Biblis 113

Biblis 113

kvartalstidskrift för bokvänner

Våren 2026 sek 125

Biblis

nummer 113 våren 2026 redaktör gunnel furuland

2 Uncovered. Marina motiv, déjà-lu-effekter och under cover -arbete i Håkan Andersons författarskap

Magnus Bergh

23 En boks förvandlingar. Ovidius Metamorfoser

Johan Mannerheim

39 Simeon Wilhelm i bilder

Anna Perälä

44 Missale Strengnense. Från inkunabel till praktutgåva

Marcus Willén Ode

55 ”Man måste ha styrfart”. Ekerwald i Lagga och det lokala biblioteket

Gunnel Furuland

61 Emilie De Geers många ansikten. Svenska Porträttarkivet som verktyg för personhistorisk forskning

Anna-Lena Berg

67 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Framsida: ”The Psycho-Magnetic Curves”, illustration i Edwin D. Babbitts The Principles of Light and Color, 1878. Motstående sida: Håkan Andersons Det fanns en pojke, bokbandet. Baksida: porträtt av läsare, utfört av den finländske målaren Anton Lindforss, 1927. Bakre pärmens insida: Läsande kvinna, av den danske målaren Paul Fischer, u.å.

magnus bergh

Uncovered

Marina motiv, déjà-lu-effekter och under cover-arbete

i Håkan Andersons författarskap

Det var som om jag väntade på något, en signal, ett meddelande om hur det egentligen kom sig att jag var där, ett meddelande om hur alla dessa texter egentligen förhöll sig till varandra och till mig. Som om det faktiskt var möjligt att kunna få reda på det – den verkliga korsvägen för alla texterna.

Håkan a nderson, ”Mannen och båten”, ur ”I marginalen” [otryckt manuskript], s. 126, med tillägget efter tankstrecket hämtat ur samma novell men ur ”Det fanns en pojke och andra noveller” [otryckt manuskript], s. 109.

Som om en bok inte är riktigt färdigläst förrän man skrivit i den. Håkan a nderson, Ansatsernas bok , s. 45.

Det är gott om båtar i Håkan Andersons alltifrån början, alltigenom pågående – jag återkommer till det – radikalt genreöverskridande litterära verk: fyra romaner av olika slag, två novellsamlingar och åtminstone en diktsamling. Jan Eklövs segelbåt, ketchen Sjöhäxan, rundar inledningsvis i Breven (2004) Kreta och spelar sedan en avgörande roll när hon, likt det mytiska skeppet Argo, seglar uppför Bosporen till Svarta havet, för att där, Ex Ponto, medverka till att söka svaret på romanens brevgåta 1 , innan hon till slut efter en sista hälsning från Metaponto på italienska östkusten försvinner med sin rorsman på Medelhavet. Den saknade Sjöhäxan skymtar sedan i encyklopediromanen Om en ensamstående herre vid ”en brant kust mot Atlanten”, ”någonstans i Västeuropa”.2 I början på den femte romanen, uppväxtskildringen Det fanns en pojke, dyker hon upp igen på Kanarieöarna och när den historien tagit slut stävar hon ut från Göteborg med sikte på Kreta och upptakten till Breven; så har en (sjö)säck knutits ihop och den eviga ”omläsningens” kurs lagts ut: först så förs det litterära verket i hamn.

Breven pryddes talande nog av en segelbåtsexteriör; två kuttersmycken på fördäck, ett manligt och ett kvinnligt, återges på omslaget, en gång

Auf dem Segler, av Caspar David Friedrich, 1818–1820.

målat av Caspar David Friedrich. Annars vimlar det av röda kajaker på de tusen och en sidorna: på och mellan raderna, in och ut ur böckerna rör de sig tyst längs marginalerna, som en bild av läsare i aktion.

Båtar fungerar här osökt som en figur för böcker och bokläsning; det obligatoriska biblioteket i ruffen är en del av båtens kvaliteter som ut-, till- och undanflykt: boken i båten eller båten i boken blir till metaforer i stil med mobila snigelhus eller skyddande bläckfiskfodral – som poesi-i-sak-båt beskrivs den berömda Kleppern, den hopfällbara så kallade faltkajaken 3 – alltmedan metaforerna växer till allegorier, i stil med skeppet Das Dritte Reichs undergång på godset Gartners väkterska Constanza von Esslins subversiva gobelänger.4 Ångbåten som stävar ut mot Capri i Breven5 är lika mycket ett faktiskt fartyg som berättelsen om en båt, hämtad direkt från första sidan i Alberto Moravias roman 1934. 6 I novellen ”Kajaken” ur J. Alfred Medborgs novellsamling Flykten till verkligheten: Om försvinnandets konst (1996) (delvis återgiven i Om en ensamstående herre och, förmodligen, i sin helhet i prosasamlingen Siemensrullen), paddlar en rödklädd kvinna i sin kajak tyngd av sorgen efter en drunknad bror mot horisonten i söder7, ”vänsterbladet först” (så preciserat först i Siemensrullen, s. 210 och 218), högerbladet sedan, som om hon bläddrade i en bok. En snarlik kvinna, ”ett slags huldreväsen” som ”både fanns och inte fanns”, men i desto ”knallrödare regnjacka”, seglar i Om en ensamstående herre mot samma obrutna – osprättade –horisont i enlighet med mottot i hennes loggbok 8:

[D] en ensamma långfärdsseglarens allra djupaste och hemlighetsfulla erfarenhet är dock det ständiga samlivet med vatten, detta det trolskaste av alla element. Genomskinligt och outgrundligt, livsvagga och dödsvagga, ogripbar spegling, bred bärande famn och så plötsligt vild nedbrytande kraft!

För en gångs skull hos Anderson är citatet kursiverat, det vill säga markerat som citat, utan källhänvisning dock 9 och i sammanhanget förbundet med den vidgade betydelse som ersättandet av ordet ”vatten” med ”litteratur” skulle innebära. I ”Dina steg har följt efter mig djupt in i själen” (efter Tristan Tzara hos Artur Lundkvist) som kajakhistorien kallas i Siemensrullen spelar den om havsdjupen apostroferade T. S. Eliot i Artur Lundkvists modernismintroduktion Ikarus’ flykt samma roll som Rousseaus? text ovan i Om en ensamstående herre (ersätt ”hav” med ”litteratur”): ”I dessa havsdjup bor njutning och död.” 10

Med en hänvisning till Odysséen heter det i diktens form apropå en gotländsk skeppssättning i Klinte i Herr Medborgs sånger (2023):

Den urgamla skrovformen öppnar loggböckernas landskap, andas fram ledbeskrivningar, enslinjer och kummel […] fastlägger med nödvändighet skeppens vidare kurs över djupet där fiskarna simma. (s. 44f.)

Sålunda vecklar böckerna ut sig som sjökort att navigera efter på dessa litterära och romantiska farvatten, hänvisande till hemlighetsfulla skattkammaröar och obebodda läsöar som Kreta, Rügen, Gotland och Capri via Durrell, Nabokov, Anderson och Moravia. Även om listan på marina förebilder blir lång frestas jag att lägga till ett par nummer: Erskine Childers roman The Riddle of the Sands/Sandbankarnas gåta (för innehållets skull: avgörande bokfynd i ett skeppsbibliotek på ostfrisiska farvatten utanför Constanza von Esslins gård Gartner) och Kerstin Ekmans Händelser vid vatten (för titelns skull).

Hela tiden har en grön roddbåt drivit omkring i bakgrunden, som ett barndomsminne från Skaratrakten, men ibland har den skymtat på annat och oväntat håll, ofrivilligt som det avgörande minnet hos Proust, på den engelska floden Stour i Constanza von Esslins tankar i dagboksromanen Ansatsernas bok exempelvis. Samma Stour som Constable målade 1816: ”Pappa som ror mitt in i lyckan där i Constables bilder”.11 Constables tavla finns dessutom avbildad, fast invecklad och dold på baksidan av skyddsomslaget kring Breven, ett av många exempel på konstverk med dragningskraft, som man sugs in i och försvinner i i Andersons texter. I Det fanns en pojke framstår nu den gröna ekan som själva inbegreppet för den förlorade barndomen. Om de hundratals ”skimrande” sjöarna i Valle härad mellan Skara och Skövde där pojken i titeln ror, skrev redan Linné, att de ”kommunicerade med varandra”, vilket ”litteraturvetaren Eugen G. Brahms” uppmärksammat på en av sina många mönsterjakter,12 och som berättaren Jan Eklöv i Det fanns en pojke i sin tur citerar,13 utan att gå till botten med källorna dock. Linné skriver mycket riktigt, på tal om sjösystemet i Valle härad, att medelst en ”ökstock kan man ta sig runt”, vilket är precis vad som sker när Jan Eklöv som ung ror sin eka mellan Skärvalången, Östersjön, Trädgårdssjön, Ormsjön, Tåsjön med flera sjöar.

Sagde Brahms skrev om sjöarna i Valle härad och föreslog att Håkan Nesser kastat mordvapnet i Kim Novak badade aldrig i Genesarets sjö i en av dem; Håkan Andersons namne och författarkollega på Gotland har uppenbarligen dränkt sina ungdomsminnen där.14 Det är en tragisk

spaning efter den tid som flytt detta, sidobelyst bland annat av Evelyn Waughs roman En handfull stoft (1934), också den en kanothistoria, från den av grönska inramade Amazonfloden, och medelst kapitelrubriken ”Du Côté de Chez Todd ” en understruken variation på Proust, fast åt det fasaväckande indianbokshållet.

Det gröna hos Håkan Anderson vore värt en egen essä, med utgångspunkt från J. Alfred Medborgs variation på En handfull stoft, ”Det gröna täcket”, i dennes Flykten till verkligheten; med andra ord ytterligare en i raden av variationer på litteraturmissbruket vid Amazonflodens strand; eller tag Andersons undflyende, kyska kvinnor som alla klär i grönt; melankolins gröna färg, som signalerar något ”redan-saknat”; såtillvida representerar de många E-kvinnorna i de här texterna ofullbordade, i förtid avbrutna kärlekshistorier då de radar upp sig i en längtans oändlighetsdimension: Eva Berg, Elisabet(h) I, II och III, Elena Franková, Constanza von Esslin, Esther, med flera.

Mönstermetaforiken skulle duga till ytterligare en annan essä; hur här allt samvirkar, så att böckerna knyts än tätare ihop. På ett vitt nät över stora mörka berg tar sig en hakkorspindel från Den vita väggen till Ansatsernas bok, från en skolbänk i Güstrow till en dagbok i Gartner, från s. 171 och 205 till 207 och 312 i respektive bok, samtidigt som förbindelser skapas eller utnyttjas till annat läst och läsbart, små vita fjärilar, lika många som bladen i böckerna, snitslar saeregna läsvägar som mynnar ut i platser som liknar asterisker.15 Ytterligare andra essäer skulle kunna ha musik, ekfras, romantik eller Förintelsen som övergripande tema.

Men jag håller mig den här gången till det marina. Med orden ”Det finns en sjö och sedan aldrig mer” låter sig Det fanns en pojke enkelt sammanfattas, i stil med några av Hjalmar Gullbergs dikter, som spökar redan i titeln på Om en ensamstående herre, på båda håll förebådande dödslika ”försvinnanden”, J. Alfred Medborgs i Andersons Om en ensamstående herre respektive adjunkten Örtstedt i Gullbergs dikt ”Till mosters minne” ur samlingen Ensamstående bildad herre. Tempusglidningen ”finns” och ”fanns” emellan understryker döds- och skuldtematiken i Andersons romaner, tydligast i fallet med den drunknade barndomskamraten Mats, för vilken den gröna ekan blev en dödsfälla, även om raden av dubiösa drunkningsdödar, -olyckor, -mord och -självmord, i de tidigare böckerna är påfallande: Caspar David Friedrichs bror i Om en ensamstående herre, Constanza von Esslins farfar och Herr Peters i Ansatsernas bok, Elisabeth III:s bror i Det fanns en pojke, Alice, Toby

Goddards fästmö, i novellen ”Cherwell, den försommaren” i Håkan Andersons litterära resebok Brittiskt allehanda (2017), med flera. Fastän skuldtematiken funnits som en underström hela tiden är den i och med Det fanns en pojke tydligt reflekterad på ytan: ledmotivet om ”den blåuniformerade kören” sammanfaller med Jan Eklövs hemlighållna, fördömliga sidor, hans ungdoms oförlösta skuld, barndomens envisa skugga, som han motvilligt och mödosamt längs en fantasiomväg med barocka veck 16 skrivit sig fram emot, ofta undercover, så att äventyrsromanen Breven med sin jakt på undanstucket (nazi)guld nu till slut går att läsa som projektionen av denna förträngda Skaraverklighet.

Waughs motto om ångestens realiteter från T. S. Eliots Det öde landet i En handfull stoft och som till slut återfinns i Siemensrullen (s. 221) täcker perfekt Andersons fullbordade romansvit:

så skall jag visa dig något annat än skuggan, som kliver bakom dig om morgonen, och skuggan, som växer för att möta dig om kvällen; jag skall visa dig ångest i en handfull stoft.

Berättarna som under mer än tjugo års tid avlöser varandra – Ernst Weber, Jan Eklöv, Erik Lindhage, Håkan Anderson, Hermann Reiter m.fl. – uppvisar en gemensam, förbryllande likhet med den personifierade ondskan i romanerna, framför allt nazisten och krigsförbrytaren Otto Dietrich zur Linde (alias Hans Günter Lindenburg i Siemensrullen, s. 252). De är på så sätt förbundna med en mörk skugga, deras respektive förflutna har ”obehagliga” sidor, som det heter i Det fanns en pojke.17

Historien om sparven,18 skildringen av ”kamratfostran” på läroverket i Skara 19 eller recensionen av Göran Tunströms Svartsjukans sånger, 20 om än till att börja med ”romanstoff[t]” tillkommet bakom Erik Lindhages mask eller Anton Karlgren-pseudonymen,21 framstår i zur Lindes obarmhärtigt självrannsakande spegel som just så grymma de faktiskt är, vittnande om sadism, pennalism och kärleks- och kamratsvek.22 Detta gäller även dygdemönstret Constanza von Esslin, vars självbiografiska texter mer eller mindre medvetet avslöjar ”monstruösa” sidor hos sin upphovskvinna. Hennes motståndsgobelänger med sina dolda antinazistiska inslag av skimrande havs- och himmelsblå trasor från klänningen som hon bar när hon själv moraliskt sjönk som djupast pekar åt samma självrannsakande håll.23 Plötsligt blir frågan om vem som skriver mindre komplicerad; alla upphovsgåtor och arrangemang med

upphittade manuskript, allt undercoverarbete, alla täckmantlar, alla gestalter som speglas i varandra, alla ramhistorierna, allt ”löser upp sig” och bäddar för en betydligt entydigare men mer dyrköpt (själv)biografisk tolkning av verket, i stil med det som skulle bli den femte romanen Det fanns en pojke: Håkan Anderson badade antagligen i Skärvalången! Nog så hemligt även om det inte helt och hållet rimmar med ”Det allra hemligaste”, som skymtar i övre högra hörnet på den med små akvareller vackert illustrerade skissen till Andersons work in progress på för- och eftersättsbladen till krigsskildringen Den vita väggen (2009). Den platsen förblev än så länge reserverad för den sjätte boken, Siemensrullen. 24

I Breven faller från en ångare vid kaj i Venedig en resväska över relingen.25 Frågan är om den inte föll redan en gång i Lissabons hamn i José Saramagos roman Året då Ricardo Reis dog (1984, sv. övers. 1999)26 i form av ett ”skrin för minnen”. Möjligen innehåller väskan deckaren The God of the Labyrinth av Herbert Quain (en bok man i andanom ser för sig i Penguins gröna Crime-serie), som en gång Jorge Luis Borges, i essän ”En undersökning av Herbert Quains verk”,27 påstår sig ha lånat ut till en okänd dam och som Ricardo Reis i Saramagos bok även han ”lånat” och glömt att lämna tillbaka 28 och som Anderson i sin tur fått från Ernst Weber29 och nu ”lånar” friskt ur för sin roman – Quains deckare om vilken Borges säger: ”Läsaren av denna säregna bok är skarpsinnigare än detektiven”,30 vilket Anderson modifierar: ”detektiven drar fel slutsats och man tvingas läsa om boken och själv agera detektiv” 31 – med resultatet att man upptäcker att resväskan dyker upp även i Borges Alefen, det vill säga i fiktionen om den besynnerliga alefen, som påstås äga förmågan att innesluta hela universum, i vilket resväskan då rimligtvis också bör ingå, och hos Borges dessutom i egenskap av välfunnen bild av själva alefen, ”garderobskofferten” kallad i den svenska översättningen, en sådan som jordenruntresenärer håller sig med.32 I Andersons variation på Borges novell på annat håll33 kallas alefen för övrigt ”orb” i stil med ett ”oxöga” eller ett runt hyttfönster, i en för romansviten typisk kedja av lån – dolda och redovisade – , hänvisningar, modifikationer, variationer, transformationer, imitationer, parafraseringar, tillägg, covers – sådant ”plagiat” som Thomas Mann kallade ”höheres Abschreiben”, förädlad avskriftskonst 34 – och som bidrar till att förvandla Andersons texter till rena textbyggsatser eller coversamlingar:

förutom Borges ”fiktioner”, inte sällan kompilat de med, som till exempel ”Deutsches Requiem” i Alefen om nazisten Otto Dietrich zur Linde, i sin tur hängiven lyssnare till Brahms ur Bibeln samplade stycket Deutsches Requiem, är byggstenarna i så fall hämtade från Lawrence Durrells Alexandriakvartett och Avignonkvintett; Walter Ljungquists elva böcker om Jerk Dandelin; Pessoas heteronymsamling; Hermann Brochs homerosomtagning Vergilii död; Håkan Andersons många litterära reseböcker, och då tänker jag inte bara på Brittiskt allehanda: Litterära strövtåg (2017), som bland annat innehåller en alternativ ”Brightonaffär” till ”affären” med samma namn i Ansatsernas bok, 35 förutom den ovan nämnda novellen ”Cherwell, den försommaren” och ett kommenterat utdrag ”Men du själv då?” ur Det fanns en pojke, utan även på Draken med den kluvna tungan: En bok om Wales (1994) och Landskapets lycka: Vandringar och poesi i brittiska landskap (2005), liksom den senaste diktsamlingen Där vatten är (2025) och de tidiga gotländska landskapsdikterna i stencilerade samlingar som Här på kusten (1997 och 1998). Att romanen Success/Framgång i författaren Sebastian Knights verklista i Nabokovs roman Sebastian Knights verkliga liv dyker upp i Ansatsernas bok, 36 är knappast en slump. Med hjälp av den och dess redogörelser för orsaksstyrda tillfälligheter i tillvaron virkar och repar Constanza von Esslin upp romanmönster hon själv befinner sig i. List of fictional books: // en.wikipedia.org/wiki/ är skyldig Anderson en hel del, frågan är bara hur pass resistent fiktionen i fiktiva böcker är mot verklighetsintrång som parafraser innebär? Dickens romanuniversa; Virginia Woolfs; Gösta Oswalds; David Greens; Wordsworths; Agatha Christies; Håkan Nessers, alla återfinns inbladade, inblandade och inmängda i Andersons texter, liksom Göran Schildts önskeresa med motorseglaren Daphne; liksom valfränder bland naturskildrare och bokillustratörer som Harry Martinson, Folke Dahlberg och Sven Barthel; liksom musik, tavlor, filmer, etcetera, etcetera.

Böcker beror av böcker, och pekar vidare mot böcker. En detalj i en läst bok fogas in i en ny textmosaik. Så skapas en déjà lu-effekt, läst-förut, en iscensättning av läsandet så att läsminnen framträder på verkliga minnens sätt, just så som drömmar och minnen kan byta plats. Den tyske efterkrigsförfattaren Arno Schmidts verk, särskilt viktigt i den mönstergilla författarbiografin Den vita väggen, kan få illustrera hur Anderson går till väga. Tag den upphittade knappen märkt Chasseurs à Cheval, ungefär ridande fältjägare, på sidan 93 i Arno Schmidts Ur en fauns liv (1970). Gnider man på knappen, som Aladdin gnider på flaskan

Skiss till Andersons work in progress på för- och eftersättsbladen till krigsskildringen Den vita väggen (2009).

i Tusen och en natt, frambesvärjs en värld av desertörer, fria jägare, kojor, lägereldar. När sedan ytterligare en knapp dyker upp i Schmidts Sjöstycke med Pocahontas (1966) beskrivs den med sina parvisa hål som mallen för ett ”citationstecken”: ”Hon [Pocahontas, sjöjungfrun och sjöhäxan i denna roman om den tyska bad- och insjön Dümmern, dummer] sydde triumferande fast sin knapp på det viset”.37 Just sådana osynliga citationstecken kryllar det av i Andersons romantexter; det igenkända, synliga, eller det ouppmärksammade, osynliga citatet kvalificeras när det ”knäpps” ihop med ytterligare nya citat, så att de täcker en växande kropp av texter och betydelser, gamla och nya. När Schmidts jägare återkommer hos Anderson är det på en tavla av den allestädes närvarande Caspar David Friedrich, Chasseur im Walde (1814), ”fransk soldat från napoleonkrigens dagar”,38 sålunda förenande sig med andra fribytare i romanverket, Henry David Thoreau och diverse skrivande enslingar, Robin Hood, kapten Grants barn med flera, för att lite längre fram 39 försvinna som en fransk ”chausseur im Walde”; det tillagda u:et i chausseur, varför inte en hästsko, ser då ut som spåret efter den plötsligt till skomakare förklädde desertören, ett spår för den listige indianbokseller detektivromanläsaren att följa, i linje med det slags nomadiska ”fotsulornas filosofi” som förts på tal lite tidigare.40 Andersons mångtydigheter, om än inte lika sexuellt fixerade som Schmidts, även om fotbeklädnaden har sina fetischistiska sidor, rimmar likväl med den bild av hur skrivandet och läsandet i ljuset av den monterande, parafraserande tekniken på en gång befruktar och utplånar vartannat, vilket Schmidt presenterar i Sjöstycke med Pocahontas: ”Man hektokotyliserar den ena bokbiten efter den andra och löser på så sätt långsamt upp sig själv”.41 I ”hektokotyliseringen” döljer sig enligt den tyske sociologen och essäisten Klaus Theweleit bilden av hur bläckfisken Argonauta argo, ”papperssnäckan”, mångfaldigar sig med hjälp av oräkneliga sugkoppsförsedda lemmar (hekto=100; kotyl=vårta), som bläckfiskhanen suger åt sig honan med – (som den läsande författaren bokoffret i fråga) – för att sedan fylla hennes papperstunna mantel med sin bläcksperma.42 Lånen både späder och koncentrerar texten, skulle man kunna säga: avlastar författaren och skärper läsaren. Den växande romansviten inte bara varierar död genom vatten utan även födelse genom vatten. Så får till slut den personifierade kombinationen av läsare och författare i den ensamma, sorgsna kanotkvinnans gestalt återkomma i en sublim bild av samtidig död och fortlevnad, historia och framtid, som bara litteraturen är mäktig. När hon

ser horisonten från sittbrunnen är det ändå en röd kajak hon ser, fast underifrån, en kajak som i himlavattnet högt däruppe utan att spilla en droppe blod skär sitt snitt som en skalpell i havets yta, lika snabbt läkt som om det aldrig funnits.43

Just så som Dante i slutet på Paradiset låter Neptunus se skuggan av skeppet Argos köl, och hur då myt möter historia, och guden registrerar ”hur framtiden hinner ikapp och rullar fram över honom” med den tyske poeten Durs Grünbeins ord i en fin essä där han djupdyker i marin och submarin poetik och om Dantepassagen ifråga 44

En kort sekund har gett mig större glömska än tjugo sekler åt den färd då Argos förbluffade Neptunus med sin skugga konstaterar, med hjälp av Ernst Robert Curtius, att den har Dante hämtat från den romerske diktaren Statius Akilles. 45 Här står alltså en lång rad av poeter och författare på varandras axlar. Tillsammans har de hjälpts åt att i ord fånga sådana till synes obeskrivbara ögonblick som, om Dante inte bärgat orden, skulle ha fallit ur hans minne.

I marginalen

I den mån Håkan Anderson har realistiska anspråk, i eller utanför fiktionen, motsvarande föreställningen att litteraturen antingen avspeglar verkligheten eller till och med direkt inverkar på den, förlägger han dem utanför texterna och det intertextuella spelet, i form av marginalanteckningar i ordets bokstavliga betydelse; någon annan än författaren, oftast läsaren, utnyttjar marginalerna i författarens text, fyller dem med kommentarer, tillägg, reaktioner: de fatala uppgifterna om den dolda skatt som Cicerobreven i Breven påstås innehålla har inget med innehållet i de gamla breven att göra utan har vid ett senare tillfälle skrivits i kanten på tre av breven: ”Nu förstod jag till slut också varför Cicerobreven var så intressanta. Det var inte de eventuella upplysningarna om Lucretius utan anvisningarna om var man skulle kunna finna skatten som var den verkliga magneten i breven” (s. 316, även 356, 332). Vägvisaren till manuskriptgömman i trädgårdslejonet i rosengården på Gartner i Den vita väggen återfinns med blyertsskrift på en klisterlapp fäst vid sidan 285 i Hermann Reiters eget exemplar av hans bok om filosofen [Hans] Vaihinger: ” ’stenlejonet Gartner’ ” (s. 41). I Ansatsernas bok

uppmärksammar Constanza von Esslin ramberättelsen i Emily Brontës Wuthering Heights: Heathcliffs gäst som läser den döda Catherines kärlekshistoria på vita ytor och sidor i hennes efterlämnade böcker, i Nya Testamentet till exempel: ”som om det var skrivet nya romaner i marginalerna i böckerna” (s. 216; jfr s. 43ff, 265 liksom Siemensrullen, s. 60), eftersom det påminner henne om hur hennes farfar, som tog livet av sig, fyllt sitt exemplar av Schopenhauers filosofi med marginalanteckningar vars lydelse träffar och berör Constanza så illa att hon inte förmår uttala dem och vars innebörd, denna familjehistorias hemligaste sidor, därför förblir en hemlighet även för läsaren, som dock i det här fallet dristar sig till en tolkning i marginalen: ”Herr Peters skulle alltså kunna vara Constanzas illegitima farbror!?” Constanzas farfar förefaller nämligen ha förgripit sig på trädgårdsmästaren Peters mor med resultatet att hämnd och skuld kommit att gå i arv och förpesta livet på Gartner (liksom överallt i romansviten, som är så full av olycklig, svekfull kärlek, smittsam ondska och begravda hundar, om än beskrivet som i en ”antydningarnas bok” (jfr ovan s. 6ff. och i Ansatsernas bok s. 288f. samt hunden Kampos roll som samtalspartner s. 167f., 172ff., 217ff.) – så bidrar alltså marginaltexter, väl uppmärksammade, till att slå broar mellan läsare och läsare och mellan läsare och författare, och, i takt med att texten förlängs, till att förståelsen av den allt innebördsrikare texten fördjupas och avgrunder öppnas (jfr ibid. s. 43ff., 124, 216, 265, 274, 286). I marginalen avslöjas ”hur det, inte egentligen, utan verkligen, var” (Ansatsernas bok, s. 289 och 220).

Till slut?

Även om work in progress-skissen på insidan av pärmen till Den vita väggen från 2009 förefaller utnyttjad ända ut i kanterna, och ”det långa skrivprojektet” därmed ”avslutat” som det står på sista sidan i Siemensrullen, tål ytterligare, två nya böcker att prövas som eventuella bitar i ett pussel. Om Herr Medborgs sånger (2023) – materialisationen av en i fiktionen i Om en ensamstående herre reell bok46 – fullbordar en samling om sju volymer, och därmed en förutskickad heptalogi, eller septologi om man föredrar att rätta in sig efter den i det här fallet mönstergivande, latinskt typologiserade Alexandria kvartetten, så förefaller den långa dikten i den senaste, åttonde boken, Där vatten är (2025), vara på väg ut ur samlingsverket, bortom skissens herkuliska stoder, ombord på nya skepp. För även om Där vatten är ofta tangerar innehållet i septologin, ter det sig

mer som författarens ”återbruk” av eget material än som en ”fortsättning” inom ramen för det Medelhav, atlantiska kusthav och Keltiska hav och den Östersjö, Engelska kanal samt de sjöar i Valle härad, som beseglas i septologin. Nu är det nog mot nya horisonter som nya båtar avtecknar sig, bortom tid och rum kanske, men likväl framförda av den inspirera(n)de författarens förtrolla(n)de paddel i vatten …

Svagt hör jag i fjärran en farkost en kogg, en karavell, en dhow, kanske Hunningeskeppet från Klinte, rycka i sina förtöjningar, redo att avsegla innan den försvinnande roddarens kölvatten tunnats ut till intet (s. 98)

Till slut. Om inte annat pockar hela den samlade boksviten på att läsas om och om igen, med i bästa fall förnyade, kvalificerande insikter om romanpersonernas förhållanden till varandra som resultat – i stil med det ”Tektonik” som det heter i skissen om triangeln med geologerna ”Dimitrios-Alfred Wegener-Agnes Tosh” i47 – eller som fördjupningar längs veck på skissen. Jag tänker då på de så kallade zur Linde-dokumenten och ”Ahldentexterna” 1–4 som samlats i slutet på Siemensrullen. Via dem ges rentav helt nya förutsättningar för Andersons litterära universum med en viss John Symons alias Robert Sutcliffe som berättare i stället för dem läsaren är bekant med sedan tidigare. Om sitt skrivande, om för läsaren okända manuskript och om lådor med fullskrivna registerkort rapporterar Symons så: ”En berättelse behöver egentligen aldrig bli färdig, man kan hålla på med den under resten av livet och låta den växa i sin egen inneboende takt” eller ”drygt tretusen sidor, handskrivna och maskinskrivna, ett oöverskådligt, gåtfullt och ständigt svällande material, som han nu vet att han aldrig kommer att kunna sammanställa till ett helt”.48 Med orden han ”har känt sig tvingad att skriva en ramberättelse och placera sig själv i rollen av en annan” eller ”Han är alltså jag som skriver det här”, 49 beskriver Symons Andersons romansvit på en gång som läsaren hittills känner den med dess ständiga, mer eller mindre uppenbara berättarbyten, mer eller mindre (o)pålitliga berättare, och samtidigt som om någon annan än Anderson tagit upp pennan och inmundigat, citerat, parafraserat och varierat hans texter, för att bara nämna några exempel på thomas mannsk ”förädlad avskrift”, vidare ”omplanterat” vissa romanpersoner och avlägsnat andra medan

han själv skrivit vidare – men inte utan en ny Elisabeth i sikte (fast med Linke i efternamn).50 Nu öppnar sig fraktallikt alternativa förlopp eller åtminstone nya tolkningar och perspektiv på tidigare handlingsförlopp, som på sidan 244, som i ett spök- och spegelkabinett, inte minst gött av det hemlighetsmakeri som är förknippat med Tyska Orden och överlevande gömda nazister. Skymtar gör nu även en tänkbar inhemsk tysk opposition, Kreisaukretsen till exempel.51 Frågan om vad som ”egentligen”, ”verkligen” hänt eller händer pågår oavbrutet…52

Omslagen

Breven (2004) inklusive romanen i romanen Die Veränderung/Förändringen (1988) av Sophie Wegener (pseudonym för Elena Franková) med delvis samma omslag som Breven (se s. 125ff). Förändringen återgiven i svensk översättning i portioner satta med kortare rader mellan sidorna 131 och 404 i Breven, varvat med dels en redogörelse för hur Jan Eklöv i tredje person tillgodogör sig Frankovás roman, och dels hur Jan Eklöv i första person redogör för skeendena i Förändringen i två olika dagböcker, en medan romanhandlingen pågår (ca 1985–87), och en medan han läser romanen (1988–89), båda satta med ojämn högermarginal (och längre fram i Breven till slut, hur Erik Lindhage under tidigt 1990-tal läser Die Veränderung: hur ”Berättelsen om Jan och Elena har förändrats och blivit till en oavslutad berättelse om Elena och mig, båda skuggade av stor ovisshet, kanske också av något okänt som finns i marginalen till våra liv”, s. 581f), alltihop i sin tur varvat med Ernst Webers 1930-tal, Englandsresan och, i form av en Durrellpastish, Egyptenäventyret 1936–37 samt Webers och Constanza von Enslins tragiska kärlekshistoria, inklusive Cicerobreven, i kursiv (s. 349–53), samt diverse andra texter och textarter, här och i övrigt präglade av skiftande berättare och berättarperspektiv. Denna mångfacetterade berättarkonst blir sedan mönsterbildande för sviten, även om varje del äger sin särart. – På skyddsomslagets framsida en detalj av C. D. Friedrichs segelbåt, på baksidan en stapel

med sönderlästa böcker. Dold på skyddsomslagets insida återfinns en något beskuren tavla av John Constable med uppgift att illustrera Ernst Webers flera år långa uppehåll i ett lönnrum i ett antikvariat i Prag under tyska ockupationen. För att överleva där, fysiskt och psykiskt, företar Ernst långa ”promenader” i konstverk han framkallar i minnet, företrädesvis landskapsmålningar, som just Constables Flatford Mill eller Scen från en segelbar flod. Stourfloden ”i skala ett till ett” ”invaderar” Ernst och förbinder porlande det engelska landskapet med hans gömställe i Prag. (Se Breven, s. 484f. Jfr Ansatsernas bok, s. 329.) –Omslag och grafisk form Christer Jonson.

Breven i Bonnierpocket 2005 med luftvärnsljusets gula kil hämtad från work in progress-skissen men här kastad över en rödfärgad Europakarta. – Formgivare okänd.

De sönderlästa böckerna på skyddsomslagets baksida.

Flera av de ofta rara böcker som det hänvisas till i texten återfinns på insidan på skyddsomslaget runt encyklopedi- och samplingsboken En ensamstående herre (2007) – i källförteckningen nedan utmärkta med *. – Omslag och grafisk form Christer Jonson.

Den vita väggen (2009) – omslag och grafisk form Christer Jonson – med Håkan Andersons skiss av work in progress på för- och eftersätts. Enligt skis-

sen, högst upp till vänster, representerar den en tänkt tioårsplan. Någon uppgift om när den är gjord finns dock inte. Ju längre högerut på skissen man kommer desto mer förefaller vara på planeringsstadiet 2009. Något blev aldrig av, annat kom till istället. Romanen Det fanns en pojke är på skissen fortfarande bara en novell. Möjligen representerar streckade linjer ännu planerade eller opublicerade bidrag, sådana finns även till vänster på skissen. Den i min text – not 24 – före-

Den vita väggen: för- och eftersättsbladen, work in progress (detalj).

slagna ”Godardvägen” ut ur romansviten skymtar längst upp till höger. ”Tåget Bremen–Hamburg 1945” längs ned till höger förefaller däremot vara en dead end – en högst påtaglig sådan såvitt den handlar om någon eller båda tvillingbröderna Otto och Dietrich zur Lindes respektive död och uttåg ur romanen, annars en återvändsgränd, eller säckstation om det handlar om en oredovisad omtagning av Alain Robbe-Grillets roman Omtagning till exempel.53 Såtillvida träffande som att den mystiska medresenä ren i Robbe-Grillets roman framställs som berättarens dubbelgångare, i stil med hur jag velat se en likhet mellan berättarna i Andersons olika romaner och medlemmarna i Tyska Orden zur Linde. Anmärkningsvärt på tal om skissen är det faktum att Sverige och svenska förhållanden i stort sett saknas, inte minst Skaratrakten i Det fanns en pojke. Finns gör bara en ruta med ”Gotland” i, på linjen mellan J. Alfred Medborg och Anton Karlgren, och möjligen en liten teckning av Medborgs gotländska gård, annars enbart europeiskt kontinentalt, brittiskt och nordafrikanskt, inget svenskt.

I ringarna på skissen återfinns romanpersoner, i rektanglarna olika platser och texter, heldragna och streckade linjer förbinder dem. Vissa ringar har betydligt fler kontakter än andra, Medborg, Erik Lindhage, Jan Eklöv, Hermann Reiter, Ernst Weber, Constanza von Esslin till exempel. Så är de också berättare. Typiskt nog har bland dem

Anton Karlgren minst anknytningar. Håkan Anderson finns inte ens med på skissen, trots att han då och då dyker upp i sina egna böcker. Från nazisterna zur Linde, Otto, Dietrich, m. fl. inklusive alias, leder många linjer, liksom från Tobby Goddard, men så är han historiker.

Det går att se skissen som en ö, eller åtminstone halvö i ett hav, bildmässigt understruket av små dekorativa akvareller föreställande Beachy Head, klippan som i ”verkligheten” stupar i havet mellan Brighton och Eastbourne på Englands sydkust och, strax ovanför, Medborgs gotländska gård på Gotlands västkust, båda långt ut till vänster på skissen, von Esslins av en fågel påpassade gods Garten på Friesländska kusten i vänster överkant och, i skissens underkant högerut en liten kopia av Caspar David Friedrichs tavla På segelbåten från Brevenomslaget och Sophie Wegeners roman, med det båtburna parets ögon riktade över vatten in mot skissens myller av personer, platser och förhållanden – det ”utvecklingsbara” romanmaterialet till höger på skissen bildar då halvöns anknytning till ännu outnyttjade delar av fastlandet, Arno Schmidts till exempel, hans ”sjöstycken” ihopknäppta som livstycken. Beachy Head blir till slut John Symons öde, eller rättare sagt hans som gömde sig bakom psedonymen John Symons, och som återfinns, omöjlig för polisen att identifiera, död på stranden under stupet.54 Kanske fungerar denna klassiska själv-

Ansatsernas bok, med och utan skyddsomslag.

Det fanns en pojke, pärm med gördel.

Siemensrullen, skyddsomslaget.

Omslag till Penguins Mystery and Crime-serie

Herr Medborgs sånger, omslaget.

mordsklippa som en nödvändig ättestupa i romansviten, dit man i andanom ser alla de i och ur de olika böckerna ”försvunna” personerna ta sig: Medborg, Weber, Eklöv, Reiter, Karlgren och så vidare, innan de kastar sig ut och sprids i det litterära havet så att bara pseudonymen återstår, avtäckt … Eller så är det allt prövat, förbrukat och förkastat som sprids som papper för vinden över havet.

Så stiger de fram igen, återfunna i återupplivande omläsning. Förstagångsläsarens paradisiskt tändande ögonblicksupplevelse överlever sällan glömskestupet medan omläsaren fångar upp skingrade engångsupplevelser – i en takt som för tankarna till den paddlande kvinnan i den röda kanoten …

Nazistiskt bokbål i Berlin maj 1933 dolt under skyddsomslagets lantliga idyll av Caspar David Friedrich på pärmen till krigsupptaktsskildringen och dagboksromanen Ansatsernas bok (2011). –Omslag Johan Melbi.

En föregångare till föreliggande essä förliste en gång i nätetern, om den inte driver där än. Se baksidan på den löstagbara gördeln kring till Det fanns en pojke (2016): ”U nderC oV er – en betraktelse över en romansvit full av fyrar, riktmärken och flaskposter av eUGen G. Bra HM s. www.albertbonniersforlag.se/det-fanns-en-pojke”. – Omslagsbyggsats i stil med Penguins gröna serie av Johan Melbi.

Titelns cirkelform på Siemensrullen (2022) härmar räknepappersrullen som Hilde i mörker och hemlighet raspar ner sina vittnesmål och SOS på – nödtvunget och på ett självklart elementärt sätt i linje med den antika bokrullen och med hennes livssumma till resultat, tillika en variation på berättaren Hermann Reiters beskrivning av utformningen av texten ifråga: ”Det jag skriver blir ett slags snickeriarbete, att få till den ram som det tunna papperet skall infogas i” (s. 31) – allt mot bakgrunden av ett dokumentärt foto på slavarbete det tyska koncentrationslägret Ravensbrück där bl. a. Siemens drev en fabrik. – Omslag Johan Melbi.

Vårtbitaren på Herr Medborgs sånger (2023). Omslag och foto Håkan Anderson (jfr dikten ”Herr Medborg och gräshoppan”, s. 32f.).

1. S. 573ff.

2. S. 324 och 335.

3. Om en ensamstående herre, s. 360.

4. Den vita väggen, s. 367; Ansatsernas bok, s. 312.

5. S. 107f.

6. Se Magnus Bergh, ”I skenet av citroner – capresiskt bibliotek. 1. Sirener”, i Sällskapet San Micheles vänner, medlemsblad 14, februari 2005, s. 21.

7. Flykten till verkligheten, s. 85ff. Jfr Om en ensamstående herre, s. 144ff., 283, 356, 362; Siemensrullen, s. 207ff. Jfr även avsnittet ”Seglingens filosofi” inkl. tre ”kommentarer” i Om en ensamstående herre, s. 212ff.

8. S. 221, 217, 219 resp.

9. Varför inte Jean-Jacques Rousseau?

10. Lundkvist, s. 39; Siemensrullen, s. 218 och 219.

11. Ansatsernas bok, s . 329.

12. Se Om en ensamstående herre, s. 31.

13. S. 25.

14. Se Eugen G. Brahms i vitboken om Sanningen i fallet Bertil Albertsson?, s. 43ff.; jfr också Horace Engdahl: ”Det avgörande elementet i romantiska landskap är deras gravar”. Det gäller framför allt den försvunna barndomen och ”känslans rikedomar”: ”finn graven”, skriver Engdahl vidare i Ärret efter drömmen, s. 90. – Jfr även ”Blonde on Blonde: Tangerande romaner”, opublicerad essä av Eugen G. Brahms.

15. Den vita väggen, s. 310, 291 – jfr Magnus Bergh, Mörkrets litteratur, s. 17, 32 och 96 resp. Juan José Saer, Undersökningen, s. 12 t. ex.

16. Det fanns en pojke, s. 139f., 158, 162.

17. S. 135.

18. Breven, s. 358f.; Om en ensamstående herre, s. 218; Den vita väggen, s. 316f. – I Breven redan på s. 18 och vidare på s. 41 och 491, samt efter omläsning s. 82f. och 88.

19. Det fanns en pojke.

20. Det fanns en pojke, s. 288.

21. Beträffande Anton Karlgrens roll, se de motsägelsefulla beskrivningarna i Det fanns en pojke, s. 233f. och i novellen ”Övre Husargatan” inledningsvis i Siemensrullen

22. Jfr den talande titeln på David Greens roman The Devil in Disguise. Se Om en ensamstående herre, s. 192ff. och Det fanns en pojke, s. 16.

23. Breven, s. 440ff; Ansatsernas bok, s. 181, 312.

24. Ur det perspektivet framstår Hildes öde i Siemensrullen när det väl ”avslöjas” efter att ha antytts på det mest diskreta sätt under romanbyggets gång – ”H” på s. 349, ”Hilde” på s. 298 och ”Hilde” med ring runt på work in progress-skissen samt ”Inte olik …” på s. 273 i Den vita väggen – som helt igenom tragiskt och inte alls skuldbelagt. – Hemligheten tenderar att ”flytta” vartefter den ”avslöjats” och förblir alltså hemlig. I den opublicerade novellen

”Mannen och båten” (i ”I marginalen”) varieras ”det allra hemligaste” så att den tillsammans med t. ex. det likaledes opublicerade ”ur Det obevekliga” (ibid.) via novellen ”Konsten att vara Paul Auster” i Siemensrullen (s. 292) anvisar en alternativ ”Godardväg” ut ur Breven-sviten i skådespelerskan Jean Sebergs tecken: Jean Seberg badade aldrig i Skärvalången! …

25. Breven, s. 52.

26. S. 11, 147.

27. Fiktioner, s. 91–98.

28. S. 19.

29. Breven, s. 103.

30. Fiktioner, s. 93.

31. Breven, s. 53.

32. ”Alefen” i Alefen, s. 175, 178.

33. Den vita väggen, s. 280f.

34. Thomas Mann i brev till Theodor W. Adorno 30.12 1945, Briefwechsel 1943–1955, s. 18f.

35. Ansatsernas bok , s. 29,184, 220-32, 293f. – Jfr ”The Brighton Story (affair var nog att ta i).” (ibid, s. 297f).

36. S. 231f, 293f, 298, 304, 326.

37. S. 62.

38. Den vita väggen, s. 234.

39. S. 288.

40. S. 268.

41. S. 16.

42. Klaus Theweleit, ”You give me fever”. Arno Schmidt. Seelandschaft mit Pocahontas. Die Sexualität schreiben nach WWII (1999), s. 93.

43. Anderson, Siemensrullen, s. 218 och (snarlikt) i Om en ensamstående herre, s. 145f. – Jfr ”Kajaken” i Medborg, Flykten till verkligheten, s. 85ff .(Se även hänvisningarna i not 7 ovan).

44. Dante, Den gudomliga komedin. Paradiset, XXXIII, rad 94–96. Övers. Ingvar Björkeson.

45. Durs Grünbein, Atlantis barer, s. 41.

46. Om en ensamstående herre, s. 9, 118 och 357.

47. Jfr. Den vita väggen s. 246ff.

48. Siemensrullen, s. 226 resp. 243.

49. Ibid, s. 226 resp. 247.

50. Ibid, se s. 229, 247.

51. ”I marginalen”, s. 85; Siemensrullen, s. 250.

52. Siemensrullen, som på s. 188 eller 212.

53. Omtagning, Panache 2004, s. 7ff; jfr Den vita väggen, s. 167. I ett annat sammanhang, i Breven, s. 514, beskrivs Otto resp. Dietrich som brorson och farbror.

54. Skildringen av dödsfallet i ”zur Linde-dokumenten/Ahldentexterna 3/” i Siemensrullen framstår som ett efterlämnat självmordsbrev med sina förutsägelser bekräftade av den försvunne Medborgs novell ”The Brighton Affair” i Andersons Brittiskt allehanda.

En handfull stoffkällor och anförda texter, andra än Håkan Andersons egna, publicerade

Theodor W. Adorno och Thomas Mann. Briefwechsel 1943–1955. Redigerad av Christoph Gödde och Thomas Sprecher. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

Håkan Anderson. Här på kusten. Klintehamn: [eget förlag,] 1997 och 1998 [2 versioner.]

Håkan Anderson. I marginalen. [manuskript, nov 2016.]

Håkan Anderson. Det fanns en pojke och andra noveller. [manuskript u.å.]

Magnus Bergh. Mörkrets litteratur: Peter Weiss i Motståndets estetik. Bonnier essä. Stockholm: Bonnier, 1999.

Magnus Bergh. ”I skenet av citroner – capresiskt bibliotek: 1. Sirener”. Sällskapet San Micheles vänner, nr 14 (Februari 2005), s. 20–22.

Magnus Bergh. ”I skenet av citroner – capresiskt bibliotek: 2. Sfinxer”. Sällskapet San Micheles vänner, nr 15 (Augusti 2005), s.15–16.

Jorge Luis Borges. Fiktioner. Översättning Sun Axelsson m. fl. Stockholm: Bonnier, 2007.

Jorge Luis Borges. Alefen. Översättning Sun Axelsson m. fl. Stockholm: Bonnier, 2011.

Eugen G. Brahms. ”Håkan Nesser badade förmodligen i Tåsjön och Uppsala ligger i Västergötland”. I Håkan Nesser m. fl., Sanningen i fallet Bertil Albertson?: Vitbok. Stockholm: Bonnier, 2008.

Emily Brontë. Svindlande höjder. Översättning Birgit Edlund. Delfinserien. Stockholm: Bonnier, 2003.

Erskine Childers. The Riddle of the Sands. Wordsworth classics. Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2009.

Kajsa Dahlberg. Ett eget rum: Tusen bibliotek, 2006. – En sammanställning av marginalanteckningar gjorda av låntagare i bibliotekens exemplar av Ett eget rum av Virginia Woolf.

Dante Alighieri, Den gudomliga komedin. Översättning Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur och Kultur, 1983.

Kerstin Ekman. Händelser vid vatten. Stockholm: Bonnier, 1993.

T. S. Eliot, ”Det öde landet”. Översättning Karin Boye och Erik Mesterton. I T. S. Eliot, Dikter. Svalans lyrikklubb. Stockholm: Bonnier, 1965.

Horace Engdahl. Ärret efter drömmen: Essäer och artiklar. Stockholm: Bonnier, 2009.

John Ferguson. The Man in the Dark. Penguins gröna Crimeserie. Harmondsworth: Penguin Books, 1937. – Se Det fanns en pojke, s. 104f. och Brittiskt allehanda, s. 358.

*David Green. The Devil in Disguise. Methuen.

Durs Grünbein. Atlantis barer: Fjorton dykningar efter en versrad. Översättning Ulrika Wallenström. Stockholm: Ersatz, 2010.

Hjalmar Gullberg, Ensamstående bildad herre. Stockholm: Norstedt, 1935.

George H. Johnston. Death Takes Small Bites, Penguins gröna Crime-serie.Harmondsworth: Penguin Books, 1959. – Se Det fanns en pojke, s. 105 och Brittiskt allehanda, s. 358.

Sebastian Knight. Success, 1927.

Artur Lundkvist. Ikarus’ flykt. Stockholm: Aldus/Bonniers, 1965.

*J. Alfred Medborg. Flykten till verkligheten: Om försvinnandets konst. 1996.

Alberto Moravia. 1934. Översättning Si Felicetti. Stockholm: Bonnier, 1983.

Vladimir Nabokov. Sebastian Knights verkliga liv. Översättning Aris Fioretos. Stockholm: Bonnier, 2002.

*Vladimir Nabokov. Blek låga. Översättning Caj Lundgren. Stockholm: Bonnier, 2002.

Håkan Nesser. Kim Novak badade aldrig i Genesarets sjö. Stockholm: Bonnier, 1998.

Herbert Quain. The God of the Labyrinth. 1933.

Jean-Jacques Rousseau, Bekännelser. – Så som Arne Melberg lägger fram det i Rousseaukapitlet i Mimesis: En repetition. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings förlag/Symposion, 1992.

Alain Robbe-Grillet. Omtagning. Översättning Anders Bodegård. Panacheserien. Stockholm: Bonnier, 2004.

Juan José Saer. Undersökningen. Översättning Elisabeth Helms. Panacheserien. Stockholm: Bonnier, 1999.

José Saramago. Året då Ricardo Reis dog. Översättning Hans Berggren. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1999.

Arno Schmidt. Sjöstycke med Pocahontas. Översättning Irmgard Pingel. Tellusserien. Stockholm: Tidens förlag, 1966. Arno Schmidt. Ur en fauns liv. Översättning Wolfgang Hirsch och Sven Lindner. Panacheserien. Stockholm: Bonnier 1970. Klaus Theweleit.”You give me fever”. Arno Schmidt. Seelandschaft mit Pocahontas. Die Sexualität schreiben nach WWII. Basel: Stroemfeld, 1999.

Göran Tunström. Svartsjukans sånger. Stockholm: Bonnier, 1975. Evelyn Waugh. En handfull stoft. Översättning Margaretha Odelberg. Stockholm: Ljus förlag, 1949. –Hur stoff blir stoft och vice versa.

Sophie Wegener. Die Veränderung, 1988.

Den helt centrala bok som Marcel Proust menar står i biblioteket mellan ”Illustrerad modejournal” och Departementet Eure ­ etLoirs geografi, se Marcel Proust, ”Läsdagar” i översättning av Gunnel Vallquist, i Världens bästa essayer i urval, redigerad av Magnus von Platen. Stockholm: Natur och Kultur, 1961, s. 518.

Hunningeskeppet på Där vatten är (2025), akvarell av Håkan Anderson.

JO han mannerhe I m

En boks förvandlingar

1. Pallas och Arachne 1676.

En av mina starkaste upplevelser som pojke var när jag läste Kafkas Förvandlingen. När Gregor Samsa fortfarande bor hemma vaknar han en morgon av att något är konstigt. Han har blivit en jättestor dyngbagge. Han ser att den, som är han, ligger på rygg i sängen. Det är svårt att hantera de smala benen och det är jättesvårt att komma på hur han ska kunna vända den klumpiga kroppen på rätt köl och komma ur sängen. Ännu svårare att hantera förvandlingen har Gregers mamma, pappa och syster. Avståndet mellan honom och dem växer dag för dag.

Det kan vara minnet av denna onda saga som fick mig att långt senare intressera mig för den klassiska författaren Ovidius (43 f.v.t.–17 eller 18 v.t.) Metamorfoser. I Allhems och Svenska Akademiens fina utgåva från 1969 läste jag om hur gudarna straffar människor genom att förvandla dem inte till skalbaggar men till träd, fåglar och fyrfota

djur av olika slag eller till sten. Det blev min introduktion till den grekisk-romerska mytologin och dess berättelser.

Till exempel berättar Ovidius i sjätte boken om en väverska Arachne som utmanar gudinnan Pallas Athena i vävning. (Bild 1) Han beskriver hur de arbetar bredvid varandra och hur deras vävnader växer fram. Det är bildvävar och Ovidius beskriver båda i detalj. En av bilderna i Arachnes stora väv visar en tjur och tjuren som enleverar Europa är så skickligt framställd att man kan tro att den är levande. Tjuren är ingen mindre än guden Zeus, ur vars skalle Pallas fötts, som har bytt skepnad för att kunna genomföra rovet av Europa. Pallas blev sårad och avundsjuk, men det gick inte att kritisera Arachnes utsökta arbete. Hon gick till handling i stället: hon rev väven i bitar och förvandlade den fräcka väverskan till en spindel.

Alla dessa utgåvor

Den översättning från latinet till svenska som jag då läste är gjord av Harry Armini. Bilder till texten hämtade Allhems redaktör Artur Svensson från en fransk utgåva från 1806–07. Gravyrerna, som har tecknats litet stelt i empirtidens stil av Le Barbier, Monsiau och Moreau le jeune, är återgivna i offset. Den senaste översättningen till vårt språk har Ingvar Björkeson gjort. Den gavs ut 2015 av Natur & Kultur i en upplaga utan illustrationer. Men Arminis översättning publicerades på nytt av Modernista så sent som 2022.

Metamorfoserna har kommit ut i otroligt många tryckta upplagor från renässansen till idag, på latin, i översättning till andra språk, i skolupplagor, i förkortade bearbetningar, i större eller mindre urval, ända ner till en enda berättelse av de många som Ovidius rika och omfattande originaltext består av. Många konstnärer har hämtat motiv ur berättelserna till sina målningar och skulpturer. Många boktryckare och förläggare har lockade av dramatiken i Ovidius historier engagerat konstnärer, tecknare och gravörer för att ge ut illustrerade upplagor.

Det råkar vara precis femhundra år mellan den äldsta och den yngsta utgåvan av Metamorfoserna i mitt bibliotek. Den äldsta har titeln Ovidii Metamorphoseon libri XV och gavs ut hos Aldus i Venedig i februari 1516. Metamorfoserna består som framgår av titeln av femton böcker eller kapitel som vi säger idag. Boken ingår i Aldus andra upplaga av Ovidius verk i tre delar från 1515–16. Aldus Manutius dog 1515. Hans kompanjon och svärfar Andrea Asolano drev firman vidare och slutförde arbetet med Metamorphoseon. Tryckningen avslutades på månaden ett år efter grundarens död. Det är en ren textutgåva med hela texten på latin och ett omfattande alfabetiskt register, som gör det lättare för läsaren att hitta i texten.

Den yngsta är Biblis julgåva 2016, ett litet häfte med ett urval av konstnären Jörgen Hammars teckningar till den första halvan av fjortonde boken. Det är ett avsnitt som handlar om solgudens dotter, den förskräckliga trollkvinnan Kirke, och hennes dramatiska möten med trojanerna och andra stackare som hamnar på hennes ö.

Nu kommer jag inte göra någon översikt över alla Metamorfoser som kommit ut från 1471 eller över dem i mina boksamlingar. Och jag lovar att

inte heller försöka mig på någon typanalys av de många förvandlingar till olika skepnader som Ovidius gamla bok har genomgått, sedan den började tryckas. Jag tänker bara berätta om vad jag ser i tre utgåvor, tre illustrerade upplagor som publicerades i Frankrike med ungefär hundra år mellan varje.

1. FÖRLÄGGARENS

METAMORFOSER 1559

Den första är på italienska och gavs ut i Lyon 1559 av Jean de Tournes (1504–1564). Han var en lärd fransk humanist som var verksam som boktryckare och förläggare. Som flera andra framstående boktryckare, författare och andra intellektuella som samlades i Lyon under några år vid den här tiden var han protestant. Risken att förföljas för kätteri var lägre där än i många andra delar av Frankrike.

Utseendet på hans böcker präglades av hans nära samarbete med tecknaren och konstnären

Bernard Salomon (1506–1561). Typisk är denna bok i civilrätt från 1558 av Barnabé Brisson. (Bild 2) Salomon formgav ett stort antal ramar som prydde förläggarens böcker, ramar med arabesker och slingor och ibland med mer eller mindre groteska ansikten och andra figurer inkomponerade i ramarna.

Till texten använde de ofta vackra nyskurna kursiver av parisaren Robert Granjon (1513–1590). Omkring 1555 flyttade även denna framstående formgivare och stilskärare till Lyon, där han gifte sig med Bernard Salomons dotter.

Jean de Tournes brydde sig om bilder. Han lät Bernard Salomon illustrera många av sina böcker. Bibelutgåvorna innehöll omkring tvåhundra bilder. Bilderna användes samtidigt också i en serie så kallade figurbiblar eller bildbiblar, bilder ur bibeln med bara korta texter. Den första kom ut 1553 och innehöll händelser hämtade ur Moseböckerna med en fyrrading till varje bild, Quadrins historiques de la Bible. Den blev populär, så han fortsatte med hela Gamla testamentet i samma stil och senare med Nya testamentet och med upplagor på andra språk. Salomon graverade sina teckningar i metallsnitt eller träsnitt, båda högtryck som kunde tryckas med texten.

Framgångarna verkar ha fått Jean de Tournes att ge sig på Metamorfoserna på liknande sätt.

Han vände sig till tre författare, en anonym fransman, troligen poeten Barthélemy Aneau, en flamländare vid namn Guilliaume Borluyt eller Guillaume Borluut, och italienaren Gabriele Simeoni (1509–1575), som han tidigare hade samarbetat med. Han gav dem i uppdrag att skriva åttaradingar, var och en på sitt språk, till bilder av Salomon baserade på Ovidius text. 1557 kom de franska och holländska upplagorna ut och två år senare den italienska med titeln La Vita et Metamorfoseo d’Ovidio, Figurato & abbreviato in forma d’Epigrammi da M. Gabriello Symeoni. Den innehåller 188 bilder & epigram till Metamorfoserna, tio fler än de franska och holländska upplagorna, och dessutom flera tillägg skrivna av Simeoni. (Bild 3)

Simeoni tillägnade den inflytelserika och mäktiga Diane de Poitiers (1500–1566) sin bok. Det är hon som på titelbladet kallas hertiginna av Valentinois, och det första tillägget är också en hyllning till henne, en lång dikt om månen. Diana är ju mångudinnan. Men makten är förgänglig. I mitt exemplar har fyra blad mitt i dikten till månen skurits bort. Möjligen har de tagits bort av politiska skäl. Diane de Poitiers föll i onåd efter att hennes beskyddare, kung Henrik II av Frankrike, hade sårats allvarligt i ett tornerspel där han bar hennes färger. Kungen dog nämligen av skadorna några dagar senare, i juli 1559, samma år som boken trycktes.

Gabriele Simeoni måste ha haft ett stort ego. Hans porträtt finns i den stora medaljong som fyller halva titelbladet. Illustratören, gravören och formgivaren Bernard Salomon är däremot inte nämnd i boken över huvud taget.

Bernard Salomons bildvärld

En av de bilder som tillkommit i den italienska upplagan är den allra första i boken, Salomons bild av kaos. (Bild 4) Ovidius inleder Metamorfoserna med en skapelseberättelse, där det bland annat står i Björkesons översättning:

Innan det ännu fanns hav och land och en täckande himmel var universums natur överallt densamma: en massa, formlös, förvirrad och rå; man har kallat den oredan Kaos.

Allt var bara en trög och livlös tyngd där det hopats stridiga frön till ting som illa passade samman. [- - -]

Fast det fanns både vatten, luft och jord gavs ej fäste någonstans för en fot, i vattnet gick inte att simma, luften saknade ljus och tingen skiftade ständigt, allt var i strid mot allt, i var kropp rasade kampen emellan kallt och varmt, mellan torrt och fuktigt; det mjuka stred mot det hårda, och allting tungt mot det som var tyngdlöst.

Bilden är inskriven i en cirkel till skillnad från alla de andra som är rektangulära. Sidan omges av en av de ramar som Salomon fyllt med fantastiska figurer i Hieronymus Boschs efterföljd.

Gudarnas hämnd

Det visar sig snart att de gudar som skapas ur kaos inte är så upphöjda och visa som vi kanske gärna skulle vilja föreställa oss. De är snarare nyckfulla, lättstötta och hämndgiriga, inte olika den amerikanska president som just nu ställer till oreda i vår värld. Och människorna i Metamorfoserna är inte mycket bättre, bara så mycket svagare.

Väverskan Arachnes öde är bara ett av många som skildras av Ovidius. En annan som drabbas av en hämnande gud är jägaren Aktaion. Han var ute i skogen med sina hundar då han stöter på en grotta, ”sval av daggfriska källsprång”, och en damm. Det är jaktgudinnan Dianas lund och i dammen badar just då Diana och alla hennes

nymfer nakna. Nymferna försöker skyla Diana, men hon är lång och höjer sig över de andra. Hon undviker hans blick och blir arg, och utan sin båge i dammen dränker hon honom i vatten och säger ”berätta nu, om du kan, att du såg mig utan en tråd på min kropp!” Han får hjorthorn på skallen, halsen blir lång, armar blir ben och händer blir klövar. Han blir rädd, rösten försvinner. Han flyr. Det är hans egna hundar som får upp spåret efter hjorten. Först när de satt tänderna i hans kropp och dödat sin husse, stillnar Dianas vrede. (Bild 5)

Välluktens träd

En del av de förvandlingar som beskrivs i Metamorfoserna ger en slags förklaring till att något speciellt har skapats, minnesbilder av hur världen befolkas av olika växter och djur. Det gäller myrraträdet, vars dyrbara kåda användes och fortfarande används i parfymer och rökelse. Den förskräckliga historien handlar om en kungadotter, Myrrha, som älskar sin far, men på fel sätt. Hon avvisar alla friare, hon våndas, hon tänker: ”Det är ingen skam för en kviga att hon bestigs av sin far, och ej för en hingst att till maka välja sin dotter …”. Hon vill bli fri från sin förbjudna lust, men tänker ”O, att han brann av kärlekens vanvett!”. Hans faderliga omsorg gör henne galen. Hon ser ingen utväg och hänger

sig i en snara från taket, men räddas av trofasta amman.

När drottningen firar Ceres och är borta på skördefesten i nio dagar, berättar amman för kungen att han är högt älskad av en ungmö, lika gammal som Myrrha. Men det är Myrrha hon för till kungen i kolsvarta mörkret, natt efter natt. Efter många nätters samlag vill han se vem hans älskade är så han hämtar en lampa. I vrede över deras gemensamma brott rycker han svärdet från väggen men Myrrha flyr i mörkret och undgår döden. Hon tar sig genom Arabien till Sabas land. Det har gått nio månader och hon är både tung och trött. Hon vill varken leva eller dö.

Så hon ber till gudarna: ”Utestäng mig från liv och död, och låt mig förvandlas!” Och vips vräks jord över hennes ben, rötter skjuter ut från tårna, hennes ben och knotor blir ved, blod förvandlas till sav, armarna blir grenar och huden hårdnar till bark, hennes tårar blir droppande myrra och ur det havande trädets stam föds en pojke. (Bild 6) Det är den vackre Adonis och han blir omhändertagen och älskad av Venus, kärleksgudinnan.

2. KUNGENS METAMORFOSER 1676

Den andra utgåvan jag ska berätta om, Metamorphoses d’Ovide en rondeaux Imprimez et enrichis de figures par ordre de sa Majesté, Et dediez à Monseig -

neur Le Dauphin, trycktes första gången på det kungliga tryckeriet i Paris 1676 i stort kvartoformat. (Bild 7) På titelbladet finns dess boktryckarmärke, som utförts i koppargravyr.

Tryckeriet var inte så gammalt. Det hade grundats 1640 av Frankrikes starke man, kardinalen Richelieu (1585–1642), och var placerat i Louvren. Till att leda tryckeriet rekryterade han en erfaren äldre boktryckare som hade många egna pressar och som kunde bygga upp ett riktigt kvalitetstryckeri med stor produktion, Sébastien Cramoisy (1585–1669). 1676 var det hans dotterson Sébastien Mabre-Cramoisy som förestod tryckeriet.

Som framgår av den långa titeln hade kungen själv, Ludvig XIV, tagit initiativ till boken. 1673 anslog han enligt Voltaire i Le Siècle de Louis XIV inte mindre än 10 000 livres bara till illustrationerna, ungefär två och en halv miljon kronor i dagens penningvärde. Det skulle bli en lättsam bok till den tolvårige kronprins Ludvig, kallad Le Grand Dauphin (1661–1711). (Bild 8) Den här typen av utgivning var inte unik. Böcker ställda till kronprinsen för dennes förkovran, ofta ganska påkostade, var länge en särskild liten genre som inte bara fanns i Frankrike utan även i andra europeiska länder.

Ludvig XIV gav en författare av teaterpjäser, Isaac de Benserade (1613–1691), i uppdrag att skriva texten till boken. Benserade skrev några korta

7–8. Titelblad och uppslag Metamorphoses en rondeaux 1676.

förklarande rader under varje bild. På motstående sida skrev han en vers till bilden på ett rimmat bundet versmått, som kallades rondeaux. En rondå har bara två slutrim. Benserades rondåer har tretton rader som är rimmade AABBA AAB AABBA. Dessutom upprepas första radens början som en kort refräng efter åttonde och trettonde raden. Det får versen att bli som en rolig eller litet fånig ramsa.

När underlaget till boken var färdigt två år senare betalade kungen 12 000 livres till boktryckaren Mabre-Cramoisy för arbetet med att sätta nästan femhundra sidor och trycka en stor upplaga, drygt tre tusen exemplar. Arken måste tryckas både i boktryckarpress för texten i högtryck och i en press för koppartryck för gravyrerna i djuptryck.

Chauveau, Lepautre & Leclerc

En del av bilderna är signerade F. Chauveau eller Seb. Le Clerc och in. et f. eller något liknande. Det betyder att de både hittat på och tecknat bilden (invenit) och graverat och etsat den (fecit). Oftast, som till exempel i det franska nationalbibliotekets katalog, anges de två som upphovsmän till alla bilderna. Men i en uppsats från 2016 har konsthistorikern Véronique Meyer genom att gå igenom kungens räkenskaper kunnat visa att det i själva verket var tre gravörer som delade på arbetet med att teckna och gravera de 226 bilder

som illustrerar Metamorfoserna. De var François Chauveau (1613–1676) som har gjort 102 bilder, Jean Lepautre (1618–1682) 86 bilder och Sébastien Leclerc (1637–1714) 38 bilder. Alla tre har faktiskt svensk anknytning på litet olika sätt. Det visar på det starka franska inflytandet på svenskt kulturliv under senare delen av sextonhundratalet.

Chauveau var en flitig konstnär som hann göra över tretusen gravyrer och etsningar under sin livstid. Som den äldste och mest erfarne ledde och fördelade han arbetet med bilderna. Hans son René (1663–1722) var arkitekt och skulptör och tillbringade sju år i Sverige, där han arbetade med utsmyckningen av Stockholms slott. 1699–1700 gjorde han en serie på sexton reliefer till slottets trapphus med motiv ur Metamorfoserna. Han gjorde också reliefer till Tessinska palatset i Stockholm.

Lepautre har starkare svensk anknytning. Det var han som graverade den berömda fyra och en halv meter långa planschen med Karl X Gustavs begravningståg genom Stockholm i november 1660 efter teckningar av Erik Dahlbergh. Den ingick senare i den biografi över kungen av Samuel Pufendorf som utkom på latin, franska och tyska 1696 och 1697. Lepautre graverade många andra bilder åt Erik Dahlbergh, bland annat trettiosju av planscherna i Suecia antiqua et hodierna. Leclerc var betydligt yngre än de andra och skulle långt senare från 1695 och några år framåt anlitas av slottsarkitekten Nicodemus Tessin den

yngre. Bland annat graverade och etsade han de jättestora bilder av Stockholms slott som Tessin hade ritat. Jag tycker att han är den främste konstnären av de tre. Han föddes i hertigdömet Lorraine, där den mästerlige etsaren Jacques Callot (1592–1635) hade fötts och verkat ett femtital år tidigare. Det finns ett större djup i hans bilder än hos de andra som han liksom Callot åstadkommer genom kontrasten mellan tunnast tänkbara linjer och grövre.

Hovmålarens frontespis

Som pricken över i fick den franska kungens betrodde hovmålare, Charles Le Brun (1619–1690), teckna förlagan till det graverade titelblad som inleder boken, där solens ljus fångas av en konkav spegel och bryts ihop i en brännpunkt och tänder två ljus. Bilden etsades av Leclerc. (Bild 9) Le Brun förklarar bildens symbolik i bokens förord, ett brev till författaren Benserade daterat den 1 november 1674.

I bakgrunden syns ett palats och framför det en trädgård med plantor och blommor. Det är Metamorfoserna. Ovidius själv kröner fasaden i den översta medaljongen och i medaljongerna under finns alla hans berättelser. Änglaliknande amoriner eller genier plockar blommorna och frukten och tar dem till en nymf som sitter i bildens förgrund. Hon är Benserades musa. Hon binder en krans och girlanger som ska lämnas till den unga prinsen. Det är Benserades rondåer. När Le Brun beskriver spegeln i förordet, nämner

han bara dess andra sida, den konvexa. Den konvexa spegeln är där, skriver Le Brun till Benserade, för att markera att ni sammanfattar Ovidius fablers stora rymd i en liten koncentrerad volym på samma sätt som en spegel som buktar utåt samlar en vid vinkel av omgivningen i en liten bild. Den kub som er musa vilar sig mot och som spegeln står på är en bild av den solida moral som har satt gränser för vilka av Ovidius berättelser ni valt till er utgåva.

Att bruka jorden

En av de berättelser som Benserade tog med i boken handlar om skördens och jordbrukets gudinna Ceres. Hon spände ett par drakar för sin vagn och for vida omkring mellan himmel och jord. Till slut kom hon till Pallas Athenas stad, till Aten. Där gav hon en yngling som hette Triptolemos vagnen och ett viktigt uppdrag: att sprida hennes frön i jordar som aldrig plöjts och i åkrar som försummats och fallit i fäfot. Den unga atenaren flög över Europa och Asien och styrde vagnen till Skytien, nomadernas land där Lynkos var kung.

Han berättade för kungen vem han var, varifrån han kom och att han hade med sig värdefulla gåvor från Ceres. De här fröna ska sås på fälten. De kommer att ge en rik skörd och jättegod och närande föda. Kungen blev avundsjuk på atenaren och tänkte att det bästa vore att se till att han själv fick äran. Han bjöd in ynglingen att stanna över natten som hans gäst. När Triptole-

mos somnat smög Lynkos in med ett svärd och höjde det för att sticka i den sovandes hjärta. Men Ceres trycker undan armen och Lynkos förvandlas till ett lodjur; lo heter Lynx på latin. (Bild 10)

Hustruns hämnd

Ett motiv som återkommer flera gånger i Metamorfoserna rör män som bedrar sin kvinna vilket leder till att hon i rasande förtvivlan hämnas sanslöst och våldsamt. De flesta känner nog till berättelsen om Medea, vars hämnd på Jason än idag gång på gång utspelas på våra teatrar, oftast i någon version av Euripides tragedi. Ovidius återberättar historien, men jag tänkte uppehålla mig vid en annan berättelse som han också ägnar många sidor åt, den om Tereus, Prokne och hennes syster Filomela.

Tereus var en rik trakisk furste som gifte sig med Prokne från Aten. De fick snart sonen Itys. Efter fem år med Tereus längtade Prokne efter sin yngre syster Filomela, så hon bad att hon skulle få hälsa på systern eller att systern skulle få komma till dem. Javisst, sa Tereus, jag åker och hämtar henne! Han seglar iväg och lägger till i Piraeus och uppsöker sin svärfar. När han får se Filomela ”tar Tereus eld, lika snabbt som ett kornfält när någon tänder dess gula ax med en flammande fackla”. Efter att han lovat sin svärfar att ta väl hand om flickan och snart skicka tillbaka henne, beger de sig till skeppet. Men när de når hemlandets kust släpar han in henne i en skog och

låser in henne i ett fårhus, där han tar henne med våld. När Filomela hotar att berätta och avslöja hans brott, tar han en tång och knipsar av hennes tunga. Även därefter besöker han sin fånge och skändar henne. När Prokne frågar efter sin syster, gråter kungen förtvivlat och säger att hon har dött under resan.

Men den fängslade Filomena finner på råd. Hon sätter upp en vävstol och väver ”ord i purpurfärg bland snövita trådar” som berättar om Tereus brott. Hon rullar ihop väven och lyckas skicka den med bud till sin syster. När Prokne läser om Filomelas öde kan hon inte säga ett ord. Hon kan inte gråta, inte tänka på rätt och orätt. Hon tänker bara på hämnd. (Bild 11)

Hon väntar till den dag då man firar Bacchus. Förklädd i festkläder lyckas Prokne befria sin syster och de tar sig till slottet. Hur ska hon hämnas? När Itys kommer in i rummet och kramar sin mamma, slår det henne hur lik Tereus han är. Hon stöter en kniv i sitt och Tereus’ barn och Itys dör. Systrarna styckar kroppen tillsammans och kokar en del i en kittel och grillar en del på spett. Nu kan drottningen bjuda sin man på en liten privat festmåltid. När Tereus frågar var hans lille Itys är, ropar hon i brottslig glädje: ”Inom dig har du den som du frågade efter!” In rusar Filomela med Itys’ blodiga huvud. När han jagar efter dem förvandlas de till fåglar, en till ladusvala och en till näktergal, medan Tereus blir en härfågel.

Den här berättelsen spelades en gång på teatrar i Grekland på fyrahundratalet före vår tid. Det

var en tragedi av Sofokles, Tereus. Tyvärr har just den av Sofokles tragedier inte överlevt. Men forskare har hittat fragment ur pjäsen i en stor sophög i Oxyrhynchos, en forntida stad sexton mil söder om Kairo. Högen med papyrusavfall från över sexhundra år, från århundradet före vår tid och till sexhundratalet, innehåller inte bara litterära och religiösa texter utan även vardagslivets texter som brev, kvitton, kontrakt, varulistor och besvärjelser. De ger en närhet till hur det var att leva i en romersk-egyptisk stad på den tiden. Ett urval gavs ut på svenska av Karl Dunér 2025.

Sjuttonhundratalets illustrerade böcker

Den tredje boken kom ut under en period som var en höjdpunkt för den illustrerade boken i Frankrike, decennierna från mitten av sjuttonhundratalet och några decennier framåt. Det fanns en växande publik av läsare som ville ha de romantiska berättelserna av sina älskade författare som Rousseau, Marmontel och Dorat i vackert tryckta och fint bundna böcker med eleganta illustrationer där de vackra huvudpersonerna uppträder moderiktigt klädda i fina salonger vars inredning återges i detalj. Stilen var ädlaste rokoko. De ville ha de klassiska författarna i fransk översättning utstyrda på liknande sätt men i friare former med hjältar, gudar och gudinnor, undersköna kvinnor och mängder med genier, små nakna änglar. Fabler med alla möjliga djur och litet fräcka erotiska historier var också populära och lämpade att illustrera. Det uppstod en marknad. Samlare som hade råd ville ha bättre exemplar än andra att visa upp i sitt bibliotek. De kunde vara tryckta på större papper eller på finare papper och koppartrycken kunde vara i tidiga avdrag innan plåten börjat bli sliten.

Bilderna blir en allt viktigare del av boken. När de är allegoriska händer det att en förteckning över bilderna med utförliga förklaringar av deras innebörd inleder boken. Först därefter kommer huvudtexten. Bildproduktionens olika roller accentueras. Några konstnärer utvecklas till tecknare, som är specialiserade på att göra mer eller mindre skissartade förlagor till illustrationerna. Bland de mer kända finns Boucher, Gravelot, Cochin, Eisen och Marillier. Andra blir skickliga gravörer och etsare som är specialiserade på att tolka tecknarnas förlagor. Det är gravörernas bilder vi ser.

Tecknare och gravörer är båda upphovsmän. Båda har sitt namn graverat under bilden; vem som gjort vad anges med en förkortning.

Världens upphettning

Ett exempel är den här bilden (Bild 12) av en fallande Faethon som Charles Eisen har tecknat. Att François Denis Née har tolkat teckningen i kopparplåten framgår även det i nederkanten.

Berättelsen om Faethon är en av de utförligaste i Metamorfoserna. Den börjar med att den unga och kaxiga Faethon skryter med att hans pappa är solguden. Foibos kallar Ovidius guden. Är du galen, din mamma ljuger, hånar hans kamrat. Faethon blir osäker och frågar sin mamma Klymene. Hon svär att det är sant. Men säger hon, sök upp solguden och fråga, det är inte långt till hans boning.

Faethon hittar solens uppgång i öster. Över honom reser sig solgudens väldiga palats, glimmande av guld och fyllt med konst och reliefer. Foibos sitter på sin tron omgiven av Våren, Sommaren, Hösten och Vintern. Min älskade son, säger han, varför kommer du hit till den himmelska borgen? Är jag verkligen din son, frågar Faethon, eller ljuger min mor? ”Du är förvisso värd att kallas min son; Klymene har rätt om ditt ursprung. För att du ej må tvivla, begär vadhelst du kan önska, och det skall tillfalla dig.”, det svär solguden på inför vittne. Å, får jag låna din vagn för en dag och styra ditt hästspann med bevingade fötter, ber sonen. Fadern ångrar sig genast och avråder sonen. Du är för ung. Du är dödlig. Det är bara jag som kan köra vagnen som bär eld över världen. Om du lånar min vagn, hur ska du klara alla faror som dyker upp på vägen? Hästarna är inte lätta att styra, när de eggats av elden. Jag ber att du ändrar dig.

Men Faethon framhärdar och löftet är ett löfte under ed. I gryningen kör han fyrspannet ut över himlen. Han tappar kontrollen. Hästarna skenar ur kursen. Bränderna tilltar och sprids över jorden. Skogar och berg står i lågor. Källor och floder förtorkar, havet krymper, Poseidon klarar ej hettan, land förvandlas till öken. När slutet är nära ingriper Jupiter och slungar blixtar mot Faethon och vagnen och stoppar dess framfart och branden. Faethon slungas i båge i rymden och dör och vagnen slås i bitar.

Denna gamla berättelse har blivit aktuell på nytt som en metafor för hur människan i katigt oförstånd, ovillig till uppoffring och förändring orsakar klimatförändringar och naturkatastrofer. Eller som det står under bilden: Pour prévenir un Embrasement universel, Jupiter foudroye Phaéton. För att hejda världens upphettning, slår Jupiter ner Faethon med en blixt. Vem gör det i vår tid? Bilden är hämtad ur följande utgåva.

3. GRAVÖRERNAS METAMORFOSER

1767–1771

Man ska inte se gravörerna vid den här tiden som någon sorts underhuggare utan egen vilja. En del av dem var samtidigt förläggare. Så var det med den tredje och sista av de utgåvor av Ovidius Metamorfoser som jag ska berätta om. Kopparstickaren och etsaren Pierre-François Basan (1723–1797) hade under från 1754 byggt upp en blomstrande förlagsverksamhet med utgivning av grafiska blad. 1765 eller kanske något år senare bestämde sig han och hans vän Noël Le Mire (1724–1801), som också var gravör, för att ge ut Ovidius Metamorfoser i en praktutgåva i fyra delar. Hela texten skulle vara med, både originaltexten på latin och en översättning till franska.

Böckerna skulle vara illustrerade med planscher, innehållsrika bilder i helsidesformat som speglade texten. Eftersom det var ett stort projekt vände sig Le Mire och Basan inte till en enda tecknare utan gav flera av Frankrikes mest framstående konstnärer i uppdrag att göra förlagor till gravyrerna. Det blev 139 planscher. De flesta tecknades av Charles Eisen (1720–1778) 59 stycken, Charles Monnet (1732–1819) 36 stycken och Moreau le jeune (1741–1814) 26 stycken. Veteranerna François Boucher (1703–1770) och HubertFrançois Gravelot (1699–1773) gjorde 10 respektive 5 stycken och tre andra en vardera. Pierre-Philippe Choffard (1731–1809) fick det stora uppdraget att teckna och gravera ornament och vignetter till alla fyra delarna.

För att kunna finansiera denna dyra produktion vände sig Basan och Le Mire till ett antal förläggare och bokhandlare. De fick köpa delupplagor där de stod som ensamma förläggare på titelbladet; i WorldCat har jag hittat varianter där Hochereau, Leclerc, Delormel, Barrois jeune, Pissot, Bailly, Panckoucke, Guillyn, Delalain,

Despilly, Savoye och ”aux dépens de la Compagnie” står i tryckuppgiften. Tryckåren anges till 1767, 1768, 1769 och 1771 på titelbladen till de fyra delarna. Det finns planscher som är daterade i plåten, den äldsta med 1765.

Planschutgåvan 1770

Den långa tid som produktionen av gravörernas praktverk tog kan ha bidragit till att Le Mire och Basan samtidigt gav ut en bok med bara planscherna. Det är mitt vältummade exemplar av denna enklare och billigare bok, Metamorfosutgåvans motsvarighet till bildbibel, jag ska berätta om. Kopparsticken är desamma. De har tryckts med samma plåtar. Texten saknas och därmed även Choffards vignetter och ornament. Bokens titelblad är graverat. Under en medaljong med Ovidius i profil och omgiven av blommor och en krans finns själva titeln, Les Métamorphoses D’Ovide gravées sur les desseins des meilleurs Peintres Francais, Par les soins des S.rs le Mire et Basan Graveurs. (dvs. Ovidius Metamorfoser graverade efter teckningar av de främsta franska målarna. Under överinseende av herrar le Mire och Basan gravörer.) Förordet är också graverat. Det är tre sidor riktade till hertigen av Chartres, dvs. prinsen av blodet Louis Philippe II (1747–1793). Denne Louis Philippe stödde franska revolutionen och valdes till nationalförsamlingen 1792. Han avsade sig sina titlar och tog namnet Philippe Égalité (Filip Jämlik). Denna förvandling var inte till någon hjälp när han i november det följande året som många andra av revolutionens barn fick lägga sitt huvud under giljotinen. Den sista planschen i boken är en stor slutvignett av Choffard daterad 1770. Den hyllar å vänstra sidan tecknarna Boucher, Le Prince, Monnet, Eisen, Moreau och Gravelot och å andra sidan gravörerna Le Mire, St Aubain, DeLaunay och Basan med flera. Deras namn har skrivits i versaler på bekransade sköldar. Alla dessa blad finns också i den stora upplagan.

Det gör inte de tjugo graverade textsidor som avslutar boken. Det är en förteckning över bilderna, Table et explication des planches des Métamorphoses d’Ovide. Bilderna får där en utförligare förklaring än i planschernas bildtexter. Förteckningen blir en ytterst komprimerad sammanfattning av Metamorfoserna på franska.

Panflöjten

Det är inte bara tillkomsten av olika slags växter och djur som får en slags förklaring eller minnesbild i Metamorfoserna. Det kan också gälla en uppfinning. (Bild 13) Den här bilden som tecknats av Hubert-François Gravelot och graverats av Jean-François Rousseau visar den bockfotade herdeguden Pan när han jagar en kvinna.

I de arkadiska bergen där Pan ofta strövade fanns en berömd najad som hette Syrinx. Det var många satyrer som uppvaktade henne och ansatte henne, men hon var kysk, hon stod emot alla förslag. Hon ägnade alla sina krafter åt att dyrka jaktgudinnan Diana och hon klädde sig som en gudinna. Hon hade till och med en pilbåge, fast den var av horn, inte av guld som gudinnans båge.

Det var lätt att ta miste på henne och Diana. Det gjorde Pan. Hon avslog alla hans böner och flydde genom skogen. När hon kom till floden Ladon hejdades hon av vågorna och vassen och Pan närmade sig. Den skräckslagna Syrinx bad att hon måtte förvandlas. När Pan når fram och griper tag i henne är allt han får i famnen en knippa dyiga vassrör. Han stannar upp och drar en besviken suck. I det ögonblicket hör han ur vassen i vinden en svag musik, som en jämmer, en klagosång.

”Med rörens hjälp kan vi två dock förenas”, tänker Pan. Han skär vassrör av olika längd och sätter ihop dem med vax till en flöjt. Han kallar den syrinx. Det heter flöjten fortfarande både på franska och engelska.

Den liderlige Jupiter

Ett motiv som återkommer gång på gång genom hela Metamorfoserna handlar om den mäktigaste av gudarna, Zeus eller Jupiter som romarna kallade honom. Han har en otrolig aptit på kvinnor och samlag och vill sprida sin säd så mycket som det bara går. (Bild 14)

För att tillfredsställa sina begär tar han till både list och våld eller också utnyttjar han strålglansen av sin makt. De som drabbas är både människor och halvgudar. Han måste också lura sin hustru Juno, gudarnas drottning, så gott det går. Hon är misstänksam mot Jupiter på mycket goda grunder och hämndgirig. Hon förföljer, plågar och dödar, inte honom utan hans offer, som han ibland litet valhänt försöker försvara.

En av dem som Jupiter ger sig på är den feniciska kungen Agenors dotter Europa, som han får syn på när hon leker med några andra flickor vid en strand. I det här fallet förvandlar inte guden någon annan av en nyck eller som straff för något den gjort. I stället är det guden själv som genomgår metamorfosen för att lättare kunna begå ett brott. Den mäktige Zeus blir en gullig tjur som Europa vänslas med. När hon sätter sig på hans rygg rövar han bort henne från Feniciens stränder, simmar med henne till Kreta, fängslar henne i en grotta och våldtar henne.

Det är François Boucher som har tecknat den sköna Europa, hennes vänner och den snälla tjuren vid stranden. Augustin de Saint-Aubin har tolkat teckningen med sin stickel när han graverade bilden i den kopparplåt som sedan färgades in och trycktes. Hur pass deras konstverk kan mäta sig med den bild av Europa och tjuren som ingick i Arachnes stora väv, den bild som var så bra att den gjorde Pallas Athena alldeles galen, det kommer vi aldrig att få veta.

LITTERATUR I URVAL

Citaten ur Metamorfoserna har jag hämtat ur: Ovidius Naso, Publius. Metamorfoser. Tolkad och kommenterad av Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur & Kultur 2017.

Hédou, Jules. Noël Le Mire et son oeuvre; suivi du catalogue de l’oeuvre gravé de Louis Le Mire. Paris 1875. (Finns fritt tillgänglig på Internet Archive).

Meyer, Véronique. Les Illustrations de Chauveau, Lepautre et Leclerc pour Les Métamorphoses d’Ovide (1676) de Benserade. (i Irish Journal of French Studies, Volume 16, 2016, pp 133–164).

Nordqvist, Nils. Triumviratet i Lyon. (i Nordqvist, Nils. Berömda boktryckare. Andra samlingen. Stockholm, Sällskapet Bokvännerna 1961. s. 109–165).

Ovidius Naso, Publius. La Métamorphose d’Ovide figurée. A Lyon, Ian de Tournes 1557. (En kopia finns fritt tillgänglig på BnF Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71516d?rk=21459;2).

Ovidius Naso, Publius. Les Métamorphoses d’Ovide gravées sur les desseins des meilleurs peintres français Par les soins des S.rs le Mire et Basan Graveurs. A Paris chez Basan rue du Foin S. Jacques. Le Mire rue S. Etienne des Grès. [1770].

Ovidius Naso, Publius & Benserade, Isaac de. Metamorphoses d’Ovide en rondeaux imprimez et enrichis de figures par ordre de sa Majesté. A Paris, de l’Imprimerie Royale 1676.

Ovidius Naso, Publius & Simeoni, Gabriele. La Vita et Metamorfoseo d’Ovidio, Figurato & abbreviato in forma d’Epigrammi da M. Gabriello Symeoni. A Lione, Giovanni di Tornes 1559. Ray, Gordon N. The Art of the French Illustrated Book 1700 to 1914. New York, The Pierpont Morgan Library with Dover Publications 1986.

Sophögen i Oxyrhynchos Grekiska papyrustexter. Urval och förord Karl Dunér. Översättning Daniel Samuelsson, Jan Stolpe och Lars-Håkan Svensson. Malmö: Ellerströms 2025.

Simeon Wilhelm i bilder

För något år sedan fick jag ett kort e-postmeddelande från professor Simo Heininen: ”På s. 60 i Renqvist-boken presenterar du en morian som blivit kristen. Har du närmare uppgifter om det svenska originalet och boktryckeriet där titelillustrationen blivit tryckt? Jag håller på att skiva en artikel till Bibliophilos.”

Den ovannämnda Renqvist-boken av Tuija Laine och mig behandlar den finske pietistiske prästen Henrik Renqvist som förläggare, författare, översättare samt böckernas spridning genom hans försorg. En av hans översättningar från svenska utkom 1825 med huvudrubriken Kristityksi kääntynyt Muriani, Nimeltä Simeon Wilhelm. Dess titelsida pryds av en signerad litografi.1

Simo Heininen som ställde frågan har forskat i 1800-talets missionsarbete i Afrika och i detta sammanhang också fäst sin uppmärksamhet på konverteringsberättelser. Jag fick läsa manuskriptet till hans kommande artikel och bekanta mig med det han skrivit om den kristne färgade ynglingen Simeon Wilhelm. Jag refererar kort hans artikel som utkom i Bibliophilos: Engelsmannen Edward Bickersteth från Church Missionary Society hade under sin resa 1815–1816 till missionsstationer i Västafrika och vid ån Pongo besökt en skola grundad av engelska präster. Där hade han bekantat sig med en pojke som ursprungligen hette Siminy men som vid dopceremonin fick namnet Simeon Wilhelm. Pojken ville flytta till England, och stödd av sin far reste sextonåringen dit 1816 med Bickersteth. Pojken gick i skolan i London och var en flitig elev. Men snart noterade man att klimatet i London inte

var lämpligt för honom, och Bickersteth bad honom att resa tillbaka till Afrika. Men pojken vägrade, fick lungsjukdom och dog i augusti 1817. Edward Bickersteht skrev om Simeon Wilhelm och berättelsen utgavs 1818 i tre nummer av den engelska missionärssocietetets tidskrift, och nästa år utkom hans bok Memoir and Orbituary, a Native of the Susoo Country innehållande 108 sidor (bild 1). Om ynglingens skeden i livet utkom också ett anonymt sammandrag som baserade sig på Bickersteths bok. Den första upplagan av en svensk översättning av sammandraget utkom 1820 på Samuel Rumstedts tryckeri i Stockholm med rubriken Simeon Wilhelm, en Christen Neger-Yngling, död i London, d. 19 Aug. 1817, vid 17 års ålder 2 omfattande 12 sidor (bild 2).

Fem år senare, 1825, utkom den motsvarande finska översättningen av Henrik Renqvist Kristityksi kääntynyt Muriani, Nimeltä Simeon Wilhelm, Joka Londonisa kuoli 17 wuoden wanhana 29 päiwä Elo-Kuusa 1817 (bild 3). Den var tryckt hos boktryckaren och bokhandlaren Johan Christoffer Frenckell i Åbo.3 Den andra finska upplagan utkom 1827 (bild 4). Att svara på Heininens fråga gick inte på rak arm men blev intressant. I alla fall lade jag märke till att i några av utgåvorna på olika språk fanns en litografi, ett stentryck föreställande Simeon Wilhelm. I England förekom en sådan signerad Dodd. Sc. [Sculpsit], skuren av Dodd. Litografierna i svenska och finska upplagorna följde den engelska förebilden. Det var inte enbart fråga om trycktekniken, utan också om huvudpersonens utseende.

Illustrationen i den svenska upplagans exemplar

1. Bild av Simeon Wilhelm i Missionary Register utgiven av Church Missionary Society 1818.

3. Den första finska upplagan av Henrik Renqvists översättning från 1825, signerad litografi från Müllers stentryckeri i Stockholm.

2. Simeon Wilhelm, litografi i den svenska upplagan från 1820 med namn på både litografen och konstnären som tecknat bilden.

4. Denna bild i den andra finska upplagan från 1827 saknar signering men härstammar säkert från Müllers stentryckeri.

som jag har sett är signerad med uppgifter om både litografen och om personen som ritat bilden. På den vänstra sidan står Stentryck af C. Müller och på den högra sidan F. Verner f. [fecit]. Den som ritat bilden var alltså den kända svenska bildkonstnären Fredrik Emanuel Verner – fastän vanligen skrivs hans efternamn Werner. Litografin efter hans teckning var utarbetad av den tyskfödde Carl Fredrik Müller. Müller och en annan tysk litograf, Ludvig Fehr, hade flyttat till Stockholm 1817 på inbjudan av kronprins Karl Johan och grundade där det första stentryckeriet i Sverige.4

Redan flera år tidigare hade jag uppmärksammat att bilderna på titelsidan till de två finska upplagorna inte var identiska, och nu började jag att reda ut deras historia något närmare. Som utgångspunkt fungerade Renqvists översättning från år 1825. Bilden på dess titelsida är förvånansvärt lik, till och med vilseledande lik bilden i den svenska upplagan, men signeringen är avvikande: J. M. fec. till vänster, Stentr. af Müller till höger. Traditionellt finns det också i den andra finska upplagan från 1827 en bild av Simeon Wilhelm. I de exemplar från detta år som jag har sett är bilden i dessa mycket lika de båda ovannämnda bilderna från 1820 och 1825, men inte identisk med någondera. Dessutom är bilden i årets 1827 upplaga helt utan signering, men även den borde vara från Müllers tryckeri.5 Summa summarum, i de svensk- och finskspråkiga utgåvorna förekommer alltså åtminstone tre mycket likartade litografiska varianter. Därtill har jag även sett ett exemplar av andra upplagan utan någon bild alls.

Som teknisk förklaring till detta mångfaldigande är att bilderna inte har tryckts i boktryckerier utan tryckts separat i ett litografiskt tryckeri på små papperslappar i plantryck i en storlek av ca 8,5–9 × 10 cm. Texten däremot trycktes i boktryckerierna i högtryck. Skrifternas rubrik är högst uppe på den första sidan och den övriga texten börjar från sidans nedre del så att man lämnat ett tomt fält mellan dem. Litografierna har limmats in på det tomma fältet.

Häften med en bifogad bild av Simeon Wilhelm har med största sannolikhet varit dyrare än häften utan bild. Med tanke på köparnas olika likviditet har antalet litografier man låtit trycka antagligen varit mindre än antalet tryckta exemplar. Berättelsen om den kristne färgade ynglingen tycks ha

fascinerat nordiska kristna läsare så pass mycket, att även åtgången av den första bilden av honom har varit oväntat stor – något förråd av bilder för att använda senare torde inte ha funnits. Antagligen har man i Müllers stentryckeri slipat bort bilden från stenen efter det att man ombesörjt den svenska förläggarens rekvisition. Samma sak tycks ha upprepats även gällande den finske förläggarens rekvisition för den första upplagan.

I Henrik Renqvists översättning tryckt 1825 har jag alltså sett bilden som ritats av J. M. och utförts i Carl Müllers stentryckeri. Men ett annat exemplar av denna upplaga, ett exemplar som för cirka trettio år sedan väckte min uppmärksamhet i Andrew Erikssons antikvariat i Helsingfors, pryds inte med den traditionella litografiska bilden utan med en vinjett i träsnitt föreställande en ansiktsbild av en man omgiven av en lagerkrans (bild 5). Denna uppseendeväckande vinjett är handkolorerad i grönt, rött, gult och svart, vilket var ju ovanligt i detta slags småskrifter. Bilden liknar porträtt av Martin Luther, men nu har man tydligen velat sammankoppla bilden med den svarte moreanen genom att färga ansiktet i grått. Samma vinjett i svart-vitt hade redan tidigare blivit mig bekant i katekesen Se suurempi doctor Martinus Lutheruxen katechismus tryckt hos J. C. Frenckell (III) i Åbo 1821.6 För denna skrift var Luther-bilden ju i högsta grad relevant.

Inspirerad av mina undersökningar kring bilder av den färgade ynglingen i litografier väcktes också frågan om träsnittets historia i mitt sinne. Och ser man på, också nu leddes spåren till Carl Müller och Ludvig Fehr i Stockholm. År 1818 utkom den första årgången av Konst och Nyhets Magasin för Medborgare af alla Klasser på Fehr et Müllers Stentryckeri och tryckt hos Carl Deleen i Stockholm. Bilderna i tidskriften är helsidesbilder i litografi. På den första bilden i det första numret möter läsaren Martin Luther klädd i barett och kaftan ända ner till anklarna. Hans ansikte och klädsel på överkroppen har uppenbarligen varit förebild till träsnittsvinjetten använd hos Frenckell i Åbo (bild 6).

I det första numret av Konst och Nyhets Magasin finns också en bilaga med förteckning på prenumeranter. Bland dem finns J. C. Frenckell från Åbo med titeln bokhandlare. Denne Johan Christopher Frenckell var son till boktryckaren Johan Christopher Frenckell (II). Sonen hade bli-

5. Version av den finska upplagan från 1825 med handkolorerad träsnittsvinjett.

vit en utlärd konstförvant och år 1814 blev han boktryckeriets faktor och sin faders bolagsman, och dessutom var han föreståndare för sin faders bokhandel. Det var han som prenumererat på det nya magasinet som började utkomma tidigast i maj 1818. I oktober samma år dog hans far, och sonen efterträdde honom som ägare av det framgångsrika tryckeriet.7 Månne vinjetten ha blivit skuren av någon av hans gesäller?

NOTER

Denna artikel är författarens bearbetning av artikeln ”Simeon Wilhelm kuvissa” som utkom i den finska tidskriften Bibliophilos nr 3/2025.

1. Tuija Laine & Anna Perälä, Henrik Renqvist julkisijana ja kirjakauppiaana 1815–1866, Otava, Helsinki 2005. Henrik Renqvists ättlingar har under flera generationer fr.o.m. 1890-talet lett förlaget Otava som blev ett familjeföretag. Denna gren av familjen blev sedan 1935 känd under efternamnet Reenpää. Otavas nuvarande vd är Eva Reenpää.

2. Simo Heininen, ”Kolme kääntymyskertomusta”, Bibliophilos 3/2025, Bibliofiilien Seura ry, Helsinki, s. 13–14.

3. Anna Perälä, ”Henrik Renqvistin julkaisutoiminta”, Laine & Perälä, Helsinki 2005, s. 60–61.

4 . Grafisk uppslagsbok utarbetat av Ove Persson, utgiven av Sveriges litografiska tryckerier, Stockholm 1951, s. 49; Svenskt konstnärslexikon del II, Allhelms Förlag, Malmö 1953, s. 181; Svenskt konstnärslexikon del IV, Allhelms förlag, Malmö 1961, s. 154.

5. De första stentryckerierna i Sverige grundades på 1830-talet och det första i Finland 1834 i Helsingfors.

6. Katekesvinjetten till påseende också i Anna Perälä, Finsk typografisk Atlas 1642–1821, Del 1, Helsingfors universitetsbibliotek, Helsingfors 2000, s. 284–285.

7. Carl-Rudolf Gardberg, Boktrycket i Finland [del 2], Från freden i Nystad till Åbo brand, Helsingfors grafiska klubb, Helsingfors 1957, s. 370– 372.

6. Bild av Martin Luther i det första numret av tidskriften Konst och Nyhets Magazin utgiven av Carl Müller och Ludvig Fehr 1818.

MARCUS WILLÉN ODE

Missale Strengnense

Från inkunabel till praktutgåva

Redan 1939 tillkännagav liturgihistorikern

Knut Peters (1894–1951) i ett nummer av Tidskrift för kyrkomusik och svenskt gudstjänstliv (14:2), utgivningen av en ”ny upplaga av Strängnäs-Missalet […] inom den närmaste framtiden”.1 Knut Peters hade då redan gett ut Den gregorianska sången (1930), samt en rad småskrifter, samfällt med ambitionen att återuppliva tidegärden som böneform i Svenska kyrkan. Vid tiden arbetade han även på en textkritisk utgåva av bönboken Breviarium Lincopense från 1493 (utgiven 1950–1958).

Om Knut Peters uppenbarligen var lämpad att analysera Strängnäsmissalet liturgiskt så var Strängnässonen och hovintendenten John Kroon (1881–1968) lika väl förberedd inför själva bokutgivningen. Som direktör – både för Malmö grafiska anstalt från 1913 och Malmö Ljustryckanstalt sedan 1919 – hade Kroon utgivit en lång rad böcker med trycktekniskt krävande konstreproduktioner. Parallellt publicerade han faksimileditioner av såväl Silverbibeln (Codex argenteus Upsaliensis, 1927) som Gustav Vasas bibel (Biblia thet är then helgha scrift på swensko, 1938). Nämnas bör även hans facklitterära alster: Om utstyrseln av festskrifter och förnämliga bokarbeten (1927) och läroboken Modern reproduktion: En kort framställning av bildåtergivningens olika metoder (1935). Deras gemensamma utgivningsprojekt fick emellertid ett abrupt slut; initiativkraften sinade till följd av andra världskrigets utbrott. Men visionen kvardröjde bland Strängnäs stifts prästerskap, särskilt bland dem som fortsatte att inspireras av medeltida liturgi och främja den gregorianska sången i gudstjänstlivet.

I–III. Boklådans titel är präglad med bronsfolie. Ornamentet är blindpräglat med transparent lack.

Denna artikel behandlar arbetet 2019–2025 med att ge ut Missale Strengnense i tre volymer: studier, översättning och missale – ett slags svar på maningsropet från 1939. Syftet är att redogöra för utgivningsprocessen och att reflektera över de metodiska, materiella och redaktionella överväganden som har åtföljt projektet.

Sveriges fjärde tryckta bok

Missale Strengnense trycktes i Stockholm av Bartholomeus Ghotan (d. 1495), och räknas som Sveriges fjärde tryckta bok. Ghotan hade då övertagit Johann Snells boktryckarverksamhet som sannolikt hade etablerats i franciskankonventet på Gråbrödraholmen, nuvarande Riddarholmen i Stockholm. Under Snells båda år i Stockholm hade flera småskrifter tillkommit, samt fabelsamlingen Dyalogus Creaturarum Moralizatus (Skapelsens sedelärande samtal, 1483) och mässboken Missale Upsalense (1484). Bartholomeus Ghotan, verksam 1486–1487, tryckte i sin tur helgonlegenden Incipit vita sive legenda cum miraculis domine Katherine sancte memorie filie sancte Birgitte (1487) om den heliga Katarina av Vadstena, Missale Strengnense liksom kyrkohandboken Manuale Upsalense (1487).

Beställare var Conradus ”Kort” Rogge (d. 1501), biskop i Strängnäs sedan 1479. Genom mässboken avsåg han att etablera ett uniformt gudstjänstliv, i det stift som då omfattade Närke och Södermanland, medräknat nuvarande Södermalm och halva Gamla stan. I bokens kolofon understryker Rogge att prästerna från och med nu ska utföra riten konformt:

Anfangbokstav P inleder juldagens introitis: ”Puer natus est nobis”, lat. ’Ett barn är fött åt oss’ (Jes. 9:6).

Strängnäsexemplaret med blindstämplar på frampärmen.

Då det är till nytta ges med siffror åren efter jungfrufödseln: ett tusen fyra hundra, sju tillsammans med åttio. För Strängnäs kyrka tryckte Bartholomeus Ghotan etthundrasjuttio missalen. Framställda i samma form och på samma sätt visar de vägen när gudstjänst ska firas med likartade mässor. Biskop Kort från Stockholm förordade det, klerkerna biföll samstämt hans förslag. Må därför Sankt Eskil ingripa genom sina förtjänster, må syndaren beskyddas inför Gud och nåden skänkas.2

Synonyma uttryck som ”i samma form”, ”På samma sätt”, ”likartade mässor” väcker frågan om vad missalet ersatte för lokala mässformer i stiftets församlingar. Eftersom liturgiska tryck eller handmanus saknas från denna tid går detta inte att belägga. Kort Rogge hade hursomhelst stakat ut vägen mot likriktning och som det heter ”klerkerna biföll samstämt hans förslag”. Hur vägen till majoritetsbeslut såg ut, och i vilken mån det fanns opposition mot nyordningen, går inte att utreda utöver emfasen av likriktning i bokens slutord. Det som är känt är att missalet nådde församlingskyrkornas altaren, därom vittnar de

170 beställda exemplaren. Rogges initiativ blev dock kortlivat. Efter bara några årtionden ersattes katolicismen av lutherdomen och missalet föll ur bruk. Böckerna förkom, kom till skada eller bands in som lös- eller försättsblad i nya bokvolymer. Idag, över femhundra år efter tillkomsten, förvaras nu det enda bevarade originalexemplaret i Strängnäs domkyrkobibliotek.

Ett nytt utgivningsförsök

I samband med att jag år 2018 tillträdde som ordförande för Strängnäs stiftshistoriska sällskap hörde jag det skämtas seniora präster emellan, om det omöjliga att utge Strängnäsmissalet. Missalet ansågs otillgängligt, arbetet för omfattande och tryckningen alltför kostsam. För många framstod Strängnäsmissalet som en närmast mytisk artefakt, en svårdefinierbar del av stiftets historiska identitet.

Då hade sällskapet redan en pågående utgivning av den s.k. Florenslängden – en handskrift från 1120-talet som för första gången nämner de svenska stiften – i översättning och med kommentar av

docent Christian Lovén. Tanken föddes i detta sammanhang att göra något liknande med Strängnäsmissalet.

Projektet inleddes i samband med Kungliga bibliotekets fotografering av bokens 550 sidor. Jag kontaktade då teol. dr h.c. Johnny Hagberg, ordförande i Skara stiftshistoriska sällskap och Stiftelsen för Skaramissalets utgivande, och fick goda råd utifrån hans erfarenheter av Skaramissalets utgivning 2006.

När boken väl återkommit från Stockholm till Strängnäs stämde jag möte med domkyrkobibliotekarie, fil. dr Elin Andersson och handskriftsarkivarie Fredrik Öberg – båda anställda vid KB –i domkyrkobiblioteket för att diskutera en eventuell utgivning. Vi bedömde att tvärvetenskapliga studier, samt en översättning med textkritisk kommentar motiverade en utgivning. Eftersom boken var digitaliserad var det inte lika självklart att på traditionellt vis trycka ett faksimil. Denna tvekan upphörde senare efter kontakter med presumtiva bidragsgivare, vilka såg en volym med bilderna av boksidorna som en omistlig del av utgivningen. Redan där och då låg emellertid planen på bordet: en bokutgåva i tre volymer.

Översättning och överväganden

För att göra missalet allmänt tillgänglig behövdes en erfaren latinist, kunnig i medeltidslatin och tolkning av sakrala texter. Via docent Claes Gejrot, huvudredaktör för Svenskt Diplomatarium vid Riksarkivet, fick jag kontakt med docent Erika Kihlman som ställde sig till förfogande som översättare. Ett ekonomiskt bidrag från Segelbergska stiftelsen för liturgivetenskaplig forskning gjorde det möjligt för Kihlman att kontrakteras för ett tvåårigt översättningsarbete på halvtid.

Uppdraget formulerades som att översätta och kommentera den latinska texten så att den skulle kunna läsas och förstås av lekmän. Det gällde särskilt insceneringen: text–rum–åtbörder. Översättningen behövde förhållas sig till att liturgi växlar mellan läsningar och sjungna textpartier, samtidigt som riten utförs enligt explicita scenanvisningar (bugning, berökning, korstecknande) och för en dåtida katolsk präst underförstådda åtbörder (prästens positioner, talets/sångens riktningar).

En annan aspekt av läsbarheten gäller bokens komplicerade struktur. Erika Kihlman har i sin inledning till översättningsdelen förklarat texternas funktioner och placeringar i relation till mässtrukturen. I detta sammanhang ges även förklaringar till hur prästen använder kalendariet för att genom beräkningar generera årskalendrar, lägga ut kyrkoårets dagar, samt astrologiskt beräkna vilka dagar som var mer eller mindre lyckosamma för dåtidens medicinska behandlingar.

Till de redaktionella principerna hör även ställningstaganden kring korsreferenser och partiella texter. Korsreferenserna har förklarats och återgivits så att läsaren kan följa prästens bläddringar i boken, och de liturgiska texter som endast anges med inledande ord eller förkortning har skrivits ut, undantaget hänvisningar till bibeltexter. Missalets röda textfärg – i rubriker, instruerande texter liksom notlinjer – har bibehållits i textåtergivningen för att underlätta läsningen.

I översättningsuppdraget ingick inte att texten skulle fungera liturgiskt. Stora delar präglas dock av en hög prosastil, i nutida språkdräkt med trohet mot originaltexterna.

Ett redaktionellt övervägande har också varit på vilket sätt de omkring fyrtio sidorna med liturgisk sång skulle återges i översättningen. De liturgiska melodierna har transkriberats och analyserats av docent Karin Lagergren, Linnéuniversitetet, med notsättning av domkyrkoorganist Torvald Johansson. Notationen är inte den för senmedeltiden gällande mensuralnotskriften utan, som brukligt är i gregoriansk musik, neumatisk notskrift (streck, fyrkanter och hakar) som anger melodiska rörelser och endast ungefärliga tonhöjder. De fyra notlinjerna är tryckta i rött medan C-klaven och själva notationen är inskriven för hand med svart bläck. Målet var en notbild som gestaltade den linjära och svävande melodiken, samtidigt som den var läsbar. Eftersom stavelser, noter och melismer är tätt förbundna med den latinska texten behölls den i notbilderna. Moderna nothuvuden, utan skaft och taktstreck, sammanbinds med fraseringsbågar som tillsammans underlättar en flexibel interpretation även för en nutida sångare.

Påskljusets välsignelsehymn. Satsbredden är indelad i tre kolumner: folionummer, textrubriker och brödtext/noter. Notbild: Torvald Johansson

Boken om boken

Volym I innehåller vetenskapliga artiklar av landets främsta forskare inom respektive forskningsfält. Tillsammans med Elin Andersson, medredaktör i nämnda volym, anordnades workshops och seminarier med handplockade forskare från olika akademier och forskningsfält. Resultatet av deras möda kan hänföras till tre områden: Tillkomst och tryck, texthistoria och liturgiskt bruk, materialitet och bevarande. Artikelförfattarna har alla gjort sitt yttersta för att bidra med ny kunskap om Missale Strengnense och dess kontext: Docent Biörn Tjällén sätter in Kort Rogges bokbeställning i Sturetidens religiösa och politiska sammanhang. Professor Stephan Borgehammar introducerar läsaren i den medeltida sockenkyrkans gudstjänstliv. Docent Karin Lagergren undersöker de liturgiska sångernas särart. Fil. dr Wolfgang Undorf analyserar missalet som ett

exempel på tidig boktryckarkonst. Docent Patrik Åström ger en ingående beskrivning av bokbandet. Professor Eva Lindqvist Sandgren studerar konstnärinnan Julia Becks (1853–1935) illuminationer i missalet. Bokkonservator Fanny Stenback skriver om de fysiska förutsättningarna kring förvaring och bevarande. Elin Andersson skildrar dragkampen om boken 1852–1870 mellan överbibliotekarie Gustaf Edvard Klemming (1823–1893) och domkyrkobibliotekets vapenförare om var boken skulle förvaras. Tillsammans med Adolph Ivar Arwidsson (1791–1858) verkade Klemming för att nationalbibliografins samtliga titlar skulle finnas i svenska samlingen på KB, något som avstyrdes i omgångar av bibliotekarierna i Strängnäs, Jonas Otto Pontén (1813–1887) och Henrik Aminson (1814–1885).3 Teol. dr Carl Sjösvärd Birger ger avslutningsvis en rad exempel på det tidiga 1900-talets liturgiska medeltidsvurm

i Svenska kyrkan, något som anknyter till Knut Peters lägesbestämning, ”att forskningen hittills huvudsakligen kommit att koncentrera sig på den efterreformatoriska utvecklingen med förbigående av den medeltida grunden”.4

Från form till färdig bok

Idag är möjligheterna inom boktryckarkonsten närmast oändliga, att jämföra med förutsättningarna i samband med 1939 års utgivningsförsök.

Knut Peters skrev då hur det då blivit möjligt ”att med den moderna reproduktionsteknikens hjälp göra en nytryckning av Missale Strengnense”. Ändå hade den uppenbarligen sina begränsningar:

Hur önskvärt det än varit att återgivandet kunnat göras helt både i originalets färger och storlek, har detta visat sig ekonomiskt olösligt. Den utvägen har därför valts att förminska texten till 2/3 och i någon mån ytterligare reducera de stora marginalerna, varigenom det blir möjligt att återge ej blott den i svart och rött tryckta texten utan även de i blått inmålade anfangerna i deras olika färger. För att ändå kunna ge en föreställning om Missalets verkliga storlek komma ett par sidor att återges i originalstorlek och inhäftas vikta.5

Tidigt stod det klart att det inte heller under 2000-talet var möjligt att trycka missalet som fullstort faksimil, då det skulle kräva manuell inbindning av varje bokband. I stället fick vi i arbetet med volym tre – innehållande bildreproduktioner av bokband och inlaga – lägga fokus på kvalité i tryck och formgivning.6 Under 2024 frilade formgivare Lisa Lanning alla 550 missalesidor från de digitala bilderna, en manuell och tidskrävande utskärning. På så vis kunde Lanning lägga utsnitten mot en läsvänlig och estetiskt sett vilsam, röd bakgrund, utan att papperskanternas ”kustlinjer”, med revor och kantskador, gick förlorade genom linjära beskärningar, eller att som Peters skriver ”reducera de stora marginalerna”.

Samtidigt som friläggningen pågick beställdes ett provtryck med färgkartor som i domkyrkobiblioteket stämdes av mot kulörerna i originalboken. Färgnyanserna i reproduktionen ligger därför mycket nära missalet från 1487. Dessutom valdes typsnitt, inlagornas texter sattes med Johan Ströms Indigo antiqua 2, medan boktitlar – i inlaga,

på bokryggar och boklådor –i stället är satta med typsnittet Trajan, formgivet av Carol Twombly. Texterna till de två första bokvolymerna korrekturlästes under vårvintern 2024–2025. Våren 2025 påbörjade Lisa Lanning formgivningen av missalets tre delar, ett arbete som skedde i nära samspel med oss redaktörer och översättare.

Inför denna fas hade jag inhämtat och beställt nya bilder av personer, miljöer och artefakter som kunde kopplas till missalet eller Strängnäs stift under 1400-talet. Av dessa publicerades cirka 300 i de första båda volymerna. Bilderna till översättningsdelen hade tre syften, för det första att återge de vid vilka positioner prästen befinner sig när texten/sången framförs (kyrkorum, altare, sakramentskåp etc.), för de andra prästens artefakter (mässhake, rökelsekar, ciborium, korklocka, oljekrus etc) vad texterna handlar om, och för det tredje att visa hur texterna korresponderar med rummet (framställande tak- och väggmålningar, helgonbilder, altarskåp etc.). På dessa sätt samverkar bilder, förklaringar och vetenskapliga kommentarer i syfte att underlätta för läsaren att inkorporeras i mässans rituella föreställningsvärld.

De tre bokomslagen föreställer sakrala bilder från olika delar av stiftet under 1400-talet: S:ta Birgitta och S:t Erik (Salems kyrka); Yttersta domen, S:t Olav och S:t Knut, broderad bonad från Vårfruberga kloster; Kristusbild (Strängnäs domkyrka). Lisa Lanning valde att använda närbilder för att framhäva ansikten och material (färg, trä och tråd), och inte retuschera utan låta slitage orsakade av tidens tand signalera autenticitet (brott och revor). Till bilderna på omslaget valde hon ett sammetsliknande pärmöverdrag med mönster som påminner om fingeravtryck (SENSE Nature P135 Snow 5795N). Texturens mjukhet upplevdes levandegöra omslagens ansikten, den materiella gestaltningen skulle på så vis samspela med innehållet. Den raka, vita ryggen präglades och folierades i en karminröd nyans som återfanns på alla tre omslagsbilderna. Avstämningen av färgval kunde endast göras på tryckeriet, något jag gjorde tillsammans med tryckansvariga, i samband med godkännandet av omslagsbilderna.

För att skydda böckerna beställdes boklådor med viklock, i orange bindningsduk (Brillianta) och blindinreden som kompenserade bokstor-

lekarna. På ryggarna blindpräglades titlarna, medan framsidorna blindpräglades med en av de pärmstämplar som återfinns på det bokband som omger det ursprungliga Missale Strengnense. 7 Under ornamentet präglades den förkortade boktiteln, exempelvis ”MS1”, i bronsfolie.

Böckerna trycktes av GBTG box (tidigare Göteborgstryckeriet), med inbindning i Danmark (trådhäftning, hårdband). Projektledare var Daniel Andersson, åtföljd av prepress Olle Bengtsson, prepressoperatör Erja Vainio, och tryckare Roger ”Sigge” Andersson – som tillsammans utgör vår tids Bartholomeus Ghotan.

Finansiering

Ekonomiskt sett har projektet omfattat 2,5 miljoner kronor fördelat på översättning, formgivning och tryckkostnader, medan redaktörerna har verkat oavlönat. Eftersom Strängnäs stiftshistoriska sällskap är en ideell förening med begränsad ekonomi har extern finansiering varit avgörande. I egenskap av huvudredaktör har jag sökt närapå hundra fonder och stiftelser, varav en fjärdedel hörsammade olifantens kall: Segelbergska stiftelsen för liturgivetenskaplig forskning; Samfundet Pro Fide et Christianismo, genom Kyrkoherden Nils Henrikssons i Gessie stiftelse; Strängnäs domkyrkoförsamling; Magnus Bergvalls stiftelse; Gustav VI Adolfs stiftelse för svensk kultur; Olle Engkvists Stiftelse; Strängnäs stift; Kungl. Vitterhetsakademien; Ridderstads stiftelse; Kungliga Patriotiska Sällskapet; Åke Wibergs stiftelse; Södergrenska stiftelsen (Falun); Stiftelsen Längmanska kulturfonden; Lars Hiertas minne; Birgittaföreningen; Societas Sanctæ Birgittæ; Musikaliska Akademien; Stiftelsen Harald och Tonny Hagendahls Minnesfond; Katedralens vänner; Södermanlands hembygdsförbund och Örebro läns hembygdsförbund. Till samtliga beslutsfattare riktas ett innerligt tack för att de har gjort bokprojektet möjligt.

Kulturarv: beskrivet och bevarat Idag är kulturförstörelse som krigsföring en aktualitet, alltsedan Rysslands invasion av Ukraina den 22 februari 2022. En liknande hotbild vilade över Sverige under 1470- och 1480-talen, knuten till Kalmarunionens instabila maktförhållanden.

Pärmstämplar. Nr 6 är sammansatt av 1, 2 och 3.

Bild: Isak Collijn 1917.

Även om perioden efter slaget vid Brunkeberg 1471 innebar en tillfällig konsolidering av det svenska riksföreståndardömet under Sten Sture den äldre, kvarstod instabilitet både utifrån (Danmark, Hansan) och inifrån riket (kyrkliga och adliga eliter). I denna osäkra tid framstår missaleboken som ett enhetssträvande där Kort Rogges ställning, som biskop och riksråd, förenade andlig och världslig makt. I missalet är fredsmotivet återkommande, till exempel i offertoriebönen för Heliga korsets återfinnande (3 maj):

Herre, se nådigt till det offer vi bär fram, så att det befriar oss från all krigens ondska och låter oss, trygga under ditt beskydd, krossa motståndarnas attentat med hjälp av din Sons heliga korsbanér.8

I och med digitaliseringen och utgivningen har skyddet av missalet – med sin höga bevarandegrad – stärkts, ”om något skulle hända det enda bevarade originalexemplaret”, som redan Knut Peters uttrycker det.9

Utgivningen av Missale Strengnense från 1487 i tre volymer utgör resultatet av ett sexårigt arbete med ett senmedeltida liturgiskt tryck, framställt i en tid då bok, gudstjänst och kyrklig/världslig organisation ännu var nära sammanlänkade. Missalet tillhör idag – som biskoparna Anders Arborelius, Stockholms katolska stift och Johan Dalman, Strängnäs stift understryker i förordet – en av de viktigaste källorna för studiet av den kyrkans liturgiska praxis före reformationen, en inspirationskälla för nutida ekumenik, och

Roggeborgen och Strängnäs domkyrka med Strängnäs domkyrkobibliotek.

samtidigt ett omistligt kulturarv från den tidiga boktryckarkonsten.

Missale Strengnense tillkom i ett konkret kyrkligt sammanhang och var avsett för regelbundet gudstjänstbruk i Strängnäs stiftskyrkor. Samtidigt är det en inkunabel präglad av sin tid, både teologiskt och bokhistoriskt. Att arbeta med en sådan källa har därför inneburit att förena flera perspektiv: det historiska, det liturgiska och det filologiska, liksom det praktiska arbetet med modern bokutgivning. Strängnäs stiftshistoriska sällskap har i och med utgivningen gjort innehållet i missalet tillgängligt, samtidigt som vetenskaplig forskning bidragit till ny kunskap om denna senmedeltida nationalklenod.

NOTER

1. ”Ny upplaga av Strängnäs-Missalet”, Tidskrift för kyrkomusik och svenskt gudstjänstliv, 1939, 14:2, s. 98.

2 . Marcus Willén Ode (red.), Missale Strengnense 2 Översättning, övers. Erika Kihlman, Strängnäs: Strängnäs stiftshistoriska sällskap 2025, s. 420.

3. Elin Andersson, ”Missale Strengnense i nationalbibliografins 1800-tal”, Missale Strengnense 1 Studier, red. Elin Andersson & Marcus Willén Ode, Strängnäs: Strängnäs stiftshistoriska sällskap, 2025, s. 199–209.

4 . ”Ny upplaga av Strängnäs-Missalet”, s. 98.

5. Ibid.

6. Marcus Willén Ode (red.), Missale Strengnense 3 Missale, Strängnäs: Strängnäs stiftshistoriska sällskap, 2025.

7. Patrik Åström, ”Beskrivning av Strängnäsexemplarets bokband”, Missale Strengnense 1 Studier, s. 135.

8. Missale Strengnense 2 Översättning, s. 244.

9. ”Ny upplaga av Strängnäs-Missalet”, s. 98.

gunnel furuland

”Man

Ekerwald

måste ha styrfart”

i Lagga och det lokala biblioteket

Isina memoarer Skogvaktarns pojke (s. 39) deklarerar Carl-Göran Ekerwald frankt hur han ser på sitt eget livs tempo. ”Har man fart går allt stabilt. Det gäller för livet i sin helhet. Man måste ha styrfart.” Så uppfattade jag hans aktivitet som hängiven låntagare på Knivsta bibliotek under de år som jag hade förmånen att vara författarens bibliotekarie. Den målmedvetenhet och säkerhet som utmärkte Ekerwalds önskemål och snabba besök för att hämta sina böcker skänkte biblioteket en energi som vittnar om kärnan i en levande intellektuell verksamhet. Då biblioteket är en tillgång och resurs för en skapande person.

Min kontakt med Ekerwald utspelade sig under perioden 2010–2024. Men redan på 1980-talet då jag började min biblioteksbana som bokuppsättare och vikarie på Uppsala stadsbibliotek fick jag inblickar i en annan storlåntagares hemliga liv. Det var Sven Delblanc (1931–1992) som regelbundet kom till utlåningsdisken för att lämna tillbaka högar med böcker eller hämta ut sådant som han beställt upp ur bibliotekets innehållsrika källarmagasin. Allt detta utspelade sig i en analog forntid då ordningen i biblioteksverksamheten grundade sig på katalogkort i katalogskåp. Några digitala kataloger hade inte gjort sitt inträde.

Utlåningsverksamheten befann sig vid den här tiden i ett arbetskrävande tekniskt mellanskede då lånen fotograferades i en kamera. Man lade låntagarens lånekort intill bokfickan där en numrerad datumlapp stoppades i och bokuppslagen fotograferades så att man kunde se vem som hade lånat vad. Därefter skulle filmrullarna framkallas.

Vid återlämningen plockades de numrerade datumbladen ur boken och sorterades efter datum och nummerordning. En assistent strök sedan på stora kartor de numrerade datumlappar som blivit återlämnade. De nummer som inte blivit strukna från ett förfallet återlämningsdatum måste man sedan uppsöka på filmen för att kunna spåra vem som inte lämnat tillbaka böckerna i tid. De som överskridit lånetiden kraftigt och hade många böcker på sitt samvete blev så småningom uppringda av en erfaren dam som hade till uppgift att med vänlig röst vädja till de så kallade storsyndarna att återlämna sina försummelser.

Men det var inte gamla utlånings- och återlämningsrutiner som denna artikel skulle handla om. Det jag vill berätta om är hur starka intryck vissa låntagare gjort på mig som bibliotekarie. Sven Delblanc hade jag som ung bibliotekarieaspirant stor respekt för. Han var helt och hållet fokuserad på sina eftertraktade lån. Jag såg honom ofta på buss 22 från Sunnersta söder om Uppsala på väg till stadens bibliotek som i honom hade en hängiven besökare. Men som jag minns det blev det aldrig någon pratstund vid biblioteksdisken. Delblanc var alltför upptagen av att bara utföra sina ärenden.

Carl-Göran Ekerwald (1923–2025) däremot mötte jag i flera roller, både som aktiv låntagare, charmerande föredragshållare och inte minst som en originell beställare av exklusivt biblioteksmaterial. Av flera skäl skickade nämligen Ekerwald sina beställningar i vanlig snigelpost adresserade till biblioteket i Knivsta. Han bodde sina sista

decennier i Lagga socken, som hör till Knivsta kommun. De beställningar jag fick per post var alltid skrivna på en gammal hederlig skrivmaskin. Ekerwald hade ingen dator, men var trots detta fullt orienterad inom de områden som engagerade honom.

De postade beställningarna fungerade alltid mycket bra för mig som bibliotekarie. Några missförstånd i telefon behövde inte uppstå –Ekerwald hörde nämligen dåligt och en maskinskriven lapp var lättare att hantera. Beställningsbreven har jag sparat och tänker här kommentera något av den bredd och vetgirighet som utmärkte Ekerwald som låntagare.

Om beställningen från Ekerwald var korthugget och kärvt avfattad så var avhämtandet desto mer hjärtligt och vänligt. Han var alltid mycket vänlig och tacksam. Jag förknippar hans utstrålning med öppen solig värme. Han påstod någon gång att biblioteket var hans bensin. Men vilket drivmedel var det han sökte i sina beställningar?

Till att börja med tilltalades jag formellt som bibliotekarien vid Knivsta bibliotek. Från Lagga behövde Ekerwald den 5 juni 2014 ”för mitt arbete som hemlån en bok om rättegången mot Jeanne D’Arc”, på franska förstås. En annan titel på franska önskade Ekerwald erhålla som hemlån och det var André Gides postumt utgivna anteckningar från 1952.

Det allra mesta som författaren efterfrågade fungerade att låna från Carolinabiblioteket i Uppsala. Man hade kanske kunnat vänta sig att Ekerwald skulle ta sig dit själv, men för honom var det en självklarhet att utnyttja det lokala biblioteket för sina fjärrlån. Då kunde han snabbt ta sin skåpbil ner till biblioteket och slippa göra stadsbesök. Han trivdes i sin bostad på landet. På senare år var det svärsonen Allan som kom och hämtade böckerna.

En kuriös beställning anlände till min post i maj 2015. Då önskade Ekerwald fotokopior på de sidor i Tafels Documents concering the life and character of Emanuel Swedenborg som behandlade den stora branden i Stockholm 1759 ”ibland feldaterat till 1756”. Swedenborg såg denna brand i en syn då han befann sig i Göteborg och Tafel återger ögonvittnen, upplyser Ekerwald i sin skrivning. I samma brev begärde författaren omlån av Birgitta Holms bok om Sara i liv och dikt.

Ekerwald var mycket musikintresserad och behövde exempelvis fjärrlåna en brevsamling efter Sjostakovitj. Ett äldre verk från 1920-talet om Johannes Brahms konsulterades också i författarverkstaden. Jag misstänker att flera av titlarna som Ekerwald efterfrågade hade sitt ursprung i uppslagsverk och annat ålderdomligt som fanns i hans eget bibliotek.

Platons samlade skrifter ville Ekerwald läsa på franska och särskilt den sjunde delen om republiken. Religiösa ämnen lockade alltid författaren och i en beställning översätter han en dikt av den kände orientalisten Reynold Nicholson. Dikten syftar på Abraham, som kallas för Guds vän trots att han inte hade Guds tio bud, inget evangelium, ingen Koran, inget Gamla Testamente och ingen präst, identifierade den konfessionslöse Ekerwald.

Ofta eftersökte författaren böcker om bildkonstnärer. Den franske 1800-talskonstnären Honoré Daumier ville han låna något om och jag ser att beställningen gått vidare till Konstfack i Stockholm. En nyutgiven bok på engelska om den moderna kvinnliga konstnären Louise Bourgeois lånades in i samma veva.

Märkbart är hur Ekerwald hade djupa kunskaper om filosofiska och teologiska källskrifter. Våren 2017 ägnade han sig åt att läsa om Aristoteles på både engelska och tyska och vissa delar av Martin Heideggers samlade skrifter. Immanuel Kant intresserade honom på hösten och hans samlade verk på tyska var en självklarhet, men Ekerwald underströk att han redan hade fått den latinska texten av Kant.

När beställningarna var lite knepigare angav ofta Ekerwald källan – i ett fall hänvisade han till The New York Review of Books från november 2018 där han noterat en utställningskatalog om Eugène Delacroix utgiven av Louvren samma år. Författaren följde verkligen med i sin tid och levde inte bara för gamla klassiska skrifter.

Som Ekerwalds speciella bibliotekarie i Knivsta lärde jag mig mycket om hur en författare arbetar i sin kunskapsinhämtning, som i Ekerwalds fall fungerade som en gudomlig inspiration för hans entusiastiska författarsinne. Nyfikenheten drev honom högt uppe i åren.

I oktober 2018 då Ekerwald var närmare 95 år önskade han titlar om den franske teologen och jesuiten Pierre Teilhard de Chardin. Franska var

ett språk som författaren läste obehindrat och hans orientering mot det andligt sökande var alltid vital, men inte som ett inkrökt självförverkligande utan som ett självprövande befrielseverk.

Ekerwalds kärlek till den persiska poesin var mycket påtaglig. Han beställde till exempel en bok från Kungliga biblioteket om Persian miniature painting från 1933. Titeln var tillåtet fjärrlån och kunde lånas ända hem till Lagga från nationalbiblioteket i Stockholm eftersom den var avfattad på annat språk än svenska.

Musikintresset livade den dansante Ekerwald. Brev från Mozart utgivna 1962 i tre band noteras i en beställning och det var alltid hemlån som gällde. Märkbart är att författaren genomgående hade rätt uppgifter i sina referenser. Jag påminner mig om att han i sina memoarer påpekat att han i unga år kunde ha tänkt sig att bli bibliotekarie, men att läraryrket var mer lockande med sina långa sommarlov.

I början av år 2019 behövde Ekerwald låna några böcker om och av den tyske prästen och motståndsmannen Dietrich Bonhoeffer, avrättad i koncentrationsläger den 9 april 1945. Författaren var ju så gammal att han tydligt mindes hela förloppet under andra världskriget. Ekerwalds sista framträdande på Knivsta bibliotek ägde rum i april 2024 några månader efter att han fyllt 100 år. Den aftonen minns man med värme då han talade om sina avlägsna minnen så levande som om de hade hänt alldeles nyss.

Joseph Quints Textbuch zur Mystik från 1952 visar på Ekerwalds starka behov av att fördjupa sig i de andliga frågorna. Han var inte praktiserande och bokstavstrogen, utan hade ett öppet sinne för alla religioner, särskilt kristendom och islam. Jag tolkar det som att han läste de religiösa skrifterna som inspiration till en personlig fördjupning och utveckling som författare – en litterär och existentiell läsare av skrifterna.

Samlade skrifter av Rousseau, band 4 utgiven av Raymond och Gagnebin, beställdes till Knivsta för Ekerwalds bruk. Nästan alltid hade han rätta stavningar och uppgifter, vilket gjorde det lätt för bibliotekarien att effektuera beställningarna via den utmärkta fjärrlånemodulen i Libris.

Sommaren 2019 ägnade sig Ekerwald åt den ryske revolutionären Victor Serge, som räddades undan avrättning i Moskva tack vare Vera Figner. Den senares samlade verk utgivna i Moskva på

1930-talet ville författaren läsa på tyska, franska eller engelska. Samtidigt meddelade han att två böcker av Agatha Christie noterats som ”icke återlämnade”, men han hade lagt dessa i återlämningslådan en tisdag eller torsdag förmiddag då biblioteket var stängt.

Ekerwald studerade Rembrandts teckningar och etsningar i en nyligen utkommen bok och kopior på några sidor författade av påven Formosus på latin beställdes. Vid samma tid önskade han läsa om den gotiska bibeln, Codex argenteus, Silverbibeln. Breven från Seneca till Lucillius efterlystes på latin, men i en utgåva med parallelltext till tyska.

Beställningen av texten på latin av påven Formosus fick en anmärkning av Ekerwald. Kopiorna från Stockholms universitetsbibliotek stämde inte med önskemålet. Han bad oss kolla upp saken – det var ”angeläget”. Jag minns inte hur det ordnade sig, men troligen hade man läst de latinska siffrorna fel i Stockholm.

Bildkonstintressen fortsatte högt upp i åren och i november 2019 beställde Ekerwald böcker om William Hogarth och två om Éduoard Manet. Konst från äldre tider lockade också, såsom en encyklopedi i tre band om tidig kristen konst och arkeologi samt en bok om Hagia Sophia och den bysantinska estetiska erfarenheten.

Studiet av källskrifter visade sig i en önskan om Nya Testamentet på engelska översatt av Tyndale med tillägget att om volymen innehöll Gamla Testamentet vore det bara en fördel.

Alexandre Grothendieck (1928–2014), fransk matematiker som på äldre dagar drog sig undan världen och ägnade sig åt filosofiska och ekologiska frågor, lär enligt Ekerwald ha utkommit med en självbiografi, som han var nyfiken på. Den fanns bara på Chalmers bibliotek och troligen blev det ett fjärrlån därifrån till Knivsta.

Den italienske konstnären Giogio Morandi (1890–1964) önskade Ekerwald få betrakta i bokform hösten 2020. Samma år eftersöktes Karl Asplunds tvåbandsverk om Egron Lundgren från 1914–15, som också utgjorde hans avhandling i konsthistoria.

Det norröna intresset var alltid levande hos Ekerwald. Han hade säkerligen läst nordiska språk i Uppsala med siktet mot att bli lärare. Beställning inkom av Olov den heliges saga på isländska i en textkritisk utgåva med kommentarer, men

även på svenska i oavkortad utgåva, gärna översatt av Ingegerd Fries. Hon var äldre syster till Sigrid Kahle, som Ekerwald sällskapade med några år före hennes bortgång 2013. När Sigrid låg sjuk i Uppsala och skulle ha föreläst om sina memoarer på Knivsta bibliotek ställde CarlGöran upp i stället och höll ett lysande föredrag prima vista om Carl Milles, den kände Laggasonen.

En exklusiv studie från 1926 av Erik Noreen om Den norsk-isländska poesin hade enligt Libris bara bestånd vid Sveriges depåbibliotek och Malmö stadsbibliotek. Stundtals kunde fjärrlånekedjan vara skör för de rara titlar som den lärde Ekerwald snokat upp.

När pandemin härjade under 2020 fick jag ett brev avsänt från Lagga den 27 augusti. Ekerwald skriver: ”Du har alltid varit så generös mot mig. Får jag lov att besvära Dig ännu en gång? Bifogade tre blad önskar jag kopierade, två ex av varje. De utgör slutet på ett manus, ’Det som inte finns’, som nu ligger hos förlaget för inskrivning digitalt. Hade tänkt destruera detta, men ångrat mig och vill att förlaget ska få det. Vore tacksam om Du returnerar per brev så jag kan förbli i karantän. Jag betalar kopieringen när jag småningom dyker upp. Vänligen Carl-Göran”

Lucian Freud var en modern konstnär som Ekerwald intresserade sig för liksom Anselm Kiefer. Kända filosofer som Adorno och Gadamer ingick i läslistorna, men i samma brev efterlystes något så prosaiskt som en bok med uppgifter om vägnätet Uppsala-Stockholm i äldre tider. Våren 2020 bodde jag några veckor på Eda lägergård och kunde då några gånger cyklandes passera Ekerwalds brevlåda i Milsta, Lagga. Hemleverans alltså.

Ekerwald var en god kännare av Emanuel Swedenborg och det förvånar inte att han också läste George Fox, kväkarnas grundare, men hans ”Journal” skulle vara utan moderniserat språk. En omfattande biografi senare än Warburgs om Viktor Rydberg behövde författaren ”för sitt arbete” som han nästan alltid inledde sina brev. Överhuvudtaget slås man av hur författaren Ekerwald ständigt forskade i skapande människor. Jag minns att jag sände honom något av den nyare Rydbergforskning och i ett svarsbrev berättade författaren att han beundrade Alice Tegnérs tonsättning av Gläns över sjö och strand, en oöver-

träffad PÄRLA . ”Att få en plats i psalmboken är en väg till varaktighet. Och Vapensmeden står sig bra – inte utan aktualitet.” Författaren berättade samtidigt att han skrivit minnesord över Lars Norén för DN och SvD.

I mars 2021 tackade Ekerwald för att han fått Max Plancks självbiografi hemsänd på grund av pandemin. På sidan 34 blir allt vad som är av betydelse sagt, tycker författaren. Han översatte delar av Plancks text som hängde ihop med den kommande boken ”Det som inte finns”. Planck intresserade sig nämligen för icke-varat. Ekerwald passade i detta brev på att meddela att han snart skulle vaccineras och sedan hoppades kunna komma in på biblioteket. Så skriver den tacksamme låntagaren som närmade sig 98 år.

Ett nytt namn ur litteraturhistorien dök upp i beställningsbreven i augusti 2022. Av Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799) önskades brev, kommenterade aforismer och en uttömmande biografi.

Ibland förekom även kvinnliga författare i önskelistorna. Hagar Olsson och Simone Weil efterfrågades, men särskilt minns jag hur ofta Ekerwald talade om Sara Lidman. Författarens böcker och brev har nu liksom Sara Lidmans gått till hans eget arkiv vid Umeå universitetsbibliotek då han ju hade starka band till Norrland genom sin uppväxt i Jämtland.

Uppsala som kulturmetropol var inte något som Ekerwald särskilt framhöll, därtill var han alltför upptagen av att utveckla sitt läsande och skrivande. Men visst umgänge i Uppsala hade han under åren tillsammans med Sigrid Kahle och som uppskattad föreläsare i föreningar och i bokhandeln.

I denna artikel har jag enbart gjort personliga nedslag i önskemålen som Ekerwald sände till Knivsta bibliotek under ett drygt decennium. In i det sista var författaren aktiv och verksam. De två avslutande breven ställda till mig var lite längre än vanligt och mer personliga. Därför väljer jag att citera dem i sina helheter.

Lagga 20 nov. 2023

Kära Gunnel,

Vore glad att få några saker som jag har behov av. 1) Biografi över Napoleons broder Joseph Bonaparte 1768–1844 – gärna fransk.

2) Biografi över spanske kungen Ferdinand VII 1784–1833. Om ingen biografi finns är jag tacksam få utskrift på uppgifter i något band historia (tyvärr läser jag inte spanska) – i mina referenser omtalas han som ”obegåvad, lat, feg, trolös, lögnaktig, hänsynslöst brutal”. I några av dessa punkter känner jag igen mig. Vore trevligt att så här i aftonsången möta en kompis.

Tillgivne vännen Carl-Göran E

Lagga 22 april 2024

Kära Gunnel,

Så fint Du hade ordnat det vid senaste mötet. ”Goetheskåpet”! Vilken storartad idé. Skåpet var verkligen vackert och passande.

Din bok om Irja Browallius har väckt mitt intresse – förut var hon bara ett namn – tjugo år äldre än jag men när jag ser hennes fina boktitlar känns hon närvarande för en ”lantis”.

Själv har jag nästan slutat sova på nätterna. Sitter uppe och läser så slipper jag hosta och andtäppa. Därför behöver jag nu nånting kraftfullt – nämligen en biografi över religionshistorikern och sufiforskaren LOUIS MASSIGNON . Jag äger hans tusen sidor stora bok från 1922 om det muslimska helgonet Mansur Hallaj död 932 i Bagdad. Har inget födelsedatum –men var verksam redan 1909. Om jag inte missminner mig såg jag i Verdun en minnessten över honom, han skulle som vapenvägrare med kamrater på bår

nattetid hämtat in sårade och stupade landsmän och burit bort från slagfältet.

Det finns några som tror att jag skall leva ytterligare en tid – PRO i Uppsala vill se mig i september – uppriktigt sagt gruvar jag mig för det perspektivet.

Kontakten med dig Gunnel har för mig alltid varit glädjefylld. Önskar Dig allt gott.

Din tillgivne Carl-Göran

Så slutar kontakten mellan författaren Carl- Göran Ekerwald och hans bibliotekarie Gunnel Furuland. Mötet som han refererade till i brevet var firandet av hans 100-årsdag som Knivsta bibliotek ordnade i april 2024 – en oförglömlig kväll då Ekerwald berättade fritt ur hjärtat med sina djupa perspektiv på liv och historia.

Det lilla kabinettskåpet i gediget trä som omtalas är en möbel som vi särskilt införskaffat till biblioteket för att härbärgera Ekerwalds donation av Goethes och Schillers samlade skrifter. Dessa böcker hade också sin historia som författaren så mästerligt berättade om med sitt vidunderliga sinne för tillfälligheternas betydelse. Nu återstår Ekerwalds livfulla person i hans egna böcker som vi vårdar ömt. En sådan beställare, låntagare, föreläsare och författare har gjort mitt yrkesliv rikt och jag är innerligt tacksam över att ha fått vara en författares tjänare. Ekerwald visste att utnyttja och bidra till biblioteket som den människovän han var. Litteratur blev verkligt liv och tvärtom – något som skapade magin mellan Ekerwald och Furuland.

anna - lena berg

Emilie De Geers många ansikten

Svenska Porträttarkivet som verktyg för personhistorisk forskning

Våren 1916 grundades Svenska Porträttarkivet (SPA).1 Initiativtagare var den unge konsthistorikern Sixten Strömbom, som nyligen disputerat på en avhandling om Lorens Pasch den yngre, en av den gustavianska tidens mest anlitade porträttmålare. Under arbetet med avhandlingen hade Strömbom insett att det saknades en systematisk överblick av porträttbeståndet i Sverige. Statens porträttsamling på Gripsholms slott, omfattande flera tusen porträtt från medeltiden och framåt, hade visserligen etablerats redan 1822 men för porträtt i andra offentliga samlingar och i privat ägo fanns ingen samlad dokumentation. I uppslagsverk som Svenska slott och herresäten (publicerade 1908–1915) ingick även tavlor, men tonvikten låg här på byggnaderna och deras interiörer, inte på porträtten som sådana.

Strömboms idé var att inventera såväl offentliga som privata samlingar av porträtt över hela Sverige. Vid Personhistoriska Samfundets årsmöte 1915 föreslog han att ”kompetenta personer borde grundligt genomsöka landet stycke för stycke, göra noggranna och mångsidiga beskrivningar, samt ta goda fotografier av porträtten. Det hopsamlade materialet borde kunna sammanföras till ett något, som jag vill kalla ett centralt porträttarkiv.”2 Året därpå bildades SPA i form av en stiftelse med dåvarande kronprinsen, senare kung Gustaf VI Adolf, som ordförande. Sixten Strömbom blev sekreterare och Nationalmuseum upplät lokaler för arkivet, vars verksamhet finansierades av privatpersoner med anknytning till Personhistoriska Samfundet.3

Det var ingen liten uppgift man hade åtagit sig.

Ambitionen var att kartlägga, katalogisera och fotografera samtliga porträtt i Sverige tillkomna under perioden 1500–1850. Alla konstnärligt framställda porträtt – målningar, miniatyrer, teckningar, byster, silhuetter – skulle dokumenteras. Verksamheten inleddes i Södermanland och rörde sig sedan vidare ut i landet. Under det första året inventerades 650 porträtt. Sju år senare, 1922, innehöll SPA hela 11 275 porträtt, merparten från kyrkor, slott och herrgårdar.4

År 1932 donerades arkivet till Nationalmuseum. Sixten Strömbom – nu intendent vid muséet –ledde alltjämt arbetet, som då var långt ifrån färdigt. Under kommande decennier fortsatte kartläggningen till dess att verksamheten avslutades och SPA arkiverades i samband med Nationalmuseums ombyggnation 2012.5

Åren 1935–1943 publicerades förteckningar över beståndet i tre band. De två första, Index över svenska porträtt 1500–1850 i Svenska porträttarkivets samlingar, utgörs av kataloger över icke-kungliga porträtt med svartvita fotografier av ett urval. Porträtten är alfabetiskt ordnade efter släktnamn.6 Det tredje bandet, Svenska kungliga porträtt i Svenska porträttarkivets samlingar, innehåller inte bara en förteckning utan också artiklar av Strömbom där varje kunglig persons samlade porträtt beskrivs och analyseras ikonografiskt.7

Eftersom SPA:s verksamhet fortsatte under lång tid efter katalogernas publicering är dessa inte heltäckande. Omkring 100 000 porträtt finns idag registrerade, varav 60 000 är fotograferade (i svartvitt). Merparten framställer adliga eller kungliga personer. För att göra arkivet mera överskådligt

och lättillgängligt för forskare och andra intresserade är Nationalmuseum nu i färd med att digitalisera samlingarna. Materialet är sökbart via Nationalmuseums mediaportal.8

Under århundradet som passerat sedan SPA initierades har många porträtt hunnit byta ägare mer än en gång och vissa är idag praktiskt taget omöjliga att spåra. Tack vare att de en gång fotograferats och införlivats i SPA går de enkelt att få fram. För den personhistoriskt intresserade är arkivet därför ett mycket värdefullt verktyg. Med hjälp av katalogerna går det snabbt att få fram referensnummer på porträtt som sedan kan sökas i mediaportalen online eller beställas ur samlingarna. I mediaportalen går det också att söka direkt på den avporträtterades namn.

En stor fördel med att använda fotografier från SPA i biografier och andra publikationer är att stora delar av materialet är fritt från upphovsrättsligt skydd. Förutsatt att författaren anger SPA och Nationalmuseum som källa kan bilderna i många fall reproduceras utan avgift.

Emilie De Geer och hennes porträtt

Nyttan av SPA i personhistorisk forskning illustreras bäst med ett exempel. Först en kort biografisk skiss: Emilie De Geer (1782–1828) var dotter till friherre Jean Jacques De Geer och hans maka, grevinnan Aurora Taube. Hon växte upp på Finspångs slott i Östergötland, en ståtlig barockbyggnad omgiven av en fantasifull engelsk park som skapats av Aurora Taube och till viss del finns kvar än idag.

Som 15-åring blev Emilie hovfröken hos den nästan lika unga drottning Fredrika, nygift med Gustav IV Adolf. Memoarförfattaren Malla Silfverstolpe – på plats vid firandet av kungaparets bröllop på Stockholms slott 1797 – beskriver Emilie som ”den mest förtjusande av dem allesammans, fastän kanske ej regelmässigt skön; hon var lång, stark, blixtrande av liv, glädje och kvickhet.”9

Emilie De Geer var musikalisk och trakterade harpan så skickligt att hon vann den musikintresserade riksmarskalken Axel von Fersen den yngres gillande. Några år senare vann hon även hans hjärta. Den mytomspunne greven – en gång drottning Marie Antoinettes synnerligen nära vän – uppvaktade den 27 år yngre Emilie med

broderier, noter, lockar av sitt hår och som julklapp 1807 en speciell present, ’deux coeurs’ - två prydnadshjärtan av sten. Emilie hade dock redan förlorat sitt hjärta till den karismatiske och hetlevrade militären Mauritz Clairfelt, utomäktenskaplig son till general Armfelt. Efter Axel von Fersens tragiska död 1810 gifte sig Emilie och Mauritz. De hann få två barn tillsammans innan Emilie några år senare fick nog av Mauritz’ upprepade otrohetsaffärer och tog ut skilsmässa.10

I januari 1817 skred hon till altaret med greve Carl Fredrik Piper, ägare till Löfstad slott utanför Norrköping. Det var ett resonemangsparti som gav Emilie och barnen trygghet medan Carl Fredrik – via hustruns förmögenhet – fick in medel till sina omfattande skulder. Sonen Charles Emil föddes 1818 och för en tid var tillvaron relativt harmonisk. Att vara slottsfru och mor tog upp mycket av Emilies tid men hon hann också med musicerande och läsning. I biblioteket på Löfstad vittnar hennes signatur och anteckningar i många volymer om ett stort litteraturintresse, inte minst för engelska romantiker som Byron och Walter Scott, vilka hon läste på originalspråket.11

I november 1825 blev Emilies 12-åriga dotter Eugenie dessvärre allvarligt sjuk och trots all tänkbar vård dog hon en vecka före julafton. Det var ett slag som Emilie aldrig förmådde resa sig ifrån. Hennes egen hälsa hade länge varit bräcklig och efter dotterns död gick det snabbt utför. Emilie De Geer avled tre år senare, 46 år gammal.12

Efterlämnade brev vittnar om en varmhjärtad, osjälvisk kvinna som uppoffrade sig helt för sina barn. Emilies omsorger sträckte sig även till systerdottern Jacquette Gyldenstolpe, som uppfostrades av sin moster under flera år. Emilie var en viktig person i Jacquettes liv, en älskad extramamma som stöttade henne livet igenom. Det var under arbetet med Jacquettes biografi som jag beslöt mig för att ta reda på så mycket som möjligt om Emilie De Geer. En basal frågeställning var att söka rätt på det mest relevanta porträttet av henne. Det visade sig vara oväntat svårt… Löfstad slott är en naturlig utgångspunkt i jakten på Emilies porträtt. Här levde hon ju de sista tio åren av sitt liv och slottet förblev i familjen Pipers ägo i ytterligare två generationer. Emilies son, greve Charles Emil Piper, efterlämnade två döttrar som båda dog barnlösa. Genom en donation av den äldre av dem, fröken Emilie Piper,

5. Emilie De Geer, okänt årtal. Miniatyr (olja på elfenben) tillskriven Carl Viertel.

övergick slottets inventarier efter hennes och systerns död till Östergötlands museum.13 Porträttsamlingen på Löfstad har därför inte skingrats genom arv eller försäljning utan bibehållits intakt.

I salongen på slottet hänger en oljemålning i förgylld ram föreställande Emilie De Geer som ung flicka. Hon är klädd i en tunn vit klänning med ett rosa sidenband runt midjan, ett liknande sidenband i det utsläppta, lockiga håret och en vit sjal över axlarna. Ett småleende vilar på läpparna och de stora, vackra ögonen har ett vänligt uttryck (bild 1). Frågan är hur pass väl porträttet avspeglar verkligheten? Såg Emilie ut så här på riktigt? Har hon suttit modell för konstnären?

6. Emilie De Geer, okänt årtal. Okänd konstnär. Troligen en kopia efter Rotas miniatyr (bild 2).

Vid bedömningen av äldre porträttkonst anses verk som tillkommit under modellens livstid vara mer autentiska än de som skapats postumt. I det här fallet vet vi tyvärr inte när målningen utförts och den är inte heller signerad.14 En annan faktor att hålla i minnet är att äldre tiders porträttmålare i varierande grad var influerade av fysiognomiska idéer, det vill säga den numera förlegade uppfattningen att en människas personlighet och förmågor kan bedömas utifrån hennes anletsdrag och kroppsbyggnad. Det är därför svårt att veta i vad mån sådana tankar påverkat konstnären att idealisera eller framhäva, alternativt tona ner, vissa drag i den avbildades utseende.15

Till viss hjälp för vår tolkning av Emilies ungdomsporträtt finns Malla Silfverstolpes beskrivning av henne som ”kanske ej regelmässigt skön”. Detta utlåtande av ett samtida ögonvittne låter oss ana att en viss idealisering av anletsdragen kan ha gjorts, för den småleende flickan på oljeduken är onekligen en skönhet. Vi letar därför vidare på Löfstad efter andra avbildningar att jämföra med.

I ett skåp förvaras flera miniatyrmålningar föreställande Emilie De Geer som vuxen kvinna. Två av dem är både signerade och daterade: Giuseppe Rota 1807 (bild 2) och Gustaf Andersson 1815 (bild 3). En tredje miniatyr är signerad av Domenico Bossi, men utan årtal (bild 4). Ytterligare två är osignerade, varav en tillskriven Carl Viertel (bild 5) medan den andra tycks vara en kopia baserad på Rotas miniatyr (bild 6).

När man jämför dessa avbildningar med varandra, och med den större oljemålningen, infinner sig en viss förvirring. Visserligen har porträtten tillkommit vid olika tidpunkter i Emilies liv men räcker det som förklaring till de stora skillnaderna i ansikts- och ögonform? Har variationer i konstnärernas teknik och/eller skicklighet spelat in? Vilket av porträtten ger den mest tillförlitliga bilden av Emilie De Geer?

Det är i detta läge som SPA kan ge ytterligare vägledning. Här återfinns nämligen flera andra porträtt, däribland en pastell som visar Emilie vid omkring 4 års ålder, med en hundvalp i famnen (bild 7). Konstnären är okänd men tycks ha fokuserat på en realistisk snarare än idealiserande avbildning. Den lilla flickan har en nedåtsluttande ögonform, relativt liten haka och aningen framskjutande näsa. En jämförelse med en gipsmedaljong av en äldre – men alltjämt ung – Emilie i profil, gjord av Sergel, visar en form på hakan och näsan som ser ut att överensstämma med barnporträttets (bild 8).

I Nationalmuseums samlingar finns även en gipsmedaljong av hennes far, Jean Jacques De Geer, också den utförd av Sergel (bild 9). Sida vid sida syns likheten tydligt mellan far och dotter: båda har en relativt liten haka och en framskjutande, något konvex näsa.

Med utgångspunkt från dessa avbildningar blir det aningen enklare att orientera sig bland porträtten på Löfstad. Miniatyrerna av Rota (bild 2) och (tillskriven) Viertel (bild 5) visar Emi-

lie med samma typ av ögonform som på barnpastellen. Proportionen mellan haka och näsa överensstämmer också med barnpastellen samt gipsavbildningen i profil. Den större oljemålningen (bild 1) samt kopian efter Rota (bild 6) förefaller däremot vara idealiserade. I båda fallen har konstnären tonat ner näsan och framhävt ögonen.

Bossis miniatyr (bild 4) avviker i fråga om ögonoch ansiktsform medan porträttet av Gustaf Andersson (bild 3) är så pass olikt alla övriga att man kan fråga sig om det verkligen föreställer Emilie De Geer. Eftersom miniatyren finns på Löfstad och är målad under hennes livstid får vi ändå förutsätta att det är hon. Av de här nämnda konstnärerna är Andersson den minst meriterade och det är tänkbart att skillnaden mot övriga till viss del kan bero på brister i hantverket.

I SPA finns ytterligare några porträtt av Emilie, däribland en miniatyr av okänd konstnär där hon är avbildad sittande vid harpan (bild 10). Ansiktsdragen från barnpastellen och gipsmedaljongen känns tydligt igen. Hon småler mot åskådaren med en vänlig blick som påminner om den unga flickans på oljemålningen, men med en anstrykning av vemod som inte finns på ungdomsbilden. Det är naturligtvis en subjektiv bedömning men i mina ögon förmedlar detta porträtt – kanske mer än alla andra –en liten glimt av Emilie De Geers personlighet.

Jean Jacques De Geer i profil. Gipsmedaljong av Johan Tobias Sergel.

Som exemplet visar kan SPA vara till stor hjälp vid personhistorisk forskning genom att tillhandahålla flera olika avbildningar av människor som levde före fotografikonstens era. På så sätt kan vi jämföra och analysera porträttens relevans, även om vi alltid måste ha i åtanke att det inte är möjligt att säkert fastställa hur en människa som levde för länge sedan faktiskt såg ut. I Emilies fall erbjuds vi en palett av framställningar att välja mellan. På sätt och vis liknar det dagens mångfald av fotografier, där den avbildade personen sällan eller aldrig ser likadan ut från gång till gång. Vi kan ha våra egna preferenser men att objektivt lyfta fram ett specifikt porträtt som det definitiva är sällan möjligt. Emilie De Geer förblir en kvinna med många ansikten.

1. Notis (anonym) i Personhistorisk Tidskrift 3/1916, s. 58–59.

NOTER

2. Charlotta Krispinsson, Historiska porträtt som kunskapskälla: Samlingar, arkiv och konsthistorieskrivning. Doktorsavhandling (sammanläggning), (Stockholms universitet. Nordic Academic Press 2016), s. 290.

3. Sixten Strömbom, ”Svenska porträttarkivets verksamhet 1916–1922”, i Personhistorisk Tidskrift 3–4/1922, s.211–217.

4. Ibid.

5. Krispinsson, s. 92.

6. Index över svenska porträtt 1500–1850 i Svenska porträttarkivets samlingar (red. Sixten Strömbom), band 1 (Stockholm 1935), band 2 (Stockholm 1939).

7. Index över svenska porträtt 1500–1850 i Svenska porträttarkivets samlingar (red. Sixten Strömbom), band 3: Svenska kungliga porträtt i Svenska porträttarkivets samlingar (Stockholm 1943).

8. https://media.nationalmuseum.se/search/all (besökt 2025-1220).

9. Malla Silfverstolpe, Malla Montgomery ­ Silfverstolpes memoarer, del I utgivare Malla Grandinson (Stockholm 1908), s. 178.

10. Anna-Lena Berg, Jacquette Gyldenstolpe – romantik och tragik i skuggan av tronen (Stockholm 2022), s. 49–62; s. 49–62; s. 146. ”Deux coeurs”: Axel von Fersens egen benämning i sitt brevregister. Han lynchades på öppen gata i Stockholm den 20 juni 1810.

11. Johanna Vernqvist, ”Boksamlingen vid Löfstad slott och Emilie de Geers läspraktiker”, i Från handskrift till digitalt kulturarv (Uppsala universitet 2025), s. 129–151.

12. Berg s. 279–281.

13. Slottet och parken förvaltas av Riddarhuset.

14. I SPA:s katalog tillskrivs porträttet Jonas Forsslund medan det på kortet där fotografiet monterats har noterats den danske målaren Jens Juels namn.

15. Krispinsson, s. 165.

Nyheter & Noterat

Böcker, heraldik, exlibris

Några intryck från ett symposium på Riddarhuset den 26 oktober 2025

En gråmulen sista söndag i oktober samlades ett trettiotal personer i Riddarhussalen för ett symposium anordnat av Svenska Heraldiska Föreningen, Biblis och Svenska Exlibrisföreningen. Symposiet, som med lätt och smidig hand administrerades av riddarhusgenealogen Magnus Bäckmark och riddarhusamanuensen Oscar Langenskiöld, omfattade fem föredrag som på olika sätt berörde dagens ämne – böcker, heraldik och exlibris –samt åtföljande frågestunder.

Efter några inledande välkomstord av Bäckmark, som under dagen även agerade presentatör, var ordföranden i Svenska Exlibrisföreningen Olof Reichenberg först ut i ordningen av dagens talare. Under rubriken Exlibris i Sverige inledde han sitt föredrag med en översikt av funktion och variation i utformningen av konstnärligt utförda exlibris. Säkert bekant för denna tidskrifts läsare är att de senare kan utformas enligt olika teman, till exempel för att belysa bokägarens yrkes- eller familjebakgrund, geografiska hemvist eller specifika samlarområde. Hur pass tydligt exlibriset anger vem det tillhör varierar också påtagligt, med en skala som sträcker sig från fullständiga namnuppgifter till mer svårtolkade ägarmärken där kanske endast ett förnamn eller en vapensköld ger en antydan om vem som ägt boken. Därmed blir små personhistoriska och genealogiska undersökningar inte sällan nödvändiga för att identifiera ägaren till ett exlibris, noterade Reichenberg.

I sammanhanget nämnde han även en för området svårundgänglig forskningsresurs i form av Generalregister över svenska exlibris, en rikhaltig förteckning som under årens lopp kompletterats i omgångar.

Vad gäller exlibris i Sverige är det äldsta bevarade en handmålad variant från 1400-talet och återfinns i Skoklosterexemplaret av Magnus Erikssons landslag (se även längre fram i denna text). Något vanligare – och då främst bland adeln –blev svenska exlibris först på 1700-talet och det dröjde till nästföljande sekel innan de blev mer allmänt förekommande. Det svenska exlibrisets guldålder inträffade enligt Reichenberg under 1900-talets första hälft, vilket han vilket han förknippar med en grupp konstnärer med Arthur Sjögren i spetsen – känd som utgivare av Svensk exlibris-tidskrift, bokhistoriker och illustratör av bland annat Strindbergs böcker. Sjögren var en centralgestalt vad gällde utvecklandet av det konstnärliga exlibriset i Sverige, men Reichenberg nämner även kända konstnärsnamn som Anders Zorn och Carl Larsson, vilka också utförde exlibris, om än i betydligt mindre omfattning.

Svenska Exlibrisföreningen bildades 1934 och syftar till att sprida kännedom om exlibris och få fler att intressera sig för ämnesområdet. Reichenberg noterar en påtaglig nedgång i intresset för exlibris de senaste 50 åren, vilket yttrar sig både genom minskande medlemsantal i föreningen och en ökande okunskap bland allmänheten om vad ett exlibris faktiskt är. Som en antidot till denna okunskap fick de närvarande i Riddarhus-

salen se en rad exempel som visar på bredden i svensk exlibriskonst, med början i kungliga ägarmärken som Oscar II:s superexlibris (pärmstämpel) och vår nuvarande kungs tryckta exlibris, utfört av Karl-Erik Forsberg. Som en personlig favorit lyfte Reichenberg fram Karin Boyes existentiellt laddade exlibris, utfört av henne själv och föreställande en hukande gestalt under en stjärnbeströdd natthimmel. Bland senare tiders produktiva exlibriskonstnärer nämndes bland annat skärgårdsmålaren Roland Svensson, som i Reichenbergs bildspel representerades med ett exlibris för Marcus Wallenberg. Bildspelet blev på det hela taget en fascinerande exposé över en numera borttynande kultur där finansmän, författare, skådespelare och representanter för många andra yrkeskategorier förenades i ett intresse för böcker, boksamlande och personligt utformade exlibris.

Dagens andra föredrag hölls av TD Henrik Åsklund, ordförande i Svenska Heraldiska föreningen, och rörde Jan Ranekes exlibriskonst. Raneke (1914–2007), som även var en framstående forskare inom heraldik, ritade exlibris under minst 50 år och samlade sammanlagt 338 av sina alster i A5pärmar med uppgifter om bland annat storlek, färg, ägarpåskrift och motiv. Materialet har på senare år digitaliserats av Åsklund och finns idag sökbart i en databas tillgänglig via Svenska Heraldiska Föreningens hemsida. I sitt föredrag kunde Åsklund redovisa rikhaltiga statistiska uppgifter kring Ranekes samling, alltifrån exlibrisens heral-

diska utformning till ägarnas geografiska hemvist. Bland Åsklunds många intressanta diagram fanns också sådana som visade könsfördelning (80 procent män, 20 procent kvinnor) och yrkestillhörighet inom Ranekes kundkrets, där de flesta – kanske föga förvånande – tycks ha haft chefsyrken med akademisk utbildningsbakgrund.

Åsklund efterföljdes på talarscenen av Martin Sunnqvist, professor i rättshistoria i Lund och ordenshistoriograf, som föreläste kring ämnet Heraldik och andra symboler i medeltida laghandskrifter. Han fokuserade här på Norden, med början i en 1300-talshandskrift innehållande den danska landskapslagen Jyske lov, där en marginalteckning föreställande ett lejon med viss välvilja kan tolkas som en tidig ansats till ett heraldiskt bildspråk. Sunnqvist underströk att många bilder i de medeltida laghandskrifter han studerat snarast tycks referera till skriftens innehåll eller anknyta till dåtida symbolik utan att säkert kunna ges heraldiska tolkningar. Som Sveriges första kända exlibris lyfte han (liksom Reichenberg tidigare) fram den sörmländske lagmannen Nils Erengislessons handmålade dito i Skoklosterhandskriften av Magnus Erikssons landslag, utfört mellan 1409 och 1440. Sunnqvists föredrag blev rent allmänt en mycket intressant översikt av det ofta svårtydda bildmaterialet i medeltida laghandskrifter, där bilderna och deras symbolspråk inte sällan kan tolkas på olika vis.

Efter avbrott för lunch var symposiets finländske gäst Henrik Degerman först ut bland

eftermiddagens föredragshållare. Degerman, som bland annat varit riddarhusgenealog i Finland, föreläste under rubriken Vapenböcker som legitimation om just vapenböcker i Sverige och Finland – ”alla delvis misslyckade” som han med torr finsk humor uttryckte saken. Ett grundläggande skäl till deras rikliga förekomst i just dessa båda länder är enligt Degerman det faktum att adliga vapensköldar här finns bevarade i en omfattning som knappast har en motsvarighet någon annanstans. Dessutom har det i Sverige och Finland funnits en medvetenhet om att adelsvapnen burit på viktig historisk information. En ytterligare anledning till de många svenska och finska vapenböckerna ser Degerman i de olika uppfattningar som uppstått under årens lopp om hur vapnen egentligen ska se ut, vilket ständigt nödvändiggjort nya upplagor av dessa böcker. Symposiets avslutande föredrag hölls av FD Daniel Solling, redaktör för Ordbok över Sveriges medeltida personnamn (SMP) vid Institutet för språk och folkminnen i Uppsala. Solling ledde 2015–2018 ett forskningsprojekt med syftet att katalogisera och digitalisera Sveriges största stamboksamling i Uppsala universitetsbibliotek, och hans föredrag hade sin grund i just detta arbete. Traditionen med stamböcker växte enligt Solling fram i Tyskland på 1540-talet med början bland reformatorerna i Wittenberg. Möjligen fanns en förebild i de bilder som tyska adelsmän ska ha bytt med varandra i början av 1500-talet. Stamböckerna, en slags vänskapsalbum, användes främst för hälsningar, s.k. tillskrifter, och blev en sed som spreds i protestantiska kretsar. Framför allt skedde detta bland studenter vid tyska universitet, vilka från början gärna ville ha tillskrifter från de kända reformatorerna, till exempel Melanchton. Med tiden kom stamböckerna typiskt sett att innehålla en blandning av tillskrifter från andra studenter och professorer – till detta kom ofta även fina bildutsmyckningar. Utöver hälsningar följda av underskrifter inleddes tillskrifterna ofta med citat, inte sällan av någon antik författare. Ur stamboken, som redan på 1500-talet började användas även av svenska studenter, utvecklades dessutom poesialbumet – det senare blev kanske främst ett medium för unga kvinnor – och ett släktskap finns även med gästboken. Stamboken kan, menar Solling, ses som en ambulerande gästbok som ägaren har med sig

under resor. Den kan också, påpekar han, jämföras med vår egen tids sociala medier genom att det i båda fallen rör sig om utbyte av hälsningar inom ett nätverk av vänner och bekanta.

Sammanfattningsvis bjöd Solling de församlade i Riddarhussalen på en fin överblick av stambokens historia samt ett antal intressanta glimtar ur Uppsala universitets kulturhistoriskt värdefulla stambokssamling. Den senare omfattar omkring 150 svenska och utländska stamböcker från 1500-talets slut fram till 1900-talets första hälft, vilket gör den till den största i Sverige. Som redan nämnts ovan är samlingen numera digitaliserad och tillgänglig på nätet via plattformen Alvin, till glädje för forskare var än de befinner sig.

olof kå H rströ M

Ensam i KB-natten

Efter att en besökare i slutet av 1980-talet dröjt sig kvar och försökt anlägga en brand i KB:s ena flygel – ett försök som dock ganska omgående upptäcktes av en väktare på tidig rutinkontroll –beslutades om installation av ett omfattande elektroniskt övervakningssystem i de offentliga utrymmena. Intrimningen av det var emellertid en så omständlig och tidskrävande procedur att den av försiktighetsskäl nödvändiggjorde en fast stationerad väktare i biblioteket mellan stängning och nästa dags öppnande.

När jag i januari 1981 ville göra ett tillfälligt uppehåll i mina studier på Handelshögskolan började jag som väktare på Nordisk Bevakning (vars logotyp var ett allseende och spejande öga) och kom då till KB där jag nästan omgående fick förmånen att bestämma när och hur mycket jag ville arbeta, vilket för min del ofta innebar i sammanhängande följd fredag, lördag och söndag kväll, några andra helgaktiviteter var således då inte att tänka på (med både kvälls- och helgtillägg innebar denna tjänstgöring en mycket bra månadslön, åtminstone för en ung student).

Det tog drygt två timmar att noggrant göra en runda igenom alla lokaler och utrymmen, från källarplanet upp till översta våningen (det hände också att jag vid skymningstid gick upp på taket för att ta ned flaggan om den var hissad). På den tiden bar väktare med sig en klocka i vilken nycklar som hängde runt om i lokaliterna drogs så att tid

Natten, av Alfred Manessier. Målningen hänger i Nelly Sachsrummet i KB:s underjordiska magasin.

och plats registrerades på en liten pappersremsa (först efter ett par månaders arbete fick jag veta att man hade glömt att sätta in en rulle i klockan).

Jag kände således efter ett par veckor väl till alla salar, rum och mer eller mindre lättillgängliga skrymslen och vrår, och jag kommer bland mycket annat fortfarande ihåg Överbibliotekariens kontor och Harry Järvs arbetsrum med allt som låg utspritt på hans skrivbord. I bortre änden vid en av de övre våningarnas gångar, bakom flera hylluppställningar och avsatser och nästan gömt stod ett gammalt ensligt bord framför en sliten kontorsstol. På bordet låg ett äldre fickur, som om det tillhörde någon sedan 1920-talet anställd arkivarie men nu sedan länge bortglömd av alla andra.

Det största eventuella överraskningsmomentet vid min första kontrollrunda var att stöta samman med någon anställd som hade stannat kvar efter stängningsdags. En äldre dam på kartavdelningen skrämde mig några gånger genom sitt plötsliga uppdykande ut ur dunklet. Biblioteksspöken fanns både här och där: när man gick i en av gångarna på en av övervåningarna som hade golvunderlag i metall böjde sig plåten tillbaka efter ett par sekunder, så att när jag stannade vid nästa dörr för att öppna lät det som om någon kom gående efter mig i det nattsvarta mörkret (det är ofta bättre att inte tända i lokalerna för att då kunna upptäcka om någon elektrisk apparat felaktigt fortfarande är påslagen; eftersom jag

kände till alla passager tände jag endast ficklampan snabbt när jag gick in i dem bara för att se att ingenting stod i vägen).

Till skillnad mot många andra ödsliga anläggningar som väktare är satta att bevaka, var KB av förklarliga skäl en unik arbetsplats att bli utplacerad på. Alla som så vill kan ge sig ut i den tysta och vida skogen om natten, men få har erfarenhet av att vistas ensam och isolerad från omvärlden i ett lika magnifikt som jättelikt byggnadsverk av KB:s dimensioner, det vill säga i en byggnad stor som ett slott och om inte vara kung i den så åtminstone för ett antal timmar ha fullt ansvar för allt i den. Det är en alldeles speciell existentialistisk känsla att där helt för sig själv i timmar kunna promenera runt från ett rum till ett annat som om den vore ens eget residens. När väktarplikterna var uppfyllda kunde jag slå mig ned med en bok ur samlingarna – i, som jag gärna tänkte, ”mitt bibliotek” – för att senare, när solens första strålar trängde in genom fönstren, lägga ett bokmärke i boken, ställa tillbaka den på sin plats och fortsätta lektyren nästkommande natt.

Ett annorlunda men fortfarande mycket kärt minne är Nelly Sachs-rummet i magasinet under jord i Humlegården i vilket författarinnans lägenhet vid Bergsunds strand i Stockholm hade återkonstituerats. Hennes inredning och saker fanns där samlade och iordningställda, och ett stort fotografi återgav utsikten från fönstret. Det var en sann andlig och kontemplativ upplevelse att mitt i natten bege sig flera meter under jord och i stillheten sitta i hennes bostad. En sådan visit låg naturligtvis utanför arbetsbeskrivningen och var säkerligen inte tillåten, men förhoppningsvis en förseelse idag preskriberad.

Efter drygt ett år återvände jag till mina Handelsstudier, men har därefter ofta som student i humanistiska ämnen och, fortsättningsvis, som forskare och skribent, haft anledning att bege mig till KB. Dessa senare ärenden för att hämta eller återlämna lånat material – som bara sker i de allmänna utrymmena – färgas alltid av vetskapen om vad finns (eller snarare fanns en gång i tiden) bakom alla för allmänheten stängda dörrar. Många minnen gör sig således påminda och hälsar mig välkommen tillbaka varje gång som jag idag, nu många år senare, knuffar upp porten till ”mitt” KB.

H ans - roland J o H nsson

En liten marginalanteckning

Det måste ha varit i samband med den där prisceremonin på Dramaten i Stockholm 1983, som Mats Granberg skriver om (Biblis 112), när jag för första och enda gången i mitt liv träffade författaren György Konrád. Denne höll hyllningstalet till Frihetsprisets mottagare, Solidaritet-ledaren Lech Walesa, under ett samarrangemang mellan Dagens Nyheter och föreningen Ordfront. Jag satt i Ordfronts styrelse vid den tiden och var ordförande i dess utgivningskommitté/förlagsutskott.

Men det var inte den primära anledningen till att jag sökte upp Konrád under hans korta Stockholmsvistelse. Jag ville göra en radiointervju med honom, och mitt intresse styrdes av hans och Iván Szelényis bok, som Granberg nämner i sin artikel, The Intellectuals on the Road to Class Power (1979). Det var en tid när ny-klass-teorier grasserade. Akademiker, byråkrater, planläggare var på väg att ta över som härskande klass – de var på god väg i Öst, skulle de göra det också i Väst? Det var den fråga författarduon ställde.

Det blev ett intressant samtal, men ingen intervju. Konrád var en smula darrig redan när vi intog en tidig lunch på Riche. Jag frågade honom om namnet Ferenc Závodszky sade honom någonting. ”Ni menar en vithårig man med judiskt gammalmansansikte?” Vi talade tyska med varann. ”Ja.” ”Han var min gymnasielärare i ungerska språket och litteraturen.” Farbror Ferenc. Jag hade mött honom året innan, 1982, i Budapest. Jag var där på en ekonomisk-historisk världskongress. Ferenc bjöd mig på en fransk restaurang, vid Rajk László utca.

”Du vet förstås vem Rajk var?” Han talade perfekt svenska. ”Vi var kamrater på universitetet. Han blev inrikesminister efter kriget. Han ville anställa mig i sitt ministerium. Men jag var på väg till Sverige och Stockholms högskola. När jag återkom till Ungern hade Rajk utnämnts till utrikesminister, och då förstod jag att han hade förlorat en maktkamp.” Rajk sköts i oktober 1949. Ferenc besökte Sverige åtta gånger. Den tredje av hans fem hustrur var en svenska. Efter första världskriget kom han som krigsbarn till min farmors familj i Hässleholm. Svenska Röda Korset förmedlade sådana tjänster för unga människor i krigets förlorarstater, där svält var en daglig plåga under de första efterkrigsåren. Min farmors far, då

avliden, hade varit hotelldirektör i staden. Den forne tyske militärdiktatorn Ludendorff satt samtidigt på Hässleholmsgården och författade sina minnen. Pojken Ferenc (f. 1908) lärde sig god eller mycket god svenska. När han återvänt till hemlandet, inriktade han sig efter några år på en akademisk karriär. Han skrev en avhandling som omedelbart gav honom docentur, och genom sina kunskaper i bland annat ryska fick han, trots sin judiska härkomst, medfölja den ungerska hären till fronten mot Sovjetunionen under nästa världskrig.

En mångbegåvning var farbror Ferenc, alltid ett samtalsämne i min familj. Vi oroade oss för vad som hade hänt honom 1956. Partiman var han ej. Till slut fick han en professur i franska vid ett av de högre lärosätena i Budapest. Lönen var modest förstås, och en av hans kvinnliga barndomskamrater i Vinslöv utanför Hässleholm sände honom varje år ett ekonomiskt tillskott till försörjningen. Den sista försändelsen kom i retur. Ferenc hade hamnat under en spårvagn och avlidit.

Just under systemskiftet återvände jag nästa gång till Budapest, då tillsammans med min radiokollega Anders Hammarlund. Givetvis sökte jag upp farbror Ferenc. Han bjöd in oss till en stor Pen-Klubbsmottagning, och sedan vandrade vi längs Váci utca fram till en bokhandel, där han försåg oss med två av sina böcker: en ungersksvensk miniordbok och en ungersk-svensk parlör. Båda dessa finns i olika upplagor på Libris, tillsammans med en bok på ungerska om Stockholm (1977; 1983), med illustrationer av Hans Lindholm, och en liten skrift om den ungerske poeten Gyóni Géza (1932), vilken dog som rysk krigsfånge i Krasnojarsk 1917.

I Sveriges Radios arkiv fann jag sedermera några programinslag med Ferenc Závodszky där han bland annat talar om Strindberg. Ferenc guidade Artur Lundkvist och Richard Swartz när dessa kom på besök till den ungerska huvudstaden. Språkläraren och översättaren Ervin Rosenberg var elev till Ferenc i sin gröna ungdom. Efter mitt första möte med Ferenc skrev jag ett litet resebrev, där han är huvudpersonen, publicerat i tidskriften Förr och Nu (1:1983. ”Krigsbarnet”).

När jag 1990 nämnde Konráds namn för Ferenc, skakade han på huvudet. Han gillade inte alls vad han skrev. Och jag lät ämnet tona bort i Donaudimman.

anders BJ örnsson

Gustaf III:s egenhändiga manus till skådespelet Siri Brahe (Den Nyfikna).

Perspektiv på specialsamlingar

Från handskrift till digitalt kulturarv:

Perspektiv på specialsamlingar

Henning Hansen och Peter Sjökvist (red.) 172 s. Uppsala: Scripta minora Bibliothecae regiae Universitatis Upsaliensis; 34, 2025

I sBn 978-91-506-3089-3

”Perspektiv på specialsamlingar” lyder undertiteln på denna volym, som har tillkommit tack vare en temadag om just specialsamlingar som hölls vid Riksantikvarieämbetet i november 2023 i samarbete mellan Vitterhetsakademiens bibliotek och Uppsala universitetsbibliotek. Men vad är en specialsamling? Den frågan ställer sig även redaktörerna som konstaterar att det finns en

uppsjö av definitioner. De flesta av dessa utgår dock ifrån att det rör sig om material som behandlas på ett särskilt sätt i jämförelse med det övriga biblioteksbeståndet. De citerar Online Computer Library Center, som lyckas pressa in mycket i sin beskrivning:

Special collections are library and archival materials in any format (e.g., rare books, manuscripts, photographs, institutional archives) that are generally characterized by their artifactual or monetary value, physical format, uniqueness or rarity, and/or an institutional commitment to long-term preservation and access. They generally are housed in a separate unit with specialized security and services. Circulation of materials usually is restricted.

Om undertiteln är omfångsrik kan samma sak sägas om huvudtiteln: ”Från handskrift till digitalt kulturarv”; ett vittfamnande grepp har tagits, vilket har resulterat i en spännande, mångsidig, kunskaps- och idérik antologi där historiska och nutida synvinklar buffas och samspråkar. I takt med en galopperande teknikutveckling och förbättrad digital infrastruktur har intresset för specialsamlingar tagit ny fart samtidigt som tillgängligheten ökat. Nya frågor kan ställas och delvis besvaras. Bokens åtta författare bidrar med olika perspektiv på det unika.

Robin Böckerman inleder volymen med essän ”Kungliga bibliotekets latinska medeltida handskrifter – proveniens och katalogisering” och tecknar en KB-historik ur handskriftsperspektiv. Han bjuder på en utmärkt exposé över manuskripten och ger samtidigt en inblick i förvärvsmetoder och bokmarknad vid olika tidpunkter: krigsbyten, inköp på auktion eller antikvariat, köp från privatpersoner, mottagande av donationer och depositioner, byteshandel. Avslutningsvis redogör Böckerman för handskriftskatalogiseringens utveckling från de vackra handskrivna katalogerna till dagens pågående projekt, vars syfte är att digitalisera och katalogisera latinska handskrifter för presentation online. När projektet är klart kommer omkring 200 av KB:s medeltida latinska handskrifter att finnas tillgängliga i denna katalog, se www.manuscripta.se Planen är att merparten av KB:s medeltida manuskript snart kommer att vara digitalt åtkomliga. Mikael Alm och Johan Sjöberg beskriver i ”Att bygga infrastruktur för forskning: Den Gustavianska samlingen vid Uppsala universitetsbibliotek” ännu en modell för digitalt tillgängliggörande. Gustav III testamenterade sina papper till Uppsala universitetsbibliotek. Samlingen om 125 volymer var välanvänd och sliten när det aktuella projektet påbörjades år 2022 för att se över och förbättra förvaring, tillgänglighet och användning. Syftet var att få samlingen – som består av såväl Gustav III:s egenhändiga manuskript som inkommande korrespondens och andra handlingar – i ett sådant skick att framtida forskning skall kunna nyttja den. Dokumenten ger oss inblickar i Gustav III:s liv och verk under fyrtio år. Från skolgossens anteckningsböcker till kungens olika planer. Inom projektet har omfattande konserveringsinsatser genomförts. Dokumenten

har digitaliserats och publicerats i Alvin. Genom HTR-läsning har Gustav III:s egenhändiga skrifter transkriberats; kungens texter har blivit sökbara! Artikelförfattarna diskuterar risken för avkontextualisering och uppmanar till medvetenhet om den digitala utvecklingens konsekvenser, såväl möjligheter som utmaningar.

Ytterligare ett perspektiv redogör Ina-Maria Jansson för i ”Att samskapa inkluderande kulturarv – förändring av samlingar med hjälp av allmänheten”. Hon frågar sig hur arkiv, museer och andra institutioner med kulturarvssamlingar hanterar de digitala tillskott som allmänheten bidrar med till samlingarna. Har dessa bidrag någon inverkan på kulturarvssamlingarna? Formar de ett annat slags kulturarv? Jansson poängterar att arkiv och museer inte är passiva förvaltare av kulturarv, nej, de är även aktiva producenter. Hon hänvisar till forskning som visar att kulturarvsinstitutionernas databaser, kataloger, förteckningar etc ofta motar bort andra perspektiv än de egna och exemplifierar med minoritetskulturers kulturarv. Hon efterlyser en långsiktig strategi för hur informationen skall omhändertas för att bli användbar.

Anna Blennow koncentrerar sig i ”Den gudomliga och mänskliga vetenskapens helgedom: Schering Rosenhane den äldres bibliotek” på en samlare och hans olika bibliotek. Schering Rosenhane var en av de viktigaste boksamlarna i vårt land på 1600-talet. Blennow berättar om hans samlarliv och redogör för den kunskap som finns om hans olika bibliotek på Torp och Tistad, Säby och Rossvik. Blennow skildrar böckernas vandringar och med hjälp av nya arkivfynd visar hon överraskande att en del av hans samlingar nu kan rekonstrueras.

Johanna Vernqvist har fördjupat sig i kvinnors läsning. I essän ”Boksamlingen vid Löfstad slott och Emilie de Geers läspraktiker” skildrar hon hur boksamlingen på Löfstads slott byggts upp och nyttjats av slottets kvinnliga ägare under 1700- och 1800-talen. I centrum står Emilie De Geer (1782–1828), som läste brett. Skönlitteratur på franska samt filosofi och litteratur om kvinnors rättigheter intresserade henne vid sidan av litteratur på engelska språket. Vernqvist konstaterar att det var den nyutkomna litteraturen som gällde och att det blev vanligt att i stor omfattning låna böcker till slotten. Emilie de Geer ville

redan på 1820-talet läsa de engelska romantikerna. I brev till en släkting önskar hon sig allt av Walter Scott och Lord Byron samtidigt som hon skickar tillbaka ett sextiotal lån.

Tim Berndtsson analyserar med hjälp av främst biblioteksguiden Conseils pour former une bibliothèque peu nombreuse mais choisie (1746) olika biblioteksideal i sin artikel ”Det smakfullt ’utvalda biblioteket’ som idé i biblioteksmanualer på 1700-talet”. Berndtsson menar att det ”utvalda biblioteket” hänger samman med bygget av ”den goda smaken”, ett ämnesområde som var på tapeten vid tiden. Biblioteksguiderna tipsar om hur man kan visa sin goda smak med hjälp av ett för ändamålet konstruerat bibliotek.

För att tillägna sig god smak krävdes förstås läsning också! Henning Hansen koncentrerar sig på en enda bok: ”Oxenstiernska familjebibeln i Vitterhetsakademiens bibliotek”. Hansen konstaterar att familjebiblar främst studerats från släktoch personhistoriska synvinklar och pekar på nya möjliga forskningsfält. Själv fördjupar han sig i Oxenstiernska familjebibelns olika detaljer, som han analyserar ingående, och meddelar att innehållsligt är det anteckningar om familjelivet som dominerar. Vanligen kan man i en familjebibel se spår efter, och anteckningar av, olika generationer men unikt nog är det endast anteckningar av Bengt Oxenstiernas hand som står att läsa i denna bibel.

Samtliga bidrag i volymen är välskrivna och intresseväckande. De bidrar med ny kunskap, några ger uppslag till ny forskning. Ett kvistigt område som jag hade önskat få belyst är frågan om hur digitala personarkiv kan hanteras. Arbete pågår naturligtvis vid olika arkiv och bibliotek men mycket återstår att göra. På KB till exempel arbetar man med att säkra information från digitala bärare på en serveryta. Man nyttjar IT-forensisk programvara och gör olika typer av skivavbildningar av USB-minnen, CD-skivor, disketter etc. Men ännu finns det inte någon lösning för hur material skall kunna tillgängliggöras (november 2025). Det blir en uppgift att lösa framöver. Det är bara att hoppas på fler antologier från redaktörerna Hansen och Sjökvist!

I n G r I d s V ensson

Arkivarbete och digitaliseringar på KB

Hédi Frieds samling Acc2025/19 – Arkivarien Karin Starky har under ett halvår uppordnat Hédi Frieds arkiv, som inkom till KB 2025. Hédi Fried (1924–2022) var psykolog, författare och en förintelseöverlevare som är känd för sitt arbete med skolklasser och sitt engagemang mot rasism. Särskilt värda uppmärksamhet i arkivet är alla brev från barn och handlingar rörande skolbesök, som vittnar om hennes outtröttligt arbete med skolklasser. När arkivet är tillgängligt för forskning kommer det att vara sökbart i KB:s arkivtjänst Arken. Visst material i arkivet är belagt med ett tillståndskrav.

Projektet ”Riksantikvarieämbetets och Vitterhetsakademiens äldsta historia” – Några nytillkomna volymer i arbetet med att digitalt tillgängliggöra KB:s så kallade F-samling, ”F” för ”Fornkunskap”, finns numera i tjänsten manuscripta.se. Dessa, bland andra, är Johannes Bureus Lexicon Gothicum och Georg Stiernhielms Collectanea ad Runam Suethicam och Lexicon etymologicum. F-samlingen är en del av KB:s samling av handskrifter och personarkiv. Digitaliseringsarbetet är en del av projektet ”Riksantikvarieämbetets och Vitterhetsakademiens äldsta historia”, som är ett samarbete mellan Kungl. biblioteket och Riksantikvarieämbetet och finansieras av Kungl. Vitterhetsakademien. Du kan läsa mer om och följa projektets gång på Riksantikvarieämbetets hemsida.

kr I st I n H al V erson

Erik Ellegaard Frederiksen i bokform

Dansk bogdesign havde op gennem det 20. århundrede en god håndfuld skikkelser, der formede og udviklede danske bøgers udseende.

Fra århundredets begyndelse var det Simon Bernsteen og Kristian Kongstad, siden kom bogtrykkerne Carl Volmer Nordlunde og Aksel Danielsen og fra 1940’erne voksede selvstændige bogtilrettelæggere frem som spydspidser for dansk boghåndværk.

I første omgang var det Viggo Naae – og fra midten af 1950’erne var det Austin Grandjean og Erik Ellegaard Frederiksen, der var toneangivende fra hver deres position.

Grandjean blev som næsten nyuddannet givet opgaven at forny det store forlag Gyldendals grafiske udtryk, og Ellegaard Frederiksen vendte hjem til Danmark efter halvandet år som assistent for den verdensberømte eksiltyske typograf Jan Tschichold hos engelske Penguin Books. Til høsten udkommer en stor biografi om Erik Ellegaard Frederiksen. ”Ellegaard” udkommer hos Strandberg Publishing i september – og den vil både fortælle om hans liv og hans ofte meget originale tilgang til grafisk design – og til livet i det hele taget.

Erik Ellegaard Frederiksen fik aldrig nogen formel uddannelse. Han begyndte ganske vist på Kunstakademiets Arkitektskole under 2. Verdenskrig, men fik mere sans for skrift end mursten. Efter samråd med skolens prorektor, Steen Eiler Rasmussen, meldte han sig ud af studiet og opsøgte i stedet Danmarks på det tidspunkt fineste skrifttegner, Gunnar Biilmann-Petersen. Han var ikke så lidt af en følsom original, der arbejdede ujævnt og meget, meget langsomt; alt dette fik Ellegaard at mærke i den tid, han arbejdede på tegnestuen. Biilmann-Petersens næsten sygelige sans for perfektion gjorde, at ting skulle laves om og forbedres igen og igen.

Efter nogen tid var mulighederne for at udvikle sig udtømte hos Billmann-Petersen, og her lige efter 2. verdenskrigs ophør trak det i Ellegaard for at rejse ud. Han ville til London – og blev ikke levnet mange chancer for at få arbejde i den britiske hovedstad. Udstyret med en enkelt kontakt til lederen af et reklamebureau drog han afsted.

Da lederen omsider fik tid til at møde Ellegaard, stod det hurtigt klart, at det ikke var her, Ellegaard var bedst anbragt. Reklamebureauche-

fen vidste til gengæld præcis, hvor den unge, rødhårede danske skulle henvende sig.

Hos Jan Tschichold på det store billigbogsforlag Penguin Books. En rystende nervøs Ellegaard drog mod Heathrow, hvor forlaget havde kontor – og mødte den ellers meget kølige Tschichold.

Der var god kontakt mellem de to med det samme – og Tschichold tilbøde Ellegaard stillingen som hans assistent. Et omfattende arbejde, hvor den verdensberømte typograf var hyret til at reformere og strømline forlagets enorme bogproduktion. Det gjorde han – med Ellegaard helt tæt på i et lille kontor – hvor han en dag sendte sin assistent til London Zoo – for at tegne en pingvin. Tschichold var utilfreds med forlagets bomærke, pingvinen – der efterhånden optrådte i alle mulige udgaver i bøgerne. Nu skulle der være én pingvin – og den skulle danskeren tegne.

Det gjorde han så – bortset fra fødderne, som Ellegaard ikke rigtig kunne tegne ordentligt. Det sørgede mester så for. Meget symptomatisk for deres parløb.

Men tiden var imod dem begge. Tschichold måtte i 1947 vende tilbage til sit eksil i Schweiz, og Ellegaards ansættelse ophørte også samtidig,

fordi han følte, at han havde lært det, han kunne hos Penguin.

Turen gik hjem til Danmark, hvor han dels fik freelanceopgaver og ansættelse som underviser på den dengang nystartede Grafiske Højskole. Samtidig kunne han ikke dy sig for at mene noget om dansk boghåndværk, som han så det lige efter krigen.

Han holdt et stormomsust foredrag i Forening for Boghaandværk i København, hvor hele branchen måtte lægge ører til hans ret kradse kritik af tingenes tilstand. Bøgerne var ikke funktionelle nok, papiret for dårligt og formaterne gjorde ikke noget godt for læsbarheden, var nogle af hans pointer, der var hård kost for de langt mere rutinerede kolleger.

Foredraget blev ikke glemt med det første, og han måtte derfor selv stå model til kritik i sine første år som udøvende grafisk designer. I 1955 udførte han sin første opgave for forlaget G.E.C. Gad – der primært udgav faglitteratur. Det blev starten på et engagement, der fortsatte i årtier. Men aldrig som fastansat – Ellegaard skyede enhver form for fastansættelse: Han ville være fri, være sin egen, som kunne agere, som han ville.

Det lykkedes ham i fornem stil, og op gennem 1950’erne, 1960’erne og 1970’erne havde han sin storhedstid, hvor han fik adskillige bøger udvalgt blandt årets bedste bogarbejder – og da computeren for alvor dukkede op i 1970’erne overgav han sig aldrig til den nye teknik. Ellegaard arbejdede hele livet med pen og andre skriveredskaber –ejede ikke en computer: Alt var håndværk. Men alligevel så han de muligheder, ny teknik gav for at mangfoldiggøre bøger i langt højere grad end tidligere. Pointen var, at selv om man anvendte skrivemaskineskrift og trykte i offset – eller bare stencilerede, så kunne man godt skabe bogsider, der så æstetisk ordentlige ud, og Ellegaard skrev sammen med vennen og forlagsmanden Christian Ejlers derfor en hel manual i at fremstille bøger på skrivemaskine.

I forlængelse af et kvart århundrede som underviser på Den Grafiske Højskole skrev Ellegaard flere fagbøger – den første i 1955: Bogens funktion og æstetik, hvor Ellegaard leverer en komplet indføring i tidens fremmeste måder at designe en bog på. I 1981 kom en helt omskrevet og fornyet udgave, der tydeligt viste, hvordan bogdesign havde udviklet sig i den mellemliggende periode.

Begge udgaver er også i dag helt uundværlige indføringer i en typografisk tradition, der er stærkere end modeluner og moderne tekniks uendelige muligheder – og faldgruber.

Ellegaard var fra barnsben kirkeligt interesseret – og både hos G.E.C. Gad og ikke mindst Det Danske Bibelselskab og Vajsenhusets Forlag fik han rig mulighed for at skabe det grafiske udtryk til bøger med religiøst indhold – lige fra fagbøger til salmebog og bibel. Også her var det tydeligt at mærke den personligt engagerede Ellegaard, der havde sine meningers mod til at forholde sig til udformning og såmænd også til troen.

I sine senere år udfoldede han denne side yderligere på en ny måde som kunstnerisk konsulent for Selskabet for Kirkelig Kunst – som varetager fremstillingen af bl.a. kirketekstiler. Her var Ellegaard som en fisk i vandet, velbevandret i de teologiske termer og indhold, og hurtig med designmæssige løsninger til et ofte vanskeligt publikum.

Endvidere førte de kirkelige forbindelser også til, at Ellegaard i begyndelsen af 1960’erne redesignede avisen Kristeligt Dagblad – efter engelsk forbillede med Times som bærende skrift. Og i 1989 fik han endnu en stor redesignopgave, da Weekendavisen skulle have nyt design. Det blev løst elegant og logisk – hans kendemærke – og selv om avisen i de senere år er blevet redesignet af den dygtige danske grafiske designer Katinka Bukh, så hviler avisen stadig på de grundpiller, Ellegaard lagde ud i sin tid.

Også i Sverige satte Ellegaard sit aftryk. Med mellemkomst fra den danskfødte forlægger Adam Helms designerede han Forumbiblioteket – en bogserie med de store verdensklassikere.

Det er næsten umuligt at favne alle de genrer, Ellegaard har givet sine bud på grafiske løsninger i: Frimærker, logotyper og corporate design, julemærker og juleskeer. Plus meget andet. Som alt sammen er præget af en enkelhed og et snusfornuftigt, men elegant udtryk.

Man kan nærmest genkende en bog, der er designet af Erik Ellegaard Frederiksen på meget lang afstand.

Bogen vil vise et udvalg af eksempler på alt dette – og altså samtidig også vise det menneske – et dybt originalt og følsomt menneske bag det hele.

Tidsandans illustratör

Jane Bark: ett fulltecknat liv: … och om en familj där formen var normen John Bark. 159 s., 32 onumrerade planschsidor.

Stockholm: Carlssons, 2025. IsBn 978-91-89826-51-9

Det går knappt en dag utan att jag saknar den tryckta tidskriftens glansdagar. Dagar med djuptryck, 70 grams journalpapper och ett raffinerat samspel mellan layout, typografi och bildvilja. Därför är det också glädjande att ta del av John Barks biografi om Jane Bark. Tecknare och formgivare har alldeles för ofta fallit bort när mediernas historia tecknats.

Boken är en biografi över John Barks mamma Jane Bark (1931–2023), i dag kanske mest ihågkommen som illustratör i tidskrifter som Femina och Fokus – och möjligen även som pennan bakom de klassiska hallonen på Sockerbolagets förpackningar. John Bark, själv en framgångsrik grafisk formgivare, tecknar dock en betydligt bredare

bild av hennes yrkesliv inom allt från journalistik och populärkultur till reklam.

Framställningen följer Jane från de första modeteckningarna som helt ung, via studierna på nuvarande Konstfack och de första anställningarna på Eco annonsbyrå och DN:s tecknarstuga. Här lägger biografin grunden för förståelsen av hennes yrkesidentitet. Därefter skildras hur karriären tog fart som frilans på 1960-talet, med reklamuppdrag, tidningsillustrationer och bokomslag i pocketserierna Delfin och Prisma. Berättelsen följer henne hela vägen till de sista åren.

En av bokens intressanta sidor är att John Bark växlar perspektiv mellan den yrkesarbetande kvinnans och det uppväxande barnets, det vill säga mellan Janes och hans eget. Genom perspektivbytena skildras hur Jane organiserade sitt arbetsliv, hennes arbetsteknik, inspirationskällor och relationer till uppdragsgivarna. En inkännande användning av Janes dagböcker fördjupar

här förståelsen för människan Jane. Ibland kommer vi som läsare henne väldigt nära.

Via dagboken ges också en inblick i en gnagande oro för att inte räcka till och rädsla för att vara passé. Att alla illustrationer inte mottogs med entusiasm kan illustreras av en episod där familjen Aller i Köpenhamn ställde sig tvekande inför några illustrationer till en kärleksnovell i en av förlagets veckotidningar. Teckningarna ansågs för vågade. Kort sagt, för nakna och sensuella. Men i tryck gick de. I dag kan bilderna ses som typiska för tiden.

Boken visar också hur Jane arbetade praktiskt. För att få rätt mimik och rörelse använde hon gärna familj och vänner som modeller. Den vanan resulterade bland annat i en Norman Rockwelldoftande reklamaffisch för Scans julskinka på 1980-talet med både maken, dottern och Jane själv kring det uppdukade bordet. För de mer sensuellt laddade illustrationerna sökte hon referenser i det som då kallades herrtidningar – ett konkret exempel på hur hon metodiskt närmade sig även känsligare motiv.

Ett betydande utrymme ägnas åt maken Stig Bark och deras gemensamma yrkesliv, vilket placerar makarnas karriärer i ett tidsmässigt sammanhang. Här blir boken också en berättelse om val, kompromisser och de konsekvenser som följer av ett liv som frilans i formens tjänst.

Som helhet det en rappt skriven och lärorik biografi med ett generöst antal teckningar och fotografier. Samtidigt hade den vunnit i djup på att vara något längre; för att ge en fylligare bild av de dramatiska förändringar som medie- och reklambranscherna genomgick under Janes liv. Ett personregister hade dessutom ökat både glädjen och nyttan av boken. För det är en bok att återvända till – för personporträttet, detaljerna ur en svunnen medievärld och Janes självklara formspråk.

to BI as l I nd B er G

Bokhistoriska sällskapets pris 2025 till Richard Årlin

Berlingpristagaren Richard Årlin, vars unika gärning som bokhantverkare Sune Nordgren presenterade i Biblis 112, tilldelades under 2025 även Bokhistoriska sällskapets pris. Motiveringen lyder: ”För en livsgärning som i vår tid skapat världsunik bokkonst med likartade metoder och mate-

rial som på Gutenbergs tid. Oförvägen, nyfiken och trägen tillverkar han sitt handgjorda papper av lump, frambringar sin koppar- och träsnittskonst, skapar och gjuter egna unika typsnitt, handsätter och trycker texten i boktryck, formger och binder. För egen hand och efter egen ingivelse skapar Richard Årlin unik bokkonst av högsta klass till glädje för samlare och älskare av den yppersta bokkonst.”

Medverkande Biblis 113

anna-lena BerG är veterinärmedicine doktor, docent i patologi och författare; MaG n Us BerGH var Håkan Anderssons förläggare på Albert Bonniers förlag; a nders BJörnsson, historiker och publicist; GU nnel f U rU land, bibliotekarie och docent i litteraturvetenskap; kr I st I n H alV erson, fil. dr, Enheten för samlingsförmedling och uppordning vid Kungliga biblioteket; Henr I k Hø JG aard seJ erk I lde , boksamlare, bokhistorisk författare, krönike- och debattredaktör på Jyllands-Posten; H ans - roland JoH nsson f.d. väktare, civ. ek., fil. dr; olof kå H rströM , frilansande bibliotekarie med inriktning på katalogisering av äldre böcker; toBI as l I ndBerG är fil. dr och medieforskare; JoH an M anner H e IM, tidigare bilioteksråd vid Kungliga biblioteket; anna perälä , bokhistoriker och hedersdoktor; I nGr I d s V ensson, bibliotekarie och fil.lic i litteraturvetenskap; M arCUs WI lle ´ n ode , präst och fil. dr i litteraturvetenskap.

föreningen biblis

Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis

Styrelse : Jonas Nordin (ordförande), Ulf Jacobsen (skattmästare), Per Cullhed (vice ordförande), Ulf Strömquist (sekreterare), Rebecka Millhagen

Adelswärd, Peter Bodén, Jonas Ellerström, Karin Grönvall (riksbibliotekarie, självskriven ledamot), Helena Hegardt, Arvid Jakobsson, Lars Paulsrud

Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer

Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening

tidskriften biblis

Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år

Ansvarig utgivare : Jonas Nordin

Redaktör : Gunnel Furuland, gunnel.furuland@gmail.com

Redaktionella rådgivare : Jonas Ellerström, Rikard Heberling, Ulf Jacobsen, Johan Laserna, Kristina Lundblad, Jonas Nordin, Glenn Sjökvist, Ulf Strömquist, Ingrid Svensson

Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering

Utges med stöd från Statens kulturråd

medlemskap i föreningen biblis / prenumeration

Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor

Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år

Studerandeavgift 200 kr/år

pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 swish 123 519 4303 medlemsärenden

Ulf Strömquist, ulf.stromquist@kb.se prenumerationsärenden

Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 113 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2026

typo Grafi Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson (Sabon Next och Frutiger)

G raf I sk prodU kt Ion, BI ldredakt Ion Johan Laserna

BI ldBe H andl I n G David Laserna

BI ldkällor Omslaget s. 3, 4 Bukowskis. Inlagan s. 2 Wikimedia commons; s. 16–20 foto Johan Laserna; s. 23–37 foto Johan Mannerheim; s. 44, 46–47, 54 foto: Emma Ode; s. 59 foto: Gunnel Furuland; s. 60–65 foto: Anna-Lena Berg; s. 64–65 Svenska Porträttarkivet, Nationalmuseum; s. 68 KB, Svenska Heraldiska föreningen; s. 70 foto: Jens Gustavsson/KB; s. 72 Alvin; s. 74 Natur & Kultur; s. 76–77 AbeBooks; s. 78 MoGA; s. 79 foto: Lars Reveman

tryC k Livonia Print, Lettland 2026

I ssn 1403-3313 I ssn 2002-1747 I sBn 978-91-7000-509-1

ISBN 978-91-7000-509-1