo. Nessa ocasião, seus membros estabeleceram um diálogo estreito com os comissários nacionais, com o intuito de “orientar” a escolha dos artistas e das obras e, assim, realizar uma seleção coerente com os eixos temáticos de Proposições contemporâneas, nos quais essas participações nacionais foram “distribuídas”. Dessa forma, o CAC buscou enfrentar outro aspecto amplamente reconhecido como problemático no antigo modelo expositivo: os pavilhões nacionais. Estes eram responsáveis pelo caráter fragmentado das bienais pois, sendo curados de forma totalmente autônoma e independente, não estabeleciam diálogo entre si. “Distribuir” as participações nacionais entre os sete eixos temáticos, assim como manter um intercâmbio com os países, foi uma estratégia adotada para conferir maior coerência e unidade à bienal brasileira. No entanto, essa fórmula não deixava de ser um compromisso já que, embora permitisse à

Pallucchini ocupou esse cargo da vigésima quarta até a vigésima oitava edição (1948-1956).

direção do evento ter mais influência na seleção do que seria exposto no Ibirapuera, os países continuavam financiando sua própria participação e, portanto, mantinham a palavra final. Paralelamente aos avanços na reformulação do modelo, há um elemento que não foi completamente transformado: o caráter competitivo do evento. De fato, o CAC decidiu manter os prêmios em Proposições contemporâneas, ainda que mais como forma de incentivo do que por convicção na validade desse sistema (CAC, 1977). Esse ponto marca uma diferença em relação à Bienal de Veneza que, após a contestazione [protesto] de 1968, havia eliminado os prêmios. Outro elemento distintivo reside na fórmula temática: enquanto a bienal italiana a adotou de maneira recorrente ao longo da década de 1970, a brasileira faria isso apenas mais tarde (e de forma intermitente), optando, em um primeiro momento, pela unidade expositiva por meio dos eixos temáticos.11 Por fim, cabe recordar que os elementos do modelo expositivo aqui analisado já estavam na mesa de debate em São Paulo desde antes de 1977. Prova disso são, por exemplo, os intercâmbios ocorridos no âmbito da Mesa Redonda de Críticos de Arte em 1969 ou as reflexões reunidas em Por uma reestruturação das Bienais de São Paulo de 1966. Assim, a décima quarta edição do certame paulista deve ser compreendida tanto como parte do processo compartilhado de reformulação das bienais quanto como expressão do caminho particular desta bienal. Um caminho marcado pelo contexto político e histórico nacional: se, nos anos 1960, a repressão exercida pela ditadura provocou um boicote internacional que contribuiu para impulsionar a transformação do modelo, o processo de distensão da década de 1970 estabeleceu as condições necessárias para remodelar as políticas culturais e articular novas propostas no campo artístico, sendo a Bienal um desses espaços de atuação.

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Por exemplo, a fórmula temática foi adotada na Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978) e

nas 18ª e 19ª Bienal de São Paulo (1985 e 1987).

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Registro de visita guiada na sala especial Piet Mondrian, 2ª Bienal de São Paulo (1953-1954). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

A sala especial Piet Mondrian na 2ª Bienal de São Paulo (1953) e a ressonância do De Stijl no neoconcretismo brasileiro1 Bruno Henrique Fernandes Gontijo

É irrefutável a importância das Bienais de São Paulo, em especial as primeiras edições, em 1951 e 1953, na recepção da arte abstrata de matriz concreta no Brasil e seus desdobramentos entre os artistas nacionais ao longo da década de 1950. Tão significativa quanto a presença das obras do suíço Max Bill (1908-1994), na primeira Bienal, e a premiação alcançada pela escultura Unidade tripartida (19481949), a segunda edição permitiu o contato dos artistas locais com a arte produzida em todos os continentes, incluindo África e Ásia. Como demonstra o catálogo da Bienal de 1953, que ficou conhecida como a Bienal da Guernica, devido à presença do mural de Pablo Picasso (1881-1973), trinta e três países enviaram obras que foram expostas no antigo Pavilhão das Nações. A delegação comandada pelo Ministério das Relações Exteriores da Holanda preparou a exposição De Stijl e Mondrian, uma sala especial apresentando vinte telas do pintor, com a presença de outros representantes do movimento, como Theo van Doesburg (1883-1931) e Bart van der Leck (1876-1958), um acontecimento sem precedentes na América Latina. O texto de apresentação, assinado pelo comissário governamental da delegação holandesa, o tipógrafo Willem Sandberg (1897-1984), conhecido também como Barão de Sandberg, enfatiza o estranhamento inicial que as obras poderiam causar àqueles ainda não habituados ao estilo neoplástico: “é bem possível que de início não se comova. Mas após certo tempo, você sentirá a necessidade de mexer na peça em que trabalha, de se desfazer desse velho armário Luiz XIV” (SANDBERG, 1953, p.191). O comissário apresenta brevemente a evolução do trabalho de Piet Mondrian (1872-1944) em direção à abstração, passando pelo naturalismo, expres-

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de

Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.

sionismo e cubismo; além de enfatizar a redução de sua pintura aos elementos básicos da composição: linha, superfície e cor pura. Sandberg sinaliza o aspecto espacial e a tendência à virtualidade presentes nos quadros que tensionam os limites da moldura: “os quadros de Mondrian tornam-se centrifugais, têm tendência a transbordar da moldura e a estender-se pela parede, por toda a sala” (Ibidem). A julgar pelas reportagens publicadas nos jornais da época, a sala dedicada a Mondrian recebeu destaque entre os visitantes e imprensa, mesmo em meio a tamanha oferta. O crítico de arte Walter Zanini (1925-2013) publica na edição do jornal O Tempo, de 8 de novembro de 1953, sob o título “Curiosidade maior dessa vez”, a presença de salas especiais dedicadas ao que ele denomina “mestres notáveis” da arte ocidental: É de se acreditar que as seções individuais polarizem as atenções dos estudiosos, mesmo daqueles que viajam com frequência à Europa, porque é oportunamente de não se menoscabar a visão panorâmica de acervos de Picasso, Moore, Mondrian, Klee, Munch, Hodler, Calder, Kokoschca e outros artistas excepcionais que deram ou estão dando decisiva contribuição ao levantamento do edifício da arte de nosso século, incluindo um de seus pontos de partida (cubismo), as posições irracionalistas e o neoplasticismo fervente. (ZANINI, 1953, n.p) O crítico de arte do jornal carioca Correio da Manhã, Jayme Maurício (19261997), publica um artigo com destaque de capa na edição de 15 de dezembro de 1953. O texto, introduzido pela manchete “A magnífica participação da Holanda na 2ª Bienal”, apresenta uma epígrafe em que o mestre do neoplasticismo sintetiza a filosofia do De Stijl (o estilo) e defende o princípio do equilíbrio concreto: abstração austera de linhas, ângulos e cores primárias em contraposição à arbitrariedade da aparência material. Jayme Maurício publica ainda uma entrevista com Sandberg, à época diretor do Stedelijk Museum, enaltecendo a solução encontrada pela Bienal para disposição e divisão interna do espaço expositivo com o uso de colunas, além da iluminação natural proporcionada pelas amplas janelas laterais do Pavilhão. Também no jornal Última Hora, a crítica Maria Eugênia Franco (1915-1999) publica uma reportagem, em 4 de fevereiro de 1954, com o título “Do cubismo ao futurismo e a Mondrian”, traduzindo de forma didática aos leitores o percurso da arte moderna nas primeiras décadas do século 20. Outro crítico que escreve sobre a 2ª Bienal de São Paulo é Mário Pedrosa (1900-1981), na edição da revista Cuadernos de maio-junho de 1954. No texto, o crítico reverencia a retrospectiva histórica empreendida pela Bienal, com foco no cubismo e seus desdobramentos no futurismo italiano, além da “sección magistral del neoplasticismo holandés cuyo centro era Mondrian” (PEDROSA, 1954, p.99). O crítico considera o percurso proposto, do cubismo ao Neoplasticismo, o eixo principal da exposição

e destaca o ineditismo da empreitada, “una cosa que no se había realizado jamás en el mundo” (Ibidem). Pedrosa sublinha a presença de obras do pintor que percorrem da fase inicial naturalista “hasta su última tela ‘Boogy-Woogy-Victoria’, pintada en Nueva York, poco tiempo antes de morir” (Ibidem). Nesse ponto há algumas inconsistências no texto do crítico: as telas figurativas,2 que Pedrosa chama de naturalistas, já estão a meio caminho da abstração, de um período em que o holandês flertou com o impressionismo e o cubismo. As pinturas de paisagem, segundo o modelo acadêmico, se concentram na obra do pintor entre os anos de 1898 e 1906, todos os quadros apresentados, entretanto, são posteriores a 1910. A série com a temática da árvore cinzenta, que teve uma tela apresentada na Bienal, é inclusive o ponto de partida do pintor para decupar as linhas de suas composições até que a figura se tornasse indistinguível. Sobre o trabalho da artista brasileira Lygia Clark (1920-1988), presente na Bienal com três telas, todas elas identificadas como “Composição” e datadas de 1953, Pedrosa assinala que a dinâmica do movimento artístico no Brasil não está a cargo dos artistas mais experientes, mas de uma geração mais jovem, como o pintor Antonio Bandeira (1922-1967), Ivan Serpa (1923-1973) e Clark, descrita como uma trabalhadora “infatigable”, dotada de uma imaginação plástica e se constituindo, portanto, em uma das grandes esperanças para a nova pintura brasileira. Dentre as três composições apresentadas pela brasileira na 2ª Bienal, é muito provável que estivesse presente a tela Composição, de 1953, estruturada a partir de linhas horizontais e verticais, além de blocos de cores puras, em um estilo que visualmente rememora os quadros do neoplasticismo. A última pintura de Mondrian que Pedrosa menciona como sendo Boogy-Woogy-Victoria é, na realidade, Broadway Boogie-Woogie (1942-1943), como comprovam as fotos do Arquivo Histórico Wanda Svevo, da Fundação Bienal de São Paulo, que guarda inclusive o documento de entrega do quadro à seção de carga da Panair do Brasil, em 11 de março de 1954, para devolvê-lo ao The Museum of Modern Art (MoMA), em Nova York. Portanto, não se trata do último quadro, mas do penúltimo; a confusão é compreensível, já que no catálogo da exposição a obra aparece apenas como Boogi-Woogi (sic). As últimas telas produzidas pelo holandês são consideradas menos ortodoxas e o artista permite-se apartar de alguns dogmas do período neoplástico das décadas de 1920 e 1930. Como bem observou Yve-Alain Bois (1994), os anos finais apontam para uma verdadeira libertação da cor e do ritmo, o que foi amplamente celebrado pela crítica.

As telas cuja figuração ainda aparece explicitamente na composição são: Natureza morta com pote de gengibre I (1910); Natureza morta com pote de gengibre II (1910) e Árvore cinza prateado (1911). 2

E desta libertação vem Victory Boogie Woogie, esta que é muito apropriadamente considerada uma obra-chave, na qual São Jorge finalmente mata seu dragão. Não há mais nenhuma superfície estável: mesmo os grandes blocos centrais de branco, que logicamente poderiam ser vistos como um fundo, parecem estar situados acima dos limites dos planos de cores. (BOIS, 1994, p.361, tradução nossa)3 De fato, as vinte telas de Mondrian expostas na Bienal de 1953-1954 compreendem um período extenso da produção do pintor, de 1910 a 1943. Além das obras provenientes do Kunstmuseum Den Haag (duas), do Stedelijk Museum (duas) e do Rijksmuseum Kröller-Müller (duas), a maior parte pertencia a coleções particulares holandesas: Sal Slijper (sete), Mart Stam (duas), van den Muijzenberg (uma), Charley Toorop (uma), Karsten (uma) e Merkelbach (uma). De fora da Holanda, só mesmo a tela Broadway Boogie-Woogie, cedida para a Bienal pelo MoMA, representando os últimos anos do pintor nos Estados Unidos. A sala contava com dez quadros pertencentes ao período de transição do figurativo para o abstrato, produzidos durante a década de 1910, oito do período neoplasticista “clássico” (1920-1930), além de um exemplar de composição em losango. Os jornais Correio Paulistano, de 6 de fevereiro de 1954, O Estado de São Paulo, de 7 de fevereiro de 1954, e Diário do Comércio, de 7 de fevereiro de 1954, noticiam, com texto praticamente idêntico, o sucesso de público da exposição, marcada pela “afluência de visitas e da chegada de caravanas e comitivas provenientes de outros Estados e do exterior”, dando conta da cifra de 19 mil pessoas somente em uma tarde. Com encerramento previsto, inicialmente, para 16 de fevereiro de 1954, a Bienal se estendeu até o final do mês, no entanto, como confirmam os subtítulos dos três jornais, as salas de Picasso e Mondrian só puderam permanecer até a data estipulada inicialmente. Os jornais atribuem esse impasse a compromissos anteriores de museus na Europa, dos quais a maior parte das obras eram oriundas, e ameniza o problema com um dado curioso: a desmontagem das salas ocorreria com a exposição aberta para que o público aproveitasse “até o último momento da excepcional oportunidade de ver as mais importantes obras do autor de Guernica e de Mondrian”. Antes de deixar o país, em 24 de janeiro de 1954, após participar como membro do júri internacional da premiação, o comissário da exposição holandesa, Willem Sandberg, concede novo depoimento ao carioca Correio da Manhã. Na entrevista, Sandberg reverencia a Bienal brasileira, a arquitetura moderna do país, em suas palavras “sem paralelo em parte alguma do mundo”, e se diz

And from this liberation comes Victory Boogie Woogie, this very aptly named key work, in which

Saint George finally slays his dragon. There is no longer any stable surface: even the large central blocks of white, which could logically be seen as a ground, seem to be situated above the bordering colour planes.

impressionado com a influência do movimento holandês entre os artistas brasileiros: “constatei, com prazer, que exatamente os pintores do ‘Grupo Estilo’, representado na seção holandesa da 2ª Bienal, exerceram grande influência sobre certos aspectos da arte moderna brasileira, tanto na pintura como na arquitetura” (DEIXA, 1954, p.11). Alguns anos mais tarde, em artigo publicado na edição do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB), de 6 de abril de 1957, Mário Pedrosa esclareceria o contexto das negociações que culminaram na vinda das obras do pintor holandês para a Bienal de 1953. O texto do crítico abre uma nova visão sobre os acontecimentos que envolvem a 2ª Bienal, já que o catálogo oficial insinua uma total autonomia das delegações estrangeiras frente à curadoria das obras expostas. O artigo evidencia, além do esforço do crítico para a constituição da sala especial, um regozijo de Pedrosa que se vangloria de ser, até certo ponto, o responsável por uma “redescoberta” do artista de alcance internacional. Sob o título “Atualidade de Mondrian”, Pedrosa narra sua viagem a Haia para convencer as autoridades responsáveis pela delegação Holandesa da importância de uma sala dedicada ao pintor na Bienal brasileira, como se vê a seguir: Quando, em 1953, passamos em Haia em Missão da Segunda Bienal de São Paulo (a Bienal do quarto centenário) para negociar a representação da Holanda, não foi sem certa resistência que conseguimos arrancar das autoridades encarregadas das manifestações artísticas do exterior o beneplácito de uma grande mostra retrospectiva de Piet Mondrian. Os representantes oficiais não dizemos ignorarem Mondrian, mas o consideravam um caso apenas solitário, sem qualquer atualidade. Diante do funcionário, tão seguro de seu julgamento estético, tivemos de sair pela tangente do nosso ingênuo e bocó provincianismo. Ao arrumado diplomata apenas respondemos, com hipócrita humildade: – “Sim, sei que Mondrian já está passado, mas isso é apenas para os senhores, aqui, na Holanda. Para nós, la bas, não: ninguém conhece Mondrian, mas ouve-se falar dele; é, pois, uma novidade”. Com esse argumento vencemos a partida e Mondrian veio. (PEDROSA, 1957, p.8) Pedrosa exalta o ineditismo da Bienal que reuniu no mesmo evento três dos maiores expoentes da arte moderna, com salas especiais dedicadas às suas obras: Paul Klee (1879-1940), Pablo Picasso e Piet Mondrian. O crítico brasileiro entrevê no texto, como chega a confessar, “uma pequena dose de orgulho”, já que, após a sua insistência em trazer os quadros de Mondrian para o Brasil, os “eminentes diplomatas e entendidos holandeses” teriam mudado de opinião, “se animaram, deixando de considerar o grande artista como ‘superado’” (Ibidem). Pedrosa justifica sua posição citando exposições com grande repercussão promovidas pelo governo holandês logo a seguir, no ano de 1955, em Haia e Zurique. Cita também a “veterana” Bienal de Veneza que, em sua edição posterior,

seguindo o exemplo da Bienal de São Paulo, reserva uma sala exclusiva para o pintor, além de exposições pela primeira vez na Itália e, por fim, no tempo corrente em que escrevia o artigo (1957), uma retrospectiva em Paris. A formação do discurso que vincula o neoconcretismo com as vanguardas europeias do início do século 20 tem início no próprio Manifesto Neoconcreto e nos artigos publicados pelo poeta Ferreira Gullar (1930-2016) no Jornal do Brasil. Em correspondência enviada por Gullar a Mário Pedrosa, em 16 de fevereiro de 1959, o crítico é categórico em afirmar a filiação direta que pretendia dar ao movimento, sendo o Neoconcretismo, para ele, ao mesmo tempo uma continuidade e desfecho das vanguardas, ou nas palavras do próprio Gullar:4 “o Neoconcretismo realizou, deu o passo que a vanguarda europeia não teve coragem de dar”. A carta a Mário Pedrosa, que se encontrava no Japão, busca ao mesmo tempo informar do conteúdo do manifesto que estava sendo redigido, como também obter a aprovação de Pedrosa, já que esse mantinha uma relação de “mentor” de Ferreira Gullar e de outros artistas participantes da exposição. Ao contrário do que transmite no Manifesto Neoconcreto,5 em que a filiação é reivindicada sem muita modéstia, na epístola enviada a Pedrosa, Gullar dá sinais de ironia quanto à ousada missão que destinava ao movimento. Como demonstra Flávio Moura (2021), o ponto de exclamação demarcado na carta após a citação a Mondrian “é um indício de um distanciamento irônico que não é visível nos textos feitos para publicação”, como se vê: Quanto ao neoconcretismo, mandaremos a você o manifesto. Você já deve imaginar do que se trata. O nome, antipático como sempre, é uma necessidade: pretendemos afirmar uma continuidade da arte não-figurativa construtiva, de Mondrian a nós (!), mas levando em conta mais a obra que as teorias. (GULLAR, 1959, n.p) A publicação, em 1956, de Piet Mondrian: life and work, escrito e organizado pelo pintor belga Michel Seuphor (1901-1999), alcançou grande repercussão e contribuiu para a difusão da teoria e obra de Mondrian no Brasil. O livro até hoje não recebeu uma versão brasileira, nem sequer no idioma português, mas teve o texto introdutório do crítico Georg Schmidt (1896-1965), diretor à época do Kunstmuseum Basel, traduzido por Ferreira Gullar que os publica em duas partes no SDJB (24 de março de 1957 e 31 de março de 1957). O livro de Seuphor é ainda hoje um dos mais completos compêndios sobre o pintor, fartamente ilustrado com fotos, reproduções das obras em cores, fac-símile de correspondências e um texto que examina tanto a vida quanto as várias fases do desenvolvimento de sua

Entrevista de Ferreira Gullar a Suely Rolnik – SESC-SP, 2005. Disponível em: www.bcc.org.br/

filmes/443537. Acesso em: 28 fev. 2026. 5

Mondrian é citado no manifesto surpreendentes sete vezes, para um texto curto, com menos de

três laudas.

pintura rumo ao neoplasticismo. Após a publicação da introdução de Schmidt no Suplemento Dominical, o livro recebe uma crítica na edição do jornal de 1 de dezembro de 1957, além de ser saudado no já citado artigo de Mário Pedrosa, “Atualidade de Mondrian”. Gullar utiliza o SDJB, edição de 9 de dezembro de 1956, para publicar sua tradução de “A casa, a rua e a cidade”, um texto de Mondrian que conjectura sobre a eficácia dos princípios do neoplasticismo na arquitetura, além de apontar para uma futura fusão entre arte e vida. No Suplemento de 9 de fevereiro de 1958, o poeta publica uma carta inédita de Mondrian tendo como destinatário o crítico James Johnson Sweeney (1900-1986), manuscrita menos de um ano antes de sua morte. Como explica Gullar, a carta é parte do catálogo da exposição Piet Mondrian – The Earlier Years, em exibição no Solomon R. Guggenheim Museum, em Nova York, entre dezembro de 1957 a janeiro de 1958. Sua reprodução na íntegra é justificada levando-se em conta “não apenas o seu interesse de documento, mas sobretudo a contribuição que traz, em seus dados, para a compreensão da obra de Mondrian” (GULLAR, 1958, p.3). As referências constantes a Mondrian entre os artistas concretos e, de forma ainda mais proeminente entre os neoconcretos, além de constantemente citado pelos principais críticos de arte da época, comprovam o alcance proporcionado pelo “efeito” Bienal na geração de 1950. É de se pressupor que Lygia Clark tenha visto pessoalmente a sala dedicada ao pintor holandês, já que apresentou na mesma Bienal três composições suas. A artista brasileira escreve em seu diário, em maio de 1959, dois meses após a inauguração da 1ª Exposição neoconcreta, o texto “Carta a Mondrian”, uma correspondência imaginária destinada ao pintor em que garante dar continuidade ao seu trabalho “penoso”. Dentre os artistas que integravam o grupo Neoconcreto, Hélio Oiticica (1937-1980) foi quem mais dialogou com os problemas estéticos pesquisados por Clark. A admiração que nutria pelo pintor holandês é notável através dos registros em seus diários, referenciando a obra e pensamento de Mondrian. Em uma inserção específica, de junho de 1960, com o título de “inter-relações das artes”, o artista analisa a influência exercida pelo criador do neoplasticismo entre os concretos brasileiros. Oiticica vislumbra nas “constantes plásticas” teorizadas por seu antecessor, o meio encontrado por ele para alcançar o universalismo na pintura, uma expressão particular do artista para o fenômeno. Na visão de Oiticica, os artistas posteriores que utilizaram as constantes como dogmas, por vezes, chegaram a um resultado oposto ao aspirado pela teoria neoplasticista. O que era pretendido como universal retorna à alcunha do individual e leva à perda da “organicidade, de força criadora, de invenção espontânea” (OITICICA, 1986, p.20). O retorno a uma espontaneidade criadora, que não estivesse restrita a um automatismo excessivamente intelectual, e, portanto, com maior afinidade às postulações de Mondrian, estaria a cargo de poucos artistas ligados ao movimento. Hélio Oiticica chega inclusive a criar um bólide em 1965 (B17 Bólide Vidro 5), utilizando somente as cores primárias (vermelho, amarelo e azul), à qual dá o título de Homenagem a Mondrian.

É, no entanto, no registro do diário de 13 de agosto de 1961 que Oiticica faz uma análise mais acurada, relacionando a suposta “influência” de Mondrian no trabalho de Lygia Clark. Oiticia destaca a aproximação estética do seu desenvolvimento artístico com o de Clark e a proposta de universalismo em que ambos acreditavam se inserir. Esse elo de desenvolvimento “post-Mondrian” não se restringe a compreender o pintor através de suas formas e constantes plásticas, mas sobretudo atendo-se “à raiz” do seu pensamento. Para Oiticica, a compreensão primeira de Lygia Clark é relativa ao “espaço” que, com Mondrian, ganha novo sentido. A percepção da espacialidade, derivada do neoplasticismo e das experimentações de Clark, introduzem a obra no domínio progressivo de “verticalizar” e “quebrar a moldura”. O entendimento da gênese da pesquisa do holandês é o que melhor explica a suposta “continuidade” reclamada por Lygia no diálogo com o pintor, em “Carta a Mondrian”, e que fica ainda mais explícita na correspondência enviada por ela a Luiz de Almeida Cunha, no mesmo ano. A carta ao amigo parece ter como finalidade última apresentar uma série produzida naquele mesmo período, as Unidades (1958-1959). A primeira parte do texto reforça o entendimento da artista sobre a obra de Mondrian, perpassando suas fases em direção a uma “tomada de consciência dos limites da superfície”, a partir das novas possibilidades introduzidas pelo cubismo. Lygia Clark começa a análise pelas composições produzidas pelo holandês em 1910, dando ênfase na presença ostensiva de um movimento centrífugo que parte do núcleo do quadro em direção aos limites exteriores. A artista destaca, corretamente, a inclusão da grade originada pela interseção das linhas horizontais e verticais, no ano de 1918, delineando as forças de tensão que seriam trabalhadas por Mondrian a partir de então. Contudo, é nas composições datadas de 1938 que Clark distingue o problema que considera como fundamental na pesquisa do pintor: o despojamento da superfície. Em 1938, ele volta ao problema fundamental que é o despojamento da superfície, e se você pegar essas composições e cortá-las nas suas próprias divisões, você terá superfícies inteiras, vazias, totalmente puras e despojadas. A meu ver, quando ele toma conhecimento da vertical e horizontal que constroem uma superfície, ele subdivide simplesmente esta superfície com suas próprias linhas de construção. (CLARK, 1959b, n.p) Nesse ponto da correspondência, fica evidente a estratégia utilizada por Lygia Clark ao propor uma discussão teórica sobre a obra do pintor como introdução ao texto. A artista abastece o interlocutor com dados da epistemologia formal e teórica presente no arsenal pictórico de Mondrian para, em seguida, sugerir uma analogia com o seu próprio trabalho. A construção de superfícies autônomas a partir do entrecorte das grades, em Mondrian, seria de uma gênese correlata às “linhas orgânicas”, com as quais articula as Superfícies moduladas. A partir da utilização do conceito de “fio do espaço”, a artista inverte a lógica

do pintor. Para Clark, as superfícies produzidas passam a irradiar uma energia cosmológica que é incorporada, tal como um índice, no espaço vivo das obras de arte. Essa síntese do espaço-tempo, expressa através dos trabalhos artísticos, realiza função correlata às constantes plásticas universais delimitadas por Mondrian. Outra temática muito discutida do projeto teórico de Mondrian, afora os aspectos formais das pinturas, é a associação entre vida e arte. É o caso do artigo “A realização do neoplasticismo no futuro distante e na arquitetura de hoje”, publicado em 1922, e de “A arquitetura neoplástica do futuro”, de 1925. A partir desse ponto, o holandês passa a conjecturar um “acontecimento” que poderia levar ao surgimento de uma “nova vida” e, por conseguinte, também da “libertação humana” (MONDRIAN, 2008, p.131). Para tanto, seria necessário que pintura, escultura, artesania e até mesmo a música se incorporassem em uma grande arquitetura integrada ao ambiente. A arte, portanto, partindo do natural em direção ao abstrato, da expressão subjetiva do artista para a “pura expressão plástica da harmonia”, seria conduzida para uma realidade nova em que sua separação se extinguiria, já que se manifestaria na própria vida. A carta de Lygia Clark ao pintor, de 1959, faz referências diretas a esse aspecto disseminado da obra do holandês, “Mondrian: você acreditou no homem. Você fez mais: num sonho utópico, estupendo, pensou em eras vindas em que a própria vida ‘construída’ seria uma realidade plástica” (CLARK, 1959a, n.p). Um outro texto de Clark, o da conferência ministrada pela artista na Escola Nacional de Arquitetura de Belo Horizonte, em 1956, apresenta uma proposta análoga à do holandês, ao considerar a primordialidade de um trabalho conjunto entre artistas, arquitetos e profissionais de outras áreas do conhecimento para a criação de ambientes apropriados à vida moderna. No artigo de 1922, Mondrian sentencia que arquiteto, escultor e pintor devam estar unidos “numa só pessoa”, para que se instaure uma estética e arte nova de “realização universal da beleza”. O ponto essencial desenvolvido por Clark na conferência é o mesmo: “acredito na possibilidade de um trabalho de equipe, em que o arquiteto e os artistas plásticos possam, trabalhando juntos, encontrar soluções plásticas novas e autênticas” (CLARK, 1956, n.p). Como foi discutido, a concepção da sala especial dedicada a Mondrian e ao movimento De Stijl na 2ª Bienal de São Paulo, em 1953, além de grande repercussão na imprensa da época, impulsionou o debate pertinente às relações formais e teóricas das artes brasileiras. No Rio de Janeiro, entre os artistas e críticos participantes do neoconcretismo, em especial, verifica-se uma disposição em suplantar as pesquisas instituídas pelas vanguardas europeias, reivindicando e estabelecendo um espaço arquitetônico, participativo e vivencial da arte.

Referências BOIS, Yve-Alain. “The Iconoclast”. In: Piet Mondrian: 1872-1944. Verona: Leonardo Arte in association with the National Gallery of Art and The Museum of Modern Art, 1994, pp.313-372. CLARK, Lygia. Carta a Piet Mondrian. Rio de Janeiro, mai.1959a. _____. Carta a Luiz de Almeida Cunha. Rio de Janeiro, 5 ago. 1959b. _____. Conferência pronunciada na Escola Nacional de Arquitetura de Belo Horizonte. Rio de Janeiro: Associação Cultural Lygia Clark, 1956. DEIXA o país o Barão de Sandberg. Jornal Correio da Manhã, p.11, 24 jan. 1954. FRANCO, Maria Eugênia. “Do cubismo ao futurismo e a Mondrian, Panorama da 2ª Bienal”, Última Hora, 4 fev. 1954. GULLAR, Ferreira. “Carta inédita de Mondrian”. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 fev. 1958. _____. [Carta]. Destinatário: Mário Pedrosa. Rio de Janeiro, 16 fev. de 1959. _____. “Manifesto neoconcreto”. In: AMARAL, Aracy A. (supervisão, coordenação geral e pesquisa). “Projeto construtivo na arte: 1950-1962”. Rio de Janeiro: MAM-SP: Pinacoteca do Estado, 1977, pp.80-84. DIANTE da grande afluência de visitantes a II Bienal permanecerá aberta até o fim do mês. Jornal Correio Paulistano,6 abr. 1954. PRORROGADA a II Bienal de São Paulo. Na dependência do transporte coletivo a prorrogação do horário do funcionamento até meia-noite. Jornal Diário do Comércio, 7 abr. 1954. PRORROGADA até o fim do mês a II Bienal de São Paulo. O Estado de S.Paulo, 7 abr. 1954. MAURÍCIO, Jayme. “A magnífica participação da Holanda na II Bienal”, Correio da Manhã, pp.1-7, 15 dez. 1953. MONDRIAN, Piet. In: Carlos A. Ferreira Martins (org.), Neoplasticismo na pintura e na arquitetura: Piet Mondrian, trad. João Carlos Pijnappel. São Paulo: Cosac Naify, 2008. MOURA, Flávio Rosa de. Obra em construção: o neoconcretismo e a arte contemporânea no Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2021. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto / Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. PEDROSA, Mário. “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”. In: Otília Arantes (org.). Acadêmicos e modernos: textos escolhidos III. São Paulo: Edusp, 2004. _____. “Atualidade de Mondrian”. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (digital), p.8, 5 de abril de 1957. _____. “La II Bienal de São Paulo”, CUADERNOS del congreso por la libertad de la cultura, pp.94-99, 1954, n.6, mai-jun. SANDBERG, Willem. In: II Bienal de São Paulo. MAM-SP, 1953, pp.190-196. (Catálogo de exposição).

Ficha da delegação da Polônia para a 5ª Bienal de São Paulo (1959), com a relação de artistas e obras inscritas na mostra. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Tramas internacionais: a Polônia na Bienal de São Paulo Camila Nader Martins

A Bienal Internacional de São Paulo é um dos maiores eventos do circuito artístico mundial. Com mais de setenta anos de história e inúmeros estudos voltados à sua importância, nos últimos anos, ganham força as pesquisas que se dedicam ao campo da história das exposições e aos mecanismos de consagração implícitos à sua realização, revelando novas perspectivas para a história da arte e ampliando o olhar o do público para outras regiões, países e artistas. Nesse sentido, a análise da premiação da artista polonesa Magdalena Abakanowicz, na 8ª Bienal de São Paulo (1965), exige mais do que a observação pontual de determinada edição ou de sua trajetória individual, mas implica situá-la em um enquadramento mais amplo, no qual coexistem tanto os interesses institucionais do evento, quanto os aspectos político-culturais locais em diálogo com o cenário geopolítico global. Para o contexto analisado neste artigo, a Bienal de São Paulo aparece como uma instituição de interesse durante a Guerra Fria, integrando o cenário de institucionalização da arte desde a sua criação, em 1951, e refletindo um complexo mecanismo de exibição e validação artística integrado a um novo sistema internacional de arte, em construção desde o final da Segunda Guerra Mundial. No pós-Guerra, com a divisão das zonas de influência no mundo, os Estados Unidos empreenderam ações político-culturais no continente americano e na Europa Ocidental, com a intenção de remodelar sua posição no cenário artístico internacional. Era preciso dissociar a imagem do país de uma cultura voltada apenas ao entretenimento e à cultura de massa e, entre as diversas ações realizadas, como concertos artísticos, exposições e o financiamento de viagens para artistas e agentes da arte, é construída uma narrativa acerca da arte moderna, onde os Estados Unidos e, mais precisamente, Nova York, é apresentada como o novo centro artístico mundial. Assume-se, então, que a arte moderna é uma manifestação original e autenticamente estadunidense, associada aos ideais de liberdade e democracia e, portanto, incompatível com os países integrantes do Bloco Oriental, submetidos ao governo soviético. Como observa a historiadora da arte Catherine Dossin, embora essa narrativa seja apenas uma

em meio a outras que observam a realidade a partir de diferentes perspectivas, é inegável que ela foi assumida e integrada à cronologia da arte mundial com maior dominância (DOSSIN, 2021, p.120). Se Dossin aborda com exasperação o ofuscamento de histórias produzidas na Europa Ocidental pela narrativa estadunidense, o historiador polonês Piotr Piotrowski observa criticamente a narrativa homogeneizante produzida para a Europa Oriental, em grande medida, como resultado das tensões ideológicas da Guerra Fria. A percepção do Leste Europeu como um bloco político e cultural homogêneo, submetido ao dogmatismo do realismo socialista como única forma de expressão artística, ao longo de quase setenta anos de história, é, no mínimo, questionável. Como aponta Piotrowski, é possível identificar cânones artísticos locais na Polônia, na Hungria e nos demais países do Leste Europeu, formados a partir de movimentos que possuíam ressonância significativa em seus contextos sociais, políticos e artísticos, mesmo com influência do governo soviético, tornando necessária uma leitura crítica acerca da narrativa ocidental da história da arte. O que se aponta não é a inexistência ou a diminuição da influência do realismo socialista, mas a coexistência de diferentes movimentos artísticos, sujeitos a oscilações políticas e interesses locais, fatores importantes para a análise da dinâmica cultural e artística de cada país. Vale mencionar que a Polônia, país que é objeto desta análise, contava com autonomia enquanto nação em relação ao governo soviético e, apesar de sujeita ao recrudescimento político durante o período estalinista, ao contrário da Hungria ou da Iugoslávia, começou a experimentar o chamado “descongelamento” no ano imediatamente após a morte de Stálin e as mudanças foram permanentes, apesar das oscilações e do eventual fracasso político de Władysław Gomułka,1 líder do Partido Comunista Polonês, na década de 1960. Mesmo com a ressonância de movimentos artísticos locais, a Polônia absorveu em grande medida a narrativa ocidental, adaptando suas manifestações artísticas e produções à cronologia proposta pelo Ocidente, como é possível observar principalmente ao longo das décadas de 1950 e 1960, quando as grandes exposições e as Bienais são utilizadas como dispositivos para a apresentação de uma genealogia da arte polonesa, encabeçada pelo Ministério da Cultura e por agentes artísticos locais. Mas o que levou os países situados à margem do eixo hegemônico a recepcionar a narrativa ocidental?

Władysław Gomułka foi inicialmente celebrado como o herói nacional no chamado “Outubro

Polonês” [Polski październik], de 1956 – evento que marca o fim do stalinismo na Polônia, mas perdeu popularidade no país e foi visto com extrema desconfiança no cenário internacional após sua campanha antissemita e anti-intelectualista de 1968, além da repressão sangrenta ao levante operário ocorrido nas cidades de Gdańsk e Szczecin, em 1970. O período coincide com a negativa de Moscou sobre o avanço da arte abstrata na Polônia e a dificuldade enfrentada por artistas e curadores em apresentarem exposições internacionais que não promovessem o realismo socialista.

Além da importância de pertencer e o desejo de estar integrado às normas e padrões adotados pelo eixo dominante, o reconhecimento de artistas de fora depende da validação conferida pelo centro, sobretudo, por meio de exposições e publicações (PIOTROWSKI, 2011, p.49). Assim, a consagração artístico-histórica passa pelas instituições e pelo mercado de arte ocidental – um circuito no qual as bienais desempenharam papel fundamental durante o período analisado e, a Bienal de São Paulo, sobretudo, representando uma importante ponte de acesso ao circuito artístico estadunidense, como veremos a seguir.

A Polônia para além do bloco: a construção do cânone e as bienais Entre as décadas de 1950 e 1960, a Polônia participou de diferentes edições das bienais de Veneza, São Paulo, Lausanne e Paris, além de integrar importantes exposições internacionais que buscavam apresentar a genealogia da arte polonesa e suas principais tendências. Mais do que a inserção em eventos internacionais, observa-se uma articulação político-diplomática em torno da seleção dos artistas e das obras apresentadas, visando a construção de um cânone2 que dialogasse com movimentos ocidentais e atendesse a um olhar estrangeiro sobre a produção artística polonesa. Embora esse processo tenha se desenvolvido em um contexto marcado pela crescente influência dos Estados Unidos no cenário artístico internacional e pela polarização ideológica da Guerra Fria, esse, no entanto, não foi o único vetor de circulação e legitimação da arte moderna. Em paralelo a essa dinâmica, consolidaram-se circuitos de intercâmbio entre a França e os países do Leste Europeu, nos quais a arte polonesa ocupou uma posição significativa, contribuindo para a construção de uma visibilidade internacional própria, ancorada em referências distintas daquelas promovidas pelo eixo estadunidense. Um exemplo emblemático desse processo é a Exposition internationale d’art moderne, peinture, art graphique et décoratif, architecture, realizada pela Unesco no Museu de Arte Moderna de Paris, em 1946. Reconhecida como uma das primeiras iniciativas de apresentação de uma arte global, na mostra são exibidas 57 pinturas de artistas poloneses residentes na Polônia e, também, daqueles radicados em Paris e na Grã-Bretanha, conjugando diferentes estilos artísticos, como o formismo e a abstração. Dos pintores residentes na Polônia, a maioria

Pode-se compreender “cânone” como um constructo epistemológico que organiza e legitima

determinados artistas, obras e estilos no interior de uma narrativa dominante da história da arte. Ancorada em matrizes teóricas e discursivas ocidentais, essa narrativa estabelece padrões de valor apresentados como universais e é operada por diferentes agentes, como instituições, críticos e historiadores. Neste artigo, o termo é empregado conforme proposto por Piotr Majewski, referindose à seleção recorrente de artistas para exibição em mostras internacionais como parte de um processo de consolidação e narração de uma cronologia artística nacional.

era filiada ao Kapiści, movimento originário da Cracóvia e que surge no período entreguerras com os alunos do pintor Józef Pankiewicz que desejavam prosseguir sua formação artística na França. O termo deriva da sigla KP (Komitet Paryski – Comitê de Paris) e ganhou um manifesto assinado pelo pintor Jan Cybis, que vincula o movimento à tradição pós-impressionista francesa. As pinturas privilegiavam a autonomia da cor e da luz em paisagens e naturezas-mortas, em clara afinidade com a chamada École de Paris. Ao longo dos anos seguintes, as exposições internacionais dedicadas à apresentação da arte polonesa exibem em maior quantidade obras dos artistas kapistas, isso porque o estilo se manteve na Polônia como uma alternativa ao realismo socialista, sendo amplamente difundido nas academias de arte. Com a chegada do governo soviético à Polônia, grande parte dos diretores de museus poloneses, professores, reitores das universidades e academias de arte, tanto em Varsóvia, como na Cracóvia e em Sopot, que foram nomeados eram artistas vinculados ao Kapiści e integrantes do Komitet Paryski (MAJEWSKI, 2020). Isso se mostra também na mostra francesa de arte moderna, ocorrida em 1946, em que é possível listar entre os artistas participantes Jan Cybis, curador do Museu Nacional e professor da Academia de Belas Artes de Varsóvia, assim como Konstanty Mackiewicz e Stanisław Szczepański. Aparecem também Hanna Rudzka-Cybisowa Czeslaw Rzepinski, Zbigniew Pronaszko e Wacław Taranczewski que foram professores da Academia de Belas Artes da Cracóvia, que contou com o pintor Eugeniusz Eibisch como reitor e que também participa da mostra. O poder institucional dos kapistas neste período é significativa, na medida em que seus precursores ocupavam cargos de influência e de formação de novas gerações, sugerindo um alinhamento ideológico com o governo polonês e soviético, interessados em difundir a produção artística polonesa internacionalmente sem, no entanto, se vincular na produção abstrata. É interessante observar que, durante o governo soviético na Polônia, o realismo socialista não foi o único entrave à expansão de outras linguagens modernas, como a abstração. O freio também esteve no poder institucional dos kapistas, que moldaram o sistema artístico polonês conduzindo o que seria apresentado internacionalmente. Um exemplo dessa dinâmica é a ocorrência, em 1961, de duas grandes exposições internacionais sobre a arte polonesa: a Douze peintres polonais modernes, realizada no Museu Nacional de Arte Moderna, em Paris, e que foi dedicada aos trabalhos de pintores kapistas; enquanto no Museum of Modern Art – MoMA acontecia a mostra Fifteen Polish Painters, cujo enfoque era a produção abstrata polonesa, embora, também estivessem presentes pinturas figurativas alinhadas ao construtivismo polonês e ao formismo. O curador da mostra estadunidense, Peter Selz, anos mais tarde, revelou os entraves na negociação com o Ministério da Cultura polonês e com os agentes locais, que insistiam na exibição de pinturas figurativas junto às abstratas. A questão foi solucionada de forma alternativa, fazendo com que duas galerias de Nova York e uma em Washington negociassem a vinda das obras, sem mencionar a exposição do MoMA. Segundo Selz, não havia nenhum embargo vinculado às

exposições em galerias, mas, no caso de museus e grandes mostras internacionais – como as bienais –, havia uma diretriz sobre o que deveria ou não ser exibido, com uma expressa restrição às pinturas abstratas (SELZ, 1994, p.38). Para a Bienal de São Paulo, a Polônia envia sua delegação pela primeira vez na 5ª edição (1959), acompanhada do comissário Mieczysław Porębski, um jovem curador que já havia prestado assistência ao historiador Juliusz Starzyński, curador da Bienal de Veneza, em 1956 e em 1958. Repetindo o que fora aprendido com seu predecessor, Porębski apresenta as pinturas kapistas de Jan Cybis na sala especial, acompanhadas das obras de artistas pertencentes à jovem pintura polonesa, equilibrando diplomaticamente a exibição da arte aprovada pelo Estado com a vanguarda artística, representada pelo pintor Stefan Gierowski, cujas obras foram exibidas simultaneamente na Bienal de São Paulo e na Bienalle de Paris, essa última, dedicada à pintura abstrata.3 No texto que aparece no catálogo, Mieczysław Porębski cita que os artistas enfrentavam o dogmatismo do realismo socialista e, também, os princípios irrevogáveis do kapismo, representados pela geração de Jan Cybis (5a BIENAL, 1959, pp.325-327). O comissário ainda menciona os artistas Maria Jarema e Tadeusz Kantor como importantes representantes da renovação artística polonesa no período entre guerras, e como influências para os pintores da nova geração, repercutindo a presença da arte abstrata na Polônia em consonância com o debate internacional. Ainda no mesmo ano, na 6ª edição da Bienal de São Paulo (1961), assume como comissário o curador Ryszard Stanisławski. Nome de destaque no circuito artístico polonês, Stanisławski também havia sido assistente de Juliusz Starzyński e, ao longo dos anos, ocupou posições centrais em espaços de projeção da arte polonesa, como na Bienal de São Paulo e de Veneza, na direção do Museu de Artes de Łódź e como um dos curadores da polêmica exposição Europa, Europa (1994). Desde o início de sua trajetória, Stanisławski soube atuar com notável habilidade diplomática, articulando a construção de um cânone artístico que equilibrasse os interesses locais e as exigências da recepção internacional.4 Por outro lado, neste esforço, Stanisławski acabou por espelhar a genealogia da arte polonesa com o cânone ocidental, desconsiderando as especificidades diacrônicas locais, uma crítica que será feita a sua curadoria em Europa, Europa, mas

A Bienal de Paris, ocorrida em 1959, recebeu uma representação polonesa inteiramente dedicada

à arte abstrata, tanto na pintura como na escultura. Essa realização só foi possível devido a um dos critérios do evento, que limitava a participação de artistas com até 35 anos. Enquanto isso, na Bienal de São Paulo e na Bienal de Veneza, a orientação era equilibrar a exibição de pinturas abstratas com pinturas Kapistas. Ver: MAJEWSKI, 2020, p.144. 4

Peter Selz sempre mencionou a colaboração informal de um amigo polonês nas negociações

com o Ministério da Cultura para a exposição Fifteen Polish Painters. Segundo Piotr Majewski, esse consultor era Ryszard Stanisławski, que aparece nos agradecimentos do catálogo pela cessão de uma obra de Tadeusz Brzozowski.

que pode ser observada, também, em seus textos e em seu trabalho à frente da delegação polonesa na Bienal de São Paulo.5 Assumindo o precedente já anunciado por Mieczysław Porębski em 1959, na 6ª edição a pintora Maria Jarema é homenageada na sala especial, acompanhada dos desenhos de Tadeusz Kulisiewicz, feitos durante sua viagem ao México, e da produção em gravura polonesa. O investimento na exibição de gravuras e materiais gráficos nesta edição sugere um outro aspecto do cenário artístico polonês, em que os artistas mais jovens optavam por técnicas vinculadas ao design, às artes decorativas e à tapeçaria em busca de uma maior liberdade de produção. Como indicado acima, para além do dogmatismo do realismo socialista nas academias de arte, a influência institucional do kapismo atingia o ensino da pintura, limitando a produção das novas gerações. Magdalena Abakanowicz, por exemplo, sugere em diferentes entrevistas e textos sua insatisfação com o que era ensinado nas academias de arte, e seu desvio para as aulas nos ateliês de tapeçaria acabou por oferecer o contato com professores-artistas mais abertos à exploração dos materiais e ao desenvolvimento de novas formas de produção artística, como é o caso da artista Eleonora Plutyńska,6 referência no ensino da tapeçaria polonesa. Simultaneamente, é importante destacar que, embora a arte abstrata polonesa tivesse vivenciado uma explosão internacional com a Bienal de Paris, em 1959, e a subsequente mostra no MoMA, em 1961, no Leste Europeu a vanguarda artística polonesa era vista com desprezo e, em muitos momentos, como uma ofensiva vinculada ao imperialismo ocidental. É neste período que surge a diretiva de Moscou que impunha um limite de 15% de abstração nas exposições realizadas na Polônia (MAJEWSKI, 2020, p.146). A regra, impossível de ser efetivamente aplicada, funcionava como um aviso da desaprovação crescente do regime em relação ao amplo interesse pela arte abstrata e como um gesto para agradar os conservadores, sem apresentar, no entanto, o impacto de uma proibição no cenário artístico polonês. Essa movimentação reverbera na VII Bienal de São Paulo (1963), quando Ryszard Stanisławski volta alguns passos e propõe a exibição de artistas dedi-

O texto de Ryszard Stanisławski presente no catálogo da Bienal anuncia a homenagem à Maria

Jarema dizendo que “Na arte moderna polonesa, cujo caminho é semelhante àquele que seguiu a arte

moderna dos outros países da Europa [...]”. Nesta edição, a primeira a abertamente trazer a pintura abstrata polonesa, o curador se mostra satisfeito em exibir os pontos de contato entre a arte Ocidental e a que era praticada na Polônia. (STANISŁAWSKI, 1961, p.326) 6 As aulas e o ateliê de Eleonora Plutyńska foram reconhecidos como espaços de criação revolucionária dentro da tapeçaria, atraindo muitos estudantes da Academia de Belas Artes de Varsóvia. Seu método consistia em criar as tapeçarias diretamente no tear, sem esboços técnicos prévios. Plutyńska comparava o processo de tecelagem à pintura de um quadro e incentivava seus alunos a vê-la da mesma forma, superando os limites previstos para a técnica e anunciando a revolução que ganharia o cenário internacional com a 1ª Bienal de Lausanne, em 1962.

cados à pintura figurativa na delegação polonesa. Em seu texto de apresentação, ele faz uso de termos como símbolos, elementos mágicos e metáforas, que visam despistar a discussão em torno da produção abstrata, mencionando que os artistas selecionados eram parte de um grupo de “pintores solitários”, sem qualquer afiliação a um movimento artístico (STANISŁAWSKI, 1963, pp.326-328). Com o recrudescimento das relações entre a Polônia e Moscou, a noção de arte metafórica, consolidada por Ryszard Stanisławski ao longo da década de 1960, se mostrou uma estratégia curatorial eficiente para contornar tanto as restrições do realismo socialista quanto a conotação política da abstração, permitindo que a nova geração, vinculada ao informalismo, à pintura matérica, à abstração lírica ou à figuração simbólica, fosse integrada às representações oficiais polonesas, mas sob o enquadramento interpretativo da metáfora (MAJEWSKI, 2020, p.146). Ainda que a Polônia tenha consolidado, ao longo das décadas de 1950 e 1960, um cânone artístico centrado na pintura kapista, com a exibição calculada de pinturas abstratas e da vanguarda polonesa em eventos internacionais, essa estrutura começou a apresentar sinais de esgotamento frente às novas gerações e as transformações do cenário artístico internacional. Evidentemente, o predomínio do kapismo como alternativa tolerada ao realismo socialista limitava os experimentos formais no campo da pintura e gerava tensões entre os artistas jovens e a geração anterior que ocupava a direção das instituições de ensino e de arte na Polônia. Nesse contexto, muitos estudantes encontraram nas artes aplicadas – em especial, no design e na tapeçaria – um espaço de menor vigilância ideológica e maior abertura à experimentação. Essa migração simbólica da pintura para campos considerados “menores”, revela uma manobra silenciosa de renovação da linguagem artística polonesa por vias indiretas.

Magdalena Abakanowicz e a tapeçaria polonesa na Bienal de São Paulo Em relação à discussão abordada até o momento, o que levaria a Polônia a exibir na 8ª edição da Bienal Internacional de São Paulo três artistas vinculados à tapeçaria? Vale apresentarmos a relevância de Magdalena Abakanowicz no cenário internacional no momento de sua exibição na Bienal de São Paulo. Nascida em Falenty, na Polônia, Abakanowicz cursou a Academia de Belas Artes de Varsóvia e teve contato com inúmeros professores-artistas influenciados pela arte moderna difundida na Europa Ocidental, sobretudo, na França. Seus primeiros trabalhos foram desenvolvidos com o apoio dos professores Kazimierz Nita e de Jerzy Sołtan, no desenvolvimento de estampas em materiais têxteis antes de avançar para as aulas de tapeçaria, assim com um grupo significativo de alunos. É possível sugerir que a força do departamento dedicado à tecelagem dentro das Academias fosse vinculada ao seu alinhamento com as demandas do governo soviético, tanto quanto a produção de tapeçarias para a forração das paredes dos

prédios públicos que eram reconstruídos em Varsóvia, quanto ao interesse em cooptar novos artistas para a indústria têxtil nacional (DEMSKA, 2022). O nome de Magdalena Abakanowicz tornou-se, ainda nos anos 1960, associado à renovação da tapeçaria promovida pelas primeiras edições da Bienalle Internacionale de la Tapisserie, em Lausanne. Após a proibição de sua primeira exposição individual na Galeria Kordegarda, em Varsóvia, a artista teve seu nome inscrito para a participação na 1ª edição da Bienal de Lausanne por iniciativa de Maria Łaskiewicz,7 artista de importância nacional no campo da tapeçaria. As exigências técnicas impostas pelo regulamento da mostra, como o tamanho mínimo das obras, representavam um desafio considerável para os artistas poloneses, dadas as limitações do contexto local como, por exemplo, a dificuldade em se ter um ateliê ou em produzir grandes peças dentro dos apartamentos. Ainda assim, Abakanowicz conseguiu tecer sua obra La Composition des Formes Blanches (1962) no único tear de grandes dimensões disponível no Ateliê Experimental, coordenado por Łaskiewicz, e atendeu ao limite mínimo de 12 m2 para a inscrição de sua obra. A escassez de materiais tradicionais na Polônia no pós-Guerra, como a lã fina, a seda ou o linho, levou Abakanowicz e outros artistas a recorrerem a materiais alternativos como o sisal, cânhamo, algodão cru, cordas, fio de lã mais espessa e pelos de animais, muitas vezes, tingidos com corantes naturais (COTTON, 2012). O resultado era uma tapeçaria de forte impacto visual e expressivo que se afastava do acabamento ornamental convencional, apresentando um vínculo evidente com a produção artesanal e uma densidade matérica que chamou imediatamente a atenção da crítica internacional. No mesmo ano de sua participação na 1ª Bienal de Lausanne, Abakanowicz realizou suas primeiras exposições individuais fora da Polônia, em galerias localizadas em Lausanne e em Paris, consolidando seu nome como uma das vozes centrais da Nova Tapeçaria. Em março de 1965 acontece na Zachęta Narodowa Galeria Sztuki – o Museu Nacional de Arte Contemporânea, localizado em Varsóvia – a exposição Magdalena Abakanowicz: Wystawa Gobelinów.8 Dedicada a apresentar sua produção em tapeçaria, a exposição contava com o texto do artista Wiesław Borowski, contemporâneo de Abakanowicz, e que traduz de certa forma a ressonância da artista no circuito artístico local, dizendo que as obras apresentadas caracterizavam

Uma das figuras mais influentes na tapeçaria polonesa do pós-guerra, atuando como

artista, professora e articuladora dentro do cenário político-artístico polonês. Com prestígio junto ao governo, dirigiu o Atelier Experimental da União dos Artistas Poloneses, reconhecido internacionalmente como centro da Nova Tapeçaria. 8

Magdalena Abakanowicz: exposição de tapeçarias (tradução nossa).

uma nova categoria artística que se aproxima mais da escultura contemporânea do que da tapeçaria tradicional. Contudo, a obra de Abakanowicz não pode ser facilmente classificada também como escultura. Sua origem no têxtil permanece perceptível, mas foi transformada em algo novo e autônomo. Talvez o nome mais apropriado para essas formas seja “estruturas orgânicas” – formas nascidas da matéria viva e que mantêm com ela uma relação essencial, íntima e inseparável. (BOROWSKI, 1965, s.p) A produção de Abakanowicz aproximava-se, desde o início, de uma linguagem orientada pela abstração e pela experimentação material, distanciando-se da representação pictórica associada ao kapismo, então amplamente promovida como expressão da arte polonesa nas exposições internacionais. Na 8ª Bienal de São Paulo, Magdalena Abakanowicz apresenta cinco obras: Dorota II (1965), Cleópatra (1964), Andrômeda (1964), Helena (1965) e Ana II (1965). É a primeira vez, também, que o Brasil traz para a Bienal tapeçarias, apresentando os artistas Norberto Nicola e Jacques Douchez, indicando que o debate internacional após a realização da 1ª Bienal de Lausanne, em 1962, reverberava também no Brasil. Dorota II (1965), de Abakanowicz, é premiada com a medalha de ouro pelo júri da Bienal. A peça rompe com o plano tradicional da tapeçaria ao explorar a matéria têxtil como forma escultórica, expandindo-se no espaço expositivo por meio de volumes que pendem e se projetam para além da superfície, como é possível observar à direita. A estrutura do tecido deixa de funcionar como mero suporte visual e se afirma como corpo expressivo, constituído por fibras entrelaçadas de diferentes espessuras e texturas. Ao invés de compor uma imagem estática ou decorativa, e é nisto que reside a inovação de Abakanowicz no período, a peça evoca elementos do mundo orgânico e instaura uma presença sensorial que mobiliza o espectador de forma quase instintiva, seja pelo cheiro dos materiais naturais, como o sisal e a crina de cavalo, ou por seu avanço tridimensional, embora ainda tímido se pensarmos nos Abakans que se tornarão representativos na produção de Abakanowicz. Curiosamente, na 8ª edição, a presença da Minimal Art na delegação estadunidense provocava a discussão sobre a diluição das fronteiras entre as categorias artísticas, sobretudo, a pintura e a escultura. O comissário Walter Hopps, em seu texto, articula a ideia da diluição de fronteiras geográficas de uma arte global, com a de uma produção artística que atravessasse também as categorias formais, valorizadas mais pelos críticos e curadores do que pelos artistas (HOPPS, 1965, p.207). É interessante notar que a exibição e a premiação de Magdalena Abakanowicz acontecem justamente nesta edição, em que Walter Hopps integra o júri de premiação. Nos anos que se seguiram, o trabalho de Abakanowicz rapidamente ultrapassou os limites da tapeçaria, desafiando classificações tradicionais e tensio-

nando a própria noção de artes aplicadas. Embora tenha inicialmente circulado no campo da tapeçaria e do design têxtil,9 sua produção entrou em atrito com o debate da arte conceitual, ao mesmo tempo em que a artista recusava qualquer filiação rígida às categorias convencionais. Ryszard Stanisławski parece ciente da importância de Magdalena Abakanowicz e do grupo de artistas da Nova Tapeçaria, bem como dos debates que se formaram no cenário internacional. A despeito da continuidade na exibição de uma seleção de pinturas figurativas junto a obras abstratas na 8ª edição, Stanisławski provavelmente ficou satisfeito com a premiação de Abakanowicz e com a validação da vanguarda polonesa na Bienal de São Paulo, ainda que não na categoria de pintura. Afinal, a premiação revelava que apesar dos embargos no cenário artístico polonês, havia uma renovação em curso e em contato com o debate internacional.

Magdalena Abakanowicz integra a exposição Wall Hangings, realizada no MoMA, em 1969,

com a curadoria de Mildred Constantine e Jack Lenor Larsen. Responsáveis pela seleção de 28 artistas e 39 obras como representantes de oito países, seu recorte se dedica a identificação de peças que contribuíram com o desenvolvimento da tapeçaria no período de dez anos, a contar da data da exposição.

Referências

5ª Bienal de São Paulo. Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), 1959. (Catálogo de exposição). 6ª Bienal de São Paulo. MAM-SP. (Catálogo de exposição). VII Bienal de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 1963. (Catálogo de exposição). 8ª Bienal de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 1965. (Catálogo de exposição). BOROWSKI, Wiesław. [Texto no catálogo]. Wystawa Gobelinów Magdaleny Abakanowicz. (Catálogo de exposição). Varsóvia: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych “Zachęta”, 1965. Disponível em: zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/5a0aff7c4e6d8.pdf. Acesso em: 30 mar. 2026. COTTON, Giselle Eberhard. “The Lausanne International Tapestry Biennials (19621995): The Pivotal Role of a Swiss City in the New Total Role of a SwissCity in the ‘New Tapestry’ Movement in Eastern Europe After World War II”. Textile Society of America Symposium Proceedings, 2012. COUTO, Maria de Fátima Morethy. A Bienal de São Paulo e a América Latina: Trânsitos e tensões (anos 1950 e 1960). Campinas: Editora Unicamp, 2023. DEMSKA, Anna. “Polska tkanina dekoracyjna okresu poodwilżowego – nowe perspektywy, nowe techniki”. Formy – Wzornictwo w PRL-u. n.15, 2022. DOSSIN, Catherine. “A geopolítica dos mundos da arte ocidental: reflexão e metodologia”. ARS (São Paulo), [S. l.], v. 19, n. 42, pp.109-139, 2021. Disponível em: revistas. usp.br/ars/article/view/186622. Acesso em: 31 mar. 2026. Exposition internationale d’art moderne, peinture, art graphique et décoratif, architecture. Paris: Musée d’Art Moderne, 1946. (Catálogo de exposição). HOPPS, Walter. Texto no catálogo. In: 8ª Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1965, pp.205-210. JAREMTCHUK, Dária. Políticas de atração: Relações artístico-culturais entre Estados Unidos e Brasil (1960-1970). São Paulo: Editora Unesp, 2023. MAGALHÃES, Ana Gonçalves. “A Bienal de São Paulo, o debate artístico dos anos 1950 e a constituição do primeiro museu de arte moderna no Brasil”. Museologia & Interdisciplinaridade, v.IV, n.7, out-nov 2015. MAJEWSKI, Piotr. “Constructing the Canon: Exhibiting Contemporary Polish Art Abroad in the Cold War Era”. Ikonotheka, v.20, pp.135-153, 2020. PIOTROWSKI, Piotr. The Shadow of Yalta: The Avant-Garde in Eastern Europe, 19451989. Londres: Reaktion Books, 2011. SELZ, Peter. Interview with Peter Selz. Entrevistadora: Sharon Zane. New York: The Museum of Modern Art Oral History Program, 14 fev. 1994. Transcrição. Disponível em: www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/learn/archives/transcript_selz.pdf. Acesso em: 30 mar. 2026. STANISŁAWSKI, Ryszard. [Texto no catálogo]. In: 6ª Bienal de São Paulo. MAM-SP, 1961, pp.326-329. _____. [Texto no catálogo]. In: VI Bienal de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 1963. pp.329-331.

Registro da pichação realizada por Carol Susto’’s no segundo pavimento do Pavilhão Ciccillo Matarazzo, mantido vazio como proposta curatorial da 28ª Bienal de São Paulo (2008). Imagem: Amilcar Packer / Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Carol Susto’’s: ressignificando o vazio Eduarda Gritten de Oliveira e Flavia Jakemiu Araujo Bortolon

No ano de 2008, ocorreu a 28ª Bienal de São Paulo, na ocasião, o segundo andar inteiro do Pavilhão Ciccillo Matarazzo foi esvaziado por decisão dos curadores. Segundo a curadora-adjunta Ana Paula Cohen: “O vazio se propõe como espaço de potência, de abrir, de repensar, entrar o ar” (HIRSZMAN, 2008). Todavia, o espaço vazio deu abertura a um ato revolucionário, que colocou em xeque a estrutura da Bienal e levantou reflexões nos meios artísticos e institucionais. No dia da abertura da exposição, um grupo de cerca de quarenta pixadores entraram no Pavilhão para interferir nas paredes brancas, por meio de tags e frases como “Abaixa a ditadura”. Dentre estes, estava Caroline Pivetta da Mota (23 anos), que utilizava o nome artístico de Carol Susto’’s.1 Quando participou do ato, a pixadora estava em um momento de grande potência em sua trajetória artística, imprimindo a sua marca em diversos lugares da cidade de São Paulo. Ela saiu algemada do Pavilhão e foi encaminhada à Penitenciária Feminina de Sant’anna, onde ficou presa durante 54 dias por sua participação na intervenção. A Fundação Bienal de São Paulo registrou uma queixa e elaborou um boletim de ocorrência imediatamente após o incidente. No entanto, em virtude de uma denúncia apresentada pelo Ministério Público do Estado de São Paulo, foi instaurado um processo contra Caroline Pivetta da Mota, sob a acusação de formação de quadrilha e crime contra a paz pública, ainda que a organização do evento não tenha sido conduzida por ela. Posteriormente, outro pixador que participou da intervenção da Bienal foi detido, permanecendo preso, no entendo, por apenas sete dias. A intervenção realizada na Bienal tinha o propósito de dar visibilidade à arte da pixação, que é considerada crime ambiental pelo artigo 65 da Lei n.9.605, de 12 de fevereiro

Susto’’s é o grupo de pixadores do qual Carol fazia parte, mas que decidiu “separar o pixo” depois

de algum tempo. A expressão em destaque indica que a artista continuou pintando o nome do grupo nas ruas, mesmo já não integrando o coletivo nem compartilhando de suas ideias, por uma questão de trajetória, nome e poética..

de 1998, segundo o qual quem a praticar estará sujeito(a) a pena de multa e/ou detenção de três meses a um ano de prisão. A prisão de Caroline Pivetta da Mota foi promovida e apoiada pelos curadores e funcionários da 28ª Bienal de São Paulo. Na época, a Fundação emitiu a seguinte nota: A Fundação Bienal de São Paulo e a curadoria da 28ª Bienal de São Paulo lamentam e condenam a invasão e o vandalismo ocorridos no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque Ibirapuera, no último domingo, 26 de outubro de 2008. Trata-se de um ato criminoso, previsto em lei, contra um patrimônio público, o edifício da Bienal, o meio ambiente, a área preservada do Parque Ibirapuera, além de graves agressões físicas a funcionários trabalhando no evento. Embora já tivéssemos sido informados da possibilidade de um ataque desse tipo, em respeito ao público visitante, havíamos optado por manter uma segurança menos ostensiva, além da colaboração de profissionais preparados para a mediação com o público por meio dos serviços educativos. Ainda assim, foram graças à eficiência da segurança contratada e ao apoio dos educadores que esse bando de criminosos não logrou maiores danos em relação às obras expostas. Depois do ocorrido, fomos obrigados a alterar e reforçar o esquema de segurança. [...] Fundação Bienal de São Paulo Curadoria da 28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato” (apud BRANT, s.p.) Percebe-se que a nota emitida pela Bienal trata a pixação nos moldes da lei de 1998, que a considera um ato de vandalismo, sem buscar compreender seu valor artístico. Em contrapartida ao que foi retratado na nota, não era a intenção “destruir” qualquer obra ali presente, na época Carol Susto’’s comentou sobre o corrido: “A gente não queria estragar as obras deles [da Bienal], mesmo porque não tinha obra. A obra, ali, nós que íamos fazer”. (MUNIZ, 2008b, s.p.). Também não existem registros policiais de agressões contra funcionários ou imagens que demonstrassem violência por parte dos pixadores. A prisão de Carol Susto’’s repercutiu também na mídia Desempregada, com tatuagens e piercings pelo corpo, Caroline afirma que é artista e que, ao ser presa, em 26 de outubro, estava apenas buscando espaço para expressar sua arte. “Quem sabe ali a gente não teria um pouco de reconhecimento do nosso trabalho também, né?”, justifica. Para a pichadora da Bienal, ela não cometeu crime ambiental, conforme a acusação criminal que enfrenta. (PICHADORA, 2008, s.p.).

Ao observar a fonte, o portal de notícias G1, é possível perceber que a descrição de Carol Susto’’s é estereotipada, utilizando-se das marcações corporais (tatuagens e piercings) como uma forma socialmente classificatória de corpos estranhos (SIMMEL, 1983), que estabelecem relações com um determinado grupo social marginalizado. Em entrevista concedida a Diógenes Muniz, quando Carol Susto’’s ainda estava presa na Penitenciária de Sant’anna, a artista afirmou que a pixação lhe ajudou, em certa medida, a diminuir o vazio interno Eu acho que me identifico assim um pouco com o vazio também… né... quando eu comecei a pixar, eu estava sentindo… eu sentia falta de alguma coisa na minha vida, eu sentia falta de alguma coisa e eu não sabia o que era, eu fazia várias coisas e nada cobria aquilo ali, tá ligado? Aquele sentimento de falta, sentia um buraco assim… aí quando eu comecei a pixar parece que foi tapando aos poucos assim, e aí eu encontrei um refúgio (MUNIZ, 2008a, s.p.). Para Carol Susto’’s a pixação surge como maneira de se sustentar como sujeito, preenchendo lacunas subjetivas, uma maneira de expressão e libertação. Para a psicanalista Suely Rolnik (1999), a arte surge como aliada na organização das energias de modo a se fazer um território no estranho, de vazio existencial, encontrar um novo equilíbrio. Ainda, de acordo com Rolnik (2006), é quando se sente frágil e suas referências não fazem sentido algum que o indivíduo se vê forçado a criar. Diante do caso, pode-se destacar quatro personagens públicas que se posicionaram a favor de Carol Susto’’s: Juca Ferreira, ministro da Cultura na época (de 2008 a 2010, no governo Lula), o crítico de arte Paulo Herkenhoff, (que dirigiu o Museu Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro e foi curador no The Museum of Modern Art (MoMA) em Nova York e da XXIV Bienal de São Paulo em 1998), o ex-ministro dos Direitos Humanos Paulo Vannuchi e o advogado Augusto de Arruda Botelho.2 O ministro da Cultura, Juca Ferreira, emitiu a seguinte nota oficial do governo em relação à ação da pixação, e, posteriormente, à prisão dos jovens: O Ministério da Cultura defende a busca de uma saída na esfera cultural para o impasse decorrente do ato e da prisão da jovem Caroline Pivetta da Mota, de 23 anos de idade. Ela integrava o grupo que pintou com tinta spray o edifício da Bienal de São Paulo, no local onde os curadores da 28ª edição Bienal estabeleceram um espaço vazio de interação com o público. Esta solicitação é devida

Botelho foi indicado, no ano de 2022, por Flávio Dino, como secretário Nacional da Justiça para o

assumir o cargo em 2023.

à preocupação que muitos artistas e agentes culturais do país têm manifestado com os desdobramentos que podem criminalizar um ato que tem características culturais, muito embora não concordemos com a agressão simbólica proposta em manifestos e textos divulgados como de autoria do grupo. Temos buscado o diálogo constante com grupos jovens dos centros urbanos e das periferias das grandes cidades por acreditar que esta é a forma mais eficaz e duradoura de combater os impulsos violentos que são gerados em meio à desagregação reinante em muitos ambientes de fragilidade sociocultural nos quais vivem estes indivíduos. Contudo cremos que a agressividade simbólica aparece como “alternativa” a estes jovens submetidos a um cotidiano de violência, e ela é a “compensação cultural” por vezes ao seu alcance para fugir do crime ou da marginalidade. Desde muito essas populações têm suas formas de expressão e de linguagem enquadradas como atos de violência e desrespeito, como foram as rodas de capoeira no passado, os bailes funks nos dias correntes, mas não podemos esquecer que a cultura toma caminhos que fogem do padrão estabelecido para expressarem conteúdos latentes nas formações sociais emergentes. Não desconhecemos que estas situações podem, vez ou outra, superar o âmbito criativo, mas devemos ainda lembrar que isso ocorre também pela falta de comunicação e pela pouca acessibilidade destes cidadãos aos bens diversificados de nossa cultura e de nossa arte. Sabemos que tais conflitos precisam ser trabalhados pelas políticas públicas e pelas instituições de modo a evitar uma maior desagregação do tecido de nossa sociedade. (MINISTRO DA CULTURA, 2008). O ministro Juca Ferreira comparou a pixação aos movimentos historicamente criminalizados, como a capoeira e os bailes funks, que ainda são alvo de preconceito, e evidenciou ainda mais o erro da Bienal, que não reconheceu a intervenção feita pelos pixadores como algo legítimo, e não como uma ação passível de prisão e punição, mas como possibilidade de diálogo e abertura para o público e artistas. Foi também por meio do jornal Folha de S.Paulo que o curador e crítico de arte Paulo Herkenhoff se valeu do episódio para refletir sobre a volatilidade do conceito de arte e sobre aquilo que pode, ou não, estar presente em uma exposição como a Bienal. Eu vi, em 1972, os seguranças do MAM carioca ajudarem Antonio Manuel a fugir da polícia que o perseguia porque havia se apresentado nu no Salão Nacional de Arte Moderna. O MAM do Rio não mandou prender Raimundo Colares quando quebrou vidros do prédio em manifestação durante a ditadura militar. A Bienal quer que o Brasil sinta saudades da ditadura? A mesma Bienal que

entrega a grafiteira à polícia foi a que proscreveu Cildo Meireles em 2006 por ter protestado contra a reeleição de Edemar Cid Ferreira para seu conselho. O paradoxo é que Edemar não providenciou a prisão da garota que beijou com batom uma tela de Andy Warhol na Bienal de 1996, fato muito mais grave do que grafitar paredes nuas. (HERKENHOFF, 2008, s.p.) Os fatos relatados fazem parte da historiografia da arte nacional, bem como a ação dos agentes que trabalhavam nas instituições, apontando para casos considerados “mais” graves e que ocorreram em um período de severa vigilância comportamental como na “ditadura”, mas que, todavia, a não punição não foi tão forte, como a prisão de Carol Susto’’s. Se a grafiteira fosse um nome do mercado de arte não teria sido presa ou já estaria solta. O ato de Carolina Pivetta da Mota é rigorosamente igual a tudo o que ocorre no prédio da Bienal. Depois é só repintar, como aconteceu. Tudo se refaz porque o prédio da Bienal está à disposição da expressão. Sua estrutura original de feira industrial tinha que ser necessariamente versátil para atender a todo tipo de tranco físico. Por isso o acabamento sem adornos e luxo do Pavilhão do Ibirapuera. É só cimento, tijolo e cal. [...] Se tivesse causado um dano real à superfície das paredes, teria sido ínfimo. Dirigi um museu do IPHAN onde uma ex-diretora causou danos em esculturas ao instalá-las ao ar livre, onde tomavam chuva ácida. O Iphan e o Ministério Público não pediram sua prisão quando verificaram danos irreparáveis à pátina na escultura A faceira de Bernardelli. (Ibidem) O crítico sinaliza ainda a situação política e social da “grafiteira”, desprovida de notoriedade ou de respaldo institucional governamental, contrapondo sua ação à iniciativa da ex-diretora do Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), que autorizou a exposição de esculturas do espaço interno a céu aberto, medida que poderia, inclusive, ocasionar danos mais significativos às obras, sem que isso lhe acarretasse prisão. Paulo Herkenhoff ainda finalizou com questões sobre a concepção de arte e observando que novos rumos estéticos ainda tendem a resultar em respostas punitivas. Em vez do encarceramento, argumenta, a ação poderia ter suscitado debates profícuos sobre liberdade de expressão. Parabéns a Caroline por não ter pensado na delação premiada para se safar da encrenca, mesmo depois de 52 dias sem um habeas corpus. Caroline Pivetta da Mota passou o dia de comemoração dos sessenta anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos numa cadeia em São Paulo. Isso não denigre a Bienal, nem São Paulo, nem o Brasil. Isso denigre a humanidade.

Se o vazio fosse de fato o espaço aberto para discutir a instituição, essa extraordinária grafitagem teria sido incorporada ao projeto ético e político da 28ª Bienal. A grafitagem já é um dos fatores mais marcantes desta edição. Com mais repressão, deixará de ser um problema de excessivo rigor penitenciário para se tornar uma questão para estudos éticos curatoriais e debates estéticos. Se a Fundação Bienal de São Paulo não se cuidar, a conclusão a que se poderá chegar é a de que o principal problema da Bienal é a 28ª Bienal e a estrutura política que a sustentou. (HERKENHOFF, 2008, s.p.) Em 2008, na 11ª Conferência Nacional de Direitos Humanos, o nome de Caroline Pivetta da Mota foi novamente citado, desta vez pelo ministro dos Direitos Humanos Paulo Vannuchi “Está presa há cinquenta dias uma jovem chamada Carolina Pivetta porque grafitou uma sala da Bienal de São Paulo, Daniel Dantas ficou preso muito menos tempo e acusado de irregularidades muito mais graves.” (MINISTRO, 2008) O ministro dos Direitos Humanos compara a prisão de Carol Susto’’s, motivada pela pixação no espaço da Bienal, ao caso de Daniel Dantas, um ex-banqueiro que foi detido na mesma época por desvio de dinheiro, corrupção, sonegação fiscal e evasão de dívidas, mas pela concessão de um habeas corpus do Supremo Tribunal Federal não permaneceu em cárcere, para demonstrar como alguns sujeitos conseguem que a lei se adeque às diferentes condições sociais. A prisão da artista também chamou atenção do jornalista Diógenes Muniz, que entrevistou Carol Susto’’s na Penitenciária de Sant’Anna. Muniz realizou um documentário retratando a vida da artista dez anos após o ocorrido, intitulado Pivetta,3 com lançamento no Mammoth Lakes Film Festival, um evento internacional. O curta-metragem retrata a rotina de Carol com sua filha Ísis, de três anos, e faz um retorno à Bienal de São Paulo, em 2018. Desta vez, Carol era espectadora, juntamente à Ísis. “Eu achei muito chocante uma artista passar quase dois meses presa por pintar uma parede branca, isso mexeu comigo”, afirmou Muniz em uma entrevista para o site Casa1, em 2021. Em reportagem publicada na Folha de S.Paulo, Caroline Pivetta descreve que foi agarrada pelos seguranças da Bienal, jogada no chão, xingada e ainda sofreu a acusação de liderar o grupo, o que ela nega: “Eu só fiquei sabendo da ação na quinta-feira, três dias antes”. Carol Susto’’s era a pessoa mais vulnerável ali presente, por isso foi a única pessoa detida em um ato coletivo. Por ser mulher, acabou tornando-se um “alvo fácil” para os seguranças. Carol Susto’’s ficou presa durante 54 dias, e sofreu severamente com as condições precárias do presídio, como a falta de higiene no ambiente (CAPRIGLIONE, 2008), a escassez de espaço e a convivência com indivíduos envolvidos em diversos tipos

Ver: pivetta.video/. Acesso em: 2025.

de crimes, uma vez que ela compartilhava a mesma cela com uma condenada por roubo à mão armada. É possível fazer algumas suposições, pois a proposta de esvaziamento do espaço não deveria ser preenchida “democraticamente”, como a curadoria da Bienal deixou em aberto. Aquele espaço era reservado apenas para intervenção de certos indivíduos e de representações artísticas “livres”. Entre as atividades que não eram consideradas legítimas, estavam as manifestações que historicamente pertenciam às periferias e favelas das cidades, como a pixação e o grafite, de acordo com Celso Gitahy em O que é graffiti. Em nota oficial, a Bienal classificou o ato como “vandalismo”, atribuindo esse rótulo à “atitude autoritária e agressiva” dos jovens. Isso também se deve às bases ancoradas em ideais de protesto e de crítica política e social (GITAHY, 1999, p.39). No pixo, a identificação do grupo e a quebra do anonimato entre os seus membros são essenciais. Os jovens passaram a utilizar os metrôs e muros da cidade como telas, marcando simbolicamente espaços e buscando notoriedade ao assinarem seus nomes ou identidades gráficas, desafiando as autoridades e fazendo suas presenças serem sentidas. Essa intenção é reiterada por Carol Susto’’s em uma entrevista: Eu pixo pelos status que a pixação pode me dar, que é um dos únicos bens que eu tenho, né? O que eu vou te dizer… Eu sou mãe, sou trabalhadora, eu não tenho nenhum bem, o que eu posso fazer para mim ter alguma coisa além disso? Eu vou ser conhecida de alguma maneira, eu não sou uma artista famosa na TV mas eu sou uma artista famosa na rua, né? (BRASA, 2020) A pixação daria ao pixador alguma participação na sociedade da qual ele se percebe excluído, marcando presença em espaços da cidade que ele não consegue ocupar no dia a dia. Levando esse dado em consideração, a intervenção feita na 28ª Bienal de São Paulo provocava os curadores à medida que evidenciava uma seleção de obras e artistas acolhidos por seus pares, aceitos no circuito como tais. Conforme Maria Angélica Melendi, em “Para construir novas casa e desconstruir velhas metáforas de fundação”, no catálogo Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985, à mulher, historicamente, dentro das artes, coube ocupar lugares que cabiam às “minorias”, no caso de Carol Susto’’s, foi no pixo que ela encontrou a sua linguagem. Para minorias que, embora ainda não fossem chamadas de minorias, ocupavam espaços marginalizados. Para essas artistas, a escolha de buscar as margens – uma opção partilhada pelos colegas de sua geração – era uma forma de se retirar da sufocante e normalizadora imposição da sociedade patriarcal. Sem pudor, elas encontraram caminhos até lugares que não lhes eram reservados. (MELENDI, 2018, p.230)

Carol Susto’’s buscou justamente espaços marginalizados, pois o pixo ainda está em um espaço à margem da arte urbana, fluentemente comparada pejorativamente ao grafite. As mulheres foram pioneiras na construção de novas concepções do “que é arte”, ainda de acordo com Milendi, mesmo que posteriormente não fossem reconhecidas, inclusive pelos seus pares, a grande maioria do sexo masculino. Artistas mulheres têm sido ativas no Brasil desde o final do século 19 e seu papel foi fundamental para o advento do modernismo tardio no país. No entanto, apenas nos anos 1960 sua produção passou a refletir uma conscientização em relação às questões de identidade. O processo de modernização que havia começado na década de 1950 preparou o campo de ação para as mulheres com a expansão do sistema educacional e, com ele, do mercado de trabalho, possibilitando a convulsão cultural dos anos 1960, que teve um impacto profundo tanto na esfera pública quanto privada. As mulheres começaram a questionar proibições relacionadas a sexualidade, família e a participação política. (MELENDI, 2018, p.229) Mesmo com a expansão das mulheres em campos anteriormente considerados masculinos, assim como o pioneirismo em exercer as novas concepções artísticas e a inserção delas na cultura, no caso de Carol Susto’’s é possível perceber que as mulheres ainda enfrentam dificuldades de aceitação, principalmente quando rompem com estereótipos do que seria compreendido como arte feminina. Em Feminismo y arte latinoamericano: Histórias de artistas que emanciparon el cuerpo, Andrea Giunta, revisando a historiografia feita da arte, destaca o quanto o caráter revolucionário, gerador de novos caminhos e ideias da arte tem sofrido um apagamento institucional quando se trata daquela feita por mulheres. A estética e a arte estão ligadas às formas de emancipação (literalmente, a revolta contra um poder estabelecido ou qualquer tipo de subordinação, tanto no sentido jurídico como subjetivo e econômico), pois é um campo a partir do qual podemos formular novos caminhos de compreender o mundo, por que aceitar que apenas nos chega uma percentagem limitada de conquistas que passaram pelo crivo que a normalização institucional lhes impõe? Não será pertinente perguntar-nos que direitos nossos (o direito de ver, de saber) são cerceados pelo filtro das instituições que, como mostram as estatísticas, eliminam sistematicamente obras de artistas classificadas como mulheres? (GIUNTA, 2001). Assim, mulheres não tiveram as obras selecionadas, tampouco tiveram acesso ao conhecimento artístico; nem sequer foram reconhecidas ou mesmo rejeitadas por seus pares artistas homens, pelo fato de serem mulheres. Em “Nas

artes: performers são, antes de tudo, complicadores culturais”, Duda Kuhnert aponta como a crítica tende a legitimar algumas atividades, espaços e objetos próprios de uma arte feminina e, portanto, quando há um rompimento daquilo que se espera como feminino, ocorre um linchamento da obra e, consequentemente, da artista. Quando uma mulher propõe características que não são consideradas próprias delas, há um estranhamento, rejeição e, em muitos casos, a violência, como no linchamento virtual do grafite do Palacete Scarpa. (KUHNERT, 2018, p.83) Kuhnert utiliza como exemplo o caso do Palacete Scarpa, em que o grafite feito por Daniela Mattos e Panmela Castro causou revolta e ataques “misóginos” da mídia e do vereador pastor Luís Santos (PROS), entre outras pessoas, por conter uma “genitália feminina tamanho gigante pintada em um prédio público tombado” (Ibidem). As mulheres estavam ocupando um espaço não destinado a elas, o “corpo feminino em diálogo com a paisagem urbana e as questões de alteridade” (Ibidem, p.82). É importante definir que a mulher ainda está relegada a alguns espaços, tanto de poder como de vivência. Em “Política representativa”, Antônia Pellegrino mostra que há uma relação entre poder e violência, na ausência de poder feminino e no excesso de violência masculina. Sem a presença igualitária de mulheres nos lugares de poder, houve não só um agravamento histórico da violência masculina como sua instrumentalização com objetivo de manter a situação de desigualdade. Os dados do Fórum Brasileiro de Segurança Pública demostram ainda que são as mulheres que mais sofrem violência sexual e assassinatos no Brasil, sendo a maioria deles cometidos por seus parentes em ambientes domésticos. A detenção de Carol Susto’’s, analisada por meio de obras do filósofo Michel Foucault, como História da sexualidade I: A vontade de saber e Vigiar e punir: Nascimento da prisão, demonstra como ocorreu a domesticação do corpo e do comportamento das mulheres, no que se entende da gênese moderna do indivíduo mulher arraigada a um processo histórico de repressão estatal, que impossibilitou a presença dela (mulher) conjuntamente aos demais pixadores (homens). Todos esses elementos negativos – proibições, recusas, censuras, negações – que a hipótese repressiva agrupa num grande mecanismo central destinado a dizer não, sem dúvida, são somente peças que têm uma função local e tática numa colocação discursiva, numa técnica de poder, numa vontade de saber que estão longe de se reduzirem a isso. (FOUCAULT, 1998, p.17) A negação da intervenção livre é sustentada pelo pensamento de Foucault como “interdito”. A presença de alguns indivíduos em determinados postos, como o de Carol Susto’’s enquanto pixadora, a coloca em um lugar proibitivo

dentro do sistema patriarcal, além do não-lugar da intervenção, ela não poderia praticar uma forma artística destinada apenas a homens. É claro que sabemos, numa sociedade como a nossa, da existência de procedimentos de exclusão. O mais evidente, o mais familiar também, é o interdito. Temos consciência de que não temos o direito de dizer o que nos apetece, que não podemos falar de tudo em qualquer circunstância, que quem quer que seja, finalmente, não pode falar do que quer que seja (FOUCAULT, 2003, p.2). Após dois anos da intervenção, três daqueles quarenta pixadores, entre os quais Caroline Pivetta da Mota, foram convidados pela curadoria da 29ª Bienal de São Paulo para representar o movimento do pixo como artistas. O que era “vandalismo” ganhou status de arte, arte marginal, urbana, proibida e transgressora, como descreve o jornalista Kleber Tomaz, no G1. No entanto, a artista não aceitou o convite para a exposição, tendo posteriormente participado da Street Biennale, que ocorreu em São Paulo, em 2010, propondo intervenções em fachadas de prédios no centro de São Paulo (MESQUITA, 2010). Um dos membros do grupo, Djan Cripta, de 26 anos, descreveu a percepção que teve do fato: “Tudo o que aconteceu depois daquela ação foi positivo. Quebramos a ditadura da arte. Desmascaramos a curadoria, que havia dito que estava aberta a intervenções urbanas, mas não permitia isso. Agora nos abriu as portas. Dessa vez, vamos entrar na Bienal pela porta da frente”, disse Cripta, que fez seu primeiro “pixo” aos doze anos. “Pichei o portão da casa onde morava.”. (TOMAZ, 2010) Na reportagem, Djan Cripta é apresentado como homem casado, com filhos, morador da periferia e trabalhador, para quem as consequências do ato foram benéficas, mesmo que na reportagem fique evidente que somente alguns membros participaram da nova ação e não usaram o spray, principal material de trabalho e que distingue o pixo ou grafite das outras expressões artísticas, optaram por fazer um trabalho documental sobre a pixação. Pode-se pensar na atitude da curadoria da 29ª Bienal de São Paulo, do jornalista Kleber Tomaz e do próprio parceiro de ação de Carol Susto’’s, Djan Ivson, conhecido como Djan Cripta, a partir do conceito de “interdições das palavras”, de Foucault, para quem a interdição é definida como ação que visa bloquear a capacidade crítica dos sujeitos (mulheres) em assuntos considerados tabus (ação de invasão e pixação em espaço de arte), por meio da censura (prisão da artista), desvio de assunto e desvalorização de quem o propaga. Enquanto Caroline Pivetta serviu de exemplo punitivo para os pixadores após o ato realizado, saiu da prisão e foi referenciada nas matérias de jornal como uma mulher desempregada, cheia de piercings e tatuagens pelo corpo, Djan Cripta foi referenciado como um homem casado e um pai de família. Caroline Pivetta carregou as marcas do trauma da prisão, enquanto Djan Cripta acredita que tudo que ocorreu após aquela ação foi algo positivo. Do que é interditado não se deve falar até ser anulado no real; o que é

inexistente não tem direitos de manifestação nenhuma, mesmo na ordem da palavra que enuncia sua existência; e que deve ser calado encontra-se banido do real como interdito por excelência. (FOUCAULT, 2003, p.82) A prisão de Caroline Pivetta da Mota é mencionada na reportagem e o fato de que ela optou por não participar da exposição nem falar sobre o assunto. Desvalorizada como artista do pixo, pela curadoria e por seus pares, ainda tem a violência da prisão menosprezada na reportagem, a qual não menciona a violência policial e as consequências sociais e psicológicas que refletem na vida da jovem artista, que foi a única a ser presa em um ato coletivo. Interessante ainda perceber, de acordo com a reportagem, que no ato estavam Rafael Guedes Augustaitiz, o Rafael Pixobomb, e Choque Focus Adriano, que haviam coordenado a invasão dos pixadores na Escola de Belas Artes de São Paulo, em junho de 2008, este último tendo sido responsável por filmar as ações, mas nenhum dos dois foi preso no momento da intervenção, ao contrário, foram convidados para voltar à Bienal com status de artistas convidados. O estudo de caso da prisão de Caroline Pivetta evidencia que apesar da proposta de abertura da 28ª Bienal de São Paulo, o vazio poderia ser preenchido apenas por determinados grupos aceitos entre os pares. Caroline Pivetta foi presa e acusada de destruição do patrimônio cultural por intervir no segundo andar do Pavilhão Ciccillo Matarazzo, passando 54 dias na Penitenciária Feminina de Sant’Anna na Zona Norte de São Paulo, experiência que foi avassaladora na vida da artista. Em geral, as considerações finais de um artigo apresentam propostas para novas formas de elaboração social, capazes de possibilitar aos indivíduos o exercício pleno de suas potencialidades como sujeitos. No entanto, tal horizonte já não se mostra possível no caso de Caroline Pivetta da Mota, que, em decorrência de um quadro de depressão, faleceu em 6 de novembro de 2023. Caroline Pivetta da Mota abandonou uma sociedade que já tinha excluído a sua existência, bem como a sua arte. Sua morte ainda gerou manchetes – “Morre Caroline Pivetta, pixadora presa por ataque à Bienal de 2008, aos 39 anos”, Folha de S.Paulo; “Morre pichadora que foi presa por pichar Bienal em 2008”, Extra. Carol Susto’’s foi julgada, presa e posteriormente condenada à sentença de morte.

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Cartaz sobre a obra Friso, mesa e vídeo macios, de Anna Bella Geiger, apresentada na seção “Vetor A – Instalações” da 16ª Bienal de São Paulo (1981). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Anna Bella Geiger e a Bienal da abertura1 Gabriela De Laurentiis

Mesa, friso e vídeo macios é o título da videoinstalação apresentada por Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro, 1933) na 16ª Bienal de São Paulo, em 1981. A obra combina elementos têxteis, dispositivos de imagem em movimento e referências ao espaço doméstico, articulando memórias pessoais e crítica geopolítica no campo artístico. No Brasil do início dos anos 1980, a chamada abertura política “lenta e gradual” começava a se anunciar, tendo o general João Figueiredo (1979-1985) como último presidente do regime militar (1964-1985). A Bienal de São Paulo, desde 1969, havia sido alvo de um boicote por parte de diversos artistas da geração de Anna Bella Geiger – incluindo ela própria – em resposta à postura, segundo eles, conivente da instituição diante da repressão militar, marcada por censuras a obras consideradas “imorais” ou “subversivas” (Manifesto Non à la Biennale apud MIYADA, 2019, p.149). Anna Bella Geiger, que havia participado de várias edições anteriores à ruptura – 1961, 1963, 1965 e 1967 –, decide retornar em 1981, aceitando incluir trabalhos na mostra como um “voto de confiança na curadoria” (BOMFIM, 1981). Em entrevista à época, a artista explica que o afastamento da Bienal foi motivado não apenas por razões envolvendo a política estatal, mas também por motivos artísticos em relação à estrutura da própria instituição. Segundo Geiger, o evento “se baseava em formas e premiações incompatíveis com as linguagens que estavam sendo propostas. Não pensei mais em Bienal. De uma posição radical, passei ao desligamento” (Geiger, entrevistada em BOMFIM, 1981).

1 Este texto é um desdobramento e reedição de discussões propostas na tese Espacializações de Anna Bella Geiger: a imaginação é um ato de liberdade, defendida na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, em 2022 (FAPESP – nº 2016/24123-2). Do mesmo modo, traz pensamentos que seguem sendo explorados na pesquisa de pós-doutorado “Imaginários sobre a mesa: histórias áudio/ visuais”, realizada na FAU-USP (FAPESP – nº 2022/15273-1) e no Institute for Cultural Inquiry – Utrecht University (FAPESP – n.2024/00996-3).

Walter Zanini levou à 16ª Bienal de São Paulo a experiência acumulada como primeiro curador do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), onde atuou entre 1963 e 1978, operando o Museu como um “território livre e experimental em plena ditadura militar” (FREIRE, 2013, s.p.). A obra Mesa, friso e vídeo macios está diretamente relacionada a essas concepções de experimentalidade e integrou o Núcleo I (de três) da mostra, dedicado a destacar os valores da “situação proteiforme da linguagem artística” daquele momento. A proposta curatorial da Bienal de 1981 rompia com a tradicional divisão por países e, como explica Zanini, “foi pensada tendo em vista critérios de relação e analogias de linguagem” (ZANINI, 1981, p.19). Na avaliação de Geiger, essa escolha permitiu uma percepção mais rica dos trabalhos: “com o critério de reunir as obras por linguagens, e não por países, tornou-se possível uma leitura inteligente dos trabalhos por parte do público” (Geiger, entrevistada em BOMFIM, 1981). O afinamento entre Zanini e Geiger possibilita a criação de uma das obras mais importantes da artista, cujos sentidos se expandem a cada leitura. Diante da escassez de registros fotográficos da instalação no espaço expositivo, os textos curatoriais ganham relevância. No catálogo da Bienal, Walter Zanini descreve: Anna Bella Geiger cria um espaço para a leitura diversificada de seus mapas da América do Sul. Ela recorre a variados meios e suportes (panos estampados sobre uma mesa, frisas de tecido, com a mesma natureza de impressão, colocadas em painéis, e dois monitores de TV, cujas imagens reproduzem o que o espectador descobre na leitura do elemento mural e na leitura vertical dirigida sobre a mesa). (ZANINI, 1981, p.33) A relação entre os três elementos – mesa, friso e vídeo – é reforçada pelo uso da luz. Zanini observa que, na obra, “o iluminamento produz-se pelos focos fosforescentes da TV e pelos spots” (Ibidem). Ou seja, os pontos de luz não apenas destacam a instalação, como ativam sua espacialidade: as telas emitem luz própria, os spots incidem diretamente sobre a mesa, e lâmpadas – semelhantes às de cozinha – são posicionadas sob os frisos. Essa luminosidade partilhada entre superfícies e dispositivos acentua a equivalência simbólica e formal dos três elementos constituintes da situação instaurada pelo trabalho. Nas palavras de Anna Bella Geiger, a obra apresenta uma relação entre três elementos, uma mesa estufada [...] onde imprimo manchas semelhantes a mapas, como uma camuflagem. Um friso que se estende por toda a volta, a uma altura acima do olhar [...] os vídeos intitulados Quase mapa/Quase mancha funcionam lado a lado. (GEIGER, 2007, p.79)

Os frisos trazem a estampa camuflada, bem como contornos de mapas remetendo ao Brasil e à América do Sul. A sobreposição de sentidos mapa-mancha/mancha-mapa abre-se ainda para outra possibilidade trazida pelos vídeos. Uma TV, aparelho da vida doméstica, é trazida para o ambiente da Bienal, exibindo imagens feitas a partir do registro dos elementos presentes na instalação: mapas, manchas e camuflagens. Um território manchado pelas ditaduras, a América do Sul. A violência militar enfatizada pelos sons dos vídeos que lembram “estrondos semelhantes a bombardeios” e nas imagens “as estampas se confundem com territórios indefinidos, selvas tropicais em guerra e até mesmo abstrações do mapa nacional em desconstrução” (AGUIAR, 2025, s.p.). A videoinstalação de Anna Bella para a Bienal é uma oportunidade de expandir suas práticas artísticas, em um movimento de espacialização já experimentado em 1979, com O pão nosso de cada dia.

Espacializações: uma história audiovisual do Brasil “Uma instalação com imagens em movimento convida o espectador a entrar fisicamente em uma obra que leva em consideração o ambiente em que o evento projetado ocorre” (ELWES, 2015, p.3). As palavras são de Catherine Elwes, no livro Installation and the Moving Image [Instalação e imagem em movimento], e trazem uma importante dimensão para Mesa, friso e vídeo macios, para a qual tratei de algumas possibilidades interpretativas a seguir. O vídeo é um meio produtivo e produto fundamental da arte contemporânea. A necessidade de um dispositivo de exibição traz para a videoarte um caráter instalativo. A televisão é esse objeto instalativo que transforma o espaço doméstico. Há todo um aparato e design de interiores envolvendo o objeto (ELWES, 2015, p.226). Presente em grande parte dos lares por todo o planeta hoje, o televisor reconfigura, historicamente, a arquitetura das casas. No Brasil, a videoarte emergia na década de 1970, enquanto a televisão popularizava-se. Imagens em movimento passam a ser cada vez mais constitutivas do imaginário nacional, produzindo novas espacialidades e temporalidades. O crescimento urbano e o das classes médias, nas duas décadas anteriores, transformaram os modos de consumir objetos e imagens. “Carro-chefe da indústria cultural”, a televisão consolidou-se no país numa relação íntima com o regime ditatorial (HAMBURGER, 2005, p.49). Um processo no qual a Rede Globo ocupa posição central. Vale lembrar que em setembro de 1969, com a estreia do Jornal Nacional, a emissora inicia a transmissão em rede de uma programação única e de produção centralizada. Trata-se de uma procura pela “integração” nacional na dimensão produtiva do “imaginário” (KEHL, 1986). A programação nacional da Rede Globo incumbe-se de construir a imagem de um “Brasil moderno, urbano, industrializado”, no qual a Empresa Brasileira de Telecomunicações (Embratel) tem protagonismo (Ibidem). Fundada em

setembro de 1965, a Embratel marca a retirada da iniciativa privada dos serviços de telefonia interestadual e internacional (PEREIRA FILHO, 2002, p.37). A partir de 1967, durante o governo do general Costa e Silva (1967-1969), o Ministério das Comunicações passa a gerir a Embratel – até então vinculada diretamente à Presidência da República –, juntamente com o Conselho Nacional de Telecomunicações (Contel) e o Departamento de Correios e Telégrafos (DCT). Nesse mesmo ano, a exploração dos serviços telefônicos é oficialmente transferida para a Embratel. O avanço é rápido: telefones e televisores começam a alcançar as diversas regiões do país, impulsionados pela comunicação via satélite. Assim, puderam ser vistos em tempo real pelas televisões brasileiras eventos como a Copa do Mundo de 1970 e a chegada do homem à Lua, em 1969 (Ibidem, p.38), esse segundo, motivo de uma série de obras de Anna Bella Geiger. A Terra vista da Lua por televisores de todos os continentes é um acontecimento que incorpora diferentes camadas de discussões sobre a produção do espaço. Em primeiro lugar, a dimensão de que se trata de uma experiência compartilhada por todas as partes do planeta. Em meio à guerra fria, o aparelho televisor servia para introduzir pelos lares ao redor do mundo a imagem dos Estados Unidos e de suas conquistas tecnológicas. Em trabalhos como Lunares/Polaridades, Anna Bella Geiger cria gravuras que narram visualmente o momento de transformação do paradigma espacial. Novos solos são instaurados. A cartografia cósmica – para tomar emprestadas palavras de Dária Jaremtchuk – criada por Geiger remete ao mundo geopolítico pretensamente bipartido entre URSS e EUA, e simboliza-se num “X” cortando o solo lunar na fotogravura Certo x errado (1973-1974). O imaginário mobilizado pela artista em meados da década desdobra-se em mapas e manchas, camufla-se em Mesa, friso e vídeo macios, sendo o aparelho televisor peça fundamental: “quais olhos eletrônicos a vigiar o espaço, as duas televisões devolvem-nos, pois, reproduzida em movimento permanente, a camuflagem dos frisos e da mesa, por meio dos vídeos Quase mancha e Quase mapa” (COCCHIARALE, 2009). O televisor que vigia remete à história nacional, à Rede Globo de televisão – que, como Anna Bella, é carioca –, seguindo o fio das análises expostas anteriormente neste texto. Vale lembrar que a primeira transmissão da Globo ocorreu no dia 26 de abril de 1965, aberta pelo Hino Nacional. Nacionalismo, tecnologia e autoritarismo marcam a história política, econômica e cultural do Brasil e ressoam em Mesa, friso e vídeo macios. Se a televisão – em escala mundial – torna-se parte da paisagem cotidiana, instaurando novas maneiras de perceber o mundo, como sugere a emblemática instalação T.V. Gardens (1974), de Nam June Paik, e reorganiza o espaço doméstico, bem como o olhar, tal como sugere o vídeo Underscan (1974), de Nancy Holt, ela também impulsiona novos modos de criar os imaginários geopolíticos, tal qual articula Anna Bella Geiger na Bienal de 1981. A história da videoarte está incontornavelmente atrelada à história da televisão, e o gesto de inserir um aparelho televisor no espaço expositivo associa-se

ao de Marcel Duchamp e seu urinol (ELWES, 2015, p.228). O televisor, como um ready-made vigilante de Mesa, friso e vídeo macios, cria o clima da instalação, ressoando as preocupações artístico-políticas tanto de Geiger quanto de Zanini. É imprescindível destacar que artista e curador são figuras centrais na história da arte contemporânea brasileira, sendo o vídeo meio e produto de extrema importância para ambos (JAREMTCHUK, 2007; 2013). Tem-se na mídia uma forma de criticar o sistema político e artístico, promovendo a imaginação como ato de liberdade (DE LAURENTIIS, 2022). De acordo com Geiger, no início de sua prática artística interessava a ela a gravura, pela sua reprodutibilidade e multiplicabilidade. Ela estava envolta em “uma discussão conceitual entre a obra única, objeto de valor comercial no mercado e objeto reprodutível” (Geiger, entrevistada em FONSECA, 1979). E, com certa decepção, conclui que, passada mais de uma década, todo o mundo ainda quer a peça única, se não, pelo menos de um modo fetichista, ter algum objeto que eu produza. As pessoas gostariam de ter um domínio sobre a produção do artista. Gostariam que eu produzisse com regularidade um produto que correspondesse à sua expectativa, embora nem saibam bem qual é a expectativa. (Geiger, entrevistada em FONSECA, 1979) É possível refletir de maneira extensa sobre a desmaterialização da obra de arte, conceitualismo, pós-modernismo e mercado que as palavras de Anna Bella Geiger ressoam. Aqui, no entanto, cabe destacar o fato de que a montagem de Mesa, friso e vídeo macios na Bienal de São Paulo permite à artista experimentar espacialmente reverberando “o sentido mais profundo que o artista trabalha, que é o sentido de estar constantemente transformando e renovando a linguagem” (Geiger, entrevistada em FONSECA, 1979). Anna Bella Geiger enfatiza o fato de que são raras as possibilidades de criar trabalhos como Mesa, friso e vídeo macios ou O pão nosso de cada dia – apresentado no Centro Cultural Candido Mendes (1979) e na Bienal de Veneza (1981) (GEIGER, 2022c).

Geografias sobre a mesa: de dentro para fora e vice-versa A mesa como metáfora surge em uma diversidade de expressões, tais quais “virar a mesa”, “colocar sobre a mesa”, “ter lugar à mesa”, que denotam como o objeto ganha sentidos múltiplos no imaginário. De uma perspectiva da atualidade, os estudos feministas apresentam o objeto ligado a uma série de sentidos potencializadores da criação (AHMED, 2006; DE LAURENTIIS, 2022; SCHARNHORST, 2019; SMITH, 1989). Mesa, friso e vídeo macios traz o objeto como peça organizadora da espacialidade. Conversando com Geiger sobre a obra, ela explicou-me que

a Bienal de São Paulo, a Bienal de abertura – em relação à ditadura –, tem esses elementos [mesa e frisos]. E esses elementos, como eu venho falando, vêm de relações com o cenário normal e pobre da minha infância, vamos dizer, ou da infância de qualquer um, que é uma mesa na cozinha [...]. Então, a relação da mesa, do friso, como eu fui contando, nessa casa, nessa cozinha da minha casa, a primeira onde eu vivi, nasci. (GEIGER, 2022c, s.p.) A mesa de cozinha da memória infantil – depois de algum tempo me dei conta disso – foi mencionada pela artista mais de uma vez em nossas entrevistas, ligada tanto ao trabalho da Bienal de São Paulo quanto à videoinstalação O pão nosso de cada dia, apresentada na galeria do Centro Cultural Candido Mendes, no Rio de Janeiro, em 1979, e na Bienal de Veneza, em 1980. E, ainda, à ação de produção e degustação de biscoitos em forma de mapas do Brasil e da América do Sul, durante a mostra Situações-limites, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), em 1975. Naquele mesmo começo de década, nos Estados Unidos, Barbara Smith, Audre Lorde, entre outras intelectuais, escritoras e ativistas, fundaram a Kitchen Table: Women of Color Press [Mesa de cozinha: editora de mulheres de cor], cuja descrição à época dizia: “a única editora na América do Norte comprometida em publicar e distribuir os escritos de mulheres do Terceiro Mundo, de todas as heranças raciais e culturais, sexualidades e classes” (SMITH, 1989, p.12). O título Kitchen Table: Women of Color Press aparece como uma forma de enfatizar uma operação feminina de base. Barbara Smith explica: escolhemos nosso nome porque a cozinha é o centro da casa, o lugar onde as mulheres, em particular, trabalham e se comunicam. Também queríamos transmitir o fato de que somos uma mesa de cozinha, uma operação de base, iniciada e mantida por mulheres que não podem depender de heranças ou de outros benefícios do privilégio de classe para realizar o trabalho que precisamos fazer. (SMITH, 1989, p.11) A mesa de cozinha como objeto central da casa, como local do trabalho de produção material da existência, é tomada por Smith e Geiger em sentidos simbólicos relacionados aos processos de criação intelectual e artística. Elas subvertem as dimensões do doméstico que fazem do trabalho ao redor da mesa de cozinha um gesto de amor, e não atividade remunerada. Elas estão contra-atacando desde a cozinha (COX; FEDERICI, 2020). Aqui o objeto é atrelado à atividade pública que é criação, escapando às concepções – compartilhadas por filósofos, cientistas, artistas e toda sorte de homens públicos – de que as mulheres – por serem sujeitos historicamente ligados ao lar – seriam incapazes nas práticas intelectuais, científicas e artísticas. Do

mesmo modo, ressignifica o lar como local do trabalho fundamental para a existência, desfazendo concepções inferiorizantes sobre o espaço doméstico/privado. Nessa perspectiva, a mesa de cozinha surge como local da ação imaginativa, da criação coletiva, de compartilhamento, construído como uma contranarrativa à pretensão de fazer do doméstico um espaço desimportante para os debates públicos, por exemplo, sobre política, economia e cultura. Nas práticas artísticas de Anna Bella Geiger, a mesa – como objeto de memórias domésticas – surge em três momentos importantes, como dito anteriormente. O primeiro deles é na exposição Situações-limites, quando ela apresenta uma série de vídeos, fotografias, livros, explorando, entre outras coisas, as possibilidades de usos da própria imagem em pensamentos sobre tempo/ espaço/violência. eu tinha sempre a mania de mesa. Já em 1975, [...] mandei o MAM comprar três mesas de cozinha daquelas de madeira [...] que é minha lembrança da infância [...] tipo minha mãe fazendo macarrão, parece essas coisas, mas é aquela mesa, aquela mesa que abria e com uns pés assim. E todo mundo se espantou. (GEIGER, 2022c, s.p.) Tanto a exposição Situações-limites quanto os livros – ou caderninhos – de Geiger operam importantes significados sobre os quais tratei longamente em outro trabalho (DE LAURENTIIS, 2022). Aqui, gostaria de enfatizar a presença da mesa infantil na fala da artista e seus sentidos no contexto do MAM Rio, em 1975. Durante a montagem da exposição, em meio à rotina de retornar para casa e preparar o jantar para os filhos – o trabalho que persistia em paralelo à criação artística –, surgiu-lhe a ideia de utilizar fôrmas de metal, no formato dos mapas do Brasil e da América do Sul, para fazer biscoitos. Essas fôrmas eram preenchidas com massa de biscoito no espaço do museu, levadas para assar em casa, e, no dia seguinte, os biscoitos eram trazidos, dispostos em bandejas para serem oferecidos ao público da exposição (GEIGER, 2018). A artista conta que o gesto de cortar metal para fazer fôrmas habitava seu imaginário doméstico desde a infância. Seu pai costumava reutilizar latas de aveia Quaker para moldar fôrmas que a mãe usava no preparo de biscoitos (GEIGER, 2018). A ação de preparar e servir biscoitos-mapas pode ser tomada como uma primeira versão para a proposta de uma exposição não realizada no MAM Rio, Mapas topológicos,2 bem como de O pão nosso de cada dia. O preenchimento pela massa das fôrmas de pão, feito na cozinha da artista e comido dentro do museu, é um tipo de avesso dos mapas-devorados dos postais de O pão nosso de cada dia, com seus mapas da América do Sul e do Brasil

A exposição não pôde ser realizada devido ao incêndio que afetou a área expositiva do MAM Rio

(LOPES, 2013).

vazados. Composta por seis cartões- postais e um saco de pão (papel Kraft). Uma de suas imagens traz duas fatias de pão de fôrma sobre um pano colocado, provavelmente, em uma cesta. “A primeira das fatias tem seu miolo recortado de maneira a nos mostrar, pelo vazio, o mapa da América do Sul; a segunda, no mesmo processo, traz o mapa do Brasil” (PONTUAL, 1979b). Fernando Cocchiarale observa que “os mapas estão ali, mas para dentro de seu contorno existe apenas o vazio: ausência de substância material, que analogicamente remete ao caráter metafísico da busca pela essência da brasilidade e/ ou latino-americanidade” (COCCHIARALE, 1980, s.p.). Uma crítica às variadas manifestações de nacionalismo, tal qual o dos militares, com seu slogan vazio “Brasil, ame-o ou deixe-o”. Nota-se que O pão nosso de cada dia será também o título do conjunto de trabalhos – vídeos, caderninhos, frisos e mesa – apresentado no Centro Candido Mendes e na Bienal de Veneza3. As camadas de sentido abertas por esses trabalhos não caberiam nestas linhas. No entanto, gostaria de tratar brevemente sobre Variáveis, a mesa-mapas, considerando sua relação direta com Mesa, friso e vídeo macios. Na mesa Variáveis – cujas imagens estão, anteriormente, presentes em livrinhos de Geiger, intitulados O novo atlas I (1977) –, em três dos cantos, os mapas estão em anamorfose, ou seja, seus tamanhos mudam de acordo com aquilo que quer ser transmitido e conforme o sistema de produção material e imaterial em escala planetária: “do petróleo”, “desenvolvimento e subdesenvolvimento” e “do domínio cultural ocidental”. Os mapas surgem na poética de Geiger quando ela se encontra às voltas com perguntas sobre “o que é a geografia da Terra” e o que é uma “geografia ideológico-política”. A artista começa, em meados da década de 1970, a subverter o mapa alterando suas escalas, mergulhando nos embates sociais, políticos e ideológicos dos possíveis significados da representação de mapas. Precisa, para isso, encontrar, inventar uma estética que permita transformar uma representação – cuja existência precede a sua ideia – em uma obra de arte (GEIGER, 2018; ZUCCA, 2016). O espaço construído com base em questões de uma geografia social e subjetiva elabora-se como território artístico-crítico nos trabalhos de Anna Bella. Em Variáveis, mapas trazem ao pensamento as mesas de reuniões de órgãos internacionais, nas quais se discutem os limites e as ameaças às fronteiras nacionais, por exemplo. Tema que – seguindo as análises de Dária Jaremtchuk – está em evidência desde a década de 1960, com reconfigurações político-espaciais envolvendo a Guerra do Vietnã, a Primavera de Praga, os processos de descolonização de países do continente africano, os conflitos no Oriente Médio e a Revolução

Lendo textos daquele momento, em particular, o de Fernando Cocchiarale (1980), suponho que o

título O pão nosso de cada dia para denominar o conjunto de obras apresentadas, e não apenas um dos trabalhos, foi escolhido na montagem da Bienal de Veneza, e não na do Candido Mendes.

Cubana. Representações de mapas tornam-se recorrentes na mídia e povoam os imaginários (JAREMTCHUK, 2007, pp.100-101). “O que são mapas?”, “Até que ponto suas projeções e distorções refletem conceitos intencionais?”, “E que lugar ocupamos nós, seres humanos, brasileiros e latinos, dentro desse universo?”. As perguntas estão nas páginas do jornal O Globo, em uma matéria sobre O pão nosso de cada dia, no Candido Mendes. Com o título “Mapas e gráficos para representar – e distorcer – a realidade”, traz trechos de falas da artista, que explica: O espaço do mapa tenta representar a realidade, e o espaço que eu crio quer ser representativo em si, colocando a discussão. As modificações e distorções de um mapa têm até um sentido político, mas, no meu caso, me interesso não só por este, mas também pela questão da forma e sua manipulação (Geiger em entrevista por FONSECA, 1979). As possibilidades de manipulação das formas mapas estão presentes por toda a mostra O pão nosso de cada dia e ecoam em Mesa, friso e vídeo macios. As preocupações com o espaço, sua produção em diversas camadas, reapresentam-se, em meio às camuflagens-manchas. A mesa de cozinha serve de base para discussões sobre a geografia política que envolvem a produção artística. A camuflagem da mesa – em movimento nos vídeos – consiste em um “elemento visual – simultaneamente abstrato e icônico” (COCCHIARALE, 2009). Camuflar é, por definição, disfarçar, uma característica de diferentes organismos que lhes permite gerar confusão entre seus corpos e os meios em que habitam. É uma forma de proteção. Em outro sentido, considerando problemas históricos, sociopolíticos e culturais do Brasil na década de 1980, a camuflagem faz pensar em uniformes de soldados, um aparato militar de guerra. A ditadura está em todos os lugares, entrando por meio dos televisores em imagens e sons. Camufla-se algumas vezes e em outras está totalmente exposta sobre a mesa. Esses são alguns sentidos que se abrem para as aproximações do trabalho de Anna Bella Geiger como uma crítica ao regime autoritário. É possível, ainda, pensar que Mesa, friso e vídeo macios e suas camuflagens falam sobre os modos de criar que artistas e curadores haviam inventado para driblar a censura da ditadura, em certa medida, modos de camuflagem da crítica política.

Atualizações para finalizar A participação da artista na Bienal afirma sua vocação crítica. Mesa, friso e vídeo macios, apresentada na Bienal da abertura, articula formas sensíveis de crítica à violência de Estado e às estruturas de poder que operam entre o doméstico e o institucional. A videoinstalação mobiliza mapas, manchas, camuflagens para construir uma espacialidade tensa, envolvendo tecidos e televisores.

Nos últimos anos, a obra foi remontada em exposições como Brasil nativo/ Brasil alienígena (MASP/SESC-Paulista, São Paulo, 2019/2020), Anna Bella Geiger: Brazilian Art Pioneer (Museu Frans Hals, Haarlem, 2022), quando se optou por grandes projeções planas, diferenciado-se da versão com monitores de tubo utilizados na Bienal de 1981. Por ocasião de uma montagem na exposição Quase mapa/Quase mancha (Mendes Wood, São Paulo, 2025), Anna Bella foi convidada a dizer algumas coisas a respeito de remontagens de videoinstalações. E afirmou que “exibir em telas planas seria muito estranho… na instalação Mesa, friso e vídeo macios eu atribuí a ideia da maciez, o que tinha a ver também com as telas profundas, essas superfícies macias” (Geiger, entrevistada em AGUIAR, 2025). Apesar do estranhamento de Geiger com a possível utilização de televisores planos, sustento que a escolha de atualizar a obra com projeções dos vídeos pode trazer sentidos instigantes para as suas remontagens. Nessa linha, penso que os monitores-olhos da Bienal da abertura, cuja escala lembrava os usos domésticos do aparelho televisor, metamorfoseiam-se acompanhando transformações nas formas do poder, nos modos de ver e nos regimes de vigilância. A presença do audiovisual nas montagens com grandes projeções é bastante marcante, preenchendo o ambiente instalativo. A situação mais imersiva faz pensar na escala superlativa que as imagens em movimento tomaram na articulação da vida contemporânea. Se a televisão foi central na arquitetura dos autoritarismos passados, hoje são outras telas – contínuas, conectadas – que operam a produção dos imaginários, ocupando um espaço subjetivo superlativo. A Bienal abria-se como espaço de experimentação para Geiger. Como diz Roberto Pontual, a artista sabe que, “se o próprio artista não questiona o fazer artístico e o espaço onde ele se processa, arrisca a não ser mais que um burocrata da expressão, perdido no mapa da mina que é a arte” (PONTUAL, 1980b). Sabe-se que a ditadura no Brasil – sempre à espreita para ser reproposta enquanto regime estatal – não terminou de acabar, para tomar emprestadas as palavras de Paulo Miyada (2019) –, e isso é assunto para outros textos. Nesse sentido, a obra de Anna Bella Geiger continua a reverberar, fazendo pensar nas formas visíveis e invisíveis de dominação e poder. Fronteiras, misoginia e nacionalismos não desaparecem: se transformam, tais quais as manchas-mapas, que vão da impressão ao vídeo.

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Regulamento da 14ª Bienal (1977) apresenta os eixos temáticos da mostra, com destaque para o capítulo Proposições contemporâneas. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

A XIV Bienal de São Paulo e a emergência das questões ecológicas na arte Gabrieli Priscila Simões

Em um texto de 1976, o crítico italiano Gillo Dorfles, observou a necessidade de reconhecer que as operações artísticas daquele período eram fundamentalmente diferentes das do passado recente ou distante, por razões essenciais. A era do pós-guerra teria marcado uma situação de total desnaturação: pela primeira vez, a civilização tecnológica ocidental estava ativamente rompendo a relação tradicional entre “homem e natureza”. Era, portanto, lógico que os artistas respondessem retornando aos objetos naturais ou extraídos diretamente do ambiente natural (DORFLES, 1976, p.156). No mesmo sentido Juhani Pallasmaa, tendo como base as teorias do novo materialismo, aprofunda tal reflexão e afirma que em reação à perda da materialidade e da experiência temporal, que marcou o período pós-guerra, a arte e a arquitetura passaram a enfatizar a capacidade de ser re-sensibilizado às mensagens da matéria. Ao mesmo tempo, modos sensoriais além da visão tornaram-se cada vez mais canais de expressão artística (PALLASMAA , 2016). Assim, materialidade, erosão, destruição e decomposição tornaram-se temas privilegiados na arte desde a década de 1960, caracterizando um movimento internacional, como nos mostra esse trecho de uma entrevista de Antonio Dias, na qual o artista brasileiro relembra sua passagem pela Europa no final da década de 1960: O primeiro impacto, quando eu ainda morava em Paris, foi com Jannis Kounellis. Uma exposição onde só tinha sacos de grãos diferentes e de carvão vegetal alinhados com o muro. Depois, até escrevi para o Hélio (Oiticica), olha, tem um cara que faz umas coisas com papagaio, com cactos, jardineira, está parecendo a tropicália (DIAS, 2002, pp.12-13.). Dias revela como naquele período o uso de materiais naturais e “inusitados” à arte era algo compartilhado por diferentes artistas em diferentes contextos. É pensando nessas possibilidades que propomos neste artigo um olhar voltado para a década de 1970, sobretudo para a XIV Bienal de São Paulo, procu-

rando, a partir dela, compreender as possíveis relações transnacionais entre arte, meio ambiente e pensamento ecológico naquele período. Embora o movimento ambientalista possa ser rastreado desde o final do século 19, é apenas no pós-guerra que ele assume os contornos de um debate internacional mais amplo. Tendo sido os anos 1960 e 1970 importantes para o surgimento e a consolidação do movimento ambientalista moderno, marcados pela crescente conscientização em relação aos impactos negativos da ação humana para o meio ambiente. Um dos marcos dessa virada foi o livro Silent Spring, de Rachel Carson, publicado em 1962, que despertou a consciência global para os perigos do uso indiscriminado de pesticidas, especialmente o DDT, e seus efeitos devastadores sobre os ecossistemas. O livro é amplamente reconhecido como um catalisador do ambientalismo contemporâneo, por seu papel em sensibilizar o público e impulsionar mudanças políticas. Durante os anos 1970, outros eventos contribuíram decisivamente para o fortalecimento da consciência ecológica. Um exemplo emblemático foi a atuação do Clube de Roma, grupo interdisciplinar formado por cientistas, economistas, intelectuais e líderes políticos. Em 1972, o grupo publicou o relatório The Limits to Growth, que utilizava modelos computacionais para projetar os efeitos do crescimento populacional e da exploração desenfreada dos recursos naturais. O estudo alertava para a insustentabilidade do modelo de desenvolvimento baseado em crescimento ilimitado e teve grande repercussão internacional. Ao mesmo tempo, as crises do petróleo impactaram de modo significativo a percepção global sobre os limites dos recursos naturais. Ainda contribuíram para a institucionalização das preocupações ambientais em escala global, eventos como a Conferência da Biosfera, realizada em Paris, em 1968; a primeira celebração do Dia da Terra, em 1970; e, dois anos depois, a Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente Humano, realizada em Estocolmo — esta última considerada o primeiro grande encontro internacional com foco exclusivo na questão ambiental. Ou seja, a década de 1970 pode ser compreendida como um momento emblemático do capitaloceno,1 quando os impactos ecológicos do modelo capitalista passam a gerar respostas tanto institucionais quanto culturais. Todos os eventos citados sinalizam o esgotamento de um modelo de desenvolvimento fundado na lógica da acumulação, ao mesmo tempo em que marcam o início de uma crítica mais estruturada às relações entre capitalismo, natureza e cultura. Enquanto essas mudanças agitavam os debates ambientais em escala global, no campo da arte também emergiam respostas que refletiam e reconfiguravam tais inquietações. O mesmo período foi marcado por propostas de radicais

Esse conceito destaca a centralidade das dinâmicas econômicas na formação do nosso presente

geológico, oferecendo uma abordagem mais crítica e decolonial para compreender a crise ambiental. Ver: Donna Haraway (2015, p.161) e Jason W. Moore (2016).

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transformações nas quais experimentação e contestação moldaram novas formas de expressão e abriram caminho para uma diversidade de vozes e perspectivas, refletindo e influenciando as dinâmicas sociais e políticas da época. É nesse contexto que se insere a XIV Bienal de São Paulo, em 1977.

A “Bienal do lixo” Em 10 de dezembro de 1977, um comentário de Ary Pararraios no jornal Correio Braziliense trazia o seguinte comentário: “na última Bienal, os mais lúcidos ou quadrados a chamaram de Bienal do Lixo. O comendador Ciccillo a meu ver, deve ter tremido no túmulo. Houve de tudo: um ônibus inteiro e uma tonelada de batatas” (PARARRAIOS, 1977, s.p.). Naquele ano, a XIV Bienal de São Paulo se destacou não apenas por sua estrutura inovadora e experimental, como sugere o comentário crítico, mas por ter sido um marco na introdução de preocupações ecológicas no campo da arte. Essa edição, frequentemente apelidada de Bienal do Lixo ou Bienal do Vazio, representou uma resposta crítica ao contexto sociopolítico do Brasil sob o regime civil-militar e, ao mesmo tempo, uma inflexão importante na história das artes visuais: a ecologia era pensada não apenas como tema, mas como forma e linguagem. A mostra foi estruturada em três grandes seções: Proposições contemporâneas, Exposições antológicas e Grandes confrontos. Dentre elas, Proposições contemporâneas apresentou sete eixos curatoriais que refletiam um momento de ampliação das linguagens artísticas e maior abertura para as práticas conceituais e interdisciplinares. Três desses eixos abordavam diretamente preocupações ambientais e sociais emergentes: Arqueologia do Urbano, Recuperação da Paisagem e Arte Catastrófica. Recuperação da Paisagem tratava explicitamente da destruição ou da conservação ambiental, refletindo a crescente conscientização ecológica que ganhava corpo nos anos 1970. No catálogo da Bienal, a seção era descrita como contemplando “todas as manifestações visuais que envolvam a ecologia, o problema da paisagem, do meio natural – integrado ou não ao meio urbano e viário – as reservas, a destruição e a conservação dessa mesma paisagem” (XIV BIENAL, 1977, p.7). Já em Arqueologia do Urbano, artistas foram convidados a explorar os conflitos entre o ser humano e a cidade moderna, evidenciando o impacto ambiental do crescimento urbano desordenado. Por fim, Arte Catastrófica propunha a catástrofe como metáfora de ruptura e transformação – uma forma de denunciar e ao mesmo tempo superar a crise ambiental, social e política que se intensificava naquele período. Essa abordagem ecológica não surgiu isoladamente.A década de 1970 foi marcada pelo florescimento de movimentos ambientalistas no Brasil, frequentemente em tensão com o modelo desenvolvimentista e anti-ambiental do regime militar, e que reverberaram na arte. Exemplos disso na XIV Bienal foram

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os trabalhos de artistas como Duílio Galli, com sua instalação feita de materiais encontrados no lixo,2 e Anna Guttemberg,3 com a obra O cotidiano e a responsa-

bilidade individual e coletiva (ou como cada um de nós pode restaurar e conservar a natureza) (1977), composta de onze painéis didáticos que relacionavam ecologia e responsabilidade social, através de desenhos, fotos, recortes de livros, revistas e xerox de documentos e depoimentos (Ibidem, p.39). Ambos os artistas eram ligados ao Movimento Arte e Pensamento Ecológico. Fundado em 1973, pelo artista catalão Miguel Abellá, o MAPE promovia ações artísticas e educativas com o objetivo de sensibilizar a população sobre a importância da preservação ambiental, tendo realizado mais de noventa exposições em diversas cidades brasileiras. Contou com o apoio de artistas, intelectuais e ambientalistas de destaque como Orlando Villas-Bôas, Roberto Burle Marx e Clóvis Graciano. Dentre outras obras que também podem ser mencionadas nesse sentido estão a participação do coletivo Etsedron, de Salvador, que apresentou Projeto Ambiental IV, no qual o grupo enfatizava a interdisciplinaridade entre arte, ciência e ativismo; Ecolocofre (1977), de Luiz Telles, instalação de 20m2 com gaiolas de ferro, porta de caixa-cofre e mudas de vegetais, e Mater Dolorosa – in Memorian I, de Roberto Evangelista, instalação feita com areia e cubo de acrílico transparente contendo restos carbonizados de árvores. Também se destaca a premiação do Grupo de los Trece, de Buenos Aires, que apresentou Signos en ecosistemas artificiales, um conjunto de instalações compostas por gaiolas, pássaros de madeira, pedaços de carne, batatas, terra e arame farpado.4 Patrocinado por Jorge Glusberg, o grupo representava uma vertente crítica da chamada “arte de sistemas” latino-americana, alinhada às preocupações ecológicas e sociais regionais. A ausência de apoio estatal argentino à participação oficial no evento reforçava a ideia de que tais práticas eram contestadoras e autônomas. A crítica implícita à arte tradicional e à política ambiental do regime era intensificada pela estética “pobre” das obras apresentadas. Muitos artistas brasileiros e latino-americanos se apropriavam de materiais descartados ou naturais, em ressonância com a arte povera italiana e os movimentos internacionais como a Earth Art. No entanto, havia uma distinção importante: enquanto na Europa a pobreza era, muitas vezes, uma escolha estética ou filosófica, na América Latina ela era também uma realidade material e política. Edgardo Antonio Vigo, por exemplo, defendeu que a “real arte povera” latino-americana era fruto da escassez

Objetos encontrados no lixo que depois são recortados e pirogravados, além de tubos de PVC

trabalhados com recorte e pirógrafo (XIV BIENAL, 1977, p.29). 3

A artista também havia participado dos Salões de Arte Ecológica de Nova York organizados pela

American Art Association em colaboração com a UNESCO. 4

(Más y mejores alimentos para el mundo, Analogias con la ciencia, La última cena),

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de recursos e da marginalização institucional, e não uma estratégia retórica, como na Europa (VIGO, 1975). Em um artigo do jornal O Globo, de 12 de outubro de 1977, a notícia de que o grupo argentino conquistara o prêmio principal da Bienal vinha acompanhada da seguinte informação: O estande do Grupo de los Trece, na Bienal, ocupa uma grande área [...]. As propostas vão desde centenas de batatas espalhadas numa banca (denúncia do consumo), passando por televisores ligados (videoarte), até galinhas pintadas de preto presas em gaiolas (defesa da ecologia). O destaque de todo o estande é a proposta A Última Ceia, com treze cadeiras vazias e figuras de plástico penduradas. É possível notar uma associação entre precariedade e crítica social, como comentado no artigo, que se dá pela escolha dos materiais. Ou seja, artistas escolheram intencionalmente materiais que demonstram a ação do tempo e seu caráter transitório, propondo uma reflexão ampla sobre o que é estar no mundo e sobre a relação com a natureza. Todos esses casos mencionados exemplificam as relações entre arte e ecologia, mesmo que tais questões não fossem nomeadas dessa forma no discurso curatorial da época. Nesse contexto, a Bienal de 1977 pode ser relida hoje sob a luz das teorias contemporâneas de James Nisbet (2014) e Timothy Morton (2023), cujas reflexões sobre a arte ecológica e a crítica à separação entre cultura e natureza oferecem ferramentas fundamentais para reinterpretar o evento e compreender como a arte se torna agente de transformação ecológica e política. Muitos artistas apresentaram trabalhos que tensionavam os limites da institucionalidade artística, usando materiais naturais, estratégias site-specific e gestos efêmeros que escapavam da lógica tradicional do objeto artístico. Ainda que o termo “arte ecológica” não fosse diretamente empregado em todos os casos, havia ali um impulso de reconexão com o espaço, o tempo e a matéria – elementos que, hoje, podem ser compreendidos à luz da ecocrítica e das ontologias ecológicas emergentes. James Nisbet, ao investigar como a arte contemporânea engaja questões ambientais, chama atenção para práticas artísticas que transcendem a representação da natureza e passam a operar como experiências ecológicas em si mesmas. Seu trabalho aponta para uma arte que emerge da própria condição ecológica do mundo, incorporando tempo, matéria e território como parte do processo criativo. Nessa perspectiva, muitas obras expostas na Bienal de 1977, como as intervenções que usavam terra, água, plantas ou resíduos, podem ser vistas como relacionadas à arte ambiental descrita por Nisbet – obras que não apenas tematizam o ambiente, mas que se constituem nele, propondo relações complexas e não hierárquicas entre o humano e o não humano. Paralelamente, a teoria de Timothy Morton, especialmente suas noções de “ecologia obscura” e “hiperobjetos”, oferece uma chave conceitual valiosa para

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compreender os gestos artísticos que emergem em contextos de crise, como o da ditadura brasileira. Morton argumenta que a ecologia não deve ser pensada a partir de uma natureza idealizada, separada da cultura, mas sim como um campo carregado de ambiguidade, onde coexistem ruína, toxicidade, afeto e instabilidade (MORTON, 2023). Para ele, fenômenos como a mudança climática ou a poluição não podem ser percebidos de forma direta, o que ele nomeia como hiperobjetos. Ou seja, entidades massivas, dispersas no tempo e no espaço, que desafiam a representação e a compreensão tradicionais. Aplicando essa ótica à Bienal de 1977, é possível perceber como certos trabalhos ali expostos lidavam com essas questões em nível sensível, propondo formas de apreender o colapso ambiental, social e político por meio da arte. Assim, os trabalhos dos artistas mencionados, que integravam elementos orgânicos em suas proposições conceituais, podem ser revisitados como estratégias ecológicas. A arte, nesse contexto, funciona como dispositivo de maior percepção, capaz de demonstrar aquilo que muitas vezes está oculto nas estruturas do cotidiano. O Brasil dos anos 1970, com urbanização acelerada, repressão política e discurso de “milagre econômico”, oferecia um pano de fundo especialmente fértil para que a arte colocasse em xeque os mitos do progresso, da ordem e da natureza enquanto depósito de recursos. A Bienal de 1977, ao se tornar palco de disputas, acabou por abrir espaço para novas formas de presença. A ecologia, aqui, não se apresenta como um tema, mas como uma condição de ação no mundo. É nessa arte que Morton vê um gesto ecológico profundo, ainda que obscurecido, pois ela rompe com a ideia de um mundo separado a ser contemplado e nos devolve à nossa implicação inevitável com o ambiente. James Nisbet contribui ainda com a ideia de que as obras de arte são, por vezes, sistemas ecológicos em si mesmas. Ao analisarmos certas instalações e intervenções da Bienal de 1977, notamos uma preocupação em construir ambientes, em criar atmosferas, em envolver o espectador num processo experiencial que o retira da posição passiva de observador e o coloca como parte do campo ecológico da obra. Essa abordagem, ainda que não estivesse articulada teoricamente na época, apontava para uma sensibilidade estética que recusa a separação entre sujeito e objeto, entre natureza e cultura. Nesse ponto, Nisbet e Morton convergem: ambos sugerem que a arte tem o poder de desestabilizar dualismos arraigados e de propor modos de relação mais complexos, mais sutis, mais afinados com a multiplicidade do mundo. Em tempos de colapso climático, destruição ambiental e novas formas de autoritarismo, compreender como a arte pode agir ecologicamente – em sentido expandido – é fundamental. Assim, reler a Bienal de São Paulo de 1977 a partir das contribuições de James Nisbet e Timothy Morton é um gesto de reconhecimento da potência que certos eventos históricos possuem de ressoar com questões contemporâneas urgentes.

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Referências

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Cartaz da XXIV Bienal de São Paulo (1998), concebido por Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez a partir da obra Empregada de novela é mais chique que madame (1991), de Leonilson. Autoria: Leonilson, Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez.

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Informando de São Paulo, sou dos Estados Unidos1 Giovanna Endrigo

Entre mudanças institucionais, Copa do Mundo, eleições presidenciais e uma crise internacional nas bolsas de valores, é aberta ao público a XXIV Bienal de São Paulo, a “Bienal da antropofagia”, que recebeu cerca de meio milhão de pessoas no Pavilhão da Bienal, na zona sul da cidade de São Paulo. Curada por Paulo Herkenhoff, a mostra ocorreu de outubro a dezembro de 1998 e reuniu centenas de artistas do mundo todo. Uma das obras especialmente comissionada para a exposição, contudo, não foi exibida. Reporting from São Paulo, I’m from the United States [Informando de São Paulo, sou dos Estados Unidos] (1998), foi um projeto desenvolvido pela artista norte-americana Andrea Fraser em que foi proposto um conjunto de vídeos que seriam veiculados em um programa televisivo. Neles, Fraser adota o formato de uma série de reportagens, performando uma repórter estadunidense que veio ao Brasil para cobrir os acontecimentos da exposição. Operando no campo da Crítica Institucional, em um momento em que investimentos privados e marketing cultural adentravam a mostra de forma expressiva, a artista resgata agentes e trajetórias para traçar um perfil não só da Bienal, em tempos de abertura econômica, mas do estado em que se encontravam as grandes exposições no final do século 20. Irônica, crítica e cômica, a série de reportagens foi apenas exibida em um contexto brasileiro com a abertura da 34ª Bienal de São Paulo, em 2021. O termo “Crítica Institucional” aparece pela primeira vez em 1975, em On Practice, do artista Mel Ramsden, e mais tarde é popularizado pela publicação do texto “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, de 1990, por Benjamin Buchloh. A denominação dizia respeito a uma série de práticas artísticas que ocorreram entre as décadas

A primeira versão deste artigo foi resultado de uma pesquisa de iniciação científica desenvolvida

nos anos de 2022 e 2023, com orientação da prof.ª dr.ª Marilúcia Bottallo, no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo.

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de 1960 e 1970, na América do Norte, que tinham como elo comum evidenciar os elementos que operam dentro de instituições de arte. Entende-se a Crítica Institucional como a junção de práticas voltadas a revelar e tensionar as estruturas dessas instituições, mais do que um movimento artístico unificado. O modo de operar característico da Crítica Institucional levou diversos artistas a explorarem as discrepâncias presentes entre os discursos de instituições culturais e seu funcionamento, também levando em consideração que, em inúmeros países, as atividades institucionais estão atreladas a políticas públicas. A chamada primeira geração ou onda de Crítica Institucional foi marcada por artistas como Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Michael Asher, Robert Smithson, Dan Graham e Martha Rosler. Na década de 1990, ocorre a segunda onda de produções que operam no campo da Crítica Institucional, trazendo elementos da mídia contemporânea e totalidade corporativa e política, criando obras críticas sobre os modelos de produção e sua relação com o mundo das artes. Uma das principais artistas que opera dessa forma, no final do século 20, é a estadunidense Andrea Fraser, que tem sua produção descrita por Joshua Decter como “site2 / institution-specific post performance [pós-performance específica do local/instituição]” (XXIV BIENAL, 1998, p.134). Fraser nasceu em 1965, em Montana, nos Estados Unidos, e depois estudou e trabalhou na cidade de Nova York. A performance é central na produção da artista e seus trabalhos analisam em termos sociais, políticos, econômicos e ideológicos, as estruturas que regem instituições de arte, museus e exposições. A artista parte das especificidades que cada instituição carrega, sendo sempre amparada por uma extensa pesquisa histórica e mapeamento local. Em seu texto “O que é Crítica Institucional?”, Fraser descreve essa prática como a arte que expõe “as estruturas e lógicas de museus e galerias de arte” (FRASER, 2014, p.1) e sua metodologia como “critically reflexive site-specificity [Especificidade local criticamente reflexiva]”: Dizer que a Crítica Institucional ocupa-se de tais sites de forma reflexiva é especificar que, entre as relações que definem qualquer site estão tanto nossas relações ao site quanto às condições sociais dessas relações. Dizer que esse engajamento reflexivo é crítico, é dizer que ele não visa afirmar, expandir ou reformar o site ou nossa relação com este, mas problematizá-lo ou mudá-lo. Na medida em que um site é compreendido como um conjunto de relações, a Crítica Institucional visa transformar não apenas as manifestações substantivas, visíveis dessas relações, mas sua estrutura, e em particular o que é hierárquico nessa estrutura e as formas de poder e

Optou-se por manter ao longo do texto o termo “site” em inglês, devido a seu uso frequente em

discussões ligadas à arte de instalação e à Crítica Institucional. A tradução literal da palavra “site” para o português é “local”.

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dominação, de violência simbólica e material, produzidas por essas hierarquias. (FRASER, 2014, p.2) A artista escreve sobre o surgimento dessas práticas como uma tomada de consciência dos artistas de que toda obra de arte é passível de ser explorada para lucro econômico e simbólico, tornando-se commodity material e imaterial. Fraser se entende enquanto uma artista que participa dessa constelação, ao mesmo tempo que busca formas de hackear os funcionamentos institucionais. Influenciada pelos escritos de Pierre Bourdieu, a artista compreende que o campo das artes não é apenas institucionalizado em museus, galerias e exposições de arte, mas é internalizado, personificado e performado por pessoas, incluindo ela mesma. Essa ambivalência presente na metodologia da Crítica Institucional foi percebida por ela no final dos anos 1990, justamente quando a artista foi convidada a participar com uma obra comissionada da XXIV Bienal, “A Bienal da antropofagia”. A partir do contato com os conceitos do Manifesto antropófago, de Oswald de Andrade, que orientaram a XXIV Bienal, Fraser passa a incorporar esses elementos muitas vezes contraditórios em sua produção. Eu percebi que mesmo a apropriação crítica sempre inclui desejo assim como crítica, afirmação assim como negação, amor assim como ódio da coisa apropriada e do que ela representa. Eventualmente, isso me levou a entender a própria Crítica Institucional como uma encenação da ambivalência: não apenas de uma relação de amor e ódio profundamente ambivalente com o campo da arte e suas instituições, mas também do que chamei de ambivalência estrutural do campo da própria arte.3 (CHU; FRASER, 2016, p.43) Andrea Fraser integrou a XXIV Bienal na seção norte-americana de Roteiros. roteiros. roteiros. roteiros roteiros roteiros. roteiros. uma das exposições da grande mostra. A representação norte-americana foi curada pelo pesquisador Ivo Mesquita e, no início de 1998, foram indicados seis artistas para a seção: Michael Asher, Janet Cardiff, Andrea Fraser, Sherrie Levine, Jeff Wall e o coletivo General Idea. Com título extraído do Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, Roteiros… foi dividida em sete partes, que correspondiam aos continentes.

Tradução a partir do original em inglês: “I realized that even critical appropriation always

includes desire as well as critique, affirmation as well as negation, love as well as hatred of the appropriated thing and what it represents. Eventually, this led me to understand Institutional Critique itself as an enactment of ambivalence: not only of a profoundly ambivalent, love-hate relationship to the field of art and its institutions, but also of what I’ve called the structural ambivalence of the field of art itself”.

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Em maio de 1998, Andrea Fraser envia à equipe da Bienal o projeto para a obra Reporting from São Paulo, I’m from the United States, que deveria ser desenvolvida nos meses que antecederam a visitação, com algumas gravações durante e após os eventos de abertura da exposição. Além de exibidos no Pavilhão da Bienal, a obra deveria ser transmitida em um programa televisivo de reportagens local. A artista atuaria como uma repórter, cobrindo os eventos da “Bienal da Antropofagia”, incluindo montagem, abertura e visitação dos públicos. A produção foi dividida em três categorias: entrevistas convencionais com agentes culturais e figuras envolvidas na exposição, percursos e comentários pré-desenhados que estariam mais próximos da performance e uma metragem histórica e urbana da Bienal e da cidade de São Paulo. Junto ao envio do projeto, a artista salienta a necessidade de um cronograma rígido e algumas demandas de produção. O projeto previa duas viagens ao Brasil: a primeira, em março de 1998, destinada à pesquisa; a segunda, com duração de vários meses, programada para o final de agosto do mesmo ano. A equipe de curadoria ficou responsável por colocar Andrea Fraser em contato com as figuras públicas que ela desejava entrevistar para a obra-reportagem. É possível, também, mapear algumas tratativas do diretor executivo da Fundação Bienal, Marcos Weinstock, para consolidar a parceria com uma rede televisiva local. A parceria acabou sendo estabelecida com o programa Metrópolis, da TV Cultura, no entanto, como sabemos, a obra Reporting from São Paulo, I’m from the United States acabou não sendo transmitida. No dia 14 de dezembro de 1998, um dia após o encerramento da XXIV Bienal, Andrea Fraser envia à equipe da Fundação Bienal o script final das gravações via e-mail: Obrigado novamente por seu entusiasmo com a fita. Mesmo assim, por favor, me avise se há algo lá que o faça estremecer de uma maneira ruim. Eu quero saber e ficaria feliz em reconsiderar... Há muita coisa que eu não posso saber – como quem são as pessoas em algumas das gravações – que criam significados que eu não posso saber.4 (Fraser em XXIV BIENAL, 1998d) Em depoimento para uma uma publicação do Museu Universitário de Arte Contemporânea da Cidade do México (MUAC), Fraser conta que devido a uma série de adversidades no segundo semestre de 1998, como conflitos de agenda causados pelas eleições e pelo Free Jazz Festival, a obra Reporting from São Paulo, I’m from the United States não foi concluída a tempo. Os textos difundidos pela Fundação Bienal no contexto da 34ª Bienal, de 2021, alegam o mesmo: diante de

Texto original em inglês: “Thanks again for your enthusiasm about the tape. Even so, please let

me know if there is anything in there that makes you cringe in a bad way. I want to know and would be happy to reconsider… There´s just a lot that I can´t know – like just who the people are in some of the shots – that create meanings that I can’t know about”.

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acontecimentos do período, como eleições tumultuadas, enchentes que assolaram o país e crise econômica global, a transmissão e exibição das reportagens foram impossibilitadas. O curador Ivo Mesquita, em entrevista concedida a esta pesquisa, relata que a obra não foi levada adiante por outras razões. A insegurança da artista, somada à complexidade das relações que constituíam a Bienal, geraram dificuldades para que Fraser apreendesse os elementos em diálogo para realizar uma Crítica Institucional dentro de um contexto brasileiro. Na época, a própria artista considerou o trabalho inacabado e o envio dos arquivos foi feito apenas como mera formalidade. Mesquita completa: Ela teve uma dificuldade de entender [o contexto]. Porque uma coisa é você fazer Crítica Institucional nos Estados Unidos, outra coisa é no Brasil. Nos Estados Unidos as instituições são sólidas, elas têm princípios, elas estão no escrito, elas são obrigadas à transparência, elas são objeto de observação pública… A filantropia que mantém os museus, tem toda uma coisa que está instituída. Aqui é um pouco diferente, ela teve uma dificuldade de entender, por exemplo, os jogos políticos por trás dos conselhos, dos cargos, do ministério, das relações. Era uma cena muito mais complexa. (MESQUITA, 2023) O curador reforça que é comum artistas sentirem esse tipo de insegurança quando trabalham em um contexto adverso, principalmente em um país com instituições e políticas culturais muito diferentes das que estão acostumados. Além disso, as figuras de autoridade também se comportam de outra forma, elas “não têm o mesmo comportamento de uma coisa anglicana, protestante, tem muitas nuances aí” (MESQUITA, 2023). Mesquita acredita que a experiência de Fraser no Brasil, que se estendeu por vários meses, bem como as relações interpessoais estabelecidas nesse período, acabaram por inibi-la na elaboração de uma crítica à Bienal de São Paulo: Ela teve várias experiências de Brasil. Acho que isso que foi causando insegurança nela. Um pouco da posição dela como uma artista, americana, super intelectualizada, conceituada e de repente ela se dá conta de uma realidade que é toda permeada de afeto, e ela é tratada com muito afeto. Isso é interessante, isso foi um pouco o que a inibiu. Quando ela me pergunta “olha, espero que eu não tenha falado nada demais”, é isso. Talvez Crítica Institucional e amor não batam. (MESQUITA, 2023). O primeiro registro encontrado da exibição das entrevistas de Reporting from São Paulo, I’m from the United States é de 2016, em uma grande exposição individual de Andrea Fraser, em Barcelona. Editada num contexto posterior à

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XXIV Bienal, a versão final da obra conta com cinco vídeos que também foram exibidos em 2021, durante a 34ª Bienal de São Paulo.5 Com títulos emprestados do Manifesto Antropófago, o primeiro broadcast The Only Things That Interest Me Are Those Which Are Not Mine [Só me interessa o que não é meu], tem aproximadamente seis minutos e apresenta um panorama sobre os conceitos que guiaram a XXIV Bienal. Fraser começa o vídeo entrevistando a si mesma enquanto artista participante da mostra. Após entrevistar o curador geral da exposição, Paulo Herkenhoff, e a diretora de educação da Bienal, Evelyn Ioschpe, Fraser relaciona o debate entre antropofagia e canibalismo com reflexões do então presidente do Brasil: Foi Fernando Henrique Cardoso quem primeiro descreveu o neocolonialismo como resultado da internalização de interesses e valores externos. [...] Esse processo de internalização leva elites de países periféricos a adotar modelos de desenvolvimento baseados em padrões de consumo e estilo de vida, das economias capitalistas centrais. (FRASER, broadcast 1, 1998a) O primeiro vídeo do conjunto nos convida a enxergar a história da Bienal de São Paulo como um processo antropofágico. As relações culturais estabelecidas entre Ciccillo Matarazzo e Nelson Rockefeller – então presidente do Museum Of Modern Art (MoMA) e diretor do Inter-American Affairs Office –, para a criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e uma visita de Matarazzo à Bienal de Veneza, culminaram na ideia de criar uma Bienal de arte na cidade de São Paulo. Era uma vontade da época tornar a arte brasileira independente das influências estéticas estrangeiras, ao mesmo tempo que era importante difundir a “arte moderna brasileira” dentro de um evento de cunho internacional. O modelo proposto cinquenta anos antes, pela Bienal de Veneza, parecia adequado para sustentar as vontades de Ciccillo de ascender pela arte e do contexto de populismo desenvolvimentista do governador Adhemar de Barros e do prefeito Jânio Quadros. Ao entrevistar o ex-presidente da Fundação Bienal, Oscar Landmann, Andrea Fraser pergunta que tipo de pessoa foi Ciccillo Matarazzo. O primeiro broadcast transmite a resposta de Landmann: “um completo ditador”. A performer também entrevista o vice-presidente da XXIV Bienal, Jens Olesen, que conta como veio trabalhar na Fundação, em um momento em que os resultados da mostra não eram satisfatórios. Enquanto Olesen diz que “A Bienal é uma organização muito profissional e disciplinada”, o vídeo mostra imagens de seguranças armados pela exposição e cenas de vigilância do Pavilhão. Em sequência, Paulo Herkenhoff comenta o processo de privatização da Bienal

Algumas das citações encontradas a seguir são transcrições da obra de Fraser e serão creditadas

daqui em diante com o nome do autor da fala, numeração do vídeo e ano de realização da entrevista.

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e sua profissionalização em anos de abertura econômica: “Acho que a Bienal educa a burguesia, e agora as empresas, transformando o capital financeiro em capital simbólico” (Herkenhoff em FRASER, 1998a). Segundo o sociólogo Pierre Bourdieu, o capital simbólico é o “poder atribuído àqueles que obtiveram reconhecimento suficiente para ter condições de impor reconhecimento” (BOURDIEU apud CAMPOS; LIMA, 2018, p.110). Bourdieu, forte influenciador das práticas de Fraser, também criou o conceito de “capital cultural”, que se refere ao conhecimento acumulado pelo indivíduo, por meio do qual ele se distingue dos demais e aos elementos culturais utilizados como ferramentas políticas, frequentemente responsáveis pela manutenção das desigualdades sociais. A artista encerra o primeiro vídeo entrevistando a si mesma, com comentários irônicos e debochados sobre o evento de abertura da XXIV Bienal:

Artista Andrea Fraser: É bom estar cercada das pessoas mais importantes do Brasil e é bom ter a atenção da mídia. É bom ver pessoas do mundo todo que conheço. Sinto que sou quem deveria ser, no lugar em que eu deveria estar, me sinto justificada em ser quem eu sou. Repórter Andrea Fraser: Isso é ótimo. Deve ser gratificante, [pausa] eu a invejo. (FRASER, broadcast 1, 1998a). O segundo vídeo da performer, intitulado Only Anthropophagy Unites Us [Só a antropofagia nos une], é focado no caráter educativo da Fundação Bienal e no fluxo de públicos. Evelyn Ioschpe é entrevistada novamente e fala sobre a defasagem nos estudos de artes no Brasil. Fraser relata que quarenta por cento dos visitantes da XXIV Bienal nunca tinham ido a uma exposição de arte e que “a Bienal agora é vista como uma ferramenta educacional”(FRASER, brodcast 2, 1998b). Durante a fala, aparecem imagens da loja da Bienal dentro da exposição. Tupy or Not Tupy [Tupi, ou não tupi] é o nome do terceiro segmento de entrevistas, que retoma discursos sobre identidade nacional. Ao longo dos cinquenta anos de existência da Bienal, era a primeira vez que um conceito local era utilizado para dar o tom da mostra. “A antropofagia rejeita a noção de cultura nacional, e afirma que identidade cultural é um buffet de influências diversas. Mas isso não impediu que uma variada gama de figuras públicas nacionais se desenvolvesse” (FRASER, broadcast 3, 1998c). A análise é seguida pela menção ao presidente Fernando Henrique Cardoso, que defende que os brasileiros, mesmo com pequenas diferenças regionais, são variações de um mesmo tema base. No quarto vídeo, intitulado Against All Importers of Canned Consciousness [Contra todos os importadores de consciência enlatada], Fraser foca em questões econômicas, como o cenário do Brasil na virada do século e a relação da Bienal de São Paulo com o poder público e com seus patrocinadores:

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Do orçamento de 12 milhões de dólares da XXIV Bienal, cerca de um terço vem de financiadores privados, com os restantes divididos entre fontes públicas e renda própria. Além da usual exibição do logotipo de patrocinadores e o privilégio de dar festas particulares na Bienal, este ano patrocinadores receberam seus próprios espaços para exibir produtos e serviços. Estão convenientemente no corredor de entrada, próximo da segurança e dos centros de educação. (FRASER, broadcast 4, 1998d) Ao entrevistar o vice-presidente Jens Olesen, destaca-se a importância do patrocínio privado para a manutenção da Bienal. Segundo ele, o maior desafio é fazer com que as empresas acreditem que vale a pena investir em arte “e que investir em arte não só é um bom negócio, é bom para o negócio deles”(FRASER, broadcast 4, 1998d). Olesen refere-se aqui à importância do marketing cultural para a imagem pública de uma empresa, o que, consequentemente, também afeta o engajamento de seu público-alvo. O vice-presidente comenta o patrocínio da Coca-Cola à XXIV Bienal e a presença física de um estande da marca no Pavilhão. Ele acredita que o produto dialoga com a nova geração e é muito associado às artes através das serigrafias de Andy Warhol. Olesen completa sua fala com a esperança de que “muitos consumidores de Coca-Cola venham tomar uma Coca-Cola na Bienal para ver o que a Coca-Cola patrocinou” (Olesen em FRASER, broadcast 4, 1998d). Naquele ano, a Coca-Cola havia patrocinado a exposição de dadaísmo e surrealismo. O curador-geral da edição, Paulo Herkenhoff, também comenta a presença de capital privado em instituições brasileiras: “dizemos que o capitalismo é selvagem num país de terceiro mundo, como o Brasil. Logo, um capitalismo selvagem pode corresponder com um patrocínio e marketing selvagens. Não estou dizendo que é o caso da Bienal.” (HERKENHOFF, broadcast 4, 1998d). O arquiteto Vilanova Artigas já criticava as fontes de financiamento da Bienal na década de 1950 e a forte influência dos Estados Unidos na mostra. Naquela época, eram vendidas em suas lojinhas xícaras de café para turistas estrangeiros, junto a um posto do Instituto Brasileiro do Café. O marketing, nos modelos apresentados por Andrea Fraser, contudo, é popularizado ao adentrarmos os anos 1990, sendo reforçado pelas possibilidades de aporte financeiro através de isenção fiscal. A 22ª Bienal (1994) foi um grande evento social em que arte contemporânea era servida junto de coquetéis para patrocinadores e apoiadores do evento. Os jornais falavam de uma Fundação “com as contas no azul e prestigiada, gerida como se fosse uma empresa privada pelo banqueiro Edemar Cid Ferreira, a Bienal pode dar-se ao luxo de sonhar alto” (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.202). Ferreira foi preso em 2006, quando diversos dirigentes do Banco Santos foram acusados de lavagem de dinheiro, formação de quadrilha e gestão fraudulenta. Andrea Fraser termina o quarto vídeo de forma pessimista, trazendo maus indicadores de desenvolvimento humano em sequência aos patrocínios milionários

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da XXIV Bienal. Fraser conta que, em termos de distribuição de renda, o Brasil é um dos países mais desiguais do mundo, mas não consome tantos recursos quanto outros países com indicadores divulgados. “Nem todos foram convidados para a festa e agora a festa pode estar no fim” (FRASER, broadcast 4, 1998d). O quinto e último vídeo da série de entrevistas foi intitulado The Capitalist Modus Vivendi. Anthropophagy [O modus vivendi capitalista. Antropofagia] e novamente é abordado um cenário mais amplo sobre os acontecimentos no país e na cidade de São Paulo, que vão sendo costurados com informações sobre a XXIV Bienal. Entre anúncios de tragédias de desabamentos, reuniões do FMI e cortes governamentais em saúde e educação, Andrea Fraser entrevista o então presidente da Bienal, Julio Landmann, que argumenta a importância de trazer artistas e obras de grande prestígio, a fim de atrair patrocinadores. Fraser também completa que “sem o empréstimo de obras estrangeiras importantes, a Bienal não conseguiria arrecadar o dinheiro necessário para atender os parâmetros de credores internacionais” (FRASER, broadcast 5, 1998e). Após um breve comentário do ministro da cultura, Francisco Weffort, sobre a relevância da Bienal no cenário internacional, é encerrada a transmissão. Os créditos de produção aparecem na tela, enquanto a previsão do tempo é projetada como plano de fundo. Como reforçado no decorrer deste artigo, Reporting from São Paulo, I’m from the United States não foi exibida em 1998 e nem transmitida na TV Cultura. No contexto brasileiro, a obra foi apenas exibida em 2021, durante a 34ª Bienal. Com título extraído de um poema do amazonense Thiago de Mello, a 34ª Bienal – Faz escuro mas eu canto, que teve como curador geral Jacopo Crivelli Visconti e Paulo Miyada como adjunto. Lembrada pela forte presença de artistas indígenas, a 34ª foi chamada pelo artista Jaider Esbell de “Bienal dos índios” e o discurso curatorial trazia conceitos sobre decolonialidade, conhecimentos ancestrais e opacidade a partir do pensador Edouard Glissant. Dividida por enunciados, cada “núcleo” da exposição colocava obras de arte em diálogo a partir de um disparador proposto. Os vídeos de Andrea Fraser foram exibidos em cinco monitores, de tipo tubo, no primeiro pavimento, entre as fotografias políticas de Mauro Restiffe e as cerâmicas de Anna-Bella Papp. Essas obras estavam vinculadas espacialmente ao enunciado Sino de Ouro Preto, que remetia à historicidade, identidade nacional, projeto desenvolvimentista moderno e repetições. São as badaladas de um sino que volta a si mesmo através de seus repiques. No texto “Do sino à sina”, para a publicação educativa da 34ª Bienal, Carla Zaccagnini escreve sobre o sino da capela do Padre Faria, em Ouro Preto. Ele viajou cerca de novecentos quilômetros, em 1960, para celebrar o nascimento de Brasília e conta-se que o mesmo sino ressoou em Ouro Preto quando Tiradentes foi executado. A mesma busca por uma identidade nacional, que tornou Tiradentes um heroi, pairava na construção de Brasília:

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A data de hoje tornou-se duplamente histórica para o Brasil porque a gloriosa evocação do passado junta-se agora à epopeia da construção dessa nova capital que acabamos de inaugurar. Saudamos assim, a um só tempo, o passado e o futuro de nossa pátria, através de dois acontecimentos que se ligam no ideal comum que os animou: o de fazer o Brasil afirmar-se como nação independente. O sonho dos inconfidentes de 1789 tem nessa realização de 1960 a sua etapa derradeira, pois agora encontra o Brasil o seu verdadeiro destino e poderá caminhar mais solidamente para a completa emancipação. (KUBITSCHEK apud ZACCAGNINI, 2020, p.127) O panorama histórico proposto pelo enunciado proporciona mediações interessantes com as entrevistas de Andrea Fraser. Brasília e a Bienal tiveram o mesmo arquiteto projetista por conta de um alinhamento ideológico e ambas serviam como reforço para um ideal de desenvolvimento industrial da época. De certa forma, as mega exposições propostas pela Bienal, nos anos 1990, atendiam com êxito às expectativas de Ciccillo Matarazzo quando fundou a mostra na metade do século: “prestígio e repercussão internacional” (AMARAL, 2002, p.18). A obra de Andrea Fraser é entendida dentro do conjunto como uma forma de olhar para o passado da Bienal, pensando seus erros e acertos, em um país com instituições e políticas culturais muitas vezes fragilizadas. Como mencionado no início do artigo, a Crítica Institucional pode rapidamente tornar-se uma crítica às políticas públicas, a depender do contexto em que a metodologia estiver sendo aplicada. O caráter público-político da Crítica Institucional em um contexto brasileiro foi observado por Bernardo Mosqueira em matéria escrita para a revista Select. Mosqueira conta que “as urgências daquele tempo fizeram com que grande parte dos trabalhos de Crítica Institucional se opusesse não ao museu, mas à ditadura” dentro da produção de artistas brasileiros das décadas de 1960 e 1970 (MOSQUEIRA, 2023). No texto “A Crítica Institucional em contextos institucionais precários”, Felipe Prando discorre sobre o contexto latino-americano a partir da repentina institucionalização das artes que ocorreu em São Paulo, Rio de Janeiro e Buenos Aires na metade do século 20. Para o autor, a Bienal, assim como outros espaços culturais, criaram uma rede de instituições articuladas com outros campos de poder, mas não podemos afirmar uma autonomia desses espaços. A falta de solidez institucional identificada pelo autor sustenta o entendimento de que Reporting from São Paulo, I’m from the United States foi tardiamente exibida devido às dificuldades enfrentadas pela artista para apreender os elementos que constituíam o site. Prando finaliza o texto destacando que a importação da Crítica Institucional enquanto modo de operar exige não apenas uma adaptação para a América Latina, mas a produção de uma infraestrutura “no sentido de que a enunciação pressupõe definir as condições da própria enunciação, isto é, edificar o próprio lugar a partir do qual se fala” (PRANDO, 2018, p.265).

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A metodologia, portanto, deve ser articulada de acordo com as necessidades de cada contexto, levando em consideração que além de institucionalizado em museus, centros culturais e galerias, o campo das artes é personificado e performado por pessoas que também integram constelações distintas. Durante a primeira onda de Crítica Institucional na América do Norte, a urgência na América Latina era conquistar e estruturar o próprio espaço institucional. Nesse sentido, operar essa crítica em um contexto brasilero significa ser ao mesmo tempo propositivo e contestatório, fundador e desconstrutivo, consciente de que o gesto crítico também é um gesto de criação, e que o lugar de onde se fala precisa ser continuamente reivindicado, tensionado e reinventado. A pergunta que se impõe não é apenas como criticar as instituições, mas como construí-las criticamente.

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Referências

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MOSQUEIRA, Bernardo. Crítica institucional: Produção de arte-crise na luta contra a barbárie. Select, 2018. Disponível em: www.select.art.br/critica-institucional/. Acesso em: 2025. PRANDO, Felipe. “A Crítica Institucional em contextos institucionais precários”. In: 1 Simpóstio Internacional de Relações Sistêmicas da arte (anais). Porto Alegre: UFRGS,2018, pp.258-266. ZACCAGNINI, Carla. “Do sino à sina”. In: Primeiros ensaios (publicação educativa da 34ª Bienal). Fundação Bienal de São Paulo, 2020.

Vídeos FRASER, Andrea. Reporting from São Paulo, I’m from the United States. Broadcast 1, 1998a. _____. Reporting from São Paulo, I’m from the United States. Broadcast 2, 1998b. _____. Reporting from São Paulo, I’m from the United States. Broadcast 3, 1998c. _____. Reporting from São Paulo, I’m from the United States. Broadcast 4, 1998d. _____. Reporting from São Paulo, I’m from the United States. Broadcast 5, 1998e.

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Ficha da obra Nadir e os piratas, de Jean Lurçat, 4ª Bienal de São Paulo (1957). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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A consagração da tapeçaria artística na Bienal de São Paulo Graça Bueno

Desde 2012, as pesquisas no Arquivo Histórico Wanda Svevo foram fundamentais para aprofundar meu conhecimento sobre os artistas pintores tapeceiros brasileiros modernos e a relevância de suas participações nas Bienais de São Paulo. O estudo realizado abrange desde a primeira edição, em 1951, até a Bienal Brasil Século XX, em 1994, incluindo também artistas estrangeiros que expuseram tapeçarias. Destacam-se o francês Jean Lurçat, inovador da tapeçaria artística, e as premiadas pela Bienal, Magdalena Abakanowicz (Polônia) e Jagoda Buić (Croácia). A Bienal Internacional de Arte de São Paulo foi criada em 1951 pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), resultado da iniciativa do empresário e mecenas Ciccillo Matarazzo. Inspirada na Bienal de Veneza e com apoio do Museum of Modern Art (MoMA, em Nova York), teve como objetivo promover o intercâmbio artístico internacional. A partir da sétima edição, em 1963, passou a ser organizada pela recém-criada Fundação Bienal de São Paulo. De 1951 a 2006, as representações estrangeiras foram coordenadas por governos ou instituições convidadas, trazendo grandes nomes da arte mundial. O jovem pintor Genaro de Carvalho (1926-1971), após estudar em Paris com André Lhote e Fernand Léger, em 1949, encantou-se com as tapeçarias de artistas como Jean Lurçat e decidiu aprender a criar suas próprias. Em 1950, de volta ao Brasil, realizou o mural Festas regionais no Hotel da Bahia, tombado como Patrimônio Cultural. Participou da 1ª Bienal de São Paulo com a pintura Circo (1950) e, entusiasmado, fundou em 1952 o primeiro ateliê de tapeçaria do Brasil, em Salvador, iniciando exposições de tapeçarias em 1955. Jacques Douchez (1921-2012), francês radicado no Brasil desde 1947, teve destacada atuação artística no país. Integrou o Atelier-Abstração, em 1951, e foi o primeiro artista abstrato do Brasil a participar da Bienal de São Paulo, estreando em 1953. Fundou, com Norberto Nicola, o Atelier Douchez-Nicola (1959-1980), espaço dedicado à tapeçaria em tear manual. É o recordista em participações na Bienal de São Paulo, com onze edições: cinco com pinturas (1953, 1955, 1957, 1959 e 1994) e seis com tapeçarias (1963, 1965, 1967, 1971, 1975 e 1984).

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Em 1957, na IV Bienal de São Paulo, a França apresentou pela primeira vez um conjunto de tapeçarias artísticas planas, tecidas por ateliês especializados. As obras foram de seis artistas: Émile Giglioli, Latapie, Le Corbusier, Jean Picart Le Doux, Marc Saint-Saëns e Jean Lurçat, este último amplamente reconhecido no Brasil, com exposições de sucesso no MASP e no MAM Rio em 1954, além de outras atividades culturais na América do Sul (NO MUSEU, 1954). Em viagem ao Brasil, Jean Lurçat encantou-se com a natureza local e com as obras de Genaro de Carvalho, a quem incentivou e convidou para a II Biennale Internationale de Tapisserie de Lausanne, em 1965. A primeira edição, em 1962, foi um marco no reconhecimento da tapeçaria como arte mural livre. Como declarado no livro Artêxtil no Brasil: Viagem pelo mundo da tapeçaria (1985), de Rita Cáurio, essa bienal “nasceu sob o signo do tradicional ‘mural nômade’, como definiu Le Corbusier (1887-1965) a tapeçaria” (p.101). A artista Magdalena Abakanowicz destacou-se nas edições de 1962 e 1965 como precursora da Nova Tapeçaria. Lurçat participou postumamente da 10ª Bienal de São Paulo, em 1969, com obra exibida pela França no Setor de Artes Plásticas. Acompanhando a valorização internacional da tapeçaria artística, Norberto Nicola, também discípulo do Atelier-Abstração, viajou com Jacques Douchez pela Europa para aperfeiçoarem a técnica do tear com apoio técnico de Regina Graz (1987-1973). Estruturaram o Atelier Douchez-Nicola, treinaram artesãs e, a partir de 1961, começaram a expor suas primeiras tapeçarias planas em galerias e museus. Em 1963, o Atelier Douchez-Nicola estreou na 7ª Bienal de São Paulo com trabalhos de seus fundadores, sendo a primeira apresentação de tapeçarias brasileiras no evento. Pelo reconhecimento artístico e qualidade das obras, Nicola conseguiu que fossem incluídas no Setor de Artes Plásticas, e não no de Artes Aplicadas. Com dedicação, participou de sete edições da Bienal com tapeçarias: 1963, 1965, 1967, 1971, 1975, 1984 e 1994. Um dos criadores do MASP, o italiano Pietro Maria Bardi (1900-1999), referiu-se, em 1961, a esses artistas: Os dois tapeceiros, com fantasia e capacidade pictórica, realizam o que há de melhor e mais atual neste campo: brilho, mas não extravagância; senso artístico e não medidas de ocasião; autocrítica e não a facilidade costumeira; fatores estes que os colocam à altura de uma classe de artistas que o Brasil bem precisa (MATTAR, 2013, pp.227-228). Na Bienal de 1963, em enaltecimento da arte têxtil histórica, foi realizada a exposição Peru pré-hispânico, organizada com a colaboração do Instituto de Arte Contemporânea de Lima, apresentando diversos tecidos, mantos e fragmentos têxteis de antigas culturas. Em 20 de maio de 1968, Magdalena Abakanowicz escreveu uma carta carinhosa a Jacques Douchez e Norberto Nicola, agradecendo a visita a seu ateliê em

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Varsóvia. Encantada com o Brasil, que desejava conhecer, pediu aos artistas que divulgassem seu trabalho nas galerias de São Paulo. Com apoio de Pierre Pauli, fundador da Biennale de Tapisserie de Lausanne, a viagem de Douchez e Nicola pela Europa em 1968 foi marcante. Visitaram ateliês na Polônia, na Áustria e na antiga Iugoslávia. Encantaram-se especialmente com as tapeçarias polonesas, destacando as obras de Abakanowicz pelo uso criativo de matérias-primas como o sisal. Nicola afirmou, em entrevista ao Diário do Povo de Campinas, de 1968: “as tapeçarias polonesas são bem conhecidas de quem visitou as Bienais de São Paulo, pois constituem pontos altos de maior atração”. Em 1965, na 8ª Bienal de São Paulo, realizada entre os meses de setembro e novembro, a representação da Polônia publicou um catálogo especial em francês: Pologne – São Paulo – 1965. Os artistas eram na sua maioria da geração que formou a personalidade artística do pós-guerra polonês. Entre eles, muitos expuseram nos setores de pintura e gravura, bem como na sala especial Surrealismo e Arte Fantástica. O setor de artes aplicadas está descrito no catálogo da 8ª Bienal de São Paulo (p.346) e no catálogo Pologne – São Paulo – 1965, com fotos dos três artistas participantes e da maioria de suas obras. A revolucionária artista Magdalena Abakanowicz, que não esteve pessoalmente no evento, apresentou cinco tapeçarias monumentais, com destaque para a obra Helena, 1965. A artista Jolanta Owidzka (Polônia, 1927-2020) apresentou cinco peças coloridas. O terceiro artista desse setor, Wojciech Sadley (Polônia, 1932), apresentou seis criações tramadas. Abakanowicz concorreu com estes seus compatriotas, e com o artista Papa Ibra Tall (Senegal, 1931-2015) que participou com duas tapeçarias no Setor de Artes Aplicadas da representação do seu país, levando a alcançar a medalha de ouro do Setor de Artes Aplicadas com o Prêmio da Prefeitura de São Paulo pelo impacto de sua obra monumental com qualidades únicas. Os artistas Jacques Douchez e Norberto Nicola, que também apresentaram tapeçarias, nesta 8ª Bienal, não concorreram a este mesmo Prêmio por fazerem parte do Setor de Artes Plásticas do Brasil. No ano de 1965, apesar do Brasil estar no início da ditadura militar e de ter havido protestos por parte de alguns artistas da Bienal, a abertura deste evento recebeu um grande público e contou com a presença do presidente da República, marechal Castelo Branco, dentre outras autoridades nacionais e estrangeiras, na entrega da maioria dos Prêmios, como confirma a matéria do jornal O Estado de S. Paulo de 5 de setembro de 1965, que destaca, dentre os Prêmios Especiais, o de Arte Aplicada para Magdalena Abakanowicz. Em seu discurso solene, o presidente da Bienal, Ciccillo Matarazzo, salientou que 54 nações figuravam na mostra, “representando o momento mais moderno da evolução das artes plásticas”. A imprensa paulistana destacou com entusiasmo a premiação de Magdalena Abakanowicz na 8ª Bienal de São Paulo. O jornal O Estado de S. Paulo, em seu Suplemento Feminino de 17 de setembro de 1965, publicou a matéria “Presença da mulher nos prêmios da Bienal” com fotos de suas obras, além do texto “Três premiadas da Bienal”, com o subtítulo “Magdalena Abakanowicz”.

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A reportagem ressaltou “o interesse especial suscitado pela tapeçaria da polonesa Magdalena Abakanowicz, e que fez com que o júri internacional lhe outorgasse um prêmio especial para arte aplicada, é a tentativa da artista de renovar um gênero, por muitos considerado somente artesanal, por meio do emprego de novos materiais”. Destacou-se também que, diferentemente de muitos tapeceiros, ela própria executava suas obras, sendo, segundo o crítico Ryszard Stanislawski, a única criadora de sua produção. O jornal Folha de S.Paulo, de 8 de setembro de 1965, na coluna de artes plásticas do crítico Ivo Zanini (Brasil, 1929-2013), com o título “Polônia: objetos ópticos, couro de boi e primitivo”, destacou em foto a obra óptica de Zbigniew Gostomski e um retrato da artista polonesa com a frase: “Com as tapeçarias bem arquitetadas, Magdalena Abakanowicz conquistou o prêmio de ‘arte aplicada’ para a Polônia na presente Bienal”. No texto, Zanini complementa que as tapeçarias de Magdalena Abakanowicz e de Jolanta Owidzka tratam as técnicas com liberdade e ambas trouxeram valores novos e importantes à arte da tecelagem, além de materiais e técnicas que resultaram em novas qualidades estéticas. Outra matéria importante do jornal O Estado de S. Paulo, publicada em 1º de outubro de 1965, com o título “As jóias e os tapetes são os enfeites da 8ª Bienal”, descreve os tapetes, ou seja, as tapeçarias, como obras que embelezam a Bienal. Embora esse título pareça tratar a tapeçaria como peça decorativa, a matéria faz elogios aos artistas e às suas obras, mencionando a participação importante de Jacques Douchez e de Norberto Nicola, que trabalham juntos em seu atelier, com “trabalhos de tendência abstracionista que formam grandes e coloridos painéis, de aspecto muito mais agradável do que mais da metade da pintura exposta em toda a Bienal”. A matéria também menciona o Prêmio Especial para Artes Aplicadas da artista polonesa Magdalena Abakanowicz. Dois anos mais tarde, em 12 de novembro de 1968, a crítica Vera Pedrosa (Brasil, 1936) escreveu a matéria para o jornal Correio da Manhã com o título: “Da tapeçaria” e cita que “até hoje, foi apenas no trabalho da polonesa Magdalena Abaknowicz, que a tapeçaria alcançou níveis mais profundos de expressividade”. Dos artistas Douchez e Nicola ela ressalta que suas tapeçarias têm composição impecável, textura densa e rica, além de características arquitetônicas. A artista croata Jagoda Buić (antiga Iugoslávia/ atual Croácia, 1930) da representação da Iugoslávia, participou brilhantemente da 9ª Bienal de São Paulo em 1967, com sete obras em tapeçarias, mas foi na XIII Bienal, em 1975, que Buić ganhou merecidamente, com as suas inovadoras e surpreendentes formas tecidas no espaço, o Grande Prêmio Itamaraty, ou seja, o prêmio de melhor artista de toda a Bienal. Esse resultado alcançado por Jagoda Buić foi contestado e discriminado por artistas, como também comentado pelo escritor Roberto Pontual no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, em 22 de outubro de 1975, que criticou a escolha do júri por ser conservador, apesar da artista “iugoslava Jagoda Buić, cujo papel renovador na tapeçaria contemporânea ninguém teria coragem de negar, mas hoje apresenta uma obra pronta, concluída no que melhor poderia dar”.

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A imprensa paulistana recebeu de forma positiva o prêmio concedido em 1975 à artista Jagoda Buić. A Folha de S.Paulo, em 19 de outubro de 1975, publicou a matéria intitulada “A hora e a vez da tapeçaria”, destacando que “Jagoda Buić, tapeceira iugoslava, (única representante de seu país) vem comprovar que a tapeçaria galgou a posição do maior destaque no cenário das artes visuais em todo o mundo”. Outra matéria elogiosa foi publicada na revista Visão, em 24 de novembro de 1975, com o título “A tapeçaria: nova arte que se impõe”. A reportagem destacou a vitória de Jagoda Buić na Bienal e afirmou que “a tapeçaria não só venceu as resistências da Bienal – onde foi a grande vencedora este ano, com as obras da iugoslava Jagoda Buić, mas é um forte movimento nacional e internacional que se afirma como autêntica arte criativa, afastada da pecha de mero trabalho manual de fins decorativos, ou simples técnica”. Em 1979, a 15ª Bienal de São Paulo homenageou os artistas premiados desde 1951, destacando que sua participação não era retrospectiva, mas com obras atuais. Magdalena Abakanowicz, laureada em 1965 com a Medalha de Ouro do Setor de Artes Aplicadas, apresentou Alterations (1976/79), série de quarenta esculturas. Jagoda Buić, vencedora do Prêmio Itamaraty, em 1975, exibiu três obras em sisal, lã e pelo de cabra. Ambas consolidaram reconhecimento artístico internacional, como aponta o livro Beyond Craft: The Art Fabric, de Mildred Constantine e Jack Lenor Larsen. O Brasil teve o privilégio de receber, em 1965 e 1979, obras únicas de Magdalena Abakanowicz, conhecida como nossa chère Magda, e de conceder-lhe seu primeiro grande prêmio internacional na Bienal de Arte de São Paulo, mencionado em todas as suas biografias. Esse reconhecimento coroou a trajetória da artista rebelde e criativa, precursora da Nova Tapeçaria monumental, criadora dos Abakans e das célebres esculturas figurativas. A galeria Passado Composto Século XX expôs, em 2017, na SP-Arte, a tapeçaria Helena, remanescente do conjunto premiado. A mostra Arte Tecida – de Abakanowicz a Nicola também ocorreu no Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Em 2018, com a valorização da artista e o texto Magda in Brazil: weaving histories, no livro de Marta Kowalewska (Abakanowicz: metamorfizm), a obra Helena foi adquirida para a retrospectiva Magdalena Abakanowicz – Every Tangle of Thread and Rope, realizada na Tate Modern, em Londres, em 2022.

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Referências Arquivos consultados Arquivo do artista Norberto Nicola, São Paulo: Carta de Magdalena Abakanowicz para Norberto Nicola e Jacques Douchez, 20 mai. 1968. Carta do Atelier Douchez-Nicola para Pierre Pauli, 16 mai. 1968. Revista do jornal Diário do Povo de Campinas, 1968. Arquivo Histórico do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Arquivo Histórico do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo: Relação das obras de artesanato enviadas pela Fundação Bienal de São Paulo à Comissión Nacional de Turismo, em Montevidéu, Uruguai, para figurar na Bienal de Arte Aplicadas de Punta Del Leste. Planta da 8ª Bienal. Jornais de São Paulo. Catálogos da Bienal de São Paulo. Arquivo da Galeria Passado Composto Século XX, São Paulo: Brochure Magdalena Abakanowicz, Jolanta Owidzka, Wojciech Sadley, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio) e Fundação Bienal de São Paulo, , 1966. Genaro: Plásticos da Bahia. Salvador: Imprensa Oficial da Bahia, 1969. PUTAR, Radoslav. Jagoda Buić: Woven Forms. XIII Bienal de São Paulo, The Interrepublic Coordinative Committe for Cultural Relations with Foreign Countries of R.S.F. Iugoslávia, Zageb 1975. STANISLAWSKI, Ryszard. Pologne à La VIIIe Bienalle de São-Paulo, Bureau Central des Expositions, 1965. Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP). XAVIER, Hermel – Fondation Lurçat Académie des Beaux-Arts, Paris: LURÇAT, Jean. Trópicos, 1954.

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Detalhe do primeiro pavimento do Pavilhão Ciccillo Matarazzo na planta expográfica da 23ª Bienal de São Paulo (1996). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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Arquitetura como instrumento curatorial: Paulo Mendes da Rocha e a expografia da XXIII Bienal de São Paulo Jailson Feitosa O’Hale

Paulo Mendes da Rocha exerceu um papel decisivo na concepção dos espaços expositivos da 23ª e 24ª edições da Bienal de São Paulo, ao assumir a elaboração dos projetos expográficos de ambas as edições. Sua contribuição consistiu em reconfigurar criticamente os modos de apresentação das obras no interior do Pavilhão da Bienal, edifício projetado por Oscar Niemeyer, entre 1952 e 1954, promovendo uma articulação densa entre as especificidades da arquitetura modernista e os dispositivos curatoriais contemporâneos. Atendendo à demanda dos curadores por uma espacialidade capaz de intensificar o diálogo entre obra e público, sua intervenção revelou-se estratégica para reinscrever os sentidos do espaço no contexto da Bienal. A partir desse gesto, coloca-se uma indagação que excede o campo da função técnica: quais razões justificariam a escolha de Mendes da Rocha como arquiteto da exposição em um momento de inflexão institucional e simbólica do evento? A resposta a essa questão passa, em grande medida, pelo reconhecimento progressivo de Mendes da Rocha como uma figura central no debate sobre museus e instituições culturais no Brasil. Já a partir da década de 1970, sua atuação nessa área se torna visível, sobretudo com a seleção de seu projeto para o Centre Georges Pompidou, em 1971. Mesmo sem vencer o concurso, o fato de ter sido finalista validava seu prestígio na área. O arquiteto Martin Corullon, aluno de Mendes da Rocha na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU), da Universidade de São Paulo (USP), em 1993, e colaborador nas Bienais de 1996 e 1998, relata que o primeiro projeto de museu que realmente marcou o arquiteto, depois do Pavilhão da Expo 1970, em Osaka, que inicialmente abrigaria uma exposição concebida por Flávio Motta, e do Pompidou, teria sido o projeto para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MACUSP), de 1975. Esse museu, que seria construído na Praça do Relógio da Cidade Universitária, chegou inclusive a iniciar suas fundações.1 Ou seja, tratava-se de

Entrevista com Martin Corullon, arquiteto, realizada em São Paulo, 13 set. 2019.

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um projeto suficientemente amadurecido para ser executado. Essa trajetória seria consolidada nos anos 1980, quando o projeto de Mendes da Rocha para o Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) venceu um concurso que contou com doze dos principais escritórios de São Paulo.2 Vale lembrar ainda que o ano em que foi chamado para trabalhar na Bienal coincidiu com o término das obras do MuBE, em 1995, e que as Bienais que projetou ocorreram durante o período de reforma da Pinacoteca, entre 1993 e 1998. Vale notar, ainda, que a presença de Mendes da Rocha na Bienal ultrapassava os limites de sua atuação projetual, adquirindo também um valor simbólico dentro da engrenagem institucional do evento. Seu nome, associado a uma arquitetura brasileira moderna de prestígio consolidado, passou a funcionar como recurso estratégico nas negociações curatoriais, agregando legitimidade e visibilidade internacional à exposição. O nome de Mendes da Rocha foi inclusive utilizado nas negociações internas, como referência a uma arquitetura brasileira reconhecida, que ainda preservava sua reputação, algo que talvez o próprio arquiteto desconhecesse. Em carta de 24 de janeiro de 1996, o então curador geral da Bienal, Nelson Aguilar, expressa o desejo de organizar uma exposição da artista franco-americana Louise Bourgeois. A carta, endereçada ao curador e assistente da artista, Jerry Gorovoy, apresentava três pontos. O primeiro é que Paulo Herkenhoff escreveria o texto sobre a obra de Bourgeois para o catálogo da Bienal, e estaria disposto a ir pessoalmente a Nova York para encontrá-la, proposta que pareceu agradá-la. O segundo ponto mencionava uma remuneração generosa para Gorovoy, caso aceitasse a curadoria. Por fim, o terceiro ponto, para garantir a vinda da artista ao Brasil, era o convite ao seu filho, Jean-Louis Bourgeois, autor e historiador da arquitetura, conhecido por suas pesquisas sobre arquitetura vernacular e o uso do adobe. A esse respeito, Aguilar escreve: “O arquiteto da Bienal de São Paulo é Paulo Mendes da Rocha, um dos maiores arquitetos brasileiros; tenho certeza de que ele terá interesse em manter contato com a nossa arquitetura”.3 Louise Bourgeois acabaria aceitando o convite e teve vinte e uma obras apresentadas na Bienal4. O episódio evidencia como a arquitetura brasileira, representada por Mendes da Rocha, funcionava como instrumento de legitimação simbólica, utilizada estrategicamente pelos curadores para atrair artistas e consolidar acordos com galerias internacionais. Se, por um lado, sua presença contribuía simbolicamente para a legitimação do evento, por outro, sua atuação prática como arquiteto da Bienal envolvia um trabalho técnico e criativo minucioso. Não é segredo que os artistas

“Museu vai expor e cuidar das esculturas de São Paulo”, Folha de S.Paulo, 2 de fev. 1987.

“The architect of the São Paulo Biennial is Paulo Mendes da Rocha, one of the greatest Brazilian

architects, I am sure he will be interested in keeping in touch with our architecture.” Cód. 01-12805 (Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo). 4

Segundo carta assinada pela assistente dos curadores, Maria Lobo Batista, datada de 16 de agosto

de 1996 e endereçada a Wendy Williams, da galeria Robert Miller, em Nova York (AHWS-FBSP).

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contemporâneos ultrapassaram os limites da pintura, da gravura e da escultura, criando obras de arte de todos os tamanhos e em suportes variados. Corullon relata que, entre os trabalhos selecionados e os encomendados especialmente para aquela edição da Bienal, o trabalho da equipe de arquitetura começava a partir de uma lista inicial de obras e artistas elaborada pelos curadores da exposição. Ou seja, Mendes da Rocha, guiado pelos desejos dos curadores e por essa primeira lista de obras a serem expostas, propunha um plano inicial de montagem, que naturalmente evoluía conforme o avanço da organização do evento e as numerosas negociações entre as centenas de partes envolvidas na produção de uma Bienal de arte dessa envergadura. Não se tratava apenas de executar uma tarefa, embora isso também fizesse parte, mas não era como se, sempre que o curador precisasse de algo, o arquiteto fosse ao local e resolvesse o problema. Havia, antes de tudo, um momento de criação de um projeto de exposição. Esse projeto inicial baseava-se na compreensão do tema curatorial, nos desejos dos curadores, no conhecimento de cada obra mencionada na lista, tudo isso aliado à responsabilidade de dominar as possibilidades e limitações técnicas do edifício projetado por Niemeyer. Em outras palavras, havia uma expectativa real por parte da direção do evento de que o arquiteto fosse capaz de articular todos esses elementos e conceber um projeto expográfico que respondesse a essas demandas. Esse processo, embora orientado por diretrizes gerais, era altamente dinâmico e adaptável. Corullon enfatiza também a singularidade de cada edição da Bienal, determinada pelas escolhas do curador e que é um trabalho de fôlego, que permanece sempre em suspenso, pois embora a lista inicial fornecida pelo curador seja bastante detalhada, as informações vão chegando ao longo do processo. Ele recorda que a Bienal de 1996 contava com menos instalações; as obras eram, em geral, realizadas em suportes mais convencionais, “de parede”. Mendes da Rocha, portanto, não precisou considerar tanto as especificidades das obras desde o início, concentrando-se primeiro no desenho dos espaços, dentro dos quais as obras seriam posteriormente integradas. Sobre as dimensões das divisórias concebidas para a exposição, uma correspondência de 29 de agosto de 1996 indica que as paredes da exposição Universalis, localizada no primeiro andar, teriam uma altura de 3,60 metros.5 Em carta de 26 de agosto de 1996, lê-se que, segundo os arquitetos da Bienal, as divisórias das representações nacionais, no segundo pavimento do Pavilhão, seriam de madeira, ocas, com compensado de 6 milímetros de espessura em cada lado.6 Outra correspondência, datada de 14 de junho, informa que a altura máxima do segundo andar seria de 4,95 metros, limitação que teria causado problemas, obrigando à substituição da obra apresentada pelo artista dinamarquês Christian Lemmerz. A instalação do artista, intitulada Santo Spirito, inicialmente prevista para a exposição, media 8 metros de

Cód. BSP. 02.006.00518, cód. 01-14055 (AHWS-FBSP).

Cód. BSP. 02.006.00406, cód. 01-14004 (AHWS-FBSP).

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altura e, portanto, precisou ser substituída.7 Um croqui anexo a uma correspondência de 28 de junho, referente às salas dedicadas a Andy Warhol, no terceiro andar, indica uma altura de parede de 4,40 metros.8 A análise do conjunto documental e do plano expográfico da XXIII Bienal de São Paulo permite observar que as divisórias concebidas por Mendes da Rocha não se limitaram a exercer a função de suporte expositivo, mas foram mobilizadas de modo estratégico para velar o principal elemento estruturador da arquitetura de Niemeyer: a profusão de colunas que compõem o espaço interno do Pavilhão. Convém lembrar que o Pavilhão da Bienal é inteiramente atravessado por uma malha regular de colunas: além das duas fileiras mais externas, próximas às fachadas envidraçadas, o espaço central do edifício é marcado por quatro fileiras adicionais, totalizando 156 colunas em cada um dos três pavimentos. Ao projetar os novos espaços expositivos, Mendes da Rocha parece ter buscado justamente desconstruir a percepção espacial desejada por Niemeyer, ocultando boa parte dessas colunas no interior de divisórias e paredes. Um exemplo notável é o das salas especiais, instaladas no centro do terceiro andar e destinadas a obras de artistas como Picasso, Goya e Warhol. Tratava-se de um espaço fechado, com entrada única e estrutura que evocava a tipologia museológica tradicional. Das 45 colunas originalmente presentes nesse setor, quarenta foram escondidas, restando apenas cinco visíveis. Evidencia-se, assim, que a principal contribuição de Mendes da Rocha como arquiteto da Bienal foi a criação de espaços expositivos que subvertessem os limites impostos pela arquitetura do Pavilhão. Recriando a espacialidade interna por meio de módulos “flexíveis”, ele parece ter respondido criticamente a um edifício que considerava, se não “supérfluo”, ao menos restritivo em sua ênfase estética. No contexto de uma série de exposições de arte organizadas na FAU, em 1970, Mendes da Rocha já havia declarado em um artigo de imprensa: A cidade é o objeto da arquitetura. Quando trata do mais particular dos assuntos, esta visa sempre o desenho cidade. A consciência desse interesse é, no momento, muito lúcida para os arquitetos. A obra de arte é sempre um projeto e também uma informação para o projeto do nosso “habitat”. Como critica ou contando uma situação, a obra de arte é trabalho de pesquisa daquilo que precisamos conhecer para aprimorarmos o desenho em nosso projeto.9 Esse vínculo se estabelece entre o papel da obra de arte como crítica e como esclarecimento de um projeto que é, aliás, o próprio objeto da arquite-

A falta de pé-direito para a exposição de determinadas obras de arte parece ser um problema

recorrente nas negociações entre os organizadores da Bienal e os curadores estrangeiros. Veja-se, por exemplo, a correspondência trocada entre os assistentes da Bienal e o curador Paul Schimmel sobre os espaços expositivos das artistas Kathleen Schimert, Julie Becker e Jennifer Pastor. Cód. BSP. 02.006.00518, cód. 01-14055 (AHWS-FBSP). 8

Cód. BSP. 02.006.00453, cód. 01-14027 (AHWS-FBSP).

“Nelson Leirner na FAU”, O Estado de S. Paulo, 6 nov. 1970, p.8.

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tura: a cidade. Em outras palavras, não seria incoerente imaginar que Mendes da Rocha tenha abordado o projeto expográfico da Bienal tratando o grande número de obras artísticas de origens, dimensões e materiais distintos como uma metáfora do projeto urbano e das múltiplas relações sociais que ele abriga. O espaço expositivo é, portanto, percebido como continuidade e desdobramento do espaço urbano e de todas as suas complexidades. No mesmo ano, mas em outro contexto, ao comentar a história da arquitetura brasileira, Mendes da Rocha recordava uma lição aprendida com Flávio Motta: “O que se aprendeu a descobrir no nosso processo histórico foi a constante disposição da inteligência artística para se desembaraçar do supérfluo, ou de tudo aquilo que possa reduzir a capacidade de ampliar e adensar as relações sociais” (ROCHA, 1970). Em outras palavras, era necessário intervir no espaço interno do edifício para apagar os elementos de sua arquitetura considerados supérfluos ou que pudessem interferir nas relações entre as pessoas e no diálogo entre visitantes e obras de arte.10 Examinando os arquivos da Bienal, percebe-se que a dificuldade de compreensão da espacialidade interna do Pavilhão projetado por Niemeyer era um problema recorrente para os curadores estrangeiros. Por exemplo, em um fax enviado em 3 de junho de 1996 a Mendes da Rocha, a curadora Karin Stempel, responsável pela exposição das obras do artista alemão Carl Emanuel Wolff, faz uma série de perguntas: qual o tamanho dos vidros das janelas? Qual o tamanho da estrutura do sistema de caixilhos? Qual o diâmetro das colunas? Qual a altura do espaço? E qual a distância entre a última fileira de colunas e as janelas? 11

As colunas internas do edifício também se mostraram um incômodo em outras ocasiões. Em um

documento de cinco páginas, um relatório de viagem anexado a uma correspondência datada de 13 de março de 1996, Paulo Herkenhoff comenta as condições de instalação exigidas pela artista Louise Bourgeois para seu espaço expositivo na Bienal. Entre elas, pode-se ler na quarta página do relatório, item h): “que não haja colunas no meio dos espaços”. Em outro documento, um orçamento referente a um serviço de pintura, datado de 23 de setembro de 1998 e endereçado ao superintendente Carlos Magalhães, lê-se: “Serviço de pintura da estrutura ROHR, cenografia para maquiar as colunas”. Cód. 01-12805 / XXIV Bienal de São Paulo, cód. BSP. 02.006.01279, cód. 01-15888 (AHWS-FBSP). 11

Cód. BSP. 02.006.00387, cód. 01-13999. Mensagem enviada por fax nas seguintes datas: 3 e 4 jun.,

10 e 23 jul., 5 e 19 ago. 1996 (AHWS-FBSP).

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É interessante notar que os curadores de artistas estrangeiros enviavam correspondência diretamente endereçada a Mendes da Rocha.12 As trocas registram que Karin Stempel teria viajado a São Paulo duas vezes, em 23 de junho e no final de agosto de 1996, com o objetivo de encontrar-se pessoalmente com o arquiteto para discutir o espaço expositivo.13 Curiosamente, ao analisar a planta da XXIII Bienal, observa-se que o espaço dedicado ao artista alemão foi um dos poucos em que os elementos de separação não ocultaram as colunas mais próximas. Em uma correspondência enviada em 12 de junho de 1996, pelo próprio artista, a Mendes da Rocha, Wolff fornece orientações sobre como o espaço deveria ser concebido. Ele menciona que precisou construir uma maquete do espaço da Bienal para melhor compreendê-lo e encontrar uma solução adequada para a apresentação de suas obras Wildschwein e Wildschwein und Billardtisch, de 1994, compostas por esculturas e instalações. Em anexo, ele enviou uma planta do seu espaço expositivo e especificou: “como você pode ver no plano, trata-se de uma sala independente, sem contato com as colunas”.14 Fica claro, portanto, que nesse caso as colunas foram deixadas livres por desejo expresso do artista, comunicado por meio de um fax diretamente ao arquiteto. Ao comentar seu trabalho nas Bienais, Mendes da Rocha começa reconhecendo a natureza dinâmica desses eventos do ponto de vista histórico: “Quem poderia imaginar ver a Abramović nua no museu como obra de arte? Você não esperava isso, não é?”.15 Justamente por isso, segundo ele, a primeira função do arquiteto de uma Bienal seria criar espaços disponíveis. “Hoje em dia, o espaço tem que ser o mais disponível possível, porque nunca se sabe que obra de arte vai aparecer, não é verdade?”16 Para Mendes da Rocha, conhecer o lugar onde o evento acontece significava encontrar soluções para superar as limitações impostas pelo projeto de Niemeyer, como a baixa altura do pé-direito em certos espaços e, sobretudo, a presença de centenas de colunas no interior do edifício.

Não apenas endereçadas a Mendes da Rocha, mas também a seus assistentes, cujos nomes,

Guilherme Wisnik, Martin Corullon e Mariana Viegas, aparecem nas correspondências trocadas entre os curadores estrangeiros e outros assistentes da Bienal. Frequentemente enviadas pelos próprios artistas, essas mensagens trazem questionamentos sobre o espaço expositivo, incluindo a altura das paredes e divisórias, o tipo de material e a cor do piso, além dos pontos de eletricidade. Tanto os envios quanto as respostas de um dos assistentes de Mendes da Rocha são, por vezes, acompanhados de desenhos feitos à mão do espaço de exposição. Cód. BSP. 02.006.00398; cód. 01-14014. Mensagem enviada por fax nas seguintes datas: 2, 26 e 27 ago., 13, 18 e 26 set. 1996 (AHWSFBSP). 13

Cód. BSP. 02.006.00387, cód. 01-13999. Mensagem enviada por fax nas seguintes datas: 12 jun., 13

ago. 1996 (AHWS-FBSP). 14

“As you see on the plan it is a room standing without contact to the columns”. Cód. BSP.

02.006.00387, cód. 01-13999. Mensagem enviada por fax dia 12 jun. 1996 (AHWS-FBSP). 15

Entrevista com Paulo Mendes da Rocha, arquiteto, realizada em São Paulo, 28 ago. 2018.

Ibidem.

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Sua abordagem teria buscado não apenas intensificar a experiência estética da Bienal, mas também destacar a importância do espaço na percepção e interpretação da arte. Por fim, localizar o trabalho desenvolvido por Mendes da Rocha na Bienal dentro de sua trajetória profissional constitui, de certo modo, um desafio, pois o projeto expográfico se caracteriza muito mais como um processo do que como uma obra. E, no contexto de um evento de tamanha escala, envolvendo um grande número de pessoas, às vezes se torna difícil reconhecer e distinguir a ação específica do arquiteto. Ao recordar esse processo, Corullon menciona que o trabalho, bem como as reuniões e encontros com os curadores, começava de oito a dez meses antes da abertura da Bienal, e que tudo era feito manualmente, razão pela qual os desenhos acabavam se perdendo. Ao final, o projeto expográfico realizado por Mendes da Rocha apresentava-se como o resultado de um esforço para atender, da melhor maneira possível, aos desejos e vontades expressos pelos curadores, artistas, setor financeiro e direção do evento. Esse sistema, de fato, pode colocar o arquiteto em uma posição de mero executor, responsável por implementar aquilo que os outros desejam ou necessitam. Quando questionado sobre esse processo, Mendes da Rocha inicialmente parece assumir essa posição de executor. No entanto, logo se corrige, acrescentando que, nesse tipo de exercício, é necessário um conhecimento técnico especializado e é justamente aí que reside o valor agregado pelo arquiteto. Ele via seu trabalho como um conjunto de soluções ideais, fundamentadas em conhecimento técnico, encontradas para responder a uma vontade artística que não era sua. Procurava reforçar a ideia de que o projeto arquitetônico tem por função apenas sustentar os desejos dos curadores, ou seja, são soluções técnicas oferecidas para dar forma a uma demanda que nasce do desejo do curador da exposição. É possível imaginar que, em determinado momento, esse tipo de discurso que pressupõe o apagamento do gesto criativo do arquiteto da Bienal tenha entrado em conflito com as próprias aspirações dos curadores. Basta lembrar das trocas de correspondência entre o curador-geral Nelson Aguilar e a artista franco-americana Louise Bourgeois, ocorridas durante as negociações para sua participação na Bienal. Os nomes de Niemeyer e de Mendes da Rocha foram, sem dúvida, utilizados como argumento para lembrar à artista do valor e do impacto da arquitetura brasileira nos debates sobre a arquitetura do século 20. Trata-se de uma valorização que visava, claramente, destacar a originalidade, a beleza e a dimensão artística da arquitetura brasileira e não apenas seu potencial como solução técnica. No fim das contas, ao escolher Paulo Mendes da Rocha como responsável pelo projeto expográfico, a intenção real não seria a de associar nomes de peso ao evento para lhe conferir maior prestígio? Em outras palavras, mesmo que Mendes da Rocha minimizasse a dimensão criativa de sua atuação na Bienal, ele era, naquele momento, apresentado como um dos grandes “artistas” e representantes da arte brasileira com maior reconhecimento internacional: a arquitetura.

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Datiloscrito de Vilém Flusser sobre a seção “Arte e Comunicação”, da Mesa Internacional de Críticos de Arte, realizada durante a 11ª Bienal de São Paulo (1971). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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Do laboratório estético à descolonização do museu: as propostas de Vilém Flusser para a Bienal de São Paulo Lara Carvalho Cipriano e Rafael Miguel Alonso Júnior

No começo dos anos 1970, a Bienal de Arte de São Paulo está em crise. O motivo principal não é de ordem financeira ou política, com os recentes boicotes e a desconfiança internacional em razão da condescendência com que organizadores e participantes lidam com a ditadura militar. A preocupação se volta à relação entre espectador e obra – ou entre público e evento. No entendimento de diretores e financiadores, é urgente reconectar os visitantes à exposição e fazer com que o dito “grande público” se interesse pela Bienal. O desafio é atrair o cidadão que não é ligado ao circuito das artes, mas que está inebriado pelas emissões dos canais de comunicação de massa e pela televisão, agora transmitida a cores, sem, para isso, ter de converter a Bienal em programa dominical de entretenimento. É neste contexto que, em março de 1972, o filósofo Vilém Flusser (19201991) é convidado pelo mecenas Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) a compor a equipe de assessoria técnica, responsável pelo projeto de reformulação do evento e pela estruturação da exposição Brasil-Plásticas, uma Bienal nacional.1 A intervenção de Flusser parte de premissa, em teoria, simples: a derrocada da Bienal deriva de um problema de comunicação. Não é a arte que está em crise, mas a forma como articula os seus conceitos. O problema não se concentra, portanto, no artista ou na obra em si, mas na estratégia escolhida para comunicar. Segundo Flusser, esta dificuldade se impunha sobretudo em momento histórico no qual a arte deixa de produzir objetos e passa a transmitir valores. Flusser repete em cartas a amigos e em entrevistas que a organização da

Como assinala Vinícius Spricigo (2013), não é acertado considerar Flusser como “curador”.

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Bienal aglutina um momento dramático em sua vida. Em termos profissionais, é a chance de colocar em prática em larga escala o seu modelo de pensamento. Em termos existenciais, é um novo e abrangente esforço de engajamento na realidade brasileira. A esta altura, a relação de Flusser com o Brasil já está desgastada. Ele, de fato, volta à Europa em 1972, depois de viver por 32 anos em São Paulo. A Bienal acaba por ser, conforme admite a seu amigo Edmar de Almeida, sua última tentativa de uma “Jerusalém terrestre”.2 O pesquisador Marcel Marburger, em “Cronología de un fracaso curatorial” (2012), reitera que Flusser identifica uma fissura entre arte e público, “una fissura de naturaleza comunicacional” (MARBURGER, 2012, s.p). Para Marburger, se o filósofo percebe uma falha de transmissão, a solução dependeria da vinculação do público na organização das exposições, deslocando o acento da obra na direção do trabalho em grupo. A proposta é enfatizar a dimensão estética da vida cotidiana de modo a evitar que os meios de comunicação alienem ainda mais a cultura de seus consumidores. Neste sentido, Isabel Löfgren (2020) resgata carta de Flusser a Abraham Moles, o mesmo que nomeia o método de Flusser como “ficção filosófica”, na qual ele confessa que reorganizar a Bienal em termos comunicológicos significa traduzir teoria em práxis. Nesta mensagem, que para Löfgren assume um tom quase de manifesto, Flusser reforça que seu desejo é desalienar emissores e receptores, abandonar a “obra” em benefício de algo útil e fazer com que a arte interfira novamente na vida cotidiana. A mesma tese é repetida por Verena Pereira e José Eduardo de Paiva (2014). Segundo os pesquisadores, a Bienal, em sua reformulação pós-boicote, deveria diminuir a distância física e psíquica entre espectador e obra, já que a crise das Bienais estava atrelada ao abalo da tradição museológica de valorização dos objetos. Desde a metade da década de 1960, Flusser passa a escrever ensaios sobre a Bienal. Em princípio, sob um ponto de vista que ele chama de fenomenológico. Ao invés de criticar artistas ou analisar detidamente alguma obra, ele analisa o que significa uma obra, uma obra de arte, uma exposição, uma exposição bienal e uma exposição em contexto ocidental marginal e sem tradição.3 No entanto, com o passar dos anos, suas intervenções sobre o assunto começam a se tornar mais efetivas, o que manifestava um evidente desejo de participação na própria organização da Bienal, confirmado com o convite de Matarazzo.

“Desisti, com a Bienal, também de toda Jerusalém terrestre”. Carta de Vilém Flusser a Edmar de

Almeida, 5 dez. 1972. Ver, a esse respeito, alguns dos textos publicados por Flusser na década de 1960, no jornal O Estado de S. Paulo: “Da Bienal” (4 ago. 1965); “A Bienal e a fenomenologia” (2 dez. 1967); e “As Bienais de São Paulo e a vida contemplativa” (1 ago. 1969). 3

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Vilém Flusser e a Bienal de São Paulo A primeira participação efetiva de Flusser na Bienal foi a apresentação da conferência intitulada “O problema da automação do ponto de vista científico e humano”, no Simpósio sobre Ciência e Humanismo, que ocorre em setembro de 1969 em paralelo à décima edição da Bienal. O encontro é organizado por, entre outros, Sérgio Buarque de Holanda, Zeferino Vaz e João de Scantimburgo. Essa edição do evento ficou conhecida como a “Bienal do Boicote”. O apelido se deve ao fato de que “após o lançamento do Ato Institucional n.5 (AI-5), oitenta por cento dos artistas convidados recusaram-se a participar da Bienal como forma de protesto contra a ditadura militar”.4 Esse foi um acontecimento marcante porque talvez pela primeira vez na história do país um grupo significativo de artistas plásticos tenha conseguido se mobilizar a ponto de colocar o governo militar na defensiva (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.124). Em 1971, na edição de número XI do evento, Flusser desempenha um papel central na programação paralela da exposição. Ele é um dos convidados da seção “Arte e Comunicação” da Mesa Internacional de Críticos de Arte, que ocorre entre 4 e 9 de setembro. A carta-convite da mesa lista três pontos centrais que deveriam ser discutidos: a atualização da Bienal, tendo em vista a edição de 1973, cuja proposta era realizar exposições internacionais coletivas que abrangessem as novas tendências; o tema da arte e comunicação, que contemplava os recentes processos interativos e as relações com os meios de massa; e a questão da conjugação entre arte e tecnologia. Mas foi na edição seguinte, na XII Bienal de São Paulo, de 1973, que Flusser deu a sua contribuição mais importante. O convite de Matarazzo não só contemplava a organização do evento na condição de membro do secretariado técnico, mas se estendia a uma proposta de primeira reformulação do próprio modelo da exposição. Tal reestruturação passava por reconceituar as ideias de exposição e de obra de arte. Era essencial, também, incorporar à exposição as novas tecnologias e os meios de comunicação de massa. A Bienal não deveria constituir-se enquanto circuito fechado, mas deveria alterar a vida cotidiana dos paulistanos e, no limite, dos brasileiros. O objetivo era romper a estrutura discursiva da exposição e tornar mais claro aquilo que se desejava comunicar. Em conferência no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), em 1970, intitulada “O espírito do tempo nas artes plásticas”, Flusser afirma que o presente está dominado por universo discursivo, essencialmente relacionado às práticas da ciência e da tecnologia. O clima da ciência, com seus campos eletromagnéticos, fatores sociais e compensações psicológicas afasta-se da vivência imediata em tal monta que, inarticulado, passa a ser um mundo de fantasia. Os resultados da manipulação científica – instrumentos, máquinas, aparelhos,

Para mais informações, ver: bienal.org.br/exposicoes/10a-bienal-de-sao-paulo/. Acesso em:

26 abr. 25.

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instituições e meios de comunicação – também constituem, por motivo semelhante, um mundo fantástico e de pesadelo. O natural e o artificial perdem a condição de categorias ontológicas e se assumem como rótulos a serem utilizados arbitrariamente. As artes plásticas abririam um dos poucos terrenos dentro do qual uma vida intensa seria possível. Segundo Flusser, a alternativa proposta pela arte é o mundo do jogo. As obras do artista não seriam mais pontos finais, como foram as obras de outrora, mas pontos de partida para ação continuada direcionadas a uma humanidade que penetra em “território novo de atividade e de aventura”: “A ciência e a tecnologia passam a funcionar em função da arte, isto é: em função do homem que se liberta da imposição da ciência e tecnologia. E, dialeticamente, a própria ciência e tecnologia passam a ser jogos, isto é arte” (FLUSSER, 1970, p.494). A Bienal de 1973 tinha, assim, “Arte e Comunicação” como um dos seus temas principais. Nessa edição, “integravam obras com uso da fotografia e audiovisuais, como filmes super-8 e diapositivos” (ZANINI, 2018, p.263). Como lembra Zanini, no período referido a videoarte estava em voga, sendo que “as primeiras experiências do vídeo de artista no Brasil ocorrem entre os anos 1969 e 1973” (Ibidem, p.241), assim como a fotografia estava em destaque na Bienal por ser “a marca característica de uma arte que se apoia no conceito em detrimento de sua própria materialidade” (FARIAS, 2001, p.167). A presença expressiva de fotografias e vídeos no evento estava, mais uma vez, em consonância com um dos tópicos de predileção de Flusser, a filosofia da comunicação e a discussão sobre as imagens técnicas. Em setembro de 1972, a jornalista Jeanine Warnod assina, no importante diário Le Figaro, uma nota com o seguinte título: “Thémes revolutionnaires pour la Biennale de São Paulo de 1973” (Temas revolucionários para a Bienal de São Paulo de 1973). Jeanine se limita a expor a posição de Flusser a respeito de como a Bienal funcionava, e de como deveria passar a funcionar. O filósofo afirmava que tanto a cultura dita de massa quanto a cultura dita de elite encontravam-se em estado de alienação. A primeira porque é imposta aos seus adeptos e os aliena da realidade. A segunda porque justamente perdeu o contato com a massa. Para o filósofo, a elite cultural brasileira estaria, para além de alienada da massa, alienada de si mesma. Diante desse cenário, emergiu a necessidade de “resgatar” a chamada arte popular, ou a popularidade da arte, desaparecida desde que o “grande público” passou a consumir os produtos da ciência e da tecnologia em detrimento de trabalhos artísticos. Ainda em setembro de 1972, a manchete do caderno de cultura de O Estado de S. Paulo estampava: “Em 73 a Bienal muda sua imagem”. A reportagem trazia um resumo das propostas que, no mesmo mês em Paris, Flusser e Antonio Bento apresentariam na 24ª Assembleia da AICA (Associação Internacional dos Críticos de Arte). Deste modo, um dos principais jornais brasileiros anunciava com entusiasmo as mudanças previstas para o ano de 1973 e reforçava a necessidade de se repensar a Bienal. De acordo com a notícia veiculada, assinada por Allen Augusto Dupre, as alterações eram motivadas pela “fuga do público”. A

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Bienal estava esvaziada, o que a reportagem colocava como sinônimo de elitizada, sendo urgente atrair o público para dentro da exposição. De um lado, a exposição deveria atrair uma quantidade maior de público; de outro, deveria tirar o público da passividade, principalmente por meio das novas mídias, fazendo-o participar ativamente do evento. A ideia de transformar a Bienal num grande “laboratório”, encampada por Flusser e mencionada também no Le Figaro, repercutia com força.

A transformação do museu em laboratório estético Depois de algumas andanças pela Europa e de realizar contatos importantes com artistas e intelectuais, Flusser mostrava-se eufórico em contato postal com os organizadores da exposição. Ele se animava com o fato de seus interlocutores empolgarem-se com o modelo de “laboratório”, bem como se aproveitava da reverberação alcançada para mostrar resultado àqueles que o financiaram para projetar, no exterior, uma nova proposta de Bienal. O clima da correspondência encaminhada à Bienal, em 26 de novembro de 1972, era de comemoração: “A ideia de transformação da Bienal em laboratório estético mundial, (que estou divulgando por vários artigos em imprensa e conferências), está pegando. Ninguém doravante parece poder permitir-se o luxo de ficar por fora” (FLUSSER apud MENDES, 2008, s.p). Essa aura de alegria parece ter contagiado não apenas Flusser, mas os próprios membros da Fundação. É o que transparece da troca de mensagens entre Mário Wilches, assistente técnico, e Mário Beni, diretor executivo, quando se faz referência ao tópico laboratório. Diz Wilches, em 5 de dezembro: “Quanto à repercussão da ideia do ‘laboratório’ – que já era excelente – continua crescendo e abrangendo áreas não diretamente interessadas anteriormente em manifestações do tipo de nossa Bienal” (WILCHES apud MENDES, 2008, s.p). A confirmação definitiva da repercussão bem-sucedida da ideia “laboratorial” da Bienal aparece propagandeada pela imprensa internacional. A edição de 6 e 7 de janeiro de 1973 da Gazette de Lausanne, em sua seção literária, anuncia em topo de página: “La Biennale de São Paulo transformée en laboratoire collectif” (A Bienal de São Paulo transformada em laboratório coletivo). O jornal traz uma entrevista exclusiva com Flusser concedida a J. D. Rouiller. Durante a entrevista, Flusser reforça as propostas de reformulação da Bienal que vinha anunciando desde o começo da década de 1970. Ele reitera que seu objetivo não era a realização de uma exposição em sentido conhecido pelo senso comum, mas de um evento dialógico que pudesse contar com a participação efetiva do público desde as etapas iniciais até a exposição. Ele não queria que os visitantes da mostra, nomeados propositalmente como “consumidores”, desfrutassem apenas dos efeitos das obras, mas que participassem da própria concepção dos trabalhos. Para Flusser, a ideia de laboratório, no contexto da Bienal, pode ser vista pelo prisma de três aspectos principais: primeiro, pelo fato de conglomerar uma

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grande quantidade de pessoas ao redor de temas comuns, não apenas especialistas, mas também gente que atuasse no mercado, cidadãos “comuns”, ou seja, laboratório no sentido de reunião de pessoas que tem por objetivo pensar junto uma mesma questão; segundo, pelo fato de poder ser a Bienal um teste para remodelar não somente a exposição de São Paulo, mas o próprio modelo de exposição em todo o mundo; isso passava por reavaliar, principalmente, a relação entre o artista e o público; e terceiro, pelo fato de se poder tomar a Bienal como uma experiência, um verdadeiro experimento, em sentido científico, capaz de gerar modelos outros de vivência e urbanidade que poderiam ser estendidos para a cidade de São Paulo e para o Brasil. De acordo com Zanini, “o termo ‘laboratório’ vinha sendo aplicado desde ao menos o início da década anterior aos museus de arte moderna e contemporânea que se abriram às experiências mais atuais” (ZANINI, 2018, p.262). Ou seja, repensar a instituição museal a partir da associação entre museu e laboratório é uma ideia própria de um certo espírito do tempo. Em outros momentos históricos, propostas de inovação do museu adquiriram uma nova roupagem. Isso nos permite levantar a hipótese de que o movimento contemporâneo de “descolonização do museu” pode ser tomado a partir de perspectiva semelhante, uma vez que também se coloca como fator questionador da estrutura do museu. Dito de outro modo, se atualmente a reformulação do museu é pautada na crítica ao colonialismo, outrora essa reformulação era pensada a partir do ideal de transformar o museu em laboratório estético.

A transformação do museu ontem e hoje: insurgências anticoloniais A fim de demonstrar as convergências entre a proposta de um museu-laboratório e a descolonização do museu é necessária a apresentação pormenorizada dessas ideias. Por um lado, a associação entre laboratório e museu emergia da constatação segundo a qual: Os museus de arte moderna e contemporânea deveriam [...] atuar em duas frentes: na salvaguarda, conservação e exposição do seu acervo, procurando preencher as suas lacunas, expandi-lo e pesquisá-lo, e, ao mesmo tempo, atuar como museu-vivo, fórum de debates, laboratório de práticas artísticas experimentais, constituindo-se como espaço de reflexão crítica sobre arte e política (LOUZADA, 2016, p.3). O laboratório é um ambiente de práticas e, por isso, representa uma mudança de paradigma diante de uma concepção mais tradicional para a qual o museu é um ambiente destinado exclusivamente à contemplação, o que implica uma série de restrições, por exemplo, o impedimento para tocar nos objetos e se aproximar deles para além da linha amarela. A ênfase na atividade, em detrimento da passividade, é uma tentativa de conferir vitalidade ao museu. Nessa

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leitura, o museu tradicional, por contraste, tem um caráter fúnebre, ao ponto de Paul Valéry compará-lo a um cemitério. Isso está em consonância com a posição de Theodor Adorno, para quem o museu é um espaço que concentra “objetos com os quais o observador já não mantém um relacionamento vital e que se encontram no processo de morte; devem sua preservação mais ao respeito histórico que às necessidades do presente. Há mais do que uma ligação fonética entre museu e mausoléu (ADORNO, 1967, p.175)5. A descolonização do museu, por seu turno, propõe: um museu que não se alinha às normas do museu ocidental, que busca formas diferentes de exposição e funcionamento e ao mesmo tempo aprende com as normas de preservação que o Ocidente conseguiu desenvolver graças à sua riqueza. Essa necessidade de transmissão transgeracional e preservação não é nem nostálgica nem melancólica. Ele resiste ao discurso universalista abstrato tentando situar objetos, sons, imagens e memórias no ambiente vivo (VERGÈS, 2023a, p.42). De acordo com Vèrges (2023b), as técnicas de preservação que o Ocidente criou podem ser utilizadas no “museu anticolonial”, mas de um modo que não vise à perpetuação de uma suposta verdade histórica: “Não é uma sociedade morta que queremos reviver. [...] Tampouco é a atual sociedade colonial que queremos prolongar, a mais podre que já apodreceu o Sol” (CÉSAIRE, 2020, p.38). É importante que um museu anticolonial seja um ambiente vivo e que trabalhe a partir de uma perspectiva histórica que duvide das noções de progresso e evolução: seria um lugar para a mudança social, transformador, onde estereótipos seriam enfrentados e narrativas alternativas discutidas e sugeridas. Tivemos que inventar um espaço que não fossilizasse a história ou a memória, que permanecesse aberto a revisões e reinterpretações, que mostrasse processos e práticas (VERGÈS, 2023b, p.43). Um museu anticolonial seria, assim, um espaço para processos e práticas, ou seja, para ações mais do que coleções. A radicalização do museu enquanto um ambiente de práticas leva à proposta de “um museu sem objetos”, fazendo menção ao título do texto de Françoise Vergès (2023b).

No original, “It describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and

which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association” (ADORNO, 1967, p.175).

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Em suma, tanto o museu-laboratório quanto o museu descolonial são formas de repensar o museu que visam conjugar a necessidade de preservação do patrimônio com a possibilidade de abertura para práticas e experiências autenticamente emancipadoras. Essas propostas também estão relacionadas à preocupação de fazer com que um público mais amplo, participativo e crítico, ocupe os espaços expositivos da arte.

Considerações finais Embora as discussões descoloniais sejam consideradas recentes, é preciso admitir que elas não são novas. A rigor, a oposição ao colonialismo existe desde o início do próprio colonialismo. No entanto, a necessidade de repensar teoricamente as instituições correlatas ao sistema colonial – o museu entre elas – aparecia nos debates intelectuais com outro vocabulário antes de haver os estudos descoloniais com essa rubrica. Por isso, é pertinente mobilizar a ideia de espírito do tempo para a compreensão da proposta de inovar os ambientes expositivos por meio da noção de “laboratório”. Como se demonstrou, tanto a descolonização do museu quanto a intenção de “transformá-lo em um laboratório” são tentativas de fazer com que esse espaço seja mais habitado, além de se destinar a experiências que não se restrinjam à contemplação. Vilém Flusser não é, até então, um dos nomes citados na discussão descolonial. Também não há menções explícitas a ideias relativas ao pensamento descolonial na sua obra. O que mais se aproxima disso é o uso da expressão “ideologia descolonizadora” em uma carta ao autor de Crítica da razão tupiniquim, Roberto Gomes (FLUSSER, 1980), mas ela aparece de forma descontextualizada. Em todo caso, partindo do entendimento de que a crítica descolonial pode ser feita com todas as ferramentas que estão à disposição, inclusive com a bibliografia europeia, e não só com aqueles autores que compõem parte da bibliografia descolonial stricto sensu, nos interessa verificar como Flusser poderia contribuir para essa discussão, entendendo que essa é uma maneira de trazer o pensamento flusseriano para os debates da atualidade. Isso não quer dizer, é claro, que o pensamento de Flusser esteja em absoluta consonância com a crítica ao colonialismo. A crise atual era, para Flusser, a ruptura completa do consenso, do “senso de realidade”. A arte era parte ativa desta crise. Não por estar, ela própria, em crise, mas por ter perdido a capacidade de produzir consensos. É a arte que pro-duz (herstellt). Afora as tensões que atravessam a dicotomia entre cultura de elite e cultura de massa, sempre ambivalentes e cada vez mais fluidas em nosso tempo, o que estava em jogo para Flusser era a persistência na possibilidade da arte em propor modelos de experiência, conhecimento e vivência que pudessem ser incorporados ao cotidiano ordinário das pessoas, não por meio de reprodução mimética ou de aplicação mecânica, mas através de uma reconfiguração sensível do comum. Sendo assim, é importante sublinhar que Flusser acreditava que um novo modelo de Bienal (baseado na ideia de laboratório) poderia significar uma dissolução da diferença entre arte e “grande público”.

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Para concluir, reforça-se que a atuação de Flusser nas Bienais de São Paulo entre 1969 e 1973 reflete não apenas o histórico de evolução do próprio evento, mas também a transformação das relações entre arte e sociedade, lembrando que, durante esse período, a sociedade brasileira enfrentava uma ditadura militar. Nestas primeiras décadas do século 21, as transformações desafiadas por Flusser seguem seu curso, em termos ora próximos, ora distantes aos estabelecidos pelo teórico. Todavia, é preciso reconhecer que o debate em torno ao museu continua ao alcance do pensamento autoritário.

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Página do catálogo da III Bienal de São Paulo (1955) dedicada à sala especial de Sophie Taeuber-Arp (1889-1943). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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Sophie Taeuber-Arp na 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo1 Larissa Martins

A pintura Triangles pointe sur pointe, rectangle, carrés, barres [Triângulos opostos pelo vértice, retângulo, quadrados, barras], da artista suíça Sophie Taeuber-Arp chegou ao Brasil em 1951, para ser exposta na 1ª Bienal de São Paulo, à época ainda chamada Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). A vinda da pintura de Taeuber-Arp foi parte do esforço que a Bienal se propunha de “oferecer por via de uma seleção de obras de artistas nacionais e estrangeiros uma visão do conjunto das mais significativas tendências da arte moderna” (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.39). Taeuber-Arp teve uma sala exclusiva composta por oito obras na primeira edição do evento, dentre elas, Triangles pointe sur pointe, rectangle, carrés, barres. Essa sala exclusiva fazia parte da delegação suíça,2 que incluía artistas como Otto Tschumi, Claude Loewer, Georges Froidevaux, Oskar Dalvit, Leo Leuppi, Walter Bodmer e Richard Paul Lohse.3 O conjunto de artistas já é um indicador de que a tendência dominante na mostra foi o abstracionismo. A pesquisadora Heloisa Espada se aprofundou nas questões que envolveram a delegação suíça em seu texto “Além da ordem e da razão: a participação suíça na 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo”. Espada apresenta citações de críticos e artistas da época que ajudam na compreensão de como foi a recepção da delegação suíça na Brasil e conclui: Os desdobramentos da arte concreta sobretudo no Sudeste do Brasil ao longo dos anos 1950 certamente justificam a atenção dispensada às participações de Max Bill, Taeuber-Arp e Lohse na 1ª Bienal. Na ocasião, o MAM-SP adquiriu a Unidade

O artigo foi elaborado no contexto da pesquisa de Iniciação Científica “Sophie Taeuber-Arp no

acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo”, realizada com o apoio da FAPESP. 2

Nesse momento, a Bienal ainda se organizava nos moldes da Bienal de Veneza, na qual cada país

possui uma delegação própria, cujos artistas são escolhidos pelo próprio país para representá-lo. 3

O artista suíço Max Bill também participou da 1ª Bienal do MAM-SP, mas ele não estava ligado

à delegação suíça, sua participação foi na condição de artista independente, com uma única obra,

Unidade tripartida – que foi premiada como escultura estrangeira.

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tripartida, de Bill, o óleo Triangles pointe sur pointe, rectangle, carrés, barres [Triângulos opostos pelo vértice, retângulo, quadrados, barras] (1931), de Taeuber-Arp, e o óleo Thema in Zwei Dimensionen [Tema em duas dimensões] (1946), de Lohse, que hoje pertencem à coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Essas aquisições também indicam quais obras despertaram mais interesse no meio brasileiro à época (ESPADA, 2021, p.182). Assim, para além da predominância que o abstracionismo teve na mostra, artistas como Taeuber-Arp, cuja produção se alinhava à arte concreta, receberam ainda mais destaque. No trecho citado, Espada também destaca a aquisição das obras de Bill, Lohse e Taeuber-Arp. Além das novas tendências que o evento almejava apresentar para o público brasileiro, as seis primeiras edições da Bienal (entre 1951 e 1962, período em que eram realizadas pelo MAM-SP), foram fundamentais para a formação e expansão do acervo do museu. Foram estabelecidos dois tipos de premiação: os prêmios regulamentares, organizados por categoria – pintura nacional e estrangeira, escultura nacional e estrangeira, e assim por diante – cujas obras premiadas por vezes entravam para o acervo do MAM-SP, mas não necessariamente. E os prêmios concedidos por meio de intermediários – quase sempre industriais brasileiros –, os chamados prêmio aquisição, cujas obras premiadas eram sempre adquiridas para o MAM-SP. Como coloca a professora e ex-diretora do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP), Ana Magalhães: As duas bienais [de Veneza e São Paulo] tinham em comum a premiação de aquisição, cuja finalidade era o fomento e a ampliação de coleções de arte moderna para suas respectivas cidades. Criada dentro do MAM, a Bienal de São Paulo adotou o mesmo modelo para ampliar o acervo do museu e arregimentou um mecenato local para o pagamento dos prêmios (MAGALHÃES, 2018, p.31). Como dito anteriormente, a pintura de Taeuber-Arp foi adquirida no contexto da 1ª Bienal do MAM-SP e passou a fazer parte do acervo do museu. Acervo este que, em 1963, foi doado por Francisco Matarazzo Sobrinho, então diretor daquele museu, à Universidade de São Paulo (USP), fomentando a criação do MAC-USP, onde a pintura se encontra até hoje. Quatro anos depois, a III Bienal do MAM-SP apresentou uma retrospectiva de Taeuber-Arp que reuniu 43 de suas obras, organizada por Jean Arp e pela Embaixada Suíça, conforme citado no Catálogo Suíça: foi com grande satisfação que a Suíça aceitou o convite para apresentar pela segunda vez -– Sophie Taeuber-Arp. Não é apenas sua participação no Dada de Zurique, o que torna essa extraordinária mulher uma das pioneiras da arte moderna, já em 1916 – em um paralelo surpreendente, mas independente do grupo “Stijl” – ela ataca os problemas da arte concreta. Sua pintura e trabalho gráfico, bem como relevos, decorações e desenhos de

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muralhas para os tecidos, são a expressão de uma personalidade sempre criativa, intensamente clara e harmoniosa (apud MARI, 2020, p.81). A citação deixa evidente que o convite para a realização da individual de Taeuber-Arp na Bienal partiu do próprio MAM-SP, o que demonstra o interesse do meio artístico local pelo trabalho da artista. O professor Marcelo Mari, da Universidade de Brasília (UnB), desenvolveu uma pesquisa sobre essa retrospectiva que trouxe à tona questões fundamentais acerca da ingerência do espólio de Taeuber-Arp após sua morte em 1943, em um acidente doméstico. São questões complexas que não serão abordadas no presente texto.4 Apesar de sua participação marcante em duas edições da Bienal e da aquisição de uma de suas obras, a influência de Sophie Taeuber-Arp é constantemente negligenciada no estudo da arte concreta e abstrata no Brasil. O período em que seu trabalho foi exposto no Brasil foi fundamental para a consolidação da abstração no país, uma vez que a cidade de São Paulo recebeu diversas exposições de artistas abstracionistas.5 Assim, é evidente que os artistas responsáveis pelo desenvolvimento da arte abstrata e concreta no Brasil – um movimento tão significativo no país – com certeza tiveram algum contato com o trabalho de Taeuber-Arp. Alguns estudos mais recentes têm se empenhado a retificar essa dívida que o Brasil possui com a obra da artista. As pesquisas de Heloisa Espada e Marcelo Mari, citadas anteriormente, são exemplos desse esforço no âmbito nacional. Internacionalmente, o catálogo da retrospectiva mais recente de Taeuber-Arp, Living Abstraction, também cita brevemente a presença da artista no Brasil.6 Ainda assim, existe uma grande lacuna na história do trabalho de Taeuber-Arp no Brasil, que é a pintura Triangles pointe sur pointe, rectangle, carrés, barres, cujo contexto de produção e o impacto são nebulosos e nunca foram propriamente pesquisados. Desde o ano em que foi doada ao MAC-USP, a pintura tem sido exposta exaustivamente, conforme dados coletados no arquivo do acervo do museu. Integra, por exemplo, a exposição de longa duração do acervo do museu, Tempos fraturados, que se estende até 2028. Assim, desde junho

Para mais informações, conferir Mari, 2020.

Pode-se citar a individual de Alexander Calder, que ocorreu no Ministério da Educação e da

Saúde Pública, no Rio de Janeiro, em 1947, e foi posteriormente mostrada no Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1948; a individual de Max Bill, em março de 1951, realizada no MASP; e a mostra

Do figurativismo ao abstracionismo, que ocorreu na inauguração do MAM-SP – exposição esta que contava com duas obras de Sophie Taeuber-Arp. 6 Living Abstraction é uma exposição retrospectiva de Sophie Taeuber-Arp, realizada em 2021, pelo The Museum of Modern Art (MoMA), de Nova York, que passou também pelo Kunstmuseum Basel e pela Tate Modern, em Londres. A mostra foi organizada por Anne Umland, Walburga Krupp, Eva Reifert, Natalia Sidlina e Laura Braverman.

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de 2024, venho desenvolvendo, com orientação da profa. dra. Heloisa Espada, uma iniciação científica focada especificamente no quadro em questão. A investigação se dedicou especialmente aos trâmites da aquisição da pintura, à revisão da bibliografia mais recente acerca da produção de Sophie Taeuber-Arp e à compreensão detalhada da obra que integra o acervo do MAC-USP. Nosso primeiro objetivo, entender a aquisição da obra, foi realizado a partir de uma pesquisa conjunta nos arquivos do MAC-USP e no Arquivo Histórico Wanda Svevo, da Bienal. A investigação esclareceu que, apesar de algumas dificuldades burocráticas envolvendo a delegação suíça, que atrasaram a compra para 1952, ano seguinte da Bienal, Triangles… foi premiada com um prêmio aquisição patrocinado pelo Banco Nacional Imobiliário.7

Sophie Taeuber-Arp Nascida em 1889, em Davos, na Suíça, Sophie Taeuber-Arp é uma artista com muitas facetas. Ela trabalhou com artes têxteis, marionetes, objetos em madeira, design de interiores, dança, edição de revista, além de pintura e escultura. Sua produção extensiva, atualmente, pode ser interpretada como uma forma de desafiar a hierarquia tradicional das artes, que considerava a pintura e a escultura como expressões mais elevadas. A pintura pertencente ao acervo do MAC-USP é um exemplar de 1931, ano que representa o período inicial de experimentação da artista com óleo sobre tela. Além disso, a pesquisadora Walburga Krupp considera o ano de 1931 importante para o desenvolvimento artístico de Sophie Taeuber-Arp. Para basear seu argumento, Krupp destaca a antologia de 1934, H. Erni, H. Schiess, K. Seligmann, S. H. Taeuber-Arp, G. Vulliamy, que, por contar com reproduções de obras escolhidas pelos próprios artistas, é considerada pela autora como uma apresentação do desenvolvimento artístico de Taeuber-Arp determinado por ela mesma. E, dos treze trabalhos que Sophie Taeuber-Arp escolheu reproduzir na antologia, seis eram de 1931. Contudo, para o desenvolvimento de uma análise sobre os trabalhos deste ano, especificamente o que faz parte do acervo do MAC-USP, a compreensão da trajetória artística de Taeuber-Arp é fundamental. Afinal, ela experimentou

Após a seleção e envio das obras que iriam compor a delegação suíça na 1ª Bienal do MAM-

SP, notou-se que as exigências do Consulado Geral do Brasil em Genebra impediam a venda das obras suíças, o que, evidentemente, não era interessante para nenhuma das partes. Dessa forma, o encarregado dos negócios da Suíça trocou correspondências com o então diretor artístico do MAM-SP, Lourival Gomes Machado, na esperança de retificar a questão. As correspondências sobre a questão fazem parte do Arquivo Histórico Wanda Svevo e continuaram até, pelo menos, 12 de outubro de 1951, dias antes da abertura da exposição – que se deu em 20 de outubro de 1951 –, e em nenhum momento a questão se mostrou solucionada. Por essa razão, as negociações da compra se estenderam para o ano seguinte.

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muitas linguagens diferentes e muitas pesquisas apontam influências importantes dessas experimentações em suas pinturas.

Artes aplicadas A primeira grande influência sobre o método de produção de Taeuber-Arp na década de 1930 é sua experiência com as artes aplicadas. Com uma mãe que ensinava e fazia bordado, as artes aplicadas estiveram presentes em sua vida desde a infância e ganharam ainda mais destaque com sua formação artística, que incluiu um treinamento em um ateliê de arte em Munique, conhecido como Escola de Debschitz e a Kunstgewerbeschule Hamburg (Escola de Artes e Ofícios de Hamburgo). Durante esses anos, a artista desenvolveu bordados, tapeçarias, objetos decorados com miçangas, capas de almofadas e muitos outros trabalhos.8 Tal foi seu engajamento com estas práticas que, em 1916, Sophie Taeuber-Arp se tornou professora no departamento têxtil da Escola de Artes e Ofícios de Zurique, onde ficaria lecionando até 1929, quando se mudou para a França. Em seu texto para o catálogo da exposição Today Is Tomorrow,9 a pesquisadora Walburga Krupp traz considerações sobre a relação das pinturas e da arte aplicada e aponta o uso das formas geométricas como uma consequência lógica da técnica usada para o bordado em ponto cruz. O bordado em ponto cruz é realizado a partir de pontos em formato de “X”, todos padronizados. Arranjados lado a lado, os pontos formam figuras ou composições, que sempre podem ser destacados em colunas verticais, horizontais ou diagonais. Na mesma medida, as formas de Triangles… podem ser fragmentadas em pequenas unidades colocadas lado a lado que formam a composição, cuidadosamente arranjada pela artista. Elas se encaixam em uma espécie de grid imaginário, que certamente vem da proximidade de Taeuber-Arp com o bordado. A pintura e as artes aplicadas são indissociáveis no trabalho de Sophie Taeuber-Arp.

Kinetografia e ritmo Em 1915, Sophie Taeuber-Arp passou a se interessar pela dança. A partir desse interesse, conheceu o coreógrafo Rudolf von Laban, que tinha recém-fundado uma escola de dança em Zurique, onde ela passou a treinar.

É interessante destacar que em uma carta redigida para sua irmã, Erika Schlegel, em 1912,

Taeuber-Arp conta que queria ter estudado design de móveis, mas o professor responsável por essas aulas só aceitava alunos homens. Para mais informações, conferir Schade; Krupp; Hoch, 2017. 9

Today Is Tomorrow é uma exposição do trabalho de Taeuber-Arp que ocorreu na Aargauer

Kunsthaus, na Suíça, e no Kunsthallemseum Bielefeld, na Alemanha, em 2014.

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Não se sabe exatamente com que professores ela teve contato, já que o próprio Laban só passou a ensinar diretamente em 1917, mas, nos anos em que estudou lá, Sophie Taeuber-Arp com certeza se familiarizou com os métodos de Laban. O coreógrafo demonstrou em sua pesquisa interesse em analisar e transpor cada movimento, transformando-os em símbolos. Em 1928, ele publicou a versão finalizada de sua Kinetografia,10 que é uma fórmula para passar o movimento para o papel. O componente mais elementar da Labanotação é uma pauta vertical que é lida de baixo para cima na página. Uma linha central divide o lado direito do corpo do lado esquerdo. Colunas diferentes nessa pauta representam diferentes áreas do corpo [...]. Diversos símbolos podem ser inseridos nessas colunas para indicar que é necessário o movimento de alguma dessas partes do corpo. O formato dos símbolos determina a direção do movimento. Um símbolo em forma de “chaminé” representa um movimento para frente, enquanto sua forma invertida indica um movimento para trás. Um triângulo apontando para a direita significa movimento para ou em direção ao lado direito do corpo, e vice-versa. Um retângulo com um dos lados inclinados indica um deslocamento diagonal, seja para frente ou para trás no espaço. Um retângulo regular representa movimento no lugar. [...] Por fim, diferentes comprimentos dessas formas indicam a duração de cada movimento. Formas mais alongadas representam gestos prolongados, enquanto formas mais curtas indicam progressões rápidas (BRANDL, 2020, s.p.).11 É consenso entre críticos que analisaram a obra de Taeuber-Arp a existência de uma influência do método de Laban não só nas suas apresentações de dança, como também em suas pinturas. Carolyn Lanchner, no catálogo da exposição monográfica sobre a artista, organizada pelo The Museum of Modern Art (MoMA), de Nova York, em 1981, aponta que essa influência é sentida mais fortemente justamente nos trabalhos dos anos 1930. Observando Triangles… se torna evidente o porquê dessa associação. O método de transcrição de Laban se baseia na abstração do movimento em formas simples e repetidas, que se organizam em colunas. A semelhança entre a descrição realizada na citação acima e as formas de Taeuber-Arp é inegável. Lanchner relembra uma descrição da historiadora de arte Ludmila Vachtova sobre a experiência de Taeuber-Arp como aluna de Laban: “[Ela] aprendeu

O termo Kinetografia também é conhecido como Labanotação [Labanotation]. No presente

artigo, as duas nomenclaturas são citadas em momentos diferentes, mas ambas se referem ao método de Laban. 11

Tradução nossa.

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dança com Laban não como uma chance de improvisação, mas como um jogo criativo com regras variáveis que se desdobram no tempo e espaço como uma única escultura móvel e efêmera” (VACHTOVA apud LANCHNER, 1981, p.11).12 Muitos pesquisadores notaram essas semelhanças entre o método de Laban e as produções de Taeuber-Arp da década de 1930, porém não existem evidências que nos permitam dizer com assertividade como exatamente essa influência se deu. O que interessa para a análise do trabalho da artista é entender que a coreografia e o ritmo foram aspectos fundamentais em seu processo de produção. Até porque a escola de dança de Laban não foi o único lugar em que Taeuber-Arp estava envolvida na dança. Em 1916, Taeuber-Arp entrou em contato com os dadaístas e passou a performar no Cabaret Voltaire, em Zurique. Aberto pelo escritor e filósofo alemão Hugo Ball e sua esposa Emmy Hannings, em 1916, o Cabaret Voltaire ficou aberto por menos de um ano, mas, nesse período, promoveu encontros entre artistas e apresentações que mudaram os rumos da arte moderna. Foi nesse ambiente que se desenvolveu o movimento dadaísta; as apresentações do grupo criticavam a racionalidade burguesa enquanto misturavam artes plásticas, música, dança, teatro, poesia e muitas outras linguagens. Não existem registros das performances de Taeuber-Arp senão algumas poucas fotografias e escritos dos demais artistas presentes durante as performances, mas a “experiência [de Taeuber-Arp] com design têxtil e seu treinamento no campo de dança contemporânea encontraram uma combinação perfeita com o ambiente não conformista do grupo dada de Zurique” (MORRIS, 2021, p.6).13 Taeuber-Arp frequentou o Cabaret Voltaire e a escola de dança de Laban simultaneamente, sendo influenciada pelos dois ambientes. Os dadaístas e Laban compartilhavam algumas ideias e estavam cientes das produções um dos outros, assim, foram “movimentos paralelos com fricções produtivas” (BRANDL, 2020). Sarah Burkhalter, em seu texto “Kachinas and Kinesthesia: Dance in the art of Sophie Taeuber-Arp”, publicado no catálogo da exposição Today Is Tomorrow, discute brevemente essas fricções: A psicofisiologia e, especialmente, as conclusões em termos de sensações motoras inspiraram os dançarinos a literalmente ‘trabalhar’ seus movimentos: isto é, dissecar o fluxo e desenvolvimento, qualidade e orientação em partes individuais. Laban identificava essas análises como kinesfera e dinamosfera. Os performers dadaístas, dos quais quase todas as mulheres frequentavam as aulas de Laban em Zurique no semestre de inverno, negligenciavam essas estruturação e tarefa prescritiva em favor do efeito no observador: tudo que importava era a decomposição, o

Tradução nossa.

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caos produtivo de gestos e palavras formados pelo senso de abertura e transgressão (BURKHALTER, 2017, p.227).14 O trecho deixa claro que existiam diferenças entre o que Laban estava propondo e o que os dadaístas estavam fazendo, e Taeuber-Arp, envolvida em ambos, habita uma posição única, que deve muito a ambos mas não pode ser associada unicamente a nenhum.

Café Aubette Por fim, destaca-se a participação de Taeuber-Arp em um projeto de design de interiores como fator fundamental para a análise de suas pinturas. Em 1926, a artista teve a oportunidade de fazer o projeto de design de interiores do Café Aubette, em Estrasburgo, ao lado de seu marido – e também artista – Hans Arp e de Theo Van Doesbourg. Nesse período, Taeuber-Arp começa a se afastar das artes aplicadas e se aproximar da pintura. As motivações que levaram à transição é uma questão curiosa na trajetória de Taeuber-Arp. Hans Arp alega entre 1916 e 1918 que o casal havia renegado a pintura por tudo que ela significava na história da arte: “Eu e Sophie Taeuber decidimos renunciar completamente o emprego da tinta a óleo em nossas composições. Nós queremos evitar toda lembrança do quadro que nos pareça característica de um mundo pretensioso e presunçoso” (ARP apud CHEVRIER, 2007, p.22).15 Contudo, a oportunidade de fazer o projeto do Café Aubette, seguida da mudança em 1929 para Meudon, na França, e a aproximação com outros artistas são alguns fatores que levaram Taeuber-Arp a voltar a se dedicar à pintura.16 Angelika Affentranger-Kirchrath, editora do livro de Krupp, Sophie Taeuber-Arp: Equilibre, considera que a comissão para remodelar o Aubette, em 1926, foi o desafio que a fez “encontrar um caminho para transacionar artisticamente dos objetos no espaço para as pinturas na parede” (KIRCHRATH, 2020, p.4).

Conclusões Com as análises mobilizadas no desenvolvimento do texto, é possível olhar para Triangles pointe sur pointe, rectangle, carrés, barres de maneiras diversas. A pintura é parte de uma experimentação à qual a artista se dedicou durante toda sua vida, e que passou por diversas técnicas para se aprimorar.

Tradução nossa.

Nesse período, Sophie Taeuber-Arp participa dos grupos de artistas Cercle et Carré e AbstractionCréation, além disso, se torna editora da revista Plastique. Portanto, é um período de importantes trocas com os artistas abstratos que estavam morando na França na época. 16

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Primeiramente, a composição de figuras geométricas da obra remete ao trabalho de Sophie Taeuber-Arp no bordado. A maneira como o espaço da tela se divide parece respeitar o grid de um bordado em ponto cruz. A pintura também pode se apresentar como uma coreografia: respeitando o método da kinetografia, cada forma parece remeter a um movimento do corpo. Lado a lado, elas criam uma coreografia em que a artista cria as regras e tem liberdade de quebrá-las. Nas palavras de Martin d´Orgeval, “A instabilidade da composição dá a impressão de um movimento desordenado. Por esse simples detalhe, a artista define as leis da tela e apaga toda ambiguidade espacial” (ORGEVAL, 2000, p.104).17 O “caos calculado” que Burkhalter utilizou para descrever a dança das artistas dadaístas que estudaram com Laban aparece visualmente em Triangles…. A artista utiliza de sua precisão para criar uma composição que, na mesma medida em que é rigorosamente calculada, apresenta um equilíbrio assimétrico, que a faz parecer instável. As formas parecem flutuar no fundo escuro, realizando leves movimentos. A composição não é apenas uma expressão de formas geométricas, é uma representação do exercício constante de exploração, reflexão e experimentação, onde a artista testa os limites da composição e dialoga com sua formação nas artes aplicadas e na dança e com o contexto artístico da época. A abstração de Taeuber-Arp apresenta muitas particularidades interessantes que no contexto brasileiro possuem diálogos fundamentais com o desenvolvimento da arte concreta. Concluímos com a análise de Briony Fer, que aponta justamente para esses diálogos com artistas brasileiros: Vale a pena observar a recepção tardia da obra de Taeuber-Arp no início dos anos 1950 [...] Talvez ainda mais urgente considerar agora, a obra de Taeuber-Arp foi exibida postumamente na primeira Bienal de São Paulo de 1951, e na terceira Bienal em 1955 [...]. Com o tempo, pode-se ver que Taeuber-Arp se conecta a uma trajetória modernista maior e mais expansiva, exemplificada por artistas brasileiros, como Willys de Castro, que também estavam preocupados com formas em movimento. Não menos importante, Hélio Oiticica, em sua série Metaesquemas (1957-58), ou Lygia Pape, em seus Ballets NeoConcrete (1958-59), tornam muito vívida aquela constelação de jogo, movimento e dança que impulsionou o trabalho de Taeuber-Arp desde o início. Em sua vida posterior, talvez a forma de abstração de Taeuber-Arp tenha encontrado mais afinidade com São Paulo do que com Paris (FER, 2021, p.174).18

Tradução nossa.

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Planta expográfica do 3º pavimento do Pavilhão Ciccillo Matarazzo, anteriormente denominado Pavilhão Armando de Arruda Pereira e também conhecido como Pavilhão das Indústrias, durante a 4ª Bienal de São Paulo (1957). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

Mediação espacial na Bienal de São Paulo (1957-2018): interações entre arquitetura, curadoria e expografia Lívia Nóbrega Mediadores são fundamentais. A criação tem tudo a ver com mediadores. Sem eles, nada acontece. Eles podem ser pessoas – artistas ou cientistas para um filósofo; filósofos ou artistas para um cientista – mas também coisas, até plantas ou animais… Deleuze

No campo dos estudos de museus, o termo mediação refere-se ao processo de aproximação entre visitantes e o conteúdo de uma exposição, facilitando a compreensão de significados nem sempre evidentes à primeira vista (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013). Essa mediação pode ocorrer por meio de pessoas, como arte-educadores – “a quem compete ajudar o público a encontrar seu caminho interpretativo e não impor a intenção do curador” (BARBOSA, 1989, p.126) – ou de dispositivos materiais, sejam analógicos (mapas, painéis, rótulos, audioguias) ou digitais (smartphones, tablets, óculos, ambientes imersivos). Para Roederer, Revat e Pallud (2020), mediação são “as ferramentas e sistemas utilizados pelos museus para potencializar o encontro entre público e conteúdo” (p.108, tradução nossa). Embora partam de enfoques distintos, essas definições convergem ao entender a mediação como uma forma de facilitar o encontro entre visitante, obra e seus possíveis significados (CARROZZINO; BERGAMASCO, 2010). Todas essas abordagens compartilham um aspecto relacional, enfatizado por Deleuze (1997) ao criticar a valorização excessiva da busca por origens e significados intrínsecos, em detrimento da análise das relações entre os elementos. É justamente esse caráter relacional que fundamenta o conceito central deste artigo: mediação espacial, entendida como uma forma primária de mediação – subjacente à humana ou material – que se manifesta na configuração dos próprios espaços expositivos. Aqui, espaço expositivo refere-se à configuração resultante da interação entre a arquitetura do edifício e as intenções curatoriais expressas no projeto expográfico. O conceito foi desenvolvido em uma pesquisa de doutorado (NÓBREGA, 2022), que analisou diacronicamente as exposições da Bienal de São Paulo e as reconfigurações dos edifícios que as sediaram – com ênfase no Pavilhão Ciccillo

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Matarazzo (sede desde 1957) e em nove edições específicas da mostra. Artigos subsequentes trataram do Pavilhão e das exposições sob diferentes enfoques: a conservação espacial (NÓBREGA; AMORIM, 2022) e os fundamentos teórico-metodológicos para descrever a interação entre a configuração do edifício e a das exposições (NÓBREGA; AMORIM; KOCH, 2022; NÓBREGA; KOCH; AMORIM, 2024).

Da interação entre arquitetura, curadoria e expografia Projetar uma exposição exige um diálogo intenso entre diversas disciplinas – em especial, arquitetura, curadoria e expografia – além daquelas ligadas aos artefatos e suas inter-relações (DEL CASTILLO, 2008; LAGNADO, 2015; SARTORELLI, 2019). Nesse contexto, a dimensão narrativa da arquitetura – que organiza a experiência do espaço e contribui para a construção de significados culturais (PSARRA, 2009) – torna-se ainda mais evidente, uma vez que, nas exposições, a comunicação é viabilizada, sobretudo, pelo movimento dos visitantes ao longo das sequências espaciais. Em um dos primeiros estudos dedicados à arquitetura de exposições, Bayer já apontava a semelhança desses espaços com a estrutura narrativa de um texto. Para ele, as exposições seriam “uma sequência desejada de impressões” (1961, p.257, tradução nossa), e a visita assemelha-se à leitura de um livro, em que a compreensão decorre do caminhar. Assim, pode-se argumentar que a recente virada espacial proposta por alguns estudos curatoriais (GRONEMEYER, 2015; LAGNADO, 2015), ainda que não formulada explicitamente em estudos mais antigos, na verdade já estava presente desde a origem desses debates. Nesse contexto, o espaço se destaca como articulador entre as disciplinas envolvidas no processo expositivo. Destacam-se, aqui, as pesquisas baseadas na Teoria da Lógica Social do Espaço e na sintaxe espacial (HILLIER; HANSON, 1984; HILLIER, 1996). A teoria propõe que o espaço não é apenas uma entidade física, mas um sistema relacional com significado social, capaz de moldar – e ser moldado por – interações humanas. A sintaxe espacial, por sua vez, permite descrever e analisar a configuração de ambientes construídos por meio de atributos que influenciam o comportamento dos usuários. Embora o espaço seja apenas uma das dimensões da mediação exercida pela arquitetura, esta pesquisa parte da premissa de que elementos como cores, luzes, texturas, materiais e símbolos – essenciais à semântica dos espaços – se sobrepõem à sua estrutura sintática (HOLANDA, 2013). As contribuições da sintaxe espacial para esse debate incluem: a demonstração de como teorias são espacialmente materializadas (PEPONIS, 1982); a ideia de que exposições são discursos espaciais que geram diferentes tipos de movimento – aleatório, ditado ou guiado (CHOI, 1999; WINEMAN; PEPONIS, 2010); a identificação de sistemas espaciais (em anel, grid, etc.) que estruturam esses movimentos (HILLIER; TZORTZI, 2006); e os modos de interpretação e interação possibilitados por essas configurações – como os sistemas conserva-

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tivos ou generativos (HILLIER; PENN, 1991) e as obras abertas ou fechadas à significação (PSARRA, 2009). Esses estudos, no entanto, costumam tratar a arquitetura da exposição e a do edifício como uma entidade única. Essa abordagem, embora coerente em seus contextos, pode ser questionada, já que a separação entre o layout do edifício e o da exposição permite revelar dinâmicas importantes entre arquitetura, curadoria e expografia. Essa distinção evidencia tanto os limites impostos pela estrutura preexistente quanto as estratégias adotadas para explorar ou superar seus recursos – ou, como define Marcus (2010), seu capital espacial. Propõe-se, portanto, distinguir a arquitetura do edifício daquela criada para suportar os artefatos e seus arranjos, possibilitando a análise da interdependência entre essas três disciplinas. Embora tal interação seja observável em muitos espaços expositivos, ela se torna especialmente evidente nas reconfigurações sucessivas de um mesmo edifício. É nesse sentido que a Bienal de São Paulo se destaca como objeto de estudo, pois representa tanto o conjunto de mais de trinta exposições realizadas desde 1951 quanto o Pavilhão que as abriga desde 1957. A longa sobreposição entre edifício perene e projetos curatoriais em constante renovação permite observar com clareza o papel de arquitetura e curadoria na configuração expográfica. As diversas formas de interação entre essas disciplinas são aqui analisadas a partir do conceito de mediação espacial.

Mediação espacial como meio e como fim Como discutido, a mediação espacial é intrínseca à arquitetura: ela ocorre diretamente pela configuração do espaço, colocando o visitante em contato com as obras e com os demais presentes, sem depender de dispositivos humanos ou tecnológicos. O conceito e suas duas facetas – como meio e como fim – foram desenvolvidos em Nóbrega (2022), com base em uma análise da Bienal de São Paulo sob duas abordagens: (1) diacrônica, cobrindo da 4ª a 33ª Bienal, incluindo mudanças no edifício; e (2) sincrônica, com estudo intensivo de nove edições. Estas foram organizadas em dois grupos: narrativa (4ª, 16ª, 27ª e 33ª Bienais), marcadas por exposições que introduziram categorizações espaciais inovadoras (PSARRA, 2009); e capital (11ª, 19ª, 23ª, 25ª e 29ª Bienais), com projetos expográficos que transformam significativamente o uso dos recursos espaciais do edifício (MARCUS, 2010). Para examinar como os atributos espaciais das exposições se relacionam aos do edifício – ou seja, como o espaço existente estrutura ou é transformado pela mostra – foram utilizados modelos derivados das plantas baixas e analisados por meio da sintaxe espacial. Três modelos foram construídos: (1) complexo, que considera todas as barreiras e colunas do edifício; (2) genérico, que abstrai colunas e agrupa espaços do edifício em setores (vazio, conexão e colunas); e (3) específico, que descreve o layout da exposição, incluindo barreiras adicionadas, podendo considerar ou não colunas ou setores, a depender da classificação narra-

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tiva. Esses modelos foram traduzidos em mapas convexos e grafos justificados, permitindo sua quantificação e comparação com auxílio de softwares. As análises foram divididas conforme as duas funções genéricas do espaço (HILLIER, 1996): ocupação e movimento. Para ocupação, foram observados sete atributos: integração, conectividade, inteligibilidade, profundidade média, escolha, controle e controlabilidade. Para movimento, analisaram-se os níveis tipológicos, espaços convexos e conexões – tanto no sistema completo quanto no percurso mínimo de circulação (MCP), que descreve um caminho sintético pela exposição. Dos 117 resultados obtidos, 81 por cento mostraram que os atributos da exposição se mantiveram dentro dos limites espaciais do edifício, reforçando seu papel estruturante. Nos dezenove por cento restantes, esses limites foram ultrapassados, indicando reconfiguração ativa do espaço expositivo. Essas relações embasam os dois tipos de mediação espacial: Mediação como meio: ocorre por interpolação, quando a exposição se situa entre os limites espaciais do edifício. Ainda que influenciada por decisões curatoriais, sua configuração é estruturada pela arquitetura. Nesse tipo, distinguem-se dois subtipos: 1A (ex. integração), onde menor particionamento resulta em menor integração; e 1B (ex. profundidade média, inteligibilidade), em que menos partições aumentam esses valores; Mediação como fim: caracteriza-se pela extrapolação, quando a exposição ultrapassa os limites do edifício, alterando significativamente determinados atributos de sua configuração espacial. Isso envolve alterações relevantes, como mudar a entrada principal ou bloquear circulações horizontais e/ou verticais. No subtipo 2A (conectividade), o projeto cria ambientes isolados com poucas conexões; no 2B (controle e controlabilidade), a configuração busca direcionar ativamente o visitante por meio de percursos mais rígidos.

Mediação espacial na Bienal de São Paulo Compreendidos os tipos de mediação espacial e seus fundamentos, esta seção apresenta exemplos da Bienal de São Paulo que ilustram esses conceitos. É importante destacar que todos os casos analisados apresentaram resultados associados a ambos os tipos de mediação, já que a análise considerou individualmente diversos atributos de cada exposição. Ainda assim, foi possível identificar padrões predominantes. Nas análises de ocupação, a 16ª (1981), 25ª (2002) e 27ª (2006) Bienais mostraram-se amplamente conformadas à arquitetura existente, com todos os atributos da exposição dentro dos limites espaciais do edifício – evidência de mediação como meio. Nas análises de movimento, o mesmo se observou na IV (1957), 25ª (2002), 29ª (2010) e 33ª (2018) Bienais, cujos layouts mantiveram-se inteiramente dentro das condições estruturais do Pavilhão. O inverso se aplica às exposições mais próximas da mediação como fim – aquelas que extrapolaram limites arquitetônicos em maior número de atributos. Em ocupação, destacam-se a 19ª (1987) e 29ª (2010) Bienais, com três e dois

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atributos além dos limites do edifício, respectivamente. Em movimento, a 27ª Bienal (2006) foi a mais expressiva, com três atributos fora dos padrões espaciais definidos pela arquitetura. Apesar de algumas edições apresentarem exceções apenas em uma das categorias, é possível traçar tendências gerais. Entre os nove casos analisados, a 4ª, 11ª, 16ª, 25ª e 33ª Bienais demonstraram maior aderência à estrutura arquitetônica (com uma ou duas exceções), enquanto a 19ª, 23ª, 27ª e 29ª Bienais revelaram maior autonomia do projeto expográfico em relação ao edifício (com três ou quatro exceções). Essas tendências orientam a discussão dos exemplos apresentados a seguir.

Exemplos de mediação espacial como meio Entre os cinco casos fortemente mediados pela arquitetura do edifício, três – 4ª, 16ª e 33ª Bienais – pertencem à categoria narrativa, caracterizada por projetos curatoriais que propõem novos modelos classificatórios para as obras, sem, contudo, provocar transformações significativas na configuração do Pavilhão. A 4ª edição, a primeira realizada no Pavilhão da Bienal, manteve o modelo de organização por representações nacionais e salas especiais, vigente da 1ª (1951) à 15ª edição (1985). Preservou amplamente a espacialidade aberta do edifício, com divisórias leves, soltas do piso e do teto, para suportar pinturas – o formato predominante – enquanto esculturas eram expostas em pedestais no centro das salas. O layout remete a uma “feira” (NÓBREGA, 2022, p.236), inspirado nas Exposições Universais, que influenciaram o projeto do Parque Ibirapuera e, em especial, do então Palácio das Indústrias. Na 16ª Bienal, curada por Walter Zanini, as obras ainda são selecionadas por país, mas organizadas tematicamente – modelo que perdurou até a 26ª (2005). Apesar do layout setorizado, com salas em sequência e percursos labirínticos, que remetem à ideia de “museu” (Ibidem), os setores curatoriais coincidem em grande parte com os setores arquitetônicos do edifício. A 33ª Bienal, intitulada Afinidades afetivas, propôs um modelo curatorial híbrido, com artistas-curadores criando exposições autônomas. Os limites entre esses núcleos são bem definidos, mas, como na 16ª, há forte alinhamento com a estrutura espacial preexistente, sem alterações significativas nos acessos ou nas circulações vertical e horizontal. A 11ª e 25ª Bienais, também casos de mediação como meio, pertencem à categoria capital, por realizarem modificações mais evidentes nos recursos espaciais. Ambas deslocaram a entrada para a extremidade esquerda do segundo piso (voltada à avenida) e a saída para o primeiro piso, sob a marquise que conecta o prédio ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Apesar dessa alteração no percurso, os layouts permanecem integrados à lógica espacial do edifício. A XI Bienal preserva o modelo de “feira”, com suportes pontuais; a 25ª Bienal combina esse modelo com salas sequenciais, aproximando-se de um museu, mas sem romper com a setorização e a circulação do Pavilhão.

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Exemplos de mediação espacial como fim Entre os quatro casos fracamente mediados pela arquitetura, três – 19ª, 23ª e 29ª Bienais – pertencem à categoria capital, enquanto a 27ª Bienal é a única associada à categoria narrativa. Esperava-se que todos estivessem ligados à primeira, já que buscaram subverter elementos estruturais da arquitetura via projeto expográfico. A inclusão da 27ª Bienal se deve à maneira como reformulou a espacialidade do edifício para sustentar sua proposta curatorial. Na 19ª Bienal, Utopia versus realidade, curada por Sheila Leirner, duas intervenções marcaram a experiência do visitante: a inversão do percurso habitual, com entrada pelo centro do segundo piso e saída pela rampa do primeiro, e a divisão do terceiro piso por salas que bloquearam a conexão entre rampa e escada. O visitante era assim conduzido ao quarto piso pela rampa e descia ao térreo pela escada, sugerindo uma leitura sequencial da mostra. A XXIII Bienal, A desmaterialização da arte no final do milênio, curada por Nelson Aguilar, interrompeu as circulações verticais: o quarto piso foi acessado exclusivamente pela rampa, pois as escadas foram desativadas. Essa decisão visava criar uma área climatizada para obras que exigiam condições especiais de conservação. O chamado “espaço museológico” (FARIAS, 2001) abrigou trabalhos de artistas como Andy Warhol, Edvard Munch, Paul Klee, Pablo Picasso e Francisco Goya. Apesar da localização profunda, o valor das obras atraiu o público até esse ponto menos acessível do edifício. A 29ª Bienal, Há sempre um copo de mar para um homem navegar, com curadoria de Moacir dos Anjos e expografia de Marta Bogéa, manteve as conexões horizontais e verticais, mas reconfigurou significativamente a ocupação do quarto piso. Pela primeira vez, a mostra utilizou sua porção mais profunda – entre a reserva técnica do MAC-USP e o auditório –, espaço normalmente não acessado nas edições anteriores (25ª e 28ª) e posteriores (30ª e 33ª). Essa escolha estendeu o percurso da visita e atraiu o público com obras estratégicas. A 27ª Bienal, Como viver junto, curada por Lisette Lagnado, rompeu com o modelo veneziano adotado até então e propôs um projeto curatorial baseado nos seminários de Roland Barthes. Embora, em termos de ocupação, os setores da exposição coincidam com a organização arquitetônica, o projeto expandiu significativamente a espacialidade do edifício. A disposição dos espaços resultou em um layout estratificado e complexo, que prolongou a já extensa experiência de visita ao Pavilhão.

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Cartaz especial destaca participação da artista Berenice Gorini Rodrigues na 15ª Bienal de São Paulo (1979), com a obra Espaço tecido. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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Berenice Gorini: esquecimento e rememoração de uma presença feminina do extremo sul catarinense na 15ª Bienal de São Paulo Luana Maribele Wedekin e Mikael Miziescki

Berenice Gorini (1941-) é a única artista do extremo sul catarinense e uma das três mulheres do estado a participar da Bienal de São Paulo até hoje. Natural de Nova Veneza, é considerada uma das primeiras a pesquisar tapeçaria, artesania, instalação e a espacialidade a partir da arte contemporânea no Brasil. Em 1963 recebeu três medalhas em mostras internacionais na Itália e foi professora na Universidade Federal de Santa Maria – UFSM, no Rio Grande do Sul, entre 1968 e 1990. Participou de grandes mostras no sudeste do país, incluindo uma exposição individual no Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1988, com curadoria de Pietro Maria Bardi. Foi nas fibras naturais, usadas no artesanato dos ribeirinhos do litoral de Araranguá, que Berenice vislumbrou a matéria prima e o suporte para a criação de grandes formas escultóricas que constituíram parte de instalações que ocupavam grandes salas expositivas, tal como a da Bienal de 1979. Salvaguardadas no Arquivo Histórico Wanda Svevo estão as suas cartas destinadas à Fundação Bienal à época, nas quais a artista apresentou informações essenciais para que a organização compreendesse sua participação na mostra: tratava-se de seis grandes esculturas com fibras unidas em uma única instalação, que propunha a participação do público, criadas especialmente para o evento. Como os documentos revelam, o convite para expor na Bienal se deu em por conta de seu destaque na Trienal de Tapeçaria em São Paulo, no ano de 1977. Entretanto, essa trajetória foi interrompida abruptamente: na década de 1990, a artista foi acometida por um acidente vascular cerebral (AVC) que impossibilitou o seu trabalho manual com as tramas, levando a uma aposentadoria precoce, o que contribuiu para seu apagamento. Expôs em muitas ocasiões no Museu de Arte de Santa Catarina (MASC), em Florianópolis, e no Centro Cultural Jorge Zanatta, em Criciúma. Porém, a única oportunidade de realizar uma exposição individual em sua terra natal aconteceu somente em 2025, quase cinquenta anos depois de ter participado da Bienal. Algumas de suas produções artísticas estão em mau estado de conservação em acervos

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públicos locais, entre elas, algumas que estiveram na mostra em São Paulo. Com curadoria de Mikael Miziescki, Angelica Neumaier e Zé Ronconi, a mostra Artesanias contemporâneas: entre manualidades, espacialidades e processos artísticos, uma retrospectiva com quarenta produções, ocupou o saguão do Palazzo Delle Acque, no centro de Nova Veneza. Com um pouco mais de trezentos visitantes, a mostra aconteceu entre os dias 3 e 30 de abril de 2025, com entrada gratuita, e foi pensada a partir da presença de Gorini na 15ª Bienal, na qual participou com seis produções. Dois cartazes comemorativos criados pela UFSM no mesmo ano evidenciavam o quanto esta participação foi um marco na história da arte local. Foram exibidas ainda fotos de recortes de jornais que testemunhavam o feito singular. Berenice Gorini foi a única mulher entre os dez artistas destaques da década de 1970 no Brasil durante a 15ª Bienal. Essa constatação provocou perplexidade do público na abertura da mostra, no dia 3 de abril de 2025. Alguns visitantes desconheciam esse fato, enquanto outros sequer suspeitavam da existência da própria artista. A exposição individual de 2025 possibilitou ter uma ideia bem abrangente do tipo de trabalho realizado por Gorini. Em termos de linguagem, suas obras são difíceis de classificar. É possível pensá-las individualmente como tapeçaria e/ou tecelagem. A descoberta das fibras se deu de forma inusitada, ao adentrar num rancho de pescadores da praia de Morro dos Conventos, em Araranguá, Santa Catarina: “O material que antes servia para compor balaios, chapéus e cestos pelos ribeirinhos de Ilhas, Barranca e Morro dos Conventos é utilizado como suporte para grandiosas formas e volumes, que ganham corpo e agrupamentos nas propostas de Gorini” (GABRIEL; MIZIESCKI, 2023, p.5). Na 1ª Trienal de Tapeçaria em 1977, a produção de Gorini foi classificada em algo entre a escultura, a instalação e a própria tapeçaria. Essa decisão confusão ao sistema, justamente por sua produção trazer algo antes pouco visto, alargando o que era possível de definir como uma única técnica ou linguagem. O jornal Correio do Sudeste destacou os feitos de Gorini em São Paulo: Berenice Gorini, de Nova Veneza, tem participado das mais representativas mostras de arte. [...] Tanto que Roberto Nicola, considerado o papa da tapeçaria brasileira, destacou como excelentes os trabalhos da artista”. Destacou ainda que sua obra “é uma busca do domínio da forma e do espaço, resultando em monumentais esculturas tecidas (ARTISTA, 1976, p.15). Após este choque classificatório das produções artísticas, Gorini iniciou, à época, uma graduação em Artes Plásticas, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFGRS), em 1959, dando sequência, posteriormente, no curso de licenciatura em Desenho, na Pontifícia Universidade Católica (PUC-RS). Começou no desenho, na pintura e na gravura, porém com anexo de linhas de costura, detalhes com overloque e colagens, migrando para a tapeçaria com

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linhas tradicionais de crochê e posteriormente transcendendo para as tramas com palhas e fibras e cortes em madeira maciça. Sua investigação escultórica com as fibras se deu de forma intensa, principalmente ao criar grandes os vestidos, intitulados Vestes rituais, de mais de cinco metros de altura, sendo um deles parte da mostra da Bienal de São Paulo em 1979, dispostos como instalação artística. Berenice Gorini, em 2023, disse que quando adentrou um pequeno paiol de palhas e vimes dos pescadores de Araranguá fez a seguinte alusão: “Quando eu entrei ali, um perfume maravilhoso me inundou e eu disse: Que cheiro bom! Isso aqui parece um trabalho de Bienal! Aquilo me deu um click, entende? Isso aí parece uma Bienal, meu Deus. Parece que estou em uma instalação da Bienal” (GORINI, 2023). Desde o primeiro momento, o material foi um dos principais aspectos para a pesquisa poética da artista, principalmente para os trabalhos pensados para a sua participação na Bienal. As tramas, as palhas, os vimes e as costuras unificavam-se em sua intencionalidade a partir de grandes volumes dispostos como instalações. Para Pietro Maria Bardi, em seu texto curatorial da mostra individual de Berenice Gorini no MASP, em 1986, há uma valorização da diversidade de experimentações por parte da artista, que pouco era vista em outras mostras contemporâneas na época. Ela se desafiou a investigar artesanias, misturar técnicas que não são corriqueiras na história da arte e difundir experiências pensadas para o público visitante. São composições de Berenice Gorini apresentadas utilizando um jogo de técnicas em que são bem-vindos, além dos toques normais de incisões lineares, a vivência de punções e o ajeitamento de fios que lembram até cabeços entrelaçados ou soltos: impossível sua descrição pois cada folha é indecifrável, provocando curiosidade no visitante, convidando-o à sua elucidação (BARDI, 1986, p.1). É nessa perspectiva que o crítico de arte, professor e pesquisador gaúcho Armindo Trevisan, explanou que a série de trabalhos escultóricos de Gorini analisada por ele na década de 1980, antes de mais nada, são uma declaração de independência em relação aos suportes tradicionais. Não só ela explora fibras vegetais no seu aspecto estrutural e epidérmico (nas suas qualidades ópticas e táteis, e até, eventualmente, ambientais), como também em suas ressonâncias míticas (TREVISAN, 1986, p.1). Trata-se de uma ponte entre a imaterialidade da cultura local catarinense sendo transformada pela intencionalidade e o feitio também manual da artista, migrando da pesca artesanal e da utilidade assim proposta pelos moradores do litoral do extremo sul, para ocupar novos espaços e sentidos em sua pesquisa poética. Mesmo que hoje nenhum dos trabalhos analisados por Trevisan exista fisi-

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camente, uma de suas definições é crucial para a compreensão da pesquisa artística em questão: “a força última, talvez, das criações de Berenice resida nesse convite discreto que ela nos faz para que permitamos que nossos hábitos visuais, mentais e imaginários, sejam fecundados por suas sementes de poesia e amor” (Ibidem). Em diálogo com esta questão levantada por Trevisan, Wedekin indica que nos aspectos técnicos do campo da tridimensionalidade, podemos considerar as cestarias de Gorini como esculturas moles, ou seja, Não estamos mais diante dos materiais tradicionais da escultura: madeira, pedra, metal, argila. Não se trata mais dos procedimentos conhecidos de subtrair a matéria, fundi-la ou moldá-la. Também não há mais pedestal. A suspensão da obra é absolutamente necessária, pois não há uma estrutura de sustentação interna, ela se compõe de matéria e vazio. Berenice Gorini chama suas obras de “escultura tecida” (WEDEKIN, 2023, p.81). Entretanto, mesmo com tamanha relevância da artista no cenário artístico do sudeste do Brasil, o contexto de sua memória e arte no estado de Santa Catarina tomou um caminho avesso ao que se imaginava. No ano de 2017, o artista e crítico de arte catarinense João Otávio Neves Filho, ou Janga (1946-2018), em seu texto intitulado “Santa Catarina – um estado que pune o talento e exalta a mediocridade”, expunha sua indignação a partir da ausência do nome de Gorini nas publicações de arte catarinense, tal como sua crítica direta à segunda edição do livro Construtores das artes visuais, organizado por Tarcísio Mattos e publicado em 2014. Janga denunciou a publicação e o fato de que seus autores não conhecerem a artista: “é bem possível que tenha sido assim, pois seu trabalho, apesar da sua consagração nacional, é praticamente desconhecido em Santa Catarina” (NEVES FILHO, 2017, s.p.). Isso posto, questiona-se: como a única artista do extremo sul catarinense e uma das três catarinenses a participar de uma Bienal de São Paulo foi esquecida? Nas palavras de Janga: “o esquecimento, quando se trata de memória cultural, é uma forma de punição”? (Ibidem).

Berenice Gorini no Arquivo Histórico Wanda Svevo: um caminho para a rememoração De 3 de outubro a 9 de dezembro de 1979, nas dependências do então Pavilhão Armando Arruda Pereira, no Parque Ibirapuera, na capital paulista, aconteceu a 15ª Bienal de São Paulo. De acordo com o Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal na época, a mostra reuniu artistas que foram vencedores de importantes prêmios nacionais de arte na década de 1970, a destacar o Itamaraty, do Governo do Estado de São Paulo, da Prefeitura Municipal de São Paulo, da 1ª Trienal Internacional de Tapeçaria, entre outros. Foi neste último evento que Berenice Gorini recebeu o prêmio de Revelação do Ano. Além disso, os premiados da 1ª a 14ª Bienal também fizeram parte da exposição de 1979.

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No catálogo, destaca-se a diversidade de técnicas presentes na mostra, como pintura, escultura, desenho e gravura e os materiais, como tela, papel, filme, ferro, madeira e o uso do corpo humano. Nesse contexto, também se sublinhou a ampliação do número de artistas de outros países da América Latina, América do Norte, África, Europa e Ásia, totalizando cinquenta nacionalidades. Nesta Bienal, artistas consagrados tiveram produções expostas como Tarsila do Amaral, Max Bill, Victor Brecheret, Oswaldo Goeldi, Aldemir Martins, Heitor dos Prazeres, Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, Fernand Léger, Maria Martins, Iberê Camargo, Victor Vasarely, Flavio de Carvalho, entre outros. Dentre os brasileiros, ao lado de Berenice Gorini, expuseram Haroldo Barroso, João Câmara Filho, Amilcar de Castro, Arlindo Daibert do Amaral, Rubens Gerchman, Ivald Granalto, Luiz Gregório, Ascânio MMM, Roberto Magalhães, Glauco Pinto de Moraes e Tarcísio José. No arquivo Histórico Wanda Svevo constam aproximadamente 15 documentos vinculados a Berenice Gorini: 6 cartas nas quais a artista figura como remetente, 4 fotos de produções com cestaria de 1988, 3 catálogos de exposições individuais, 2 catálogos de exposições coletivas e muitos recortes de jornais. Em uma carta datada de 12 de maio de 1979, Berenice Gorini escreveu para a Fundação Bienal apresentando-se e encaminhando fotos de seus trabalhos compostos em 1978, alegando que todas as produções que fariam parte da 15ª Bienal seriam a partir da mesma técnica e linha de pesquisa, porém exclusivas ao evento. Ali estavam as séries de cadeiras de palhas (1,50 x 1 m), as formas sinuosas (3 x 1,50 m) e os grandes vestidos (5 m x ø1,50 m). Esta carta foi enviada após o interesse do membro do Conselho de Arte e Cultura, Emannuel von Lauenstein Massarani, acerca dos trabalhos da artista expostos na 1ª Trienal de Tapeçaria anos antes. É sobre o mesmo tema que a segunda carta, enviada em 9 de julho de 1979, destinada ao doutor Massarani, onde ela escreve: “em primeiro lugar quero agradecer a sua indicação para que eu participe desta 15ª Bienal. Fiquei muito lisonjeada pelo fato do senhor lembrar-se de meu trabalho e por ter feito esta indicação. Muito agradecida!”. Na mesma correspondência, afirma que estava finalizando três trabalhos de seis metros de altura (os vestidos) e mais sete cadeiras de palhas: “espero não decepcioná-lo, pois tenho trabalhado muito”, concluiu Gorini (1979b, p.1). Ela encaminhou ainda um texto crítico sobre suas produções a partir da participação na Bienal Latino Americana e 2º Salão Nacional de Artes Plásticas: Desde minha longa experiência em tapeçaria, quando ainda utilizava a figura, meus temas sempre giravam em torno de minha vivência em minha terra, a cidadezinha interiorana de Santa Catarina, suas lendas, sua poesia. Mas foi o encontro de um novo material, a fibra vegetal trançada, tal como a gente do povo que trabalha para fins mesmo utilitários e decorativos, que me fez descobrir um caminho, a mim mesmo surpreendente (GORINI, 1979b, p.2).

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A terceira carta presente no acervo do Arquivo Histórico Wanda Svevo foi destinada ao Assessor Cultural da Bienal na época, senhor Carlos von Schimidt, no dia 7 de agosto de 1979. A artista declarou que despachou duas caixas com materiais relativos à sua carreira, com fotos de trabalhos, catálogos, textos e imagens do processo de composição das esculturas a serem expostas na Bienal em outubro daquele ano. Este material está vinculado às seguintes exposições que participou até então: Mostra Internacional de Pintura de Priverno, Mostra Internacional de Minturno-Scauri e Mostra Internacional de Sperlonga na Itália em 1963; coletivas e individuais realizadas entre as décadas de 1960 e 1970 no Museu de Arte Moderna de Florianópolis (atual Museu de Arte de Santa Catarina); 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria no Museu de Arte Brasileira (Museu de Arte Brasileira da Fundação Álvares Penteado) e Panorama Sul-Americano de Buenos Aires na Argentina, além dos eventos já citados. Por fim, seis trabalhos compuseram uma grande instalação de Berenice Gorini na Bienal daquele ano: três vestes rituais (vestidos de palhas com dimensão entre 5 e 6 metros de altura) e três cadeiras de palha (de aproximadamente 1,5 metros de altura). A instalação era um convite ao trânsito de visitantes por entre os trabalhos, ocupando uma das salas do Pavilhão. Na ocasião, as produções de Berenice Gorini conquistaram lugares pouco frequentados pela arte catarinense, sendo a mola propulsora para novas oportunidades que viriam na sequência de sua trajetória. Não se evidencia esses feitos pensando no artista como sujeito que detém de conquistas individuais e desconexas com sua origem, constata-se a construção de um cenário artístico que valoriza a arte para além dos grandes e tradicionais centros de promoção cultural. A inauguração da participação feminina catarinense se deu anos antes pela artista blumenauense Elke Hering (1940-1994) em 1973 na 12ª Bienal, fortalecido e ampliado por Berenice Gorini em 1979 na 15ª Bienal e consagrado em 1981 com a palhocense Eli Heil (1929-2017) na 16ª Bienal. De acordo com Sandra Makowiecky e Giorgio Vicenzo Filomeno (2013), antes de Berenice somente os seguintes artistas catarinenses conseguiram este feito: Reynaldo Manzke de Timbó (1ª Bienal, 1951); Juarez Machado (9ª Bienal, 1967), Hamilton Cordeiro (10ª Bienal, 1969), Antonio Mir (12ª Bienal, 1973) e Odil Campos (12ª Bienal, 1973) de Joinville; e Ivens Machado de Florianópolis (12ª Bienal, 1973). É importante citar o espaço aberto para a arte catarinense na Bienal a partir desses nomes citados, para novos artistas que vieram posteriormente, como Luiz Antônio Telles, de Piçarras, Edson Busch Machado, de Joinville, Rubens Ostroem, de Blumenau, Walmor Corrêa, de Florianópolis, Luiz Henrique Schwanke, de Joinville e os radicados em Santa Catarina, Fernando Lindote e Yiftah Peled. A década de 1980 foi frutífera na trajetória de Berenice Gorini, potencializada por sua participação na Bienal de São Paulo: Encontro de Tapeceiros Nacionais do Estado de São Paulo, da Mostra Internacional de Arte Têxtil em Linz e Viena na Áustria, do 5º Salão de Artes Plásticas do Noroeste na Fundação Educacional de Penápolis/SP, Mostra de Arte Feminina em Santa Maria, Rio

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de Janeiro e Brasília; foi selecionada no IV Salão Michoacano de Arte Têxtil em Michoacan e na Cidade do México e para a exposição coletiva “Do passado ao presente: as artes plásticas no Rio Grande do Sul” na Cambona Centro de Artes em Porto Alegre; teve sua série de esculturas intitulada “Os Totens de Fibra” expostas no MASC, uma série de desenhos no MASP e uma exposição individual na Glass Galery da Colorado State University nos EUA; em 1987, fez um intercâmbio em Fiber Art nos EUA; participou da exposição coletiva intitulada Artistas italianos e descendentes no MASP e no Festival Latino-Americano de Artes Plásticas no MARGS em Porto Alegre, bem como as individuais na ACAP em Florianópolis, no MnBA no Rio de Janeiro e no Palácio de Exposições de Montevidéu no Uruguai; além disso, esteve na Bienal de Havana em Cuba. Segundo uma carta enviada pela artista no dia 27 de setembro de 1988, destinada a Stella Teixeira de Barros da Fundação Bienal, a artista demonstrou interesse em participar da 17ª Bienal de São Paulo, que aconteceu no ano seguinte. Na correspondência, foram encaminhadas inúmeras fotos de novas produções escultóricas com cestaria realizadas nos últimos anos. Tais produções faziam parte de uma série intitulada Da semente e da terra, sobre a qual descreveu: “venho trabalhando sistematicamente com fibras vegetais nativas da região sul do país. Esta pesquisa abrange elementos e técnicas da cultura popular” (GORINI, 1988, p.1). Porém, na ocasião, as produções foram recusadas pela Comissão de Avaliação da 17ª Bienal, sendo parte de outras mostras coletivas e individuais posteriores. Na década de 1990, as peças foram doadas para a Fundação Cultural de Criciúma, no extremo sul catarinense. Atualmente, aos 84 anos de idade, Berenice Gorini reside em Florianópolis, onde vive reclusa da badalação do circuito artístico nacional e estadual. Segundo a própria artista, sua maior conquista foi a participação na 15ª Bienal, uma realização da qual muito se orgulha, como manifestou em sua presença na abertura da exposição em Nova Veneza em abril de 2025. Não há arquivos históricos em sua memória no estado de Santa Catarina, tal como pouquíssimas produções fazem parte do acervo de espaços públicos locais. Muitas produções e documentos se perderam com o tempo. Porém, um dos poucos arquivos que possuem algum tipo de material em seus acervos sobre a artista na contemporaneidade é o da Fundação Bienal: o Arquivo Histórico Wanda Svevo. Isso revela a importância deste arquivo para a preservação desta memória individual e coletiva. O arquivo como resistência, como um respiro diante da perda das informações e do desaparecimento de uma das mais importantes trajetórias artísticas da história de Santa Catarina.

Considerações finais Foi com surpresa que encontramos os materiais sobre Berenice Gorini na visita ao acervo do Arquivo Histórico Wanda Svevo, em janeiro de 2025. As cartas trocadas entre a artista e a organização do evento elucidam como foi selecionada para a 15ª Bienal de São Paulo e que os trabalhos expostos foram realizados

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especialmente para a mostra. Além disso, como bem explica Arlette Farge sobre a especificidade do trabalho em arquivo: “sua leitura provoca de imediato um efeito de real que nenhum impresso, por mais original que seja, pode suscitar [...]” (2017, p.130). Em sua individual em Nova Veneza, a própria artista parecia espantada de ver reunidos os registros de sua trajetória e suas obras, mais uma vez compartilhadas em uma exposição em espaço público. Na mistura das técnicas de cestaria e tapeçaria de suas peças, há um bonito jogo de luz que atravessa a trama das fibras. Seria uma boa analogia para o que significou a pesquisa sobre esta singular artista no arquivo da Fundação Bienal. Da obscuridade para a qual sua produção foi relegada, os documentos permitem a entrada de luz. Revelam as circunstâncias da participação marcante da artista catarinense no maior evento de arte no cenário nacional; são fundamentais elementos de resistência para o apagamento de trajetórias artísticas, conservando capítulos da história da arte catarinense esmaecidos pelo tempo em seu próprio território.

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Referências

15ª Bienal de São Paulo. São Paulo: Funarte, 1979. (Catálogo de exposição). ARTISTA, catarinense premiada na 1ª Trienal. Correio do Sudeste, 17 nov. 1976. BARDI, Pietro Maria. Berenice Gorini. MASP, 1986. (Convite de exposição). CORRÊA, Carlos Humberto Pederneiras. Pinturas e colagens: Berenice Gorini. Museu de Arte Moderna de Florianópolis, 1967. (Convite de exposição). FARGE, Arlette. O sabor do arquivo. São Paulo: Edusp, 2017. GABRIEL, Aionara Preis; MIZIESCKI, Mikael. Arte do extremo sul catarinense: transitoriedade, poética e resistência. Meleiro: Editora dos autores, 2023. GORINI, Berenice. Berenice Gorini: transitoriedade, poética e resistência. Direção de Aionara Preis Gabriel e Mikael Miziescki. Meleiro: Zouk Estúdio, 2023. (11’16’’), color. Legendado. Série Arte do Extremo Sul Catarinense. Disponível em: www.youtube.com/watch?v=JNgFXPj01FU&t=29s&ab_channel=ArtedoExtremoSulCatarinense. Acesso em: 2025. _____. Carta à Fundação Bienal de São Paulo, 12 mai. 1979a Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo. _____. Carta à Fundação Bienal de São Paulo, 9 jul. 1979b Arquivo Histórico Wanda Svevo /Fundação Bienal de São Paulo. _____. As formas em que me envolvo: Berenice Gorini. Centro Brasileiro de Tapeçaria Contemporânea: Boletim Informativo. São Paulo, p.2. fev. 1979c . Carta à Fundação Bienal de São Paulo, 7 ago. 1979. Arquivo Histórico Wanda Svevo / da Fundação Bienal de São Paulo. _____. Carta à Fundação Bienal de São Paulo 27 set. 1988. Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo. MAKOWIECKY, Sandra; FILOMENO, Giorgio Vicenzo. “A participação de Santa Catarina na Bienal de São Paulo”. In: Sandra Makowiecky; Rosângela CheremMiranda (orgs.). Fragmentos – Construção II: imagem-acontecimento. Florianópolis: Coan, 2013, pp.141-173. MIZIESCKI, Mikael. Arte contemporânea do extremo sul catarinense: Poéticas, movimentação e desafios patrimoniais. Programa de Pós-Graduação em Patrimônio Cultural e Sociedade, UNIVILLE, Joinville, 2021. Disponível em: www.univille. edu.br/account/mpcs/VirtualDisk.html/downloadDirect/2689309/MIKAEL_ MIZIESCKI.pdf. Acesso em: 2025. (Dissertação de mestrado). NEVES FILHO, João Otávio. Santa Catarina: um estado que pune o talento e exalta a mediocridade. Blog Co’a pá virada!, 2017. Disponível em: comapavirada. blogspot.com/2017/03/santa-catarinaum-estado-que-pune-o.html. Acesso em: 2025. TREVISAN, Armindo. Os “totens” de Berenice. Museu de Arte de Santa Catarina, 1986. (Convite de exposição). WEDEKIN, Luana Maribele. “Berenice Gorini: manequim veste ritual”. In: Sandra Makowiecky; Luana Maribele Wedekin (orgs.). Passado-presente em obras tridimensionais: uma antologia da história da arte em Santa Catarina. Florianópolis: Editora AAESC, 2023, pp.78-84.

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Documento de apresentação da sala Xingu Terra, XIII Bienal de São Paulo (1975). Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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As mãos e os fios: Aritana Yawalapiti e a presença indígena na XIII Bienal de São Paulo Marília Palmeira de Souza

1. Fio de microfone Câmeras ligadas. Claquete. Programa “De conversa em conversa”, 21 de outubro de 1975. Logomarca da TV Cultura. Para o historiador francês Henri Focillon (2021), estudioso das artes medievais, o órgão que sabe que o objeto não está soldado ao fundo do céu ou à terra, com o qual parece formar um só corpo, é a mão. É a experiência da mão que nos permite compreender a imagem midiática além de sua planaridade indivisível. No vídeo, que transcrevi e assisti diversas vezes, agora apenas observo as mãos. Guiada pelo paradigma indiciário de Carlo Ginzburg, busco indícios discretos, fragmentos, detalhes marginais, lacunas que me permitam ler a contrapelo a documentação do Arquivo Histórico Wanda Svevo, da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional e do Acervo da TV Cultura. Para Freud, que leu Giovanni Morelli – central para o paradigma criado por Ginzburg –, sua proposta é “um método interpretativo centrado sobre os resíduos, sobre os dados marginais, considerado reveladores” (GINZBURG, 1999, p.149). Busco um fio a ser puxado que desfaça a narrativa da época sobre a sala Xingu Terra na XIII Bienal de São Paulo, a sala especial1 desta edição da mostra, que pôde ser visitada de outubro a dezembro de 1975 no terceiro e último pavimento do Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Aquela ficou conhecida como Bienal dos videomakers2 foi também a Bienal de Aritana, ou a primeira em que a agência

A sala especial, local de maior destaque, não era submetida por ficha de inscrição e era a única

que não concorria à premiação. De acordo com o regulamento da XIII Bienal, tratava-se de “Uma exposição especial de um grande artista do passado, que tenha influído nas tendências da arte contemporânea” (Regulamento da XIII Bienal de São Paulo, 1975). Cód. loc.: 01-05355 (Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo). 2

Devido à grande quantidade de vídeos e videoinstalações das representações nacionais dos

Estados Unidos e do Japão.

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indígena não ocorria de forma secundária (GELL, 2018), por meio de objetos por eles criados. Aritana estava presente. No Supplemento al dizionario italiano (2004 [1963]), o designer Bruno Munari compila, em quatro línguas, um léxico de gestos3 que confirma as várias maneiras de expressar algo sem palavras. Olhos no vídeo, busco as mãos. Entram no estúdio o sertanista Orlando Villas Bôas, a antropóloga Carmen Junqueira, o arquiteto Fernando Lion, o cacique xinguano Aritana Yawalapiti e a fotógrafa Maureen Bisilliat. Com um gesto do indicador, Julio Leirner, apresentador do programa, conduz os convidados aos seus lugares. O único homem negro no estúdio ajusta o microfone na lapela de Fernando Lion e de outros convidados. Trata-se de uma das poucas fontes documentais da época em que a voz de Aritana pode ser ouvida diretamente. Os entrevistados eram as pessoas envolvidas na autoria da sala Xingu Terra.

2. Distribuição da autoria A uma pessoa indígena era, provavelmente, pela primeira vez na Bienal de São Paulo, atribuída uma autoria individual. Aritana havia viajado à capital paulista para participar do evento, e seu nome constava no catálogo sob a rubrica “montagem”. A coordenação – atualmente designada curadoria – ficou a cargo de Maureen Bisilliat e Fernando Lion. Após constatada a indisponibilidade de Gisella Magalhães,4 a primeira a ser cogitada para esta tarefa, o que hoje chamamos projeto expográfico foi elaborado por Lion.5 Gisella acabou constando como assessora. Apesar de não ter sido citado na ficha técnica da exposição, Orlando Villas Bôas parece ter tido um papel central na curadoria dos objetos, concepção e articulação da exposição.

O livro amplia e inclui a compilação já apresentada pelo cônego Andrea de Jorio em La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832), que teria grande expertise em interpretar gestos dos antigos em vasos, pinturas, relevos e outras obras clássicas, mímica esta – não exclusiva às mãos – que estaria em forte ligação com aquela modernamente utilizada pelo povo napolitano, outrora sob a influência de Atenas e da colonização grega (MUNARI, 2004 [1963]). Amplamente ilustrado, apresenta antigos gestos napolitanos, gestos famosos dos antigos romanos e outros posteriormente introduzidos (como o OK norte-americano). 4 À época, vinculada à Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo – cujo secretário era José Mindlin –, patrocinadora da exposição. 5 Informação obtida em entrevista cedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023 e confirmada por Maureen Bisilliat em conversa pessoal com a autora, com presença e mediação de Rachel Rezende, coordenadora de fotografia do Instituto Moreira Salles, que transcorreu de modo online no dia 20 de julho de 2023. Essas entrevistas e algumas imagens videográficas são a base para a reconstituição do espaço, dada a ausência de boas imagens fotográficas documentais até o momento. 3

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A planta baixa elaborada por Fernando Lion evidencia aspectos da montagem.6 Segundo Lion, a sala de 500 m2 tinha suas paredes pintadas de preto para simular o ambiente escuro de uma maloca xinguana. Em todo o ambiente, ouvia-se o som gutural da cerimônia huka huka, entre outros do cotidiano alto-xinguano. Na memória de Fernando, para a qual não foi possível encontrar comprovação documental, a sala exalava um cheiro de terra, que recobriria o piso. As imagens em vídeo e as declarações de Lion ao programa, entretanto, mencionam palha e restos do material da montagem, além de aventar a ideia de utilizar areia, que acabou não se concretizando: A Gisella tinha estado no Xingu recentemente, então ela passou pra mim a visão dela do Xingu. A mesma coisa eu tive do Orlando, eu tive da Maureen, e com isso... o espaço nasceu a partir desses comentários todos. Daí a razão da luz ser crepuscular, de a cor escolhida ser o preto. De ter-se feito praticamente um labirinto com percurso obrigatório com função quase didática, onde você desemboca na aldeia, que é onde acontecem as coisas dinâmicas da exposição, onde você tem o filme, onde tem-se um contato mais direto talvez com o Xingu, um aspecto de participação mesmo. Você pisa em cima da palha, você pisa em cima dos restos da montagem – e isso foi uma coisa muito curiosa porque a gente estava com um bruto problema de resolver o piso dessa área. E a primeira solução foi uma solução de areia. (DE CONVERSA, 1975) Para converter o módulo moderno quadrado no traço curvo da maloca, a sala foi concebida em dois ambientes principais com iluminação mínima, direcionada aos objetos exibidos. O primeiro teria um caráter didático (a metade esquerda da planta), por onde o visitante entrava e seguia um trajeto sinuoso construído pelos painéis fotográficos e cortinas de cipó. Uma matéria do Jornal do Brasil de 19 outubro de 1975, menciona um excerto do texto de Carmen Junqueira presente no estande, o que permitiria presumir que esta seção da exposição também possuía uma parte textual (ÍNDIO na Bienal, 1975). O visitante desembocava, então, no segundo ambiente da sala (a metade direita da planta), caracterizado por Lion como dinâmico. Nele, estavam presentes a projeção do vídeo table top (KRÜSE, 1975), de Marcello Tassara, feito a partir do sequenciamento de imagens de Maureen Bisilliat da luta huka huka; e a seção da maloca construída pelo cacique Aritana Yawalapiti no Pavilhão modernista. Foram expostos objetos ditos “etnográficos”, tanto da coleção dos irmãos

Embora não seja possível afirmar que a execução foi completamente fiel ao projeto, o cruzamento

deste documento com as imagens videográficas, as memórias de Fernando Lion, de Eda Tassara (viúva de Marcello Tassara) e de Maureen Bisilliat permitem elaborar uma ideia de como a sala Xingu

Terra se configurava.

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Villas Bôas, quanto outros elaborados por Aritana durante a montagem – com alguns deles o público podia interagir. Parte desses objetos, bem como a maloca, havia sido construída com rapidez por Aritana com materiais descritos como “autênticos” vindos do Xingu, com os quais se pretendia, na concepção dos organizadores da exposição à época, a “transposição da realidade xinguana, da força e da dignidade do índio vivo”, conforme consta no documento “Ficha técnica de projeto”7, consultada no Arquivo Histórico Wanda Svevo, assinado por Maureen Bisilliat. Essa vontade de conter o mundo, exauri-lo, é da ordem do museu, não da realidade por ele desarmada. Também na sala Xingu Terra estava-se, de certo modo, não diante de uma “transposição”, mas de um real encenado. Um catálogo à parte, de mais de sessenta páginas, acompanhava a mostra. As orelhas abertas conformavam, junto à primeira e à quarta capa, um cocar de penas kamaiurá, povo do Alto Xingu de língua tupi, segundo a legenda nele inclusa. Reunia textos do sertanista Orlando Villas Bôas, da etnóloga Carmen Junqueira, do crítico de arte Cláudio Valadares e do etnomusicólogo Raphael Bastos. A publicação reproduziu as imagens de Maureen Bisilliat, presentes na exposição em grandes lâminas que pendiam no espaço, conformando o percurso pretendido para o visitante, além daquelas utilizadas no sequenciamento do vídeo montado por Marcello Tassara. Foram reproduzidas ainda imagens documentais da coleção etnográfica dos irmãos Villas Bôas8, exposta na segunda parte da mostra. Os objetos numerados e suas respectivas autorias eram listados ao final do catálogo. Não foram atribuídas a um indivíduo em particular, mas a um povo. Este tratamento referente à autoria remete à afirmação da antropóloga norte-americana Sally Price, ao tratar da compreensão ocidental do dito “primitivo”, de que “uma obra originada fora das Grandes Tradições deve ter sido criada por uma personagem sem nome que representa sua comunidade e cuja arte respeita os ditames de tradições antiquíssimas” (PRICE, 2000, p.87). Em A morte do autor, Roland Barthes também descreve o autor como personagem produzida pela sociedade moderna. O “império do Autor” estaria ausente do que ele denominou “sociedades etnográficas”: nas sociedades etnográficas não há nunca uma pessoa encarregada da narrativa, mas um mediador, châmane ou recitador, de que

Cód. loc.: 01-05495 (Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo (AHWS-

FBSP). 8

Em 1978, Orlando Villas Bôas vendeu 150 peças de sua coleção, parte delas presentes na Bienal

de 1975, a seu amigo Fernando Silva, responsável pelo Espaço Cultural Yázigi, sob a condição de que fossem expostas ao público. Em 2010, com a venda do Yázigi, esses objetos passaram a ser expostos na Casa Amarela, ao lado da Associação Ponto Solidário, em São Paulo. O site da Casa Amarela permite uma visita virtual ao Museu Xingu em 360o: Disponível em: /www.vila360.com.br/tour/museuxingu/. Acesso em: 2025. (Comunicação pessoal com Maria Paula de Almeida de 19 de maio de 2023).

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podemos em rigor admirar a “prestação” (quer dizer, o domínio do código narrativo), mas nunca o “gênio”. O autor é uma personagem moderna, produzida sem dúvida pela nossa sociedade [...]. (BARTHES, 2004, p.58) Refletir com Barthes e Price faz concluir que parece ter predominado, de parte da institucionalidade da Bienal e da imprensa da época, a concepção de que Aritana não era plenamente responsável pela autoria da sala Xingu Terra, repleta de objetos de sua cultura material – a gaiola do gavião-real, redes de buriti e o jirau para preparar beiju, um boneco de palha ligado à cerimônia do Javari, cerâmicas, cestos, peneiras, bancos, colares – elaborados por suas mãos ou pelas de seu povo. Sua participação foi tema de matérias jornalísticas da época, conforme recortes consultados no Arquivo Histórico Wanda Svevo, cujos títulos – “Trabalho de índio hoje na Bienal de São Paulo” (Correio Braziliense, 11 out. 1975), “Índio na Bienal atrai paulistas” (Jornal do Brasil, 19 out. 1975) e “A arte do Cacique Aritana na Bienal: sua vida” – este último assinado por Olney Krüse para O Estado de S. Paulo, em 14 de outubro de 1975 – evidenciam que sua presença era vista como fato pitoresco e ele era, frequentemente, tratado como indivíduo genérico. Embora descrito por Krüse9 como “um dos mais jovens artistas da Bienal” e apesar de ter seu fazer designado como “arte”, Aritana não participava da 13ª edição exatamente com esse estatuto. O desajuste de sua presença e concomitante desejo exotizante por ela naquele evento são expressos por José Mindlin, Secretário de Cultura, Ciências e Tecnologia do Estado de São Paulo, em seu escrito caligráfico reproduzido no catálogo da sala Xingu Terra (1975): O público que visitar este ano a Bienal de São Paulo terá a surpresa de encontrar uma excepcional exposição de temas e objetos indígenas do Alto Xingu. Poderá haver quem pergunte se há lógica em incluir uma exposição como esta numa bienal de artes plásticas. Talvez não haja mesmo lógica – mas quem resiste? (MINDLIN, 1975, p.2) A decisão de incluir uma pessoa indígena na Bienal se deslocou das decisões racionais para o campo do pulsional, do desejo irresistível que recai sobre o “índio puro xinguano”, quando contraposto àquele do Nordeste, do qual os mesmos jornais da época diziam “aculturado”. Aritana era retratado, algumas vezes, como incapaz de entendimento. Seu comentário diante da obra do cearense Anderson Medeiros – “Isso tudo não me diz nada” – ganhou destaque na matéria de Krüse, que prosseguia questionando: “Como pode Aritana compre-

Membro do Conselho de Arte e Cultura e crítico que assinou o texto da divisão nacional do

Brasil no catálogo geral da XIII Bienal.

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ender uma obra místico-religiosa de fundo essencialmente popular e nordestino?” (KRÜSE, 1975). Dessa pureza essencialista participa também um regime de separação de identidades que parcialmente ainda se mantém e resulta de uma falsa operação de redução ontológica: o ser indígena impede o ser nordestino e, portanto, impossibilitaria o entendimento, por parte do indígena, de uma obra “de fundo essencialmente popular e nordestino”. Em um dos primeiros textos do catálogo da sala Xingu Terra, redigido pelos irmãos Villas Bôas (FICHA, 1975), evidencia-se claramente o desejo e a crença ingênua na pureza de qualquer cultura ao tratar dos objetivos do governo com a criação do Parque Indígena do Xingu em 1961: constituir uma reserva natural onde a fauna e a flora intocadas guardassem, para o Brasil futuro, um testemunho do descobrimento, e, ao mesmo tempo, estender sua proteção às tribos ainda em estado de cultura pura que habitam a região. (Xingu Terra, 1975, p.4) A crença na pureza e imutabilidade cultural de um indígena idealizado geograficamente distante e que, portanto, não poderia habitar o Nordeste, é bastante característica daquele momento, que João Pacheco de Oliveira (2016, pp.26-29) conceitua como o quarto de cinco regimes de memória que embasam as representações indígenas brasileiras, o republicano, que isola o indígena idealizado não mais no passado, mas em regiões remotas e intocadas do país. (OLIVEIRA, 2016). Assim, como parte da cena que testemunha o “descobrimento”, em suposto “estado de cultura pura”, é negada a Aritana sua evidente coetaneidade, ele é visto como fóssil vivo, anacronismo do presente, sobrevivência presentificada de um passado histórico. Visto como um entrave ao progresso, “Índio” bravo, para a ditadura – a Bienal ocorria em pleno governo Geisel –, era “índio” morto. Aos outros, restava a tutela e o confinamento em áreas exíguas.

3. Pensar com as mãos De volta aos detalhes insignificantes do vídeo do programa “De conversa em conversa”, de 21 de outubro de 1975, enquanto Maureen Bisilliat tira os sapatos, Orlando Villas Bôas abotoa o paletó, Fernando Lion acomoda-se na cadeira e o assistente do estúdio posiciona corretamente o microfone nos demais convidados, Aritana tem o fio do microfone entre os dedos. Ele observa o assistente para tentar ajustar aquele apetrecho, provavelmente, inédito para ele. Aritana enrola e desenrola o fio em um dos dedos. Quais gestos teriam gravado em suas mãos memórias? Que memórias e inteligências do gesto são inconscientemente despertadas pela presença táctil de um objeto entre as mãos? Em seus dias em São Paulo, Aritana esteve ocupado com outros tipos de fios, fibras e materialidades, em fabricar objetos, projetar e executar – com as mãos – estruturas adaptativas para uma maloca tecnicamente idealizada para ser executada sobre um chão de terra, mas que deveria fixar-se sobre o chão plano e árido de um edifício modernista.

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Ginzburg identificou, a partir do século 19 – particularmente, na medicina antiga, no trabalho de Scherlock Holmes, de Sigmund Freud e na atuação do médico e crítico de arte Giovanni Morelli – a emergência de um modelo epistemológico ou paradigma indiciário. O italiano Morelli propunha um novo método – muito criticado – para a atribuição de quadros antigos, assim descrito por Ginzburg: Os museus, dizia Morelli, estão cheios de quadros atribuídos de maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor é difícil: muitíssimas vezes encontramo-nos frente a obras não assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservação. Nessas condições, é indispensável poder distinguir os originais das cópias. Para tanto, porém (dizia Morelli), é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros: os olhos erguidos para o céu dos personagens de Perugino, o sorriso dos de Leonardo, e assim por diante. Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mãos e dos pés. (GINZBURG, 1999, p.144) O método de Morelli, portanto, concentra sua atenção sobre indícios discretos, como poderia ser considerado este gesto mínimo, imperceptível de Aritana, mas que revela uma atitude de “pensar com as mãos”, já que “A mão é ação, ela cria e, por vezes, seria o caso de dizer que pensa.” (Focillon, 2012, p.6). São as mãos de Aritana que nos impõem a necessidade de “devolver o quadro ao seu autor”. Durante toda a montagem da sala Xingu Terra, havia um fluxo entre o pensar e o fazer, a cabeça e a mão, que permite plenamente atribuir ao cacique Aritana Yawalapiti a autoria ou coautoria daquela sala, para além da rubrica “montagem”, dividida ainda com “Tintas CIL S/A” e “Equipe Bienal” – tratado genericamente por “índio” na imprensa, seu nome aparece uma única vez em todo o catálogo. Assim como Morelli propôs dezenas de novas atribuições em diferentes museus da Europa, identificando um Botticelli ou um Cosimo Tura pela orelha ou pela mão, é fundamental – diante da observação da erudição habilidosa de mãos que repetem ou inovam – desfazer a trama que separa trabalho manual de trabalho intelectual e reconhecer a autoria de Aritana em alguns dos objetos expostos na sala Xingu Terra e sua coautoria no projeto como um todo. Alterações paradigmáticas – tanto no regime de autoria quanto no regime de representação – convocam uma leitura a contrapelo da participação de Aritana Yawalapiti na XIII Bienal, que ocorreu sob chave tutelar e foi marcada por ambiguidades e alianças afetivas, expressão utilizada por Ailton Krenak.

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4. Alianças afetivas e o fio de algodão A ideia das alianças afetivas surge para Ailton Krenak como a reconfiguração das relações por meio de brechas, possibilidades de troca. Essa possibilidade de aliança é contínua, não se dá apenas no plano das relações sociopolíticas e também pode ser estabelecida com entes não humanos. Assim sendo, “desconcerta a centralidade do humano” e “pressupõe afetos entre mundos não iguais” (KRENAK, 2022, p.42). O corte feito na imagem acima é o instante decisivo de fabulação de uma aliança afetiva utópica. Paralisar a imagem é introduzir nela uma diferença com relação ao real, uma dessemelhança, tornar visível um gesto inexistente: um abraço imaginário entre o único homem negro e o único homem indígena captados pela câmera no estúdio, cobertos por uma marca d’água em que se lê “cultura”, no singular, palavra posta sob a cruz – a logo da TV Cultura da Fundação Padre Anchieta. Sob o peso totalizador dessa cruz, a fictícia tentativa de uma aliança no interior da subalternidade. Um gesto que ocorre em um estúdio de TV, mas que não será transmitido aos espectadores, em primeiro lugar, porque nem sequer ocorreu. O que ocorreu – fato banal desprovido de intencionalidades políticas e subjetividades – foi que o homem negro colocou na lapela do homem indígena um microfone, aparato que possibilita amplificar fala. Ambos, historicamente, reúnem-se em torno da luta pela terra. Gayatri Spivak (2014) trata da situação do sujeito subalterno, questionando o papel arriscado da produção intelectual em relação ao discurso hegemônico ocidental e do próprio intelectual como cúmplice do silenciamento, reiterando o impedimento à autorrepresentação. Há um excesso de mediação em torno da participação de Aritana Yawalapiti na sala Xingu Terra, embora as dinâmicas de construção dessa exposição revelem uma série de alianças afetivas e ambivalentes. Talvez a mais significativa delas tenha sido selada pelo empenho de Orlando Villas Bôas, figura bastante contraditória, na criação do Parque Indígena do Xingu (1961) e pelo seu papel crucial para que o povo Yawalapiti se reerguesse, após sofrer uma enorme redução populacional (YAWALAPITI, 2020). As fotografias de Bisilliat no álbum Xingu (1978) e o livro Xingu/Território Tribal (1979), com textos traduzidos ao inglês, francês, alemão e italiano dariam visibilidade ao Parque, contribuindo para a luta xinguana em meio a um regime ditatorial por manter seus modos de ser e viver. Em 2023, Gustavo Caboco foi convidado pela Bienal de São Paulo para realizar, ao longo de um ano, uma pesquisa no Arquivo Histórico Wanda Svevo que problematizasse a presença indígena nas edições da Bienal. Caboco realizou encontros virtuais e presenciais com a cineasta e pesquisadora Tipuici Manoki e com o artista Aislan Pankaraku. O resultado foi a obra digital Ausências ou sintomas? e uma publicação, em versões impressa e on-line, lançadas no dia 28 de outubro, no Pavilhão da Bienal. O título da publicação é Isso tudo não me diz nada,

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frase do cacique Aritana, em referência à XIII Bienal, destacada na matéria de Olney Krüse para O Estado de S. Paulo. Ao ser convocado a problematizar o Arquivo Bienal, Caboco sugeriu um arquivo que se iniciasse por um fio forte e vivo, um fio de algodão, cultura tradicional indígena. Na publicação comissionada, os autores denunciam o contexto de tutela em que Aritana Yawalapiti participou da Bienal de 1975 e referem-se à insuficiência das mudanças implementadas pela 34a edição, ao destacar que os indígenas necessitam de mais abertura institucional para que possam definir, eles mesmos, seus próprios contextos de presença na Bienal. Uma edição da Bienal, um convite, ou convites, um trabalho artístico ou uma publicação isolada não dão conta de resolver os ruídos que se estabelecem desde o ‘isso tudo não me diz nada’. Precisamos de um espaço, de abertura na instituição – rodas de ação – para criar de modo autônomo os contextos para a presença indígena aqui na Bienal. Se mantivermos do modo que estamos, apenas a ausência permanece dentro. Sintomas das impermanências. (CABOCO; MANOKI, 2023, s/p) Embora, na citação acima, não esteja clara a referência a um curador indígena, mas, talvez, a algo que se assemelhe em termos de agência, fato é que as participações indígenas ocorreram, na edição seguinte à “Bienal dos Índios”, a 35ª, sob a curadoria – portanto, algum modo de tutela – de profissionais racializados não indígenas. O que Gustavo e Tipuici explicitam é a necessidade de que os indígenas possam definir as regras do jogo, ou os termos da reparação: “É que nesses tempos de ‘revisões’, daqui a pouco alguém vai querer levar terra de alguma aldeia indígena, forrar um pavilhão inteiro com esta terra numa exposição e acreditar que isso é reparação histórica ou algum outro absurdo” (CABOCO; MANOKI, 2023, s/p). De acordo com a memória de Fernando Lion, em 1975, terra indígena do Xingu já recobria o Pavilhão – e estávamos longe de reparação.

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Referências ARQUIVO Jornalismo: Entrevistas com Aritana Yawalapiti e Rafael Bonbermino e cenas da montagem da XIII Bienal de São Paulo – vídeo 5’, TV Cultura, São Paulo, 1975. BARTHES, Roland. “A morte do autor”. In: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004, pp.57-64 CABOCO, Gustavo; MANOKI, Tipuici. Isso tudo não me diz nada: A impermanência como ponto de encontro no Arquivo Histórico da Bienal de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 2023. Disponível em: issuu.com/bienal/docs/isso-tudo-nao-me-diz-nada. Acesso em: 2025. DE CONVERSA em conversa: entrevista com Maureen Bisilliat, Fernando Lion, Aritana Yawalapiti, Carmen Junqueira e Orlando Villas Bôas. Apresentação: Júlio Lerner – vídeo 54’30’, TV Cultura, 1975. FICHA técnica de projeto, 1975. Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo. FOCILLON, Henri. “Elogio da mão”. In: Serrote. Clássicos. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012. Disponível em: novo.revistaserrote.com.br/2011/07/629/. Acesso em: 2025 GELL, Alfred. Arte e agência: uma teoria antropológica. São Paulo: Ubu, 2018. GINZBURG, Carlo. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”. In: Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. ÍNDIO na Bienal atrai paulistas. Jornal do Brasil, 19 out. 1975. KRENAK, Ailton. Futuro ancestral. São Paulo: Companhia das Letras, 2022. KRÜSE, Olney. “A arte do Cacique Aritana na Bienal: sua vida”. O Estado de S. Paulo, 14 out. 1975. MINDLIN, José. “O público que visitar”. In: Xingu Terra – 13ª Bienal de São Paulo. Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1975. (Catálogo de exposição). MUNARI, Bruno. Supplemento al dizionario italiano. Mâtua: Corraini Editore, 2004 [1963]. OLIVEIRA, João Pacheco de. O nascimento do Brasil e outros ensaios: “pacificação”, regime tutelar e formação de alteridades. Rio de Janeiro: Contracapa, 2016. PRICE, Sally. Arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000. Regulamento da XIII Bienal de São Paulo, 1975. Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo. SPIVAK, Gayatri, Pode o subalterno falar?. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014. TRABALHO de índio hoje na Bienal de São Paulo. Correio Braziliense, 11 out. 1975. Xingu Terra – 13ª Bienal de São Paulo. Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1975. (Catálogo de exposição). YAWALAPITI, Tapi. Documentação e descrição da língua yawalapiti (aruák): uma língua que não deve morrer. Brasília, UNB, 2020. (Dissertação de mestrado).

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Cartaz da 1ª Bienal de São Paulo (1951), criado por Antônio Maluf. Promovida pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) em um pavilhão provisório na Esplanada do Trianon. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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O futuro em disputa na construção da memória sobre a 1ª Bienal de São Paulo Matheus Henrique Gonçalves Silva

A 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) ocorreu entre outubro e dezembro de 1951, na Esplanada do Trianon da cidade de São Paulo, hoje ocupada pelo Museu de Arte de São Paulo (MASP). Organizada pelo MAM-SP, a exposição contou com a participação de delegações de 21 países, impressionando seus contemporâneos por sua representação internacional e pela grandeza de suas dimensões, aspectos inéditos até aquele momento. Lourival Gomes Machado, diretor artístico do museu, declarou, em texto do catálogo do evento, que a Bienal buscava cumprir duas principais tarefas: alçar a cidade de São Paulo à posição de “centro artístico mundial”; e colocar a arte moderna brasileira em “vivo contato” com a arte do resto do mundo (1ª Bienal, 1951, p.15). Além da exposição, os artistas participantes disputavam entre si por premiações em diversas categorias. No catálogo mencionado, cada categoria era anunciada junto ao nome de seu financiador, posição que compreendia tanto empresários quanto empresas (1ª Bienal, pp.37-41). A grande competição internacional da arte promovida pelo museu ostentava prêmios que, da forma como eram apresentados, associavam a imagem de donos de empresas e de seus negócios à arte moderna brasileira e internacional. Esse caso é um exemplo que integra um conjunto maior de associações entre empresários e a 1ª Bienal presentes na mídia e nos materiais produzidos pelo museu no contexto da exposição. Um suplemento dedicado à mostra, contendo muitas imagens e textos de contextualização, foi publicado pelo Última Hora, em 20 de outubro de 1951, tendo sido financiado pelos empresários Ricardo Jafet, Walter Moreira Sales e Augusto Frederico Schmidt. Foram distribuídos 70 mil exemplares ao todo, sendo 60 mil acompanhando a edição normal do jornal no Rio de Janeiro e em São Paulo; e 10 mil destinados à distribuição gratuita aos visitantes da Bienal. Segundo o próprio periódico, o impresso era de suma importância cultural e dispensava finalidade comercial. Um debate historiográfico importante para se compreender a importância histórica deste documento, considerando o interesse de investigar a vontade de associação de empresários e empresas à realização da 1ª Bienal, é

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o trabalho Metrópole e cultura (2015), da historiadora Maria Arminda do Nascimento Arruda. Este estudo inseriu a relação entre magnatas, seus negócios e a arte no interior de uma pesquisa sobre a história conceitual da ideia de “moderno” manifestada em diferentes linguagens artísticas e intelectuais como o urbanismo, o teatro, a sociologia e as artes plásticas em meados do século 20. Segundo a autora, o que era identificado como “moderno” naquele momento estava associado à ideia de “progresso” e se apresentava como uma novidade que superava em qualidade aquilo pelo qual era precedido (NASCIMENTO, 2015, pp.24-25). As fundações dos museus privados de São Paulo, MASP e MAM-SP, identificados como “modernos”, foram consideradas pela autora como expressões de que se formava no Brasil uma “esfera social pública burguesa”, fruto do processo de democratização e modernização do país instaurado no período pós Segunda Guerra Mundial (NASCIMENTO, 2015, p.316). Nesse sentido, a 1ª Bienal de São Paulo fazia parte de um conjunto de ações tomadas por um grupo de empresários, intelectuais e artistas paulistas que buscavam apresentar a cidade de São Paulo como bastião do progresso no Brasil, pleiteando reconhecimento internacional ao lado de centros artísticos e intelectuais estabelecidos, europeus e estadunidenses. Para os autores José Carlos Durand, Francisco Alambert e Polyana Canhête, tanto a organização da 1ª Bienal quanto a fundação dos museus modernos paulistas foram episódios importantes de uma história de “substituição das importações” estéticas no Brasil. Durand argumentou que as crises de 1929 e da Segunda Guerra Mundial repercutiram nos vínculos de dependência entre os centros culturais da Europa e os países em torno deles, o que estimulou o desenvolvimento artístico de campos que antes se orientavam como “periferia” destes referenciais (DURAND, 1989, pp.92, 94-95 e 99). Alambert e Canhête, por sua vez, explicaram que a transição do governo Dutra para o governo Vargas, em 1951, retomou o projeto nacional-desenvolvimentista, o qual foi responsável pela criação de diversas instituições com o intuito de acelerar o desenvolvimento de diferentes setores da vida social, como o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico (BNDE) e a Petrobras. Ambos os autores consideraram que a Bienal estava inserida neste projeto, e que o seu sucesso visava “tornar o Brasil autônomo, independente, capaz de, pela absorção do modelo [...] superar a ‘dependência’ criativa desses mesmos modelos e criar aqui, e para cá, a ‘arte moderna brasileira” (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.28). Além de considerar o debate a respeito da Bienal e dos demais empreendimentos paulistas como integrantes de uma vontade de “substituição das importações” estéticas brasileiras; e a perspectiva segundo a qual a Bienal e a fundação dos museus modernos paulistas são parte de um projeto de modernização que se expressou em diversas linguagens na cidade em meados do século 20; também se propôs considerar na análise do documento duas categorias: agência e ideologia. O historiador Perry Anderson participou de uma polêmica a respeito de como atribuir agência aos atores históricos em estudos de sua área. Ele explicou que toda ação realizada por indivíduos é motivada por diversos objetivos. Para

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distinguir entre objetivos cujo impacto social é involuntário ou irrelevante, daqueles cujo impacto foi planejado de forma consciente, o autor destacou três tipos qualitativamente distintos de objetivos: privado; público/coletivo; remodelação social (ANDERSON, 2018, pp.32-33). Partindo da divisão proposta por Anderson, e das considerações feitas pelos autores mencionados, foi possível reconhecer que os empresários brasileiros agiram de forma coordenada com um objetivo de remodelação social ao apoiarem a 1ª Bienal. Nesse sentido, as ações tomadas por estes empresários e pelos demais atores dessa história foram consideradas ao mesmo tempo individuais e coletivas. Junto dessa compreensão está a de que ideologia é a forma de consciência que opera a manutenção de um sistema de opressão. O intelectual Raymond Williams explicou que o termo, no interior do pensamento de Karl Marx e Friedrich Engels, refere-se à expressão ideal das relações materiais dominantes, e não a um simples conjunto de ideias (WILLIAMS, 2007, p.213). Nessa chave de interpretação, a ideologia permeia as relações sociais, estando presente também em instituições voltadas ao ensino, à pesquisa e à memória, como escolas, museus e universidades. Partindo desta perspectiva, foi possível interpretar que a decisão dos empresários de apoiar a realização da Bienal e de se associarem às demais atividades dos museus modernos paulistas passava por sustentar o estabelecimento e a legitimação de instituições produtoras de ideologia e que, portanto, veiculavam discursos sobre a realidade que se alinhavam a seus interesses. Com isso, ajudavam a produzir discursos sobre a arte e sobre o Brasil que correspondiam ao projeto de futuro que almejavam para o país. A memória gestada no suplemento celebrou a exposição e apresentou um relato livre de contradições, no qual não apareceram as polêmicas aventadas no seu entorno. Entre elas, uma bastante significativa se referia às acusações de intelectuais e artistas ligados ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) de que o evento cumpriria função de reorientar o que os críticos consideravam como um desenvolvimento provável da arte brasileira, que assumia desde a década de 1930 temáticas mais preocupadas com as contradições sociais. Para eles, a Bienal se ligava ao que chamavam de imperialismo estadunidense e propunha que artistas que produziam obras de arte associadas à abstração eram o futuro da arte mundial, e brasileira em particular. Denunciavam ainda o financiamento privado do evento e os interesses dos EUA na extração de petróleo brasileiro. Assim, o MAM-SP e atores históricos estadunidenses – particularmente o The Museum of Modern Art (MoMA), de Nova York –, estariam interferindo no curso da história da arte brasileira. Estas considerações foram publicadas na época em jornais e revistas, em especial na Fundamentos: Revista de Cultura Moderna, publicação ligada ao PCB. A polêmica em questão estava relacionada a um embate conceitual mais amplo entre defensores do chamado “abstracionismo” e outro grupo de defensores do “figurativismo”. A disputa ganhou força no Brasil e foi recontextualizada a partir da década de 1940. Em linhas gerais, a oposição pode ser entendida como expressão da Guerra Fria no campo artístico, conflito internacional que emergiu no final da Segunda Guerra Mundial, polarizando dois projetos de

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futuro opostos: o capitalismo e o socialismo. O mundo se dividiu em zonas de influência soviética e estadunidense, e entre outras táticas de guerra, ambos os lados se utilizaram da cultura para divulgar suas posições políticas, patrocinando publicações, programas de intercâmbio e outras iniciativas nos campos artístico e intelectual.1 Neste contexto, críticos de arte, intelectuais e instituições estadunidenses como o MoMA passaram a veicular um discurso sobre a história da arte que vinculava soluções artísticas abstratas às ideias de liberdade e democracia, ao passo que atores históricos comunistas e que apoiavam o lado soviético da disputa advogavam por produções que tematizam a luta dos trabalhadores e as contradições sociais. A extensão da influência estadunidense sobre os museus brasileiros também foi abordada por outros pesquisadores, que entenderam haver na época centros em disputa na arte mundial, e que além da influência estadunidense, artistas e intelectuais franceses e italianos ainda era muito relevantes para as instituições, sobretudo na representação em seus acervos (MAGALHÃES, 2015 e 2017; TOLEDO, 2022). De todo modo, as acusações de intelectuais e artistas comunistas à 1ª Bienal estavam contextualizadas no interior de um debate político que opunha projetos de futuro nacionais e internacionais, e a exposição participou, a seu modo, desse embate.

Suplemento especial dedicado à 1ª Bienal de São Paulo O suplemento ora analisado é composto por quatro páginas. A primeira e a quarta páginas, que ocupam o mesmo lado de uma folha gráfica, foram impressas em duas cores: preto para as imagens e para os textos, e um tom de azul para dois títulos principais e para a logo do jornal. O verso das páginas, onde constam as páginas de número 2 e 3, foram impressas apenas na cor preta. Logo na primeira página, o leitor se depara com um texto escrito em letras brancas sobre uma caixa azul: “o maior acontecimento artístico da América Latina”. Na última página se encontra outra caixa azul, sobre a qual um letreiro branco informava que “dois milhões de cruzeiros seriam distribuídos aos expositores da 1ª Bienal”. A manchete faz menção aos prêmios patrocinados por grandes industriais, estabelecimentos bancários, pequenos industriais e comerciantes listados em uma caixa de texto na parte inferior da página. O suplemento listava 39 patrocinadores, além de uma referência de destaque na página 2 a Ricardo Jafet, Walter Moreira Sales e Augusto Frederico Schimidt, que custearam a produção do impresso em razão de seu “alto objetivo cultural”. Entre os dois títulos azuis, encontram-se muitas imagens e textos exaltando a realização da exposição. Em seu escrito de abertura, a publicação considera a

Ver ALAMBERT; CANHÊTE, 2004; AMARAL, 2003; GUILBAUT, 1985 e 2011; LASCH, 1968;

FOX, 2010; RIDENTI, 2022; RODRIGUES, 2015; SAUNDERS, 2000; e SILVA, 2025.

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Bienal como a “mais importante exposição de arte viva da América Latina”, um segundo marco na história da arte contemporânea brasileira, sendo o primeiro a Semana de Arte Moderna de 1922. Outros textos apresentam caráter internacionalista muito explícito, reunindo declarações de representantes de delegações dos Estados Unidos da América, França, Itália e Chile. Os artistas Bruno Giorgi e Maria Martins também contribuíram com opiniões sobre o evento na publicação. O suplemento também inclui um texto que compara a trajetória do artista participante mais jovem com a do mais velho na Bienal: Caciporé Torres e Lasar Segall, respectivamente. Não menos importante, um texto de Sérgio Milliet narra um histórico recente de exposições e de fundação de instituições em São Paulo que legitimaram artistas modernistas brasileiros, identificando a Bienal como importante atestado de que a produção artística do país havia ascendido nos últimos vinte anos ao “nível internacional”. Os empresários brasileiros que financiaram a publicação do suplemento e algum dos prêmios da exposição são mencionados nas páginas 2 e 4, respectivamente. No texto principal da primeira página, a realização da 1ª Bienal é tratada como evidência do “progresso das artes” no Brasil. Por sua vez, o “modernismo” é descrito como o “clássico de nossa época”, enquanto destaca-se que pintura, escultura, gravura e arquitetura estavam “vivendo por sua própria conta, libertas de todos os preconceitos de um passado enterrado”. É celebrado também o fato de a arte participava, “no mesmo grau de força e expansão, da vitória de uma civilização apoiada no trabalho dinâmico do povo”. O evento é considerado uma continuação do que se havia iniciado com a Semana de Arte Moderna, e o texto transcreve o discurso proferido por Graça Aranha no contexto da cerimônia de abertura da exposição de 1922. Também exalta-se a imagem do casal Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, considerando-se que o MAM-SP funcionava em torno de ambos. Em uma fotografia na primeira página, Matarazzo Sobrinho é retratado em plano americano conversando com o então prefeito de São Paulo, Armando de Arruda Pereira, e com sua esposa. Lourival Gomes Machado também recebe os créditos por seu trabalho na direção artística do museu, e é retratado na página 4 detrás de uma escultura. Na legenda, lê-se que Machado, além de um importante intelectual, atuou “como um trabalhador” ao auxiliar na montagem de quadros e esculturas da exposição. Na página 2, o texto do crítico de arte Sérgio Milliet, intitulado “1930-1951 em São Paulo”, apresenta um relato da história da legitimação do modernismo paulista. O autor cria uma linha do tempo em que sel localiza a realização da 1ª Bienal como o mais recente acontecimento entre eventos como os do Clube dos Artistas Modernos (CAM) e da Sociedade Pró-Arte Moderna; a aceitação de artistas modernos no Salão Paulista de Belas Artes e por uma exposição com artistas modernos na escola; a inauguração do Salão do Sindicato; a organização do Grupo Santa Helena; a realização do primeiro Salão de Maio; a fundação da Seção de Arte da Biblioteca Municipal, do MAM-SP e do MASP. Encerra o relato comemorando: “tenho a impressão de que a arte moderna ganhou [...] a batalha nesta centenária cidade de São Paulo”. O autor aparece em fotografia de

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corpo inteiro junto de um representante da Unesco ao lado da tela Os retirantes, do pintor Cândido Portinari. Entre as imagens que registraram a presença estadunidense no evento, se encontra uma que enquadrou de corpo inteiro René d’Harnoncourt, então diretor do Museum of Modern Art (MoMA) abrindo um caixote que trazia peças destinadas à seção norte-americana da exposição. Ele também aparece em um retrato que, com luz barroca, destaca seu rosto em um plano close-up. Em outra imagem, Yolanda Penteado aparece em plano americano junto do cônsul dos Estados Unidos, Frank White; do representante das revistas Life e Times; e de Marjorie Prado; que visitavam sua casa por ocasião da Bienal. Ambas as imagens expressam a importância para os brasileiros de registrar a participação de atores históricos estadunidenses na Bienal. Além dessas imagens, há uma declaração de René d’Harnoncourt afirmando que a Bienal não é um mérito apenas brasileiro, por mostrar à Europa o grau de desenvolvimento artístico do continente americano. Sobre os registros da participação italiana, há um texto na página 2 relatando posições do intelectual italiano Barandel, que representava a delegação italiana na exposição. Ele discorre sobre a importância do intercâmbio entre o que chamava de velho mundo e de novo mundo; reconhece o papel desempenhado pela colônia italiana em São Paulo em favor da aproximação entre os países; e afirma que enxergar a Bienal como uma possibilidade a mais para expor o que há de melhor na arte de seu país, objetivo compartilhado com a Bienal de Veneza. Barandel é retratado ao lado de Francisco Matarazzo Sobrinho e de um outro homem, não identificado na legenda. Um outro registro da participação italiana na Bienal é uma fotografia do escultor italiano Manzú, intitulada Retrato de minha mulher, que ocupa a primeira página do suplemento, em posição de destaque no topo direito, ao lado da marca do jornal. Os registros sobre a participação francesa contam com textos e fotografias de Jacques Lassaigné e de Jacques Duhamel. Além destes, uma fotografia que reproduziu a pintura Nature morte au vase bleu (1951), de Fernand Léger, foi posicionada no canto inferior esquerdo da página 1. Lassaigné era comissário da delegação francesa da exposição e vinha substituindo o intelectual Jean Cassou. Ele explica que Cassou precisou ser hospitalizado por conta de uma doença dos olhos, e que por isso vinha representar a França em seu lugar. Em declaração Lassaigné afirma que os “caminhos da arte moderna” francesa estavam divididos fortemente entre as tendências abstracionista, realista e expressionista, entre outras. Também justifica a apresentação da obra de Séraphine Louis na Bienal pelo fato de a artista ainda ser “completamente ignorada pelo público brasileiro” naquele momento. Lassaigné posou junto de uma obra de Louis para a fotografia que acompanhao seu texto. Nela, ele é visto sentado no chão, atrás de uma moldura vazia que enquadra a ele segurando uma pintura. Em outro texto, o leitor é informado de que Jacques Duhamel estava na cidade por ser membro do Conselho de Estado Francês, dentro do qual ocupava a posição de conselheiro técnico do ministro da Justiça e de delegado da França

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na conferência da União Latina, que se realizava no Rio de Janeiro. Aproveitando sua estada no Brasil para a conferência, passou em São Paulo para conhecer a exposição. O texto justifica o interesse de Duhamel pela Bienal por ele ser colecionador de obras de jovens pintores e colaborador de jornais e revistas francesas como Gazette de Lauzane e Lanef de Paris. Lê-se ainda que Duhamel havia visitado a exposição antes de sua abertura, durante a montagem. Em seu relato, ele comenta sobre as delegações italiana, suíça e brasileira, declarando que esta última teria o surpreendido muito, visto que lhe era pouco conhecida. Para ele, a divulgação da obra de arte era “finalidade social”, e a Bienal executava um trabalho de grande mérito por oferecer a presença imediata de um conjunto representativo de “quase tudo que há a ver de novo em arte”, unindo os mais jovens e os mais conhecidos. Em fotografia, Duhamel aparece em plano americano acompanhado do artista Oswaldo Goeldi e de um homem que não identificado na legenda. Jorge Cavallero, comissário da delegação do Chile, expressa entusiasmo em seu relato para o suplemento. No texto, que ocupa a terceira página da publicação, ele explica que considerava a Bienal como um grande acontecimento para a América do Sul. Ele acreditava que o evento possibilitou a troca de experiências entre artistas sul-americanos e grandes pintores e escultores da Europa. Declara estar grato pela oportunidade de o Chile expor na Bienal, e que esperava que aquela fosse uma chance para que os artistas de seu país se tornassem mais conhecidos em outras regiões do mundo. Na fotografia em plano americano, Cavallero é visto atrás de uma escultura. Elogios ao evento também são encontrados nos relatos de artistas participantes. No centro da página 3, o escultor Bruno Giorgi reconhece a exposição como um “acontecimento tão importante que ultrapassa toda a expectativa”. Um dos principais méritos da mostra, para o artista, era o de tornar a arte moderna mais democrática, visto que abre a possibilidade para que o “povo” julgue essa arte que circulava até então entre privilegiados. Acima de seu texto, Giorgi é retratado em plano americano posando com uma de suas obras, um rosto de perfil. Na mesma imagem, uma pessoa não identificada pela publicação, está de perfil, mimetizando o ângulo da obra. Há uma avaliação de Maria Martins na página 2, no texto intitulado “A arte e a paz”. Nele, a artista elogia o “significado desse acontecimento e da influência da arte-viva, da arte moderna”. Para ela, a arte poderia ser utilizada para estimular a “paz” e construir um “mundo de liberdade”, onde diversos aspectos e opiniões guardariam o seu lugar e representariam seu papel, sem preconceito. Esse potencial da arte estava, segundo ela, em sua capacidade de provocar no indivíduo emoções “profundas e superficiais, delicadas e brutais, serenas e apaixonadas”, concluindo, que a arte seria “libertadora” e que proporia à humanidade renunciar à “guerra total”. Martins aparece enquadrada em fotografia reproduzida na página 2 da publicação, onde posa à direita do pintor Emiliano Di Cavalcanti. Entre ambos, figura um quadro emoldurado de Pablo Picasso. Ambos sorriem e trocam olhares enquanto seguram, cada um de um lado, a obra.

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A publicação também registra elogios aos pintores Caciporé Torres e Lasar Segall. O texto descreve Torres como uma pessoa esforçada, que viu os resultados de seus estudos recompensados ao ser aceito para uma exposição como a Bienal. Apesar disso, o texto afirma a que seu pai preferia que o filho seguisse outros caminhos, e argumenta que a trajetória de Torres caracteriza-se pelo enfrentamento a resistências familiares. Além de contar a história de superação de Torres, afirma-se que a Bienal reconheceu toda a carreira e importância do pintor Lasar Segall, como o colocou em uma posição de destaque que fez valer os esforços que teve ao longo da vida. O texto menciona Segall como convidado de honra da Bienal, e que a exposição reconhecia e legitimava a carreira do artista. Nesse sentido, a Bienal haveria cumprido um papel importante de legitimação de tendências novas e do modernismo mais antigo e, através do encontro entre gerações, exaltaria “sua fé no futuro artístico do Brasil”. O texto foi diagramado entre duas fotografias: no alto, se vê Caciporé Torres retratado em segundo plano, trabalhando em uma escultura que ocupava o primeiro; abaixo, Lasar Segall está ao lado de uma pintura, olhando para fora do limite esquerdo do enquadramento. Também há outras fotografias na publicação que não estão relacionadas diretamente a nenhum dos textos. Na página 2, Aldemir Martins posa ao lado de uma escultura sua exposta na Bienal. Na página 4, uma vista da sacada do Trianon, espaço onde foi realizada a exposição, figura ao lado de uma fotografia do espaço expositivo, atestando “a grandeza de São Paulo e a grandeza da 1ª Bienal”, segundo a legenda. Na mesma página, à esquerda, uma fotografia apresenta três jovens artistas desencaixotando obras. Na legenda, o grupo foi descrito como “esses operários”. Abaixo desta foto, uma outra imagem retrata uma parte dos “quase mil volumes” que chegaram “de todas as partes do mundo” com mais obras para a exposição. A fotografia, registrada em contraluz, retrata duas pessoas manipulando caixotes lacrados. A pessoa mais próxima da câmera segura um carrinho de mão. Na mesma página, à direita, uma fotografia mostra o trabalho de uma seção da Alfândega montada especialmente para a facilitar a liberação dos volumes contendo peças de arte para a Bienal. A partir desta análise foi possível identificar um discurso geral que permeou a publicação. Em todos os textos podem ser encontradas avaliações de que a realização da 1ª Bienal era um evento muito importante do ponto de vista cultural não apenas para a cidade de São Paulo, mas também para o continente americano como um todo e para a arte moderna mundial. O suplemento argumentava que a Bienal havia inaugurado um novo momento para a arte brasileira, trazendo consigo o progresso e a democratização da cultura. Para justificar a importância do evento para o Brasil, a publicação localizava a Bienal no curso de um processo de legitimação da arte moderna no país, que teria iniciado com a Semana de Arte Moderna em 1922. O suplemento registrava um reconhecimento internacional do MAM-SP por intelectuais e representantes de governo franceses, italianos, chilenos e estadunidenses, além de profissionais e políticos brasileiros. O Brasil estava, segundo a publicação, provando ter alcançado posição de igualdade em termos culturais com grandes centros mundiais do campo artístico e dava

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oportunidade para outros países vizinhos, como o Chile, de se beneficiarem dos louros da exposição. Era celebrado o fato de que artistas jovens expusessem junto de artistas modernos mais velhos, e a exposição considerava a si própria como uma espécie de plataforma para o futuro da arte, legitimando produções contemporâneas que eram apresentadas como novidade e reivindicando para arte brasileira importância na história da arte mundial. Além disso, a publicação buscou associar a arte e a realização da exposição à ideia de “trabalho”, identificando intelectuais e artistas como “trabalhadores”, no que pode ser considerado uma tentativa de aproximar discursivamente o ofício da arte do cotidiano da classe trabalhadora, que compunha a multidão que se esperava receber com a exposição.

Considerações a respeito da construção da memória sobre a 1ª Bienal de São Paulo Os resultados da análise do Suplemento Especial dedicado à 1ª Bienal de São Paulo apontaram que as empresas que financiaram o evento tinham o objetivo de associar suas imagens a um acontecimento que se proclamava divisor de águas na história da arte brasileira e que projetava o país internacionalmente. Foi possível avaliar que o empresariado paulista que se associou à Bienal era parte de um grupo que se orientava por um objetivo de remodelação social. Identificado como projeto de “modernização”, o que era apresentado como progresso brasileiro passava pela associação do sucesso de seus negócios a conquistas civilizatórias para o país. Os financiadores do suplemento e os patrocinadores dos prêmios da exposição foram retratados no documento como os grandes responsáveis por todas essas consequências positivas decorrentes do evento. Os empresários foram descritos como pessoas generosas, preocupadas com o que consideravam como o progresso da sociedade brasileira. Também podem ser lidos como os grandes responsáveis pelo reconhecimento internacional do Brasil no que concerne à arte. Considerando o tom celebratório assumido na publicação; o conteúdo dos textos e imagens analisadas; e o contexto das contradições políticas envoltas na realização da primeira Bienal; foi possível interpretar a publicação como uma produção de ideologia. O suplemento, ao registrar uma memória que associava o sucesso de um grupo de empresários brasileiros a conquistas civilizatórias no terreno da cultura e da arte, apontava um projeto de futuro alinhado com a democracia liberal, advogando por este ponto de vista e apresentando a realização da exposição como evidência. A memória produzida institucionalmente naquele momento celebrou, portanto, empresas e empresários paulistas que patrocinaram o evento como os responsáveis pela realização no presente, e em território brasileiro, de um projeto de futuro alinhado ao lado estadunidense da Guerra Fria, dentro da qual a arte cumpriria importante papel de educar a população para esta sociedade do “progresso”. Ao mesmo tempo, este grupo promovia positivamente a sua imagem a nível nacional e apresentava a realização de seus objetivos para o Brasil como a conquista de um tempo presente no qual o Brasil figurava ao lado dos EUA e de países europeus como uma nação “desenvolvida”.

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Referências

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Conjunto de documentos do dossiê da artista Regina Vater, reunindo ficha de inscrição, formulário de identificação, propostas de obras, texto crítico e materiais de apoio relacionados à sua participação na Bienal de São Paulo durante a década de 1970. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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Nós na praça: performance e resistência em Regina Vater, Rio de Janeiro, 1973 Paula Nogueira Ramos

No prefácio do catálogo da exposição intitulada Playgrounds: reinventar la plaza, realizada no Museo Reina Sofía em 2014, a Comuna de Paris, ocorrida em 1871, é referenciada como sendo um marco histórico a partir do qual se desdobram as primeiras manifestações ligadas às vanguardas do início do século 20. O terreno do jogo é associado à ocupação do espaço público, da praça e das ruas. Em alguns casos, trata-se de um território previamente definido, sintoma da especialização que compõe o planejamento da esfera urbana, como um lugar propício ao acontecimento lúdico, à expressão de desejos e às reinvenções de novas formas de sociabilidade, apoiadas no tempo do ócio e do lazer (BORJA-VILLEL et al, 2014). A exposição abrange um arco temporal que inclui desde manifestações artísticas, como o Mapa Psicogeográfico de Guy Debord, criado em Paris em 1957, até protestos políticos, como o Occupy Wall Street, ocorrido em Nova York em 2011. Tais associações tornam-se possíveis porque os acontecimentos políticos – como também foi o 15M, a ocupação histórica da Puerta del Sol, em Madri, no mesmo ano das manifestações nas ruas de Nova York – são marcados por um período prolongado de ações, o que leva as estratégias de convivência a resoluções coletivas, alcançadas apenas por meio da negociação entre uma multiplicidade de vozes que ocupam o espaço por um período determinado. Seguindo a metáfora do jogo, assim como um tabuleiro pode transformar uma simples mesa de café, as mudanças observadas nesses espaços ocorrem por meio da construção de estruturas provisórias, como tendas e barracas. Isso amplia o imaginário dos passantes, que costumam perceber o espaço público apenas como um local de passagem, e o transforma em um campo ocupado, imantado de força e participação política. Essa virada estimula a percepção de que o diálogo com práticas da teatralidade e performatividade contribui para romper o caráter passivo dos habitantes das cidades, de modo comparável às obras artísticas das vanguardas, que se fundamentam na experimentação em espaços abertos e, igualmente, convidam à participação.

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No entanto, diferentemente do tabuleiro, em que “as fichas voltam a seu lugar” e nada muda necessariamente (ANTONCIC, 2014, p.81), as manifestações políticas visam justamente alterar as regras do jogo. Em texto do mesmo catálogo, Rodrigo Pérez Antoncic contrapõe os sentidos de play e game – palavras que, em inglês, possuem conotações distintas –, tomando como referência as discussões de Johan Huizinga e Roger Caillois, que contribuíram para definir a distinção entre paideia e ludus.1 Antoncic também oferece um aporte historiográfico sobre os espaços conhecidos por playgrounds, zonas planejadas especificamente com o objetivo de criar, em meio ao espaço urbano, um lugar de experiência lúdica para as crianças. Parte do projeto moderno de domesticação das brincadeiras no início do século 20 se aproximaria da ideia de paideia e se distanciaria dos espaços esportivos planejados para os jogos, compreendidos como ludus. Segundo Antoncic (2014), as ideias em torno do que seriam os playgrounds se manifestam de formas variadas no contexto urbano: nos espaços planejados nos arredores das cidades – como na implementação do projeto de Aldo van Eyck em Amsterdam, a partir de 1947; nos lugares ocupados por crianças entre as ruínas do pós-guerra; e nos projetos mais bem definidos que propunham expandir os locais de lazer no âmbito residencial, como os espaços projetados por Le Corbusier na Unidade Habitacional de Marselha (1947-1952). Diante das discussões promovidas por grupos de urbanistas, paisagistas e arquitetos, surgiram divergências em relação à criação de espaços delimitados para as brincadeiras infantis em meio ao que se considerava o tumulto da vida urbana.Jane Jacobs criticava os projetos de renovação urbana então dominantes, que criavam áreas internas de recreação enquanto desmantelavam os usos da rua tradicional, entendida como “uma plataforma não especializada, diante da qual jogar, passar o tempo e formar uma opinião importante acerca do mundo” (JACOBS apud ANTONCIC, 2014, p.82). Em alguma medida, as ideias em torno de parques infantis relacionados à esfera artística também encontraram espaço no Brasil. Em 1969, durante a inauguração do Museu de Arte de São Paulo, projetado por Lina Bo Bardi, foi realizada a mostra Playgrounds, organizada pelo artista Nelson Leirner no vão livre

Huizinga considerava as pulsões lúdicas “em paridade com o desenvolvimento do intelecto

e das artes da fabricação: postulava um Homo ludens ao par de Homo sapiens e de Homo faber”

(ANTONCIC, 2014, p.81). Caillois, por sua vez, estabelece uma diferenciação entre paideia e ludus. Como afirma Antoncic: “Ambos reconheceram no jogo sua radical alteridade, advertindo que esse somente pôde se desenvolver entre limites temporais e espaciais. Não disseram, mas somente a matriz institucional de ludus facilita a consolidação de sua arena enquanto figura estável, enquanto que em sua espontaneidade, a paideia é resistente à resolução arquitetônica do lugar do jogo. E, no entanto, coincidiram em que não há no jogo nenhuma intenção de modificar o mundo. Como bem apontava Caillois, depois do jogo nada muda, as fichas voltam ao seu lugar” (ANTONCIC, 2014, p.81).

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do MASP, com obras participativas em um local aberto aos passantes da cidade. Um ano antes, a arquiteta havia proposto um estudo preliminar com ideias voltadas a esse espaço do museu – um desenho conhecido pelo título Esculturas praticáveis do Belvedere do Museu de Arte Trianon. De modo semelhante, em 1971, ao longo de seis encontros organizados por Frederico Morais, em parceria com artistas como Antônio Manuel, Carlos Vergara e Wilma Martins, entre outros, os Domingos da criação reuniram crianças e adultos para uma experiência lúdica e pedagógica, articulada a propostas artísticas e experimentais, no espaço externo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio). Esses encontros ocuparam os vãos livres e os jardins projetados por Burle Marx, tendo como cenário a paisagem do Aterro do Flamengo, conforme idealizado pelo arquiteto do museu, Affonso Reidy. As propostas variavam a cada edição, sendo ativadas por suportes e materiais diversos: milhares de tiras de papel espalhadas sobre um espelho d’água, caixas de papelão, fios coloridos enterrados no entorno do museu, areia, tecidos, música e ações corporais. Frederico foi um grande articulador das ações artístico-pedagógicas no museu. Curiosamente, anos antes, essa mesma instituição havia protagonizado um gesto polêmico ao expulsar passistas da Mangueira que usavam os parangolés de Hélio Oiticica durante a mostra Opinião 65, episódio que expôs as fronteiras paradoxais das instituições artísticas, frequentemente limitadora do acesso aos seus espaços. Talvez por esse motivo, Oiticica, em sua “linha abertamente marginal, valoriza os terrenos baldios por oposição aos parques e jardins modernos, como o Aterro do Flamengo, que chama acintosamente de ‘parcote’”, como afirma Guilherme Wisnik (2017, p.99). Ainda que o risco da criação de espaços institucionalmente controlados seja evidente, o debate sobre a reinvenção de uma nova esfera pública passa, inevitavelmente, pela discussão moderna sobre a forma como nos relacionamos com as cidades. Nesse contexto de experimentações que tensionam os limites entre arte, espaço urbano e participação, destaca-se também a artista Regina Vater, que, em 1970, realizou com amigos sua primeira intervenção ambiental na praia da Joatinga, no Rio de Janeiro. Magi(o)cean foi um gesto múltiplo – de denúncia, limpeza, crítica e oferenda. Como em um ritual, os participantes construíram um altar com a areia da praia, utilizando objetos e materiais coletados ali. Embora sua proposta estivesse distante da lógica formal de um parque ou playground, o ato de moldar a areia evoca uma dimensão lúdica que se aproxima das brincadeiras infantis realizadas no litoral. A praia, temporariamente transformada, surge aqui como um espaço original de experimentação, inspiração para os bancos de areia dos playgrounds infantis – muitas vezes emulados nos parques urbanos por meio de poços circulares, os chamados “círculos mágicos” (ANTONCIC, 2014, p.87). Ao expor suas intenções com a obra, a artista aproximou-se conceitualmente das questões espaciais associadas à instalação artística e ao caráter performativo que envolveu o evento. Em 1971, Regina Vater mudou-se para São Paulo para trabalhar como designer. Fica quase um ano sem pintar, tomada pela

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intensidade do trabalho, até decidir retornar à pintura – embora já não estivesse interessada em retomar os moldes da fase da Nova Figuração (1966-1967) ou da série Tropicália (1968), esta inspirada no artista pop norte-americano Tom Wesselmann. A partir de então, passou a desenhar, pintar e fotografar figuras de nós e cordas amarradas sobre diversos suportes, como sacos de supermercado e de pão. Em pesquisa realizada no Arquivo Histórico Wanda Svevo, da Fundação Bienal de São Paulo, em maio de 2022, é possível identificar, por meio de variados depoimentos e matérias de jornal, parte da motivação de Regina Vater para o desenvolvimento dessas obras. Ela afirma: Minha ideia inicial era reproduzir muito bem as cordas e os nós, para poder expressar a ideia de encurralamento [...]. Como sempre fui muito ligada à fotografia, passei a utilizá-la como meio de pesquisa. [...] Faço as fotos, retoco os negativos e as cópias e, depois de ampliá-las, coloco em cima minhas ideias. (REGINA, 1973d.) Em meio a esse processo, Vater pinta um tríptico no qual as cordas envolvem corpos nus femininos, como aqueles vistos em suas pinturas ligadas à paisagem. Agora, esses corpos se apresentam geometricamente recortados e atados, com as cores da bandeira do Brasil ao fundo. Essa obra lhe rendeu o prêmio de viagem ao exterior no XIX Salão Nacional de Arte Moderna do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), em 1973. Segundo a artista, as cordas foram também um desdobramento dos cordões umbilicais e das vísceras dos corpos que apareciam em suas primeiras pinturas: “Apesar de tudo novo e diferente, a minha problemática interna estava lá, com os emaranhados da cuca. A insegurança de uma vida nova fez com que eu reatasse com o passado” (VATER apud COELHO, 1972). Nesse período, a jovem artista apresentou suas obras com nós em diversas exposições individuais realizadas em São Paulo e no Rio de Janeiro, o que despertou uma série de comentários críticos sobre a ambiguidade proposta pela artista. Exemplos disso são as palavras de Walmir Ayala, no Jornal do Brasil, e os depoimentos da própria artista em entrevista concedida a Frederico Morais: O nó é uma versão tradicional do ponto. E o ponto é o princípio de tudo. [...] O nó é ainda o início da trama: fusão e mistério, fundamento e evolução. [...] Sua proposta de enlaçamento, pressupõe a redução de uma enganosa liberdade, superada pela fusão, compromisso moral, o que significa a antialienação. Os nós e cordas de Regina Vater comprometem os corpos entre si, ou o corpo com o esquema. Há um ritmo de luta nestes desenhos meticulosos e espontâneos, nos quais as geometrias interferem como suportes espaciais, reforçando a vertigem das formas anatômicas numa contorção antropofágica e apaixonada. (AYALA, 1972)

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O nó ata, amarra, impede, aguilhoa. Existem várias qualidades de nós que nos aprisionam: o nó da cuca, o nó da voz, o nó na garganta (dizem que este é o nó do pecado original – o pomo de Adão). O nó górdio da mitologia, o qual não se desata nunca. O nó cego. O nó pode virar escrita como no caso dos Incas, de artesãos de cálculo. Estamos todos emaranhados nos nós de dentro e nos nós de fora. O nó da questão é desatá-los. Porém, como em tudo, existe a teoria dos opostos. O nó pode ser terrível como pode ser bom. Ele pode, por exemplo, ser um laço de afeto e de amizade que nos une. É preciso desamarrar os nós (não permitir que nos enforquem), conservar os laços. Não fazer como é muito comum por aí. Estamos dando mais nós e perdendo todos os laços. (VATER apud MORAIS, 1972) Durante seu período em São Paulo, Regina Vater frequentou grupos teatrais e, em seus relatos, conta que, após assistir à peça Gracias Señor, de Zé Celso, teve a ideia para uma nova performance. Na ocasião, deparou-se com uma crítica que diferenciava os “catatônicos” – aqueles que aceitavam passivamente a situação política – dos “esquizofrênicos” – os que não sabiam como reagir diante do contexto vivido (DE PAULA, 2014, vídeo). Vater decide enfrentar esse impasse por meio de seu trabalho artístico, convidando amigos do teatro para amarrar, de forma clandestina, metros de corda na rua Direita, um importante centro corporativo de São Paulo. Os amigos aceitam participar, mas ao solicitar o apoio de Walter Zanini, então curador do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), a artista é desencorajada, devido ao receio de que a ação fosse censurada. As formas bidimensionais das cordas, que Vater vinha produzindo há dois anos, ganhariam corpo no espaço urbano. A artista associa esse impulso performativo à experiência que tivera ao lado de uma psicóloga, com quem havia desenvolvido um trabalho voltado à estimulação dos processos criativos de diferentes indivíduos, também utilizando a metáfora dos nós como ponto de partida. No dia 16 de setembro de 1973, durante uma passagem pelo Rio de Janeiro, pouco antes de sua viagem a Nova York como parte do prêmio de viagem, Regina Vater realizou o evento Nós, na Praça Nossa Senhora da Paz, em Ipanema. Ela convidou amigos e frequentadores do local a participarem de uma atividade de caráter lúdico, realizada em uma tarde de domingo. A proposta foi apresentada à prefeitura como uma ação recreativa, o que levou ao consentimento do uso do espaço pelos órgãos responsáveis – revelando, assim, um olhar ingênuo ou desatento sobre o potencial crítico e simbólico do jogo e da brincadeira no contexto público urbano. Naquele dia, os participantes foram convidados a realizar livremente amarrações utilizando rolos de corda e barbante doados por um comerciante local. Segundo Vater, estiveram presentes pessoas de diversas idades, raças, gêneros e classes sociais: moradores de favelas, frequentadores da praia que chegavam de biquíni e fiéis que saíam da igreja situada em frente à praça (VATER, 2004).

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Vater montou um audiovisual de quatro minutos, reunindo as fotografias coloridas realizadas por Hugo Denizart e Sérgio da Matta e a entrevista em off conduzida pela amiga, antropóloga e psicóloga Halina Grynberg. Ao direcionar as perguntas aos participantes, Grynberg investiga o conceito da performance em paralelo às ações que estavam sendo realizadas naquele dia: Você se sente

amarrado? O que você está achando dessa experiência? Quais são as coisas que te amarram na vida? Dá pé desarmar os nós e conservar os laços? Ao longo do audiovisual também ouvimos a voz da própria artista. Nos Estados Unidos, Vater apresentou o material a Guy Brett e Lucy Lippard, que reagiram da mesma forma ao assisti-lo: “É incrível, como em um país sob uma força ditatorial tão dura as pessoas estão fazendo isso?” (Ibidem). A performance conduzida por Vater abre múltiplas camadas de análise. Como apontado pela própria artista, os nós do título remetem tanto à constituição de um corpo coletivo quanto aos laços formados nos processos de aliança. Por um lado, a proposta lúdica da amarração das cordas promoveu uma relação física com o objeto, explorado em diferentes formas e imagens, partindo do terreno do jogo e do ato de brincar. Por outro, as perguntas dirigidas aos participantes estimularam uma reflexão sobre o próprio gesto, levando-os a pensar criticamente sobre liberdade e aprisionamento. Os oficiais não contavam com a perspicácia da artista. Vater propôs uma performance pública com referências diretas ao uso das cordas como instrumento de violência durante a ditadura. Em duas fotografias específicas, observa-se uma figura envolta em cordas, como uma “múmia” (Ibidem), com o corpo totalmente enrolado e coberto. A imagem sugere uma clara alusão à tortura: o corpo está posicionado diante de uma árvore, com as pernas e os pés juntos e amarrados, e as mãos apoiadas, como se também presas no emaranhado de corda que se estende para fora do quadro como uma teia. Segundo a artista, a frase Made in Brasil estampada no tecido que cobre a cabeça do indivíduo reforça a relação direta com o contexto político do país, então sob uma ditadura civil-militar. O evento desafiou as autoridades governamentais, como a própria artista afirma: “isso realmente foi um protesto, um ótimo protesto, você sabe. E eu não falei para as pessoas como fazer isso, elas inventaram seus próprios meios” (Ibidem). Através de uma forma de ocupação do espaço público, o coletivo lançou luz sobre os atos de violência sofridos por presos políticos, muitas vezes ocultados nas sombras dos quartéis. Naquele dia, a performance transformou-se em uma plataforma de comunicação, um mecanismo de manifestação simbólica, um protesto que contornou a censura e ganhou autonomia à medida que os corpos participantes puderam também ressignificar sua própria experiência de liberdade. As cordas manipuladas por crianças e adultos transformaram-se em fios para puxar carrinhos, pula-cordas, teias de aranha. Alguns participantes construíram grandes emaranhados, nos quais o desafio era atravessar as linhas como em um jogo. Em outros casos, os fios tornaram-se extensões da cabeça ou do cabelo, ou ainda serviram para unir duas ou mais pessoas. Feitas de linhas trançadas, as cordas também se multiplicavam ao se desfazerem, como se vê nas mãos de uma

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mulher sentada em um banco, em um gesto semelhante ao de desfazer meadas para se obter um fio mais fino, como no bordado. Em outras situações, funcionaram como garras, amarradas em torno da cintura, evocando os tentáculos de um polvo em uma ciranda formada por mulheres ao redor. Ao longo de três horas, um grupo reunido ao acaso deu origem a uma grande instalação em uma das praças do Rio de Janeiro. Em seu artigo “Insubordinate Bodies” (2021), Emily Citino estabelece um paralelo entre as questões de gênero e a ausência de censura na performance. Ela argumenta que o fato de Regina Vater ser uma artista relativamente desconhecida na época lhe permitiu “explorar pontos de vista das mulheres como sujeitos passivos”, o que, segundo Citino, não foi motivo de censura, mas ajudou a trazer à tona questões relacionadas à ditadura no país (CITINO, 2021, p.59). Para sustentar essa argumentação, a autora destaca a presença massiva de mulheres na ação, além das pinturas de Vater de corpos femininos, sem cabeça e sufocados pelas cordas, realizadas no ano anterior. Nas palavras de Vater, seu gesto crítico está vinculado ao fato de “não permitirem às mulheres pensar no Brasil” (VATER, 2004), o que resulta em uma dupla opressão: tanto pelo modelo patriarcal quanto pelo autoritarismo político do país (CITINO, 2021, p.63). De todo modo, tocar em temas relacionados aos debates e manifestações feministas no Brasil também seria motivo para que o evento fosse censurado. No contexto de sua primeira exposição individual em São Paulo, Vater aproveitou para expandir a ideia em torno da palavra nós em algumas entrevistas. Antecipou, ainda, seus desejos para a viagem ao exterior, na qual pretendia ampliar suas conexões por meio do contato com outros artistas e pessoas. Talvez, como uma forma de contornar a censura, a ideia que mais se destacou foi a de que “é preciso desatar os nós e preservar os laços”, palavras de Vater que abriram sua exposição e foram destacadas nas manchetes dos jornais do Rio de Janeiro e São Paulo. Contudo, em entrevista publicada após ganhar o prêmio de viagem, a artista reforçou o sentido dos nós como uma metáfora das dificuldades enfrentadas no país, uma raiz conceitual que a levou a criar sua série. Essa metáfora também remete ao momento em que se sentiu provocada pela peça de Zé Celso e decidiu atuar performativamente em colaboração com outras pessoas: Meu trabalho, minha proposta de pintura, apesar do tema conturbado, foi aceito, endossado. O nó é mundial, está aí em tudo quanto é lugar, dentro das pessoas, fora das pessoas. Hoje parece que não está tendo saída para muita coisa. O artista que não percebe isso, que não delata isso, acho que está negando sua própria sensibilidade. Pode ser que exista a arte do amor e da flor. Mas o homem, a humanidade, está passando por um ponto tão nevrálgico, que não dá mais. (REGINA, 1972b) Os nós parecem ser, por um lado, uma tentativa de resolução para um grande conflito enfrentado no país: “Me lembrei duma frase do Millôr que diz:

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se a gente não consegue realizar os nossos sonhos, realizemos pelo menos os nossos pesadelos. A arte para mim é o palco exato para realizá-los e denunciá-los” (REGINA, 1973a). Por outro lado, quando fazem parte da performance na Praça Nossa Senhora da Paz, os nós operam como um meio de provocar a cena artística presa a um estado de paralisia, promovendo conversas sobre os acontecimentos do período por meio de gestos simbólicos, e criar saídas através da ação. “Quebrando o estereótipo da arte política como rasa, unifocal e polêmica, Nós funciona metaforicamente não para fazer propaganda, mas para levar as pessoas a contemplar sua condição” (BERGMAN-CARTON, 1990, p.16). Estaria Vater tratando das possibilidades de experienciar a liberdade em espaços públicos? Ela burla a censura do período mais duro da ditadura militar, negociando a ocupação de uma praça no Rio de Janeiro em um evento coletivo, uma iniciativa de transformação estética e política em um cenário que atava, emudecia e impedia a liberdade de artistas. Por sua vez, os participantes reencenam imagens que remetem ao encarceramento e à violência sociopolítica. Nesse gesto velado de manifestação, ocorre paradoxalmente a ressignificação da autonomia dos corpos. Muitos anos depois, Vater reivindica a performance como um ato de protesto, embora no primeiro momento o evento não pudesse ter sido convocado como tal. Dessa forma, Vater constrói relações de liberdade no corpo a corpo da ação.

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Informe de 12 de novembro de 1972 com o programa da 1ª Bienal de Arquitetura de São Paulo (1973). O documento evidencia a proposta de reunir exposições, concursos, seminários e debates voltados ao urbanismo, à edificação, ao desenho industrial e à comunicação visual, refletindo a ampliação do papel da Bienal no campo da arquitetura e do planejamento urbano. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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Chumbo e contradição: da exposição à 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo Raíssa Armelin Lopes

A arquitetura integrou a programação da Bienal de Arte de São Paulo de 1951 a 1971. Dois anos depois, abriu-se as portas da primeira Bienal dedicada integralmente à arquitetura, e a transição se deu no período em que a Ditadura Militar (1964-1985) foi mais repressiva, a perseguição política foi mais intensa, a tortura como prática de Estado, a censura e a propaganda ideológica foram ampliadas: foram os chamados Anos de Chumbo (1968-1973), delimitados entre o Ato Institucional nº 5 e o fim da gestão Médici (GASPARI, 2014). A partir da criação da Fundação Bienal no início da década de 1960, a Bienal de São Paulo passou a contar com verbas estatais, o que a deixou sujeita às vontades do regime autoritário, que interferiu abertamente no conteúdo exibido e despertou reações da comunidade artística internacional. Uma vez instaurada a crise na Bienal, iniciou-se um processo de reformulação que, entre outros pontos, levou ao fim da Exposição Internacional de Arquitetura (EIA) e à criação da Bienal de Arquitetura, com a elaboração de um Protocolo de Intenções e um convênio entre a Fundação Bienal, o Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) e o Banco Nacional da Habitação (BNH). A 1ª BIA adotou o tema “O ambiente que o homem organiza”, e sob ele incluiu salas especiais, uma exposição internacional de projetos, uma exposição internacional de escolas de Arquitetura, uma seção dedicada às obras de grande porte promovidas pelo Estado, um simpósio sobre controle ambiental e o Encontro Nacional de Escolas de Arquitetura. Um olhar mais detido ao conteúdo exposto revela nuances entre um evento “oficial” e sua subversão.

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As exposições internacionais de arquitetura antes da crise A primeira EIA acompanhou a primeira Bienal de Arte de São Paulo, em 1951. A arquitetura moderna brasileira já havia circulado em periódicos internacionais, mas foi a primeira ocasião em que a Arquitetura foi incluída na programação de uma Bienal de Arte (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004). O envolvimento do The Museum of Modern Art (MoMA), de Nelson Rockefeller, do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e de Francisco Matarazzo Sobrinho – o Ciccillo – conferiu visibilidade internacional à primeira Bienal de Arte de São Paulo, e o mesmo ocorreu com a primeira EIA. A década de 1950 foi pontuada pelo sucesso das edições da Bienal.1 A visibilidade da EIA seguiu o evento de Arte, ainda que sua comissão organizadora expressasse, desde 1955, certa dificuldade em acompanhar o intervalo do evento de arte, devido ao tempo de produção mais longo característico da arquitetura (LINS, 2008). As EIAs de 1951 a 19612 marcaram sua ascensão e desempenharam o papel de divulgar nacionalmente a arquitetura moderna internacional (FRANÇA, 2017). Foram exposições de destaque que contaram com a participação de arquitetos de relevância mundial – como Gropius, Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies van der Rohe e Sigfried Giedion – e traçaram uma retrospectiva do movimento moderno de acordo com as discussões dos primeiros Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), enquanto tais princípios estavam sendo alvo de questionamentos internacionais (FERNANDES apud BIENAL 50, 2001). Entretanto, a década de 1960 trouxe mudanças consideráveis na política, na sociedade e na arquitetura nacional, mas também na Bienal de Arte de São Paulo. Os primeiros dez anos a fizeram crescer e adquirir prestígio internacional, majoritariamente financiada pelo mecenas Ciccillo, com algum auxílio de verbas públicas (PEREIRA, 2014). No início da década, no entanto, foi aceita a proposta de tornar a Bienal uma fundação autônoma privada, a desvinculando financeiramente do MAM-SP e direcionando a ela verbas públicas (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004). Ao encerrar o vínculo com o museu, a Bienal passou a ser responsabilidade da recém-criada Fundação Bienal de São Paulo e a estar sujeita aos interesses políticos e à elite econômica, o que suscitou críticas na comunidade artística.

A segunda, em 1953-1954, foi considerada uma das maiores exposições já realizadas na América

Latina (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004), e marcou a consolidação do grande evento de arte no Brasil, ao ser incluído na programação das comemorações oficiais do IV Centenário da cidade de São Paulo. 2

Em sua primeira década, a EIA exibiu projetos de destaque na arquitetura nacional,

especialmente carioca e paulista (HERBST, 2011), como o Parque do Ibirapuera (2ª EIA – 1953), o projeto para a nova capital (4ª EIA – 1957) e a produção de Burle Marx (5ª EIA – 1959).

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Se por um lado, França (2017) considerou que as EIAs da década de 1960 testemunharam a consolidação da arquitetura paulista e sua inserção em debates internacionais, principalmente devido ao envolvimento do IAB-SP, por outro lado nota-se um encolhimento do espaço destinado à EIA a partir da sétima edição (1963). Era o início das dificuldades enfrentadas pela exposição, que nesta ocasião apresentou apenas uma sala especial dedicada a Sérgio Bernardes e o 5o Concurso de Escolas de Arquitetura no térreo do Pavilhão da Bienal.

Golpe de 1964 e crise na Bienal Se até 1963, as dificuldades haviam começado a surgir para a Bienal de Arte e para a EIA, a situação tornou-se mais complexa a partir de 1964. Com o apoio da classe média, o golpe estabeleceu um regime que se dizia “provisório” – sem a intenção de o ser –, militarizou o Estado, favoreceu empresas privadas nacionais e internacionais e costurou uma série de acordos econômicos que aumentou o fluxo de capital estrangeiro no país e viabilizou o chamado “internacionalismo liberal” (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2014). A interferência na atividade cultural a partir de então pode ser dividida em dois momentos distintos: logo após o golpe de 1964, quando foram atingidos principalmente aquelas que mobilizavam as massas; e após 1968, com a intensificação da propaganda ideológica, o decreto do Ato Institucional n.5 e a ampliação do controle da produção cultural (SCHWARZ, 2008). A 8ª Bienal de São Paulo (1965) começou a evidenciar certo caráter “oficial”, com uma extensa Comissão de Honra que ocupou dez páginas no catálogo e com Castello Branco na abertura. A oitava EIA recebeu menos recursos em relação aos anos anteriores e apresentou menor participação internacional (FRANÇA, 2017), mas ocupou espaço mais extenso no Pavilhão. A seção brasileira foi composta de acordo com critérios do IAB, que resultaram em maior participação de arquitetos paulistas – tanto na exposição de projetos quanto nas salas especiais.3 Destaca-se ainda o envolvimento dos Estados Unidos na EIA através do MoMA, responsável pela sala Arquitetura visionária, que exibiu uma exposição de curadoria de Arthur Drexler realizada em Nova York em 1960. A 9ª Bienal sofreu interferência escancarada do Estado, cujos representantes retiraram do Pavilhão a série Meditações sobre a bandeira nacional, de Quissak Jr, antes da abertura ao público, por supostamente ser ofensiva às autoridades (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004). A 9ª EIA enfrentou dificuldades novamente, ocupando uma pequena parcela do terceiro pavimento do Palácio das Indústrias apenas com o 1º Concurso Nacional de Escolas de Arquitetura, financiado pela Fundação Bienal e pelo Banco Nacional da Habitação (IX BIENAL, 1967).

Estas foram dedicadas a Carlos Millan, Oswaldo Bratke e a Vilanova Artigas (VIII BIENAL,

1957).

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Iniciados no ano seguinte, os “Anos de Chumbo” (1968-1973) foram marcados pelo endurecimento da Ditadura Militar, pela propaganda patriótica, pela coerção política, pela tortura e pelo silenciamento da imprensa (GASPARI, 2014; SCHWARZ, 2008; REIS; RIDENTI; MOTTA, 2014). Artistas, intelectuais e estudantes foram levados à prisão ou ao exílio, e a Bienal de São Paulo, tendo assumido a condição de representante do poder dominante, ao invés de palco para a livre expressão, enfrentou sua maior crise. Frente aos horrores praticados pelo Estado brasileiro, a comunidade internacional organizou o manifesto “Non à la Biennale” pelo boicote à 10ª edição (SCHROEDER, 2011). Como resultado, cerca de 80% dos artistas convidados se recusaram a participar, esvaziando a 10ª Bienal e marcando sua decadência (AMARANTE, 1989). Por sua vez, a 10ª EIA havia passado a ser financiada pelo BNH, que propôs representar o envolvimento dos arquitetos no desenvolvimento nacional em uma imensa sala especial com 120 m2, suspensa no vão central do terceiro andar do Palácio das Indústrias, acessada com uma plataforma elevatória diretamente do piso térreo. Evidenciadas as dificuldades da Bienal, iniciou-se em 1971 um processo de reformulação, que entre outros pontos, resultou na autonomização da EIA e na criação da BIA. Um evento com o alcance da Bienal inteiramente dedicado à Arquitetura apresentava por um lado uma oportunidade de ouro para a propaganda ideológica nacionalista, através da divulgação dos imensos projetos de infraestrutura promovidos pelo Estado, e por outro lado, uma esperança de se recuperar um espaço de trocas entre profissionais e estudantes. No início da década de 1970, os arquitetos ansiavam por discussões acerca de seu papel social, uma vez que enfrentavam profundas mudanças em seu campo profissional, mas presenciaram o fechamento de seus principais periódicos especializados (BASTOS, 2007). Tais mudanças foram suscitadas pela política do Estado totalitário, que apropriou-se da real necessidade habitacional da população para favorecer a formação de grandes grupos empresariais, especialmente as empreiteiras encarregadas de obras públicas de infraestrutura (CAMPOS, 2017). A expansão da urbanização e o incentivo à indústria desencadeou maior demanda por mão de obra especializada, e consequentemente pressionou o ensino superior a ofertar maior número de vagas. Diante desta demanda, foi imposta a Reforma Universitária de 1969, viabilizando a profusão de faculdades particulares com base no Currículo Mínimo, que ignorou a discussão democrática em curso e priorizou a quantidade de vagas em detrimento da qualidade de ensino (NAKANDAKARE, 2018). Arquitetos e estudantes ansiavam por um espaço de encontro, onde pudessem discutir as questões mais candentes de seu meio e talvez alimentar esperanças de transformar a realidade. A criação da BIA deu vazão a estes anseios.

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A 1ª Bienal de Arquitetura Na criação da Bienal de Arquitetura, primeiramente houve a assinatura de um Protocolo de Intenções, seguida pelo convênio4 entre as três instituições promotoras: a Fundação Bienal, o IAB e o BNH. Tais documentos delinearam os objetivos em três pontos principais: a exibição do “correto aproveitamento do meio ambiente, nas cidades e no campo”; o fomento a trocas entre artistas e técnicos de diversos campos em prol da “valorização cultural e artística do trabalho desenvolvido para a modificação da natureza5 em proveito do homem”; e a avaliação dos avanços econômicos e sociais nos projetos urbanos, habitacionais e de objetos (PROTOCOLO, 12 nov. 1971. p.1). Cada instituição promotora indicou um representante para constituir o Conselho Diretor da Bienal de Arquitetura: Oswaldo Corrêa Gonçalves representou a Fundação Bienal; Eduardo Kneese de Mello representou o IAB; e Mário Torquato Pinheiro representou o BNH. Em reuniões periódicas acompanhadas por um arquiteto assessor e pela Comissão Consultiva, em diálogo com a Comissão Executiva e as autoridades, o Conselho foi responsável pela organização e viabilização da 1ª BIA em um processo que se estendeu até meados de 1973. Com a proposta de realizar um “balanço crítico da arquitetura da década” e demonstrar que “toda a atividade humana relacionada com a organização do espaço está ligada à arquitetura” (NA I BIENAL, 1973), a 1ª BIA foi inaugurada em 18 de junho de 1973, com o tema “O ambiente que o homem organiza: suas conquistas e dificuldades”. A 1ª BIA ocupou toda a extensão do Pavilhão Ciccillo Matarazzo e exibiu um caráter oficial desde sua abertura, com a presença de figuras representativas do governo, mas também na expografia, que dedicou praticamente um pavimento completo do edifício a órgãos e entidades públicos. O evento foi estruturado em exposições e salas especiais, totalizando cinco principais seções: as salas especiais; a Exposição Internacional de Projetos; a Exposição Internacional de Escolas de Arquitetura; o Simpósio Nacional de Escolas de Arquitetura; o Seminário sobre Controle Ambiental e a Exposição de Entidades Públicas e Privadas, também chamada de Exposição de Grandes Projetos Nacionais.

Na cerimônia de assinatura do convênio, o presidente nacional do IAB, Miguel Pereira,

expressou preocupação com o futuro profissional dos arquitetos diante da expansão de suas formas de atuação, o que para ele trazia a necessidade de se reformular “o próprio modelo de arquiteto brasileiro”. Transcrição dos discursos da solenidade de abertura da assinatura do convênio para a criação da Bienal de Arquitetura. Caixa 1-4790, 6p –Arquivo Histórico Wanda Svevo (AHWS). 5

O Protocolo de Intenções destacou o meio ambiente diante dos demais temas propostos,

especialmente diante da expansão das cidades e, desta forma, se antecipou à 1ª Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente – em Estocolmo, em 1972 (SILVEIRA, 2015) e à iniciativa da ONU que, em 1985, determinou o dia mundial do habitat.

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As salas especiais ocuparam o terceiro pavimento do Palácio das Indústrias, e homenagearam profissionais previamente premiados nas EIAs, seguindo seu regulamento: Lucio Costa, Burle Marx, Vilanova Artigas e Joaquim Cardozo. Ao lado dos quatro profissionais, foram montadas as salas especiais do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) e do Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal (IBDF).

A Exposição Internacional de Projetos foi subdividida em Urbanismo, Edificação, Desenho Industrial e Comunicação Visual e duas salas hors concours organizadas pela Argélia e pela União Soviética. Doze países participaram desta exposição, que foi instalada no mezanino e em aproximadamente metade do segundo pavimento do Palácio das Indústrias. Um júri internacional composto por Pierre Vago, Wolf Tochtermann, René Caballero Madrid, Fábio Penteado e Jorge Machado Moreira, selecionaria entre os projetos participantes, aqueles mais representativos da arquitetura do momento. O júri optou por deixar de lado as categorias de comunicação visual e desenho industrial e, em uma mesa redonda, decidiu por não premiar qualquer participante pois, segundo seu julgamento, a participação internacional havia sido limitada, tendo a 1ª BIA deixado de alcançar “as altas finalidades pretendidas pelas entidades promotoras” (CJ Arquitetura n.3, 1974. p.72). A Exposição de Escolas de Arquitetura propôs um concurso de projetos, no qual as trinta e duas escolas participantes apresentaram também painéis com a estrutura didática adotada por seu curso, que subsidiaram os debates do Simpósio Nacional de Escolas de Arquitetura. O objetivo do Simpósio era utilizar estes dados para discutir alternativas ao Currículo Mínimo dos cursos de Arquitetura brasileiros, aproveitando a oportunidade do evento oficial – a 1ª BIA – para reunir novamente os estudantes, pela primeira vez desde o AI-5. Além de propor um novo currículo, os objetivos deste simpósio incluíram a criação de um documento que propusesse a reestruturação didática das escolas e possibilitasse meios de dar continuidade aos simpósios. Entretanto, as discussões encaminharam-se para o interesse na criação de uma Comissão de Escolas de Arquitetura, como primeiro passo para uma futura Federação Nacional de Escolas de Arquitetura (VIDOTTO, 2020). Na entrada do Pavilhão estava localizada a Exposição de Abertura, cujo propósito era criar uma introdução à Bienal de Arquitetura. Seus painéis apresentaram ideias do ecólogo e botânico Augusto Ruschi, com os títulos “a visão do Brasil em desenvolvimento”, “A cidade moderna” e “A convivência no trabalho” (1ª BIENAL, 1973). Logo em seguida, foi disposta a seção “Pesquisa”, composta por trabalhos de três autorias: Hartmut Thimel, com o Projet Théorique 60/69 e o Projeto Rio de Janeiro 68/69, vencedores do Grand Prix International d’Urbanisme et d’Architecture 1970; Igor Sresnewsky, com Pesquisas Acústicas na Arquitetura; e a equipe composta por Maurício e Nilva Friedman, Gerty e Yvone Saruê, Antônio Lizárraga, Cleber Bonetti Machado, João Roberto Rodrigues e Ernesto Theodor Walter, com o projeto de reformulação da paisagem urbana da rua Gaspar Lourenço.

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A Exposição de Grandes Projetos Nacionais ocupou a maior área do Pavilhão, e de acordo com o projeto de Walter Maffei, Júlio Roberto Katinsky e Abrahão Sanovicz, foi proposta como integração entre as diferentes seções da 1ª BIA, com a exibição de projetos, obras, equipamentos e produtos desenvolvidos por entidades públicas e privadas (BIENAL: ESTÁ, 1973. p.11). Obras navais, barragens, hidrelétricas, rodovias e obras urbanas compuseram esta exposição e demonstraram a extensão das obras em realização no país, bem como a dimensão dos benefícios estendidos às empresas de construção civil e planejamento pelo Estado.

Contradição ou resistência? A criação da primeira Bienal inteiramente dedicada à Arquitetura foi condicionada pela Ditadura Militar. O contexto político e econômico impactou a população como um todo, também os arquitetos sofreram consequências na formação e na atuação profissional. Além de sistematicamente silenciados, pautas caras à classe, como o direito à cidade, à moradia e à educação de qualidade, foram apropriadas e distorcidas pelo Estado, que multiplicou a demanda por projetos e alterou todo o campo da Arquitetura no Brasil. A situação instaurada a partir do golpe de 1964 afetou também a Bienal de São Paulo e a EIA, que passaram por um período difícil, com menor participação internacional e maior controle estatal. O patrocínio do BNH desde a EIA de 1969 o levou a ocupar uma posição de destaque no evento, utilizado como palco para divulgação da ideologia nacionalista e das obras promovidas pelo regime militar e financiadas pelo banco. O mesmo aspecto é visto no projeto expositivo da 1ª BIA. Pode-se afirmar que a 1ª BIA refletiu a realidade nacional, especialmente no âmbito do espaço construído. O espaço expositivo foi predominantemente ocupado por órgãos públicos federais, estaduais e municipais, além de empresas privadas. Estes tomaram cerca de 7 mil metros quadrados do Palácio das Indústrias, extensão que provavelmente deveu-se à interferência do Estado na organização e ao seu papel de patrocinador, visando usufruir da importância cultural da Bienal para a propaganda nacionalista. Entretanto, o conteúdo exposto pela 1ª BIA revela certa subversão. No período mais duro da ditadura que se justificava pela luta anticomunista, vê-se no Palácio das Indústrias uma seção dedicada à União Soviética e à Argélia. A União Soviética foi retratada através de projetos de diversos programas, como teatros, aeroportos, usinas hidrelétricas, museus e estações de metrô, enquanto a Argélia contratava Niemeyer para determinados projetos e exibiu construções tradicionais do século 11. As aparentes contradições foram além da participação de nações socialistas. O regime responsável pela imposição do Currículo Mínimo, que enfatizava o caráter artístico da profissão do arquiteto, promoveu nesta Bienal o aspecto técnico: estudos de acústica, projetos estruturais do engenheiro Joaquim Cardozo

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e estudos sobre o impacto ambiental. O governo que, na 1ª Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente (1972), posicionou-se cético do impacto ambiental causado pela expansão urbana e industrial, promoveu em 1973 o Simpósio sobre Controle Ambiental e evidenciou tal impacto desencadeado pelas obras de grande porte dispersas pelo território nacional. O país que violentamente reprimiu o movimento estudantil, especialmente em 1968, viabilizou o primeiro encontro de estudantes após o AI-5. Assim como o contexto em que foi criada, a primeira BIA apresentou aspectos aparentemente contraditórios, repleto de nuances que revelam nexos e possibilitam interpretações multifacetadas. A produção cultural como um todo, com o objetivo de passar pela censura, envolveu práticas de transgressão, e o mesmo pode ser identificado na 1ª BIA, que sendo promovida pelo Estado, foi subvertida em determinados pontos para resgatar um espaço para encontro e discussão e para fortalecer a representatividade dos arquitetos, após tanto silenciamento.

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Vista geral da representação brasileira na 4ª Bienal de Artes Plásticas do Teatro (1963). O registro apresenta a ambientação expositiva dedicada ao desfile Xica da Silva, dos Acadêmicos do Salgueiro, reunindo desenhos de Arlindo Rodrigues para figurinos e adereços e elementos cenográficos, além de um manequim com traje utilizado no desfile. Os desenhos assinalados “a-d” se encontram disponíveis no CEDOC-Funarte (arquivos: de_453_003_2538, de_453_005_2540, de_453_001_2537 e de_453_008_2543, respectivamente). Imagem: Athayde de Barros / Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo

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A Xica da Silva de Arlindo Rodrigues na Bienal: um ato fundador Ricardo Lourenço e Felipe Ferreira

O Carnaval brasileiro tem nos desfiles das escolas de samba cariocas uma das mais importantes manifestações da cultura e da arte do país. Neles, a visualidade das alegorias e fantasias, somada à dança e à linguagem musical representada pelo samba cantado e tocado, cria um dos espetáculos mais importantes do planeta (FERREIRA, 2004). A importância do componente plástico-visual nesses desfiles vem crescendo progressivamente, sendo os anos 1960 um marco temporal no reconhecimento de sua qualidade estética a partir da contribuição mais expressiva de artistas especializados no universo da cenografia e indumentária teatral na criação dos figurinos, alegorias e narrativas dos enredos (CAVALCANTI, 1994; FERREIRA 2004). Dentre esses artistas, Arlindo Rodrigues (Rio de Janeiro, 1931-1987) teve fundamental papel e as revoluções visuais que ele produziu talvez sejam a contribuição maior e mais duradoura nesse campo (FERREIRA; LOURENÇO, 2025). Além disso, Arlindo Rodrigues configurou o profissional, ou personagem, que atualmente conceituamos como carnavalesco, ou seja, aquele que cria não somente o desenvolvimento narrativo do enredo, mas também os trajes, alegorias, adereços e ambientações. A relação, valoração e reconhecimento da arte visual exibidos nos desfiles das escolas de samba e dos artistas envolvidos, os carnavalescos, com o chamado circuito das artes, tem progredido positivamente nos últimos anos. Hoje, considera-se impossível definir uma fronteira entre a arte visual exibida durante os desfiles das escolas de samba e aquela exposta em museus e galerias. Porém, essas conquistas e progressão conceitual na historiografia da arte foram lentas, difíceis e conturbadas (FERREIRA, 2020; MORAES, 2022). Argumentamos que a exposição da produção visual para o desfile das escolas de samba nos espaços devotados ao circuito da arte, hoje vista com naturalidade, teve início com um movimento feito por Arlindo Rodrigues, como buscamos aqui descrever.

As incursões de cenógrafos e figurinistas nas exposições de artes A criação visual para os desfiles carnavalescos, em particular para as escolas de samba, permanecia ausente nos Salões Nacionais de Arte realizados anualmente no Rio de Janeiro, mesmo que os artistas nela envolvidos deles participassem por décadas (LOURENÇO, 2025). Com sua primeira versão realizada em 1951, a Bienal de São Paulo surge como campo a ser explorado pelos criadores da

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visualidade dos espetáculos, inclusive do Carnaval. O certame privilegiava, inicialmente, as práticas onde melhor se identificaria a produção plástica da época: pintura, escultura, gravura e desenho. Elas consistiam nas seções básicas e centrais desde a primeira mostra, cuja organização também promovia em seu contexto a Exposição Internacional de Arquitetura (1ª Bienal, 1951). Entretanto, é somente em 1957, na quarta Bienal, que acontece a 1ª Bienal de Artes Plásticas do Teatro (BAPT), compreendendo premiações para cenografia, indumentária, arquitetura e técnica teatral. Incorporavam-se, assim, linguagens e técnicas de uma arte dita utilitária, aplicada ou decorativa, em que o balanço entre abstrato e figurativo, naturalmente, tendia a favorecer o último, ainda que a experimentação em todos os campos fosse de interesse contemporâneo. Diferentemente da arquitetura, onde era permitida a exibição de projetos a serem implementados, as BAPT só admitiam a exposição de produções em cenografia e indumentária já realizadas (IV Bienal, 1957). Ao introduzir em seu programa as BAPT, a Bienal estaria dando prova não só de pioneirismo, mas de audácia. Jamais, mesmo nos centros europeus ou norte-americanos, havia sido realizada uma exposição internacional reunindo produções nas quatro linguagens das artes teatrais, no contexto de certame devotado às artes plásticas, que, logo na primeira edição, reúne representação de quase vinte países (CALVO & MAGALDI, 1957; MAGALDI, 1963). A participação de artistas brasileiros foi numerosa desde a I BAPT. Por exemplo, sete artistas vinculados ao Theatro Municipal do Rio de Janeiro (TMRJ) expuseram nessa primeira edição (IV Bienal, 1957), em um núcleo distinto dentro da representação brasileira. Na III BAPT, em 1961, é organizada, em colaboração com o Serviço Nacional de Teatro, uma mostra incluindo trabalho de 34 autores brasileiros, 23 em cenografia e indumentária e onze em arquitetura e técnica teatral. Dentre os primeiros, Arlindo Rodrigues expõe seus figurinos e cenários para Romeu e Julieta (1961) e O filho pródigo (1959), ambos apresentados no TMRJ (6ªBienal, 1961). Tratava-se da primeira participação do artista no certame paulista.

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A Xica da Silva de Arlindo Rodrigues: da avenida à Bienal de São Paulo Um fato importante quanto ao Carnaval, no contexto da história da arte, acontece, porém, na IV BAPT, em 1963. Nela, Arlindo Rodrigues expõe material criado para sete produções artísticas, sendo seis referentes a espetáculos montados em teatros do Rio de Janeiro1 e, inusitadamente, para um desfile de escola de samba: Xica da Silva, dos Acadêmicos do Salgueiro (1963).2 Pela primeira vez, a criação para um desfile de escola de samba é exposta em uma mostra de artes. O catálogo da VII Bienal (1963) e a imprensa (e.g. O Estado de S. Paulo, 26 set. 1963, p.13) citam apenas que o material exposto eram desenhos. Porém, os raros registros fotográficos da sala de exposição revelam que, além de desenhos, Arlindo expôs o próprio traje desfilado por Isabel Valença representando a personagem central do enredo, a ex-escravizada Chica da Silva.3 O traje completo, incluindo a alta peruca, é exposto ao lado de alguns elementos cenográficos, como um tocheiro barroco com longa haste listrada em espiral, um exemplar dentre vários que desfilaram em 1963 (ver imagens em GIL, 1965; GOES, 2020), assim como uma guirlanda de flores e peças alegóricas presas ao muro adjacente, que, em conjunto, produziam uma espécie de ambientação, juntamente com um fragmento de um pálio e um medalhão, ambos usados no desfile do Salgueiro de 1961 (“Vida e obra do Aleijadinho”), também com temática barroca4 (ver imagem em BRUNO; MELO, 2013), de cuja concepção plástico-visual Arlindo também participara. Quanto aos desenhos, um único registro fotográfico remanescente mostrando uma visão geral da sala de exposição da representação brasileira permite identificar que Arlindo Rodrigues expôs croquis com diversos tamanhos e conteúdos (figurinos e elemento alegórico). Com efeito, não há descrição nem quantificação dos desenhos expostos, seja no catálogo da exposição seja na imprensa ou no Arquivo Histórico Wanda Svevo. Podemos, porém, identificar cinco deles com desenhos ainda disponíveis em coleções. Tratam-se de três peças de teatro (Barrabás, de Michel de Ghelderode, 1963; Seis personagens à procura de um autor, de Luigi Pirandelo, 1961; Todo anjo é terrível, de Ketti Frings, 1962), dois balés (Masquerade, música de Aram Khachaturian, 1962; Sinfonia amazônica, música de W. Porto Alegre; coreografia e libreto de Helba Nogueira, 1961) e uma ópera (Jupyra, libreto de Escragnolle Dória; música de Francisco Braga, 1962). O catálogo (1963) indica que Sinfonia amazônica foi produção de 1962. Há provavelmente um erro, pois Arlindo criou os figurinos e cenário para esse espetáculo apresentado no âmbito do Ballet para Juventude, em 17 de dezembro de 1961, reeditado em outubro de 1963 e setembro e outubro de 1964. Não havendo registro em 1962. 2 Curiosamente, o material apresentado é descrito como no catálogo (1963, p.414) como: Chica da Silva. Escola de Samba da Academia do Salgueiro, Theatro Municipal, Rio de Janeiro, 1963. Desenhos. 3 Conforme a grafia do nome da personagem histórica [N.E.]. 4 É possível que o medalhão tenha sido reutilizado e ressignificado no desfile de 1963, em vista da semelhança quanto a formato, dimensão e contornos com os adereços de mão que dividiam a narrativa do enredo Xica da Silva, trazendo dizeres como “Origem” e “Caprichos de Xica”. 1

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As obras que seriam expostas na IV BAPT tiveram de ser entregues à coordenação da mostra até 31 de maio, acompanhadas de cópias das fichas de inscrição que, por sua vez, deveriam chegar até 15 de abril. Esses prazos não representavam um problema para o envio dos desenhos e maquetes criados por Arlindo para os espetáculos teatrais. Mas não seria o caso do material do desfile do Salgueiro, como os croquis dos figurinos, pelas próprias práticas da produção dos trajes para os desfiles de escolas de sambas até meados dos anos 1980. Assim como os tocheiros e o traje do personagem central desfilado por Isabel Valença, na avenida Presidente Vargas, no Rio de Janeiro, na manhã de 25 de fevereiro de 1963, que foram reutilizados em vários eventos (ACCIOLY NETTO, 1963; Correio Paulistano, 9 mai. 1963, p.9.) antes de poder serem enviados à exposição na IV BAPT. Talvez por ser tão requisitado, o traje tenha sido substituído provisoriamente por um outro durante o início da montagem da Bienal. Quanto aos desenhos, as imagens do desfile do Salgueiro, de 1963, disponíveis na imprensa e em um filme (GIL, 1965), testemunham que Arlindo desenhou figurinos de grande variedade temática, de inspirações africana e barroca, sendo oitenta no total (Intervalo, 2-8 fev.1964, pp.12-13). Porém, os desenhos originais muito provavelmente não estariam mais em suas mãos, ou em bom estado, para serem enviados para a Bienal. Com efeito, os desenhos dos trajes para as escolas de samba, também conhecidos como “riscos”, eram entregues pelos figurinistas aos componentes, como presidentes de ala, passistas e figuras de destaque, ou a ateliês improvisados nas comunidades para a feitura das roupas. Arlindo explica esta prática: o importante é que eu desenho o figurino e o sambista interpreta a seu modo. Ele é quem escolhe o material, executa a roupa como “sente” no croqui. Está aí a cultura popular. O povo trabalha com inspiração. Sai em campo à procura de material e vai descobrindo, pouco a pouco, coisas novas (Última Hora, 27 jan. 1975, p.2). De fato, os originais dos desenhos de figurinos para as escolas de samba eram manuseados por muitos componentes, passavam de mão em mão, eram levados a vários endereços no comércio para pesquisa de preço de tecidos, adereços, sapatos, plumas e, por fim, afixados, muitas vezes com prego, numa parede para que costureira, bordadeira, chapeleiro ou componentes pudessem observá-los durante a produção dos trajes no período pré-carnavalesco. Com isso, os desenhos eram consideravelmente danificados (rasgados, manchados, rabiscados, adulterados) antes do Carnaval e, de modo geral, desapareciam após ou mesmo antes do desfile. Enfim, era muito raro os figurinistas produzirem duplicata dos desenhos para preservação e ainda não havia máquina fotocopiadora disponível no Brasil em 1963. Por conta disso, supomos que Arlindo produziu um novo material para expor a sua criação para Xica da Silva na Bienal, incluindo-se elementos alegóricos, personagens individuais e em grupos temáticos. Com efeito, sobretudo no que concerne a esses últimos, identificamos um grupo de desenhos

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coloridos preparados por Arlindo Rodrigues, porém com fatura e composição particular e distinta do processo tradicional de criação de figurinos para as escolas de samba e espetáculos em geral. Exemplos de desenhos seguramente expostos na IV BAPT encontram-se no acervo da Funarte (CEDOC, 2023) e em Ferreira e Lourenço (2025). Via de regra, desenhos de figurinos contêm o delineamento do traje de apenas um personagem apresentado em vista frontal, para facilitar o preparo dos moldes para o corte, a costura e a feitura dos bordados. Mas, nesse grupo de desenhos, em particular, algumas pranchas reúnem riscos de até nove personagens variados, muitas vezes posicionados em diferentes planos na composição, a evocar um cortejo com sucessão de personagens, com partes de desenhos se sobrepondo, cobrindo detalhes importantes a serem observados durante a confecção. Além disso, figurinos de certos personagens foram desenhados apenas em vista lateral, sugerindo estarem executando performances ou interagindo com outros elementos, como documentado por Ferreira e Lourenço (2025). Nesses desenhos, a topografia, o arranjo e os sistemas visual e gestual são particulares e, embora favoreçam a enunciação visual do enredo, não estão de acordo com a práxis nas escolas de samba acima descritas. Tais desenhos parecem constituir sínteses do projeto de indumentária criado para o desfile do Salgueiro em 1963, resumindo, em pouco espaço, uma considerável variedade de trajes e fornecendo um panorama de como a indumentária foi importante para a narrativa do enredo. Uma estratégia interessante, aliás, já que, dentre os 21 artistas brasileiros, Arlindo exporia material de maior número de criações (sete) naquela edição, só igualado por Sorensen. Tudo isso reforça a nossa suposição de que essas pranchas em particular teriam sido executadas pelo artista especialmente para a exposição na IV BAPT. A VII Bienal foi realizada de 28 de setembro a 22 de dezembro de 1963. Nela, retrospectivas das obras de dois pintores brasileiros com vocabulários visuais convergentes – Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral – certamente lançaram forte luz na temática do Carnaval das ruas do Rio de Janeiro, visto, desde os anos 1920, como manifestação primordial de um Brasil autêntico (CARVALHO, 2019). Na sala devotada à Tarsila do Amaral, é exposto o seu quadro Carnaval em Madureira, de 1924, onde a autora se apropria do tema da folia carioca, genuinamente saído da cultura popular exuberante, onde o subúrbio e a festa incarnam um espaço ideal, idílico e romântico (CONDURU; FERREIRA, 2011; BRASCHI, 2024). A exibição desse conjunto pictórico na Bienal de 1963 favoreceu a valorização da cultura e arte cariocas, cujo desfile das escolas de samba assumia a hegemonia da festa representada quarenta anos antes por Tarsila. A comissão julgadora da IV BAPT foi composta por três comissários de representações estrangeiras – o pintor e ilustrador surrealista francês Félix Labisse e os críticos e historiadores da arte checo e polonês Jiří Kotalík e Ryszard Stanislawski, respectivamente –, pelo crítico de arte, cenógrafo, figurinista, ator e professor brasileiro Clóvis Garcia e o diretor, cenógrafo, iluminador, figurinista italiano radicado no Brasil, Gianni Ratto, presidente do júri. Obras de

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21 artistas brasileiros5 foram avaliadas pelo júri que, reunido na tarde de 30 de setembro, conferiu, numa decisão inédita, a medalha de ouro especial aos figurinos criados por Arlindo Rodrigues para Xica da Silva (ATA, 1963).6 Com efeito, a decisão inédita de Arlindo de expor seu projeto para um desfile de escola de samba no contexto de uma exposição internacional de artes altamente reconhecida e qualificada não só é corajosa, mas é sobretudo vitoriosa, pela própria aceitação da sua inscrição e exposição pela comissão organizadora do certame e por ser destacada com a premiação. A militância de Arlindo em propor igualdade de valor e conceito entre a criação visual para as escolas de samba, para o teatro ou para as galerias de arte continua na subsequente BAPT, de 1965, com a exibição dos figurinos do desfile Chico Rei, do Salgueiro, 1964, além de outros quatro projetos para o teatro (RELAÇÃO, 1965). Nessa edição, Arlindo Rodrigues não é premiado por seu trabalho para Chico Rei, como de forma equivocada referem-se Rocha (2016) e Guimarães (2025), mas sim por suas criações para O noviço, que lhe renderam o prêmio de “melhor figurinista”. Ao que tudo indica, não mais submeteu o seu trabalho para os desfiles de escola de samba às subsequentes BAPT (1967 a 1973, ano da última edição), seja porque não esteve ligado a escolas de samba (1966 e 1973) ou em razão da concepção dos desfiles ter sido compartilhada, ou seja, a criação total não era sua, como de 1962 a 1964. Importante destacar que ainda que obras sobre o tema Carnaval fossem com frequência expostas desde a primeira edição da Bienal, em especial no campo da pintura, projetos de cenografia ou de indumentária destinados à criação para o Carnaval nunca haviam sido expostos antes de 1963. Não se sabe se, até então, algum artista tenha submetido suas criações para Carnaval, seja para escolas de samba ou decoração de bailes ou de ruas, sem que tivessem sido selecionadas pelas comissões das Bienais, ou mesmo se a organização das Bienais excluiu criações específicas para o Carnaval dentre o conjunto de projetos apresentados por artistas por ela convidados até então7.

Dentre eles, estava Marie Louise Nery expondo trabalhos para três espetáculos teatrais, mas

nenhuma relativa às escolas de samba, ainda que tenha sido, com o seu esposo, Dirceu Nery, uma das pioneiras na criação visual para as escolas de samba no final dos anos 1950 e que tenha prosseguido atuando nesse campo nos anos 1960. 6

O feito é imediata e amplamente divulgado no contexto das premiações nacionais e

internacionais daquele certame (e.g. Folha de S.Paulo, 1 out. 1963; A Gazeta, 1 out. 1963; A Nação, 1 out. 1963; O Globo, 2 out. 1963; Correio da Manhã, 1 out. 1963; O Jornal, 4 out. 1963).

7 A participação dos trabalhos de Arlindo Rodrigues, na Bienal de 1963, foi submetida à comissão do evento através de inscrição espontânea (inscrição n. 10) por parte do artista (INSCRIÇÕES, 1963, pp.134-135).

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Um ato fundador: a inserção da criação para as escolas de samba no mundo das artes Subentende-se a iniciativa pioneira de Arlindo como um claro desejo em afirmar a sua criação para escolas de samba como produção de alto padrão, nivelando-a àquela que vinha produzindo, desde 1956, para um dos mais importantes palcos da erudição das artes cênicas no Brasil: o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Com efeito, o artista já se tornara um requisitado cenógrafo e figurinista dos espetáculos teatrais, cuja criação para os desfiles das escolas de samba foi-se firmando como um centro gravitacional no conjunto de sua obra artística nas décadas de 1960 a 1980. Arlindo Rodrigues faz, na Bienal, o que podemos considerar um verdadeiro ato fundador, ao mudar a história da inserção e reconhecimento da produção artística plástico-visual para os desfiles das escolas de samba no âmbito das artes plásticas. Esse movimento desloca um tipo de criação e produção (à época feita voluntariamente, de caráter geralmente amador e projetada para um evento festivo efêmero, popular, a ser exibida na rua, sem recursos de ambientação e iluminação) para o campo das artes cênicas institucionalizado. O artista as coloca em patamar de igualdade e sofisticação àquelas destinadas aos palcos internacionais mais requintados e de reconhecida excelência, de cunho profissional, contratual, criadas por acadêmicos e empreendidas por reconhecidos técnicos em ateliês especializados. Com o acontecido na Bienal de 1963, estabelece-se, por exemplo, equivalência entre as artes plásticas para o teatro e aquela para as escolas de samba. Ambas passam a ser igualmente consideradas arte cenográfica (ROCHA, 2016). Isso tudo numa época em que o componente plástico-visual e os desfiles das escolas de samba eram rotulados como algo à parte ou tidos como singelas manifestações populares, meras exibições folclóricas, às vezes entendidas como um tanto toscas. Ou eram considerados uma “arte menor”, pela elaboração visual e modos de produção e experiências diferentes, porque vindas das culturas dos subúrbios e dos morros, com ranço de arcaico ou exótico. Com efeito, ainda prevalecia dentre os críticos de arte as classificações que tentaram, por muitos anos, aprisionar a arte visual das escolas de samba como subcategoria, como arte popular, ingênua, folclore, artesanato.8 Ainda que maciçamente elogiado pela crítica por sua qualidade visual intrínseca, o trabalho para o desfile Xica da Silva na Bienal continuaria sofrendo estigmatização: “Com grande prudência Arlindo Rodrigues usou a combinação – sempre bem-sucedida – do vermelho, do branco e do preto para projetar os trajes de

No jornal O Estado de S. Paulo (26 set. 1963, p.13) de dois dias antes da abertura do evento, foi

noticiado que a mostra sobre Xica da Silva na IV BAPT é uma “homenagem ao gênero popular”. E, quando divulgado o resultado da premiação com a medalha de ouro especial para esse trabalho, Garcia (1963) o refere como “considerado por seu valor plástico numa manifestação de espetáculo popular”.

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Chica da Silva, um trabalho mais carnavalesco que cenográfico. De grande bom gosto, aliás” (MARSCHNER, 1963, p.5). O protesto do próprio Arlindo Rodrigues resume bem essa discriminação: “Fui recusado por várias companhias teatrais porque era “fazedor” de escola de samba. Coisa bem menor há tempos atrás” (Vida das Artes, ano 1, n.6, dez. 1975, p.76). Mas, brevemente, os próprios sambistas assumem que nos desfiles das “escolas de samba está presente o que se chama de teatro total, pois nelas todas as artes estão presentes: a música, a poesia, a dança e as artes plásticas” (Jornal do Brasil; 2 mar. 1973, p.5). Em Xica da Silva, Arlindo faz a criação total – da proposição do tema, desenvolvimento do enredo, elaboração do roteiro do desfile, desenho de toda a indumentária, adereços e alegorias –, concebe ambientações, recruta dançarinos para elaborar performances específicas, coordena artesãos e assim por diante. Conforme aqui descrevemos, os figurinos e adereços por ele expostos na IV BAPT são de grande criatividade, riqueza de detalhes e beleza, com múltiplas referências culturais, propondo uma visão estilizada e mestiça dos diversos personagens, heróis ou não, de realidades múltiplas, que gravitariam em torno da heroína Chica da Silva durante o desfile. O número de figurinos é comparável àquele de uma ópera complexa no que diz respeito à variedade de personagens e capítulos do enredo. Mas, diferente de uma ópera, os trajes dos desfiles são usados num espetáculo sem ensaio vestido, sem nem mesmo se saber previamente se seriam expostos à luz artificial ou natural, dentre outros fatores imprevisíveis. O desfile do Salgueiro, por exemplo, começou no crepúsculo e acabou em plena manhã. As cores e estampados, em suas proporções e escalas cromáticas precisavam ser pensadas para funcionar em diferentes possibilidades de iluminação. Tudo funcionou. A escola se sagrou campeã e o projeto de Arlindo Rodrigues foi coroado com premiação na Bienal, já considerado o evento de artes visuais mais importante do país e um dos mais concorridos e prestigiados do mundo. Seu ato propõe um diálogo inédito da criação artística visual para as escolas de samba e a arte, seja ela destinada ao teatro ou não. Pode-se dizer que não só empurrou limites, como buscou eliminá-los, rompendo as barreiras de um universo elitista. A contar daquele momento e movimento, a criação artística plástico-visual para os desfiles das escolas de samba tem ganhado cada vez mais os museus e outros espaços outrora restritos ao chamado circuito da arte, no Brasil e no exterior (FERREIRA, 2020; PINASA; FERREIRA, 2021; ANTAN, 2022; MAR, 2023; GUIMARÃES, 2025), e põe em evidência o Carnaval e, em particular, os desfiles das escolas de samba, como um dos mananciais mais plurais e democráticos das artes visuais brasileiras, com um papel precursor e propulsor da criação visual no país (MORAES, 2022).

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Referências

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Autores

Alisson Tavares Rosalino é arquiteto e urbanista formado pela PUC-Minas e mestre em arquitetura e urbanismo pela PUC-Campinas. Atualmente, realiza pesquisa de doutorado. Membro do grupo de pesquisa Estudos Urbanos: Cultura e Arquitetura (EUCA). Ana Paula Lage de Oliveira é doutora em relações internacionais pela UnB. Mestre em Relações Internacionais pelo Programa San Tiago Dantas (Unicamp, Unesp, PUC-SP) e bacharel em relações internacionais pela Unesp. Especialista em gestão de projetos culturais pelo Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura e Comunicação da ECA-USP. Atualmente, é professora na PUC-Campinas. Anita Orzes é doutora em história da arte pela Universitat de Barcelona e pela Université Grenoble Alpes. Realizou estágios de pesquisa na Académie de France à Rome, Goldsmiths, University of London, Unifesp e Universidad de La Habana. Foi conferencista convidada na 14ª e 15ª Bienal de Havana, mediadora cultural na 53ª Bienal de Veneza e documentarista na exposição Caso de

estudio. España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976.

Bruno Henrique Fernandes Gontijo é jornalista, historiador da arte e pesquisador. Doutorando em história e crítica da arte pelo PPGAV EBA/UFRJ. Bolsista PROEX-CAPES. Mestre em artes pela Pós-EBA/UFMG, com disciplinas cursadas na Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) de Buenos Aires. Especialista em história da arte pela PUC-Minas. Graduado em comunicação social (jornalismo) pela PUC-Minas. Camila Nader Martins é pesquisadora e produtora de conteúdo, especialista em comunicação museológica. Graduada em história pela USP, é mestranda em história da arte e estudos visuais pela Unicamp com pesquisa dedicada à recepção internacional da artista polonesa Magdalena Abakanowicz. Atua na área cultural desde 2011, coordenando a produção de conteúdos para exposições e museus, com experiência na interface entre curadoria, público e humanidades digitais. Eduarda Gritten de Oliveira é mestre em artes pela Unespar com pesquisa voltada à arte urbana, feminismo e, mais especificamente, ao apagamento das mulheres no campo da arte urbana. Graduada em artes visuais pela Unespar. Possui experiência na área de artes, com ênfase em artes visuais e dança.

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Felipe Ferreira é mestre em antropologia da arte e doutor em geografia cultural (UFRJ) e professor do PPGHA da UERJ. Flavia Jakemiu Araujo Bortolon é jornalista, historiadora e pedagoga, doutora em história pela UFPR e pós-doutora pela Universidade NOVA de Lisboa. Pesquisadora em moda, arte e cultura, coordena o grupo Narcisos Insubmissos e integra o laboratório La-Moda da UEM. Autora de artigos e capítulos sobre corpo, vestuário e autorrepresentação nas artes visuais ibero-americanas. Gabriela De Laurentiis é pós-doutoranda na FAU-USP e pesquisadora visitante no Institute for Cultural Inquiry, na Universiteit Utrecht com apoio da Fapesp. Doutora pela FAU-USP, mestre pelo IFCH-Unicamp, graduada em ciências sociais pela PUC-SP, com intercâmbio acadêmico na Sciences Po Paris. Integra o Grupo de Pesquisa CNPq RITe/FAU-USP. Autora de Louise Bourgeois e modos feministas de criar (2017) e integrante do projeto artístico Lâmina. Gabrieli Priscila Simões tem graduação e mestrado em história, na área de história da arte, com dissertação sobre arte povera. Atualmente doutoranda da Unicamp. Em 2024, foi aluna visitante da Università IUAV di Venezia e, durante esse período, pesquisou os arquivos de La Biennale di Venezia. Sua pesquisa atual analisa a relação entre arte e ecologia na década de 1970, com foco nas edições da Bienal de São Paulo e da Bienal de Veneza.

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Giovanna Endrigo é mestranda em sociologia pela USP e graduada em artes visuais pelo Centro Universitário Belas Artes. Pesquisa circuitos de legitimação artística em contextos latino-americanos a partir de intersecções entre história da arte e sociologia. Foi bolsista de pesquisa no Instituto de Arte Contemporânea em 2024, analisando a consolidação do mercado de arte nacional e sua relação com a mídia impressa. Integrou a equipe de educação da Fundação Bienal de São Paulo. Graça Bueno é graduada em artes decorativas dos séculos 17 ao 20 pela Sotheby’s Educational Studies, em Londres, onde também atuou na casa de leilões da mesma instituição. Em 2002, fundou a Passado Composto Século XX, galeria especializada no modernismo brasileiro e atua como expert e pesquisadora em mobiliário de época e tapeçarias modernas artísticas brasileiras e internacionais. Jailson Feitosa O’Hale é doutor em história da arte na Sorbonne Université e membro do Centre André Chastel. Sua pesquisa trata da obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, com ênfase nas relações entre arquitetura, modernidade e exposições no Brasil.

Jane Victal é professora titular da PUC-Campinas, vinculada aos Programas de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo (POSURB-ARQ) e em Linguagens, Mídia e Artes (PPG-LIMIAR). Graduada em arquitetura e urbanismo pela PUC-Campinas, mestre e doutora pela USP, com pós-doutorado no King’s College London (2016). Consultora ad hoc da FAPESP e CAPES, líder do grupo de pesquisa Estudos Urbanos: Cultura e Arquitetura (EU:CA), atuando em teoria, história e crítica da arquitetura e urbanismo. Lara Carvalho Cipriano é bacharel, mestre e doutoranda em filosofia na UFMG. Sua dissertação tematiza a relação entre o pensamento de Vilém Flusser e a teoria descolonial. Já sua tese investiga a metáfora antropofágica como meio de compreensão do colonialismo cultural. Lara também graduou-se em psicologia na PUC-Minas com ênfase em clínica psicanalítica e mantém consultório privado de psicanálise. Larissa Martins é estudante de artes visuais na USP. Durante a graduação dedicou-se à pesquisa de mulheres artistas, especialmente na arte moderna, que foram negligenciadas pela historiografia.

Lívia Nóbrega é arquiteta e urbanista, mestre e doutora em desenvolvimento urbano pela UFPE. Professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e do Programa de Pós-Graduação em Ergonomia da UFPE. Pesquisadora do Laboratório de Estudos Avançados em Arquitetura. Realizou pós-doutorado no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Paraíba e doutorado-sanduíche no Royal Institute of Technology, Suécia. Luana Maribele Wedekin é professora associada no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV-UDESC), Linha de Teoria e História das Artes Visuais. Doutora em psicologia (UFSC); mestre em história da arte pelo The Courtauld Institute of Art (University of London); Mestre em antropologia social (UFSC); especialista em estudos culturais (UFSC); graduada em educação artística com habilitação em artes plásticas (UDESC). Membro do CBHA, ANPAP e ABCA. Marília Palmeira de Souza é doutoranda do Programa Discursos: História, Cultura e Sociedade do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra em cotutela com o Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UFRJ, pelo qual é mestre. Em sua tese, em andamento, trata da inserção da arte indígena contemporânea no sistema de arte brasileiro.

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Matheus Henrique Gonçalves Silva é graduado em artes visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP); cursou cadeiras em História da Arte na Universidade de Coimbra, em Portugal (UC-PT); e é mestre em História Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP (FFLCH-USP). Em seu trabalho acadêmico, busca operar conexões entre a história da arte e a história política nacional e internacional. Mikael Miziescki é doutorando em artes visuais pela Udesc. Mestre em patrimônio cultural e sociedade pela Univille. Especialização em teoria e história da arte e graduação em artes visuais – licenciatura pela UNESC. Atua como professor de artes visuais em licenciatura e bacharelado da UNESC. Paula Nogueira Ramos é pós-doutoranda em história da arte na Unifesp. Foi contemplada com a bolsa Mary Lily Research Travel Grant, que lhe permitiu realizar uma pesquisa nos acervos do Sallie Bingham Center da Duke University. É doutora em arquitetura pela USP e mestre em história da arte contemporânea e cultura visual pela Universidad Complutense de Madrid e pelo Museo Reina Sofía.

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Rafael Miguel Alonso Júnior é jornalista, professor e pesquisador. Graduado em jornalismo, é mestre e doutor em literatura pela UFSC. Foi pesquisador visitante na Universidade das Artes, em Berlim, em 2017 e 2023. Atualmente, é bolsista Fapesp de pós-doutorado na Unicamp e desenvolve pesquisa sobre a relação de Vilém Flusser com a Bienal de São Paulo. É autor de Eu sou o caso: o modelo Vilém Flusser e o Brasil (2024). Raíssa Armelin Lopes é arquiteta e urbanista, formada pela Unicamp. Mestre em arquitetura, tecnologia e cidade também pela Unicamp, sua pesquisa Para além da exposição: o papel

da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1973) abordou questões relacionadas à profissão, ao ensino, à política e à cultura arquitetônica sob efeito da Ditadura Militar. Ricardo Lourenço tem especialização em teoria e práticas artísticas (UERJ) e doutorado em ciências (UFRRJ), é pesquisador titular da FIOCRUZ-RJ e de produtividade em pesquisa do CNPq.

Fundação Bienal de São Paulo Fundador Francisco Matarazzo Sobrinho · 1898–1977 presidente perpétuo Conselho de administração Eduardo Saron · presidente Ana Helena Godoy Pereira de Almeida Pires · vice-presidente Membros vitalícios Adolpho Leirner Beno Suchodolski Carlos Francisco Bandeira Lins Cesar Giobbi Elizabeth Machado Jens Olesen Julio Landmann Marcos Arbaitman Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Paulo de Sena Madureira Roberto Muylaert Rubens José Mattos Cunha Lima Membros Adrienne Senna Jobim Alberto Emmanuel Whitaker Alfredo Egydio Setubal Ana Helena Godoy Pereira de Almeida Pires Angelo Andrea Matarazzo Beatriz Yunes Guarita Camila Appel Carlos Augusto Calil Carlos Jereissati Célia Kochen Parnes Claudio Thomaz Lobo Sonder Daniela Montingelli Villela Eduardo Saron Fábio Magalhães Felippe Crescenti Flavia Buarque de Almeida

Flavia Regina de Souza Oliveira Flávio Moura Francisco Alambert Heitor Martins Isay Weinfeld Jeane Mike Tsutsui Joaquim de Arruda Falcão Neto José Olympio da Veiga Pereira Kelly de Amorim Ligia Fonseca Ferreira Lucio Gomes Machado Luis Terepins Luiz Galina Maguy Etlin (licenciada) Manoela Queiroz Bacelar Marcelo Mattos Araujo Mariana Teixeira de Carvalho Miguel Setas Neide Helena de Moraes Nina da Hora Octavio de Barros Rodrigo Bresser Pereira Rosiane Pecora Susana Leirner Steinbruch Tito Enrique da Silva Neto Conselho fiscal Edna Sousa de Holanda Flávio Moura Octavio Manoel Rodrigues de Barros

Equipe Conselho consultivo internacional Frances Reynolds · presidente Ana Helena Godoy Pereira de Almeida Pires · vice-presidente Andrea de Botton Dreesmann, Quinten Dreesmann Barbara Sobel Caterina Stewart Catherine Petitgas Flávia Abubakir, Frank Abubakir Laurie Ziegler Mélanie Berghmans Miwa Taguchi-Sugiyama Pamela J. Joyner Paula Macedo Weiss, Daniel Weiss Sandra Hegedüs Vanessa Tubino Conselho de honra Heitor Martins Jorge Eduardo Stockler José Olympio da Veiga Pereira Julio Landmann Luis Terepins Luiz Fernando Rodrigues Alves Manoel Francisco Pires da Costa Oscar Landmann Roberto Muylaert Diretoria executiva Andrea Pinheiro – presidente Maguy Etlin – primeira vice-presidente Luiz Lara – segundo vice-presidente Ana Paula Martinez Francisco Pinheiro Guimarães Maria Rita Drummond Ricardo Diniz Roberto Otero Solange Sobral

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Superintendências Antonio Thomaz Lessa Garcia Junior ·

superintendente executivo

Felipe Isola · superintendente de projetos Joaquim Millan · superintendente de

projetos

Caroline Carrion · superintendente de

comunicação

Irina Cypel · superintendente de relações

institucionais e parcerias

Simone de Lira · superintendente

de educação

Superintendência executiva

assessoria

Beatriz Reiter Santos · executiva Larissa Aterje · executiva

assistência Marcella Batista · administrativa Superintendência de projetos

coordenação Bernard Lemos Tjabbes Marina Scaramuzza produção Ariel Rosa Grininger Camilla Ayla Carolina da Costa Angelo Helena Prado Nuno Holanda Sá do Espírito Santo assistência Fabiana Paulucci Rafaela Ludvig Ziza Rovigatti

Superintendência de comunicação

coordenação Julia Bolliger Murari · redes sociais Rafael Falasco · editorial assessoria Adriano Campos · design Eduardo Lirani · produção gráfica Fernando Pereira · assessoria de imprensa Francisco Bellé Bresolin · projetos digitais e documentação Luciana Araujo Marques · editorial Nina Nunes · design assistência Laura Trigo · redes sociais Marina Fonseca · redes sociais jovem aprendiz David Santos Marinho Naomi Haddad de Brito Superintendência de relações institucionais e parcerias

coordenação Luciana Raele assessoria Laura Caldas Raquel Silva Victória Bayma Viviane Teixeira assistência André Massena Jefferson Faria

Superintendência de educação

coordenação André Leitão Danilo Pera assessoria Juliana de Arruda Sampaio Renato Lopes Tailicie Nascimento assistência Caterina Saddi Gabri Gregorio Gabriela Mara Julia Iwanaga jovem aprendiz Lincon Amaral Arquivo Bienal

gerência Guilherme Lopes Vieira coordenação Antonio Paulo Carretta Marcele Souto Yakabi assistência Ana Beatriz Rodrigues de Paula Ana Helena Grizotto Custódio Ana Paula dos Santos Salvat Gislene Sales Milena Godoy dos Santos Morgana Souza Viana Thais Ferreira Dias auxílio Henrique Souza Soares Ricardo Menezes jovem aprendiz Ilana Alionço Manoel Assis

Administração Finanças

gerência Amarildo Firmino Gomes coordenação Edson Pereira de Carvalho assessoria Fábio Kato assistência Silvia Andrade Simões Branco Gestão de materiais e patrimônio

gerência Valdomiro Rodrigues da Silva Neto coordenação Larissa Di Ciero Ferradas · gestão de materiais e patrimônio Vinícius Robson da Silva Araújo · compras assistência Angélica de Oliveira Divino Sergio Faria Lima Victor Senciel Wagner Pereira de Andrade auxílio Lucas Galhardo jovem aprendiz Eduardo Fernandes Ferreira Planejamento e operações

assessoria Rone Amabile Vera Lucia Kogan

Recursos humanos

coordenação Andréa Moreira · recursos humanos Higor Tocchio · departamento pessoal assistência Matheus Andrade Sartori Patricia Fernandes

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Tecnologia da informação

consultoria Ricardo Bellucci Júlio Coelho Matheus Lourenço assistência Jhones Alves do Nascimento

Memória em arquivo: documentos, arte e narrativas da Bienal de São Paulo

Concepção, seleção, edição e diagramação: Fundação Bienal de São Paulo Projeto gráfico: Nina Nunes Revisão: Sergio Maciel Família tipográfica: Space Grotesk, Happy Times ISBN: 978-85-85298-98-2 Fique por dentro da Bienal de São Paulo Siga: @bienalsaopaulo Acompanhe: bienal.org.br

© Copyright da publicação: Fundação Bienal de São Paulo. Todos os direitos reservados. As imagens reproduzidas nesta publicação são protegidas por leis e contratos de direitos autorais. Todo e qualquer uso é proibido e condicionado à expressa autorização da Fundação Bienal de São Paulo e/ou dos fotógrafos. Todos os esforços foram feitos para localizar os detentores de direitos das fotografias reproduzidas. Corrigiremos prontamente quaisquer omissões, caso nos sejam comunicadas.

Este livro digital foi publicado em julho de 2026 no contexto das comemorações dos 70 anos do Arquivo Histórico Wanda Svevo, celebrados em 2025.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Memória em arquivo: documentos, arte e narrativas da Bienal de São Paulo / Organização Fundação Bienal de São Paulo. -- São Paulo: Bienal de São Paulo, 2026. Vários autores. ISBN 978-85-85298-98-2 1. Arte - São Paulo (Estado) – Exposições 2. Bienal de São Paulo (SP) 3. Arquivo Histórico Wanda Svevo 4. Cultura 5. História I.

Fundação Bienal de São Paulo.

CDD-709.8161 Índices para catálogo sistemático: 1. Bienais de arte : São Paulo: Cidade 709.8161 Antonio Paulo Carretta – Bibliotecário – CRB-8/6084

Ministério da Cultura, Governo do Estado de São Paulo, por meio da Secretaria da Cultura, Economia e Indústria Criativas, Secretaria Municipal de Cultura e Economia Criativa da Cidade de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo e Itaú apresentam

parceria estratégica

patrocínio master

patrocínio

mobilidade oficial

transportadora oficial

agência oficial

apoio mídia

apoio

parceria cultural

apoio institucional

realização