Biblis 34 (Sommaren 2006)

Biblis 34

Biblis 34 kvartalstidskrift för bokvänner Sommaren 2006 sek 80

Biblis

nummer 34 sommaren 2006 redaktör ingrid svensson

Christer Hellmark – i bokstavens tjänst Göran Skarbrandt

Det speglade tornet, Guds finger och pojke på delfin. Thomas Sturge Moores bokband för William Butler Yeats Carl-Johan Malmberg

Bokstavskonstnären Hermann Zapf

Varför jag använt linoleumsnitt i t.ex. Mobergs Berättelser Sven Ljungberg

När typografin blev ”modern”. Om modernismens genombrott i svensk typografi Magdalena Gram

Kunst og håndværk forenet Henrik Sejerkilde

Från avis till tidning Geith Forsberg

Den perfekta boken – något recept finns inte! Emilia Sällryd

Stolar och bokstäver som bruksföremål

Framstegets utvalda offer. Ett samtal med Alberto Manguel Anders Björnsson

102

Nyheter & Noterat

104

Föreningen Biblis

Eva Dietsche

Hannes Rydell

Biblis gratulerar! Detta nummer av Biblis tillägnas formgivaren, författaren, pedagogen och Biblis medarbetaren Christer Hellmark, som fyller 60 år den 22 september 2006. Omslag: Tomas Gradzki

göran skarbrandt

Christer Hellmark – i bokstavens tjänst

en 22 september 2006 fyller journalisten, typografen och grafiske formgivaren Christer Hellmark sextio år. Namnet på hans drygt trettioåriga gärning kan man förmodligen diskutera länge. Lärare, föreläsare, folkbildare går utan vidare att lägga till. Sannolikt kan man räkna upp ytterligare ett otal områden – mer eller mindre kända – där han varit verksam: på blytiden började han vid Östersundsposten som journalist för att fortsätta som tryckare, faktor, förlagsredaktör samt grafiker – många hundra boktitlar, inlagor och omslag har han formgivit genom åren. Ett icke oväsentligt antal elever på Konstfack, HDK, Berghs och andra konstnärliga grundutbildningar har haft honom som lärare i typografi. Han har länge varit kolumnist och stående orakel i olika grafiska tidskrifter, varit vän och medarbetare, engagerad i olika institutioner och föreningar som Svensk Bokkonst och Biblis, blivit pristagare och sedermera ordförande i Berlingprisets jury, och om inte det skulle räcka – på senare år även utdelare av eget stipendium till personer som utmärkt sig inom yrket. En meritlista för en skapande grafiker och typograf av mått med andra ord. Men egentligen passar det kanske inte alls in på honom. I förordet till en av sina böcker funderar han kring vad yrket egentligen går ut på och tillbakavisar tanken att det skulle handla om att skapa något. Det danska ordet tillrettelægger föredrar han framför det mer pretentiösa, i Sverige vanligare, ordet formgivare. ”Formgivning eller engelskans design är att ge form till något – det är för aktivt, antyder en nästan gudomlig skapelseakt, att blåsa liv i en obestämd gestaltlös materia. Tillrättaläggning. Att lägga tillrätta utgår från att något existerar från början men behöver uppmärksamhet för att nå fullbordan. Det gäller att lösa pro3

blem som redan finns, inte att själv ställa frågan som skall besvaras.” Christer avslutar som han gärna brukar med en fråga – ”[…] men vad är det formgivaren skall lägga tillrätta – finns det ett grafiskt uttryck?” Kanske är det här man finner det centrala i Christer Hellmarks insats. Mig veterligen har han heller aldrig släppt frågeställningen om typografin som ett språk eller problematiken kring vad det är som talar. Och långa rader av priser och omslag av hans hand kanske skymmer att hans uppsåt vid sidan av det rent estetiska hade en oväntad botten. ”Det finns något mer än själva bokstavsformen” skriver han i inledningen till en artikel i Biblis nr 26 om svensk bokkonst under trettio år. Inledningsorden passar mycket väl på herr Hellmark själv eller den akribi – den utpräglat humanistiskt vetenskapliga noggrannhet och undersökande attityd – som gjort honom till en outtröttlig utgrävare av de grundläggande elementen som talar i ett historiskt kunskapsmaterial och som givit honom den verkliga betydelsen inom svensk bokkonst och typografi. Christers väg dit säger något om det språk han vill försvara. Hans utgångspunkt var inte alls typografisk, estetisk eller ens relaterad till formgivning. Som fältarbetande journalist och förlagsman var det berättelsen och reportaget som var hans huvudsakliga uppdrag, vilket är mycket viktigt i sammanhanget. Sin kanske något udda och pragmatiska ståndpunkt med rivstart i en mycket speciell tidsålder formulerar han bland annat i ett av sina förord: ”Minns ni 70-talet – Allt var politik […] politiken stod i centrum, inget annat hade någon betydelse, formen var intet. Själv var jag redaktör på Ordfront förlag vars ledstjärna var att sprida angelägna budskap till folket. Sambandet mellan budskapets utformning och dess klassisk vänsterställd neutral bokformgivning

att bryta mot traditionen: christer hellmark och per åhlin

förmåga att nå fram till mottagaren fördunklades av den iver och brådska varmed vi gick till verket. Resultatet blev tekniskt usla produkter […]. Vårt svar på kritik mot dålig teknisk kvalitet och frånvaro av grafisk formgivning var enkel: Jamen det gick att läsa!” Inställningen genomlyste i sin galghumor en turbulent förändring under svenskt 70- och 80-tal – från begynnande förlagskris till paradigmskiftet desktop-eran. På vägen förändrades svensk bokbransch i grunden liksom boken själv som objekt. Blysättningen jordfästes definitivt till förmån för fotosättning och offset, och den traditionellt, av sitt historiska skrå, skolade sättaren med lånad auktoritet från mästare, kammarskrivare och kungliga kalligrafer, fick finna sig i att bli undanröjd av något så diffust som en Desk Top Publisher – en solitär, outbildad, på en gång författare, formgivare, utgivare, och förläggare – förvisso utan kung men vad gäller anspråk mer än någonsin kunglig. Detta var nytt. Mästarens mejsel – det gudomliga verktyget hade släppts löst och det var fritt fram för vem som helst att rista runor. DTP var avslutningen på en av de stora omvandlingsprocesser där bokförlag och tidningar skulle göra rent hus med sina ateljéer, korrekturläsare och formgivare. Samtidigt gick en äldre generation grafiker, 5

förläggare, konstnärliga ledare, ganska lågmält i pension tillsammans med sina produktionsavdelningar, och ersattes av en ny generation, med Christers ord ”mera tekniskt inriktade ekonomer och förlagsfaktorer”. Ofta hänvisade man, särskilt under förlagskrisen på 70-talet, direkt till den tekniska kostnaden som i hög grad direkt styrde konsument- eller cirkapriset: ”man måste spara in på bokens produktion. […] eftersom ingen tycktes bry sig […] gick det lika bra att sälja böcker med slentrianmässig typografi och billiga material.” Intresset för den goda bruksboken tynade bort och typografins formelement förlorade mark på flera områden. Tidstypiskt är kanske att luften pyser ut ur initiativet Svensk Bokkonst, med sitt system av kunniga elektorer, som lägger ner, eller i varje fall fryser verksamheten under en treårsperiod 1979–1981. För Christer och några andra står det emellertid klart att berättelsen behöver sättningsregler och att det fria ordet eller den fria formen kanske inte skulle lyckas med sitt uppdrag att framhäva det kostnadseffektiva eller ens det viktiga innehållet utan tvärtom sabotera dess syften. Behovet av en praktika, en typografisk agenda blir uppenbar. Pragmatismen, antingen den förlagsekonomiska, den humanistisk/ politiskt/ideella, eller den 70-tals-fundamentalistiska, hotar plötsligt något väsentligt. Ur sin egen synvinkel skriver Christer: ”Den publiceringsideologi som påstod sig vara demokratisk, […], behandlade i själva verket med elitistiskt förakt de tilltänkta läsarnas rimliga krav på typografisk och layoutmässig tillrättaläggning för läsbarhetens och tillgänglighetens skull.” Därmed efterlyser Christer, och några andra, ”praktikor”, ”skrivregler” och ”handböcker” i den nya teknologin och tidsåldern till hjälp för det skrivna typograferade ordet i allmänhet men också för yttrandefriheten i synnerhet. serieformgivning läromedel

prov på asymmetrisk inlaga

Hans egna utkast till Typografisk svenska från 1988 liksom Manus: handbok för redaktörer (1989) blev en undersökning om det grafiska metabudskapet som fortfarande pågår där insikten att bokstaven, ordet, texten är en kommunikation som aldrig kan reduceras till en binär överföring av bokstav till bokstav som någon slags neutral enastående kod mellan sändare och mottagare. Typografin och formen inte bara talar – den skriker högt och kommer allvarligt att motverka eller förstärka innehållet, läsandet, bilden av avsändaren och syftet med texten. Därmed finns i formen inte bara ett språk att peka ut – det finns en yttrandefrihet att erövra och en demokrati att försvara. Det var förvisso många vid den tiden som reagerade. Om formen som språk, skriver Paul Frigyes i förordet till Bo Berndahls Typiskt typografiskt 1990, fyra fem år efter att Desktoppdatorn börjat dominera på all7

uppföljaren till handboken med essäer, brukstypografi, inlageanvisningar, uppställningar etc

var: ”Även det enklaste meddelande förvandlas till offentlig angelägenhet så fort det sätts med proportionell skrift med svärta och levande linjespel.” Bo Berndahl namnger i samma bok ”det tysta språket […], ett annat språk, […] – inte analytiskt, talar till känslor, associationer, rytmer, harmoni, förnyelse, stilar”. Att typografin alltid haft ett syfte och en offentlighet var ingen nyhet. I alla tider har man i berättelsen om blytidens mästare också berört att deras språk hade olika uppdrag. Hovens och kyrkans olika kammarskrivare var också varumärken och representerade sina hus genom sin skönskrift. Gutenberg var möjligen världens förste typograf med egen uppfinning men drevs och anpassade sin skrift utifrån ett kommersiellt intresse gentemot kyrkan där avlatsbrev och senare den heliga skrift behövde en gudomlig offentlighet och ett gudomligt utseende. Renässansboktryckaren Aldus Manutius som skapade Aldinerna för att föra ut en bred ”billig” läsning av klassiker hade sin egen agenda. Barockens Mästare Bodoni ville skapa en offentlighet för kungar och furstehov med sina typsnitt. Bauhausskolan ville bryta ner formen i sin helhet till industrialismens renodlade funktion. Tecknet har sedan begynnelsen haft en egen agenda och att behärska den eller inte, reglerar artbarriärer mellan den som är invigd och den som inte är det. Det behöver inte handla om makt men i många fall är det just makten att förstå eller att utrycka sig det handlar om. 8

I mitten av 80-talet var dock formspråket oklart. Många var inledningsvis egentligen tveksamma till det fria verktyget och en del ville återinföra den gamla ordningen. Grafiska facket till exempel förhandlade fram ett avtal där journalisterna, som just bytt ut sina skrivmaskiner mot datorer, fick skriva in högst trettio procent av texten själva. Resten var vikt för sättarna och typograferna. Att texten redan var inskriven och formaterad spelade mindre roll. Aldrig tidigare har enigheten i teorin varit större om hur verkligt god typografi borde se ut. Men i mångt och mycket talade de som vågade bara vagt och allmänt om den goda typografin eller det goda tecknet och blev därmed själva i någon mening utövare av en i bästa fall godhjärtad men likväl fullfjädrad maktutövning i namn av typografiska normer och lagar. I kurser och artiklar ställde Christer istället frågan Hur såg tecknet ut? Vad är typografin? Hur ser vägen dit ut? Vad utmärker den? I mängder av uppställningar påvisade han hur ordmellanrum, avstånd, tillriktning, typsnitt och storlekar artikulerar. Och kanske är det här som vattendelaren går mellan dom som vill skapa språk och dom som vill kartlägga dess beståndsdelar. Det senare är klart mer oglamoröst och skulle snarare kallas för att producera en grafisk grammatik som utgör grunden för de olika språk man vill utöva. När Christer Hellmark första gången 1991 ger ut Typografisk handbok tillsammans med Ytterlids sätteri är det fortfarande få som är beredda att lämna kampfältet av åsikter och anspråkslöst, envist, tjurigt sammanställa och tillhandahålla vägar till den förlorade kunskapsbasen inför den nya desktop-digitala ordningen. Men mer än någonsin visade det sig att tiden var mogen för ett lingvistisk grundverktyg för de som ville erövra uttrycket. Att en skröna dragen i en Bodoni, en Jensen, en Minion, en Caslon, en Bulmer var olika skrönor och att förklädnader på djupet förändrar innehåll, magi, och retorik blev plötsligt möjligt för var och en att utforska. Första upplagan tar slut direkt. På fem år säljer Typografisk handbok i över 60 000 exemplar. psykologisk typografi

Christer skriver i det tredje förordet till Typografisk handbok: ”Utan att det egentligen var avsikten mötte Typografisk handbok ett behov och kom för många att spela rollen som konkret hjälpreda och normgivare på det grafiska området, också därför att den länge var nästan det enda som fanns att tillgå skrivet i modern tid på svenska.” Men det fanns reaktioner mot också: ”[…] men saken hade också en avigsida: handbokens korthuggna framställning utan mycket till motiveringar och diskussion kom att ge de regler och råd som boken formulerade en större tyngd än avsett. Mest vänliga saker har sagts om boken, men även att den skulle stå för någon sorts ’typografisk stalinism’. Inget kunde vara mig mer främmande.” Att upplysa om regler är inget enkelt när mästarens penna blivit fri och i var mans ägo. Bo Berndahl har möjligen samma erfarenhet. Han formulerar dilemmat med regler, normer och kreativitet i det han ironiskt kallar ”typografins moment 22 – att förena regelbunden tydlighet med nyskapande och variation”. Christer Hellmark har kallats typografisk husgud, mannen med det gyllene snittet, vars böcker används av både noviser och professionella

alberto manguel en historia om läsning

i deras dagliga arbete. Möjligen är det riktigt att kalla honom ortodox. Någon kallade honom räddhågsen traditionalist. Men Christers utgångspunkt – det han kallar den kommunikativa typografin – talar varken för eller emot tradition eller regelbundenhet, men ställer däremot ett absolut krav på kunskap om de kommunicerande elementen, detta för att mäkta med uppdraget att ge innehållet ett formspråk. Det ortodoxa ligger i så fall i att hans grammatik vill ställa typografin i läsbarhetens och innehållets tjänst. Att uppdraget för tillrättaläggaren är att skapa ett rum som pekar ut platsen för ett möte. Inte att vara mötet. Att förorda kunskap om en kollektiv historisk erfarenhet där oändligt prövade röster och tonlägen mödosamt brutits ner till budord och regler, är för dom som erövrat kunskapen också en direkt uppmaning till att bryta mot reglerna – typografins elfte bud i Hellmarks version. Därigenom dialogicerar man inte bara kunskapen, reglerna utan hela det kollektiva minnet, typografin, formen och historiens personligheter. Det är inte bara tillåtet utan påbjudet: i sällsynta fall skapas genom denna modiga personliga handling verkligt ny kunskap eller en ny zon för utveckling att verka i. En av Christers husgudar Robert Bringhurst skriver: ”[…] bokstäver är organiska. Vi lånar dom en tid. Vi tror att vi har dom men det kan lika gärna vara dom som har oss. Glöm kunskapen och kunskapen kommer att glömma dig. Strunta i historien och historien kommer att strunta i dig.” Christer har trofast fortsatt undersökningen, som en gång började med satsytan, tillriktningen, kägeln och det typografiska meta-budskapet. Som lärare och föreläsare har han fortlöpande introducerat en rad internationella formgivare, typografer, typsnittskärare. Han har oförtrutet letat upp och länkat uppmärksamhet till aktörer och upptäckare i ett typografiskt landskap där försöken att formulera det som svårligen låter sig formuleras ständigt pågår. Beväpnad enbart med en inbjudan – som en typografins Artur Lundkvist har han utan pekpinnar prövat berättelsen, bokstaven, ordet genom formen, typsnitten och historien – och med uppfattningen att det är viktigt, mycket viktigt för det personliga uttrycket och för hela det demokratiska samtalet.

carl-johan malmberg

Det speglade tornet, Guds finger och pojke på delfin Thomas Sturge Moores bokband för William Butler Yeats

öcker har ett yttre liksom ett inre: omslag, pärmar och rygg täcker text och bild. För den tryckta bokens del kan man konstatera att det tog åtminstone fyrahundra år innan bokens yttre på något genomtänkt sätt förenades med dess inre. Först med 1800-talets dekorerade förlagsband får boken ett från början utformat yttre, ett som mer eller mindre lyckat uttrycker dess identitet. Tidigare hade bokens yttre varit en angelägenhet för den enskilde köparen; en bok bands i regel utan inblandning av tryckare och förläggare. Med förlagsbanden blir utanverket en från början planerad del av boken. Dess utseende blir nu på ett helt annat sätt en angelägenhet också för författaren. Förlagsbanden var först och främst en kommersiell faktor. Det gällde att på en expansiv bokmarknad locka till köp. Det dekorerade förlagsbandet viker så att säga ut bokens innanmäte, skyltar och lockar med det redan på pärmen. Man kan se en viss vulgaritet, eller åtminstone en viss framfusighet, i detta – som om det handlade om människor i alltför uppseendeväckande kläder, eller med alltför stor lust att visa upp sig. Boken blir exhibitionistisk – i ett kommersiellt syfte. Köparen och läsaren får – i bästa fall – en genomtänkt artefakt i sina händer. Bokformgivning i nutida mening är ett resultat av uppkomsten av förlagsband. Olika bokkulturer har haft olika hållning till dem. I Frankrike har man ända fram till våra dagar behållit en skepsis gentemot dem – förlaget Gallimards skönlitterära utgivning är ett talande exempel, där har alla böcker samma utformning, bara titlar och författarnamn skiljer dem åt – medan man i England och USA har givit dem fria – alltför fria? – tyglar. 13

Men förlagsbanden har utan tvekan öppnat helt nya konstnärliga möjligheter. Under andra halvan av 1800-talet inleder de en ny era i bokkonstens historia. Som några av 1900-talets absoluta höjdpunkter inom den framstår de dekorerade band som engelsmannen Thomas Sturge Moore (1870–1944) skapade för William Butler Yeats diktsamlingar och prosaböcker, tillsammans med förlaget Macmillan & Co i London. Några av dessa band tillhör bokhistoriens allra vackraste. Den irländske poeten Yeats (1865–1939) tog redan tidigt aktiv del i utformningen av sina böcker. Han kom från en konstnärlig familj; hans far var porträttmålare och själv utbildade han sig till konstnär. Han hade ett högt utvecklat sinne för grafisk och målad bild, liksom för konsthantverk. Hans intresse för emblem och symboler kom tidigt till uttryck i hans poesi, liksom i hans studier av William Blake; de resulterade i en praktfull trebandsutgåva av Blakes samlade verk 1893, den första illustrerade. För publiceringen av Yeats samlade dikter i volymen Poems skapade konstnärinnan Althea Gyles 1899 ett intrikat ornamenterat blått klotband med guldpräglingar (boken trycktes om åtskilliga gånger ända fram till 1924). Men Poems är ändå något av ett undantag. De flesta av Yeats böcker, alltifrån debuten 1889, var avsiktligt asketiskt utformade. Man kunde ha väntat att Yeats där hade knutit an till den estetiska Londonmiljö där han under 80- och 90-talen deltog som författare och kritiker. Hans vänner Charles Ricketts, Charles Shannon och Aubrey Beardsley skapade under 90-talet några av sin tids vackraste bokband – Beardsleys gulddekorerade utgåva (med hundratals träsnittsillustrationer) till Thomas Malorys Le Morte Darthur (1893), liksom hans eleganta, benvita band för Ernest Dowsons Verses (1896) är enastående exempel. Varför samarbetade inte Yeats med sina konstnärsvänner i utformningen av sina egna böcker? Ville han med sina odekorerade band – ofta grå papp pärmar med ljusgrön eller grå rygg, någon gång i blå klot – markera ett avstånd gentemot tidens smak för det överdådiga? Ville han reservera det visuellt anslående för böckernas innanmäte – för bildspråket i sin poesi – och med utseendet hos böckerna skapa en viss hemlighetsfullhet, som om de vore diskreta musslor som inneslöt praktfulla pärlor? Från biografiska Yeatsfakta och bevarade brev måste man hursomhelst uppfatta böckernas utseende som resultatet av hans egna önskemål. Det strama utförande som hans olika Londonförläggare liksom hans syster Elizabeth Corbet Yeats gav hans böcker – hon tryckte i regel en första, liten bibliofilupplaga av dem på sin handpress The Dun Emer Press, se14

nare The Cuala Press i Dublin – passade honom bättre än de rikt dekorerade förlagsbanden som producerades kring sekelskiftet 1900. Det var som om Yeats väntade på tillfället att kunna samarbeta med någon som förstod egenarten i hans poesi, som kunde förse honom med bokband på nivå med hans författarskap – och som kunde göra något i bokväg dittills aldrig skådat. Detta infriades genom mötet med Thomas Sturge Moore. Han var såväl poet och konstkritiker som tecknare och grafiker, han var äldre bror till Cambridgefilosofen G.E. Moore och medlem i utkanten av den kulturella krets som så småningom kom att kallas Bloomsbury. Yeats hade känt Moore åtminstone sedan 1901. Men det är först 1916 som vänskapen resulterar i en bok formgiven av Moore: Yeats memoarbok Reveries over Childhood and Youth. Redan året innan gör Moore ett träsnitt till Elizabeth Yeats Cuala Pressutgåva av Reveries. Men när Macmillan i London ger ut boken i en kommersiell utgåva gör Moore sin originella banddekor: en luftig teckning som präglades i guld på blå linneklot. Jag återkommer till den. 15

Bildlösningen Moore väljer blir typisk för samtliga de tio omslag han gör för Yeats, fram till det allra sista, Last Poems and Plays, utgiven 1940, året efter Yeats död. Banden har alla emblematiskt utformade teckningar, där tomma fält och smäckra linjer samspelar, grafisk platthet betonas på bekostnad av perspektiviskt djup. Likaså är teckningens präglingsmetoder i Reveries typisk för de kommande böckerna: guld på enfärgad botten; så småningom övergår Moore till blindprägling, suggestivt och hemlighetsfullt. Thomas Sturge Moores Yeatsband liknar inga andra böcker, signaturen TSM på frampärmen talar om konstnärlig egenart. Vari består då denna egenart? Låt oss gå till den bok där Moore gör sitt estetiska fynd – den bok som blir hans första verkligt nyskapande: The Crescent Moon, författad av Yeats vän, den bengaliske poeten och Nobelpristagaren Rabindranath Tagore. Moore utformar pärm och rygg till Tagores samling av prosadikter redan 1913. Boken trycktes om flera gånger och kom att bli Moores mest spridda bokband. Till skillnad från de numera sällsynta och dyra 16

Yeatsbanden är den relativt lätt att hitta antikvariskt; Tagores (orättvisa) bortglömdhet bidrar till detta. Man kan se The Crescent Moon som mönstret för de böcker Sturge Moore några år senare gör för Yeats. Det är också fullt möjligt att Yeats hade Tagorebandet i åtanke när han bad Moore om ett omslag för Reveries over Childhood and Youth. Likheterna mellan de båda böckerna är slående. Moores estetiska fynd bygger på en visuell dualitet med lång tradition inom engelsk kultur. Man kan beskriva den som den fruktbara sammansmältningen av två motsatta stiltendenser, två estetiska principer, som dominerat bildkonst och arkitektur i England under mer än tusen år. I sin bok The Englishness of English Art kallar konst- och arkitekturhistorikern Nikolaus Pevsner dem för den upprättstående respektive den ornamentala stilen (the perpendicular and the ornamental). Det rör sig om klassicistisk rätlinjighet och geometricitet gentemot barock (eller romantisk) kurvighet och oregelbundenhet, det inorganiskt rena och strikta gentemot det organiskt fria och kapriciösa. Pevsner återfinner denna dubbelhet i medeltida handskrifter och gotiska kyrkor, hos arkitekterna Inigo Jones, Nicholas Hawksmoor och Robert Adam under barock och nyklassicism, hos ”Capability” Brown i hans trädgårdskonst, och inte minst hos William Blake, i hans akvareller och grafik. ”Perpendicular is downright and direct. Decorated is perverse, capricious, wilful, illogical, and unpredictable”, skriver Pevsner (a.a. s. 117). Men hans viktigaste poäng är att dessa två estetiska linjer eller formella hållningar inte bara efterträder varandra tidsmässigt, utan samexisterar i ett och samma verk, hos en och samma konstnär eller arkitekt. De samspelar med varandra i ett fruktbart utbyte. Det skapar originella och fantasifulla konstverk, fast inte utan inneboende konflikt. Den formella kombinatoriken är en nyckel till the Englishness of English art, kanske den främsta. Konsthistorikern Erwin Panofsky har i sin häpnadsväckande uppsats ”The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator” utvecklat Pevsners tankar (fast utan att riktigt ge Pevsner den eloge han förtjänar). Panofsky ser i Rolls-Roycekylaren, med sitt klassiskt strama galler och sin romantiskt böljande Silver Lady – stasis gentemot rörelse, oorganiskt gentemot organiskt, regelbundet gentemot oregelbundet – ett modernt emblem för detta möte mellan de två principerna i en och samma artefakt. Pevsner å sin sida citerar William Blakes ”Without 17

Contraries is no progression” från The Marriage of Heaven and Hell. Han hade också kunnat citera Blakes ”Opposition is true Friendship” från samma bok. Sturge Moores banddekor för Tagore och Yeats uttrycker den spänningsfyllda vänskapen mellan motsatserna det upprättstående och det dekorerade. Moores teckningar är slående paralleller till RollsRoycekylaren, skapade som de är ungefär samtidigt. Både omslag och kylare bygger på samma enkla, effektiva sammanställning. Har man sett dem glömmer man dem inte. The Crescent Moon och Moores andra Yeatsomslag Responsibilities – liksom Reveries från 1916 – visar stiliserade landskapsbilder inom rätlinjiga ramverk. Osymmetriskt samspelar med symmetriskt, naturens oförutsägbara former med kulturens strikta geometri – själva fyrkantigheten hos boken som sådan fångas fint upp av ramverken och kontrasteras lika fint av Responsibilities med sitt stiliserade träd och sin rovfågel, av The Crescent Moon med sina barn i månvaggor. Panofskys beskrivning av det estetiska växelspelet under 1700-talet (i trädgårdskonst och hos Robert Adam) stämmer väl överens med Sturge Moores kompositioner: a severely formal rationalism, tending to look for support to classical antiquity, contrasts but coexists with a highly subjective emotionalism, drawing inspiration from fancy, nature, and the medieval past, which for want of a better expression, may be described as ”Romantic”. Formgivningen av Responsibilities är ett av Sturge Moores mest effektiva. Det har beröring med samtida estetiska tendenser i art nouveau och art déco (Rolls-Roycekylaren). Trädet i bilden ger också ekon från van Gogh och tidig Mondrian. De kraftfulla, upprättstående och nedhängande (perpendikulära) L-formerna tränger in i teckningen, inte utan ett visst våld – ett våld med relation till dikterna i samlingen (exempelvis ”September 1913”, en av de dikter som markerar Yeats nya, hårda stil). Moores första Yeatsband, minnesboken Reveries over Childhood and Youth har en helt annan mjukhet och elegans, i överenstämmelse med textens elegiska ton. Bilden på frampärmen, som också återkommer 18

på ryggen, är en liten berättelse i sig själv. Ett nyfött barn kittlas av Guds finger – en anspelning på Michelangelos fresk Gud skapar Adam? Barnet träder ut som ung man genom en dörr i pelaren i teckningens nedre del: den unge Yeats (eller vilken ung människa som helst) på livets tröskel. Den unge mannen återkommer på ryggen. Kanske är detta Sturge Moores mest finstämt poetiska design. Den har initiatoriska undertoner – en komprimerad bildningsroman. Den stilistiska inspirationen till just denna teckning är sannolikt Francesco Colonnas initiationsroman Hypnerotomachia Poliphili, tryckt av Aldus i Venedig 1499 och ett av boktryckar konstens mästerverk. Hypnerotomachia var väl bekant i Moores och Yeats kretsar. Man tog del av boken i Claude Popelins franska översättning från 1883, som också återgav samtliga originalets träsnitt. 1890 publicerade dessutom förläggaren David Nutt en bibliofilutgåva i 60 exemplar av en (mycket undermålig) engelsk översättning från Elisabet I:s tid: The Strife of Love in a Dream. Här återgavs bara ett urval av Aldusoriginalets illustrationer, men boken är intressant i Yeatssammanhang genom att texten transkriberades av poeten på uppdrag av Nutt (se Yeats brev till John O’Leary 8 augusti 1889). Granskar man träsnitten till Hypnerotomachia ser man likheterna med Moores banddekorer, och särskilt med teckningen till Reveries: de bygger alla på centrala bågformer, linje och rymd, luftig och klar klassicism i samspel med en stiliserad, romantisk vy. Centrumkompositioner dominerar. Emblematiska symboler kombineras med föreställande bild. Grafisk platthet härskar på bekostnad av djup och perspektiv. Man kan tillägga att Hypnerotomachias träsnitt och samtliga Moores Yeatsband också har en atmosfär gemensamt: ett säreget lugn. Illustrationerna i Hypnerotomachia Poliphili fick överlag en vidsträckt betydelse för konstnärer och författare kring sekelskiftet 1900. Aubrey Beardsley knöt i flera av sina teckningar an till de satyriska och dionysiska inslagen i dem; Yeats inspirerades av några mytologiska motiv i dem till dikten ”Leda and the Swan” (se Giorgio Melchiori: The Whole Mystery of Art). Kanske bör man ändå inte tala om någon direkt påver19

kan (hur nu en sådan ska definieras) hos Sturge Moore. Illustrationerna till Hypnerotomachia utgjorde en del av tidens visuella arsenal; en receptiv konstnär som Moore kunde bära dem med sig mer eller mindre medvetet, på liknande sätt som Michelangelos Gud skapade Adam mer eller mindre medvetet utformade bilden av fingret och barnet i teckningen till Reveries. Moore är en av dessa konstnärer som påfallande självständigt asssimilerar sina föregångare i sin egen konst; han är vad den amerikanske kritikern Harold Bloom kallat ”a strong poet”. Sitt tredje Yeatsomslag skapar Moore till Yeats märkliga prosabok Per Amica Silentia Lunae 1918 (se bilden s. 15), en sammanfattning av poetens dåvarande estetiska ståndpunkter i lysande prosa. Bandet visar en teckning präglad i guld på blått (den användes också för den amerikanska utgåvan av diktsamlingen The Wild Swans at Coole 1919, fast då trycktes den i svart på blågrå botten): en stiliserad ros – en av Yeats återkommande symboler, hämtad från esoterisk tradition och William Blake – inom ett klassicerande ramverk. Här når Moore en ny grad av enkelhet, utan att för den skull förlora i formell spänning. Samma sak gäller för de flygande svanarna inskrivna i cirklar och fyrkanter till den engelska utgåvan av The Wild Swans at Coole från 1919. Till böckerna The Cutting of an Agate (1919) och Four Plays for Dancers (1921) gör Moore omslag som varierar masken, komedins och tragedins – också masken var en av Yeats återkommande, poetiska och dramatiska symboler. Sturge Moores märkligaste Yeatsband är de han komponerar för The Tower 1928 och The Winding Stair 1933, Yeats två viktigaste diktsamlingar. Här når Moores bokformgivning sin absoluta höjdpunkt. Teckningarna till de tidigare böckerna hade alla präglats i guld på blå klot (med undantag för Four Plays for Dancers där teckningen trycktes i svart på grå papp, och några av de amerikanske Yeatsutgåvorna). Nu präglas dekoren på ljusgrön klot, i guld för The Tower, blint för The Winding Stair. The Tower visar ett fyrkantigt medeltida torn (Ballylee Castle, Yeats hem på irländska västkusten) som speglar sig i vatten och omges av lövverk. En stilla, fast kraftfull landskapsvy. Sten, vatten och växtlighet samverkar, liksom den räta linjen och den oregelbundna. Tornets fyrkant och själva bokens samspelar fint. Till The Winding Stair gör Sturge Moore sitt mest komplexa Yeatsomslag: en spiraltrappa, hämtad från en av samlingens dikter men också från William Blakes akvarell Jacob’s Dream (se Yeats brev till Moore 26 september 1930), en pojke ridande på en delfin, schackrutor, en jätte20

orm, en tjäder (?) och (möjligtvis) blomblad eller eldsflammor. Här ställs det bestämda samman med det obestämda i ett montage. Det är Sturge Moores mest enigmatiska omslag, det saknar än så länge vad jag vet sin fullständiga uttolkning. I en översikt över Sturge Moores Yeatsband måste man nämna hans mest genomarbetade bokformgivning någonsin. Den utfördes visserligen inte för en bok av Yeats, men väl för en där Yeats medverkade med ett betydelsefullt förord: H.P.R. Finbergs engelska översättning av den franske greven de Villiers de L’Isle-Adams läsdrama Axel. Axel var en av Europas, och inte minst Englands mest inflytelserika litterära texter decennierna kring sekelskiftet 1900. Den amerikanske kritikern Edmund Wilson har i sin skarpsinniga studie Axel’s Castle skrivit om den som nyckeln till en hel generations estetiska och filosofiska program. Dramats mest kända replik, det Oscar Wilde-klingande ”Leva – det kan våra tjänare göra åt oss”, har blivit något av en sammanfattning av fin de siècle-andan och dess aristokratiska sociala frånvändhet – drömmen om elfenbenstornet. Den engelska översättningen av Axel trycktes 1925 i en bibliofilupplaga om 500 exemplar av förlaget Jarrolds, med såväl band som inlaga formgivna av Sturge Moore. Den är hans överdådigaste bok, man kunde kalla den överdekorerad, i ett slags emblematisk yra (se bilden s. 12). Pärm och rygg visar ett stort antal figurer och symboler, präglade i guld på benvit linneklot: babyloniska kungar och lejon, stjärnor och planeter, hexagram och stiliserad ros (samma som i Yeatsomslagen), den korsfäste Kristus strax innan dödsögonblicket, och tarokkortens torn drabbat av blixten (det hotade elfenbenstornet?) – allt, som vanligt hos Sturge Moore, inskrivet i cirklar och fyrkanter. Inlagans layout, med sina fiskar, klöverblad och träsnittsvinjetter, är inspirerad av William Morris och The Kelmscott Press liksom av engelska renässanstryck. Den vore värd sin egen uppsats. Men denna svårfunna bok är kanske mer en estetisk kuriositet – fast förstås en spännande sådan. Det är i sina Yeatsband Sturge Moore når allra högst. Här arbetar han med subtila medel; det enkla och öppna samverkar med det hemlighetsfulla och bortvända. Yeatsbanden är bokband att meditera inför, som ikoner, mandalor. Sturge Moore utförde fria variationer på vissa former, figurer och symboler som var betydelsefulla för Yeats och som förekommer i hans författarskap. Inte alltid är Moores banddekor och Yeats texter helt och hållet förbundna; det finns ett avstånd mellan konstnären och poeten, 22

och det är det avståndet som gör bokomslagen till konst, i stället för bara dekorativa utanverk. Omslagen har en magi i sig själva – liksom Tagoreomslaget kan man uppskatta dem utan någon som helst kännedom om det som finns innanför pärmarna. Kanske är de 1900-talets vackraste bokband. De böcker av W.B. Yeats som formgivits av T.S. Moore och publicerats av Macmillan och Co. i London: Reveries over Childhood and Youth 1916 Responsibilities and Other Poems 1916 Per Amica Silentia Lunae 1918 The Wild Swans at Coole 1919 The Cutting of an Agate 1919 Four Plays for Dancers 1921 The Tower 1928 The Winding Stair and Other Poems 1933 Last Poems and Plays 1940 LI T T ER AT U R Ursula Bridge (red.). W.B. Yeats and T. Sturge Moore. Their Correspondence 1901–1937. London 1953. Colonna, Francesco. Le Songe de Poliphile. Övers. Claude Popelin. Paris 1883. Colonna, Francesco. The Strife of Love in a Dream, Being the Elizabethan Version of the First Book of the Hypnerotomachia of Francesco Colonna. London 1890. Foster, R.F. W.B.Yeats. A Life. I–II. Oxford 1997–2003. Easton, Malcolm. T. Sturge Moore. Contributions to the Art of the Book & Collaboration with Yeats. Hull 1970. Melchiori, Giorgio. The Whole Mystery of Art. London 1960. Panofsky, Erwin. ”The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator”. I Three Essays on Style.

Cambridge (Mass.) 1995. Pevsner, Nikolaus. The Englishness and English Art. London 1956. Tagore, Rabindranath. The Crescent Moon. London 1913. de Villiers de l’Isle-Adam. Axel. London 1925. Wade, Alan. A Bibliography of the Writings of William Butler Yeats. London 1968. Wilson, Edmund. Axel’s Castle. New York 1931. Yeats, William Butler. The Collected Letters. Volym 1: 1865–1895. Oxford 1986. Yeats, William Butler. The Poems. A New Edition. Red. R. Finneran. London 1983. Yeats, William Butler. The Poems. Red. D. Albright. London 1992.

Hermann

apf

Hermann Zapf Bokstavskonstnären av Eva Dietsche 24

I den här artikeln kommer jag att presentera Hermann Zapf. Artikeln bygger på samtal som jag förde med Hermann Zapf i mars 2006 samt på aktuella utställningskataloger från Tyskland och USA. Zapf är en av vår tids mest framstående typsnittsformgivare, kalligraf, typograf och bokformgivare. Förutom sin konstnärliga verksamhet har han också undervisat, som lärare och professor, i Tyskland och USA. Dessutom har han författat ett flertal böcker. Hermann Zapf besökte Sverige första gången 1952, då han ledde ett stjärnseminarium vid Grafiska institutet i Stockholm.1 Som han erinrar sig: Bror Zachrissons internationella stjärnseminarier försiggick årligen från 1951 t.o.m. 1983. Det var ett tankeutbyte mellan kända personligheter inom den grafiska branschen från hela världen. Vid det tillfället var också Jan Tschichold inbjuden. Under de efterföljande åren hade jag fortsatt kontakt med Bror Zachrisson, Valter Falk, Fredric Bagge, Gudmund Nyström, Bo Berndal, Karl-Erik Forsberg, Erik Lindegren, m.fl.2 Hermann Zapf föddes den 8 november 1918 i Nürnberg. I sin ungdom drömde han om att bli elektroingenjör, men när nazisterna kom till makten 1933, var det omöjligt att förverkliga detta, eftersom hans far varit aktiv i fackföreningsrörelsen. Hermann Zapf minns: Ursprungligen ville jag studera elektroteknik, men de politiska förhållandena 1933 tillät varken studier på teknisk högskola eller på konsthögskola. Jag hade ingen annan möjlighet, än att söka en lärlingsplats inom ett grafiskt yrke. Därför bestämde jag mig för att bli litograf. Alla grafiska firmor i Nürnberg, som jag visade mina arbetsprover för, tyckte om mina teckningar, men när de politiska frågorna ställdes, avbröts anställningsintervjuerna direkt. Den sista grafiska studion i telefonkatalogen, firman Karl Ulrich & Co., ställde inga politiska frågor. Slutligen sade de till mig, att mina arbeten var

Blumen-ABC

mycket vackra – men någon litografisk avdelning hade de inte på firman. Istället erbjöds jag en retuschörutbildning, som skulle börja redan följande måndag. Jag tackade ja direkt. Jag cyklade hem så snabbt jag kunde, för att genast se efter i mina föräldrars Knaurs-Lexikon, vad retuschör överhuvudtaget var för ett yrke. Så började jag i mars 1934 min fyraåriga yrkesutbildning till retuschör.3 En minnesutställning över bokstavskonstnären Rudolf Koch (1876–1934) i Nürnbergs stadsbibliotek 1935, inspirerade den sjuttonårige Hermann Zapf och väckte hans djupa intresse för bokstavskonsten. Som autodidakt lärde han sig att teckna bokstäver efter två böcker: Rudolf Kochs: Das Schreiben als Kunstfertigkeit och Edward Johnstons Schreibschrift, Zierschrift und angewandte Schrift (Writing & Illuminating & Lettering) som Anna Simons översatt till tyska. Hermann Zapf visade tydliga prov på sin konstnärliga begåvning redan året därpå. Då kalligraferade han, på både tyska och engelska, dikten ”Nuremberg” av Henry Longfellow (1807–1882), och illustrerade den med akvareller föreställande Nürnberg. Under lärlingstiden förstärktes hans passion för kalligrafin, och efter att ha avslutat sin utbildning till retuschör, flyttade han 1938 till Frankfurt am Main, där han frilansade som typograf på Paul Kochs (Rudolf Kochs son) tryckeri Haus zum Fürsteneck. Redan under förkrigsåren formgav han egna handskrivna böcker och typografiska arbeten. Genom typografiforskaren Gustav Mori kom Zapf i kontakt med D. Stempels stilgjuteri i Frankfurt.4 Mori uppmuntrade honom att teckna det första typsnittet 1938. Det var en fraktur, som fick namnet Gilgengart. Var Moris stöd avgörande för Hermann Zapfs fortsatta utveckling, så tillkom dessutom mötet med August Rosenberger. Han var en mästare i stämpelskärningens konst, och skar senare många av Zapfs alfabet för hand. Gilgengart är en fraktur med talrikt utsmyckade bokstäver och ligaturer. Hermann Zapf beskriver namnet till sitt typsnitt på följande sätt: Det kanske intresserar bokvännerna, att namnet Gilgengart är fornhögtyska och betyder Liljeträdgården. Gilgengart var en samling religiösa texter, som 1519 trycktes i Augsburgs officin av Hans Schönsperger, som var den bibliofila kejsaren Maximilians berömda tryckare.5 Gilgenengart skars i bly av August Rosenberger och den gavs ut av D. Stempels stilgjuteri 1941. Sålunda berättar Hermann Zapf om August Rosenberger:

Till Bror Zachrisson i Stockholm 1970

På den tiden (1939) började jag med förlagorna till min typsnittsbok Feder und Stichel, (Pen and graver) med många exempel på frakturer. De kalligraferade planscherna skars i bly av den berömda stämpelskäraren August Rosenberger. Han blev 83 år gammal och dog 1980. Han var en stor mästare i stämpelskärningens konst. Stämpelskäraryrket existerar inte längre, och idag finns det ingen som kan utföra ett sådant arbete, som fordrar så mycket hantverkskunnande, tålamod och diciplin. Boken kom ut efter kriget 1949 i den tyska, och 1952 i den amerikanska utgåvan. Den omfattar tjugofem kalligraferade alfabet och trycktes för hand i D. Stempels hustryckeri. Min hustru Gudrun Zapf von Hesse gjorde pergamentband till boken.6 Under kriget var Zapf stationerad som karttecknare i Dijon och Bordeaux i Frankrike. Vid sidan av sin tjänst skapade han många akvareller, kalligrafiska arbeten och de tre skissböckerna Gedanken und Skizzen. 1943 började han med de tjugosex penselteckningarna till sitt Blumen-ABC. August Rosenberger skar ut de första teckningarna i bly. När Zapf återkom till Nürnberg 1946 fullbordade han detta arbete. Varje plansch visar en till tre växter – blommor, örter eller ogräs. Därtill kommer alltid ett djurstaffage, för det mesta en fjäril, men även en larv, en snigel, etc. kan förekomma. På varje plansch finns växternas namn handskrivna på tyska, ibland även på engelska och latin. August Rosenberger lyckades exakt skära ut de tunnaste och finaste penseldragen, vilket var en stor prestation. Boken trycktes 1949, som bibliofilt privattryck av Oscar Bickelhaupt i D. Stempels hustryckeri, där Zapf på den tiden hade den konstnärliga ledningen. Gudrun von Hesse sedermera hans hustru Gudrun Zapf von Hesse komponerade de konstfulla skinnbanden. Bara 180 exemplar kunde tryckas av boken och detta på handgjort papper, som hade räddats undan kriget. En del av upplagan handkolorerades.7 Efter krigets slut återvände Hermann Zapf först till Nürnberg. Han beskriver: Nürnbergs gamla vackra stadskärna var helt förstörd. Den som jag så väl hade känt till, genom akvarellerna som jag hade utfört till Henry W. Longfellows dikt

”Nuremberg”. Man kunde inte föreställa sig att ett normalt liv skulle kunna uppstå igen ur dessa ruiner. Tiden omedelbart efter kriget var mycket svår och fylld av umbäranden. Men man hade också modet att börja om från början. 1946 gav jag min första kurs i bokstavsteckning inom ramen av den tyska landsorganisationen DGB:s (DGB, der Deutsche Gewerkschaftsbund) uppbyggnadsprogram. I Reutersbrunnerskolan undervisade jag eleverna. Rummen var iskalla eftersom det inte fanns någon uppvärmning alls. De trasiga fönstren var nödtorftigt klistrade med papper, och vi hade på oss fingervantar, utan fingrar på den högra vanten när vi övade bokstavstecknandet. Men trots dessa omständigheter var alla mycket flitiga och ivriga att lära sig. Många som hade varit ute i kriget sökte en ny existens efter krigsåren.8 1947 fick Hermann Zapf uppdraget av D. Stempels stilgjuteri att bygga upp det förstörda hustryckeriet igen och han blev dess typografiska chef. För stilgjuteriet och för Linotype sättningsmaskin formgav Zapf därefter ett stort antal typsnitt. Hermann Zapf har formgivit cirka tvåhundra typsnitt. Förutom de många latinska, bör man också nämna att han har formgivit grekiska, kyrilliska och arabiska typsnitt under sin mer än sextio år långa verksamhet som typsnittsformgivare. Hans alfabet finner man i böcker och i tidningar över hela världen, i tv, på frimärken i många länder, och i digitaliserad form. Inte bara i Tyskland, utan även internationellt, har hans livsverk ett mycket högt anseende. Han har också utfört specialuppdrag, t.ex har han skapat ett matematiskt typsnitt av typsnittsfamiljen Euler i samarbete med Stanforduniversitetets Computer Science Department (Donald E. Knuth9) och American Mathematical Society. Han formgav den slutgiltiga versionen av det pannigerianska alfabetet och dess typsnitt för skolministeriet i Lagos. På uppdrag av universitetet i Wisconsin, Madison, USA, omarbetade han Cherokeeindianernas Sequoyaskriftspråk från 1821.10 Av de många typsnitt som Hermann Zapf har formgivit kan vi här bara behandla några få: Palatino, Palatino nova, Optima, Optima nova och Zapfino. Typsnittet Palatino är en antikva som Zapf formgav 1948, och det gavs ut av D. Stempels Stilgjuteri 1950 som trycktyp. Typsnittet är namngivet efter skrivmästaren Giovanbattista Palatino, som levde på 1500-talet i Rom och var samtida

med Michelangelo och Claude Garamond. Typsnittsvarianterna roman och kursiv skars ursprungligen av stämpelskäraren August Rosenberger för hand. Genom Palatino fick Hermann Zapf sitt stora genombrott som typsnittsformgivare och typsnittet räknas än idag som en ikon. Internationellt känt blev Palatino 1956, då det togs i bruk till formgivningen av Standard Oil Companys årsberättelse. Palatino var formgiven för blysättning. Anpassningen till fotosättning lyckades inte ändra på de begränsningar och kompromisser som blysättningen innebar för formgivningen. Dessa begränsningar bildade den ram som Zapf hade till sitt förfogande. Den revolutionära utvecklingen av den digitala tekniken och Open Type-Formatet11 öppnade helt nya möjligheter till en omfattande bearbetning av Palatino och år 2005 gav Linotype GmbH12 ut Palatino nova. Detta typsnitt är en bearbetning av den tillförlitliga Palatino. Med den nya digitala teknologin kunde nu bokstävernas detaljer omsorgsfullt utarbetas. På ett liknande sätt som August Rosenberger skurit orginaltypen till Palatino, genomfördes digitaliseringen av bokstäverna genom Linotypes japanska typsnittsformgivare Akira Kobayashi13. Optima och Palatino, är de två typsnitt som Zapf har skapat helt fritt. De var inga uppdragsarbeten. I sin bok Über Alphabete beskriver Hermann Zapf hur han fick inspiration till Optima. Under en resa till Italien 1950 gjorde jag skisser på bokstäver som jag hade sett på Konstantinbågens inskriptioner (315 e. Kr.) i Rom, och från gravstenarna i Santa Croce i Florens. Det var bokstäver utan serifer, som genom sina enkla, stränga former särkilt tilltalade mig. Några av dessa marmorintarsior från Santa Croce, som de flesta besökare passerade, utan att ta någon notis om dem, gav mig idén att intensivt studera de enkla formerna för att kanske kunna använda dem till en trycktyp vid ett senare tillfälle. Redan 1952 var ett första utkast till Optima färdigt, men det skulle dröja ända till 1954, innan förlagorna fann den slutgiltiga formen.14 Zapfs idé var att med Optima utveckla ett typsnitt som skulle förena en sanserif som t.ex. Futura, med en klassisk antikva, som t.ex. Bodoni. För att undvika de raka linjer som grotesken har, gav han grundstrecken en lätt rundning, ansvällning, som är typisk för alla Optima-alfabet och som ger bokstäverna deras karakteristiska, eleganta uttryck. Typsnittet var färdigt för handsättning och som

trycktyp för Linotype sättningsmaskin 1958. Hur namnet Optima kom till förklarar Hermann Zapf på följande sätt: Namnet Optima var inte alls min idé, det var ett namnförslag av Stempels försäljare, själv tycker jag att det är för pretentiöst. Men för att nämna ett exempel användes Optima Roman till de mer än 58 000 namn som är skurna i svart granit på minnesmonumentet i Washington D.C. över Vietnamveteranerna. Maya Ying Lin, en amerikansk arkitekt av kinesiskt ursprung, formgav monumentet.15 Femtio år efter den första skissen till Optima arbetade Zapf om alla Optimaalfabet tillsammans med den japanska typsnittsformgivaren Akira Kobayashi, och det nya typsnittet fick namnet Optima nova. Det kompletterades med nya garnityrer: kapitäler, gemena siffror, och Optima nova Titling, som är ett versalalfabet med ovanliga bokstavskombinationer och ligaturer. I ett samtal med Hermann Zapf betonar han, att han verkligen sätter värde på typsnittens digitalisering: Blysättningen tog alldeles för lång tid. Man hade inte många typsnitt att välja mellan och inte heller många användbara alfabet. Korrekturen var dessutom dyra. Fotosättningen var egentligen bara en teknisk övergångslösning, som oftast ändå medförde att man tog över de fel och begränsningar som blysättningen innebar. Men efter den digitala teknikens genombrott kan man idag ändra texterna hur ofta man vill på bildskärmen, vilket innebär en stor frigörelse för formgivningen.16 En gammal dröm som Zapf hade haft, var att utveckla ett kalligrafiskt typsnitt. Denna dröm gick i uppfyllelse 1998, med Zapfino som gavs ut av Linotype GmbH i Bad Homburg. Hermann Zapf berättar: Zapfino är för mig resultatet av en önskedröm som jag har haft sedan 1944, då jag i Bordeaux kalligraferade en text av Hans von Weber i min skissbok.17

Och han fortsätter: Jag började 1993 i USA med förlagorna till Zapfino. Ursprungligen var typsnittet utvecklat för ett komplicerat datorprogram, men det fick gå igenom många förändringar, innan det blev färdigt. Slutresultatet blev att typsnittet omfattar fyra alfabet, som man kan blanda med varandra, därtill kommer ligaturer, swashbokstäver och ornament.18 Zapfinos bokstäver har ett harmoniskt förhållande till varandra och linjerna och strecken betonar den kalligrafiska karaktären. Strax efter det att typsnittet utgivits, fick det utmärkelser både av Type Directors Club of New York och Art Directors Club i Tokyo. Över temat kalligrafi i förhållande till elektroniken uttalar sig Hermann Zapf sålunda: Gutenbergs uppfinning av boktrycket med rörliga trycktyper kunde inte utplåna kalligrafin. De medeltida skriftmästarna under 1400-talets senare del var säkerligen rädda för framtiden, likväl märkte de snart, att den nya tekniken också kunde erbjuda dem möjligheter att utveckla sina konstfärdigheter. De kalligraferade förlagorna till trycktyperna, och hade ett väsentligt inflytande över dem under de följande århundradena fram till våra dagar. Dagens digitala alfabet har medfört en lika stor förändring för typsnittsformgivningen. I över femhundra år var tillverkningen av en ny trycktyp ett omfattande arbete. Från den ursprungliga idén fram till den färdiga typsnittsfamiljen i ett stilgjuteri, tog det ofta åratal. Idag däremot kan elektroniken snabbt utföra nya digitaliserade alfabet, utan större insatser vad gäller tid och finansiella medel. Datorprogram-

Zapfino

men ger oss möjligheten, att göra otaliga variationer och modifikationer av redan existerande alfabet. Det bästa exemplet på detta är den nuvarande inflationen av de så kallade ”nya” typsnitten. Många dåliga alfabet, ja ofta knappt läsbara typsnitt, finner vi i dataföretagens kataloger. Dessutom är det så enkelt att scanna in, bearbeta och manipulera de kalligrafiska förlagorna. Den utförande behöver varken ha kännedom om skriftens historiska utveckling eller ha talang att teckna.19 På frågan varför vissa typsnitt har blivit klassiker, trots den stora mängd av typsnitt som i dag står till vårt förfogande, svarar han: Särskilt när det gäller löpande text måste typsnitten i första hand vara läsbara och de får inte genom ovanliga former försvåra den snabba förståelsen av en text. Bara de verkligt bra formgivna typsnitten kan hävda sig bland de över 10 000 typsnitt som i dag står till vårt förfogande.20 Hermann Zapfs särskilda förtjänst, består i att han var en av de första, som under slutet av Gutenbergepoken förstod att kombinera den europeiska skrivkonstens historiska arv med den digitaliserade typografins tekniska och estetiska möjligheter. Redan under 1960-talet engagerade han sig i egenskap av formgivare i de typografiska datorprogrammen. I Tyskland togs sådana överväganden avseende digtaliserade typsnitt och digitaliserad bokformgivning vid denna tid ännu inte på allvar.21 I ett samtal uttalar sig Hermann Zapf om den nya tekniken: Mitt intresse för datorprogram växte fram under mitt arbete för olika bokförlag, där det gällde att utveckla en rationell och tidsbesparande bokproduktion. Det stimulerade mig mycket att försöka hitta bättre lösningar och mer variationsmöjligheter med den nya tekniken. Naturligtvis kunde man inte på 60-talet förutse

att datornerna skulle få en sådan stor betydelse i det dagliga livet, som de har fått för oss idag.22 Från 1948 till 1950 var Hermann Zapf lärare i bokstavsteckning på Werkkunstschule i Offenbach am Main. 1960 var han gästföreläsare vid Carnegie Institute of Technology i Pittsburgh, Pennsylvania, USA. Från 1977 och några år framöver undervisade han i typografiska datorprogram på Rochester Institute of Technology, School of Printing Management and Sciences. Där undervisade han också i kalligrafi. Under tio års tid var han professor vid denna betydelsefulla institution. Från 1972 till 1981 var han lärare i typografi på den tekniska högskolan i Darmstadt, Tyskland.23 Hermann Zapf skildrar i vårt samtal hur han upplevde de amerikanska studenterna och deras öppenhet och intresse gentemot den nya tekniken: I motsats till mina tyska studenter var de amerikanska studenterna mycket mer intresserade av att lära sig nya saker. Man ville lära känna den nya utvecklingen och datorernas användningsområden. I USA är det mycket dyrt att studera och det bidrar säkerligen till den stora motivationen att lära sig. Däremot kostar det ingenting att studera i Tyskland och det medför att de tyska studenterna för det mesta är mindre motiverade än de amerikanska.24 1977 grundade Hermann Zapf tillsammans med Aaron Burns och Herb Lubalin i New York firman Design Processing Inc., där man utarbetade datoriserade sättningsprogram. 1985 bildades ännu en firma i New York, Zapf, Burns & Company, som utvecklade typografiska formgivningsprogram. Efter Aaron Burns död 1991 upphörde firman.25 Genom sin verksamhet som typografisk formgivare har Hermann Zapf formgivit logotyper för många betydande förlag och vetenskapliga instutitioner både i Tyskland och i utlandet. Som bokformgivare har han gestaltat otaliga mängder av böcker. I de flesta fall ansvarade han för hela gestaltningen av boken, dvs. inlagan, skyddsomslaget och omslaget. Med sin variationsrika, förebildliga bokformgivning har han under decennier varit tongivande i Tysklands typografiska landskap. Många av hans böcker har fått priser i tävlingen Die schönsten Bücher des Jahres som årligen anordnas av stiftelsen Stiftung Buchkunst i Frankfurt am Main. Hermann Zapf har fått många internationella utmärkelser under årens lopp, för att nämna några exempel: 1969 fick han det första Frederic W. Goudy-priset, som är den högsta

Skyddsomslag, Kalligrafi, Palatino och Palatino kursiv

utmärkelsen för typografi som utdelas i USA av Rochester Institute of Technology, Rochester, New York. 1974 tilldelades han Gutenbergpriset26 som delas ut av Gutenberg-Gesellschaft tillsammans med staden Mainz. Ytterligare tyngdpunkter i hans typografiska verksamhet är konstnärliga planscher, där han kalligraferat texter ur världslitteraturen, samt hans böcker om typografi. Publikationer om och av honom finns utgivna på tyska, franska, engelska, italienska och japanska. Hans mest berömda verk är Manuale Typographicum, i utgåvorna 1954 och 1968, Typographische Variationen från 1963, och Hermann Zapf and his design philosophy, som utgavs av Society of Typographic Arts i Chicago, USA, 1987.27 På frågan, om hur bokformgivningen har utvecklats under de senaste årtionderna efter den nya digitala teknikens intåg, svarar han: Bokformgivningen har blivit mycket mer experimentell, inte bara i Tyskland. För att göra läsningen attraktivare och för att stegra läsarens njutning av böckerna, vågar man idag ta till ovanliga lösningar i designen. Dessutom finns det ett obegränsat antal typsnitt.28 Hermann Zapf uttalar sig mycket positivt om de nya typografiska möjligheterna i bokformgivningen, där ser han fler chanser än risker: Jag ser överhuvudtaget inga risker. Många som idag använder datorn till formgivningen, löser sina uppgifter på ett mycket modigare och friare sätt, utan att hämmas av de gamla stränga typografiska reglerna, som härskade på blysättningens tid.29 Och han är övertygad om att boken även i framtiden kommer att hävda sig gentemot de nya medierna: Boken som medium kommer även i framtiden att behålla sin speciella betydelse för oss. Den är lätthanterlig och bekväm, man kan ju också ligga till sängs och läsa. Den möjliggör för oss att snabbt kunna jämföra texter och avbildningar. Den tryckta bokstaven, en vackert formgiven bok, erbjuder en taktil och estetisk

upplevelse, positiv för våra sinnen. Något den snabba informationen på bildskärmarna och nätet inte kan erbjuda.30 Hermann Zapf är en innovativ konstnär, som genom sin öppenhet inför den nya digitala tekniken har uppställt nya kriterier för framtidens typformgivare. Han har byggt en bro mellan det förnämliga konstnärliga kunnandet under Gutenbergepoken och vår digitala tidsålder med dess enorma möjligheter.

K Ä L LO R Schriften-Service D.Stempel GmbH, Frankfurt am Main. www.schriftenservice-d-stempel.de/chronikStempel.pdf Linotype veröffentlicht Hermann Zapfs Palatino™ nova, www.linotype.com, Linotype GmbH, Bad Homburg, Nov. 2005. Linotype Optima nova, www.linotype.com, Linotype GmbH, Bad Homburg, 2003. Hermann Zapf – Meister der Schrift. Ausstellungskatalog der Stadtbibliothek Nürnberg, Deutschland 2002. The fine Art of Letters by Hermann Zapf, Grolier Club, New York, USA 2000/2001. Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, 1993.

N OT E R 1. Gudrun Zapf von Hesse, bokbindarmästare och typsnittsformgivare, gift med Hermann Zapf sedan 1951, var också med på detta Sverigebesök. Paret Zapf hade en utställning i Konstfacks lokaler under stjärnseminariet 1952, där bokband, kalligrafi, typografi, prov på typsnitt etc., av hög konstnärlig kvalitet visades. 2. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 3.  Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 60. 4. Stilgjuteriet D. Stempel AG grundades 1895 av David Stempel (1869–1927) i Frankfurt an Main. År 1900 blev D. Stempels stilgjuteri exklusiv typsnittsleverantör av matriser till Linotypes sättningsmaskiner. T.o.m 1947 kom nästan alla typsnitt ut även för handsättning. Sedermera övertog firman Linotype majoriteten av stilgjuteriet D.Stempels aktier. 1985 övertog firman Linotype helt D. Stempel AG och gjuteriets maskiner flyttas över till Darmstadt. Schriften-Service D. Stempel övertog distributionen av typsnitten för blysättning. De digitala typsnitten säljs idag genom firman Linotype GmbH, Bad Homburg. 5.  Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 35. 6.  Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 61. 7.  Ur Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 13. 8. Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 61–62. 9. Donald E. Knuth, matematiker, datalog, programmerare, född 1938 i USA. 1968 övertog han den nya lärostolen för datorvetenskap vid Stanforduniversitetet i USA. 1993 lämnade han sin professur och författade sina datorvetenskapliga böcker i serien The Art of Computer Programming. Han är mest känd för denna bokserie, samt för att ha skapat

typsättningsprogrammet TeX, och ett program för design av teckensnitt, METAFONT. 10.  Ur Sammlung Hermann Zapf, s. 5–6. 11.  Open Type-Formatet är ett fontformat (digitaliserat typsnitt) utvecklat av Microsoft och Adobe. 12. Linotype GmbH, är det nya namnet (sedan nov. 2005) på firman Linotype Library GmbH. Dess målsättning är att vidarutveckla den progressiva tekniska utvecklingen av fonter (digitaliserade typsnitt) och försäljningen av dem. Firman Linotype har en lång tradition med rötter ända tillbaka till 1890, då firman Mergenthaler Linotype Company i Brooklyn, New York, USA grundades av den utvandrade tysken Ottmar Mergenthaler (1854–1899). Han hade uppfunnit en sättningsmaskin som klarade att sätta bokstäverna på rak linje. 13.  Akira Kobayashi föddes 1960 i Japan. Studerade på Musashino Art University i Tokyo 1979–1983. Sex år senare studier i kalligrafi på London College of Printing. Från 1997 till april 2001 frilansare som typsnittsformgivare. Sedan 2001 är han anställd som typsnittsformgivare på Linotype GmbH, Bad Homburg. 14. Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 20–21. 15.  The fine Art of Letters by Hermann Zapf, s. 13. 16. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 17. Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 21. 18. Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 42. 19. Samtal med Hermann Zapf i mars 2006. 20. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 21.  Ur Sammlung Hermann Zapf, s. 6. 22. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 23. Ur Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 6. 24. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 25. Ur Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 6. 26. Sedan 1968 delas det förnämliga Gutenbergpriset på 10 000 Euro ut av GutenbergGesellschaft tillsammans med staden Mainz, för enastående konstnärliga, tekniska och vetenskapliga prestationer inom bokkonsten. 27. Ur Hermann Zapf – Meister der Schrift, s. 7. 28. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 29. Samtal med Hermann Zapf mars 2006. 30. Samtal med Hermann Zapf mars 2006.

Hermann Zapf och Linotype har vänligt erbjudit Biblis att använda de båda nydigitaliserade typsnitten Palatino nova och Aldus nova.

Cobden-Sanderson, The Ideal Book or Book Beautiful, Doves Press, Hammersmith 1900. Kalligrafi Frankfurt 1960

sven ljungberg

Varför jag använt linoleumsnitt i t.ex. Mobergs Berättelser

a, det är så enkelt att svara på. Mest vanligt är att jag arbetar med trägravyr och träsnitt. 1955 utkom Historier från Färs av Fritiof Nilsson Pi raten. Det var för övrigt en minnesvärd illustre ring. Samarbetet med Piraten var mycket roligt. Jag brukade rätt ofta sända honom prov när jag gjort en bild färdig, som t.ex. den, där texten hand lar om pojken som ska hämta dricka hos brygga ren. Jag förmodar att det är ett barndomsminne Piraten skildrar där. Han blir överraskad då han ser en jättelik flugsvamp i dörren till huggehuset. Det visade sig vara bryggarhustrun som är där

och hämtar ved. Hon är barbent och byxlös, står framåtlutad. I den ställningen och klädd i en vit prickig peignoir liknar hon en flugsvamp. På min bild har jag tagit vara på den liknelsen. Svaret från Piraten kom snabbt. Han var mycket nöjd och ut tryckte det så här: ”Det bekräftar min gamla upp fattning att en röv uttrycker en människas karak tär bättre än ett ansikte.” Ett sådant betyg blir man ju lycklig att få. Vid den tiden hade jag ännu icke prövat linoleum. I boken Människan, ett barn av skogen var första gången jag gjorde det. Texten på hexameter skrevs

Skogen och folkfriheten (Berättelser)

Tjuven i Hägerbäck (Berättelser)

Gubben med rakknivarna (Berättelser)

av Torsten Petterson, som var informationschef på Södra Skogsägarna och han visade bilderna på Konserthuset i Stockholm under en nordisk skogskongress på 1960-talet. I broschyren har man minskat ner bilderna till hälften och dessutom klippt dem som taggiga stjärnor i ytterkanterna, det var inte alls bra. För några år sedan tog Egon Burman, tjänste man och konstintresserad, initiativet till att på nytt ge ut den i rätt format och tryckt direkt från mina stockar. Det blev mycket lyckat och jag var nöjd med formgivningen. Mobergsboken Berättelser (1998) är tidiga folk livsskildringar från Småland och de hade först varit publicerade i små lokaltidningar, främst i Småland, Nya Wäxjöbladet t.ex., vars lokalredak tör i Alvesta Moberg var på 1920-talet.

När jag fick det här uppdraget, som blev rätt omfattande, bestämde jag mig genast för att det skulle bli linoleumsnitt, då den tekniken är så mycket enklare, både med att ordna till plattorna och sedan med skärandet, som ger ett helt annat motstånd än det i det närmast benhårda ändträet. Båda teknikerna har sin charm och sina förtjäns ter. I detta fall använde jag två färger, grått och svart. Att få fram de ljusare grå effekterna mot det svarta är ju i linoleum rätt enkelt, medan det i trägravyr är träget graverande och tidskrävande. I gengäld ger det sin alldeles säregna ton. Av liknande skäl som till Mobergs Berättelser valde jag på en gång linoleum till min kinabok, men då med bara en platta, den svarta färgen. Ma terialet, vanlig korkmatta, köpte jag hos en golv firma. Sådant material använde jag till Kungl.

Vetenskapsakademiens och Handelshögskolans nobeldiplom, som jag gjorde i en följd av år. Det blev hela 73 stycken, alla individuella. I kinaboken, vill jag minnas, blev det så många som 84 stycken bilder av växlande format. Jag gjorde många skisser – och fotograferade också – och hade mycket anteckningar efter kinaresan. Det var en oerhört intressant resa till detta land, där allt var så annorlunda än det man är van vid. Alla dessa intryck som jag ville gestalta utförde jag i den följsamma linoleumtekniken. Redan 1951 gjorde min hustru Ann-Margret och jag tillsammans bilder till Alf Sjöbergs upp sättning av Almqvistpjäsen Amorina på Kungliga Dramatiska Teatern i Stockholm. Jag skar dessa bilder i linoleum. De projicerades sedan med hjälp av glasplåtar på en duk bakom skådespelar na. Alf Sjöberg hade tänkt sig scenbilderna som kolorerade träsnitt. Då skulle våra bilder vara det svartvita. Skådespelarna var talrika ungdomar från Dramatens elevskola. Sedan blev många av dem Sveriges mest berömda, som till exempel Jarl Kulle, Ingrid Thulin, Max von Sydow och många fler. Dessa skådespelare hade färgrika dräkter. Fö reställningen blev succé. Det var ca 25 bilder. 1967 gjorde jag själv alla scenbilderna till Vil helm Mobergs pjäs på Dramaten Din stund på

En bibliotekarie (Berättelser)

jorden, men dessa bilder gjordes i linoleum i flera färger, men även i svartvitt, och projicerades som illustrationer på en duk intill berättaren. De an dra bilderna projicerades bakom och blev t.ex. det bondkök där skådespelarna satt. Jag minns att på festen efter premiären frågade jag en av skå despelarna, det var förresten Sigge Fürst, hur det kändes att sitta där och om det blev rumskänsla. Han svarade att det var perfekt, de satt i min bild. Det blev även strålande recensioner på denna pjäs. ”Ett mästerverk av tre smålänningar” skrev Aftonbladets chefredaktör. Smålänningarna var Moberg, Bengt Lagerkvist, regissören, och jag. Ett par gånger blev jag anlitad att göra sådana scenbilder för Kronobergsteatern i Växjö, som spelade två pjäser av Folke Fridell, som regisse rades av dansken Finn Poulsen. Det var samma fotograf som gjort glasbilderna till Almqvistpjä sen, som gjorde dessa till Fridell. Jag har glömt hans namn, trodde han skulle stå på affischen för Amorina, för där står uppräknat en massa namn, men inte fotografens. Det var synd, för hans roll var viktig. Det var nämligen hög värme i projek torapparaten som frestade på fotonas hållbarhet. Jag hoppas det framgår av det jag skrivit här varför jag valt linoleum att arbeta med. Ämnena har själva, kan man säga, inbjudit till valet.

magdalena gram

När typografin blev ”modern” Om modernismens genombrott i svensk typografi

är det sena 1800-talets repetition av his toriska stilar avlöstes av jugend, började konstnärerna ge sig in på boktryckets område, ofta som tecknare av kalligrafiskt präg lade typsnitt och dekorativa element. En reaktion på denna riktning var den tyska bokkonströrel sen, vars företrädare hade ambitionen att lära sig ett nytt yrke från grunden och som därför sökte närmare kontakt med stilgjutare, boktryckerier och förlag. Modernismens genombrott innebar ett radikalt ifrågasättande av etablerade sanning ar. Verklighetsuppfattningen skiftade gestalt och radikala formexperiment utfördes inom konstar terna liksom inom typografin. Allt detta skedde inom loppet av ett par, tre decennier. Modernisterna avsåg inte att skapa en ny ”stil”, men ”ismerna” var många och stilbegreppet är svårutrotat. Hade det ända fram emot 1800-talets sista decennium varit en dygd att vara historiskt orienterad, så innebar modernismen snarast att dygden blev liktydig med befrielse från histori ens ok. Inom typografin fick övergången från his toriska eller ornamentala former till elementära sitt mest uppmärksammade uttryck i Jan Tschic holds formlära. Efter andra världskriget märktes inom typo grafins område en återgång till traditionen och en legering mellan modernismen och anglosax isk tradition. En ny fas inleddes under 1980-talet i samband med genomslaget för den digitala tek niken och en närmast obegränsad möjlighet att både restaurera gamla typsnitt och att skapa nya. Processen sammanföll delvis med genombrottet för postmodernismen, en i grunden filosofisk rö

relse som grep tillbaka på Friedrich Nietzsches idé om historiens slut. Utmärkande för postmo dernismens estetik var en medveten eklekticism och markerad distans till alla historiska stilar, in klusive modernismen. Även de som anser, att typografin skall vara oberörd av stilar, ismer och trender och baseras på sina egna historiska och tekniska förutsättningar måste konstatera, att tiden och ibland även upp hovsmannen sätter sina avtryck i de typografiska produkterna. Det modernistiska syntaxupproret speglar också en tankeväckande kollision mellan å ena sidan en krets innovativa konstnärer, som i förnuftets namn försökte skapa en typografi an passad till industrisamhällets krav, å den andra si dan en konservativ boktryckarkår som försvarade traditionen, också med argumentet att den främ jade funktionalitet och läsbarhet. I det följande tecknas denna process och dess förlopp i svensk miljö. Sekelskiftets och mellankrigstidens svenska reformrörelser Ett franskt inflytande påverkade 1700-talets svens ka kultur och denna import märktes även inom typografin. Mot slutet av århundradet började antikvan tränga ut frakturen, men inflytandet från tysk typografisk tradition var tydligt ända fram till tiden efter andra världskriget. Viktiga språkrör för den typografiska diskus sionen omkring sekelskiftet 1900 var Waldemar Zachrissons Boktryckeri-kalender (1893–1921) och bröderna Carl och Hugo Lagerströms Nordisk

Boktryckarekonst (1899–1961). Den förhärskande formkulturen var snarast nationell och germansk och tendensen var märkbar i typsnittet Nordisk antikva (1905), ett resultat av Zachrissons samar bete med det tyska stilgjuteriet Genzsch & Heyse. Både vid Zachrissons officin och vid Almqvist & Wiksells tryckeri i Uppsala, där Carl Z. Hægg ström var chef, märktes däremot ett visst anglo saxiskt inflytande. Omkring 1915 ökade intresset för ett svensk tillverkat typsnitt. Frågan drevs framför allt av reformivrarna inom Svenska slöjdföreningen, som hävdade att utgångspunkten inte borde vara svensk-nationell utan präglas av omsorgen om vardagstrycket. Inflytandet från Deutscher Werk bund stimulerade slöjdföreningens försök att etablera ett samarbete mellan konstnärerna och industrin. Stor framgång fick dessa strävanden för en vackrare vardagsvara när svensk tjugotals klassicism inom arkitektur och konsthantverk uppmärksammades internationellt och fick be teckningen Swedish grace. Den omtalade ”gra cen” var besläktad med kontinental art déco och grep tillbaka på 1700-talets svensk-franska form

Tolf oljemålningar af Zorn (1920). Prov på Akke Kumliens exklusiva Cochin-typografi.

kultur. Här kan nämnas exempel som Ivar Teng boms konserthus, Edward Halds Orrefors-glas, Wilhelm Kåges Gustafsbergs-keramik och Akke Kumliens (1884–1949) formgivning av böcker från P.A. Norstedt & Söner. Kumlien hade tagit intryck av de tyska bokkonstnärerna men också av det sena 1700-talets och det tidiga 1800-talets franskinfluerade typografi. Hans formgivande in sats begränsades ofta till de luftiga omslagens kal ligrafi och sparsmakade vinjetter, men hans pro duktion gav även prov på genomarbetade böcker där det franskimporterade typsnittet Cochin behandlats med fin känsla för rytm. Hög kvali tet liksom god färg- och materialkänsla präglade också Kumliens fint varierade förlagsband. En liknande inriktning märktes hos Anders Billow (1890–1964), som senare kom att närma sig den modernistiska typografin. Tidig modernism I Sverige var mottagligheten för den tidiga moder nismen begränsad och under första världskriget isolerades landet från utvecklingen på kontinen ten. Två intressanta undantag utgör Pär Lager kvists Ordkonst och bildkonst (1913) och tidskriften Flamman (1917–1921), konstnären Georg Paulis kortlivade formexperiment. Bakom utgivningen av Lagerkvists programskrift stod Bröderna La gerströms förlag och motsvarande officin tryckte Flamman, den ur typografisk synpunkt mest in tressanta publikationen. Pauli var den kontinen tala modernismens språkrör och hans tidskrift förmedlade nyheter inom modern konst och ty pografi, både genom sin form och sitt innehåll. Hugo Lagerström, vid denna tid ensam ledare för Bröderna Lagerströms officin, uppskattade knap past Paulis lekfulla utnyttjande av boktryckarens stilförråd, en blandning av nytillverkade histo riska typsnitt och jugend. Visserligen hade han idéer om typsnittens dekorativa egenskaper och samarbetade gärna med illustratörer, men i grund och botten drog han en klar skiljelinje mellan boktryckarens och konstnärens insats. Paulis främsta förebild var Amédée Ozenfants tidskrift L’Élan, vars utgivare i Guillaume Apol linaires efterföljd experimenterade med ”typpa letten”. Omkring 1915 hade Ozenfant introduce rat ”typométrie”, en metod för poeter att via den typografiska gestaltningen simulera tystnad och

rytm. Han gick också vidare inom området ”psy chotypiques”, uppfattningen att ett typsnitt kan korrespondera med innehållet i en text. Texten ”Ô Manes de Gentle Man” med underrubriken ”Disposition typométrique & psychotypiques”, publicerad i nummer nio av L’Élan 1916, fick året därpå en direkt motsvarighet i Flamman och Yng ve Bergs Ehrensvärd-parafras ”Kolonner vad gör ni?”.1 I samma årgång gav dessutom konstnären Gunnar Cederschiölds intervju med Picasso prov på en besläktad, expressiv typografi. Tidskrifter som Herwarth Waldens Der Sturm och danska Klingen avsatte också spår i Flamman. Pauli och de danska redaktörerna bevakade varandras pro dukter och medan Poul Uttenreitter ansåg, att Flamman var alltför heterogen till form och inne håll, kritiserade Pauli Klingens alltmera traditio nella form. En konsttidskrift skulle enligt Pauli vara en artistisk gest, det vill säga en konstnärlig produkt i sig.2 Experimentet Flamman slocknade och bok tryckarna gick vidare på antingen en traditionell typografisk linje eller en nationell och dekorativ. När den typografiska modernismen började av sätta spår i de internationella tidskrifterna, var reaktionerna i Sverige inledningsvis negativa och 1922 varnade Carl Z. Haeggström för ”den nära nog kubistiska och futuristiska utstyrseln” av Archiv für Buchgewerbe.3 På den ryska utställ ningspaviljongen vid den internationella konst industriutställningen i Paris 1925 förekom vissa typografiska formexperiment men i sin helhet präglades utställningen av art déco och dess svenska dialekt, Swedish grace. P.A. Norstedt & Söners bidrag vann Grand Prix och Akke Kum lien firade triumfer. Mot slutet av 1920-talet var Kumliens bokkonst både ett böjningsmönster för efterföljarna och en måltavla för kritikerna. Vid 1927 års interna tionella bokutställning i Leipzig bekräftade det svenska bidraget bilden av en nationellt och tra ditionellt förankrad bokkonst och Anders Billow, som var på plats, reagerade med skepsis på vissa inslag av typografisk modernism i de internatio nella bidragen.4 Sveriges bidrag vid Pressa-utställ ningen i Köln 1928 var ännu tämligen opåverkat av budskapet om de snabba kommunikationer nas tidsålder, men reklammannen Einar Len ning påpekade att den elementära typografin inte längre kunde betraktas som ett hugskott

och konsthistorikern Nils G. Wollin noterade ett avtagande intresse för dekorativa anordningar.5 Kumlien bemötte vid samma tid sina kritiker ge nom att jämföra den extrema modernistiska ty pografin med konstnärernas förlöpningar under jugendperioden.6 Mellan tradition och modernitet När P.A. Norstedt & Söner 1923 firade 100-årsjubi leum, fick företagets nya Cochin-profil ett kraft fullt genomslag. Anders Billow var vid denna tidpunkt anställd vid Norstedts reklamavdelning och blev den, som formulerade företagets pro gram. I katalogen till Norstedts egen utställning vid den stora jubileumsutställningen i Göteborg 1923 anknöt Billow till det sena 1700-talets och det tidiga 1800-talets typografiska formspråk: ”En med de enklaste medel åstadkommen mo numentalitet och därtill ett otvunget behag i alla detaljer […].” Typsnittet Cochin motsvarade detta ideal och var enligt Billow nära besläktat med ”de bästa svenska sjuttonhundratalsstilarna”, samtidigt ”vad vi våga kalla modern stil”.7

”Kolonner vad gör ni?” Yngve Bergs Ehrensvärd-parafras i Flamman 1917 grep tillbaka på Amédée Ozenfants experiment i tidskriften L’Elan.

I en fristående artikel i Svenska slöjdföreningens tidskrift preciserade Billow sin egen ståndpunkt och markerade indirekt kritisk distans till den för härskande synen på ett problematiskt förhållande mellan tradition och modernitet. Billow betona de skillnaden mellan ”de dekorativa utanverken” och en verklig typografisk förnyelse och drog en parallell till arkitekturen. Ville man åstadkomma en vackrare typografisk vardagsvara och samti digt övertyga om de ekonomiska fördelarna med en konstnärlig typografi, måste utgångspunkten vara det stora förlagets massupplagor. Typografi liksom arkitektur fordrade både tekniskt och estetiskt skolad arbetskraft och en klok arbets fördelning mellan dessa parter hade genomförts i Tyskland. Detta organisatoriska föredöme mot svarades enligt Billow inte av ett estetiskt; tyska böcker var alltför präglade av kompakta sidbilder och dekorativt utanverk. Svensk bokkonst borde i stället lära av boktryckarkonstens egna tekniska förutsättningar.8 Fastän Billow även i denna text gav en eloge till Norstedts initiativ att reformera typografin med utgångspunkt från äldre förebilder, kunde han se att merparten av detta boktryckeriförlags utgivning präglades av en slentrianmässig typo grafi och att Akke Kumliens karaktäristiska om slag ofta dolde torftiga inlagor. Norstedts tryck skämdes dessutom av en oskicklig hantering av fotografisk bild. Akke Kumlien och Anders Billow. En jämförelse Anders Billows omgestaltning av Svenska turistföreningens årsskrift 1932 brukar framhållas som en banbrytande insats på vägen till målet, den moderna typografin. Billows initiativ skall inte underskattas men det bör samtidigt påpekas, att han intog en självständig hållning i diskussionen om den nya typografins för- och nackdelar. I katalogen till Norstedts separatutställning i Göteborg 1923 hävdade Billow, att modern bok konst inte borde ställas i något motsatsförhållan de till äldre bokkonst och framför allt inte fram hållas på dennas bekostnad.9 Ett sådant yttrande kunde lika väl ha fällts av Akke Kumlien och faktum är, att de båda parternas förhållnings sätt under en period sammanföll i så hög grad att deras alster ibland förväxlades – särskilt tyd ligt var detta omkring 1924, då Billow övergick

från Norstedts till en anställning vid Nordisk Rotogravyr. När de senare alltmera kom att gå skilda vägar, berodde det sannolikt på skillnader i deras psykologiska och yrkesmässiga identi tet. Både parter var akademiker i kretsen kring medeltidsforskaren Johnny Roosval. Kumliens licentiatavhandling om medeltidsborgen Kär nan i Helsingborg var baserad på exakta uppmät ningar, men i själva verket närde forskaren dröm men om ett fritt konstnärskap. Billow var en fältarbetande konsthistoriker, skicklig med både uppmätningsritningar och kamera. Kumlien var en mångsysslare – bokkonstnär, museiman, ma terialtekniker, författare och fri konstnär – men förblev Norstedts trogen. Billow arbetade däre mot för flera olika uppdragsgivare. Som bok formgivare var både Kumlien och Billow autodi dakter och beroende av skickliga yrkesmän, som kunde omsätta deras typografiska intentioner i praktiken, och båda utnyttjade en faktor som in termediär i kontakten med sättarna. Kumlien ef terlämnade ett rikt material av tecknade omslag, ornament, vinjetter och kalligrafi, däremot inte något källmaterial som talar om hur han arbe tade typografiskt. Billow, däremot, tillämpade en enkel form av typografisk skissering och i hans efterlämnade material finns flera prov på anvis ningar till faktorn. Akke Kumlien fann sina professionella före bilder bland tyska bokkonstnärer som Rudolf Koch och Emil Rudolf Weiss, den förstnämnde främst kalligraf med utpräglat tysk-romantisk hållning, den sistnämnde fri konstnär med en distanserad syn på sin uppgift som bokkonstnär. Kumlien utnämndes vid Norstedts till ”konstnär lig rådgivare” men föredrog själv benämningen ”bokkonstnär”, Billow talade om ”bokarkitektur”. Även Kumlien hade sinne för arkitektoniska kvaliteter som rytm och proportioner, men han visade dessutom en mera målerisk sida. Särskilt tydlig blev den i hans kalligrafi och vinjetter, ett slags miniatyrmåleri med anknytning till motiv kretsen i hans eget måleri. Billow uppträdde inte i något sammanhang som kalligraf eller tecknare men hans bokband präglades av en färg- och ma terialkänsla, som var besläktad med Kumliens. Till skillnad från kollegan hade han dessutom ett väl utvecklat sinne för fotografisk bild och betraktade den som en integrerad del av bokens gestaltning.

Gustaviansk stil i dess tidigare form (1926). I Nordiska museets ”stilböcker” reproducerades den fotografiska bilden i djuptryck och fick ett för tiden uppseendeväckande utrymme.

Avgörande för Billows framgångsrika hante ring av den fotografiska illustrationen blev hans anställning vid Nordisk Rotogravyr. Företaget var känt för sin avancerade djuptrycksteknik, som tillät att man utan ökade kostnader kunde fram ställa större bildformat och reproducera bilder med en konturskärpa, tonmjukhet och valörri kedom som inte kunnat uppnås med de kemi grafiska metoderna. Mycket snart inledde Billow ett samarbete med flera framstående museimän, som var angelägna om en god formgivning och illustrering av sina texter. Under sitt första an ställningsår vid Nordisk Rotogravyr startade han tillsammans med Sigurd Wallin vid Nordiska mu seet en svit enhetligt formgivna ”stilböcker”, där texter om föremål i museets samlingar från olika stilperioder samspelade med C.G. Rosenbergs ut sökta fotografier av samma förmål. Ännu gällde en symmetrisk layout, generösa marginaler och en bandkomposition med tydlig anknytning till sent 1700-tal och tidigt 1800-tal.

Hugo Lagerström. En försiktig konvertit Omkring 1927 började Hugo Lagerström tala om att en ny typografisk era var i antågande. I mars häftet av Nordisk boktryckarekonst redogjorde han för ett specialnummer av Typographische Mitteilungen som ägnats den elementära typografin. La gerström inledde med en reservation: ”Saklighet och ändamålsenlighet och sträng enkelhet i de ty pografiska alstren är för alla fullt antagbara prin ciper, men icke efter schablonmässigt schema och andefattiga föreskrifter.” Till de senare hörde det genomgående bruket av gemena, en princip som Lagerström erinrade sig att Georg Pauli tillämpat i Flamman. Boktryckaren noterade också, att de som drev den ”nya stilen” i ringa utsträckning var fackmän utan ”utövande konstnärer och arkitek ter, som kastat sig in på det typografiska området” för att omdana det. Lagerström gav samtidigt ut tryck för ambivalens. Kanske fanns behov av en ny typografisk stil, ”mera i överensstämmelse med

Nordisk boktryckarekonst 1928. Planschsida med ett förslag av Hugo Lagerström till ny gestaltning av tidskriften. På denna sida prövar han typsnittet Mager grotesk som utgångspunkt för en tidsenlig form.

vår mer mekaniskt än estetiskt betonade tid […].” En ny stil kunde dock inte skapas i en hast utan måste få växa fram ”obevekligt med tiden” utifrån ”det legitima behovet”. De exempel som gavs i ar tikelns illustrationer var snarast ”avskräckande”. Den ”nya stilen” var inte förebildlig men borde som ”facklig företeelse” omnämnas och diskute ras och ”det bästa däri utdragas och användas”.10 I ett senare häfte i samma årgång av Nordisk boktryckarekonst presenterades ”Bauhausstilen” som ett ”intressant tidstecken”. Ambivalent mot stånd präglade fortfarande Lagerströms attityd och hans antagande, att den ”nya stilen” knap past kunde vinna insteg i Sverige följdes av en pa rentetisk sats: ”(några försök från en eller annan reklamchef vid några större firmor komma må hända dock att göras)”. Det svenska reformarbetet under de sista tjugo åren hade inneburit en mo dernisering av svensk tradition inom typtrycket, präglad av ”en ren, naturlig och enkel stil med goda renodlade bokstavsformer”. Denna ”fast ro tade förståelse för god form” kunde knappast un danträngas av en ”’ny stil’, lancerad av några tyska

konstnärer och några facklärare vid tyska yrkes skolor”. Påståendet att den elementära typografin skulle eftersträva ”lättlästhet och enkelhet” verka de grundfalsk, vidare låg det ”någonting okäns ligt, hårdhänt” i det geometriska formspråket. Bruket av gemena i början av en mening innebar dessutom ett förgripande på ”det allmänna språk bruket”. Som värdefull och med ”’svensk’” stil förenlig framhöll Lagerström likväl strävan till ”enkelhet och lättlästhet […] och användningen av ljusrummen i dekorativt syfte”.11 I årgången 1928 varierade Lagerström dessa synpunkter, samtidigt märktes i hans resone mang en viss förskjutning mot ståndpunkten att den tekniska, ekonomiska och sociala utveck lingen krävde en ny form. Den nya tidens strävan den vände inte udden mot ”det gamla” utan mot ”rekonstruktionen av det gamla”.12 En uttrycklig varning mot överdrifterna i den elementära ty pografin upprepades. I början av årgången 1929 framhöll Lagerström de ekonomiska motiven, förenklingen och rationaliseringen. Fanns det något ”livskraftigt och bärande, något ekono miskt och tekniskt riktigt”, så skulle den nya sti len tränga igenom trots all diskussion. Var den däremot bara ”en tillfällig modenyck, teoretisk och utan teknisk eller ekonomisk innebörd”, så skulle den snart tillhöra det förgångna.13 Betecknande för Lagerströms ambivalens var, att han å ena sidan använde sig av begreppet ”stil”, å den andra avvisade all konstnärlighet som kom till uttryck på bekostnad av den goda typo grafin. Hos den ”nya stilen” konstaterade han ett anspråk på enkelhet och rationalitet men också en delvis tvivelaktig konstnärlig strävan. I ett fö redrag på temat ”Bokstavsformen och den nya stilen” talade Lagerström 1929 om den nya stilens ”enkla ornamentik”, som frambringat ”en hel del ’Schmuck’, cirklar och cirkelsegment, kvadrater, trianglar, ringar, punkter och mycket kraftiga lin jer”.14 Samtidigt framhöll han, att den nya stilens avståndstagande från ornament stod i samklang med god svensk typografisk tradition.15 Paradox en i resonemanget överbryggades genom Lager ströms distinktion mellan ”ornamental (i stilhis torisk mening) utsmyckning” och den dekorativa verkan som kunde åstadkommas genom utnytt jandet av typsnittet, ljusrummen, kraftig färg och möjligtvis något abstrakt ornament.16 Boktrycka ren noterade samtidigt att nya gestaltningsmedel

som fotomontaget och den fotografiska närbil den sannolikt skulle få särskild betydelse inom reklamtrycket. Föremålsfotograferingen måste dock utvecklas så att man fick fram verkligt bra fotografiska original.17 Lagerströms ursprungligen skeptiska inställ ning till idén om grotesken som allenarådande bokstavsform luckrades upp och när han mot slutet av 1929 skrev om ”Den nya stilens bokstavs form” betonade han, att de senaste och bästa gro tesktypsnitten anknöt till en historisk tradition. Omväxlingen i bokstavsformens bredd och form hade därmed ökat liksom möjligheten att utnytt ja grotesken inte bara för enstaka ord, grupper och rubriker utan även för löpande text.18 Vid tiden för Stockholmsutställningens genom förande var Hugo Lagerström beredd att pröva en tillämpning av det nya programmet. Stockholmsutställningen 1930 Stockholmsutställningen 1930 innebar ett svenskt genombrott för modernismen, främst inom ar kitektur och formgivning. Förberedelserna in för evenemanget märktes 1929 i reklammannen Einar Lennings presentation av utställningens reklambroschyr, som skulle ge ”en livfull och lättläst skildring av ’minnenas och det moderna framåtskridandets stad’” liksom av den komman de utställningen. Denna trycksak var dessutom i sig ett exempel på en funktionell behandling av text- och bildmaterial med utfallande bilder infogade inom ett ”s.k. internationellt folderfor mat”.19 Nordisk boktryckarekonst 1930 innehöll en över sättning av Jan Tschicholds programförklaring ”Vad är och vad vill den nya typografien?”, inter folierad med illustrerande ”exempel ur praktiken”, främst utdrag ur katalogen till den separatutställ ning av postkubistisk konst som konstnären Otto G. Carlsund arrangerat i utställningsområdets parkrestaurant. Bakom tryckningen stod Brö derna Lagerström. Utställningen präglades av samarbetet mellan Svenska slöjdföreningens chef Gregor Paulsson och några radikala arkitekter. Gunnar Asplunds utställningsarkitektur blev en bländande uppvisning och själva utställningslo gotypen – ett stiliserat vingpar ritat av arkitekten Sigurd Lewerentz – gick igen i allt från flaggorna vid entrén till själva utställningstrycket. Bakom

Nordisk boktryckarekonst 1930. ”Exempel ur praktiken”, i detta fall omslaget till katalogen till Otto G. Carlsunds utställning av postkubistisk konst, arrangerad i anslutning till Stockholmsutställningen.

detta tryck stod Utställningsförlaget, en tempo rär sammanslutning mellan Almqvist & Wiksell och Bröderna Lagerström, och resultatet kan ur formsynpunkt betraktas som en moderat til� lämpning av Tschicholds program. Mest uppse endeväckande var reklambranschens bidrag med den på långt håll synliga reklammasten, skyltar med groteskbokstäver i trä och Sigurd Lewerentz affisch med tredimensionella, ”rullande” siffror. I bokhallen var det radikala formspråket däremot svagt företrätt och förutom en fondvägg med af fischmosaiker och fotomontage från den stora Esselte-koncernen dominerade traditionella praktverk. Bokarkitekten Anders Billow De som sökt Anders Billows förebilder inom mo dern bokformgivning har hänvisat bland annat till futuristernas, Bauhaus och Jan Tschicholds formexperiment. Som läsare av internationella tidskrifter och deltagare i diskussionen om den nya typografin var Billow väl orienterad i den

modernistiska typografin och gav också vissa be sked om sina inspirationskällor. Viktigare än den internationella avantgardismen var för honom ändå det tidiga 1900-talets nyklassicistiska våg i Danmark och dess följdverkningar i Sverige. I Danmark gick nämligen intresset för byggnads historien hand i hand med ambitionen att skapa en kongenial grafisk form för presentationen av det dokumentära stoffet och arkitekterna spelade i sammanhanget en aktiv roll. En viktig förebild blev arkitekten Aage Rafns formgivning av Liselund (1918), en bok om en dansk herrgård i ny klassicistisk stil som Rafn gestaltat i anslutning till det tidiga 1800-talets arkitektur. Flera svenskar inspirerades av det danska exemplet och 1919 häv dade Akke Kumlien, att Liselund gjort talet om pastisch ”fullständigt omöjligt”.20 Den svenske ar kitekten Gunnar Asplund inspirerades av samma bok och Billow tog den vid flera tillfällen som utgångspunkt för en parallell mellan arkitektens arbete och den planläggande bokformgivarens. 1941 ifrågasatte han det förhärskande renässans schemat inom typografin och karaktäriserade Liselunds form som ”en grundligt genomtänkt och logiskt utförd typografisk dräkt” liksom ett

Aage Rafns formgivning av Liselund (1918).

levande bevis för att man inte behövde vara fack kunnig typograf för att kunna leda ett bokarbete från manuskript till färdig bok. Formgivaren hade anpassat folioformatet efter uppmätnings ritningarnas skala, papperskvalitén var utsökt och den typografiska uppställningen i samklang med nyklassicismen utan att för den skull kunna kallas pastisch. Som ett exempel på god bokarki tektur nämnde Billow den tyske arkitekten Erik Mendelsohns Amerika (1926), vars uppläggning han ansåg vittna om respekten för fotografiet som konstverk.21 Billow var en förnuftsorienterad pragmatiker, som ansåg att ”funktionalism” var en missbru kad och missförstådd term.22 Hans personliga assimilering av vissa idéer inom modernismens typografi gick hand i hand med kritik riktad så väl mot ett oreflekterat försvar för traditionen som mot den normeringslust, de globala an språk och den brist på historisk kringsyn som han ansåg ofta känneteckna den elementära typografins evangelium. I ”Alfabetet och tidssti len” skriver han: ”En formlig ’rörelse’ utgående från Tyskland, närmare bestämt vissa arkitekt kretsar, har med oeftergivlig stränghet krävt att varje nytt tryckalster, stort eller smått, som vill vara värt något ur utseendesynpunkt, måste bygga på grotesksnittet såsom enda stilsort, an dra stränga lagar att förtiga.” 23 Studerar man Bil lows textböcker från olika perioder, så kan man konstatera, att han höll fast vid anknytningen till det sena 1700-talets och det tidigare 1800-ta lets svenska tradition men intog en självständig hållning till förebilderna. Vid inträdet i 1930-ta let tog han allt oftare avstånd från Cochin och introducerade i stället typsnitt som Garamond, Baskerville, Bodoni och Futura. Samtidigt an passade han allt tydligare typografin till den fo tografiska illustrationen. Ibland tillgrep Billow ekonomiska argument för att försvara sin ståndpunkt, men i ”Typografi och ekonomi” (1951) varnade han samtidigt för risken att de vinster som förbättrad teknik kunde ge slösades bort på grund av ”bristande stilkänsla och planlöshet”. Boken, samtidens ”läsmaskin”, hade olyckligtvis blivit beroende av två nya in tressenter, bokförläggaren och bokkonstnären, båda ur boktryckarsynpunkt okunniga dilettan ter. På senare tid hade dessutom annonsörer och reklamkonstnärer, ”två för typografin farliga

Ernst Klein, Bilder ur Sveriges historia (1932). Anders Billows asymmetriska layout låter bilden komma till sin rätt.

makter”, börjat hävda sina synpunkter på bokge staltningen.24 Uttalandet tyder på att Billows ideal var tryck eriförlaget, det vill säga en arbetsorganisation där boktryckaren också var förläggare och där eko nomiska, tekniska och konstnärliga aspekter fick underordna sig den typografiska fackkunskapen. Hans egen situation vid Nordisk Rotogravyr låg antagligen idealet nära och utgivningen där kan jämföras med den hos Bröderna Lagerström eller den danske boktryckaren C. Volmer Nordlunde, den sistnämnde en varm beundrare av Billows bokformgivning. Den fotografiskt illustrerade boken Den nya typografin var inte bara en fråga om förändrad estetik utan också om bakomliggande faktorer som ny teknik, massproduktion, mass konsumtion och inflytandet från reklamen. En drivkraft vid revideringen av bokens traditionella

form var viljan att ge den fotografiska bilden ett större utrymme. Hugo Lagerström konstaterade 1932, att den fotografiska illustrationen nästan blivit ”det väsentliga i modern typografi” och fö redrogs framför teckningen på grund av att den innehöll ”mer av sanning, saklighet och veder häftighet”.25 Genom en asymmetrisk placering på boksidan kunde man vinna utrymme och låta bilderna komma till sin rätt och dessutom åstad komma ett bättre samspel mellan text och bild. Lagerström medgav samtidigt vissa tekniska svå righeter och därmed ökade kostnader. Vill man förstå Anders Billows insats när det gäller den fotografiska bildens integration i bok gestaltningen, är det upplysande att jämföra de böcker han lagt sin hand vid med trycket från P.A. Norstedt & Söner. Visserligen hade Norstedts redan i samband med införandet av den foto mekaniska reproduktionstekniken på 1890-talet uppdragit åt Carl G. Laurin att övervaka illustre ringen, men överlag blev resultatet av hans ingri

pande snarast ett ökande antal illustrationer som slentrianmässigt infogades i en traditionell form. Därmed fick även Laurins förbud mot på kant ställda illustrationer i sina egna böcker begrän sad effekt och i hans Konsthistoria kunde – som Billow påpekade – stående Venus-figurer få hel sidesutrymme, medan de vilande måste nöja sig med halvsidor.26 De nya typografiska idéerna nådde knappast Norstedts. I Bengt Bergs bok Tigrar (1934) var de fotografiska illustrationerna närmast identiska beträffande storlek och proportionering och för att kunna infoga dem inom det traditionella formatet måste vissa presenteras liggande, andra stående. Juryn för Svensk bokkonst premierade boken men reserverade sig samtidigt mot om slagsbildens ”slående reklamverkan”. Billow, som kommenterade juryns val, påpekade däremot att just omslagsbilden var den enda, som förmedlade något av dramatiken i Bergs bilder, medan plan scherna i inlagan utsatts för all den ”sorgligt bak vända omvårdnad som behövts för att få dem att verka små och obetydliga”.27 Billow hade ett försprång genom sin förmåga till objektiv syn och genom tillgången till de uni ka resurserna vid Nordisk Rotogravyr. Hans ar gument för att avvika från renässansschemat var inte primärt kopplade till den elementära typo grafins doktriner utan till uppfattningen, att den äldre gestaltningsprincipen inte lät den fotogra fiska illustrationen komma till sin rätt. Ville man i en bok med många bilder slippa felvända eller beskurna illustrationer fordrades en kraftigt till tagen sidbredd, det vill säga ett bokformat som närmade sig det kvadratiska, eller en lösning med utfallande bilder. Billows formgivning av Carl Fries I svenska marker (1930) var inspirerad av det spiraltrådshäftade marsnumret av Arts et métiers graphiques (1930) med djärvt beskurna och upp förstorade fotografier, återgivna i djuptryck och mestadels obundna av traditionella marginal förhållanden. När han 1932 grep sig an Svenska turistföreningens massproducerade årsbok, gav han maximalt utrymme åt C.G. Rosenbergs fo tografier genom att bryta symmetrin och låta text och bild inkräkta på marginalerna. Reaktionen bland ledande typografiska fackmän blev kraftig och ”marginalfrågan”, det vill säga argument för och emot de sedan renässansen giltiga reglerna för boksidans disponering, blev under en tid det

hetaste stoffet i de typografiska facktidskrifterna. Även Hugo Lagerström vacklade och efterlyste formgivarens ”praktiska och estetiska skäl” för sidbildens placering.28 När Lagerström samlade sina inlägg i Den nya stilens genombrott (1933), började striden klinga av. Boktryckaren upprepade sin kritik mot Billows inkräktande på den inre marginalen men beja kade samtidigt en typografi, som stod i samklang med det moderna samhället. Efterspel Samhällsklimatet i Europa vid tiden mellan de båda världskrigen kännetecknades i många län der av hårda motsättningar och modernismen fick ett dramatiskt förlopp. När de nya idéerna väl slog igenom i Sverige, gav de visserligen upphov till en för svenska förhållanden ovanligt upprörd diskussion, men de extrema yttringarna dämpa des i hög grad av en reformistisk anda och en soci aldemokrati på frammarsch. Till saken hör också att Jan Tschicholds mest radikala programskrift, Die neue Typographie (1928), aldrig översattes till svenska och att även så initierade svenska aktörer som Iwan Waloddi Fischerström och Karl-Erik Forsberg – Fischerström studerade 1927–1930 ty pografi på kontinenten, Forsberg hade under sin tid vid Allgemeine Gewerbeschule i Basel 1945– 1947 Tschichold som lärare – aldrig blev renläriga anhängare av modernismen. Tschicholds formuleringar i programskriften Die neue Typographie var absoluta men vissa av hans uttalanden avslöjade insikten om en möjlig het till reträtt – även om den nya typografin var både antihistorisk och ohistorisk fanns nämligen inga gränser för vilka medel som kunde utnyttjas. Handboken Typographische Gestaltung (1935), som utkom sedan Tschichold tvingats fly till Schweiz, inleddes av ett Goethe-citat som slog en bro mel lan det förflutna och det evigt föränderliga nuet. I dialog med arkitekten och konstnären Max Bill omprövade Tschichold efterhand sina tidiga teser och formulerade i ”Glaube und Wirklichkeit” (1946) en övergripande revidering. Texten över sattes ett par år senare till svenska och publicera des i Svensk Typograf-Tidning under den neutrala rubriken ”Jan Tschichold och den nya typogra fien”. Överskattningen av det ”så kallade” tekniska framsteget framställdes nu av Tschichold som en

missuppfattning och en alltför puristisk strävan efter renhet och klarhet som onödigt begrän sande.29 De bästa typsnitten var de klassiska och några nya, som i ringa mån avvek från föregång arna.30 I en annan, översatt artikel reducerade Tschichold den elementära typografin till en an gelägenhet för reklam och mindre accidenstryck och betonade samtidigt traditionens betydelse för bokens typografi. Alla böcker skapade före 1830 var vackrare än en genomsnittlig bok från modern tid. Textningsövningar gav den säkraste grunden för ett gott boktryck och det gyllene snittet var en lämplig utgångspunkt vid bestäm ningen av format och satsyta.31 God typografi var ”överskådlig, välplanerad och vacker”, dålig typo grafi ”oredig, planlös och ful”. Typografin erkän des som ett hantverk med estetiska dimensioner och smaken som en ytterst reglerande faktor.32 Till skillnad från måleri och musik kunde dock typografins mål aldrig vara att uttrycka något. Sökandet efter stilar och formulerandet av -ismer vittnade om en illusion: ”Vi har utan tvekan nått bortom alla stilars ände.”33 Tschicholds sena budskap väckte knappast samma mediala uppmärksamhet som hans mo dernistiska appell, men både hans reviderade ståndpunkt och hans praktiska arbete för Pen guin Books stärkte sannolikt den anglosaxiska riktning inom typografin som utvecklades under andra världskriget. I Sverige blev den kulturkon servativa opinion som gått hand i hand med en tyskvänlig snart inopportun och de nya idealen förmedlades ofta via Danmark. Samtidigt upp hörde Akke Kumlien att laborera med germanska bokstavsformer i sin kalligrafi och när typsnittet Kumlien Antikva, resultatet av hans långa samar bete med ett tyskt stilgjuteri, lanserades efter kri get framstod det som en olöst kompromiss mel lan germansk, romantisk tradition och klassisk. Större genomslag fick Karl-Erik Forsbergs mer tidlöst präglade Berling antikva. Ett visst genomslag för Tschicholds program märktes i utgivningen av vissa titlar i Nordisk boktryckarekonsts fackbibliotek, bland annat Einar Lennings Normalformaten (1931) och Iwan Wa loddi Fischerströms Typografisk skisseringsteknik (1935). En svensk översättning av Typographische Gestaltung utgavs 1937 på initiativ av Skolan för bokhantverk och allt flera artiklar av Tschichold översattes efterhand i svensk fackpress. En viktig

Einar Lenning: Normalformaten (1931). Lennings bok ingick i Nordisk boktryckarekonsts fackbibliotek.

förmedlare av de livskraftiga inslagen i moder nismens typografiska program blev C. Volmer Nordlunde, som under trettio- och fyrtiotalen framträdde i Sverige med flera artiklar och för drag. Hans moderata syn var också präglad av den anglosaxiska tradition, som sakta men säkert började tränga ut den germanska. När striden om ”tradis” och ”funkis” avmat tades, intensifierades diskussionen om en högre undervisning för de grafiska facken och många propagerade för ett närmande mellan bok- och reklamkonst.34 Svenska Boktryckareföreningen, Svenska Reklamförbundet och Svenska slöjdför eningen ställde sig bakom grundandet av Skolan för bok- och reklamkonst och den landsflyktige tjeckisk-judiske bokkonstnären Hugo Steiner-

Prag utnämndes till föreståndare. Den under visning som han inledde våren 1939 präglades i hög grad av en estetisk inriktning som samtidigt skärpte elevernas medvetenhet om grafiska kvali teter. 1941 emigrerade Steiner-Prag till USA och Akke Kumlien tog över skolans ledning under några år tills undervisningen lades ner. Professionaliseringen av de grafiska facken ut vecklades i nya banor. Strax före krigsslutet öpp nades Grafiska Institutet och föreståndaren Bror Zachrisson, son till sekelskiftets reformator, de klarerade att den fria konstnären inte längre hade någon plats i industrin. I fortsättningen måste man hålla isär ”det industriella”, som fordrade ”en saklig och kärv enkelhet” och ”det konsthantverkliga”, som lämnade fältet fritt för ”personligt skapande”.35 Tiden var med andra ord inne för den professio nelle grafiske formgivaren. Sedan andra världskrigets slut har förändrade ekonomiska, sociala och tekniska förutsättningar givit upphov till nya diskussioner om typografin och det finns goda skäl att anta, att de estetiska idealen även fortsättningsvis kommer att skifta. Bakgrunden till att jag själv en gång valde att

skriva en avhandling om Akke Kumlien var bland annat min fascination inför de starka känslor, som ofta präglat diskussionen om kvalitet i den grafis ka formgivningen. Jag kom ett stycke på väg i min förståelse för detta fenomen – i filosofisk mening en kamp mellan klassicism och romantik eller realism och idealism – och tycker mig kunna kon statera, att pendelns svängande mellan ytterlig heterna faktiskt tillfört boktrycket nya kvaliteter. Nyheter inom detta område har knappast något egenvärde, däremot kommer samhällets och tek nikens förändringar alltid att framtvinga vissa jus teringar. Därtill kan sägas att variation även inom typografin kan ha sitt behag. Den grafiske formgivaren Christer Hellmark är på sitt sätt representativ för den dialektik, som präglar typografins estetik. Från att ha definierat sig själv som en hantverkare, som gör som auk toriteterna förestavar, har han alltmera kommit att betona vikten av att se, reflektera och jämföra, inte bara olika slags typografiska lösningar utan också produkter av bildkonst. Med en sådan håll ning sympatiserar jag – träningen av seendet är avgörande för en god grafisk formgivning.

Stockholmsutställningen 1930, huvudrestaurangen. Vykort av Rudolf Persson.

N OT ER 1. Magdalena Gram, ”The Art Journal as an Artistic Gesture: an Experiment Named Flamman”, Scandinavian Journal of Design His tory 3, 1993, s. 85, 93. 2. Ibid., s. 92f., 103. 3. Carl Z. Hæggström, ”Modern svensk bokkonst sådan den ter sig i de senaste årens bokproduktion”, Nordisk boktryckarekonst, 24, 1923, s. 11. 4. Anders Billow, ”Bokkonsten på världsutställning”, Nordisk bok tryckarekonst, 29, 1928, s. 227 f. 5. Einar Lenning, ”Pressa”, Nordisk boktryckarekonst, 29, 1928, s. 411 ; Wollin, Nils G.,”Svensk bokkonst 1927 och 1928”, Svensk grafisk årsbok, 4, 1929, s. 134. 6. ”Den nya stilen”, Nordisk boktryckarekonst, 30, 1929, [sign.] Kg., s. 158. 7. P.A. Norstedt & Söner, Modern bokkonst från P.A. Norstedt & Söner, Stockholm 1923, s. 7 ff. 8. Anders Billow, ”Modern bokkonst på Göteborgsutställningen”, Svenska slöjdföreningens tidskrift 20, 1924, s. 51 ff. 9. P.A. Norstedt & Söner, Modern bokkonst från P.A. Norstedt & Söner, Stockholm 1923, s. 24. 10. Hugo Lagerström, ”Elementär typografi”, Nordisk boktryckare konst, 28, 1927, 3, s. 133. 11. Hugo Lagerström, ”Elementär typografi”, Nordisk boktryckare konst, 28, 1927, s. 408. 12. Hugo Lagerström, ”Elementär typografi”, Nordisk boktryckare konst, 29, 1928, s. 52. 13. Hugo Lagerström, ”Elementär typografi – den nya stilen”, Nordisk boktryckarekonst, 30, 1929, s. 16. 14. Hugo Lagerström, ”Bokstavsformen och den nya stilen”, Svensk grafisk årsbok, 4, 1929, s. 21. 15. Ibid., s. 25. 16. Ibid., s. 31, 33, 35. 17. Ibid., s. 39. 18. Hugo Lagerström, ”Den nya stilens bokstavsform”, Nordisk boktryckarekonst, 30, 1929, s. 370 f..

19. Einar Lenning, ”Stockholmsutställningens reklambroschyr”, Nordisk boktryckarekonst, 30, 1929, s. 473 ff. 20. Akke Kumlien, ”Nyare nordisk typografi”,Litteraturen 1919, s. 383. 21. Anders Billow, ”Den nya bilderbokstypografien”, Svensk gra fisk årsbok, 10, 1941, s. 102, 104 f. 22. Se bl.a. Anders Billow, ”Typografisk brytningstid”, Svensk gra fisk årsbok, 7, 1935, s. [99]. 23. Anders Billow, ”Alfabetet och tidsstilen”, Nordisk boktryckare konst, 31, 1930, s. 351. 24. Anders Billow, ”Typografi och ekonomi”, I folkbildningens tjänst, Stockholm 1951, s. 80, 83, 91. 25. Hugo Lagerström, ”Utfallande bilder i nutida typtryck”, Nord isk boktryckarekonst, 31, 1932, s. 10. 26. Anders Billow, ”Svensk bokkonst 1939”, Grafiskt forum, 45, 1940, s. 104. 27. Anders Billow, ”Typografisk brytningstid”, Svensk grafisk års bok, 7, 1935, s. 94. 28. Hugo Lagerström, ”En öppen fråga i ett tekniskt spörsmål”, Nordisk boktryckarekonst, 33, 1932, s. 180. 29. Jan Tschichold, ”Jan Tschichold och den nya typografien”, Svensk Typograf-Tidning, 61, 1948, s. 67. 30. Ibid., s. 70, 72. 31. Jan Tschichold, ”Förhållandet mellan satsyta, boksida och marginaler”, Svensk Typograf-Tidning, 59, 1946, s. 839 f. 32. Jan Tschichold, Vad var och en bör veta om boktryck, Stockholm 1951, s. 35 f. 33. Jan Tschichold, ”Typografi och politik”, Svensk Typograf-Tid ning, 61, 1948, s. 433. 34. Se bl.a. Anders Billow, ”De grafiska yrkena i förslaget till ny organisation av Tekniska skolan i Stockholm”, Grafiskt forum, 43, 1938, s. 185–188, 268–271 och Hugo Steiner-Prag, ”Bok- och reklamkonst”, Grafiskt forum, 43, 1938, s. 329–333. 35. Bror Zachrisson, ”Funktionalism och traditionalism”, Grafiskt Forum, 51, 1946, s. 301.

Leif Thomsen.

henrik sejerkilde

Kunst og håndværk forenet

dansk bogtryks glansperiode strålede Leif Thomsen stærkt. Med sin sans for forfinet ty pografi skabte han klassisk bogtypografi og moderne reklamegrafik af international klasse. Den kunstneriske bogtrykker havde sine egne ideer om, hvordan opgaverne skulle løses, men havde en trofast kundekreds, indtil han i 1970 forlod Danmark og slog sig ned i det solrige Spa nien, der passede bedre til hans varmblodede temperament. Perlerækken af gode håndværkere er næsten uendelig. Efterkrigsårene var dansk bogtryks ”finest hour”, hvor kombinationen af dedikerede fagfolk og nyt materiel i trykkerierne skabte fine resultater. En af de skikkelser, der satte et markant aftryk på perioden, var Leif Thomsen. Typograf med eget trykkeri i hjertet af København i perioden 1947–69. Hans særkende var en unik æstetisk sans, der viste sig både i de mange merkantile tryksager, der skaffede virksomheden omsætning – og i de mange små bøger, der også udgik fra hans officin i Kattesundet. Altid var opgaverne løst forfinet og gennemtænkt – og hans kunstneriske åre flød også for eksperimentet. Det kom blandt andet til udtryk i et mangeårigt samarbejde med det berømte svenske design-makkerpar Melin & Öst erlin. Leif Thomsen var desuden markant medlem af sammenslutningen Grafisk Cirkel, hvor en række af dansk bogtryks bedste kræfter forenede sig i udsendelsen af typografiske eksperimenter. Men det begyndte i Jylland.

Tidligt kom Leif Thomsen i kontakt med sor tekunsten i den lille stationsby Lunderskov i det sydlige Jylland. Hans far, der oprindelig var maler, blev som mange andre ramt af den spanske syge efter Første Verdenskrig. Det betød, at han ikke længere kunne klare sit malerarbejde, og han købte derfor en boghandel i Lunderskov. Her anskaffede han sig også en træ dediegelpresse og lidt forskellig skrift, som satte ham i stand til at fremstille småtryksager for de lokale kunder – uden at have nogen form for fag lig uddannelse. Men Leif Thomsens far havde en kunstnerisk åre og formåede – ifølge sønnen – at lave pæne tryksager. Hans helbred var imidlertid så skrøbe ligt, at både moderen og sønnen måtte hjælpe til i trykkeriet. Leif Thomsen satte de første 16 siders skær sats allerede som ti-årig. Trykkeriet gik fortsat godt og blev udvidet med bedre maskiner, men så døde faderen, så mode ren og den da 14-årige Leif måtte drive det videre alene. Interessen for sortekunsten var ikke blevet kvalt i hårdt arbejde. Den unge Leif Thomsen rej ste til Odense, hvor han kom i lære som håndsæt ter i 1933. Allerede som lærling markerede han sig i ti dens mange satskonkurrencer, og efter at have deltaget i et sommerkursus på Fagskolen for Bog håndværk – på det tidspunkt den eneste uddan nelse ud over læretiden på trykkerierne – kom han til Egmont H. Petersens kgl. Hofbogtrykkeri – datidens mest moderne trykkerivirksomhed. Midt i de ophidsede diskussioner om Tschi

der netop i de år fik en mere fremtrædende plads i bogfremstillingen, efter at folk som Viggo Naae, Kai Pelt og Henry Thejls havde vist vejen. Hvor det før havde været overladt til faktor eller en typograf på trykkeriet at stå for udform ningen af tryksagerne, kom formgiverne ind som et ekstra, æstetisk kontrollerende led. Viggo Naae havde i 1940 forladt sin faste stilling hos Egmont H. Petersen til fordel for en tilværel se som free lance-formgiver, Kai Pelt forfattede i 1944 den første selvstændige bog om skitsering på dansk, og Henry Thejls havde en række formgiv ningsopgaver for trykkerier og forlag som A.W. Henningsens bogtrykkeri og Chr. Erichsens For lag ved siden af sit virke som lærer på Fagskolen for Boghåndværk. Leif Thomsen begyndte også at udforme skit ser for forskellige firmaer, hvor han altid lagde vægt på at kunne overvåge hele fremstillingspro cessen. I længden var det for utilfredsstillende kun at være på sidelinjen, og derfor nedsatte han sig i 1947 som selvstændig – med den gamle trædedie gel hjemme fra moderens trykkeri – og en enkelt kasse skrift i sin lejlighed. Skat Hoffmeyer: Havesnak i januar – Den naturglade biskops grønne betragtninger, oprindelig trykt som kronik og udsendt af Leif Thomsen i december 1966 med vignetter af Anders Österlin.

cholds elementære typografi mødte han her nogle af de mest markante skikkelser i 1930’er nes faglige arbejde, bl.a. Viggo Naae, der selv var kommet til København fra den berømte Niels P. Thomsens trykkeri i Holstebro. Formgivning Efter et stykke tid fik Leif Thomsen imidlertid gigtfeber og måtte opgive sit job på trykkeriet. Da han atter blev rask, fik han i stedet ansættelse på et meget mindre trykkeri, Magnus Pedersen. De mange års erfaring – og et selvbevidst sind – gjorde, at tanken om at vove springet til en tilværelse som selvstændig bogtrykker modne des. Han havde tilsyneladende arvet faderens æs tetiske sans og var meget optaget af formgivning,

Kattesundet Ret hurtigt fandt Leif Thomsen dog mere egnede lokaler – i Kattesundet, hvor han forblev i resten af sin aktive karriere i Danmark. Først rykkede han ind på tredje sal, men udvidede siden i resten af huset – som han købte – og hvor trykkerivirk somheden optog godt 500 kvadratmeter. Der herskede en meget personlig og næsten parisisk stemning over det gamle 1700-talshus, og mange besøgende blev fascineret af den specielle ånd, der hvilede over huset. Den svenske typograf Carl-Fredrik Hulten heim har beskrevet sit første møde med Køben havn – og Leif Thomsen. Det foregik i sommeren 1949: En vackert handmålad skylt, med engelsk skrift, an nonserade hans närvaro: Leif Thomsen, Bogtrykker – 2. sal Kontor – 3. sal Sætteri. En smal vindlande trappa ledde upp till de diminutiva arbetslokaler na. Över regalerna, med svartlackerede kastfronter, hängde skomakerlampornas pappersskärmar i ci tron, orange och grönt i effektfull kontrast mot de

To opslag og omslaget fra Arthur Schopenhauers Livsførelse, Martins Forlag 1961. – Den lille, næsten pocketagtige bog med det seriøse indhold blev gjort lidt mere munter af M&Ö:s originale udsmykning.

rena kalkvita väggarna. Kontoret var sparsamt inrett med Mogens Koch-ritade möbler i brunsvart Bang kok-teak. I en fönstersmyg tronade ett antikt glas in vid en gammal cognacsflaska.

Thomsen tog venligt imod den unge svensker og bød på øl og biksemad, og Hultenheims tilbage blik indfanger fint stemningen i officinet, hvor også de ansatte følte, at de var en del af et specielt miljø. Leif Thomsen var stor elsker af moderne kunst, og mange af datidens store kunstnere dukkede af og til op i huset. Maleren Richard Mortensen og billedhuggeren Robert Jacobsen hørte til blandt de kreative kræfter, der befolkede huset, og i en periode boede en ung arkitekt til leje øverst i hu set. Hans navn var Henning Larsen, og han blev se nere en af Danmarks mest anerkendte inden for sit felt med byggeriet af det saudiarabiske uden rigsministerium i Riyadh og Operaen i Køben

havn som nogle af de mest markante værker. Hans venner og kollegaer kom også i huset i Kattesundet – og det gav ikke sjældent opgaver til Leif Thomsens trykkeri; bøger, kataloger eller brevpapir. Eksempler på det sidste kan bl.a. ses i Brevpapirbogen, som Henry Thejls udsendte i 1960, hvor en række danske trykkerier og formgi vere giver deres bud på smukt brevpapir. Anerkendt Leif Thomsens trykkeri blev et lille eksperimen terende værksted, hvor mester førte an i anstreng elserne for at skabe gedigen typografi, både i bog form og – ikke mindst – inden for reklamegrafik ken. Som Eli Reimer skrev i Grafisk Årbog i 1953: Leif Thomsen er nået langt – han har skabt sin egen typografiske udtryksform, der stærkest kommer frem, når han arbejder med asymmetrisk formgivning, og som i stil og klasse rager langt ud over vort lands

grænser og placerer ham i international reklamegra fik. Det fremgår tydeligt af hans produktion, at han ikke kan arbejde i den spændetrøje af direktiver, som en ansat typograf eller tilrettelægger for det meste ar bejder i. Han har formået at samle en kreds af kunder, der kan lide hans arbejde, og for disse har han skabt en række bemærkelsesværdige tryksager.

Og allerede året efter, at trykkeriet var startet, fik han en bog udvalgt blandt årets bedste. Det var H.C. Andersens Et besøg hos Charles Dickens, og de følgende år fulgte yderligere udvalgte titler. I 1949 fik Leif Thomsen to titler udvalgt, digtsamlingen Nattergalen af Harald Herdal og Hyperion af John Keats. Og i 1950 fulgte Ralph Waldo Emersons essay Bøger, som på mange måder er karakteris tisk for Leif Thomsens foretrukne stil i de første år: Den enkle britiske, kombineret med forfinet

anvendelse af ornamenter, sat med Garamond håndsats og trykt på groft forsatspapir. I en anmeldelse skrev den altid korrekte faktor Aage Wantzin om bogen – og om Thomsen: Leif Thomsen har det almindeligvis ikke med at be nytte voldsomme midler, men til gengæld med så meget mere fin fornemmelse af og indleven i emnet. I det foreliggende tilfælde er f.eks. omslaget fremstå et gennem en fortrinlig anvendelse af streger, røsk ner, typer og en vignet, trykt i sort og mørkeblå farve på grå smudsomslags-papir; og det ser virkelig tilta lende ud. Garamond er en dejlig skrift; især når den behandles efter sin bestemmelse – altså som i denne publikation. Høje, slanke og velproportionerede satskolumner med en skriftanvendelse – og navnlig skriftbehandling – der er langt over gennemsnit tet, pryder bogens uglittede blade og henriver den

Kalender, udsendt som nytårshilsen fra Leif Thomsen 1969. Hver måned er udsmykket af kunstnere med tilknytning til trykkeriet. De fik til opgave at udforme kalenderbladene, så de viste et udvalg af de skrifter, Leif Thomsen rådede over – uden at det blev en regulær skriftprøvebog. Blandt kunstnerne var fotografen Keld Helmer-Petersen, maleren Gunnar Aagaard Andersen og formgiveren Bo Bonfils. Omslaget med de 1080 punktummer er udformet af reklamemanden Henry Anton Knudsen.

bogglade i den grad, at han føler dobbelt glæde ved at være bogelsker.

Større ros kan man vist ikke opnå… De følgende år bragte flere af Thomsens bøger frem i det gode selskab, den sidste bog blev ud valgt i 1969, hans sidste år som selvstændig bog trykker i Danmark. Skriften i mappen I årene efter 1945 blev den angelsaksiske indfly delse større i dansk bogtypografi. Hvor det op gennem 1930’erne var tyske skriftstøberier – og i nogen grad også Tschicholds elementære ty pografi – der havde sat præget på danske bøger og tryksager, kom fornyelsen af slidt materiel og fornyelsen i typografien fra Storbritannien. Tone angivende trykkerier som Nordlunde og Lang kjær var med i forreste række – og det samme var Leif Thomsen. Det demonstreres tydeligt i den skriftprøve mappe, han udsendte i 1951. I modsætning til tra ditionelle skriftprøver er Leif Thomsens en ræk ke kartonark med udvalget af trykkeriets skrifter, lagt i en beskyttende kassette med kunstnerisk udsmykning og en indledende tekst af Auguste Rodin. En kollega besøgte trykkeriet under udarbej delsen af kassetten og gav sin undren udtryk: ”Tja, det ligner jo ikke meget det, man forstår ved en skriftprøvebog”. Men Leif Thomsen forsvarede sit utraditionelle valg af format og udstyr i tidsskriftet Fra A til Z: Er det ikke sådan, at liv og farver i det store som det lille, det utraditionelle og det fri, det klassiske og det stilsikre efterlader lige så mange indtryk, som der er øjne, der ser. Gode som dårlige indtryk. Enten ud trykker man sit oprigtige bifald, eller også siger man højt eller for sig selv: Vorherre bevares! Er det ikke netop det store i vort fag, at der er mere end 1000 måder at løse en typografisk opgave på. Nogle ligner det, man har set før – andre ikke. Man vælger den løsning, man selv synes er den rette.

Skriftprøvekassetten afslører under alle omstæn digheder, hvor Thomsens typografiske hjerte lå: Blandt de elegante britiske skrifter – lige fra gamle 1700-talsskriveskrifter over 1800-tallets Egyptienne til moderne, serifløse skrifter som

Gill og Spartan. Kassetten rummer også prøver på trykkeriets ret omfattende formåen inden for ornamenter. Som et stilmæssigt naturligt supplement til de klassiske britiske bogskrifter vandt de serif løse skrifter op gennem 1950’erne frem i flere af Thomsens bøger, blandt andet i bogen Træ og arkitektur, sat med Merkantil Grotesk og udvalgt blandt årets bedste bøger i Danmark i 1958. Reklame Bøgerne var imidlertid ikke Leif Thomsens hoved indtægtskilde. Udformning af emballage, brevpa pir og andre merkantile tryksager udgjorde den væsentlige del af indtægten for trykkeriet. I dag eksisterer der desværre ikke ret mange ek sempler på den emballage, som Thomsen udførte for en lang række virksomheder, mens der fortsat kan findes eksempler på jubilæumsskrifter, per sonaleblade og lejlighedstryk, som udgik fra tryk keriet i Kattesund. Allerede i slutningen af 1940’erne bidrog Leif Thomsen til tidsskriftet Fra A til Z, hvor Viggo Naae sammen med bl.a. Kai Pelt og Simon Gul lander forsøgte at skabe et innovativt tidsskrift, der forenede den klassiske bogtypografi med foto- og grafisk kunst og reklameverdenen. Tidsskriftet, der rummer nogle af de fineste eksempler inden for disse genrer, var imidlertid forud for sin tid. Interessen var for lille, til at det ambitiøse tidsskrift kunne løbe rundt, og derfor blev det kun til lidt mere end to årgange – hvori Leif Thomsen blandt andet viste eksempler på sin bogtypografi. Sidst i årtiet blev der gjort endnu et forsøg på at binde typografer, reklamefolk og tegnere tæt tere sammen. Sammenslutningen af Industrielle Grafikere (S.I.G.) blev stiftet på initiativ af cremen af dansk typografi: Bent Rohde, Eli Reimer, Erik Ellegaard Frederiksen, Austin Grandjean – og Leif Thom sen. Foreningen præsenterede sig for alvor for of fentligheden ved en stor udstilling i København i 1961, hvortil Thomsen trykte den store plakat. Men også et mangeårigt samarbejde over Sun det har foreviget Leif Thomsens sans for den kva litetsbevidste merkantile tryksag. Allerede fra begyndelsen af 1950’erne havde han et fornemt samarbejde med reklamebureau

et Svenska Telegrambyrån, hvor det kreative mak kerpar M&Ö – John Melin og Anders Österlin var markante skikkelser på bureauets kontor i Malmø. Leif Thomsen præsenterede en række af Öst erlins originale træsnit, både som illustration på kalendre og som fantasifulde vignetter i bøger – kongenialt anvendt i Martins Forlags udgave af filosoffen Schopenhauers Livsførelse fra 1961. Her spinder M&Ö:s vignetter sig ind i teksten på forunderlig vis. Og i 1955 udsendte det svens ke forlag Image Göran Printz-Påhlsons debut digte Resan mellan poesi och poesi med Österlins udtryksfulde træsnit som akkompagnement til Thomsens fint beherskede typografi i bogen, der er indbundet i rødt, blankt omslagspapir og bun det med snor i ryggen. Den neddæmpede tone genfindes også i de digtsamlinger, som Leif Thomsen trykte for Gyl dendal i midten af 1950’erne. Her var ingen pynt – intet, der kunne tage opmærksomheden fra ly rikernes koncentrerede ord. Grafisk Cirkel Leif Thomsens sans for typografi førte hurtigt til, at han kom med i Grafisk Cirkel. Sammen slutningen, der var stiftet i 1936 af 12 ambitiøse typografer med det formål at skabe eksperimen terende tryksager, havde brug for nye kræfter, da flere af de stiftende medlemmer var trådt ud. Bogformgiver Børge Christensen fra det store trykkeri, F.E. Bording, faktor Knud E.E. Petersen, J.H. Schultz, og bogtrykker Ib Høy-Petersen var kommet med i kredsen i 1949, og i 1950 blev Eli Reimer medlem af Grafisk Cirkel. Leif Thomsen kom til som den sidste i 1951 – men blev faktisk den flittigste udsender af Gra fisk Cirkel-publikationer i dens sidste leveår – i alt fem blev det til frem til 1960. Første bidrag blev udsendt i marts 1952. Det var et beskedent ottesiders hæfte, indeholdende Pär Lagerkvists Den vrede engel i helt prunkløst udstyr. Intet selvstændigt titelblad, kun en blå indramning af kapiteloverskriften på den første side. Man kan gisne om, hvorvidt den bevidst dis krete stil var Leif Thomsens egen, stilfærdige kom mentar til den tids bølge af prestigetryk, der blev udsendt fra trykkerierne som vidnesbyrd om, at

den tekniske formåen gik mod nye højder. I hvert fald beviste han med udsendelser som Den vrede engel, at det ikke er nødvendigt at larme stort og højt for at tiltrække sig opmærksomhed. Og da Grafisk Cirkel nogle år efter stod ved en korsvej, fordi det efterhånden kneb for med lemmerne at opfylde ambitionerne om hyppige udsendelser, gik Leif Thomsen ind i diskussionen om, hvilken vej der var den rigtige. Mens nogle medlemmer mente, at Grafisk Cirkel skulle koncentrere sig om få, men store og eksklusive udgivelser, satte Leif Thomsen hælene i og mindede sine kolleger om, hvorfor de i sin tid havde stiftet sammenslutningen: En fluesmækker og en kasse skrift kan overse sagen. Mange bitte ting, jeg har modtaget, har givet mig større glæde end store pragtværker. Hvor det mange gange mere er teknik end ånd.

Medlemmerne fik aldrig besluttet, hvilken linje, de skulle følge, og et par år efter – mens der blev længere og længere mellem, at medlemmerne fik fremstillet de lovede publikationer – foreslog le deren af Grafisk Cirkel, overfaktor Aage Wantzin, at opgive de oprindelige intentioner, men holde fast i møderne, hvor medlemmerne kunne føre faglige diskussioner – eller mødes til uforpligten de socialt samvær. Det bekom ikke Leif Thomsen vel. Over for Wantzin protesterede han: Forslaget om en ”selskabelig forening” som en red ningsplanke for Grafisk Cirkel synes jeg ville være en krænkelse af tidligere tiders ildhu og begejstring.

I stedet mente Leif Thomsen, at flere nye kræfter kunne tilføre sammenslutningen den faglige en ergi, som flere af de gamle medlemmer tilsynela dende havde mistet. Han foreslog selv typografen Mogens Greve Olsen fra Nakskov som en oplagt kandidat. At det netop var ham, Thomsen pegede på, er da også ret oplagt, idet Mogens Greve Olsen i begyndelsen af 1950’erne fra sin provinsielle ud post havde vakt opsigt med udsendelsen af en fin række privattryk, hvor han benyttede mange af Imre Reiners nye ornamenter som udsmykning i de teknisk ulastelige tryk. I deres typografiske opfattelse var de to helt på linje, men det blev ald rig til medlemskab af det fornemme selskab for Mogens Greve Olsen.

Frank Jæger (red.): Vesterhav – danske digte. Chr. Erichsens Forlag 1963. Tegningerne af Ernst Clausen blev trykt i offset hos Permild&Rosengren. Senere trykte Leif Thomsens også Ernst Clausens sidste bog, ”Sangen om Roland”, der blev færdiggjort af illustratoren Ib Spang Olsen og udsendt 1965.

Henning O’Strit: Hvem kan sove i vinens nat? Indtryk fra en rejse i Douro-dalen under vinhøsten i oktober 1952. To udgaver: 1. Julehilsen fra Leif Thomsens trykkeri 1952; 2. Vinbranchens Propaganda 1953. – Et eksempel på Leif Thomsens eminente skriftbehandling på titelbladet.

Brødrene Grimm: Fiskeren og hans kone. Illustreret af Lars Bo. Udsendt af S. Winklers Eft., Kolding i anledning af firmaets 75 års jubilæum 1. april 1967. Tilrettelægning: Leif Thomsen i samarbejde med tpa reklame a/s – endnu et eksempel på en af Leif Thomsens specialiteter i trykkeriets senere år: Udnyttelsen af hele titelopslaget.

E.T.A. Hoffman: Sylvesternatten – en sælsom fortælling. Grafisk Cirkel-publikation nummer 88. Udsendt september 1954 i 200 eksemplarer. – Sat med engelsk Modern og med omslagsillustration af ukendt kunster – Leif Thomsen selv?

Ralph Waldo Emerson: Bøger. Essay. Udsendt af Leif Thomsens trykkeri 1950 i 425 eksemplarer. Udvalgt til ”Godt bogarbejde 1950” – med kommentaren: ”Et essay udgivet af en bogtrykker og derfor behandlet med stor omhu og ærefrygt. Som forbillede er valgt den bedste angelsaksiske typografi, som er fulgt med megen forståelse.”

Grafisk Cirkel formåede ikke at lukke nye kræfter ind – og sygnede derfor hen. Med Leif Thomsen som en af de, der kæmpede for ekspe rimenterne til den bitre ende. Hans sidste bidrag til rækken af Grafisk Cirkel-publikationer blev i 1960 mappen Erotica af Antonio Nadiani – en række grafiske blade med medfølgende tekstark – der således forenede ophavsmandens interesse for moderne kunst og eksperimenterende typo grafi.

”Man kunne ikke gå til Leif og tro, at man kun ne få ham til at lave noget, som ikke passede ham”, siger Morten Peetz-Schou, grafiker, reklamemand og stiftende medlem af S.I.G. Leif Thomsen beskrev selv glæden – og ud fordringerne – ved sit virke i Fra A til Z i 1948, hvor Viggo Naae havde bedt ham beskrive arbej det med nogle af sine roste publikationer. Det værgede Thomsen sig ved. I stedet fik læseren et sjældent indblik i hans tanker om livet som ty pograf:

Mesters vilje

Egentlig har jeg mest lyst til at skrive lidt om vort dejlige fag, ”det skønneste i fag i verden”, som Henry Thejls engang udtrykte sig. Hvor mange gode timer beriger det os ikke med – hvor ofte er aftenen og det meste af natten ikke gået, før vi af hensyn til dagens arbejde modstræbende lægger blyant og pensel fra os og går i seng. Og det første næste morgen – et kig

Korrespondancen mellem Grafisk Cirkels leder og Leif Thomsen afslører måske også, at der var tale om et menneske, der viste, hvad han ville. Leif Thomsen havde sin helt egen opfattelse af, hvordan en opgave skulle løses – og det var ikke til debat. Han var ubestikkkelig over for sin stil.

Rainer Maria Rilke: David synger for Saul. Oversat af Thorkild Bjørnvig. – Udsendt som julehilsen 1948 med karakterfuld anvendelse af ornamenter på det grå kartonomslag. Dobbeltstregen går igen i andre udformninger inde i det beskedne hæfte.

på arbejdet – en følelse af glæde og stolthed – i de fleste tilfælde da – og i modsat fald – ja, så er der ikke noget at gøre ved det, man begyndte forfra med lige så stor glæde.

efter min opfattelse tre forudsætninger: Intens ind leven i opgaven, teknisk smidighed og frem for alt: Takt. Hvis et eksperiment kun har udseende af at være et eksperiment, så har man ramt ved siden af.

I 1952 udsendte Forening for Boghåndværk bogen Unge stemmer – en samling af tidens lyrik-talen ter – tilrettelagt af en af anden af de typografer, der beskæftigede sig intenst med reklametypo grafi. Men Gert Nielsens modernistiske typografi – med lodrette titler i grønt – var for hård kost for mange af foreningens estimerede fagfolk. De rasede mod eksperimentet i en grad, så deres kritik blev samlet i et efterfølgende hæfte. Heri erklærede også Leif Thomsen sig uenig med sin sprælske kollega:

Intens indleven var der til fulde hos Thomsen i Kattesundet. Han arbejdede tæt sammen med sine medarbejdere. En tidligere ansat har beskre vet stemningen som en form for arbejdsfælles skab, hvor de anderledes og mere kreative opga ver gjorde Thomsens trykkeri til et attråværdigt sted at arbejde. Selv om mester havde sine særhe der – ikke kun af faglig karakter. ”En dag kunne han være væk. Som forsvundet fra jordens overflade. Efterhånden lærte vi at tage det roligt og fortsætte med arbejdet. For vi vidste, at en morgen – ja, så var han tilbage igen, som om intet var hændt”, erindrer en medarbejder om årene hos den varmblodede chef.

Det er altid morsomt at eksperimentere, at prøve noget nyt, at vise lidt personlighed, men det kræver

Tove Ditlevsen: Flugten fra opvasken. Udsendt ved årsskiftet 1956/57 af Bent W. Dahlstrøm som publikation nummer 6 i serien Typografik og litteratur. Dahlstrøm, der var forlagsredaktør og bogsamler havde siden slutningen af 1940’erne stået bag rækken, hvoraf de fleste er trykt hos Leif Thomsen.

Otto Gelsted: Sang for freden. Uden år – et enkelt vers, hæftet i groft karton med Anders Österlin-træsnit på omslaget, forestillende symbolet for sol og frugtbarhed. Tidligere anvendt på kalender 1952 for Svenska Telegrambyrån, Malmö.

Eksempler på Leif Thomsens reklamegrafik, hentet fra en artikel i Grafisk Årbog 1952, hvor denne side af hans virke var genstand for en præsentation.

Göran Printz-Påhlson: Resan mellan poesi och poesi. 1955. Anders Österlin lavede karakterfulde, enkle træsnit til den svenske lyrikers debutdigtsamling, som blev udsendt på det svenske forlag Image. – Som kontrast til de robuste illustrationer er samlingen hæftet med snor efter japansk mønster og med rødt glanspapiromslag.

De sidste år Leif Thomsen var fascineret af Spanien. Og i slut ningen af 1960’erne var han nået til en skillevej: Skulle han blive ved – med stigende risiko for at blive kvalt af den fremstormende nye teknik – eller sælge sit byhus og trykkeri for at realisere drømmen om at leve under varmere himmel strøg? Han valgte at gøre det sidste, og rykkede i 1970 sammen med sin kone Marie-Louise til Fuengi rola, hvor der ventede ham en række rolige år, hvor omgivelser bød ham at nyde livet i et beha geligt tempo. Han medbragte en kasse skrift og en fluesmæk ker, som satte ham i stand til fortsat at fremstille publikationer. Ikke i den store stil – men små, enkle tryk, som han udsendte til venner og be kendte under fællestitlen Arte de la imprenta, hvo raf den tiende og sidste – med vignetter af M&Ö – blev udsendt i december 1980. Publikationerne indeholdt bl.a. tekster af den norske forfatter Olaf Bull og en af Thomsens yndlingskunstnere, maleren Ejler Bille. En af publikationerne i rækken var Græsk geometri med tekst af museumsinspektør Flem ming Johansen. Deres samarbejde rakte tilbage til 1960’erne, hvor Thomsen i den sidste tid i Kø benhavn havde trykt bøger, kataloger og plakater for Johansens arbejdsplads, Ny Carlsberg Glypto teket. Og således sluttedes ringen på en måde for Leif Thomsen. Med få midler skabte han sin bog kunst. For fornøjelsens skyld – og helt som han selv ville ha’ det. Det gav dansk bogtryk og reklamegrafik ene stående bidrag, men selv havde han ikke noget behov for at være i centrum. Leif Thomsen valgte at stå uden for arbejdsgiverforeningen, Køben

havns Bogtrykkerforening, og antallet af artikler og interviews med den dygtige typograf er yderst sparsomme. Heller ikke, da han døde som 65-årig i Spanien i 1983 bragte de danske fagtidskrifter nogen nek rolog over en af efterkrigsårenes mest spændende danske grafikere. Den kom så – i lidt forsinket form – i kolle gaen Torben Smistrups standardværk Det danske privattryk fra 1987: Leif Thomsen er også en af de bogtrykkere, der må sættes tre stjerner ved. […] Jeg har altid været bange for at rode kunst i det at arbejde med bøger, skal man gå højt, kan man kalde det kunsthåndværk, og her synes Leif Thomsen at komme nærmere end nogen anden.

Et udvalg af tryk fra Leif Thomsens lille privattrykkeri i Fuengirola. Serien Arte de la imprenta blev afsluttet med nummer 10 i december 1980. Til de seks mindste tryk fik Leif Thomsen fremstillet en smuk, orangestribet kassette. Derudover trykte han småting for venner og bekendte.

geith forsberg

Från avis till tidning

Då aviserna blev tidning Nyhetsbrev förekom redan på 1300-talet. De för medlade nyheter och viktiga händelser, de över sändes till makthavare som privatbrev. Ordet ”Zeytung” användes första gången 1508 på ett ny hetsblad som var tryckt. Men det var endast blad, ej sammanfogade till tidning. Vår tidnings his toria börjar 1605. Bokbindaren Johann Carolus i Strassburg ansökte om ett tioårigt privilegium att ensam få utge tryckt tidning. Han var rädd att andra skulle parasitera på hans idé att samman ställa skrivna ”Aviser” till ett tryckt nyhetsblad med flera sidor, Ordinarie Zeitung. Hans ansökan avslogs så man kan säga att fri tidningsutgivning blev tillåten utan monopolregler 1605. Vid samma tid trycktes tidningen Avis i Wolfen büttel. Dessa två tidningar anses vara våra äldsta tidningar. De finns förevisade på Internationa les Zeitungs-Museum, Aachen, beläget i stadens äldsta stenhus från 1495. Här finns tolv vitrinskåp med världens märkligaste tidningstryck. Materia let är registrerat i en datoriserad katalog. Museet är inte öppet för allmänheten men kan kontaktas brevledes. Vår första tidning Ordinari Post Tijdender 1645 bör finnas där, som svenskt bidrag till tid ningshistoriken. Zeitungs-Museum invigdes 1931. Under kriget hjälpte alla till att bära samlingarna till bombsäkra källare. Efter krigets slut öppna des museet 1962. Världens äldsta nu utkommande tidning är den svenska Ordinari Post Tijdender, som motsvarar våra dagars Post- och inrikes tidningar. Den tryck tes 1645 av Ignatius Meurer i Stockholm. Fraktur

och antikva var de stilar man använde. Antikva var sparsamt insatt. Den användes endast till ut ländska ord och sattes då med kursiv. Det blev mödosamt och tidskrävande för handsättaren att hantera två kaster samt att noga följa manuskript för att få allt på rätt plats. Efter en tid gick man över till tvåspalt som i holländska och tyska tid ningar. Det skulle dröja innan antikvan erkändes som vår läsbokstav, frakturen var ju Sveriges na tionaltypsnitt vid denna tid. Först i slutet av 1700talet erövrade antikvan en plats i tidningsvärlden. Frakturen blev nu rubrikstil, men i katekeser och liknande trycksaker förekom den som brödtext långt in på 1800-talet. 1400- och 1500-talstypografi Hans Giovanni Mardersteig (1892–1977), den be römde typografihistorikern och boktryckaren i Verona, ansåg ”att boken funnit sin slutgiltiga form under 1400- och 1500-talen och att denna epoks klassiska formgivning ligger till grund för alla traditionella typografiska lösningar under efterföljande tidsåldrar”. Detta kan även gälla för vår tids formgivning inom tidningsprocessen. Fransmannen Nicolas Jenson (1420–1480) var myntmästare,stämpelskärare,typsnittsformgivare och boktryckare. Han övertog typografiska lös ningar med inlagda anfanger i spalten från hand skriftens dagar. Men han använde också olika spaltbredder och olika typgrader på sina boksidor. Hans officin var belägen i Venedig. Denna typo grafi ser vi nu i böcker och i tidningar. Boktrycka ren Johann Froben i Basel (1460–1527) skapade

en kalligrafiskt tecknad kursiv 1513, inspirerad av Griffos aldin-kursiv från 1501. Frobens typografi för Erasmus Roterodamus bok Dårskapens lov (Encomium moriae) 1509 är ett utsökt exempel på tidens typografiska lösningar. Den danske vetenskapsmannen Tycho Brahe (1546–1601) var även boktryckare. På ön Ven hade han både pappersmölla och tryckeri där han tryckte sina böcker. Han utförde med stor känsla typografi och formgivning. Ett lysande exempel är boken Kometen 1588 med olika spaltbredder och inlagd bild där texten fortsätter som smal spalt. Något vi dagligen ser i bok- och tidnings typografin. 1600–1700-tal i Sverige Gustav II Adolf anbefallde 1626 Axel Oxenstierna att upprätta en ordning så att alla ”avisor”, de tid ningar som inkom till Kungl. Maj:ts korrespon denter, skulle ”extrahera der uthur dett bästa och märkeligeste och det hwarie weka tryckia låta”. Så

började vår tidningshistoria. Men det skulle dröja innan tidningarna fick någon större betydelse. Under frihetstiden, i början av 1700-talet, bryd de man sig inte om att skaffa praktisk eller teo retisk utbildning inom området. Myndigheterna ansåg att det bara var att inrätta ett stilgjuteri och gjuta ”stylar”. Med andra ord: låta penningarne stanna inom landets gränser. Det fungerade inte. På 1740-talet blev kritiken mot de slarvigt och oläsligt skurna snitten så stark att den satte mo nopolet i gungning. Det var inte bara allmogen som hade svårt att tyda vad som stod i trycken. I slutet av 1990-talet genomgick branschen en kris. De utbildade tryckeriarbetarna skulle ersät tas av outbildad personal. Att ha en dator som verktyg betyder inte att man vet vad radavstånd och avstavning betyder. Arne Heine har så klokt påpekat att ”Sättaren och korrekturläsaren […] två yrkesgrupper som försvann när Desktop föd des”. Men även den typografiskt utbildade form givaren måste skolas om till digitalteknikens krav. Precis som på 1700-talet har man börjat tän ka om. Eller är det så att även allmänheten börjar se skillnad? Updike, Morison och Bell Då man år 1870 införde lagen om folkskoleunder visning i Amerika fick man en stor ny läspublik. Snart insåg man att det inte bara var den tekniska omställningen inom tryckeribranschen som var viktig utan också tillgången till tydliga läsvänliga typsnitt. Tryckeriet Riverside Press, Cambridge Mass. använde en engelsk nyantikva med namnet Cooperface. Boktryckaren och typografihistori kern Daniel B. Updike fann i ett stilprov från stil gjuteriet Stephenson Blake, Sheffield en nyantikva han ville gjuta för sitt tryckeri Merrymount Press i Boston. Han införskaffade matrisavslag men var osäker på vem som var upphovsmannen varför snittet fick namnet Mountjoye 1903. Stanley Morison (1889–1967) var typografhisto riker, typsnittsformgivare och rådgivare vid Mo notype Corporation Ltd i London. Vid ett besök i British Library 1926 fann han ett stilprovsblad med en nyantikva i Anissons samling. Där till kännagav John Bell att han etablerat ett stilgju teri 1788, Adress to the World by Mr. Bell, British Library, Strand, London. Detta tryckta blad för klarade mysteriet med snitten Cooperfield och

Stilprov Bellantikva med förord av Max Caflisch 1932

Mountjoye i Amerika! I Monotypes samling av nyantikvor införlivades nu Bellantikvan genom Morisons forskning. Han skrev 1931 om Bells tid ning The Oracle (1789) att den var en av de elegan taste tidningar som någonsin utgivits. Även Bells typografi prisades. Då The Daily Universal Register bytte namn 1788 till The Times följde man helt och hållet Bells tidningstypografi. Vem var John Bell? John Bell (1745–1831) började som 24-åring sin bana som bokhandlare i Alten. Efter tre år blev han medarbetare i tidningen The Morning Post. Han insåg att en tidning borde ha en antikva som läsbokstav – och en stram typografi. Han var mångsidigt begåvad och arbetade som journalist, förläggare, stilgjutare, boktryckare och tidnings utgivare. I början av 1780-talet gav han i samarbete med en boktryckare ut små billiga böcker, bl.a. klassiker. Då han startade ett stilgjuteri 1788 hade han redan börjat skissa på en tidningsantikva, ef ter att ha studerat J.M. Fleischmann, F. Didot och J. Baskerville. Dessa nyantikvor studerades grund

ligt då samarbetet med Richard Austin började. Denne skar stämplarna efter Bells anvisningar till snittet som fick namnet Bellantikva. Det har star ka drag av Didots raka antikva med stora kontras ter mellan staplar, hårstreck och tunna vågräta serifer. Men kursiven är inspirerad av Baskerville. Här har Austin blivit förledd till nästan kopie ring, tydligast ser man det i versalerna T och N (se titelsida The Holy Bible, Cambridge 1764). Men nämnas bör att Bell var den förste som introdu cerade en nyantikva och antikvasiffror i England. På grund av dålig ekonomi kunde Bell inte trycka de böcker han tänkt med sin antikva. Men från 1789 trycktes hans tidning The Oracle helt med Bellantikva. Tidningen lades ned 1794 och tre år senare även hans stilgjuteri. John Bell, bokhandlare till His Royal Highness Prince of Wales fick utmärkelser för sin antikva. Inte många inom detta hedervärda yrke med skrift har skördat rikedomar. Men glädjen över att ha skapat något bestående har också ett värde. Många anonyma mästare har berikat vår bok stavs- och boktryckarkonst genom tiderna, bara några få har fått framträda med sitt namn.

Skrifthistorikern Valter Falk har skrivit om tid ningssnittet i Bells Weekly Messenger från januari 1802 att ”den blev prototypen för alla efterföl jande tidningssnitt av denna karaktär”. I Svensk Bokkonsts urval 1960 fanns två böcker satta med Bellantikva. De är tryckta av AB Björkmans Eftr. som inköpt detta typsnitt på inrådan av konstrå det Carl Fredrik Hultenheim. Björkmans tryckeri var enda innehavare av Bellantikvan i Sverige och tryckte ett flertal böcker och konstkataloger med detta typsnitt. Biblis 1991 sattes med Bell Mono type 341 på Sveriges enda i bruk varande typgju tande sättmaskin. Stanley Morison tecknade tillsammans med Victor Lardent en tidningsantikva beställd av The Times. Den anses vara en övergångsform mellan medievalantikva och nyantikva och har ofta ka tegoriserats som ett barocksnitt. Kraftiga rund ningar och kontrast mellan hårstreck och serifer gör den öppen och lättläst. Times New Roman presenterades som tidningsantikva i The Times den 2 oktober 1932. Dagens Nyheter – morgontidning etablerad 1864 Rudolf Wall var tidningsredaktör och utgivare av Dagens Nyheter. Vid ett besök på Högbergska

Tryckeriet i Stockholm fann han ett stilprov där W. Thorowgood 1821 presenterade R. Thornes snitt, en fet antikva nr 7. Wall blev så attraherad av R. Thornes runda punkt att han genast be slöt att den skulle vara Dagens Nyheters logolik nande symbol. Då han 1864 tillkännagav att en ny morgontidning skulle utges, användes denna feta antikva och punkten till tidningshuvudet. Egentligen kom det stora sociala genombrottet för nyhetsförmedlingen när biblioteken öppnade för tidningsläsning. En dagstidning kostade fem öre, lika mycket som ett stort stycke bröd. Priset är detsamma idag: dåtidens femöring motsvarar idag ca 15 kronor. Vem var R. Thorne? Robert Thorne var ägare till Fann Street Foundry, London. Redan i slutet av 1700-talet skar han en fet antikva men eftersom han inte gav ut något stilprov saknas bevis för detta. Men en Thorne shaded presenterades 1815. Han rykte som fram stående typskärare spred sig. Imprimerie Royale i Paris beställde en skärning för fet antikva 1819. Hans efterträdare William Thorowgood utgav 1821 ett stilprov med det som anses vara Thornes feta antikva.

Thornesnitt ur Thorowgoods stilprov 1821. Figgins tecknade också en fet antikva 1821. Han tecknade 1832 ett Thorneliknande snitt men smalare och högre. Det anses vara ett accidenssnitt för rubriker och vinjetter.

Många efterbildningar har gjorts, redan 1832 tecknade Vincent Figgins en fet antikva. Denna kan förväxlas med Thornes snitt, men Figgins är högre och har en smalare modulindelning. Jag har i ateljén en stilprovsbok från Deberny & Peig not, Paris 1926. Där finns ett Thorne-snitt kallad Normandes, Deuxième, Capitales cat.3. Dagens Nyheter beslöt år 2000 att gradvis över gå till tabloidformat. Ändringen av tidningen skulle även omfatta tidningens typsnitt. Örjan Nordling, Pangea Design kontaktades för detta uppdrag. Resultatet blev DN Bodoni och DN Grotesk som efter ”redesign” och tillriktning pre senterades 2004. DN Grotesk Light tillsammans med DN Bodoni samspelar lysande. De grotesker som utkom från 1800-talets början fram till 1930talet hade en mer konstruktiv form och blev vid läsning av längre stycken något monoton. Hol ländaren S. H. Roos, konstnärlig ledare vid Let tergieterij i Amsterdam, tecknade 1929 en smal grotesk som hedrades med namnet Nobel. En tankeställare: ett så stort pris till typsnittsformgi vare finns inte även om Geofroy Tory redan på 1500-talet ansåg att bokstavskonsten hörde till de fria konsterna. Men glädjande nog börjar man inse att de klassiska snitten är värda att få en stor plats inom vår nya tryckteknik, den digitala. Tidningshuvud med tecknade versaler och symbol I början av 1960-talet kontaktades typsnittsform givare Karl-Erik Forsberg då Svenska Dagbladets tidningshuvud skulle ändras. Han tecknade en Capitalis Quadrata och formgav en kalligrafisk komposition i två rader. Den presenterades 1962 och har använts fram till årsskiftet 2001. I bör jan av 1970-talet beställdes ett helt versalalfabet. Typsnittsformgivare Örjan Nordling ledde en arbetsgrupp på Pangea Design som mellan åren 2000 och 2004 gjorde en ”redesign” av Forsbergs versalalfabet. Även tillriktning och navigerings koder utfördes. Tidningens logotyp är en förkort ningssymbol ur SvD:s versalalfabet. ”Redesign” är ett nytt ord inom bokstavskonsten. Under trycktypens tid användes ord som réimposé för nytryck med den gamla satsen i ny upplappning och tillriktning. Svenska Dagbladets symbol ”mannen med facklan” var vinnande förslag i en tävling. Den

SvD:s logotyp har typografiskt funnit en grafisk form genom Anna Thurfjells design. Den får nu liksom DN:s logotyp symbolisera tidningens identitet. Här har båda tidningarnas bokstäver tagits ur tidningshuvudets omsorgsfullt valda bokstavsformer. DN. med punkten och SvD med tecknad Capitalis Quadrata tolkad av K-E Forsberg.

hängde som skylt utanför tidningens redaktion i Klarakvarteret. Då man flyttade till Marieberg förvarades den i källarutrymmet. Troligen finns originalet nu i SvD:s arkiv eller nuvarande loka ler på Mäster Samuelsgatan. Symbolen har flera gånger nytecknats, senast av Nordling. Vem var Henrik van der Keerke? Man vet att han var förste tryckare hos Spaniens konung Philip II på 1500-talet. Han hade tecknat en elegant medievalantikva troligen efter frans mannen Nicolas Jensons venetianska antikva kallad ”carattere veneto”. Kanske van der Keerke även skar sin antikva själv. Han hade troligen varit helt okänd om inte amerikanerna Mikael Parker vid Poynter Institute och Tobias Frere Jo nes hade funnit stämplar och matriser i Holland som tillhört van der Keerke. Dessa visade sig efter avtryck vara en ren medievalantikva med hög xhöjd lämplig som tidningsantikva. Man kan an taga att van der Keerke återvände till sitt hemland efter sin tjänst i Spanien. En anledning kan ha varit att Philip II gav uppdraget att trycka Biblia Sacra till Christophe Plantin i Antwerpen. Där med blev det Robert Granjon som skar typerna för bibeltrycket. Men nu har Henrik van der Keerke hedrats. Efter hans originalstämplar och matriser har man ”redesignat” ett typsnitt som fått namnet Poynter. I staden Petersburg i Florida ligger Poynter Institute for Media Studies och där har man visat att de klassiska typsnitten har sin givna plats även idag.

Svenska Dagbladets tidningshuvud med namnet komponerat i två rader. Versalerna är tecknade i början av 1960-talet av K-E Forsberg. SvD:s symbol samt nr och pris ingår i den layoutmall som fastställts.

Den nya tidningsantikvan beställs Då Svenska Dagbladet 1996 beslutat sig för ett byte från typsnittet Times till en brödtextstil med högre x-höjd och ljusare mer öppen stil, kontak tades den internationellt kände tidningsform givaren Roger Black. Just då arbetade man vid Poynter Institute och fontföretaget Fount Bureau med det som skulle bli Poynter Roman, den nya tidningsantikvan. Svenska Dagbladet beslutade att vara med i detta stora projekt. Tidningens ansva rige samordnare för det typografiska blev Lars Andersson & Hans Ottosons workshop. Poynter Roman presenterades för första gång en 1997 i Svenska Dagbladet. En världspremiär för detta nya tidningssnitt, en medieval från 1500-ta let tolkad för vår tids digitala tidningstryck. Antikva har fått sitt namn från latinets antiquus De första antikvor som skars hade tydliga gotiska särdrag. Redan 1464 skars en rustik antikva, tro ligen av Adolf Rusch i Strassburg. Boktryckarna K. Sweynheim och A. Pannartz hade med sig lik nande snitt till Subiaco där de 1464 upprättade Italiens första officin. I Venedig presenterade brö derna da Spira 1469 sin antikva, även den grov med överdrivet stora versaler. Först när fransman nen Nicolas Jenson skar sin venetianska antikva ”carattere veneto” trycktes en fulländad medieval antikva 1470.

Tidningens formgivare har följt Rudolf Walls tankebana: punkt, et och citattecken. En stilbildande typografisk lösning med kraftfull effekt.

Ur Geith Forsberg, Bokstaven & boken, 2004

Ett av de första grotesksnitten tecknades av Wil liam Caslon IV. Han var sonsonson till William Caslon (1692–1766). Groteskstil användes i början som skyltskrift för butiker och som accidensstil. Kalligrafen Edward Johnston (1872–1944) teckna de ett groteskalfabet för London Transport 1916. Johnstons grotesk har en näst intill osynlig midja på staplarna och skålformade avslutningar. Denna grotesk-klassiker skapades före Bauhausrörelsens bildande 1919. Fortfarande användes Johnstons grotesk i Londons tunnelbanor. På 1940-talet sattes groteskstil som läsbokstav i utställnings kataloger. Nu lever den sitt liv i tidningsvärlden sida vid sida med antikvan. En hög Grotesk Light tillsammans med fet groteskrubrik blir ett både spännande och sevärt inslag. Här skapas ljusrum en stimulans för ögat genom kontraster.

förbättrade typsnittet och när han 1702 presen terade Romain Roi var det ett öppnare och mer kontrastrikt typsnitt än det som beställts. Under franska revolutionen anbefallde Marat att man vid fyra pressar skulle trycka revolutionära pam fletter med detta typsnitt! I Sverige har vi nu sjutton museer anslutna till GRAMUS (Grafiska Museers Samarbetsråd). Ordförande Gideon Beil har tålmodigt förvaltat det femhundraåriga arvet! Det Grafiska Museet i Helsingborg, där Gideon Beil är en drivande kraft, har en av Europas största samlingar tryckty per. Dessa katalogiseras av Jörn H. Due som även skriver om typsnittsformgivarna (om det finns forskningsbevis). Typsnitten presenteras på fyra olika språk vilket ger besökande från olika länder möjlighet att ta del av typsnittens historiska bak grund. Grafiska Museet är ett forskningscentrum för typtecknare och andra intresserade.

Trycktypen som museiföremål

Tidningarnas modulsystem

I Europa finns ca sextio grafiska tryckerimuseer, vilka är anslutna till AEPD (Association of Eu ropean Printing Museums). I Antwerpen ligger Museum Plantin Moretus, i Parma Museo Bodo niano, i Paris har Nationalstilgjuteriet hedrat Fir min Didot med en trycktypsamling. I Paris bör även Philippe Grandjeans Romain du Roi finnas. Det typsnittet var beställt för att användas vid Imprimerie Royale. Beställningen var resultatet av ett utredningsuppdrag och Grandjean fick rit ningar att följa. Men ett typsnitt kan inte enbart ritas med passare och linjal. Mästaren Grandjean

”Modus procedendi” är latinets ord för ”sätt att gå till väga”. Modus inom musiken betyder ton släkte, tonskalor och formler. Modulera betyder att variera, växla från en tonart till en annan. Bok stavens modulsystem avgörs av tecknaren till snit tet. Inom denna modul får bokstaven sin form. Val av grundstaplarnas bredd och höjd, bokstavs kroppens x-höjd, val av serif eller sanserif. Men som i musikens värld går man inte utanför det modussystem man valt. Inom tidningstypografin har man en modul, en så kallad layoutmall. Formgivaren indelar tex

Grotesk, en bokstavsform utan serif

ten i fem- eller fyrspalt. Det är ett klassiskt möns ter sedan 1700- och 1800-talen. Tidningssidan har ett givet mått som man inte kan ändra, däremot kan denna ha för knappt tilltagna marginaler. Dessa skall bilda en passepartout för att ge satsy tan en inramning. Den ger också tidningssidan värdighet utan överbelastning. Den stora föränd ringen i vår tids tidningar är annonserna, som färgsprakande drar uppmärksamheten till sig vid sidan av spaltens text.

Den nya tidens tidningssidor Futuristen Filippo Marinettis typografiska re volution 1909 väckte debatt. Han vände sig mot bokstavens så kallade typografiska harmoni och ville se ett bokstavsflöde som en flod på sidorna. Ännu har vi inte nått fram till denna upplevelse i tidningsvärlden. En av Bauhausrörelsens stora bokstavsmästa re Jan Tschichold (1902–1974) tecknade 1926 ett ”enbokstavsalfabet”. Kanske blir den nästa gene rations nya tidningsstil. Dessa bokstavsformer följer helt vår tekniska utveckling.

LIT T E R AT U R Bengtsson, Bengt. ABCDEF. Lund, 1961. Bruckner, Albert. Schweizer Stempelschneider und Schriftgiesser. 1943. Caflisch, Max. Stilprov Bellantikva. 1932. Dahl, Svend. Försök till ordbok för boksamlare. 1946. Falk, Valter. Nutida typsnitt, uppkomst och utveckling. Stockholm, 1953. Falk, Valter. Bokstavsformer och typsnitt genom tiderna. Stockholm, 1975. Giovanni Mardersteig. Typedesigner, Verleger, Humanist. Maintz, 1990. Grandjean, Austin. En studie over Ludvig den fjortendes skrift, Romain du Roi. København, 1961. Gray, Nicolete. Nineteenth Century Ornamented Type Faces. Glasgow, 1938. Jan Tschichold. Typographer and type designer. 1982. Lindberg, Sten G. Hubert Johansson. Konstförvant och Hovboktryck are. Biblis 1991. Lindeborg, Lisbeth. ”400 år sedan första tidningen kom ut”, Svenska Dagbladet 5/2 2006. N.V. Lettergietery. ”Stilprov. Urval.” 1947.

Ur Jan Tschichold, Typographer and type designer 1902–1974, Edinburgh 1982

emilia sällryd

Den perfekta boken – något recept finns inte!

Om man inte arbetar med bokformgivning kan man förledas att tro att det är något ganska enkelt. In med texten på sidan bara, det går ju oftast att läsa! Det är just den skenbara enkelheten som gör bokformgivning till något så komplext. Ja, boken ska gå att läsa, den ska gå att bläddra i. Så långt är boken en ren bruksprodukt. Men boken är också en kulturbärare och föremål för starka känslor. För individen kan det innebära en älskad bilder bok eller en avskydd lärobok. För kollektivet ut gör rätten och tillgången till böcker en viktig del av ett öppet, demokratiskt samhälle. Vi kan be döma vår omgivning utifrån de böcker de läser, och vi använder begrepp som generationsroman, tantsnusk, coffee-table-bok och kioskvältare. Ut tryck som berättar hur nära förknippade böcker är med vårt dagliga liv och hur stor betydelse de har. Boken har dessutom en emotionell och en fy sisk, taktil kvalitet vilka är kopplade till estetiken. Man kan tycka om en bok just därför att den är vacker, oavsett innehåll. Den ligger bra i handen, har ett skönt format och behaglig pappersstruk tur. Och man kan bli provocerad av en bok som iklätts ”fel” form och inte sänder ut de förväntade signalerna. En sådan provokation kan leda till intresse och kanske även till uppskattning, men den kan också innebära att boken inte blir läst. Under våren 2005 tog jag magisterexamen i grafisk formgivning vid Högskolan för Design och Konsthantverk, HDK. Mitt examensarbete bestod i att formge en bok, Utopistik av Immanu el Wallerstein för Vertigo förlag, och att fokusera på ärlig, läsbar och lättillgänglig typografi i läsa rens och författarens tjänst. Jag ville fördjupa mig

i hur man gör en tung, teoretisk och faktaspäckad text lättläst och njutbar. Målet var att hitta sätt att förhålla mig till bokformgivningstraditionen, utan att vara feg och lita på gamla sanningar, men inte heller tillämpa effektsökeri för att markera självständighet och frigörelse. Jag bestämde mig för att inte acceptera en enda förutfattad mening om form och typografi utan att behandla varje steg på vägen som om det togs för första gången. Vad tycker läsaren egentligen? Om mitt arbete skulle vara så ärligt och välgrun dat som jag lovat mig själv, behövde jag fler åsikter än mina egna. Jag märkte att jag hade en tendens att prioritera formen framför funktionen när jag tittade på böcker. Sådana kompromisser ville jag inte låta slippa igenom. Därför diskuterade jag läs barhet och böcker med några personer som arbe tade professionellt med text och därmed ställde höga krav på läsbarhet och tillgänglighet. En språklärare, en doktorand i informationsveten skap, en översättare och en copywriter ombads visa mig exempel på böcker de tyckte var bra res pektive dåligt formgivna. Urvalet byggde på vad de själva hade hemma i hyllorna eller hade kom mit i kontakt med på sista tiden. Det blev fantastiskt spännande möten. Jag hade hoppats att få se böcker jag själv inte hade stött på, och så blev det också. Det var doktors avhandlingar, nobelpristagare, bästsäljare och smala utgåvor – mängder av exempel på bra och dåligt. Alla hade tagit uppgiften på allvar och gett sig in i den med stor entusiasm.

Inget visade sig störa intervjupersonerna så som en bok som låtsas vara något den inte är. En stökig layout eller omotiverade val av ”tokiga” rubriktypsnitt avslöjades snabbt som maskerad osäkerhet eller bristande seriositet. Jag mötte överraskande många exempel på slarvig typogra fi, framför allt i billiga pocketutgåvor där mäng der av text tryckts in på varje sida med hjälp av minimalt radavstånd och tunna, tunna margina ler. Text som försvinner in i bunten och felaktig fiberriktning var faktorer som kunde få mina in tervjupersoner att ge upp läsningen av en för öv rigt bra bok. Grått och skrovligt eller kritvitt och högblankt ogästvänligt papper kritiserades ofta, liksom oklarhet kring bilder och bildtexter. När det gäller fackböcker var innehållsförteck ningen av stort intresse. Klar och tydlig var öns kemålen, med åtskillnad mellan huvudrubriker och underrubriker. Det måste vara lätt att kombi nera sidnumret med rubriken, man ville inte be höva lägga en linjal längs med texten för att lista ut vilken siffra den hänvisade till. För läsare som prioriterade bokens innehåll framför dess yta var övertydlighet att föredra framför subtiliteter. Hellre låta sitt öga ledas av en streckad linje, än att irriteras av ovisshet. Detsamma gällde notapparaten. Jag tror inte att jag har träffat någon kritisk och uppmärksam läsare som inte föredrar fotnoter framför slutno ter, förutsatt att noterna inte är för långa. Det ska vara lätt att observera nothänvisningen – siffra el ler symbol – och att, i händelse av flera noter på samma sida, kunna kombinera rätt hänvisning med rätt not. Själva noten ska tydligt skilja sig från huvudtexten, men på vilket sätt den skiljer sig var mindre viktigt enligt mina intervjupersoner. Det kunde vara genom placering, ändrad grad, en an nan färg, och gärna dessutom ett streck som grän sar av. Vad som var av stor vikt var att notens grad inte var för liten, eller att radavståndet var sådant att texten blev svår att läsa. Ett lockande omslag kunde få intervjuperso nerna att köpa en okänd bok, medan ett avskräck ande eller tråkigt sådant sänkte trovärdigheten trots spännande baksidestext eller reklam. Hade man att välja på samma bok i två olika utgåvor valde man den vackrare om den inte var avsevärt mycket dyrare. Men vad som utgjorde ett lockande bokomslag var svårt att sätta fingret på. Jag hade behövt göra en större undersökning för att kom

ma fram till ett välgrundat och pålitligt svar. Det framgick dock tydligt att bildelement uppfattades av intervjupersonerna som mer lockande än helt typografiska omslag samt att de gärna valde klara färger eller svartvitt framför mindre kontrastrika kombinationer. Ett omslag som ljög om sitt inne håll var något som störde mina intervjupersoner. Som exempel fick jag bland annat se en utgåva av Ingmar Bergmans Laterna Magica i en tappning som påminde om något av Sidney Sheldon. Kan ske var det tänkt som en rolig kulturkrock, men i kombination med bulkigt gulnande papper och dåligt tryck ingav det hela mest en känsla av bris tande engagemang från förlagets sida. Illustrationer i vuxenböcker och fackböcker var en knepig fråga. Jag mötte både reaktionen ”roligt och annorlunda” och ”onödigt och osä kert, bättre att lägga krutet på en ordentlig kor rekturläsning”. Det här gällde alltså böcker där illustrationer inte i strikt mening var motiverade på grund av bokens innehåll, utan fick ses som dekoration. Man kan kanske sammanfatta åsik terna så att dekorativa element uppskattades så länge de inte störde läsningen eller uppenbart hade tillkommit för att kamouflera någon brist i formgivning eller innehåll. Om en dåligt formgiven bok kunde göra att intervjupersonerna tappade förtroendet för både författare och förlag, så uppskattades omsorgsfull formgivning desto mer. Det är svårt att luras när det gäller en boks fysiska egenskaper och man be höver uppenbarligen inte vara expert för att kän na när ett papper håller god kvalitet. Att samtliga intervjupersoner så entusiastiskt lovordade ex emplen på välgjorda böcker tyder kanske på att sådana inte är så vanliga som man skulle önska. ”Här känner man att någon har tänkt efter” var en kommentar som jag fick höra flera gånger när det gällde en omsorgsfullt formgiven bok. Den omtanken gällde såväl omslagets form som inla gans typografi och själva bindningen. Generösa marginaler, luftig brödtext, en form som speglar innehållet var faktorer som verkligen uppskat tades, liksom att det fanns logik i innehållsför teckningens form och i placeringen av bilder och bildtexter. Det var inga revolutionerade åsikter som redovi sades i min undersökningsgrupp, tvärtom. Det in tressanta och mycket positiva är att synpunkterna och kraven på bokform och typografi var så starka

och upplevdes som så viktiga. Vad som faktiskt förvånade mig var att jag fick ta del av så många exempel på slarvigt och dåligt gjorda böcker. Jag hade förväntat mig fler goda förebilder. Boken på marknaden För att få en bild av läget på bokmarknaden kontaktade jag Thomas Wyatt på Svenska bok handlareföreningen och ställde några frågor om utvecklingen inom branschen. Han kunde be rätta att man ser en positiv försäljningstrend i bokhandeln. Det säljs definitivt fler böcker nu än för tio år sedan. Den debatterade farhågan att svenska folket håller på att sluta läsa verkar alltså inte särskilt befogad. Däremot kan man se en ten dens från förlagens sida, där de förlag som står för huvuddelen av utgivningen har blivit större och färre till antalet. Det är en oroande utveck ling eftersom den skulle kunna leda till minskad variation både i utbudet och i formen på det som ges ut. Positivt var däremot Thomas Wyatts be sked att man sedan 2002 har sett en klar ökning

av nyetablerade bokhandlar i landet. Utgivningen av pocketböcker har också under senare år ökat kraftigt. Det ges alltså ut väldigt mycket böcker i Sverige. När de flesta har tillgång till dator, och kvaliteten på digitaltryck snabbt blir allt bättre, är det ganska lätt att ”göra en bok”, utan att ta omvägen via en formgivare. Det borde å ena sidan leda till en mer varierad produktion (även om de flesta hemma byggen inte når ut till de etablerade bokhandlar na). Å andra sidan kan man befara att standarden på typografi och bokformgivning sänks när var och en med tillgång till dator kan sätta en text som åtminstone i teorin är läsbar. Kursutbudet på både högskolor och andra utbildningar tyder på ett stort intresse för grafisk formgiving. Detta bor de leda till en standardhöjning överlag, även om intresse för design inte alltid innebär en passione rad längtan efter djupdykning i mikrotypografi. Om man tittar på utbudet i en bokhandel blir man lätt bländad. Blanka omslag, mängder av färger och generösa format möter blicken. Man använder sig av beprövade koncept: texten är läslig, uppmärksamheten fångas av en färgbild, gärna ett foto. Krutet verkar ofta satsas enbart på omslaget, särskilt i pocketproduktionen – starka omslag är inte så svåra att hitta. Men ofta döljer de en fantasilöst eller rent av känslolöst och oen gagerat formgiven inlaga. Kortsiktigt kan man förstå en sådan prioritering – omslaget är ju den säljande förpackningen. Men i längden gör varje förlag med den filosofin sig själv en otjänst. Det är inte ovanligt att man stöter på pocketböcker där originalformatet helt enkelt krympts, utan hänsyn till typografin. I värsta fall leder detta till mer eller mindre oläsbar text. Har man tvingats ge upp läsningen av en sådan bok, är det inte tro ligt att man i första taget köper en till i samma utgivningsserie eller ens av samma författare. Det är naturligtvis olyckligt för både läsare, författare och förlag eftersom läsningen kan främjas och göras oändligt mycket mer njutbar om man läg ger ner möda på inlagans typografi.

Svensk Bokkonst 2005. Juryns motivering: Bra val av papper, vackert mjukband, linjespelet på omslaget och i inlagan ger luft under textens vingar som i sin tur lockar fram linjespelet igen – en gestaltning utan pretentiös l'art pour l'art-känsla.

Den perfekta boken? Vill man åstadkomma en hanterlig, begriplig bok, måste man göra vissa prioriteringar. Bruks böcker ska läsas och förstås, och därför kan man inte låta innehållet utmanas för mycket av for men. En bok förväntas hänga med längre än en tidskrift, ställas in i bokhyllan och plockas fram flera år senare för att läsas igen. Då är det synd om den grafiska formen utgör en datumstämpel. Svårigheten är att hitta rätt i avvägningen mel lan nytänkande och försiktig lyhördhet, utan att hamna i effektsökeri å ena sidan eller slentrian mässig feghet å den andra. Man kan ibland ana spåren av en formgiv ningstradition som varit lite väl allvarstyngd och angelägen att vara till lags, och där den läsare man månar om framstår som en petig kverulant. Kvalitet är ju inte alltid synonymt med etablerad tradition. Jag skulle vilja se större mod hos förla gen och en önskan att profilera sig och våga ta ut

svängarna istället för att sträva efter konformism. Vilja att utforska begreppet läsbarhet, se var grän serna går och kanske upptäcka nya sätt att läsa på. Att den grafiska formen tar sig ton och identitet behöver inte göra boken oläslig, lika lite som en ängsligt traditionssneglande typografi som tar det säkra före det osäkra är en garanti för njutbar läsning. Jag har inte funnit svaret på vad som utgör den perfekta, läsbara och användarvänliga boken. Snarare har jag blivit säkrare än någonsin på att ett entydigt svar inte finns. Men om man väljer att enbart hålla sig till regelboken riskerar man att förlora arbetsglädjen och blicken för de små detaljerna. En sådan bok blir korrekt men utan lockelse. Att arbeta uppmärksamt och kritiskt med typografi innebär att leta efter de små men avgörande skillnader som tar boken från att vara tekniskt möjlig att ta sig igenom och förstå, till att bli ett föremål där alla komponenter tillsammans utgör en helhet, en form- och läsupplevelse.

hannes rydell

Stolar och bokstäver som bruksföremål

en väns ansikte är också de minimala uttryck en ett precist språk. Rynkor och veck är linjer som preciserar vad som sägs. Här fyller detalj seendet en praktisk funktion. Vår mottaglighet för den här sortens finlir odlar vi olika. Mitt professionella fokus är satt på bokstavs former. Typografi intresserar mig både då den är uttrycksfull och då den tjänar ett skrivet innehåll utan att göra så mycket väsen av sig. Den sorts bokstavsformer som inte tar plats utan snarast ger plats åt innehållet är bruksföremål, som då de tecknas kräver att man närmar sig problematiken med lika delar sval analys och intuition. Bruks typografin rymmer större frågor, som jag vill tro ska räcka ett helt liv. Typsnittskategorin antikvan med serifer och en växling i linjernas tjocklek rymmer de mest spännande och komplicerade frågorna. Jag vill nyansera såväl frågorna som svaren utifrån givna läsesammanhang och i vaken relation till vår tid. Antikvan kan betraktas som en artefakt, ett av människohanden framställt föremål som varken är resultatet av konst eller av vetenskap. Ett uttryck där kulturen snarare än individen sätter spår. I den här texten undersöker jag vad typografin kan lära sig av stolformgivningen. Jag zoomar in typografins minsta beståndsdelar: bokstäverna, deras struktur och detaljer. De krav som ställs på stolens form beträf fande till exempel ergonomi, kan indirekt också förklara varför antikvabokstäver har ett så strikt formschema. De visuellt ergonomiska beaktan den, som formar brukstypografin, lyder ögat på ett liknande sätt som den ergonomiskt utfor

made stolen lyder kroppen. Men den synliga och fysiska upplevelsen av stolen är mer påtaglig än läsarens upplevelse av bokstäverna. Vad som gör en stol mer bekväm än en annan kan vi lättare sätta ord på. Hos obekväm typografi är det ofta svårare att exakt hitta felen. Ögat som ensam sensor får i sammanhanget en svagare impuls om man jämför med den upplevelse som stolen ger hela kroppen. Stolen som bruksföremål blir tillsammans med kroppen ett tvåbitarspussel, som vi har stor erfarenhet av. Ju fler anpassningar som kan förläggas till tinget desto bättre är det. Människans anpassningsförmåga är stor, vilket gör att formgivare kan sticka iväg en bit bortom funktionens område. Det kan definitivt behövas för att låsa upp fastfrusna tankesätt, men bruks föremål behöver befinna sig där, eller kanske snarare hitta tillbaka till funktionens fält mot slutet av en designprocess. Det här resonemang et kan tillspetsas ytterligare, ända tills det börjar klia på vissa postmodernister skulle jag tro. De sittdon och bokstäver som är tänkta som bruksföremål kan följa nästan objektivt fixerade konstanter för formens skelett. Det subjektiva som rör smak och tycke ändras knappt i skelettet utan snara re i muskulaturen, i formens yttre skikt. För att tydliggöra exemplen i texten kan vi dela upp bokstavsformen i tre anatomiska delar: skelettet, musklerna och det yttersta skiktet – skalet. Typ snittens formspråk blir unikt där i skalet och i de riktigt små detaljerna. Talade ord får nyanser ge nom ansiktsmimiken. Skriftspråkets berättarröst nyanseras bland annat i dess typografiska form. Val av till exempel papper och pärm på en bok

fungerar tillsammans med typografin som en kulturell kompass som effektivt säger saker om avsändarens sympatier.

man medan de på utsidan drogs isär. De fibrer som pressades samman fick fortsatt god hållfast het. Fibern som drogs isär däremot gjorde träet porösare och svagare. Efter att ha testat mäng der av arbetssätt kom Thonet på att han innan det ångvarma träet sattes i press kunde förse det med ett tunt metallband på det som skulle bli den konvexa sidan. Det tunna järnbandet fästes längs med rundstaven och veks om båda ändar. Då bandet veks om träet och fästes, gjorde det att träfibern inte töjdes isär utan bara pressades samman. Träet kunde böjas mycket mer och höll. Uppfinningen gjorde att Thonets stolar kunde framställas skamligt billigt och riktigt snabbt. På 1930-talet hade Thonets stolar sålts i uppe mot hundra miljoner exemplar världen över till såväl slott som koja, till caféer, teatrar och revo lutionärers mötesrum. Att stolen kunde vinna popularitet i så många och vitt skilda läger har, tror jag, utöver priset att göra med dess långsamt framforskade form och att tillverkningsprocessen tilläts sätta spår i det estetiska uttrycket. Det finns ett flöde i hantverket som formen får med sig. En vision som manifesterats. Ett fysiskt problem har kringgåtts med list. Den sortens intelligens över satt till form blir attraktiv.

Thonets stol nr 14

Spår av tiden

Stolar av trä får en materiell logik som är ofrån komlig. Hantverket tar tid och inbjuder till efter tanke. Snickarmästaren Michael Thonet började under 1830-talet arbeta med tunna träfaner som han kokade i lim och formpressade. Han tog pa tent på sin uppfinning och de friare former han kunde skapa, tack vare att den nya metoden pas sade bra i tidens ny-rokoko. Thonet var en extremt skicklig hantverkare och en innovatör som inte nöjde sig med detta. Inte var han heller särskilt intresserad av form som ett egenuttryck för sin tid. 1859 var Stol Nr 14 satt i serieproduktion. Tho net hade då fortsatt att experimentera med böjträ och i stället för att som i sin tidigare tillverknings process behöva dela upp träet i stavar eller faner kom han på ett arbetssätt där han kunde jobba med solida stycken i bokträ. En rundstav som ångas och sätts i press kan omformas rätt mycket. Men ändå inte tillräckligt för att en hållbar stols rygg skulle kunna tillverkas i ett enda stycke. Träfibrerna på insidan av stycket pressades sam

Boken American Metal Typefaces of the Twentieh Century av Mac McGrew får mig att häpna över hur bra många av bokstavsformerna däri ter sig ur en pedagogisk synvinkel. Det myllrar av väl proportionerade bokstavsformer som har spänst och artikulerad form, som står i vaken relation till ett konkret läsesammanhang. Nu sitter jag här och skulle lika gärna kunna sammanfatta det här med att ”de va bättre förr”, kanske man kan tro. Det menar jag inte. Utan vad det här säger mig är bara att formen inte kan isoleras till känsloneu tral funktion. Alla talade ord förmedlas av en röst. De skrivna orden har alltid en form som på ett lika ofrånkomligt sätt påverkar läsarens tolkning. Texten når läsaren på flera sätt parallellt. Formen liksom innehållet har flera nivåer eller kanaler. Gemensamt för välfungerande antikvor är de ras formskelett. Leder, armar och ben är placera de efter en klok konvention. En musikaliskt pul serande svärta ger skelettet en kropp. Antikvans grundstruktur är i stora drag identiskt efter fem

Thonets stol.

hundra år. Vad som varierar är de små detaljerna och formens yttre lager. Vad som färgar formen med en känsla, som placerar texten i en tid och i en kultur finns alltid där. Det här bekräftas av ett flertal typsnitt från 1900-talets början och mitt, som finns i boken. En del luktar av kapitalistiska uppåtvindar där läsa ren bemöts mest som en konsument. Ändå kan dessa typsnitt ofta vara trogna bokstävernas funk tion i texten, som bruksföremål som tjänar tex tens innehåll med sitt konservativa formschema, i tydligt artikulerade former. Nytecknade antikvor som för oss idag känns fräscha, med en nutidens visuella jargong, kan trots sin samtida tilltalston vara otroligt mycket sämre på att helt enkelt presentera en text. Många typsnitt av färskare datum kan kännas som tonårsrevolter mot skriftens konservativa re gim. Det i sig är ju ofta skönt och välbehövligt. Men då en text ska få en berättarröst som ska hål la i några hundra sidor är det ju bra om den så att säga har passerat målbrottet. När jag själv formger bokstäver föreställer jag mig att jag ser silhuetten av en bokstavsskulptur. Alltså något med en logik som delvis också dikte ras av ett materials begränsningar. Jag tänker mig ofta formen i smide. Eller att den består av ett modulskelett med solida stavar som omsluts av vax eller någon sorts krympslang. Ofta tänker jag att formen är av trä. Täljda grenar som i genomskärning är kvadratiska, eller böjträ som i en Thonet- eller Bruno Mathsson-stol. Det handlar för mig om att sakta tämja formen till en silhuett där energin pulserar mellan lägesenergi och rörelseenergi, vilket blir särskilt tydligt i smi des- och böjträmetaforerna. Den anatomiska grundstrukturen i antikva bokstaven finns det skäl att fortsätta att uppskat ta, men muskulaturen måste underhållas, och lite kläder skadar inte heller. I bokstävernas yttre lager avlöser trender varandra och det är framför allt där som tiden och kulturen blir synlig. Digitalt vs analogt Nu när typsnitt får sin slutliga form i digitala bezierkurvor definieras konturen snarare än bok stavskroppen. Fokus kan lätt hamna väl mycket på just det yttersta lagret som per automatik kret sar kring formen som kulturell kod, form som

Theselius Stol NO 1.

Theselius pinnstol.

Theselius "Stol".

manifesterar tillhörighet och som fyller ordet Vi med en specifik innebörd. Den kalligrafiska bok staven skrivs och det måste med nödvändighet ske inom viss tid, innan pennans bläck flyter ut till en plump. Den typografiska bokstaven fryser tiden och ska bli så bra på att vara just den boksta ven som det bara går. Typsnittstecknaren gynnas inte av någon tickande klocka som eldar på tem pot. Typografi från digital tid däremot kan ibland göra misstaget att jobba på ackord eller värdera flödet i linjen över bokstavens tydlighet. Tecknet som autonom och harmonisk form mår ofta bäst utan de extra finesserna som istället ger läsningen friktion, snarare än att stimulera ögat. Egentligen är det farligt att generalisera så här och framför allt måste man skilja på brukstypografi och ex pressiv typografi, där formen ska fånga ögat före innehållet. Den digitala tekniken är än mer revolutionerande för typografiområdet än Thonets smarta patent var för möbelindustrin. Det motstånd materialet ger hantverkaren kan vara bra för designprocessen. Nu när typsnittstecknarens hantverk blivit digi talt kan den harmoni som den materiella logiken ger upphov till ibland försvinna. Det behöver ju i och för sig inte vara så att typografiska former bara har släktskap med skriften och arbetet med

patriserna/stämplarna som skars i stål för att få blytyper. Den digitala tekniken får kanske om trettio år eller så en egen inneboende logik som kommer att påverka formen. Men i nuläget har de välfungerande antikvorna sin logiska bak grund i den materiella världen med tyngdlag och hållfasthet med mera. Vad vi upplever som har moniskt har också ofta en koppling till former från naturen. Oj, nu provocerar jag visst postmo dernisterna igen.

Mats Theselius Ett materials motstånd i ett fysiskt hantverk tror jag ofta får en positiv inverkan på den färdiga for men. Formgivaren Mats Theselius tänker annorlun da. Mats tycks förhålla sig lika vaket till ett kultur historiskt arv som till möbelform, som fritt konst närligt uttryck. Han är nytänkande och koncep tuell och en vass hantverkare. Däremot tror han inte alls på att materialets motstånd skulle vara något bra. Han råkar bara ha haft oturen att ut trycka sig bäst i hårda material, vilket han verkar tycka är synd eftersom han därför hinner mindre jämfört med om han varit mer hemma i, som han kallar det, sliriga material som glas, tyg eller lera.

När jag började se analogin mellan stolar och bokstäver fick jag syn på Mats pinnstol, som för mig tydliggjorde parallellen mellan dessa bruks föremål ytterligare. Det faktum att hantverkarens kunskap oftast ryms en bit bortom orden var sant också den dag Mats och jag träffades. Han menar också att det inte ger honom något att analysera det egna ar betet verbalt på det sätt jag söker göra och att det snarare kan bromsa upp ett kreativt flyt. Det här påminner mig lite om fraser man hör från många bildkonstnärer. Visst kan orden ibland punktera det lekfulla men sköra mentala revir, den tanke bubbla som man finner sin kreativitet i, men… Så den stora klokskap och det visionära tankesätt som Mats Theselius ständigt ger nya prov på får här tala genom hans grymt fina stolar. Han be rättar om riktigt spännande hantverkstekniska prylar, till exempel om en specialsvarv där det trästycke som svarvas inte behöver vara rakt och där diametern på stycket regleras av hur svarva ren sitter. Sitsen är ett reglage för hur mycket trä som ska avverkas. Mats ”Stol”, som tillverkas av Källemo, för tan karna till sagans värld, som Guldlock och de tre björnarna. Han beskriver den som enkel, som nå got ur ett barns teckning. Stol NO 1 (s. 93) finns i S. M. L. och XL. Och produceras av Ruben. Alla de här stolarna lyckas vara konceptuella och på något sätt tillsynes odesignade på samma gång. Både ”Stol” och Stol NO 1 förhåller sig till stolen som begrepp, formen söker sig till sitt ursprung i idévärlden, om man nu för ett kort ögonblick ska tro på Platons uppdelning. Särskilt Stolen Stol kunde platsa i en scenografi, där alla ting karike rar sig själva, fast utan ironi. Med samma tydlig het som ett piktogram på en vägskylt. Bra bruksföremål lämnar formen fri från krea törens ego och önskan om bekräftelse. Kreatören blir hantverkare, suddar bort både sig själv och den förnuftiga iakttagelsen, som lokaliserar tan kens väg. Det hela kan först analyseras när något lekts fram, i pausen därefter kan återigen ett be traktande som skiljer på orsak och verkan ta vid. För mig blir orden ett hot om man med dem går händelserna i förväg. Kreativiteten får fart i ett skyddat tillstånd där intuitionen guidar leken. Förnuftet förblindas så att arbetet närs av över raskningar. Denna sorts vilsesprungna tankar får ett större värde då de återvänder till det funktio

nellt relaterade. Den association som lösgör sig från logiken för en stund, är kreativitetens högok taniga bränsle. Även i en designprocess där målet är ett färdigt bruksföremål behöver den kreativa integriteten värnas. En text som den här skrivs i en utdragen paus mellan arbetspass där handen hinner före tan ken. En träslöjdslärare som jag har haft såg sina ögon som sitt viktigaste verktyg. I pauserna från hantverket orienterar man sig bland det intuitivt framväxta – och tuktar. Att med logisk förankring försöka följa de flim rande snabba tankarnas väg låter sig inte göras. Den iakttagelse som färdas med språket som farkost hindrar ofta tankarna från att lätta, bli vi sioner och nå sin potential. Mästare som Thonet och Theselius har saker att lära mig som typsnittstecknare. Orden i den här texten kommer i framtiden, när formkänslan nyanseras ännu längre bort från språket, troligt att kännas trubbiga. Mats vet bevisligen hur hans stolar ser ut där. Nu ger jag mig och går tillbaka till ritbordet där ett gement e väntar på att bli lite mindre fram tungt.

anders björnsson

Framstegets utvalda offer Ett samtal med Alberto Manguel

”

arje bibliotek”, säger Alberto Manguel, ”innehåller sitt eget skuggbibliotek. Det talar om vad jag har valt att inte vara och var jag har valt att inte vistas. Att samla allt på ett ställe, som biblioteket i Alexandria försökte, är ett vansinnigt företag. Man måste censurera, man måste göra sin egen kanon. Även bibliotekarierna i Alexandria gjorde ju ett urval när de skrev sina kataloger, och då försvann litteratur som vi nu mera inte vet någonting om. Den som vill ha allt har för mycket. Jag har själv mycket Platon, litet Aristoteles. Det är enda sättet att skapa ordning ur kaos, att få fram en mening ur ett universum som annars är stumt på innebörder. När man sät ter upp ett bibliotek är det som att göra en arkeo logisk utgrävning. I förödelsen finner man skär vor av en vas som har gått sönder och efter ett tag förstår man hur skärvorna hör ihop.” Vi är mitt inne i ett långt samtal om boken som artefakt och om biblioteket som en återspegling av personligheten. Då och då får det välkomna av brott. Manguel beger sig till en annan del av rum met eller till ett sidorum för att ta fram ett eller annat belägg, och intervjuaren kan tillfredsställa sin nyfikenhet genom att gå fram till en hylla för att se efter hur urvalet är gjort och hur mönstret framträder. Det känns litet som en experiment situation. Manguels metod är inte encyklopedisk i meningen allomfattande, representativ. Den är snarare följden av ett antal strategiska beslut: han utelämnar för att få plats med vad han behöver. Mytologi är en väl representerad genre. Mängden latinamerikansk litteratur står för sig. Original publiceringar på engelska är sorterade i bokstavs

ordning, efter författarnamn. Det verkar vara en eftersträvad enkelhet. Manguel kommer tillbaka med en liten min nesskrift om Jorge Luis Borges som han blev fär dig med för ett par år sedan, With Borges (Toronto: Thomas Allen Publishers 2004). ”För Borges”, fortsätter Manguel, ”fanns det bara en urvalsprincip. Som läsare ska man ha till gång till böcker som man har verkligt utbyte av och som det finns anledning att återkomma till. Det är en aspekt på den frihet som boken kan ge. Man ska aldrig vara tvungen att läsa böcker som samhället sätter i händerna på en. Borges eget bibliotek var påvert eftersom det uteslöt allt som han helst avstod från att läsa. Och det han avstod från var en rad stora författarskap: Jane Austen, Goethe, Rabelais, Flaubert (utom första kapitlet i Bouvard et Pécuchet), Calderón, Stendhal, Zweig, Maupassant, Boccaccio, Proust, Zola, Balzac, Galdós, Lovecraft, Edith Wharton, Neruda, Ale jo Carpentier, Thomas Mann, García Márquez, Amado, Tolstoj, Lope de Vega, Lorca, Pirandello. På det viset, genom att se vad han undvek, får man fram ett intellektuellt porträtt av Borges, men man får naturligtvis också syn på hans fördomar. Det skulle för övrigt vara intressant att skriva en litteraturhistoria endast med utgångspunkt från de författare som Borges förkastade.” Det är inte underligt att referenser till Borges förekommer ymnigt i vårt samtal liksom för öv rigt i flera av Manguels böcker. I 1960-talets Bue nos Aires var gymnasisten Alberto en av dem som högläste för den blinde författaren på kvällarna eller tog honom med på en filmföreställning och

Alberto Manguel i sitt bibliotek.

fyllde tomrummen mellan replikerna genom att beskriva scenerierna på duken för honom. Borges ska ha särskilt gillat westerns, för deras sentimen tala upplösningars skull, men kanske också för att de representerar en fast och otvungen maskulini tet, som han kunde finna i den litteratur vilken stod honom nära, hos Platon, Novalis, Cervantes, Chesterton. Den internationella orienteringen, som leder in i mytens värld, har de förstås ge mensamt, Borges och Manguel, liksom aptiten på språkens hemligheter. Men till boken som sådan intar eleven ett alldeles annat – ska vi säga vörd nadsfullare – förhållningssätt än mentorn. ”Jag medger”, säger han, ”att även en dålig bok kan ge mig tillfredsställelse. Den kan få mig att se mina egna goda sidor och att inleda en argu mentation som annars hade uteblivit. Också det man finner löjligt kan gnistra till av genialitet. Jag spar därför, till skillnad från Borges, allt jag lä ser. Det är en fetischistisk sida hos mig naturligt vis. Jag väljer att infoga min läsning i ett system av objekt. Därför har jag också svårt för att sitta i ett offentligt bibliotek. Där finns sådana saker som jag inte har någon lust att befatta mig med.

Det är som att gå till en bordell och ligga med en person som man saknar känslor för. Den enda bok som jag har gjort mig av med är Bret Easton Ellis American Psycho som jag läste av den enda anledningen att jag blev ombedd att skriva om den för en tidning. Det är pornografi av ett helt annat slag än hos markis de Sade, där människor penetreras så repetitivt och maskinmässigt att de upphör att vara naturvarelser – man tråkas ut helt enkelt – och det enda som gör det möjligt att fort sätta läsningen är de filosofiska resonemang som de Sade för. I American Psycho är det uttryckliga syftet att tillfoga skada, att tortera levande indivi der, just för att det är det som ger maximal njut ning. Jag ville förstöra den boken.” Visst är han medveten om att det är någonting otidsenligt han håller på med när han bygger upp ett privatbibliotek som för närvarande uppgår till ungefär 35 000 volymer och ägnar en mycket stor del av sin skrivande tid åt boken som bruksföre mål eller som föremål för hans egen besatthet. A Reading Diary (New York: Farrar, Straus and Gi roux 2004) redovisar ett års repetitivt umgänge med klassiker, en per månad, ett umgänge som

ger honom stöd i tolkningen av omvärldshändel serna – det kan vara Chateaubriands Minnen från andra sidan graven eller Goethes Valfrändskap, det kan vara Djungelboken eller Det susar i säven. De blir hans vägvisare på resor. I tunna svarta anteck ningsböcker sorterar han ut meddelanden från den dagliga nyhetsrapporteringen och prövar deras halt mot den generationers livserfarenhet som är samlad i litteraturen. Essäerna i Into the Looking-Glass Wood (London: Bloomsbury 1999) är tematiserade utifrån högst personliga predika ment – den egna judiskheten, oppositionstillva ron i militärens Argentina, minnet av Che Gue varas död, sexualiteten – som han uttyder genom starka läsupplevelser. Det är som att delta i en motståndsrörelse, sä ger Alberto Manguel. Och vi har behov av att ut arbeta en gerillataktik: ”Den som ställer frågan hur man kan överleva mitt i all den dårskap som omger oss utan att ha ständig tillgång till den fond av ackumulerad kunskap som ett bibliotek tillhandahåller möts ofta av motargumentet att läsning är en aktivitet som bara eliten ägnar sig åt. Javisst. Men det är en elit som var och en kan tillhöra. Vad är det som säger att eliten alltid ska vara en minoritet? Och vad är det vi berövas om den inte finns? Också i ghettobiblioteken under nazismen var man noga med lånereglerna så att alla skulle få läsa.” Det finns, menar han, många som vill åt bib lioteket som institution och som försöker utmåla det som en exklusivitet. Alla dessa specialtränade byråkrater, ”futurister”, som försöker intala bib

En av de sällsynta rariteterna.

liotekarier att de ska reservera så liten plats som möjligt till böcker – de utför en ”fascistisk hand ling”, säger Manguel; referensen till Bradbury är överflödig. Deras uppgift är att få oss att agera utan att tänka efter, att arbeta utan att tvivla på vad vi gör. De vill omöjliggöra jämförelser mel lan vad vi är med om och vad människor har fö reställt sig. Bildskärmen, i motsats till bokhyllan, är instrumentet för att åstadkomma detta; biblio teket blir framstegets utvalda offer:

Biblioteket är ett arbetsredskap.

”Boken är den perfekta uppfinningen, vid si dan av hjulet och kniven. Den sammanbinder nuläget med en serie valmöjligheter som mänsk ligheten har haft under utvecklingens gång. Ing enting sker av nödvändighet, men vi kan inte hel ler utföra allt det vi önskar eller allt man hoppas att vi ska göra. IT-industrin försöker övertyga oss om att skärmen har obegränsad räckvidd, men den förtiger nogsamt att skalan har betydelse. Skärmen på en mobiltelefon rymmer vad som får plats på ett frimärke. Det ögat ser på skärmen befinner sig hela tiden i rörelse, det innebär en enorm ansträngning att fokusera det som sker och det gör att hjärnan måste arbeta onödigt intensivt. Människan som art är inte beredd på detta, inte ännu. Det är inte otänkbart ur ett evo lutionärt perspektiv att hon anpassar sig, ungefär som det tycks ha uppstått en ökad tumrörlighet hos japaner med bruket av elektroniska redskap. Men än så länge talar också medicinska skäl för att den lättfixerade boksidan är det snabbaste sät tet att tillgodogöra sig kunskap.”

Manguels bibliotek är samlat i flera lokaler. De flesta finns i en alldeles ny byggnad. Den har upp förts i anslutning till en medeltida mur som utgör resterna av ett herresäte. Denna flygel har han an slutit i rät vinkel till ett före detta kaplansboställe med bykyrkan som den andra långmuren. Allt är i sten. Det har karaktär av college eller klos ter, vilket man vill. Disciplinen är noga genom tänkt. För konversation, för excerpering och för själva skrivandet är särskilda platser arrangerade. Prydnadsföremål, väggkonst, textilier underlättar orienteringen. Ett par bordslampor i tysk jugend tycks fylla huvudsakligen samma funktion. Skriv bordet är placerat i ett hörnrum en trappa upp. Där finns några författarporträtt. Större delen av sitt arkiv – manuskript, korrespondens – har han deponerat hos Thomas Fisher Rare Book Library vid universitetsbiblioteket i Toronto, en gång hemstad för denne kosmopolit, med rötter på ömse sidor Atlanten; hösten 2006 kommer en medarbetare därifrån till Mondion för att katalo gisera beståndet; kanske, säger han, hjälper hon honom då också med ett exlibris, som han länge har saknat eller bara inte brytt sig om att skaffa sedan han lät göra ett under ungdomsåren i Ita lien: han visar mig bilden av en beslöjad kvinna med bortvänt ansikte och han verkar inte tycka riktigt om den. Överallt registrerar jag närvaron av mitt eget skuggbibliotek. Vad jag äger har Manguel för det mesta uteslutit. Det förvånar honom, säger han, när våra intressen sammanfaller i så hög grad. Men vi talar med hjälp av böcker, märker jag,

En av de tyska jugendklamporna.

inte om den enskilda boken. Det gör vi nog också ibland, till exempel när jag frågar honom om vad en boks utseende eller vad en bestämd upplaga av ett verk tillför läsningen. Han går fram till ena kortändan av det stora rummet, galleriet, och plockar ut en folkupplaga av Alexander Popes dikter, med ett förord av John Bayley; jag letar förgäves efter utgivningsår. Boken har svarta mju ka pärmar, enkel utstyrsel också i övrigt. Manguel säger att den är en av hans favoriter. Han äger få rariteter; det är en ren kostnadsfråga. Lord Byrons Don Juan från 1820, i en läcker duodes-utgåva, framkallar inte alls samma lockelse. Häri ligger irrationaliteten i boksamlandet. Man får hur många utfall som helst, aldrig kon sensus. På engelska ligger library och liberty nära varandra. Finessen med biblioteket är att det markerar gränser inom vilka man kan göra sina överväganden. Webbkulturen bygger på miss uppfattningen att alla kan få tag på allting, säger Manguel. En annan missuppfattning är att inter aktivitet skulle vara lättare att uppnå på skärmen än i hyllan:

”Om man skulle låta datorn räkna ut hur många män respektive kvinnor som förekom mer hos Aristofanes, så skulle det snart visa sig att männen är tre gånger fler än kvinnorna. Men vad är det man minns? Man minns de skvallriga fruntimmerna, man minns hjältinnorna. Skär men hjälper mig att ta fram endast det som är programmerat och jag måste finna mig i den ordning som föreskrivs. I boken kan jag gå in var som helst för att skapa mening, genom mar ginalanteckningar och genom att lägga sida vid sida. Vad är det om inte interaktivitet? Redan Chateaubriand skrev om en person som ägde ett stort bibliotek men som skar ut ur sina böcker de kapitel som han inte gillade. Vad är det om inte interaktivitet? Vi kan sitta på bussen och läsa en bok och använda biljetten som bokmärke, och på så sätt blir den kvarlämnade bussbiljetten en del av bokens liv och historia. Vad är det om inte interaktivitet?” Men den kanske kraftfullaste invändningen mot ”futurismens” förespeglingar om tillgänglig het, menar Manguel, är att texten inte enbart exis terar som tid – lästid och lagring av förfluten tid – utan också som rum, som fysikalitet. Där finns ordmellanrum och styckeindelningar; vi erfar omedelbart hur mycket av berättelsen som åter står; bokens yttre anspråk talar om att författaren har något annat att säga än ”Good morning, how are you?”. Den producerade och den förvarade boken är någonting som någon har tagit ett an svar för. Den har en angelägenhetsgrad som går att avläsa. Craig Stephenson, Albertos livskamrat, som han

100

har gjort antologier med och dedicerat flera av sina böcker till, tar in en bricka med kaffe och lokal konjak. Det är tillrådligt att behålla kavaj och slipover på medan man låter tiden gå i skinn fåtöljerna. ”Problemet”, säger Alberto Manguel, ”är vart det här biblioteket ska ta vägen när vi inte längre finns. Det lämpar sig inte som arvegods för barn eller släktingar. Det har för stor individuell tyngd. Men det skulle samtidigt förlora sitt värde om det skingrades. Vad vi har tänkt på är att det skulle kunna bilda kärnan i ett bibliotek på ett nygrun dat universitetscollege.” Också detta kunde ses som en motståndshand ling, mot gängse kommersialism och antiintel lektualism: ”När studenterna i Heidelberg gjorde uppror 1968, reste de parollen: ’Hier wird nicht zitiert.’ Men om man förlorar förmågan att citera, måste man börja om på nytt hela tiden. Det är bättre att ta reda på vad andra har sagt än att gissa sig fram.” Vid en hylla längs den tjocka muren har Man guel ställt en blåfärgad kapsel med styva väggar. Den står alldeles för sig själv och visar sig inne hålla ark av handgjort papper. För några år sedan fick han ett uppdrag av en god vän och förläg gare att tillsammans med några andra författare framställa en bok till minnet av sex prästmän som hade bragts om livet vid ett attentat i Alge riet. Upplagan blev inte stor, sextio exemplar. Den tryckta texten består av ett berättelsekollage med personligt valda hänvisningar till den stora litte raturen. Den länkar enskilda öden till en skatt av tankar som vi äger gemensamt.

Om Alberto Manguel

Alberto Manguel, född 1948, fick ett internatio nellt genombrott med A History of Reading, på svenska som En historia om läsning (Stockholm: Ordfront 1999), och följde upp denna med Reading Pictures, Läsa bilder. En historia om kärlek och hat (Stockholm: Ordfront 2002), båda de svenska utgåvorna formgivna av Christer Hell mark. Den svenska omslagsillustrationen till den senare boken, ”Tightrope Clara” av Marianna Gartner, är en triptyk vars alla delar hänger cen tralt i vardagsrummet hemma hos Manguel i Mondion, söder om Loire, ungefär mitt på sträck an Paris–Bourdeaux, med Châtellerault som när maste större stad. Ska man karakterisera Manguels lärdomsprofil kan man säga att han är en stor läsare – men inte bara av texter och bilder, utan också av symboler och myter. Han har varit verksam som journalist men endast stått ut en termin på ett universitet. Sitt intellektuella bagage började han strukturera som antologist, därnäst som essäist, småningom också som skönlitterär författare. Ett styvt prov från den senare rollen är kortromanen Stevenson under the Palm Trees (Toronto: Thomas Allen Publishers 2002). De bägge ”läseböckerna” kom pletterar han nu med en bok om bibliotek, som existentiella platser närmast – någon ”History of Libraries” blir det inte, försäkrar han. Engelska är det språk han främst publicerar sig

på, eftersom det är hans modersmål, men han har originalutgivningar också på spanska. Fadern var argentinsk diplomat under Juan Perón och Al berto tillbringade sina första år i Tel Aviv, med en barnflicka från Sudetlandet. ”Det betyder att jag bryter på tyska när jag talar engelska och på tjeck iska när jag talar tyska”, skrockar han. Brittiska och amerikanska förlag har han fått allt spändare relationer till – en bok måste vara ”big”, det vill säga sälja med garanterad förtjänst. I Kanada, där han har sitt medborgarskap, går det fortfarande lättare. Jag träffade Manguel första gången sommaren 1994, då han ledde en kurs i kulturjournalistik vid the Banff Center for Arts i kanadensiska Klippiga bergen. Som kursföreståndare hade han efterträtt den ansedde publicisten Robert Fulford, som skrev en underbar bok om Toronto, Accidental City (Toronto: Macfarlane Walter & Ross 1995), och han skulle efterträdas av Michael Ignatieff, som skrev en initierad biografi över en av 1900talets stora tänkare, Isaiah Berlin. A Life (London: Chatto & Windus 1998). Under flera år kom Man guel att medverka i svensk press – först i Svenska Dagbladet, därefter i Dagens Forskning. Den föreläsning jag höll i Banff, om marginal anteckningens kulturhistoria, blev stommen till titelessän i min bok Försvar för klottrare och rappare (Stockholm: Carlssons 2001).

101

n yheter & n ot e rat

Berlingpriset 2006

Medarbetare i Biblis 34

Stefania Malmsten tilldelas Berlingpriset 2006 för att hon med tillit till den typografiska bokstavens elementära former, till dess kraft och skönhet, vi sar att traditionsmedvetande går att förena med nyskapande och personligt uttryck. Hennes arbe ten utmärks av analytisk klarhet och lyhördhet för uppdragets egenart. I en tid då den grafiska formgivningen alltmer överger sitt intresse för läsaren för att istället ägna all kraft till att fånga konsumentens uppmärksamhet visar Stefania en hoppfull väg; att det är fullt möjligt att uttrycka en cool samtidskänsla – ofta i kombinationen af fektivt laddade fotografiska bilder och typografi – med respekt för betraktaren/läsarens vilja och önskan att lämnas ifred att läsa. Stefanias typo grafiska tilltal stimulerar både betraktaren och (den typografisk medvetne) läsaren i oss. Berlingpriset instiftades av hovgrafikern och formgivaren Karl-Erik Forsberg (1914–1995) och delas ut till en ”framstående svensk formgivare för föredömlig formgivning, teknisk skicklighet och utmärkt bokstavsbehandling.” Priset har fått sitt namn efter Forsbergs typsnitt Berling antikva. Berlingpriset delades i år ut för sextonde gången. Årets jury: Lars E. Pettersson (ordförande), Bib lis, Hans Cogne, Stockholms Typografiska Gille, Pia Skantz-Larsson, Verbum AB, Maria Wikland, Grafiska Medieförbundet, Sara Lund, Högskolan för Design och Konsthantverk och Ingrid Svens son, Kungl. biblioteket.

anders björnsson är publicist och historiker, sedan 1997 ordförande i Svenska Humanistiska Förbundet. eva dietsche är grafisk formgi vare, verksam i Tyskland. geith forsberg, kalligraf och tecknare, har skrivit boken Bokstaven & boken : typsnitt, formgivare och boktryckare genom sexhundra år (2004), som är formgiven av Christer Hellmark. tomas gradzki är student vid Beckmans Designhögskola, linjen för reklam och grafisk design åk 1. magdalena gram är fil.dr i konstvetenskap med särskild inriktning på bok- och illustrationskonst. sven ljungberg är konstnär och författare. carl-johan malmberg är kritiker och författare. hannes rydell, med utbildning från Konstfack, arbe tar som konstnär och grafisk formgivare och är aktiv i den nystartade Typograficirkeln. henrik sejerkilde är journalist och författare, bosatt i Danmark. göran skarbrandt är grafisk form givare. emilia sällryd är grafisk formgivare.

102

Biblis tackar Stiftelsen Längmanska kulturfonden för bidrag.

Femtusen humanister kan ha fel.

Men de är beredda att diskutera det. Svenska Humanistiska Förbundet har femtusen medlemmar, organiserade i närmare fyrtio lokalförbund. Förbundets syfte är att verka för humanistisk bildning. Det humanistiska bildningsarvet är inte givet; det måste ständigt omprövas och föras vidare. Diskussionen om humanistiska värden tar aldrig slut.

Svenska Humanistiska Förbundet med sina lokalförbund bär upp en stark humanistisk folkbildningstradition. Verksamheten är bred med föreläsningar, diskussionskvällar, exkursioner, bokutgivning och mycket annat – under ett verksamhetsår blir det över 200 arrangemang. Var och en med intresse för humanistisk bildning kan bli medlem.

Kontakta närmaste lokalförbund eller besök webbplatsen www.svenska-humanistiska-forbundet.a.se

N o: 4

PIPER DOCUMENTS The archives from the stately home of Christinehof are an acrylic series. Part of a trust in the south of Sweden, these archives are intact and span nearly four centuries of North European culture and natural history. POSTAL ADDRESS

IK Foundation & Company P O Box 70 Whitby North Yorkshire YO21 1YD United Kingdom EMAIL & FAX

contact@ikfoundation.org +44 1947 811 999 WEB SITE

www.ikfoundation.org

Inventariüm uppå Meübler och Allahanda Hüüsgeråd wid Christinehofs Herregård - Upprättadt åhr 1758 1700-talets Sverige var ett land i en brytningstid - vetenskap, ekonomi och politik stod inför stora förändringar. Genom ett unikt inventarium från Christinehofs arkiv kan vi genom textilhistorikern Viveka Hansens beskrivande texter uppleva en svunnen värld - ett adligt hem på den skånska landsbygden för närmare 250 år sedan. Piperska Handlingar No: 2. 68 sidor, svensk text, illustrerad. isbn: 91-87600-02-1

Nya Huset i Andrarum - anno 1741 Slutbesiktningsprotokoll över det färdigbyggda herresätet Christinehof eller som det står i protokollet Andrarums Gård. Genom länsantikvarien och byggnadshistorikern, Carl-Filip Mannerstråle (1924 - 2002) noggranna forskning har detta ovanliga slutbesiktningsprotokoll lyfts fram ur Christinehofs arkiv. Piperska Handlingar No: 1. 32 sidor, svensk text, illustrerad. (2:a utg. 2005) isbn 1-904145-08-6

Den tredje delen i serien blir en tänkebok kring ett fideikommiss historia, nutid och framtid. Publiceras år 2007. Available in your bookshop, library or www.ikfoundation.org/shop

103

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungl. biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.kb.se/biblis Styrelse: Margareta Törngren (ordf.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Gunilla Eldebro (sekr.), Magdalena Gram, Gunnar Göranzon, Gustaf Holgersson, Tomas Lidman (vice ordf.), Peter Luthersson, Johan Mannerheim, Dick Nor berg, Gunnar Sahlin (kassaförv.) och Clas-Ove Strandberg Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgiv ning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungl. bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Margareta Törngren Redaktör: Ingrid Svensson, 08-463 42 31, ingrid.svensson@kb.se Redaktionella rådgivare: Magdalena Gram, Ulf Jacobsen, Stefan Lundhem och Per S. Ridderstad medlemskap i föreningen biblis / prenumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studentavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungl. biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 08-463 41 52, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, Jacobsen & Ragnarsson, Skånegatan 4, 623 51 Hemse, 0498-48 48 93, biblis@nattugglan.se

© Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2006 Formgivning och produktion: Jacobsen & Ragnarsson, Hemse Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Repro- och fotoenheten, Kungl. biblioteket om inget annat anges; Hannes Rydell s. 92–94, Nikolai Jakobsen s. 97–101 Tryck: Preses Nams, Riga 2006 issn 1403-3313

Biblis 34

Biblis 34 kvartalstidskrift för bokvänner Sommaren 2006 sek 80