NN6T / Notes na 6 tygodni #166, 2026/02-03

notes na 6 tygodni

nr 166

marzec-KWIECIEŃ 2026

issn 1730—9409

wydawnictwo

bezpłatne

MAGAZYN O MUZYCE WSPÓŁCZESNEJ I SOUND STUDIES

Od tego wydania rozpoczynamy w NN6T nowy cykl prezentujący najciekawsze zjawiska współczesnej kultury powstającej w Warszawie. W pierwszym odcinku Dzieje się w Warszawie. Kultura XXI wieku prezentujemy FRAGMENTY PRZYSZŁOŚCI, czyli dynamiczną, zdecentralizowaną platformę Future Fragments zapraszającą do dyskusji o złożonych relacjach między umysłem i technologią. O programie badawczoartystycznym zainicjowanym przez studio projektowe NOVIKI, czyli Katarzynę Nestorowicz i Marcina Nowickiego, we współpracy z Jakubem Depczyńskim i Krzysztofem Pijarskim, przeczytacie w tym numerze dzięki temu, że projekt NN6T. Stały program uczestnictwa w kulturze współczesnej Warszawy w latach 2026–2028 jest współfinansowany ze środków m.st. Warszawy w programie Stały Program Kulturalny.

Czytaj od str. 81

Ilustracja: NOVIKI

Notes Na 6 tygodNi nakład: 2000 egz.

WydaWca

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Adres redAKcji ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl

redAKtorKA NAcZelNA Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

redAKtorKA dZiAłu „orieNtuj się” Agnieszka Kowalska, nn6t@beczmiana.pl

ZesPÓł NN6t

Maja cieślak / orientuj się Warszawa Aleksandra dąbrowska / 6 tematów Maciej Frąckowiak / badania i raporty Kasia Nowakowska / patronaty Bartosz Nowak / open call julia szostek / 6 tematów

KoreKtA eKorekta24.pl

reKlAMA i PAtroNAty Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

WersjA eleKtroNicZNA / ProjeKt Michał szota nn6t.pl

WersjA PAPieroWA / ProjeKt Grzegorz laszuk

sKłAd

Anna Hegman

druK

read Me, ul. olechowska 83, 92-403 łódź

iNForMAcje i ilustrAcje W dZiAle „orieNtuj się” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne. drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

PreZesKA ZArZądu Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

dZiAł KsięGoWoŚci i dystryBucjA ignacy Krzemień, ignacy@beczmiana.pl

ZAMÓWieNiA, KoNtAKt Z KsięGArNiAMi i WydAWcAMi: +48 515 984 508 dystrybucja@beczmiana.pl

KsięGArNie Bęc / ZesPÓł Bartosz dołotko Kacper Greń joanna jóskowiak Aleksandra sowińska Ania Ziębińska (promo)

Bęc KsięGArNiA iNterNetoWA beczmiana.pl/sklep

Bęc sKleP WieloBrANŻoWy Warszawa, ul. Mokotowska 65 pn.–pt. 13–19, sob. 12–18 +48 515 985 146

Bęc rAdio https://soundcloud.com/bec_zmiana

ProjeKt loGo FuNdAcji Bęc ZMiANA Małgorzata Gurowska

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.

NN6T. Stały program uczestnictwa w kulturze współczesnej Warszawy współfinansowany jest ze środków m.st. Warszawy

Humanistyczny modernizm

Maciej

19.03 –14.06.2026

Muzeum Architektury we Wrocławiu, ul. Bernardyńska 7

Organizator: ganizator: Patronaty medialne:

WYSTAWA PREZENTUJE WYBRANE OSOBY, KTÓRE BRAŁY UDZIAŁ W PROGRAMIE ROZBIEG.

04.05 2026 27.03

Zespół kuratorski: Adrian Chorębała Paulina Winiarska

Osoby artystyczne: Basia Cabaj, Konrad Gubała, Agata Jarosławiec, Mateusz Knysak, Karolina Konopka, Jan Kukułka, Kornel Leśniak, Michał Maliński, Michał Myszkowski, Ola Nenko, Angelika Puff, Olivia Rosa, Katarzyna Wójcicka

Organizatorzy:

Par tner:

Współorganizator: Współorganizatorzy Rozbiegu:

orien n n 6

Grand Prix Konkursu im. Marii Dokowicz na Najlepszy Dyplom UaP w dziedzinie projektowej zdobyła Justyna Wiśniewska za dyplom „Forma dźwięku. Kostiumy inspirowane zjawiskiem synestezji i estetyką Bauhausu”. redakcja NN6T również przyznała swoje wyróżnienia: w dziedzinie artystycznej dla andrzeja Stańka za pracę Cocktail Creatures oraz w dziedzinie projektowej dla Danuty Kobylackiej za publikację „Kolonialna geneza współczesnych migracji – obrazowanie doświadczeń osób w drodze”. Wystawę pokonkursową można oglądać do 8 marca w Starym Browarze w Poznaniu. Więcej o laureatach na stronie www.konkursdokowicz.pl.

Łukasz Stokłosa, Fałszywe widoki, fot. rafał Sosin

Co tam widzimy

ukasz stokłosa przygląda się historycznym willom, pałacom, pawilonom, zanurza się w otaczające je ogrody – kształtowane przez człowieka, porzucane, przejmowane przez przyrodę i znów ręką ludzką odbudowywane. dobrym przykładem jest park w Natolinie, pierwotnie tworzony w ścisłych regułach ogrodu angielskiego, dziś rezerwat przyrody i jedno z najbardziej bioróżnorodnych miejsc w Warszawie. stokłosę fascynuje napięcie pomiędzy naturą i człowiekiem. W jego malarskich krajobrazach, portretach i martwych naturach prawdziwe przenika się ze sztucznym, naturalne z wykreowanym. Katarzyna Wąs, kuratorka wystawy w Bunkrze sztuki, pisze: „Natura w jego obrazach nie jest tłem, lecz aktywnym uczestnikiem tej gry. jest kształtowana, stylizowana, ujarzmiana, ale jednocześnie wymyka się porządkowi i logice. to świat mroczny, ambiwalentny, pozbawiony obietnicy harmonii. łukasz stokłosa swoimi pracami nie dokumentuje, lecz projektuje wizje. Pamiętamy te obrazy, choć nigdy ich nie doświadczyliśmy”.

Oddychaj

Wokolicy żniw włoscy rolnicy z południa (głównie kobiety) przypisywali ukąszeniu przez tarantulę szereg dolegliwości, na które jedynym lekarstwem był rytualny taniec – rodzaj egzorcyzmu muzyczno-choreograficznego. W rzeczywistości ukąszenie było urojone, a objawy psychosomatyczne. Kobiety cierpiały na depresję, taniec zaś miał charakter terapeutyczny. Muzyka na atak paniki to najbardziej osobista z dotychczasowych wystaw Magdaleny Karpińskiej. tytuł, zwłaszcza w języku angielskim, brzmi jak nazwa punkowej kapeli, od której nie możemy jednak oczekiwać lekkiego repertuaru. Artystka nie maluje samego tańca, ale przemyca jego atrybuty, takie jak zbiornik wodny, w którym tańczący przemywali twarz, lustro i cyfrę 4, która odnosi się do tego, że tarantelę wykonywało zwyczajowo czterech muzyków. ciężarna kobieta w pozie biblijnej ewy wyciąga rękę nie do jabłka, lecz do tarantuli siedzącej na trującym krzewie. Nie ma wyboru: musi brutalnie odsunąć traumę, by stać się matką. Magdalena Karpińska,

aGNIeSZKa SOSNOWSKa DLa NN6T

Dawka szczerej rozpaczy

jak tchnąć wieczne życie w gasnące ciało artysty? tłocząc powietrze do ust albo podgrzewając dłonie? to pytania, wokół których krąży wystawa oskara dawickiego w stołecznej galerii raster, która w tym roku świętuje swoje 25-lecie. dawicki – jeden z najważniejszych polskich artystów performansu, znany z autoironicznych gestów balansujących na granicy absurdu –także tutaj stawia na ryzykowną szczerość. Mierzy się z powietrzem jako tworzywem i ostatnią linią ratunku: dmucha, podgrzewa i reanimuje, badając kruchą granicę między geniuszem a próżnością. W mosiężnej pracy Lewa ręka Chopina, w sekretnym Poet’s room odbija się cały dramat artystycznych hierarchii, w których symboliczna sława przegrywa z arytmetyką przetrwania. jak czytamy w zapowiedzi, „wystawa to zbiór spektakularnych rekwizytów, które wnoszą świeżą dawkę szczerej rozpaczy w życiowy performans dawickiego”.

NeuroUżyteczna K

ażda choroba, która przydarza się w rodzinie, wymaga uruchomienia wielkich pokładów siły i cierpliwości. W przypadku poudarowej afazji potrzeba ich szczególnie dużo. chorzy tracą –w różnym stopniu – umiejętność mówienia, pisania, czytania. uczą się tego, jak małe dziecko, zupełnie od nowa: litera po literze, słowo po słowie. Karolina Wiktor przez to przeszła i z tego wyszła. jej świadectwo jest bezcenne dla opiekunów osób po udarze, bo pokazuje, jak to jest być tam, po drugiej stronie tego muru niezrozumienia. daje też nadzieję, że z ciężkiej afazji można wyjść. Artystka przechodziła przez to z córką igą i o tym wspólnym doświadczeniu, o codziennych praktykach opieki i porozumiewania się, o procesie rehabilitacji i budowania nowych form komunikacji opowiada wystawa Kartografia macierzyństwa w Zachęcie. Karolina Wiktor rozwija tu wątki zapoczątkowane w Zachęcie w 2014 roku, podczas konferencji Kultura i neuronauka poświęconej różnym aspektom funkcjonowania mózgu. Prowadzi także spotkania w ramach projektu Neuroużyteczna, który ma uaktywnić i uspołecznić osoby różnorodnie sprawne.

W symbiotycznym świecie

to kolejna odsłona międzynarodowego projektu łączącego sztukę, technologię i naukę, zarówno ścisłą, jak humanistyczną. Studiotopia 2 angażuje młodych, których zainteresowania skupiają się wokół ekologii, technologii i współczesnych wyzwań z nimi związanych. drugą edycję zdominowała koncepcja symbiocenu, która zakłada funkcjonowanie człowieka w świecie z zachowaniem szacunku do natury. Zamiast izolacji stawia na reintegrację, zamiast eksploracji wybiera symbiozę. takie podejście do budowania relacji człowieka z przyrodą ma inspirować nowe rozwiązania, zarówno na polu naukowym, jak i artystycznym, a Studiotopia daje przestrzeń do wymiany myśli i współpracy. Podsumowaniem przeprowadzonych artystyczno-naukowych rezydencji realizowanych w ramach projektu jest wystawa Studiotopia 2.0. Wrażliwe dane Antropocenu. jej punkt wyjścia stanowi pytanie o dotychczas zgromadzone informacje na temat współczesnego świata, metody ich odczytywania i postawy społeczne budowane na ich podstawie. Wspólnym mianownikiem prac jest połączenie analitycznego podejścia i naukowych metod pracy z artystyczną ekspresją oraz gotowością do eksperymentu.

adrien Lucca, instalacja Równoległe światy II: Widzenie ćmy, fot. adrien Lucca

Lulu MacDonald, Saint Barbara, 2025, fot. Maik Gräf

Nadzieja w mroku

Wiedzieliście, że są rośliny, które mogą rosnąć w ciemności? tak uprawia się od połowy XiX wieku rabarbar w regionie r hubarb t riangle w angielskim yorkshire. rośnie tam w absolutnym mroku, a jego zbiór odbywa się przy świetle świec. dla artystki lulu Macdonald to metafora pracy wykonywanej w niepewnych czasach, w których musimy być przygotowani na nowe, nieoczywiste scenariusze. jej szklane rzeźby często wyglądają właśnie tak, jakby wyrastały spod powierzchni ziemi, ze szczelin budynków. Macdonald dorastała na wyspie jersey, jednej z Wysp Normandzkich, czerpiąc z krajobrazów naznaczonych napięciami politycznymi, siłami natury i wielowarstwowymi narracjami kulturowymi. jej wystawa w galerii sic� BWA Wrocław opowiada o niewidocznej pracy, o wzroście w trudnych warunkach, o współistnieniu człowieka, roślin i technologii. Artystka pyta, czy ciemność, zamiast budzić lęk, może stać się przestrzenią działania, wzrostu i przetrwania.

27.03–31.05

MaCDONaLD,

Dziecięcy punkt

widzenia o

lga dyjak, laureatka wyróżnienia „Notesu Na 6 tygodni” w konkursie Bielska jesień, w swojej twórczości regularnie czerpie inspiracje z dziecięcych wspomnień. Artystka przetwarza odgrzebane z pokładów pamięci migawki z okresu przedszkola, a jej malarski język napędzają pierwsze dziecięce przemyślenia, obserwacje i emocje. jednak dzieciństwo w jej pracach nie figuruje jedynie jako nostalgiczne wspomnienie – pozwala ono zmienić perspektywę patrzenia na świat. jako towarzyszka, opiekunka, przedszkolanka i edukatorka dyjak z czułością przyjmuje punkt widzenia najmłodszych. Przyziemne, codzienne przedmioty –smoczek, wiśnia, poduszka, lampka czy suszone bukiety – na jej obrazach nabierają magicznej aury. Artystka często operuje zmianą skali, dokładnie studiuje detale, przybliża perspektywę, sprawiając, że dobrze znane obiekty przestają być rozpoznawalne i zaczynają odsyłać nas do fantastycznych opowieści. Podążając tropem dziecięcej wrażliwości, usiłuje lepiej zrozumieć siebie dzisiaj, a momenty beztroskiej zabawy traktuje jako narzędzie do pełniejszego doświadczania świata. Małe rzeczy w świecie małych ludzi nagle zaczynają nabierać wielkiego znaczenia.

Człowiek z meblościanki

jan Mioduszewski znany jest z portretowania mebli. Bohaterem jego prac są proste obiekty z płyty wiórowej w drewnopodobnej okleinie, masowo produkowane w czasach Prl-u. Artysta maluje je realistycznie w rozmaitych skrótach perspektywicznych, naśladując fakturę słojów drewna. dla pogłębienia iluzji przycina podobrazia w kształty ukazanych sprzętów: krzeseł, szafek, regałów, komód i etażerek. od 2002 roku prowadzi fikcyjną Fabrykę mebli, iluzorycznie meblując swoimi pracami realne miejsca: galerie, mieszkania, przestrzenie miejskie. Z typowym dla siebie humorem i przewrotnością bawi się też logiką, realizując obrazy mebli niemożliwych, które zupełnie nie przypominają funkcjonalnych obiektów. Na tle dotychczasowej twórczości malarskie obiekty prezentowane na wystawie Od deski do deski proponują inny temat: stawiają w centrum człowieka. Prace kontynuują tropy podjęte w cyklu Figury i budowle, który można było oglądać na ekspozycji Kaprysy. Z elementów mebli i drewna artysta buduje formy, którym każe odgrywać komedie i tragedie, niczym w jarmarcznym teatrze. t estuje przy tym szeroki wachlarz tematów – od portretu, przez dialog z historią sztuki, po odniesienia do współczesnej rzeczywistości.

Jan Mioduszewski, Bez tytułu, 2024

agnieszka Mastalerz, Reszta/Remainder, 2026, dzięki uprzejmości artystki

W relacji

tańczyć o architekturze? t o metafora niemożliwego. A jednak Agnieszka Mastalerz w swoim najnowszym projekcie Reszta/Remainder właśnie to robi – poprzez choreografię i ruch bada relacje między ludzkim ciałem a modernistyczną architekturą. Ważnym punktem odniesienia jest dla niej modulor – system proporcji le corbusiera oparty na wymiarach ciała idealnego według architekta człowieka, czyli mężczyzny o wzroście 183 cm. Artystka konfrontuje ten model z realnymi, zróżnicowanymi ciałami oraz ich indywidualnymi sposobami poruszania się i odczuwania przestrzeni. centralnym elementem jej wystawy w Miejscu Projektów Zachęty jest trzykanałowa instalacja wideo zrealizowana w Weissenhofmuseum im Haus le corbusier w stuttgarcie – modernistycznym domu bliźniaczym zaprojektowanym przez le corbusiera i Pierre’a jeannereta w ramach osiedla Weissenhof, powstałego na wystawę deutsche Werkbund. Mastalerz wprowadza w tę przestrzeń młodych performerów, którzy wchodzą ze swoją energią w relację z architekturą lat 20. XX wieku. Pozwala też zaistnieć postaci pokojówki, która mieszkała na parterze domu, w dużo mniejszej, pozbawionej kolorów przestrzeni – drzwi i okna jej pokoju wychodziły na podwórko, tak jakby mieszkańcy domu chcieli ukryć jej obecność.

Tożsamość ponad granicami

co łączy Andy’ego Warhola, Nikifora i jerzego Nowosielskiego? łemkowszczyzna. W Muzeum etnograficznym w Warszawie po raz pierwszy oglądamy tak obszerną prezentację dorobku artystycznego społeczności łemków. obok prac uznanych twórców znajdziemy tu dzieła artystek i artystów funkcjonujących dotąd poza głównym nurtem. łemkowie, zwani także rusinami Karpackimi, to grupa etniczna od stuleci zamieszkująca zarówno północne, jak i południowe stoki głównego grzbietu Karpat. Wystawa stawia sobie za cel przywrócenie widzialności ich twórczości, która przez lata pozostawała na marginesie dominujących narracji o sztuce europejskiej. obejmuje szeroki geograficzny kontekst – od Polski, słowacji, Węgier i serbii, przez czechy, rumunię, ukrainę i chorwację, po diasporę w stanach Zjednoczonych – a jej istotnym tłem są doświadczenia przymusowych migracji, asymilacji, obozu w talerhof i akcji „Wisła”. Na wystawie zobaczymy też przedmioty codziennego użytku pochodzące z łemkowskich/rusińskich domów.

Nowa sztuka ludowa t

a wystawa nie jest przejawem chłopomanii. Wynika z autentycznej, silnej więzi osób artystycznych z wsią. Wielu twórców poza studiami na As P wybiera naukę na uniwersytetach ludowych, gdzie mogą zgłębiać tradycyjne techniki: haftu, wikliniarstwa, rzeźby w drewnie, wycinanki, ceramiki, ikonopisarstwa. Świadomie wracają do miejsc, z których pochodzą. Pogłębiają swoje relacje z przyrodą, z ciałem, z pamięcią. Ćwiczą słowiańską jogę, opracowaną przez białoruskie kobiety. Mierzą się z transgeneracyjnymi traumami, ale też odnajdują w sobie dziecięcą spontaniczność. Kurator wystawy w BWA Warszawa Małgorzata Mycek również dwa lata temu wyprowadził się do rodzinnej miejscowości, małej wioski w Bieszczadach. W Ludowym Archiwum Państwowym zgromadził prace ponad 40 osób artystycznych. W swojej sztuce wykorzystują lokalne materiały, reinterpretują tradycje, podejmują dialog z katolicyzmem, upominają się o widoczność osób queer. odzyskują głos, sprawczość i wiarę w siebie. tworzą nową ikonografię, własną wiejską historię.

Głos kobiety

MocAK prezentuje przekrojową wystawę ewy Partum, artystki i performerki, która w tym roku obchodzi 80. urodziny i 60-lecie twórczości. Partum, działająca od lat 60. w realiach socjalistycznej Polski i konserwatywnego społeczeństwa, od początku podkreślała, że jej sztuka jest głosem kobiety. Konfrontując się z męskocentryczną neoawangardą, rozwijała ucieleśniony konceptualizm, w którym ciało, głos i odcisk funkcjonowały jako równorzędne narzędzia krytyki. jej performanse – realizowane również w przestrzeni publicznej – wykorzystywały nagie ciało nie jako prowokację, lecz jako medium oporu wobec władzy i społecznych norm. Wystawa ma na celu kontekstualizację twórczości Partum –zarówno w odniesieniu do jej współczesnych (joseph Beuys, George Maciunas, Katalin ladik, Valie export), jak i artystek oraz artystów, którzy dziś rozwijają zapoczątkowane przez nią strategie feministycznej rebelii ( i wona d emko, Monika d rożyńska, j oanna Pawlik). „ o dwaga Partum stała się manifestacją tego, jak sztuka może być formą działania politycznego, która nie tylko komentuje świat, lecz także go sprawczo przeobraża” –piszą kuratorzy wystawy Adam Budak i Marta smolińska. ewa Partum, 1971, mat. MOCaK

Opór i siostrzeństwo t

o opowieść o twórczości artystek działających w latach 80. w Prl i Nrd, które poprzez sztukę przekraczały granice polityczne, społeczne i obyczajowe, ale wówczas nie mogły spotkać się na wspólnej wystawie. Krytykowały obraz kobiet obecny w socjalistycznych mediach, sprzeciwiały się przypisywanym im tradycyjnie rolom oraz dyskryminacji i ze śmiałością opowiadały o swoich pragnieniach. W szczecińskiej t rafostacji sztuki na głównej wystawie tego polsko-niemieckiego projektu, zatytułowanej Sny kobiet / Frauenträume, zobaczymy prace ewy Zarzyckiej, ewy Partum i izabelli Gustowskiej oraz christine schlegel, cornelii schleime, Gabriele stötzer (Kachold), tiny Bary i kolektywu Künstlerinnengruppe erfurt. różne mają strategie twórcze, ale łączą je wspólne doświadczenia oporu, siostrzeństwa i poszukiwania wolności w warunkach ograniczonej swobody artystycznej. Wystawie towarzyszyć będą performanse, wykłady o sztuce kobiet w Nrd oraz w Polsce lat 80., a także cykl pokazów filmowych i dyskusji w szczecinie i Gorkow.

Praca artystyczna jest pracą

Mimo że artysta to realny zawód, a tworzenie sztuki jest faktyczną pracą, trzeba było długo czekać na systemowe regulacje, które uporządkują współpracę twórców z instytucjami oraz innymi podmiotami w polu sztuki. W minionym roku dzięki staraniom o bywatelskiego Forum sztuki Współczesnej zostały wypracowane standardy wynagrodzeń dla artystów i artystek, które docelowo mają obowiązywać we wszystkich instytucjach kultury, galeriach i muzeach w Polsce. A co o swoich warunkach pracy i wynagrodzeniu sądzą sami twórcy i twórczynie? odpowiedź znajdziemy na wystawie Thank you for my work. Punktem wyjścia ekspozycji są realizacje Andrei Fraser, Huberta czerepoka czy laury Paweli, które wprowadziły temat pracy oraz kondycji artystów i artystek do dyskursu sztuki ostatnich dekad XX wieku. Zaproszeni twórcy i twórczynie (m.in. Ala savashevich, Katarzyna Wójcicka, iza tarasewicz, tomek Kręcicki, Kinga dobosz, Kornel janczy, olaf Brzeski i Monika drożyńska), przyglądając się wątkom związanym z pracą artystyczną, podejmują ważne dla siebie kwestie: nienormowanego czasu pracy, godzenia pracy zarobkowej z pracą artystyczną czy poszukiwania balansu między życiem prywatnym a zawodowym. Pokaz akcentuje zarówno specyfikę zawodów kreatywnych, jak i punkty wspólne dla twórców i przedstawicieli innych grup zawodowych, ukazując subiektywne, szare oblicze zawodu artysty.

orientuj się — sztuka i życie

Z punktu A do punktu B

swobodne linie kreślone na piasku – tak z perspektywy drona prezentują się najnowsze rzeźby Michaela Heizera. Patrząc na delikatne, wygięte formy aż trudno uwierzyć, że wykonano je ze stalowych elementów. Convoluted Line A i Convoluted Line B to kolejne z serii rzeźb odwróconych, obydwie z 2024 roku. Bezpośrednią inspiracją do ich powstania było Miasto, praca artysty zrealizowana w centralno-wschodniej części Nevady, której kształt zdeterminował trudny teren pustyni. Kręte betonowe krawężniki prowadzące przez pagórki posłużyły jako wzór najnowszych rzeźb. ustawione względem siebie i tworzące spójną kompozycję formy, powstały z myślą o przestronnej przestrzeni Gagosian Gallery. ogromu ich skali i chłodu materiału można doświadczyć z bliska, równocześnie doceniając kunszt i rozmach, z jakim powstały.

Maria Jarema, Wyrazy 8, kolekcja Muzeum

Żywa abstrakcja

artystki, które na nowo zdefiniowały język abstrakcji – w Muzeum sztuki Nowoczesnej zobaczymy dwie duże wystawy monograficzne poświęcone julie Mehretu (ur. 1970) i Marii jaremie (1908–1958). Mehretu to jedna z najbardziej wpływowych współczesnych amerykańskich artystek. Nasyca ona swoje obrazy intensywnym, politycznym żywiołem, a monumentalne, wielowarstwowe prace oddają tempo, niejednoznaczność i skomplikowanie dzisiejszego świata. odbija się w nich wszechogarniające poczucie kryzysu i zagrożenia. Pokazywana na tym samym piętrze wystawa Marii jaremy – to nowe spojrzenie na jedną z najbardziej oryginalnych postaci polskiego modernizmu okresu międzywojennego i powojennego, współzałożycielkę Grupy Krakowskiej. jarema, świadoma uczestniczka europejskiej awangardy i pionierka emancypacji, swobodnie przekraczała granice dyscyplin, redefiniując rolę artystki w życiu publicznym. Pisała: „Bez deformacji, transpozycji, metafory, abstrakcji – nie jesteśmy dzisiaj w stanie objąć i wyrazić narastających konfliktów uczuć i spraw”. obie wystawy zepnie niejako monumentalna, abstrakcyjna praca Rdzeń, wykonana na miejscu, w MsN, przez artystkę z Hongkongu Minh lan tran.

20.03–30.08

JULIe MehreTU. KAIROS / WARIACjE DuChOLOGICZNE

Ekoseksualność

Wiktoria zachęca publiczność i inne osoby artystyczne do praktyk ekoseksualnych. W ich wyniku powstają jej rzeźby-odciski. Fizyczne zbliżenie do natury, poprzez obcowanie i dotykanie, sprzyja zacieśnianiu więzi emocjonalnych i duchowych uczestników i uczestniczek. j ednocześnie, podobnie jak w praktykach tadeusza Kantora, kamienne uprzęże artystki nie są jedynie kostiumami, lecz bioobiektami nadbudowującymi ciało. stają się pretekstem do przyglądania się sobie i innym, rodzą pytania o granice ciała i tożsamości. dzięki zetknięciu skóry i kamienia tworzy się nowa, ludzko-kamienna forma. i ntegralną częścią wystawy w cricotece jest performans Gdybym była kamieniem, nosiłabym siebie j agny Nawrockiej i Bartosza jakubowskiego, który ożywia obiekty Wiktorii, tworząc rytualną choreografię w hołdzie naturze.

Wiktoria, Imprint-Sculptures. Wearable, 2023–2024, dzięki uprzejmości artystki

Akt na kobiecych zasadach e

lsa rouy w swoim często autobiograficznym malarstwie przekracza granice i eksploruje doświadczenia kobiecości i cielesności. Pokazuje intymne relacje ciał w groteskowej i splątanej formie, balansujące między cierpieniem a przyjemnością. Bada mechanizmy władzy, relacje ciała i tożsamości. „ciała, które maluje rouy, wydają się same w sobie niepoddające się kontroli – zbyt suwerenne, by podporządkować się jakimkolwiek logicznym zasadom zachowania” – pisze kuratorka Marta Gnyp. Podkreśla to tytuł wystawy w elektrowni – Just Because (Po prostu dlatego). Zdarza się, że rouy w swoich aktach idealizuje kobiety, nadaje im dużą siłę i wyrazistość. Męskie postacie wydają się w jej obrazach łagodniejsze, bardziej kruche i niedoskonałe. sama maluje siebie na przemian w męskich i kobiecych ciałach, starając się zrozumieć również męski punkt widzenia.

Do początku

Rafał Zajko wraca wystawą Jajko do rodzinnego miasta – Białegostoku. to pierwszy tak duży pokaz jego prac w Polsce. ukończył studia MFA (Fine Art) na Goldsmiths i mieszka w londynie. W Focal Point Gallery wiosną 2025 roku miał swoją największą jak dotąd instytucjonalną solową wystawę: The Spin Off, a białostocki pokaz będzie jej kontynuacją. Zajko łączy osobistą pamięć i kulturowe narracje z wątkami designu, architektury, industrializacji, folkloru i science fiction. W Białymstoku zestawi swoje prace z ostatnich ośmiu lat z wybranymi dziełami z kolekcji Galerii Arsenał: malarstwem ze zbioru Trzy nurty. Realizm – Metafora –Geometria, pokłosiem plenerów białowieskich oraz twórczością białostockich plastyków, poddając je twórczej reinterpretacji. Zmierzy się też z fabryczną przestrzenią elektrowni poprzez rzeźby-maszyny łączące język przemysłu z elementami organicznymi i wspomnieniami z dzieciństwa w Polsce. Kurator tomek Pawłowski-jarmołajew pisze: „rafał Zajko bada jajko jako archetyp związany z cyklicznością, obiegiem materii, życiem i śmiercią. Motyw cyrkularności i ruchu obrotowego przewija się we wszystkich projektach artysty, którego inspirują m.in. obwody elektryczne, cykle agrarne, tryby pracy czy relacje między ciałem a maszyną.”

Brak spokoju

Wiosna w Galerii o P e NH ei M, mieszczącej się w zabytkowej kamienicy przy wrocławskim Placu s olnym, oznacza prezentację młodych artystek i artystów wyłonionych w ramach programu mentorskiego oP_youNG. W tym roku towarzyszyć jej będzie indywidualna wystawa Mateusza Gromadzkiego, który uzyskał Grand Prix 5. edycji. Program o P_ you NG skierowany jest do młodych twórców i twórczyń związanych z dolnym Śląskiem. laureatami 6. edycji zostali Krzyś Bykowski, Aliaksandr danilkin oraz izabela Michniowska. W spójną opowieść ich prace ułożyła kuratorka Paulina Brelińska-Garsztka, dla której inspiracją był film Metropolis Fritza langa i jego wizja przyszłości, zestawiona z realiami roku 2026. Michniowska w swoich instalacjach i tamborkach tkaninowych koncentruje się na cielesności, chorobie i traumie. Bykowski bada procesy erozji i degradacji w architekturze i naturze, stosując techniki naturalnego barwienia tkanin i abstrakcyjne formy malarskie. danilkin z kolei tworzy obrazy, obiekty przestrzenne czy rzeźby z chleba i materiałów organicznych, odwołując się do tradycji ludowych, więziennych form ekspresji oraz historii opresji politycznej. to, co ich łączy, to Unruhe – brak spokoju, rozumiany nie jako chwilowy lęk, lecz trwały stan napięcia, symbolicznie obecny w każdej z pokazywanych prac.

Cyfrowe narzędzia tortur j

ak pisał tadeusz Kantor, życie jest rodzajem teatru. Kuratorka wystawy Choreografie okrucieństwa Natalia Barczyńska dodaje, że „nasze emocje, traumy i tożsamości nieustannie odgrywają się zarówno w materialnych obiektach, jak i w cyfrowych symulacjach”. Na ekspozycji prace trzech przedstawicielek młodego pokolenia: francuskiej artystki chloé Arrouy oraz duetu Kobiety Anteny (Agata Konarska i Agata lankamer) zestawiono z historycznymi obiektami Kantora. ich hybrydowe formy rzeźbiarskie, instalacje i prace cyfrowe odwołują się zarówno do współczesnych narzędzi tortur – emocjonalnych, wirtualnych i algorytmicznych –jak i do średniowiecznych obiektów zaprojektowanych dla karania, kontroli czy zawstydzania. Kantorowska Maszyna Rodzinna, odczytywana na nowo jako metafora uprzedmiotowienia, rezonuje z fetyszystycznymi, metalowymi, quasiużytkowymi obiektami Arrouy oraz z cyberprzestrzennymi „narzędziami tortur” tworzonymi przez Kobiety Anteny.

Nowe ekosystemy

czego nie możemy pomyśleć? Że człowiek nie jest centrum wszechświata? Że są możliwe systemy inne niż kapitalistyczny? spróbujmy wyjść poza schemat. dominika łabądź na wystawie w 66P poprowadzi nas po ekologicznych i społecznych ruinach kapitalizmu; ze szczelin i pęknięć wyłonią się nowe ekosystemy. tworzy je poprzez słowa, dźwięki, ruch ciał, choreografię, materię i wyobraźnię, dynamiczne formy, niejednorodne strukturalnie i gatunkowo teksty, obrazy i przedmioty. jej wystawa będzie jak zdziczały ogród pełen śladów działalności ludzkiej, ale tętniący już własnym życiem poza spojrzeniem człowieka. Kuratorka joanna synowiec pisze: „cała struktura wystawy opiera się na połączeniach dynamicznych form o niejednorodnym charakterze strukturalnym i gatunkowym. to zbiór różnorodny, w którym niejednorodność oraz widoczność «szwów» tych połączeń pozwalają zaczerpnąć oddechu od schematów, gatunków i rodzajów”.

Imagine j

aką rolę w budowaniu wspólnoty, empatii i nadziei odgrywa wyobraźnia? W świecie, w którym coraz trudniej nam rozmawiać o wspólnej przyszłości – ogromną. Wystawa We can’t build what we can’t imagine to międzynarodowy projekt łączący artystów i artystki z Polski, czech i ukrainy, zaproszonych do wspólnej refleksji nad tym, jak sztuka może otwierać nowe wizje przyszłości w czasie kryzysów – społecznych, politycznych, ekologicznych i egzystencjalnych. do elbląga wystawa przyjechała z Muzeum Narodowego w szczecinie –Muzeum sztuki Nowoczesnej, a stąd wyruszy dalej, do liberca. to projekt w procesie, efekt serii spotkań, dyskusji i rezydencji artystycznych realizowanych w latach 2024–2025 w Polsce i czechach: od Międzynarodowych spotkań Performance w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej, przez centrum rzeźby Polskiej w orońsku, po uniwersytet techniczny w libercu. Kuratorka emilia orzechowska przywołuje słowa afroamerykańskiej pisarki i badaczki archiwów Walidah imarishy, która zauważa, że „marzenia o przyszłości są zapisane w przeszłości”. to ważny element projektu. Archiwa – indywidualne i zbiorowe – stają się tu źródłem nowych interpretacji i inspiracji.

Sundmann, Skóra 4, 2025, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Przeciąg

Nieswojskość

Nieprzyjemnie zimna żarówka rzuca drażniącą smugę światła na sufit, napawająca lękiem ciemność czai się za plecami w rogu pomieszczenia, a za oknem majaczy widok, do którego nie ma sensu się przyzwyczajać – w kolejnym miesiącu i tak będziemy musieli szukać nowego mieszkania. Poczucie wyobcowania na każdym kroku towarzyszy dzisiejszym prekariuszom – w tym młodym artystom i artystkom rozpoczynającym swoje kariery twórcze. Wystawa Unhomely w Galerii Przeciąg proponuje surrealistyczne spojrzenie na zakamarki codziennej i domowej rzeczywistości, wydobywając na wierzch często nienazwane lęki, afekty i emocje związane z brakiem życiowej czy finansowej stabilności. Nawiązujący do freudowskiej kategorii niesamowitości (uncanny) tytuł wystawy jednocześnie proponuje znaczące przesunięcie akcentów, za sugestią Marka Fishera tłumacząc ją jako unhomely – „nieswojskie”. tego rodzaju podejście nabiera cechy politycznego statementu. dostrzegając potencjał w obszarach, które nie zostały dotąd dostatecznie rozpoznane przez emancypacyjne dyskursy, artyści i artystki proponują doświadczenie domowej alienacji jako zalążek nowej wspólnoty odczuwania.

Wojna a forma kota

czego możemy oczekiwać po sztuce w rzeczywistości wojennej? czy działania artystyczne w czasach totalnego kryzysu mogą być skuteczne? sztuka w obliczu wojny wytwarza więcej pytań niż odpowiedzi. jednak, jak podkreślają kuratorki wystawy Ten kot został narysowany w czasie wojny – Anna łazar i lada Nakonechna, to właśnie jest jej największa siła. twórczość m.in.: Marioli Przyjemskiej, tarika Kiswansona i ivana Moudova odnosi się do wojennych realiów, demaskując dominujące dyskursy polityki wizualnej. Wojna staje się nierozłączną ramą dla dzieł sztuki i przekształca nie tylko ich sens, ale i formę. symptomatyczne zdają się tytułowy kot i pytanie, czy rzeczywiście został narysowany. Wystawa – badając wizualne narzędzia retoryczne od ii wojny światowej po wojnę w ukrainie – szuka źródeł kwestii formalnych. Poszukiwania te poszerzają pole tematyczne ekspozycji o inne, istotne zagadnienia, takie jak tożsamość europejska, prawa kobiet czy wątek dekolonizacji w byłym bloku socjalistycznym.

20.03–13.09

Gołębica z podciętym skrzydłem g

aleria A na parterze stołecznego Muzeum sztuki Nowoczesnej (dostępna bez biletów) w tym roku prezentować będzie sylwetki polskich eksperymentujących twórców i twórczyń młodszego pokolenia. cykl inauguruje wystawa Nadii Markiewicz Misterioso t o podsumowanie ostatnich dwóch lat pracy twórczej artystki (zwłaszcza w dziedzinie performansu), kiedy skupiała się szczególnie na kreowaniu nowego obrazu niepełnosprawności w odniesieniu do takich pojęć jak tajemniczość i niezwykłość, czyli tytułowego misterioso to temat jej bliski. Przez wiele lat nosiła protezę lewego przedramienia, tworząc przed innymi iluzję sprawności. Artystka prezentuje tu szereg estradowych rekwizytów i kostiumów towarzyszących jej performansom, w których bada związki rozrywki z niepełnosprawnością; sięga przy tym do XiX-wiecznych pokazów „dziwolągów” z udziałem osób z niepełnosprawnościami. Wciela się w nich w gołębice z pokazu iluzjonistycznego, którym podcina się skrzydła, by po wyjęciu z kapelusza nie odfrunęły daleko. Bywa także talią kart, których choreografia – zakrywanie i odkrywanie – odnosi się do jej własnego doświadczenia związanego z ukrywaniem niepełnosprawności. Kurator łukasz ronduda pisze: „obecnie dla artystki ważne jest to, że ma ona szansę sama tworzyć reprezentację swojego doświadczenia. to dla niej wyzwalający i radykalny akt.”

Złoty łańcuszek t

o już 30. wystawa w NoWyM ZłotyM, 30. spotkanie w kiosku sztuki, w którym działa nieformalna inicjatywa wystawiennicza. Funkcjonuje na zasadzie łańcuszka. osoba, która w danym momencie prezentuje wystawę, podaje trzy nazwiska, spośród których zespół kuratorski, czyli Magdalena Kreis i yuriy Biley, wybiera jedno. Alicja Nowicz wskazała Agnieszkę Wołodźko. Artystka wychodzi od pytania o fenomen kiosku jako miejsca, w którym możemy dowiedzieć się z prasy o wydarzeniach w kraju i na świecie. spogląda też na niego w szerszym kontekście – parku i gęstej śródmiejskiej zabudowy, w których działa NoWy Złoty. Mówi: „Punktem wyjścia do wystawy były dla mnie dwa zdjęcia, umieszczone na Facebooku przez moją przyjaciółkę – organizatorkę projektów artystycznych z Królewca, osobę sprzeciwiającą się agresji rosji na ukrainę, która po wybuchu wojny przeniosła się ze swoimi działaniami na podkrólewiecką wieś. Na jednym z jej zdjęć jest ryś, napotkany przez nią i jej przyjaciół w czasie spaceru w lesie. Na drugim – jesienny pejzaż, zalane słońcem wiejskie domy wśród drzew. Natura trwa nieprzerwanie, niezależnie od konfliktów, które fundują sobie ludzie”.

Wystawa agnieszki Wołodźko w NOWYM ZŁOTYM, fot. Bogumiła Sobiczewska

Autokreacja W

dzisiejszych czasach dzieła sztuki funkcjonują przede wszystkim jako towary, podporządkowane mechanizmom globalnych rynków sprzedaży. Wartość danego obiektu często determinowana jest nie jego właściwościami estetycznymi czy jakością wykonania, lecz narosłymi wokół narracjami. jak zauważają kuratorki wystawy, „nasza rzeczywistość materialna pełni podrzędną rolę wobec tego, co można o niej opowiedzieć lub jak można ją sprzedać”. Katarzyna Wyszkowska i Adam Nehring demaskują rozmaite strategie budowania wizerunku, silnie warunkujące funkcjonowanie artystów i artystek w polu sztuk wizualnych. odwołują się w tym celu do historycznych reżimów autokreacji – od dziedziczenia szlacheckich majątków, przez figurę męskiego artysty-geniusza, po ukrywanie uprzywilejowanego rodowodu za mitem self-made mana. Artyści skupiają się jednak na własnych doświadczeniach funkcjonowania wobec logiki rynku sztuki i konieczności kreowania „wersji siebie” w rzeczywistości mediów społecznościowych. Podkreślają, że obietnice luksusowego życia czy społecznego sukcesu to tak naprawdę wykonane z tektury i papier mâché wydmuszki.

andrzej haręza, Ołtarz wiosennych niepokojów

Dialog w ciszy

Wystawa Dwie strony tej samej ciszy to intymna opowieść o dialogu, który nie kończy się wraz z odejściem. twórczość córki, ity Haręzy, spotyka się z pracami ojca, rzeźbiarza Andrzeja Haręzy, tworząc przestrzeń głębokiego porozumienia, ciszy i wzajemnej fascynacji. Miejsce, z którego oboje czerpali, natura ich bliskiego otoczenia – mazurskiej wsi talki – powraca tu jako ciche tło: przestrzeń życia, pracy i pamięci. Wystawę można oglądać w tymczasowej lokalizacji galerii BWA olsztyn, w Hali urania. ita Haręza w 2011 roku ukończyła z wyróżnieniem AsP w łodzi, od 2019 prowadzi autorską galerię w reszlu. jej tata, Andrzej Haręza, zmarł w 2022 roku. jego rzeźby w drewnie balansowały na granicy między abstrakcją a figuracją, czerpiąc zarówno z tradycji ludowej, sztuki etnicznej, jak i z nowoczesnych form rzeźbiarskich.

Iga Niewiadomska,  Wielkie wspomnienie, fot. Patryk Galicki

Pensjonacik pamięci

czy wspomnienia kiedykolwiek odchodzą w zapomnienie? czy już na zawsze uparcie powracają, niczym zapętlony system refrenów nawiedzając nas w powtarzających się cyklach? Prace igi Niewiadomskiej sytuują się na granicy między ulotnością a materialną trwałością. choć na pierwszy rzut oka mogą wydawać się surowe i minimalistyczne, w rzeczywistości funkcjonują jako nośniki sentymentu i emocji. W gipsowych reliefach i obiektach ze sklejki artystka zapisuje minione doświadczenia i wspomnienia. Posługując się językiem redukcji, pieczołowicie sprawuje kontrolę nad formami prac, ich ciężarem, rytmem i relacjami między poszczególnymi elementami. tym samym zastanawia się, czy uporządkowany system organizacji jest skutecznym narzędziem pozwalającym rozbroić natarczywe obrazy, które burzą poczucie teraźniejszości. Zanurzając się w białych kształtach prac Niewiadomskiej, wkraczamy do nawiedzonego „pensjonaciku pamięci” – możemy w nim podjąć próbę oswojenia przeszłych lęków i wątpliwości, które niczym sępy krążą nad nami w powietrzu.

Queerowa klasa

Karol radziszewski zdobył szwedzką publiczność, otwierając performansem z Fag Fightersami swoją indywidualną wystawę w najważniejszej skandynawskiej instytucji artystycznej – Moderna Museet w sztokholmie. The Classroom to rekonstrukcja polskiej klasy szkolnej z lat 90., w której ławki kryją archiwalia z wieloletnich badań radziszewskiego nad queerowymi doświadczeniami w europie Środkowo-Wschodniej. instalacja, po raz pierwszy zaprezentowana w 2023 roku w Between Bridges w Berlinie, rok później trafiła do kolekcji Moderna Museet. obecna odsłona została rozbudowana o nowe elementy. The Clasroom to podróż w głąb archiwum, które nie tylko zachowuje, ale i aktywizuje, zapraszając do zbiorowego namysłu nad przemilczanymi historiami. Podczas trwania wystawy klasa będzie żyła poprzez odbywające się w jej przestrzeni wykłady, rozmowy i warsztaty z udziałem zaproszonych gości. radziszewski mówi: „Nie jestem historykiem, nie jestem archiwistą, jestem artystą. i mam ten przywilej działać pomiędzy, inspirować ludzi, uwodzić popową formą i w ten sposób przekazywać wiedzę”. Nie opuśćcie tej lekcji�

Okładka książki

redakcją

Kuby Snopka, kuratora wystawy

Zamczystość polska

WPolsce wciąż buduje się dużo zamków. W celu zbadania polskiej miłości do tego typu architektury Kuba snopek, urbanista i kurator wystawy Ostatni zamek. Zamczystość polska: od Wawelu do Stobnicy, wprowadza pojęcie zamczystości. opisuje ono różnorodność postrzegania obiektu jakim jest zamek, wyłaniającą się ze zbiorowych wyobrażeń. Wystawa koncentruje się na najnowszych zamkach, ale dowodzi, że korzenie ich współczesnego postrzegania tkwią w XiX wieku. to wtedy wytworzył się język zamczystości, którym posługujemy się dziś. Na wystawie zobaczyć można fotografię i sztukę współczesną. Fotograf modernizmu Nicolas Grospierre sportretował Wawel i stobnicę, Zamek Królewski i Bobolice. Marta ejsmont, autorka pełnej dokumentacji fotograficznej budowy gmachu Muzeum sztuki Nowoczesnej, skupiła się na materialności zamków. Mateusz Pawlukiewicz przedstawił wizualny leksykon wernakularnej architektury warownej. Punktem kulminacyjnym jest instalacja Ostatni zamek stworzona przez kolektyw artystyczno-kuratorski: turnus i Mariię Kolomiitsevą we współpracy z Zuzanną Bartoszek, Wiktorią Kieniksman, Ant łakomsk, Kubą stępniem i Pawłem donhöffnerem Ziębą.

Ostatni zamek. Zamczystość polska: od Wawelu do Stobnicy 20.03–30.08

Błyskawiczny rozwój wyspy

singapur od wieków był przestrzenią atrakcyjną politycznie i gospodarczo. strategiczne położenie przy najważniejszych morskich szlakach handlowych przyczyniło się do gwałtownego rozwoju tego miasta-państwa. lawina przemian ekonomicznych i społecznych – gwałtowna urbanizacja, rozwój technologii i przemysłu, akumulacja kapitału, masowy wzrost ludności –sprawiła, że w połowie XX wieku singapur musiał zmierzyć się z kryzysem gospodarowania przestrzenią miejską. rozwiązania upatrywano w odważnych planach urbanistycznych, zakładających decentralizację miasta, podział na wyspecjalizowane przestrzenie mieszkalne, pracy i wypoczynkowe oraz rozbudowanie systemu transportowego, niczym kręgosłup scalającego poszczególne części w harmonijną całość. szczególną rolę w tej opowieści odegrał Krystyn olszewski, polski architekt i urbanista, zaangażowany w long-range concept plan z 1971 roku. o party na wizji miasta pierścieniowego projekt do dzisiaj wpływa na ukształtowanie przestrzenne singapuru, o którym opowiada wystawa w stołecznym Zodiaku.

Singapur. Tradycyjne zwyczaje mieszkańców przeniesione do modernistycznej zabudowy, fot. Krystyn Olszewski, 1968–1973 lub 1978–1988, archiwum rodziny Olszewskich

Podróż po wodach

Wystawa Do-wody tożsamości. Nawigacje to podróż po wodach: granicznych, fantomowych, industrialnych. Ze starymi mapami, na których płyną rzeki istniejące i takie, których już nie ma. W strumieniach informacji z kanałów cyfrowych. e kspozycja składa się z prac fotograficznych, instalacji hydrokinetycznej, nagrań dźwiękowych, projekcji słownika wodnego oraz innych obiektów inspirowanych badaniami prowadzonymi w ramach projektu Prze-wodnik dolnośląski. Wody regionu jako miejsca pamięci i dziedzictwo przyrodniczo-kulturowe. realizowane przez Pracownię Badań regionalnych uniwersytetu Wrocławskiego w latach 2024–2025, objęły swoim zasięgiem nie tylko dolny Śląsk, lecz także Ziemię Kłodzką i łużyce Wschodnie. u źródeł tej opowieści jest więc region, w którym woda nosi nazwy celtyckie, czeskie, łużyckie, niemieckie, polskie i śląskie. jak piszą autorzy wystawy: „Płynie między dziejami, politycznymi wizjami, literaturą i sztuką, pamięcią zbiorową i wspomnieniami. Mimo przypisywanych jej ideologicznych ról, przekracza granice i podmywa tożsamość”.

Formy fantazji

Hanna i Gabriel rechowiczowie to autorzy kultowych socmodernistycznych dekoracji architektonicznych. ich mozaiki pokrywały ściany Hotelu Bristol, d omu c hłopa i łódzkiego c entrum Zdrowia Matki Polki, a ich fresk zdobił stołeczny supersam. Najnowsza wystawa małżeństwa w galerii iMP ort e XP ort przypomina te najważniejsze realizacje, ale też wyciąga na światło dzienne mniej znane prace z lat 1960–1980. użytkowe projekty rechowiczów stanowią jedną z wielu gałęzi ich rozległej, a jakże spójnej praktyki twórczej, opartej na interdyscyplinarnym podejściu oraz obfitości form i materiałów. obok nie zawsze zrealizowanych projektów publicznych i koncepcji architektonicznych na wystawie pojawiają się surrealistyczne pejzaże, tkaniny artystyczne, czy seria nowo odkrytych kolaży Hanny. Zobaczymy tu panele dekoracyjne stworzone na zamówienie uzdrowiska w ciechocinku, projekty tkanin z lat 60. oraz studia fresków do supersamu. ekspozycja prezentuje wyrazistą wizję duetu opartą na pięknie ponad użytecznością oraz sztuce dla sztuki. Pełna fantazji i eksperymentów twórczość rechowiczów stanowi niezwykły przykład witalności artystycznej w Prl-u.

Pomnik z betonu

W2026 roku przy wjeździe na teren Westeplatte stanął rdzawy pawilon o ekspresyjnej formie. Pomieścił centrum obsługi Zwiedzających z restauracją i salami edukacyjnymi. do połowy 2027 roku teren pola bitwy na gdańskim półwyspie, dziś oddział Muzeum ii Wojny Światowej, ma przejść sporą metamorfozę – planuje się przywrócenie historycznego kształtu Wojskowej składnicy tranzytowej, odbudowę niektórych wojskowych zabudowań, nowe ścieżki zwiedzania. ta koncepcja odchodzi od projektu architekta Adama Haupta i rzeźbiarzy Franciszka duszeńki i Henryka Kitowskiego, którzy w 1963 roku zaprojektowali założenie pomnikowe pola bitwy na Westerplatte wraz z Pomnikiem obrońców Wybrzeża. o ile pomnik pozostanie ważnym punktem tego terenu, za „niepasujące” uznano zaprojektowane w latach 60. dwa betonowe pawilony, jeden pełniący funkcję przystanku autobusowego, drugi – toalety i kiosku z pamiątkami. urząd konserwatora zabytków nie uznał brutalistycznych konstrukcji za godne ochrony, mimo że stanowią część pomnikowej koncepcji, i wkrótce mają zostać rozebrane.

Bloki w polu

jak zmieniła się polska wieś po 1945 roku i jaką rolę w tej zmianie odegrała architektura mieszkaniowa? opowiada o tym wystawa Ukryte szczątki w Muzeum Architektury. Zniszczenia wojenne, przesunięcia granic oraz nowe realia polityczne przyczyniły się do tego, że rozwój terenów wiejskich podporządkowano centralnemu planowaniu. Wraz ze zmianami w sposobie i skali uprawy ziemi przekształceniu ulegały także formy zabudowy mieszkalnej oraz stosowane technologie budowlane. Pojawiły się nowe strategie projektowe oraz nowe, często bardzo eksperymentalne, metody kreowania krajobrazów wiejskich. Na wystawie przyglądamy się skutkom reformy rolnej z 1944 roku, koncepcjom wsi doświadczalnych, rozwojowi i upadkowi PGr-ów, a także współczesnemu obrazowi tych obszarów (fotografie pokazujące dzisiejszy obraz osiedli mieszkaniowych przy byłych PGrach oraz opowieści i wspomnienia samych mieszkańców).

Pozdrowienia z Radomia

to kolejny (po łodzi) tytuł z serii ilustrowanych atlasów miast, wydawanych przez Fundację centrum Architektury. Wyróżnia ją projekt graficzny Magdaleny Piwowar, która wpadła na pomysł ilustrowania wszystkich obiektów za pomocą syntetycznych rysunków, nie zdjęć. Znamy już dobrze tę formułę z cyklu architektonicznych przewodników po poszczególnych dzielnicach Warszawy. radomski atlas przedstawia 60 obiektów – są wśród nich budynki i założenia urbanistyczne, pomniki i detale architektoniczne, z różnych epok i różnych rejonów miasta (m.in. teatr Powszechny, stacja pomp i nagradzany projekt kolumbarium, ale także rzeźba „łucznik” i żeliwna balustrada, z których słynie radom). Każdemu rysunkowi towarzyszy krótki opis w języku polskim i angielskim. obiekty wybrały i opisały Monika lipko i olga stawczyk, radomianki, historyczki sztuki, znawczynie i miłośniczki miasta.

Biografie PRL-u

architekci danuta i daniel olędzcy, publicysta, socjolog i polityk Władysław Bieńkowski, reżyser stanisław Bareja i projektantka Barbara Hoff – to pierwsi bohaterowie cyklu książkowych biografii opracowywanego przez Wydawnictwo uniwersytetu łódzkiego. do tego grona dołączył właśnie kolejny architekt: jan Zdanowicz. jego życiorys opracował jarosław Maciej Zawadzki. Zdanowicz skończył studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w 1953 roku, a więc zaczynał drogę zawodową w chwili kruszenia się doktryny socrealizmu. Architekt skorzystał z „powrotu nowoczesności” – projektował dla Warszawy modernistyczne budowle o wielkomiejskim charakterze, wieżowce mieszkalne (jak osiedla Pańska czy torwar), śródmiejskie domy towarowe (np. spółdzielczy dom Handlowy Feniks), niezwykłe biurowce (Węgierska ekspozytura Handlowa przy szwoleżerów), w duecie z jerzym Baumillerem zaprojektował wyjątkowo nowoczesne, oryginalne budynki szkolne przy ul. staffa i emilii Plater (to dziś siedziba Komuny Warszawa). Biograf architekta nie tylko opisuje te realizacje, ale wpisuje je w szerszy kontekst polityczny i społeczny, zwraca też uwagę na kwestie technologiczne, stosowanych materiałów i tego, na ile determinowały one formy budynków.

Alternatywna tożsamość miasta

Kuratorowana przez Pawła Piotrowicza i Pawła starca wystawa Scena z miasta to opowieść o narodzinach wrocławskiej kultury niezależnej lat 90. – dekady, w której po transformacji ustrojowej w klubach, skłotach i galeriach rozwijała się przestrzeń wolności, eksperymentu i współdziałania. jej korzenie sięgają lat 80., gdy środowiska związane z grupą luxus, Kormoranami, Galerią entropia i Anteną Krzyku wypracowały etos diy i otwartość na łączenie sztuk. W latach 90. muzycy, performerzy i artyści wizualni tworzyli wspólną scenę, na której koncerty, instalacje i performanse przenikały się, budując oddolne wspólnoty i alternatywną tożsamość miasta. „to był chyba jeden z nielicznych przypadków takiej synergii między środowiskiem plastycznym i muzycznym. to, co działo się w luxusie czy w entropii, korespondowało z tym, co robili Kaman, Miki Mousoleum, Klaus [Mitffoch] czy Kormorany” –wspomina dziennikarz i pisarz Wojciech Kozielski. Scena z miasta prezentuje ludzi, miejsca i artefakty tamtych lat, podkreślając wagę archiwów społecznych, które zachowują tę pamięć. A wszystko to w odpowiednim kontekście podwórka ruska 46 – przestrzeni integrującej pracownie artystyczne, galerie i kluby.

Nietutejszy

Kuba dąbrowski niedawno wydał książkę Tutejszy, swoistą sentymentalną podróż po Polsce, do której wraca. Na wystawie w instytucie Fotografii Fort opowie o swoich podróżach służbowych. Praca nad autorską książką czy wystawą ma wolny rytm, zlecenia w świecie mody to szaleństwo: lotów na drugi koniec świata, backstage’ów, wybiegów, hoteli, czerwonych dywanów, sesji do magazynów. dąbrowski jakoś godzi te dwie prędkości. i właśnie dlatego jest tak cenionym modowym fotografem – nawet w tym szalonym świecie znajduje własne tempo i swój sposób pokazywania mody. Na wystawie zabierze nas w podróż po rewirach, w których nie sposób poczuć się jak u siebie, a jednocześnie, żeby nie zwariować, trzeba oswajać miejsca i zaprzyjaźniać z ludźmi. W takiej atmosferze powstają najlepsze zdjęcia.

22.04–14.06 KUBa DąBrOWSKI,

Żywa praktyka społeczna

Fotografię rozumieją jako narzędzie współpracy. Potrafią działać kolektywnie, często dla wspólnego dobra. Mają poczucie misji, dlatego prowadzą projekty edukacyjne i angażują się w kampanie społeczne, oddając głos innym. Kolektyw sputnik Photos otworzy w Muzeum Fotografii w Krakowie wystawę z okazji swojego 20-lecia. Znając jego członków i członkinie, nie będzie to klasyczna retrospektywa. ich dorobek – jak zapowiadają –stanie się tu zaledwie punktem wyjścia do refleksji nad tym, jak na przestrzeni dwóch dekad zmieniała się fotografia dokumentalna i jak może ona funkcjonować jako żywa praktyka społeczna. Pokażą różne modele współpracy: między fotografkami i fotografami, bohaterkami i bohaterami zdjęć, a także kuratorkami i kuratorami. Zobaczymy społeczne i polityczne przeobrażenia regionu europy Środkowo-Wschodniej, widziane z perspektywy zaangażowanej, kolektywnej praktyki twórczej. sputnik Photos powstał w 2006 roku. W pierwszych latach działalności kolektyw tworzyli artyści i artystki z Polski, słowacji, czech, słowenii, Białorusi, łotwy oraz Gruzji. Z czasem skład grupy ulegał zmianom, by ostatecznie uformować obecne sześcioosobowe grono, które tworzą: jan Brykczyński, Karolina Gembara, Michał łuczak, rafał Milach, Adam Pańczuk i Agnieszka rayss, wspierani przez Marzenę Michałek-dąbrowską, koordynatorkę projektów.

adam Pańczuk, jasna noc, Gruzja, 2015–2021, dzięki uprzejmości artysty

orientuj się — fotografia i

W ciałach zwierząt a

nna Kędziora w swojej praktyce artystycznej łączy badania w terenie, działania studyjne i poszukiwania archiwalne. Głównym medium, od którego wychodzi, jest fotografia i myślenie fotograficzne, ale w swoich realizacjach wykorzystuje także m.in. ceramikę i szkło. od wielu lat prowadzi badania wizualne w Muzeum Przyrodniczym uniwersytetu Wrocławskiego. swoją uwagę skupia na kolekcji przedwojennych zbiorów niemieckich, podążając za materialnością ciał-obiektów, z której wydobywa warstwy wojennej historii i kolonialnej przeszłości. Analizuje instytucjonalne uwikłania zachodnich systemów produkcji wiedzy w konteksty biologiczne i polityczne. opowiada o muzeach przyrodniczych: „repozytorium życia miesza się z repozytorium śmierci, a przewodnikami po tym świecie w stanie zawieszenia są ciała zwierząt, które dla celów naukowych wyjęte zostały z naturalnego obiegu materii organicznej. spreparowane do trwania w ciszy i bezruchu, są nośnikami złożonych historii i narracji (…). Wybrzmiewają cicho, przez szczeliny, rysy, rozdarcia i pęknięcia. Z niedoskonałości okazów wyłania się indywidualność ciał. Martwe znów staje się żywe”.

anna Kędziora, z serii Gabinet

Mistrz filmowego detalu

Ponad 700 obiektów związanych z twórczością reżysera Wesa Andersona można oglądać do lipca w design Museum w londynie. organizatorzy ostrzegają: wystawa cieszy się dużą popularnością, warto rezerwować bilety z wyprzedzeniem. Pokazywana wcześniej w Paryżu, tu została przearanżowana i uzupełniona o ponad 300 nowych eksponatów. to hołd dla niezwykłej wizualnej wyobraźni Andersona i jego dbałości o każdy detal na planie filmowym. reżyser znany jest z tego, że zaprasza do współpracy znakomitych rzemieślników, krawców, ilustratorów, muzyków, mistrzów starych technik animacji. Na wystawie zobaczymy m.in. nagrodzone oscarem stroje Mileny canonero z filmu Grand Budapest Hotel i szeroką na trzy metry makietę fasady hotelu, lalki z Fantastycznego Pana Lisa i Wyspy psów, automaty z Asteroid City, futro Fendi noszone przez Gwyneth Paltrow wcielającą się w Margot tenenbaum. Na szczęście Anderson pieczołowicie gromadzi tysiące przedmiotów z każdego swojego filmu. rysunki, notatki, polaroidy, storyboardy, olejne obrazy dają wgląd w jego twórczy proces i pokazują rozwój charakterystycznego stylu reżysera, od wczesnych eksperymentalnych filmów początku lat 90. do dziś.

Sweet focie

Firma Wedel ma długą tradycję łączenia czekolady ze sztuką. od początku XX wieku zapraszała do współtworzenia swojego wizerunku artystów, m.in. Zofię stryjeńską, leonetta cappiella czy Karola Śliwkę. Kolejną platformą do popularyzowania sztuki jest działające od 2024 roku muzeum Fabryki czekolady. instytucja współpracowała m.in. z olą jasionowską, która zaprojektowała mural na ścianie muzeum, Mirellą von chrupek, która w ramach wystawy Romance au chocolat zrealizowała czekoladowe mikroświaty, zwane przez nią dioramami, czy Pawłem Bownikiem, autorem fotograficznego cyklu Motywy inspirowanego wizualnym językiem marki. Właśnie te prace oglądamy na wystawie w Biurze Wystaw Artystycznych w Krośnie. Abstrakcyjne kompozycje zbudowane wyłącznie z form i barw w świeży, nowatorski sposób nawiązują do estetyki dawnych i dzisiejszych opakowań. Wielobarwne układy stanowią dokumentację przestrzennych instalacji zbudowanych z papieru, szkła i luster, które przenoszą kolory i kształty znane z wedlowskich pudełek w świat fotografii. Bownik podejmuje dialog z dziedzictwem marki, ale niedosłownie –robi to, przywołując nostalgiczne skojarzenia i wspomnienia związane z kultowymi słodyczami.

Paweł Bownik, Motyw 2

Wojciech Fangor, Wielka przygoda, plakat do szwedzkiego filmu w reżyserii arne

Sucksdorffa, 1957

PLakat

Pierwsze na świecie muzeum plakatu w Wilanowie powraca. tym razem z wystawą stałą. W jej ramach zobaczyć będzie można prace obejmujące okres od Młodej Polski po współczesność. Prezentowana kolekcja będzie zmieniana co trzy miesiące, co pozwoli chętnym w pełni zapoznać się z bogatymi zbiorami placówki, w których obecnie znajduje się ponad 36 tys. tytułów. Każdy z sześciu zaplanowanych rozdziałów ekspozycji opowie o fenomenie medium – opisze przeobrażenia, jakim plakat ulegał na przestrzeni lat, zmieniając swoją rolę, status i funkcję. jedną z odsłon będzie ta poświęcona polskiej szkole plakatu; nie tylko przybliży jej ewolucję i czołowych twórców, ale również podda rewizji i reinterpretacji tradycję i dokonania. celem tak zaprojektowanej wystawy jest zaproszenie do spojrzenia na plakat jako materialny ślad przemian społecznych, kulturowych i politycznych. Postrzegane w tym kontekście prace zbudują wielogłosową narrację opowiedzianą kolorem, gestem i znakiem.

Włoska wiosna s

ą trzy powody, dla których warto wybrać się każdego roku w okolicach kwietnia do Mediolanu: włoskie espresso, obłędny zapach kwitnących wisterii i międzynarodowe targi dizajnu. Mieszanka owych komponentów, dawkowana hojnie i naprzemiennie, to solidny, energetyzujący zastrzyk świeżości, który „trzyma” aż do kolejnej zimy. W galeriach kipi od nowości, idee unoszą się w powietrzu, trendy buzują i czekają na głodnych nowinek żywicieli: krytyków, projektantki, kreatywnych specjalistów wszelkiej maści. Miasto tętni dizajnem i dobrze się zorientować, gdzie warto skierować swoje kroki, bo jedno jest pewne: nie da się zobaczyć wszystkiego. Główne targi z najnowszą ofertą znanych światowych marek i producentów to Fiera Milano, ulokowane poza centrum. Z kolei serce miasta to setki wydarzeń towarzyszących, wystaw, pop-upów i prezentacji, rozsianych po urokliwych dzielnicach (m.in. Brera design district, tortona design Week i Montenapoleone d istrict), eksperymentalny, młody dizajn ( i sola d esign d istrict) czy wystawy uczelni projektowych i największych studiów kreatywnych (superstudio). dizajn kolekcjonerski i rzemiosło to zaś siła napędowa Alcova Milano, podmiejskiej lokalizacji, która stała się już w zasadzie odrębnym festiwalem. j eśli chłonąć trendy i wiosnę, to tylko w Mediolanie.

Draga & aurel, stolik CaVa i lampa SOFFIO, fot. Federica Lissoni

Sport i dizajn

Przy okazji odbywających się w Mediolanie i cortinie zimowych igrzysk olimpijskich triennale di Milano, instytucja zajmująca się promowaniem, prezentowaniem i badaniem dizajnu, przygotowała wystawę, która ma być namysłem nad przyszłością sportów zimowych w obliczu zmian klimatycznych i… braku śniegu. Wystawa została podzielona na sekcje tematyczne, dotyczące różnych dyscyplin sportowych, projektów sprzętu, związanych z tym technologii, a także architektury sportowej. Z jednej strony współczesny sport (w tym zimowy) ściśle wiąże się z najnowszymi technologiami: dla sportowców projektuje się specjalne materiały, opracowuje supernowoczesne stroje i ekwipunek, buduje też ogromne obiekty –jest w to zaangażowanych wiele przemysłów. Z drugiej jednak strony uprawianie sportów zimowych wiąże się nie tylko z eksploatacją natury (szczególnie terenów górskich), ale i dodatkowymi kosztami, takimi jak produkcja sztucznego śniegu (wymagająca ogromnych ilości wody, której na naszym kontynencie zaczyna brakować).

Żywa materia Z

apowiada się dobry rok dla tkaniny artystycznej. Zobaczymy wiele ciekawych pokazów tego medium – nie tylko klasyków, takich jak Krystyna Wojtyna-drouet, ale też przedstawicieli młodszego pokolenia, którzy czerpiąc z tradycji, wprowadzają tkaninę w obszar sztuki nowoczesnej, krytycznej. taka jest wystawa Po horyzont w stołecznej Galerii Aspekty. W jej centrum znalazł się gobelin janiny tworek-Pierzgalskiej Zima II z 1976 roku, a towarzyszą mu realizacje współcześnie tworzących osób artystycznych: julii ciunowicz, soni Góreckiej i Matteo Bettiniego, łukasza Horbowa, Barbary janczak, Magdaleny lazar, eweliny skowrońskiej i Angeliki stefaniak. tkanina to dla nich zapis wielopłaszczyznowych relacji z naturą. „Począwszy od gleby i minerałów, przez korzenie, grzyby, kamienie, kwiaty, chwasty, aż po krzewy i drzewa, dochodzimy po horyzont, którego linia zmienia się zależnie od przyjętego punktu widzenia (…). Natura staje się przestrzenią dla praktykowania mindfulness, przepracowywania żałoby, refleksji nad współzależnością społeczności żyjących istot” – pisze kuratorka wystawy Zofia Małysa-janczy.

Magdalena Lazar, Golden Teacher, 2022, fot. Bartosz Górka

Obserwacja, improwizacja, medytacja

K

rystyna Wojtyna-drouet w styczniu 2026 roku obchodziła 100. urodziny. i ndywidualna wystawa w Narodowej Galerii nie mogła się więc zdarzyć w lepszym momencie. j est ostatnią żyjącą przedstawicielką środowiska, które tworzyło w latach 60. i 70. cenioną na świecie polską szkołę tkaniny. Wraz z Magdaleną Abakanowicz i Wojciechem sadleyem reprezentowała Polskę na i Międzynarodowym Biennale tkaniny w lozannie w 1962 roku. W swojej pracowni na warszawskim rakowcu wciąż codziennie siada do krosien. Warsztat tkacki jest podstawowym narzędziem jej pracy od ukończenia studiów w 1953 roku (w pracowni eleonory Plutyńskiej na warszawskiej Akademii sztuk Pięknych). Kluczowe znaczenie ma dla niej sam proces tkania, porównywany przez nią do medytacji. Wybiera naturalną, częściowo nieodtłuszczoną wełnę górskich owiec, którą barwi według tradycyjnych receptur. jej gobeliny i kilimy powstają bez wcześniejszego technicznego projektu, intuicyjnie i spontanicznie. W Zachęcie towarzyszą im prace współczesnych artystów, dla których inspiracją stała się twórczość Wojtyny-drouet: Agnieszki Grodzińskiej oraz Marii oblickiej i Alexandra cabezy trigga. Krystyna

Na robocie

Niebieskie kombinezony, nylonowe fartuchy, przemysłowe uniformy. Niegdyś nieodłączne elementy codzienności w fabrykach i zakładach nie kojarzą się z modą i dobrym dizajnem, jednak artystki i artyści z sześciu miast postanowili to zmienić. i nspirując się lokalnym krajobrazem przemysłowym i osobistymi historiami pracowników zakładów, stworzyli prace tekstylne, w których historia splata się z modą, rzemiosłem i współczesną sztuką. Potraktowali odzież roboczą jako nośnik pamięci i doświadczeń społecznych, co umożliwiło im eksplorowanie relacji pomiędzy ciałem, materią i systemami pracy. efektem ich działań jest międzynarodowa wystawa Metamorfoza odzieży roboczej. Projekt łączy niemieckie chemnitz, bułgarskie Gabrowo, łódź, Manchester, francuską Miluzę i fińskie tamper – ośrodki o wspólnym dziedzictwie przemysłowym i podobnych doświadczeniach deindustrializacji. Przemysłową historię łodzi w swoich projektach przybliżyli Wiktoria Król, Maciej stańczak i Weronika strojny. integralną częścią wystawy jest performans taneczny Wiete sommer i seraphine drescher wykorzystujący kostiumy zaprojektowane przez artystów. Moda, ruch i muzyka stają się w nim środkami narracji o pracy, deindustrializacji, cyfryzacji, Ai, ekologii i zdrowiu.

aGaTa KIeDrOWICZ DLa NN6T

Rodzinne DIY

Wszyscy mówimy o cyrkularnym obiegu rzeczy i optymalizacji zasobów, ale jak wcielać te idee w życie? Zwłaszcza w życie projektanta, który potrzebuje i chce odpowiadać na ludzkie potrzeby komfortu i piękna. dawid Fik wraz ze swoim tatą –emerytowanym górnikiem i miłośnikiem majsterkowania – postanowili połączyć dizajn i twórczy spryt. od lat wspólnie myszkują po śląskich złomowiskach i przetwarzają znalezione elementy w obiekty domowego użytku. Fik wykorzystał ten zasób przy realizacji pracy dyplomowej Zmiana/Change na Wydziale Wzornictwa szczecińskiej Akademii sztuki. efektem pracy rodzinnego duetu (tata występuje tutaj na równych, twórczych prawach) jest zestaw mebli wykonanych z materiałów znalezionych na złomowisku. Projekt się rozrasta, podróżuje po świecie, zbiera laury na festiwalach dizajnu (m.in. dutch design Week, Vienna design Week) i w rodzimych konkursach (m.in. tytuł Best Polish designer under 30 dla dawida Fika w ramach konkursu dobry design podczas 4designdays 2026). twórcy deklarują: „celem projektu jest zwrócenie uwagi na współczesną kwestię nadmiaru, która wynika ze świata natychmiastowej dostępności. co więcej, projekt czerpie z etosu diy związanego z niedoborami poprzedniej epoki”.

Barbara Maroń, Kieszonkowy słownik polsko-hebrajski: hebrajsko-polski wyrazów nikczemnych i znaków domyślnych, 2025, dzięki uprzejmości artystki i Fundacji arton

Powrót do tekstu

Barbara Maroń tak opowiadała o swojej twórczości: „czynność tkania przypomina czynność czytania i pisania – proste rytmy komponują się w wersety, tworzą porządki analogiczne do odręcznego pisma, kreślenia, druku…”. W latach 80. XX wieku artystka zajmowała się głównie projektowaniem i tkaniną artystyczną, później zaczęła tworzyć także obiekty, instalacje, wideo i fotografie. Bardzo często jej prace związane są z tekstem, czynnościami pisania i odczytywania. Maroń zwraca uwagę na słowa, podkreślając zarówno ich potencjał komunikacyjny, jak i zawartą w nich tajemnicę. W jej twórczości tekst przyjmuje rozmaite funkcje – staje się wskazówką i inspiracją, ale jednocześnie może być labiryntem, w którym nietrudno zgubić drogę. Wystawa w Fundacji Arton, na której pokazywane są m.in. książki artystyczne i tkane obrazy, przypomina szkatułkową opowieść. Z tej wielowątkowej konstrukcji wyłania się haptyczny, odręczny wymiar tekstu, odsyłający nas w stronę analogicznych, zakorzenionych w materialności sposobów myślenia – coraz rzadszych w czasie powszechnie rozproszonej uwagi.

Bursztynowa wiosna

Bursztyny znajdziemy na wybrzeżu raczej podczas jesienno-zimowych sztormów, ale gdański festiwal jazz jantar od paru lat posiada także edycję wiosenną. tym razem centralną postacią będzie duńska saksofonistka Mette rasmussen. Artystka w ostatnich latach regularnie odwiedza Polskę w różnych składach, jednak tym razem wystąpi dwukrotnie – raz solo, a raz z kwartetem the sleep of reason Produces Monsters, który tworzy wraz ze znakomitą turntablistką Mariam rezaei, włoskim trębaczem Gabriele Mitellim i uznanym perkusistą lucasem Königiem. Festiwal otworzy występ grupy warsztatowej złożonej z osób studiujących na gdańskiej Akademii Muzycznej pod kierownictwem wybitnej amerykańskiej multiinstrumentalistki Angel Bat dawid. Prócz tego w programie m.in. trzy odsłony współczesnego jazzu brytyjskiego –improwizujące, zanurzone w tradycji jazz- i prog rocka ill considered, skłonne do audiowizualnych eksperymentów, futurystyczne, momentami niemal klubowe un.procedure oraz przebojowa Maruja – najbliższa z tej trójki scenie współczesnych eksperymentów brytyjskiej muzyki popularnej spod znaku Black country, New road czy squid.

Instytucja i interwencje o

d zeszłego roku w przestrzeniach csW Zamek ujazdowski działa pochodzący z us A, lecz związany dzisiaj przede wszystkim z Berlinem, transdyscyplinarny artysta erik smith. jednym z głównych narzędzi twórczości smitha jest dźwięk – artysta wykorzystuje go w pracach łączących archeologię rozumianą dosłownie z archeologią medialną oraz swoistą „archeologią instytucjonalną”. W Zamku u jazdowskim dokonał już dwóch interwencji: w cysternie przed zamkiem oraz w jego podziemiach, w tzw. korytarzu technicznym. W zależności od pogody na połowę marca planowana jest trzecia interwencja. do tego 16 marca odbędzie się seminarium, które ma częściowo nadać kontekst działaniom smitha; udział w nim wezmą kurator projektu Michał libera, historyczka sztuki i archeolożka Monika stobiecka, a także niżej podpisany. Zanim to jednak nastąpi, 11 marca eksperymentalny multiflecista lukas de clerck zaprezentuje koncertowo swój projekt The Telescopic Aulos of Atlas, w którym wykorzystuje archeologiczne badania jako swoistą naukę pomocniczą do współczesnej reinterpretacji antycznego instrumentu aulos. choć koncert de clercka ma autonomiczny wobec projektu smitha charakter, to razem układają się one w program dotyczący wykorzystania archeologii do eksploracji różnych nieoczywistych sposobów słuchania.

Rytmiczne fale noise’u

ostatnio często myślę o pytaniu, jakie stawia przez nami mit o statku t ezeusza: w którym momencie przebudowywany statek staje się czymś innym? Wielu fanów sceptycznie podchodzi do aktualnej reaktywacji kultowego nowojorskigo noisowego unsane. Zespół powrócił w trakcie pandemii, ale z klasycznego składu znajdziemy w nim jedynie wokalistę/gitarzystę chrisa spencera. co więcej, w przeciwieństwie do wcześniejszych iteracji zespołu, ta nie wydała do tej pory nowego materiału. Na koncertach w Polsce trio wykona materiał z klasycznego albumu Occupational Hazard (1998), wyrastającego z dynamicznego, wręcz brutalnego, gitarowego noise rocka przyprawionego postpunkowym hardcore’em i szczyptą math rocka – zapowiadającego nie tylko kolejne fale posthardcore’u, lecz także rozwój zarówno screamo, jak i stonera. unsane towarzyszyć będzie reaktywowane niedawno lubelskie posthardcorowo-noisowe trio [peru]. Przyznam szczerze – dla mnie to sam w sobie argument, by wybrać się na koncert.

Pionierka elektroniki d

uńska kompozytorka else Marie Pade była pionierką muzyki elektronicznej. Na początku lat 50. zetknęła się z transmitowanymi w radiu przykładami rodzącej się w europie musique concrète oraz utworami Pierre’a schaeffera, które wywarły na niej ogromne wrażenie i stanowiły decydujący kreatywny impuls dla własnych poszukiwań artystycznych. W twórczości, na którą składają się autonomiczne utwory elektroniczne, słuchowiska radiowe, muzyka do baletów telewizyjnych i sztuk teatralnych czy kompozycje dla dzieci, Pade traktowała dźwięk jako namacalne medium wizualne. W jej graficznych partyturach sekwencje dźwięków układają się w kompozycje przestrzenne, przypominające abstrakcyjne szkice lub diagramatyczne wykresy. Wystawa Partitur to immersyjna przestrzeń odsłuchowa, w której wyjątkowa spuścizna i język muzyczny Pade stanowią inspirację dla propozycji współczesnych berlińskich artystów i artystek dźwięku.

Bumelanci i złoczyńcy

jest coś hipnotyzującego w pisarstwie denisa johnsona –jakaś przewrotna pochwała braku nadziei, która nie tylko pozostaje odporna na pompatyczny bon mot, ale też utrzymuje czytelnika w stanie podwyższonej czujności, pewnego egzystencjalnego wrzenia. Bohaterzy amerykańskiego pisarza często bywają (z paroma znaczącymi wyjątkami) ludźmi, którym niełatwo kibicować. to zazwyczaj podejrzane kreaturki: drobni oszuści, szulerzy, nędzarze, renegaci, włóczędzy snujący się bez celu po preriach i małych amerykańskich miasteczkach. słowem: ludzie nieznaczni, osamotnieni, zdesperowani. trudno ich polubić, a jednak w jakiś przedziwny sposób fascynują nas ich losy. jeśli zachwycił was speedowo-weirdowski wajb Syna Jezusa, ciepło przyjętych kilka lat temu w Polsce opowiadań johnsona, z pewnością nie będziecie rozczarowani Aniołami. W przetłumaczonym niedawno na język polski powieściowym debiucie pisarza z 1983 roku poznajemy historię jamie i Billa. ona to młoda matka, która postanowiła uciec od przemocowego męża, on to szlajający się po kraju były żołnierz. o boje są wykolejeni, z nałogami, bez planu na siebie i nadziei na przyszłość. Wkrótce popadają wspólnie w poważne tarapaty. ich trudne losy – szamotanie się, kręcenie w kółko po kolejnych miasteczkach, melinach i innych amerykańskich dziurach – składają się na gorzką opowieść o stanach u szczytu globalnej potęgi, na moment przed triumfalnym odtrąbieniem końca historii. Warto wrzucić sobie Aniołów na warsztat właśnie teraz, kiedy mit „dobrej Ameryki” ostatecznie pękł jak mydlana bańka.

Kłopoty

Wszyscy szalejemy za trudnymi chłopcami, którzy pragną uporać się ze swoją przeszłością i wyjść na życiową prostą. czyż nie? Blisko domu, powieściowy debiut irlandzkiego pisarza Michaela Magee, opowiada taką właśnie historię. Bohaterem tego absolutnie wystrzałowego dzieła jest sean, który po skończeniu studiów licencjackich (anglistyka) wraca do rodzinnego Belfastu. Wrzące od konfliktów miasto szybko sprowadza go na ziemię. choć od porozumienia kończącego „the troubles” minęło już prawie 20 lat, etniczno-polityczne podziały są wciąż bardzo silne i w najbliższym otoczeniu seana nie sposób ich uniknąć. chłopak ląduje w towarzystwie swoich starych kumpli – i przepada w narkotyczno-przemocowym wirze. Po prostu traci kontrolę. W gruncie rzeczy jest wrażliwym chłopcem (skrycie marzy o pisaniu, karierze, studiach magisterskich), lecz surowa rzeczywistość synów bojowników i republikanów sprawia, że ani na chwilę nie może opuścić gardy. Nie pomagają też trudne warunki bytowe i konflikt z prawem, w który sean popada już pół chwili po powrocie do swojego rodzinnego miasta. irlandzka literatura ma w Polsce od kilku dobrych lat świetną prasę – i nic dziwnego� Blisko domu to wspaniała historia, napisana z wyjątkową werwą i w bezpretensjonalnie szorstkim stylu. Magee pisze bardzo precyzyjnie, a jednocześnie umiejętnie gra na niedopowiedzeniach i zamilknięciach. do tej lekturki najlepiej puścić sobie w tle Kneecap.

Łapczywość

Nie ma wątpliwości, że justyna Kulikowska to jedna z najważniejszych i najbardziej wyrazistych postaci współczesnej poezji polskiej. W lirycznym grajdołku ta zawodniczka osiągnęła już prawie wszystko, co tylko da się osiągnąć. Była nominowana m.in. do Nike i Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej silesius, zgarnęła Nagrodę literacką Gdynia (2022), Nagrodę literacką m.st. Warszawy (2024) i kilka innych wyróżnień. jej wiersze przekładano na obce języki (serbski, ukraiński, czeski, niemiecki), wychwalano ją w stołecznym „Wyborczaku” – a do tego lada chwila ukaże się tom jej dzieł zebranych. W realiach polskiej bieda-polityki kulturalnej po prostu niewiele więcej się da. Wnyki dla światła to piąta książka poetycka Kulikowskiej. tym, co wyróżnia te wiersze, jest pompatycznie celebrowana niezależność – od literackiej koniunktury, środowiskowych układów i wszelkich artystowskich powinności. W niezwykle charakternych, brawurowo efektywnych frazach Kulikowska z jednej strony czci coś, co sama tematyzuje jako „pokraczny porządek rzeczy”, a z drugiej upomina się o prawo wiersza do tańczenia. Zapożycza frazy od współczesnych klasyków, zapętla je w repetycjach i ochoczo przywłaszcza jako swoje. Pisze: „ tańczcie w imię chciwości życia, / na przekór klatkom, / na przekór rozpaczy / i na przekór drżącym kolanom, // w tym kraju, z dnia na dzień, bardziej brunatnym”. Zdaje się, że kluczem do tych tekstów jest hasło „barok” – to kawałki pełne przepychu i ekstatycznych przebłysków, z silną, apodyktyczną podmiotką, którą przepełnia wyzwalająca łapczywość. Piękna sprawa –taka jazda.

NN6T prezentuje: Dzieje się w Warszawie.

Kultura XXI wieku

W Warszawie powstała dynamiczna, zdecentralizowana platforma Future Fragments zapraszająca do dyskusji o złożonych relacjach między umysłem i technologią.

Wykłady, dyskusje, warsztaty, prezentacje i publikacje skierowane są do wszystkich zainteresowanych zmieniającą się współczesnością i nadchodzącą przyszłością – badaczy, twórców, praktyków i osób pragnących lepiej zrozumieć, co dzieje się na styku technologii i kultury.

Tym co łączy osoby, z którymi współpracuje Future

Fragments, zainicjowane przez studio projektowe NOVIKI, czyli Katarzynę Nestorowicz i Marcina Nowickiego, we współpracy z Jakubem Depczyńskim i Krzysztofem

Pijarskim, są trzy kluczowe założenia. Po pierwsze, przekonanie, że technologia jest narzędziem nie tylko obliczeniowym, lecz również estetycznym i krytycznym, bytem coraz bardziej sprawczym, który w znacznym stopniu kształtuje nasze współczesne życie społeczne, polityczne, kulturalne i ekonomiczne. Po drugie, wiara w to, że nasza relacja z technologią i to jaki świat wspólnie zbudujemy, nie są zdeterminowane z góry. We współpracy z nami, technologia może funkcjonować jako medium namysłu, ekspresji i innowacji, tworzyć system wspierający ekologiczną rekonstrukcję świata, stać się punktem wyjścia do krytycznej analizy narracji o „nieuniknionym postępie”. Po trzecie, przekonanie, że w obecnej rzeczywistości praca kolektywna, wspólne rozwijanie się oraz nieustanna wymiana poglądów i myśli stanowią jedyną sensowną drogę działania.

Future Fragments to inicjatywa, która bada wpływ technologii na naszą przyszłość, w tym na to, jak rozumiemy inteligencję. Dziś nie jest już rozumiana jako stała cecha jednostek, lecz jako zjawisko powstające w relacjach i rozwijające się w interakcjach między organizmami, systemami i środowiskiem. Technologia z kolei nie jest przeciwstawiana naturze, ale stanowi kolejną warstwę globalnego ekosystemu, w którym żyjemy. Z biegiem czasu, wraz z rozwojem inteligencji i technologii – zarówno w ludzkiej, jak i nieludzkiej postaci – nasze rozumienie ich roli i wpływu na siebie nawzajem musi się zmieniać.

Przyszłości

W 2025 roku projekt wystartował jako dynamiczna, interdyscyplinarna przestrzeń badawczo-twórcza. Przez cały rok organizowaliśmy wydarzenia oraz gromadziliśmy i udostępnialiśmy materiały z wykładów, dyskusji i warsztatów oraz pokazów prac artystycznych. W ten sposób powstała sieć „fragmentów”, która mapuje i eksploruje współczesne teorie i praktyki, starające się odpowiedzieć na rosnącą potrzebę redefinicji relacji między odbiorcami i twórcami kultury a technologią – już nie tylko wspierającą podmiot twórczy, lecz współuczestniczącą w kształtowaniu sensów.

W tym kontekście prezentowane w ramach FF „fragmenty” – teksty, fotografie, nagrania dźwiękowe, filmy i projekty wizualne – badają i opisują świat jako żywy, regenerujący się system, poza dualizmem natury i kultury. Pokazują, jak splatają się pamięć, rozumienie, sztuka i technologia oraz zwracają uwagę na głębokie relacje między ludźmi, nieludzkimi formami życia, maszynami i środowiskiem.

Future Fragments jawi się jako opowieść o transformacji i o tym, co oznacza tworzenie i doświadczanie kultury dziś, gdy wszyscy i wszystko współistnieje z rozwiniętymi systemami cyfrowymi, oraz jak wobec tego zredefiniować pojęcia inteligencji, sprawczości, współistnienia i odpowiedzialności.

W ramach Future Fragments w 2025 r. odbył się szereg spotkań, dyskusji, wykładów, warsztatów i pokazów prac artystycznych oraz seminarium. Poprzez dobór gości reprezentujących różne dyscypliny, takich jak Bogna Konior, Roosje Klap, Jonathan Castro, Natalia Juchniewicz, Geert Lovink, Andrzej Marzec, Patricia Reed czy Niels Schrader,

tworzy wielogłosową przestrzeń, w której spotykają się perspektywy sztuki, nauki, ekologii, teorii mediów czy aktywizmu. Zapisy i raporty z tych działań są udostępnione na stronie internetowej projektu, z której można pobrać także publikację I’ll Be Your Mirror, podsumowującą ubiegłoroczne działania FF.

www.futurefragments.online @future_fragments_project myfuturefragment@gmail.com

Ćwiczenie granularnego spojrzenia

Do Future Fragments zapraszamy osoby idące pod prąd – mówią Katarzyna

Nestorowicz, Marcin Nowicki, Krzysztof Pijarski i Kuba Depczyński, współtwórcy

Future Fragments o programie na 2026 r.

Katarzyna Nestorowicz: Future Fragments w tym roku to przede wszystkim praca wokół redefinicji pojęć, które są potrzebne do adekwatnego opisu tego co powstaje na porowatym styku inteligencji i technologii. Chcemy zakończyć go publikacją poświęconą właśnie nowemu słownikowi. Nie aktualizujemy pojęć dlatego, że chcemy być nowocześni. Redefiniujemy je, ponieważ świat, w którym powstały, już nie istnieje w tej samej formie.

Marcin Nowicki: Skupiamy się na kilku sformułowaniach, które wydają się dziś kluczowe. Na przykład relacja ludzkiej współpracy z systemami technologicznymi: co właściwie znaczy „współpraca”? Czy to narzędzie, czy partner – a może coś pomiędzy? Obecnie operujemy prostą dychotomią, która przestaje wystarczać. Chcemy zaprosić gości, by odnieśli się do tych definicji: autorstwa, współpracy, narzędzia, uwagi.

Krzysztof Pijarski: Jeśli nie aktualizujemy pojęć –nie pytamy, co dziś znaczą – bardzo łatwo popaść w reakcyjną postawę wobec technologii. Tymczasem to, co nazywamy myśleniem, od dawna nie ogranicza się do naszej cielesności. Jest rozproszone

i rozszerzone. Jeśli nie zapytamy, co dziś znaczy myśleć, być autorem czy tworzyć w takim splątaniu, łatwo ugrzęznąć w starych kategoriach, które nie opisują już rzeczywistości. Chodzi więc o aktywne poszukiwanie synchronizacji z tym światem, w którym faktycznie żyjemy.

MN: Pojawiają się też nowe kategorie, choćby wzrost i postwzrost. Niedawno w Amsterdamie słuchaliśmy wykładu Yuka Hui o roli technologii w ich redefiniowaniu. Nie musi ona wyłącznie przyspieszać wzrostu – tak jak zwykle ją rozumiemy –może też wspierać modele lokalności i inne sposoby organizacji narzędzi. Chcemy więc przyglądać się nie tylko utrwalonym pojęciom kreatywności, ale też współczesnym sposobom ich przemyślenia.

Kuba Depczyński: Od lat funkcjonuje wyraźny rozdział pomiędzy sztuką i technologią, opisany przez Claire Bishop, brytyjską historyczkę i teoretyczkę sztuki, jako digital divide. Duża część środowiska artystycznego pozostaje wobec technologii nieufna, a nawet wypiera jej wpływ na kulturę i twórczość.

¶ Podczas niedawnej debaty w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie poświęconej muzeom w czasach polikryzysu, powracał jeden argument: wobec zalewu obrazów generowanych przez algorytmy muzeum powinno stać się miejscem wyłączenia telefonu i odłączenia od sieci – przestrzenią kontaktu z materią, rzemiosłem, czymś fizycznym i „rzeczywistym”. ¶ Wydaje mi się to dość naiwne.

Część osób biorących udział w tym panelu zwracało uwagę, że średni czas zwiedzania wystawy wynosi

dziś około 12 minut – trudno więc pogodzić wizję skupionego namysłu nad materią z doświadczeniem widza, który chce zobaczyć wystawę, zrobić zdjęcie, czegoś się dowiedzieć, podzielić się tym doświadczeniem z innymi i iść dalej. ¶ Druga rzecz to „reakcyjny humanizm” obecny również wśród samych artystek i artystów. Wielu z nich niechętnie przyznaje, że ich twórczość współtworzą systemy technologiczne – choć faktycznie tak jest, bo w takich warunkach dziś funkcjonujemy wszyscy. W polu sztuki pierwszą reakcją nowe technologie, np.narzędzia AI, bywa też tradycyjnie krytyczny gest: wskazanie na ich militarne rodowody i zastosowania, niszczący wpływ na środowisko, wykorzystywanie taniej siły roboczej przez firmy technologiczne, czy naruszenia praw autorskich i prywatności. To oczywiście prawda, wszyscy to wiemy – ale rozmowa nie może się na tym zatrzymać. ¶ W ostatnich latach widać też narastanie pewnego rodzaju bezradności – nawet u artystek i artystów od lat pracujących z technologią. Trzeba przełamać zarówno dychotomię sztuka – technologia, jak i przekonanie: tu człowiek i twórczość, tam maszyna. ¶ Dlatego w tym roku do Future Fragments zapraszamy osoby idące pod prąd, na przykład Metahaven z projektem zanurzonym w AI i literaturze – pracują nad algorytmiczną reprezentacją procesu pisania, pytając, czy książkę i język autora można rozumieć jako pewnego rodzaju przestrzeń osadzeń, latent space modeli językowych. Zaprosiliśmy także słowackiego filozofa Lukáša Likavčana, zajmującego się relacją

między skalą planetarną, kosmosem, technologią i środowiskiem, rozumianymi jako nierozerwalna całość. Naszym gościem będzie też Antonio Somaini, teoretyk filmu, który z perspektywy teorii kina pisze o obrazach generowanych algorytmicznie i pracuje z artystami wykorzystującymi AI. Interesuje go, co znaczy tworzyć obraz we współpracy z tymi narzędziami, w ich kontekście, a czasem także w opozycji do nich.

KP: Wciąż próbujemy wszystko zamknąć w szufladkach: „sztuka AI”, „sztuka promptowana” – cokolwiek to właściwie znaczy. Niewiele z tego wynika. Współpraca z systemami AI w sztuce nie polega przecież na tym, że generujemy obrazy, które zastąpią malarstwo. Przyjrzenie się jej w sposób granularny jest ciekawsze niż wielkie diagnozy w rodzaju „koniec autora” czy „przyszłość technologii”, które tylko podtrzymują digital divide. ¶ Ważna jest tu także rola instytucji. Muzeum nie jest już jedyną przestrzenią doświadczania sztuki – odbiór jest rozproszony. Ludzie oglądają dziś sztukę inaczej –przez smartfon, komentując, udostępniając – i nie oznacza to, że rozumieją ją mniej. Po prostu zmienia się sposób uczestnictwa: osoby dzielące się swoimi wrażeniami zapraszają do udziału w tym przeżywaniu i dyskutowaniu osoby nieobecne fizycznie na wystawie ¶ Widać też pewne pęknięcie pokoleniowe. Część uznanych teoretyków reaguje postulatem „wyłączmy internet”, co brzmi raczej jak bezradność niż propozycja. Tymczasem wielu młodych ludzi czuje się w tej rzeczywistości swobodnie i znajduje

w niej przestrzeń zarówno wolności, jak i krytycznego namysłu. Hasło wyłączenia sieci wydaje się kapitulacją. ¶ Dlatego szukamy miejsc, w których pojawiają się nowe praktyki i napięcia, zamiast ogólnych stwierdzeń zamykających rozmowę. Z tej potrzeby wyrasta Future Fragments.

KD: Kontakt z maszyną oczywiście bywa indywidualny – np. gdy oglądamy wystawę przez ekran smartfona – ale istnieją też modele doświadczenia bardzo wspólnotowego. Zresztą same narzędzia technologiczne, takie jak modele językowe czy generatory obrazów, powstają wyłącznie dzięki pracy zbiorowej, inaczej by ich nie było. I tu przytoczę moje ostatnie doświadczenie z wystawy “Starmirror” Holly Herndon i Matta Dryhursta w Berlinie. W tym projekcie współpraca z systemem technologiczna ma charakter partycypacyjny polegający na sesji śpiewanego trenowania algorytmu: zebrana publiczność śpiewała dla opartego o duży model językowy systemu, system nam odśpiewywał i w ten sposób się uczył, a my przy okazji uczyliśmy się śpiewać po łacinie. Dwugodzinne doświadczenie, w którym zupełnie przypadkowi ludzie współpracowali z profesjonalnymi śpiewaczkami pełniącymi rolę “mistrzyń ceremonii”, oraz z maszyną, która też „umie” śpiewać. Dostaliśmy śpiewnik wygenerowany na podstawie twórczości Hildegardy z Bingen, a zadanie było proste: „teraz śpiewamy i uczymy maszynę śpiewać”. Efekt był wspaniały – jednocześnie trochę śmieszny i dziwaczny oraz wzruszający, piękny i podniosły.

Ten partycypacyjny wymiar pewnie będzie coraz częściej wykorzystywany, bo modele AI są cierpliwe: nie męczą się, mogą z nami rozmawiać i śpiewać bez końca. W tym sensie stają się ciekawym partnerem działań kolektywnych.

KP: Jednym z ważnych pojęć może być dziś skala – coś, z czym radykalnie przestaliśmy sobie radzić. Jeszcze dziesięć lat temu teksty kuratorskie pełne były formuł typu „negocjowanie relacji między lokalnym a globalnym”. Dziś funkcjonujemy raczej między lokalnym a planetarnym, a nawet kosmicznym. ¶ To bywa przytłaczające, bo trudno ustalić punkt odniesienia – miejsce, z którego mówimy i w którym czujemy sprawczość. Część lęków bierze się właśnie z utraty skali i punktu odniesienia. Podobnie zresztą jak doświadczenie nierówności: co znaczy jednostka wobec kogoś takiego jak Jeff Bezos?

MN: Dotyczy to także relacji między państwami a korporacjami – ich budżety i możliwości często się dziś zacierają. W wielu obszarach obserwujemy podobny proces przekraczania granic. Future Fragments próbuje zbierać właśnie takie napięcia – skala jest tu kluczowa. Technologia działa jak kolejna warstwa Ziemi, coś w rodzaju powłoki, w której funkcjonujemy. Interesuje nas więc, jak w tej skali odnajdują się autor i twórca – jakie mają możliwości działania i zależności.

KD: Z moich rozmów z artystami wynika także, że wielu z nich nie chce już ani ukrywać inspiracji AI, ani robić z niej sensacji. Po prostu funkcjonują w strumieniu obrazów – a kiedy stają

Fragmenty Przyszłości

przy przysłowiowej sztaludze, szkicowniku czy Photoshopie, ten strumień jest częścią ich myślenia. Mam nadzieję, że dzięki temu wszyscy przejdziemy w stronę głębszego namysłu nad sztuką i technologią: bez reakcyjnego humanizmu, ale też bez naiwnego zachwytu nad możliwościami AI. ¶ Nie sądzę, by udało się szybko przełamać digital divide – to raczej proces na dekady – ale właśnie o tym chcemy rozmawiać w ramach Future Fragments: czym dziś jest wystawa i jaka jest rola instytucji sztuki w cyfrowym obiegu obrazów. Bo, jak zauważył jeden z moich wykładowców na studiach lata temu instytucje sztuki znajdują się często w rowie autostrady, którą pędzi rzeczywistość wizualna.

KN: Chciałabym podkreślić, że Future Fragments nie jest projektem o technologii ani o AI jako takim.

To są dla nas warunki współczesności, nie temat sam w sobie. ¶ Nie definiujemy się przez narzędzia.

Interesuje nas to, co się przez nie zmienia – jak przekształcają się relacje, praktyki twórcze, instytucje i język. Coraz częściej mam poczucie, że pojęcia, których używamy, bardziej nas zobowiązują do określonego sposobu myślenia, niż pomagają zrozumieć to, co faktycznie się dzieje. Dlatego próbujemy je przyjrzeć się im, otworzyć je, a nie wzmacniać.

Future Fragments nie ma ambicji udzielania ostatecznych odpowiedzi, co najwyżej chce stawiać sensowne pytania.

Każdy “fragment przyszłości” stanowi punkt wyjścia –zaproszenie do dalszych eksploracji i budowania nowych połączeń, które będą rozwijane w kolejnych latach.

Fragment 8: Sny przeciw przemocy

Klasyczny mem: niesławna żaba Pepe podłączona do butli tlenowej, na której widnieje napis „copium”. To zbitka słów „cope” (radzić sobie) i „opium” – fikcyjny opiat mający pomóc w poradzeniu sobie z porażką, stratą lub rozczarowaniem. Używany jest zwykle złośliwie i ironicznie — skoro ktoś potrzebuje tego leku, zapewne jest „przegrywem”. Tyle że w epoce przeciążenia informacyjnego i kryzysów globalnych każdy, kto nie należy do wąskiej elity konsumującej owoce cyfrowej rewolucji, z pewnością jest członkiem nieszczęsnego plemienia przegranych. Geert Lovink, holenderski teoretyk mediów i krytyk internetu, sięga po metaforę „copium” w swojej najnowszej książce Platform Brutality , w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie, jak przetrwać dzień w świecie, w którym strumień informacji i wiadomości, kinetyczne i cyfrowe wojny, zalewające nas obrazy i wszechobecne cyfrowe bodźce nieustannie drenują energię – z nas i ze świata. Jak pisze Lovink: „Copium oznacza to, co nazywam vita non activa … daje wytchnienie od kontemplacji, pozwalając

mózgowi odpocząć”. Mem przeradza się w narzędzie

krytyki kultury internetowej, ukazując paradoks: w epoce hiperłączności rośnie poczucie samotności i apatii.

Brutalność platform

W ujęciu Lovinka „brutalność platform” to moment, w którym kontrakt społeczny internetu — darmowe usługi w zamian za dane — ulega rozpadowi. Platformy, zamiast budować wspólnoty, zrywają więzi i wzniecają konflikty, stając się narzędziami przemocy strukturalnej.

Autor powołuje się na kameruńskiego filozofa Achille Mbembe, autora książki Brutalizm, która odwołuje się stylu architektonicznego jako metafory kapitalistycznego świata, w którym eksploatacja danych, ziemi i ciał przeradza się w czystą przemoc o planetarnym zasięgu. Podobnie, dzisiejszy internet przypomina system polityczny w stanie rozpadu, który formalnie trwa, choć jego fundamenty dawno skruszały, powoli przeradzając się w dziką wojnę wszystkich ze wszystkimi. Brutalizm oznacza stagnację, brak innowacji i narastającą przemoc symboliczną oraz technologiczną, której zwieńczeniem jest technofeudalizm.

Użytkownicy sieci zostali sprowadzeni do roli poddanych, a platformy jawnie manifestują swoją całkowitą władzę.

Strategie wyjścia

Zatem: „co robić”? Lovink nie podaje gotowych recept, jedynie możliwe kierunki działania. Podkreśla, że jego praca jako krytyka internetu zawsze zachowuje równowagę pomiędzy analizą a próbą opowiadania o i tworzenia alternatyw dla aktualnego stanu rzeczy. Przede wszystkim jednak domaga się jasnego zidentyfikowania problemów

Przyszłości

i zagrożeń: jeśli ich nie nazwiesz, nie będziesz w stanie mówić o alternatywach.

W tym sensie krytyczna diagnoza samotności i kryzysu zdrowia psychicznego w internecie, a także stagnacji sieci jest pierwszym krokiem do budowy strategii wyjścia. Lovink przypomina, że „aplikacje, które kiedyś były uwielbiane, nie łączą już użytkowników, lecz rozrywają tkankę społeczną na kawałki”, co wskazuje na pilną potrzebę budowania nowych form wspólnoty poza logiką platform. Podkreśla też rolę „radykalnej krytyki danych”, czyli odzyskania przestrzeni dla teorii i krytycznego myślenia wobec dominacji podejść opartych na dużych zbiorach danych – dane same w sobie nie są bowiem ani teorią, ani tym bardziej rzeczywistością. Strategie walki z brutalnością platform polegają więc na łączeniu analizy obecnego stanu internetu, tworzenia alternatywnych figur kulturowych i otwieraniu pola do dyskusji o przyszłości.

Senne kalkulacje

Jedna z najciekawszych propozycji Lovinka to spekulatywny projekt „sennych kalkulacji” (dreamful computing). Wyrasta on z refleksji nad rolą snów w epoce mediów społecznościowych i postuluje odzyskania technik śnienia i marzenia, w cyfrowym świecie, który coraz bardziej odrywa się od własnej przeszłości i przyszłości. W warunkach przeładowania informacjami, gdy nieustanne przewijanie komunikatów na ekranie nadpisuje naturalne procesy przetwarzania doświadczeń, a przeciążony mózg traci zdolność układania z nich sensownych narracji, marzenia senne stają się coraz trudniej dostępne. Jednocześnie to właśnie one mogą stać się podstawą

działania politycznego, ponieważ pozwalają budować

kolektywne wizje i wzmacniać wspólną wyobraźnię. Senne kalkulacja jest sposobem na wybudzenie się z paraliżu współczesnego kryzysu, traktując sny jako potężną, choć niepokojącą siłę zdolną do generowania znaczeń oraz formowania impulsów, które mogą zmieniać na nasze życie na jawie.

Tekst pochodzi z publikacji I’ll be Your Mirror zawierającej fragmenty wykładów zrealizowanych w ramach Future Fragments w roku 2025.

Zapisz się do newslettera Future Fragments

Future Fragments nie jest przypisane do jednej instytucji. Wyłania się we współpracy osób, organizacji, instytucji i partnerów zainteresowanych podobnymi pytaniami o obraz, technologię, twórczość i kulturę. Wszystki zainteresowanych tymi tematami zapraszamy do włączania się do inicjatywy, partnerstw i wspólnych działań w różnych miejscach i kontekstach. Wspierają nas: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Uniwersytet SWPS, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Instytut Adama Mickiewicza, Ambasada Niderlandów, Instytut Przemysłów Kreatywnych.

SPRAWDZAM! Marne szanse…

Badanie na temat obecności kobiet na państwowych uczelniach artystycznych 2025

Wydział Socjologii UAM, Fundacja Katarzyny Kozyry, Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego Styczeń 2026

Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego na początku tego roku przedstawiło pakiet antydyskryminacyjny, zakładający m.in. wyrównywanie reprezentacji kobiet i mężczyzn w gremiach naukowych oraz stosowanie feminatywów we wszystkich dokumentach. Raport z badań sfinansowanych przez tę instytucję, Marne szanse… SPRAWDZAM!, poświęcony sytuacji kobiet na państwowych uczelniach artystycznych miał swoją premierę w połowie stycznia w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 10 lat od opublikowania przez Fundację Katarzyny Kozyry pierwszego raportu na ten temat – Marne szanse na awanse. Równolegle w MSN trwały wystawy o marginalizowaniu i przywracaniu dorobku artystek w historii sztuki. Nagromadzenie tych wydarzeń sygnalizuje wzrost zainteresowania równością płci oraz wyrównywaniem szans kobiet i mężczyzn na kariery w sztuce i szkolnictwie artystycznym.

Czy jednak powszechna uwaga i progresywne decyzje przekładają się na systematyczną poprawę sytuacji kobiet studiujących i pracujących na popularnych Akademiach Sztuk Pięknych, Uniwersytetach Artystycznych czy Wydziałach Sztuk Pięknych? Fakt, że od pionierskich badań minęła dekada, nie jest przypadkowy: to właśnie ona skłoniła Fundację Katarzyny Kozyry, by do inicjatywy wrócić, powtórzyć badania i powiedzieć „sprawdzam”. Przez te 10 lat wiele się zmieniło: rozwinął się dyskurs o karierach kobiet w sztuce i – szerzej – w szkolnictwie wyższym. Pojawiły się też nowe wątki: pracy emocjonalnej, organizacyjnej i niewidzialnej. Płeć zaczęto ujmować intersekcjonalnie i z uwzględnieniem niebinarności. Polikryzys ostatnich lat oraz rozwój technologii medialnych zwróciły uwagę na kondycję psychiczną i neuroróżnorodność społeczności akademickiej. Ważnym efektem wcześniejszych opracowań było także pojawienie się na uczelniach polityk antydyskryminacyjnych oraz

pierwszych doświadczeń ich skuteczności. Innymi słowy, do badań w 2025 roku przystępowano w innym kontekście.

Ten odmieniony kontekst – jak czytamy we wstępie do raportu – wpłynął na aktualizację narzędzi badawczych i rozszerzenie listy hipotez. Raport, nadal porównujący sytuację kobiet i mężczyzn, uwzględnia też sytuację osób niebinarnych. Istotnym rozwinięciem projektu sprzed dekady jest również włączenie do finałowego dokumentu eksperckich opracowań poradnikowych z zakresu psychologii i prawa oraz komentarzy osób „z pola”, interpretujących ustalenia m.in. z perspektywy historii i krytyki sztuki. W raporcie więcej miejsca poświęcono analizie statystyk publicznych oraz wynikom badań jakościowych –pozwalają one kontekstualizować dane sondażowe i uchwycić dynamikę oraz bariery awansu także z perspektywy osób już pracujących na uczelniach. Osobnym, ważnym wymiarem raportu są reprodukcje prac artystycznych kobiet, tematycznie powiązane z omawianymi zagadnieniami i sygnalizujące wkład środowiska artystycznego w rozwój wrażliwości i sprzeciwu wobec rozpoznanych w nim zjawisk.

O bogactwie materiału kilkusetstronicowego opracowania wspominamy tu głównie po to, by do niego odesłać – mamy nadzieję, że przedstawiona poniżej mapa do tego zachęci. My skupiliśmy się na aktualnej sytuacji osób studiujących w świetle danych sondażowych i pokazaniu przejawów dyskryminacji ze względu na płeć, źródeł nierówności i barier, działań antydyskryminacyjnych uczelni oraz zmian jakie zaszły w czasie ostatnich 10 lat. Wybór danych kończy lista rekomendacji, jak wzmacniać korzystne zmiany i przyspieszać te zachodzące zbyt wolno.

MACIEJ FRĄCKOWIAK

PRZEJAWY NIERÓWNOŚCI

Asystentura (praca) na mojej uczelni to zajęcie…

3,10 4,06

WYMARZONE

3,57

PRAWDOPODOBNE

2,70

Legenda: Odpowiedzi na skali porządkowej, w której 1 to „najmniej wymarzona/prawdopodobna możliwość”, 7 to „najbardziej wymarzona/prawdopodobna” możliwość (N kobiet = 942, N mężczyzn = 213). Brak istotnej statystycznie różnicy między kobietami i mężczyznami.

Kobiety wśród… studiujących

80% ogółu osób zatrudnionych

43% kadry profesorskiej 20%

Źródło: https://radon.nauka.gov.pl i arkusze pozyskane z uczelni (rok akademicki 2023/2024).

Nierówności w emocjonalnych kosztach studiowania

Mężczyzna –koniec studiów

Mężczyzna –początek studiów

Kobieta –koniec studiów

Kobieta – początek studiów

Rodzaj odczucia

Rozwijam umiejętności 5,33 5,13 5,43 5,39

Jestem radosn_ 4,24 4,08 4,70 4,64 Mam świadomość celu 3,64 4,46 4,24 5,24

Jestem przepełnion_ energią 3,94 3,55 4,23 4,14 Wierzę w swoje umiejętności 3,76 4,47 4,30 5,01

Legenda: Tabela prezentuje odpowiedzi osób na I roku studiów (jednolitych, licencjackich, uzupełniających), udzielane na siedmiopunktowej skali dyferencjału semantycznego (1–7), gdzie skrajne wartości odzwierciedlają przeciwstawne bieguny. W prezentowanych pozycjach podano jedynie biegun pozytywny (np. „rozwijam swoje umiejętności”, „jestem radosn_”), a niższe wartości oznaczają silniejsze utożsamienie się z biegunem przeciwnym (np. „nie uczę się niczego nowego”, „jestem przygnębion_”). Na to pytanie odpowiedziało w badaniach sondażowych z 2025 roku 476 kobiet oraz 98 mężczyzn.

STEREOTYPY, UPRZEDZENIA, PRZEMOC

Osoby wpływowe

Legenda: Udział kobiet i mężczyzn wśród 50 najczęściej wskazywanych przez studentów i studentki osób wpływowych w dziedzinie sztuki, którą studiują.

Kto częściej otrzymuje pozytywne sygnały od prowadzących zajęcia?

Legenda: Odsetek studentek (N = 509) i studentów (N = 103), studiujących na II lub wyższym roku (studiów jednolitych, licencjackich i magisterskich), którzy zadeklarowali, że doświadczyli wskazanych

Kobiety są bardziej niż mężczyźni narażone na negatywne bodźce

Mężczyźni

Kobiety

Doświadczenie

Uwaga o predyspozycjach do prac wymagających dokładności

Uwaga o predyspozycjach do prac wymagających kreatywności

Uwaga o potrzebie stawiania rodziny ponad pracę

Uwaga lub zachowanie świadczące o niechęci lub wrogości

Niechciane komentarze dotyczące urody, ciała, erotyki

Propozycje erotyczne

Niechciane zachowania seksualne

Legenda: Odsetek studentek (N = 505) i studentów (N = 102), studiujących na II lub wyższym roku (studiów jednolitych, licencjackich i magisterskich), którzy zadeklarowali, że osobiście doświadczyli wskazanych w tabeli komentarzy lub zachowań ze strony przynajmniej jednej osoby prowadzącej zajęcia (niezależnie od jej płci). Wyróżnieniem oznaczono przypadki, w których różnice między kobietami i mężczyznami okazały się istotne statystycznie.

Bariery utrudniające większą równość płci na uczelniach artystycznych

Czy

odnosisz wrażenie, że Twoja uroda i wygląd są ważne w ocenie…

Kobiety 2015 Kobiety 2025 Mężczyźni 2015 Mężczyźni 2025 Ciebie jako osoby? 4,12 4,35 (+) 3,34 3,89 (+)

Twojej pracy przez prowadzących? 2,93 2,72 (−) 2,88 2,48 (−)

Legenda: Średnie odpowiedzi studentek i studentów na siedmiopunktowej skali porządkowej (1–7), gdzie 1 oznaczało „zdecydowanie nie”, a 7 – „zdecydowanie tak”. W 2015 roku na pytanie odpowiedziało 775 kobiet i 153 mężczyzn, a w 2025 roku – 901 kobiet oraz 202 mężczyzn. Plusami i minusami oznaczono istotne statystycznie różnice w obrębie jednej płci w badaniach z lat 2015 i 2025.

Połowa osób studiujących na akademiach sztuki żyje w warunkach niestabilności finansowej

Żyję bardzo skromnie – bywa, że nie starcza mi na podstawowe potrzeby (np. jedzenie, czynsz)

4,9%

Żyję skromnie – muszę bardzo uważać, by starczyło mi na wszystkie podstawowe potrzeby

17,4%

Utrzymuję się na bieżąco – moje potrzeby są zaspokojone, ale nie mam większych oszczędności

34,1%

Moja sytuacja finansowa jest raczej stabilna – mogę sobie pozwolić na drobne przyjemności lub oszczędzanie

32,5%

Moja sytuacja finansowa jest bardzo dobra – nie muszę się ograniczać i mam środki na niespodziewane wydatki

11,0%

Legenda: Deklaracje badanych studentek i studentów (N = 1113). Brak istotnych statystycznie różnic między kobietami i mężczyznami.

W ostatnich latach na uczelniach artystycznych zwraca się większą uwagę na:

Kobiety Mężczyźni

Legenda: Tabela przedstawia średnie odpowiedzi studentek (N = 590) i studentów (N = 110) na pięciopunktowej skali porządkowej (1 – „zdecydowanie się nie zgadzam”, 5 – „zdecydowanie się zgadzam”). Kobiety Mężczyźni

Kwestie równości w kontekście płci 3,57 3,83

Zachowania przemocowe (mobbing, molestowanie itp.) 3,43 3,71

Na uczelni, na której studiuję:

Program studiów uwzględnia tematykę feminizmu i równości płci 3,10 3,09

Są programy mentoringowe i inne działania wspierające pewność siebie kobiet 2,32 2,76

Kultywuje się pamięć o artystkach i pedagożkach 3,36 3,55

Reaguje się na skargi dotyczące niewłaściwych zachowań prowadzących 3,07 3,56

Osoby prowadzące zajęcia uwzględniają prośby o używanie języka równościowego 3,70 3,70

Wszyscy są traktowani równo na uczelni 4,09 4,11

Wiem, gdzie się zgłosić, jeśli moje prawa zostaną naruszone na uczelni 3,45 3,53

W PORÓWNANIU Z SYTUACJĄ SPRZED 10 LAT:

Odsetek kobiet zatrudnionych na uczelniach sztuk plastycznych wzrósł o 8%.

O ok. 20% zmalał odsetek kobiet wśród osób zatrudnianych przez uczelnie sztuk plastycznych na umowach cywilno-prawnych.

Sondaż ukazuje spadek akceptacji tradycyjnych ról płciowych wśród studentek i studentów.

W wywiadach widać wyraźny sygnał zmiany obyczajowej w rozumieniu relacji pomiędzy osobami studiującymi a osobami prowadzącymi.

Zmiany zaszły także w strukturach władzy, choć najmniejszy postęp widać w zarządzaniu uczelniami (zakładami, katedrami oraz pracowniami dyplomowymi), kluczowym dla kształcenia i pracy naukowo-artystycznej.

Maleją uprzedzenia wobec zatrudniania kobiet, ale też spada atrakcyjność akademii sztuki jako miejsca pracy.

Zwiększyła się liczba wskazań dotyczących doświadczania przez osoby studiujące komentarzy i zachowań seksistowskich oraz przemocowych ze strony osób prowadzących (częściowo przypuszczalnie przez większą świadomość lepszego rozpoznawania przemocy, również w zachowaniach wcześniej uznawanych za neutralne).

Widać symptomy demokratyzacji uczelni artystycznych (większy udział osób studiujących w decyzjach, większa inkluzywność, starania o równe traktowanie itd.).

Jednocześnie dalsza obecność na uczelniach aktów przemocy seksualnej i wykorzystywania wyższej pozycji, wielowymiarowych nierówności oraz różnych form backlashu ze strony mężczyzn w reakcji na rosnącą rolę kobiet wskazuje, że proces ten pozostaje niepełny oraz napotyka opór.

Legenda: Wybrane zmiany w kwestiach nierówności płciowych i barier zaobserwowane w ostatnich 10 latach na uczelniach artystycznych, a więc w okresie dzielącym dwa badania; na podstawie fragmentów raportu zatytułowanych Najważniejsze ustalenia oraz Szczegółowe ustalenia z badań ilościowych.

REKOMENDACJE

Monitorowanie równości kobiet i mężczyzn na uczelniach artystycznych poprzez prowadzenie działań dokumentacyjnych oraz tworzenie zestawień pozwalających porównywać ze sobą podstawowe dane dotyczące warunków pracy, płacy oraz obciążeń kobiet i mężczyzn.

Systematyczne informowanie społeczności akademickiej o wynikach tych działań, aby oceniać skuteczność polityk równościowych i przypominać, że na uczelni nadal występują nierówności płci.

Upowszechnianie wiedzy na temat praw kobiet na uczelniach artystycznych i definiowanie ich jako prawa człowieka oraz jako prawa obywatelskie.

Urealnienie działania podmiotów i narzędzi polityk równościowych i antyprzemocowych wprowadzanych na uczelni (zwiększenie wiedzy na ich temat wśród osób studiujących, uczytelnienie procedur oraz sprawienie, by rozwiązania te przestały być traktowane jako nieskuteczne bądź wręcz prowadzące do wiktymizacji ofiar, informowanie społeczności o rezultatach toczących się postępowań).

Wzmacnianie świadomości dokonań artystycznych kobiet, ich wkładu w rozwój poszczególnych dyscyplin sztuki.

Podejmowanie zmian na rzecz równego obciążenia obowiązkami organizacyjnymi oraz opiekuńczymi zatrudnionych na uczelniach artystycznych kobiet i mężczyzn.

Uwzględnianie doświadczeń kobiet związanych ze studiowaniem oraz pracą zawodową przy planowaniu różnych aspektów funkcjonowania uczelni (w tym dowartościowanie pracy opiekuńczej oraz organizacyjnej, którą najczęściej wykonują kobiety).

Monitorowanie uczelnianych karier kobiet i mężczyzn oraz identyfikowanie, a następnie eliminowanie powodów, które sprawiają, iż kobiet zajmujących najwyższe pozycje w strukturach uczelni jest zdecydowanie mniej niż mężczyzn.

Polepszenie warunków zatrudniania na uczelniach artystycznych, zwłaszcza osób rozpoczynających tu pracę, tak by ograniczać konieczność zdobywania środków pozwalających na utrzymanie się przy życiu poza nią lub dzięki wsparciu osób bliskich.

Prowadzenie wspomnianych działań w taki sposób, by ich mimowolnym skutkiem nie było powstawanie nierówności o innym charakterze, np. barier związanych z wiekiem.

Zwiększenie transparentności sposobów podejmowania strategicznych decyzji i włączenie większej liczby kobiet do gremiów decyzyjnych.

Jasne regulacje dotyczące procedury awansu, w tym sposobu obejmowania pracowni, oraz odejście od autokratycznego sposobu zarządzania.

Legenda: Ogólne rekomendacje zawarte w raporcie dotyczące osób studiujących i pracujących na uczelniach, sformułowane na podstawie wyników badań ilościowych i jakościowych, a także porównań informacji zebranych w 2015 oraz w 2025 roku.

Informacja o badaniu

Marne szanse… SPRAWDZAM! Badanie na temat obecności kobiet na państwowych uczelniach artystycznych 2025 to przedsięwzięcie realizowane przez Wydział Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, a zainicjowane przez Fundację Katarzyny Kozyry.

Zadanie finansowane jest ze środków Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Zasadniczą część opisywanego projektu stanowią wieloetapowe badania społeczne zrealizowane w 2025 roku. W pierwszej ich fazie realizowano przegląd literatury oraz dane statystyczne pozyskane od uczelni artystycznych oraz ze statystyk publicznych. Następnie przeprowadzono ankietę wśród osób studiujących sztuki plastyczne w jednym z dziewięciu takich ośrodków akademickich w Polsce. Badania sondażowe realizowano na podstawie doboru próby opartego na dostępności, za pomocą techniki ankiety internetowej oraz papierowej (N = 1280). Dokładano starań, by udział mogły w nich wziąć wszystkie chętne osoby. Badania uzupełniło

48 indywidualnych wywiadów pogłębionych (prowadzonych na próbie kobiet i mężczyzn studiujących lub pracujących w sześciu ośrodkach w Polsce, na różnych etapach kształcenia i kariery zawodowej).

W raporcie „NN6T” przedstawiamy dane i tezy z publikacji pod redakcją Anny Walewskiej, podsumowującej projekt badawczy zespołu kierowanego przez Macieja Frąckowiaka. W zespole badawczym i wśród współautorów raportu byli także Marek Krajewski, Joanna Beck oraz Bogna KietlińskaRadwańska; opracowania z badań przygotowały ponadto Agata Krawczyk i Sara Majcher-Wojciechowska, a przy badaniach współpracowała Agnieszka Krajewska. Opracowania eksperckie na użytek raportu przygotowały Agata Stola, Barbara Wołk i Sylwia Spurek, a recenzje i komentarze – Anna Maria Górska, Malwina Bątruk, Agata Jakubowska, Martix Navrot i Aleksy Wójtowicz. W informowanie o badaniach oraz w ich wsparcie włączyło się wiele osób, organizacji i instytucji z całej Polski.

Z aneksem metodologicznym, raportem, informacjami o projekcie oraz kalendarzem planowanych wydarzeń można się zapoznać na stronie: www.szanseawanse.pl

Neologizmy ekonomiczne to nowe jednostki leksykalne lub nowe znaczenia słów już istniejących, powstające w odpowiedzi na zmiany w systemie gospodarczym i postęp technologiczny, służące precyzyjnemu nazwaniu nowych zjawisk rynkowych i finansowych.

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych.

Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

Wolniej z W yboru, nie z przymusu!

Dewzrost to idea, która budzi opór

wśród mainstreamowych ekonomistów – bo czy bez wzrostu gospodarczego można zapewnić dobrobyt mieszkankom i mieszkańcom planety?

Zwolennicy dewzrostu odpowiadają, że neoliberalna, zglobalizowana gospodarka oparta na wzroście nie jest w stanie w sprawiedliwy sposób zaspokoić podstawowych potrzeb ogromnej części populacji. Weź udział w tej dyskusji, ale najpierw poszerz słownictwo o przydatne terminy opracowane przez Bognę Stefańską.

Dla jednych dewzrost oznacza „powrót do jaskiń”, dla innych jest nowym językiem, który pozwoli nam wyobrazić sobie nowe reguły gry. Obecny system gospodarczy oparty na nieustannym wzroście (a tak naprawdę przede wszystkim na globalnych nierównościach oraz wyzysku ludzi i planety) pogrąża nas w złożonym polikryzysie

klimatycznym, społecznym i ekonomicznym. Dewzrost proponuje remedium w postaci sprawiedliwej transformacji systemowej, które mieści się w sloganie Petera Victora: wolniej z wyboru, nie z przymusu (slower by design, not disaster).

Korzenie tej idei (z fr. décroissance) sięgają lat 70. XX wieku, m.in. pierwszego raportu o granicach planetarnych (opublikowane przez Klub Rzymski w 1972 roku Granice wzrostu) oraz prac takich ekonomistów i filozofów jak

Nicholas Georgescu-Roegen, André Gorz czy Ivan Illich.

Dewzrost to propozycja planetarnego dobrostanu i globalnej sprawiedliwości, poza paradygmatem wzrostu gospodarczego, wychodząca z założenia, że posiadamy nadmiar dóbr, które są nierówno dostępne, i kładziemy nacisk na wzrost nie tam, gdzie jest on potrzebny. W świecie, w którym podstawowe potrzeby wielu osób pozostają niezaspokojone, a moce produkcyjne i zasoby planetarne trwonimy na produkcję bez sensu, dewzrost proponuje systemowe rozwiązania tu i teraz: odpowiedzią nie jest dalsza ekspansja, lecz wystudzenie gospodarek i redystrybucja zasobów w sprawiedliwy sposób.

Jeśli podoba się wam ta alternatywna propozycja, zajrzyjcie po więcej do publikacji Dewzrost. Słownik nowej ery * oraz śledźcie działania grupy Dewzrost Polska.

* Do bezpłatnego pobrania tutaj: https://bibliotekanauki.pl/books/2096032.pdf

CzCiCiele postępu

Osoby, które gloryfikują wzrost gospodarczy, wskaźniki ekonomiczne i rozwój technologiczny jako wartości same w sobie, niezależnie od negatywnych konsekwencji dla społeczeństwa i środowiska. Dla nich postęp jest równy dobremu życiu – więcej produkcji, więcej technologii, więcej innowacji przekłada się automatycznie na poprawę jakości życia, dobrobyt i szczęście jednostek. W tę kategorię wpisują się politycy i ekonomiści, którzy projektują polityki oparte przede wszystkim na wskaźnikach wzrostu gospodarczego, inwestując w rozwój bez uwzględniania skutków ekonomicznych i społecznych czy granic planetarnych. Czciciele postępu wykazują ideologiczną ślepotę na koszty środowiskowe i systemowe ryzyko nieograniczonego wzrostu, a ich wizja świata zakłada zasoby bez limitów oraz technooptymistyczną wiarę w innowacje, które rozwiążą wszystkie nasze problemy. Kryzysy środowiskowe, energetyczne i klimatyczne traktują jako wyzwania do przekalkulowania w modelach ekonomicznych lub wyzwania techniczne do przezwyciężenia kolejną innowacją. W tym sensie czciciele postępu są niewrażliwi na rzeczywistość społeczną: ryzyko, które powinno być sygnałem do ograniczenia skali, jest dla nich „zewnętrzną zmienną” w matematyce wzrostu.

ekoWerWa

Pojęcie ukute przez polską filozofkę Ewę Bińczyk, oznaczające społeczną energię do zmiany świata. To zapas sił, wyobraźni, kreatywności nakierowany na transformację społeczną i ekologiczną w obliczu kryzysu klimatycznego. Ekowerwa jest przeciwwagą dla marazmu antropocenu (bezczynności i braku wyobraźni wobec katastrofy klimatycznej), przeciwstawia się wyświechtanemu hasłu „łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu”. Mamy wiele pomysłów na to, co może nastąpić po kapitalizmie – jednak potrzebna jest wola polityczna i społeczna, by te rozwiązania wdrażać.

Gospodarka troski

Każdego dnia ludzkość spędza 16 miliardów godzin na nieopłacanej, a jednocześnie niezbędnej do funkcjonowania społeczeństw pracy. Gdybyśmy wynagradzali ten wysiłek według stawki minimalnej, to byłby on warty mniej więcej 11 bilionów dolarów (co stanowiłoby 9% globalnego PKB). Bezpłatna praca opieki, a więc ponoszony przez wszystkich codzienny trud sprzątania, gotowania, wychowywania dzieci, podtrzymywania relacji społecznych czy troszczenia się o osoby chore, słabsze, starsze i będące w potrzebie, od zawsze pozostaje „ślepą plamką” kapitalizmu. Być może dlatego, że ponad ¾ tej pracy wykonują kobiety. Inspirowana

ekonomią feministyczną gospodarka troski to dewzrostowa odpowiedź na to „przeoczenie”.

Zgodnie z jej założeniami, praca opieki i troska o innych powinny znaleźć się w samym centrum naszego myślenia o rachunku ekonomicznym i sprawiedliwym porządku społecznym. Dewzrostowe badaczki i aktywiści różnią się w swoich podejściach: niektóre proponują by tę pracę sprawiedliwie wynagradzać, inni by pozostawić ją zupełnie poza rynkiem i oprzeć o zasadę wzajemności i wsparcia w lokalnej wspólnocie. Jedno jest jednak pewne – w świecie poza paradygmatem wzrostu, to właśnie opieka i troska będą w centrum debat ekonomicznych.

GraniCe Wzrostu

Przypomnienie, że żyjemy w systemie zamkniętym, na planecie o ograniczonych zasobach i ograniczonej możliwości regeneracji. Raport Granice wzrostu z 1972 roku pokazuje, że nieograniczony wzrost produkcji i konsumpcji nie ma racji bytu w biofizycznych granicach planety: jest ograniczony dostępnością surowców, odpornością ekosystemów i zdolnością biosfery do wchłonięcia odpadów i emisji. Te limity nie są metaforą czy wyzwaniem dla innowacji, ale fizyczną granicą, za której przekroczenie płaci się ogromne koszty społeczne, zdrowotne, klimatyczne czy geopolityczne. Zwolennicy

dewzrostu wskazują jasno: zamiast testować, jak daleko możemy się posunąć, musimy założyć nieprzekraczalne limity absolutne (ang. caps) wydobycia, spalania paliw kopalnych, zużycia energii i materiałów. Bez tego jesteśmy na katastrofalnym kursie dla ludzkości.

koszty zeWnętrzne (anG. externalities) Koszty nieistotne według potentatów przemysłowych i megakorporacji, czyli wszystkie skutki produkcji i konsumpcji, które nie są wliczone w cenę produktów i usług, przerzucane na innych ludzi, środowisko i przyszłe pokolenia. Są to np. emisja dwutlenku węgla, zanieczyszczenie wody i powietrza, degradacja gleby, wyczerpywanie zasobów naturalnych. Historyk środowiskowy i geograf Jason W. Moore nazywa ten stan rzeczy „tanią naturą”, czyli sytuacją, w której gospodarki kapitalistyczne systemowo traktują ludzi i środowisko jako surowiec do eksploatacji; zasoby naturalne, energia, praca i zdrowie ludzi są wycenianie poniżej ich wartości (lub uznawane za darmowe), dzięki czemu wzrost gospodarczy wydaje się opłacalny, a „koszty zewnętrzne” pozostają niewidzialne.

neomaltuzjanie

Współcześni zwolennicy kontrowersyjnej, dziewiętnastowiecznej

idei Thomasa Malthusa, według której istnieje korelacja między przyrostem ludności a zamożnością społeczeństwa i dostępnością zasobów, nieuchronnie prowadząca do katastrofy demograficznej. Neomaltuzjanie doszukują się zależności pomiędzy wzrostem liczby ludności a przekroczeniem granic planetarnych, sugerując, że przeludnienie to jeden z powodów kryzysu klimatycznego. Ich odpowiedzią jest wprowadzenie kontroli urodzeń. Jednak odpowiedzialność za presję środowiskową i wzorce konsumpcji nie rozkłada się równomiernie – np. ślad węglowy megabogaczy jest znacznie bardziej szkodliwy dla środowiska niż ślad węglowy całych krajów; magnaci finansowi, tacy jak Elon Musk czy Jeff Bezos, produkują w ciągu 90 minut tyle dwutlenku węgla, co przeciętna osoba przez całe swoje życie. Dewzrostowcy wprost krytykują demograficzną demagogię neomaltuzjan, podkreślając istotność rozwiązań systemowych (zmiana sposobu produkcji i konsumpcji, ograniczenie skali, redystrybucja zasobów) jako skuteczniejszych i bardziej sprawiedliwych niż kontrola demografii.

noWtopia

Czyli „utopia teraz” albo „konkretna utopia” – wizja zmiany, która nie odkłada sprawiedliwszego świata na przyszłość, ale proponuje jego budowę tu i teraz.

Nie obiecuje luksusu bez granic ani technologicznego zbawienia; zaczyna się od praktycznych decyzji politycznych, regulacji prawnych, lokalnych działań społecznych, możliwych do wdrożenia od razu. Popularyzatorem tej idei był m.in. Chris Carlsson, który w książce Nowtopia opisuje oddolne inicjatywy: alternatywne, postkapitalistyczne i ekologiczne sposoby życia i pracy, takie jak kultura open-source, miejskie ogrody, kooperatywy, mieszkalnictwo spółdzielcze, samodzielne sieci społeczne. Nowtopia redefiniuje pojęcie pracy, stawia przede wszystkim na jej sensowność, mierzoną inwestycją czasu, energii i zasobów w dobro wspólnoty. To forma oporu przeciwko komercjalizacji wszystkich aspektów życia.

paradoks jevonsa

Paradoks ten mówi, że im efektywniejsze stają się metody wykorzystywania surowców, tym bardziej rośnie ich zużycie. Już w XIX wieku ekonomista William Stanley Jevons zauważył, że wynalezienie wydajniejszych maszyn parowych zwiększyło, a nie zmniejszyło zużycie węgla. Kiedy technologia prowadzi do wzrostu efektywności, koszty produkcji lub wydobycia spadają, popyt rośnie, skala systemu się zwiększa i całkowite zużycie zasobów rośnie. Dlatego same innowacje technologiczne, OZE (odnawialne źródła energii) czy „smart”

rozwiązania, bez ograniczenia skali produkcji i konsumpcji, nie gwarantują spadku presji na środowisko. Efektywność bez redukcji skali może wręcz pogłębiać kryzys, dlatego potrzebujemy twardych limitów zużycia energii i zasobów.

Peak oil (szCzyt WydobyCia ropy)

Moment, w którym globalna produkcja ropy osiąga maksimum, a następnie zaczyna nieodwracalnie spadać. Koncepcję tę spopularyzował geolog i geofizyk

M. King Hubbert, który pokazał, że wydobycie surowców opiera się na krzywej wzrostu i upadku (a nie na nieskończonym wzroście). Według wielu analiz szczyt wydobycia ropy konwencjonalnej mamy już za sobą; ponieważ współczesna globalna gospodarka opiera się na taniej ropie, kurczenie się wydobycia oznacza napięcia gospodarcze, społeczne i geopolityczne. Peak oil to przykład twardego, fizycznego limitu, wskazujący, że nieskończony wzrost w świecie skończonych zasobów jest fizycznie niemożliwy.

postnormalna nauka

Koncepcja wprowadzona przez filozofów Silvio Funtowicza i Jerome’a Ravetza, opisująca prowadzenie badań naukowych w warunkach katastrofy klimatycznej, kiedy „fakty

są niepewne, wartości sporne, stawka wysoka, a decyzje pilne”. W obliczu kryzysów klimatycznych załamuje się klasyczny model „najpierw badania, potem polityka” – nie mamy luksusu pełnej wiedzy, a niepodejmowanie decyzji politycznych zbliża nas w ekspresowym tempie do katastrofy. Postnormalna nauka podważa założenie neutralnej, obiektywnej wiedzy i postuluje, aby naukowcy włączali postawę etyczną, wartości i odpowiedzialność społeczną do swoich badań. Celem postnormalnej nauki jest nie tylko produkcja wiedzy, ale mobilizacja do działania i wspieranie odpowiedzialnych decyzji politycznych w warunkach ryzyka i niepewności.

publiCzne pieniądze

Zgodnie z nowoczesną teorią monetarną (ang. modern monetary theory, MMT) okazuje się, że państwo jednak ma swoje pieniądze – lub, ujmując sprawę poważnie, posiada suwerenność monetarną i nie jest ograniczone dochodami. Ekonomiści rozwijający MMT zgadzają się, że państwo, wbrew wolnorynkowym przekonaniom, nie jest firmą i nie musi najpierw zdobyć pieniędzy (np. z podatków), żeby je wydać, ale wręcz odwrotnie –państwo tworzy pieniądz poprzez publiczne wydatki i finansowanie usług publicznych. Podatki w tym modelu odpowiadają za ograniczanie inflacji i redystrybucję

dochodów. Zgodnie z postulatami dewzrostowymi publiczne pieniądze mogłyby służyć przekształcaniu systemu gospodarczego poprzez finansowanie inwestycji publicznych i projektów wspierających dobrostan, takich jak uniwersalny dochód podstawowy lub uniwersalny dostęp do usług podstawowych, czy inwestycji w transport publiczny, służbę zdrowia i edukację. Dzięki temu podejściu publiczne środki mogłyby finansować usługi i inwestycje ignorowane przez rynki i instrumenty finansowe.

trWanie

Wiara, że „rynek to załatwi” i nie musimy zmieniać reguł gry, bo wzrost, innowacje i konkurencja rozwiążą wszystkie kryzysy. Oznacza to trwanie przy instytucjach, narracjach, politykach nastawionych na wzrost gospodarczy, mimo że ich skutki ekologiczne i społeczne są destrukcyjne. Trwanie przy business as usual normalizuje eksploatację, której koszty przerzuca się na środowisko, na kraje Globalnego Południa, na przyszłe pokolenia, uspokajając, że „tak działa gospodarka”, utrwalając nierówności i systemowe ryzyka. W perspektywie dewzrostowej trwanie nie jest neutralną opcją, lecz aktywnym wyborem podtrzymywania niesprawiedliwego systemu.

trWonienie (nadmiar)

Produkowanie i zużywanie zasobów ponad realne potrzeby nie po to, aby żyć lepiej, lecz by podtrzymać maszynę wzrostu. Trwonienie to np. planowane postarzanie (ang. planned obsolescence), produkty jednorazowego użytku, fast fashion; wytwarzanie potrzeb poprzez kampanie marketingowe zamiast zaspokajania tych realnie istniejących; spalanie energii, pracy i surowców w imię statusu: produkcja SUV-ów, jachtów, prywatnych odrzutowców (ostentacyjna konsumpcja według Thorsteina Veblena). Dewzrost odwraca tę logikę i proponuje nadmiar w imię dobrostanu: przeznaczenie nadmiarowej produkcji na czas wolny, relaks, kulturę, samorealizację, podtrzymywanie relacji, opiekę. Proponuje, aby zamiast zużywać nadmiar w konsumpcji, zachować go jako bufor, zapas i wolne moce.

Waluty społeCznośCioWe

Oddolne systemy obiegu i wymiany, działające poza państwowym pieniądzem, umożliwiające wymianę dóbr i usług bez napędzania wzrostu konsumpcji. Waluty społecznościowe mogą przyjmować różne formy, np. lokalnych pieniędzy (bony i punkty wymieniane w lokalnych sklepach), walut czasowych (punkty za czas poświęcony na działania społeczne) czy specjalistycznych (do zastosowania w rolnictwie,

kulturze lub innych specjalistycznych sektorach). Waluty społecznościowe mają na celu ograniczenie trwonienia zasobów i skali gospodarki, wspieranie wymiany opartej na rzeczywistych potrzebach oraz budowanie relacji lokalnych i oddolnych sieci ekonomicznych, które wzmacniają odporność systemów.

Wskaźnik szCzęśCia

Mniej rzeczy, więcej życia! Dewzrostowcy proponują, aby miara dobrostanu i jakości życia zastąpiła wskaźnik wzrostu PKB jako główny cel społeczno-ekonomiczny. Ta propozycja opiera się na paradoksie Richarda Easterlina, badacza ekonomii szczęścia, według którego po przekroczeniu pewnego poziomu

dochodów (zaspokojeniu podstawowych potrzeb) wzrost PKB nie przekłada się na wzrost poczucia szczęścia. Dlatego wskaźnik szczęścia uwzględnia inne wymiary naszego dobrostanu poza satysfakcją konsumencką: zdrowie fizyczne i psychiczne, bezpieczeństwo, stabilność egzystencji, bliskie relacje społeczne, czas wolny, możliwość samorealizacji, poczucie przynależności. Wskaźnik szczęścia pokazuje, czy mamy poczucie, że nasze życie jest satysfakcjonujące i sensowne, bez naruszania granic planetarnych. Zwolennicy dewzrostu postulują, aby wskaźnik szczęścia stał się narzędziem do projektowania systemów, w których ważniejszy od wzrostu wskaźników ekonomicznych jest dobrostan społeczeństw.

Bogna Stefańska członkini sieci Dewzrost Polska, studiuje obecnie ekologię polityczną, dewzrost i sprawiedliwość środowiskową na Uniwersytecie Autonomicznym w Barcelonie, oraz pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Weronika Zalewska Archiwum wahań / Archive of Hesitations, Pawilon Polski na Malta Biennale, 2026, dzięki uprzejmości artystki

Siła zawahania

Z artystką Weroniką Zalewską oraz kuratorką Adą Piekarską, których projekt

Archiwum wahań prezentowany jest w Pawilonie Polskim na Malta Biennale 2026, rozmawia Bogna Świątkowska

W opisie waszego projektu, pokazywanego obecnie w Pawilonie Polskim na Malta Biennale, czytamy, że Archiwum wahań dotyczy najważniejszego dla współczesnej Polski okresu transformacji i tego, jak w tym ważnym czasie teleturnieje kształtowały naszą wspólną wyobraźnię i oczekiwania co do przyszłych wydarzeń. Teleturniej polega na tym, że zadaje się pytania, a później wygrywa tylko jedna odpowiedź, uznana za poprawną. Czy to oznacza, że Archiwum wahań podkreśla czynność, której zabrakło?

Weronika Zalewska: Wahanie jest dla mnie przede wszystkim wyrazem dania sobie przestrzeni – na oddech, na moment niepewności, na zgodę na niewiedzę. W czasie transformacji ustrojowej bardzo tego, moim zdaniem, brakowało. Forma quizu, który kojarzy się z wiedzą rzekomo przejrzystą i neutralną, uwypukla sytuację, w której jest się pod presją i nie ma się miejsca na zawahanie. Uczestnicy mają 20–30 sekund na odpowiedź, pytania są zamknięte w formule A, B, C, D; ten mechanizm modeluje rzeczywistość, w której po 1989 roku nowy porządek – neoliberalny, wolnorynkowy – jawił się jako oczywisty, „gotowy”.

W moim doświadczeniu oglądanie telewizji z babcią było wspólnym zanurzeniem się w „zupę informacyjną” początku XXI wieku. To był czas, gdy telewizja nadawała już niemal bez przerwy, kiedy rodziły się reality shows, nowe seriale, kultura rozrywki. Informacja i rozrywka przenikały się w taki sposób, że niemal nie dało się ich rozróżnić. Pamiętam siebie jako siedmio- czy ośmiolatkę, która dopiero budowała swoje pierwsze, jeszcze nie całkiem własne poglądy i chłonęła świat głównie przez ekran. To był dla nas czas obietnicy, czkawki, lokalnej wersji amerykańskiego snu, który rozmontowywał dość konserwatywną codzienność życia rodzinnego czy katolickiej szkoły. To był też moment po 11 września 2001 roku – dziś widzę wyraźniej, jak silnie tamte obrazy i narracje wpływały na nasze dziecięce rozumienie porządku świata, jak wcześnie kształtowały wyobraźnię polityczną i emocjonalną, która pokutuje w dużej mierze do dziś, szczególnie w obszarze nazywania i rozumienia „obcego” czy „zagrożenia”. Co ważne, w instalacji obok quizu pojawia się drugi ekran. Z jednej strony mamy format oparty na jednoznaczności i natychmiastowej ocenie, z drugiej – wiedzę afektywną, przekazywaną oddolnie, relacyjną, która nie mieści się w wertykalnym, podawanym odgórnie systemie produkcji wiedzy. Wahanie staje się tu gestem sprzeciwu wobec presji szybkiej, miarowej odpowiedzi. To próba odzyskania czasu i przestrzeni dla tego, co niejednoznaczne, kruche, niedookreślone. Malta Biennale to jedno z najmłodszych wydarzeń tego typu w Europie, ale dzięki interesującym motywom przewodnim przekuwa uwagę. W tym roku głównym tematem jest CLEAN | CLEAR | CUT. Można to odczytać jako zachętę do odcięcia się

od tego, co w doświadczanym przez nas świecie najbardziej zakłócające, przeszkadzające, co powinno zostać odsunięte. Jak wasz projekt mieści się w szerszym planie namysłu, który proponuje kuratorka Rosa Martínez?

Ada Piekarska: To hasło – jak często bywa w przypadku biennale – jest bardzo pojemne i metaforyczne. CLEAN | CLEAR | CUT można interpretować na wiele sposobów. Od początku było dla mnie jasne, że nie chodzi wyłącznie o dosłowne odcięcie, ale o pewien gest porządkowania – a może raczej o pytanie, kto i w jaki sposób ten porządek ustanawia. Z Weroniką spotkałyśmy się w pewnym sensie intuicyjnie – na przecięciu naszych zainteresowań artystycznych i badawczych. Zaprosiłam ją do realizacji Pawilonu Polskiego, ponieważ widzę w jej praktyce wyjątkową precyzję i wrażliwość na napięcia, które ujawnia hasło tegorocznego biennale. Kiedy pojechałam na Maltę na pierwszą wizytę lokalną, tuż po tym, jak dowiedziałam się, że będę realizować pawilon, zaczęłam lepiej rozumieć historyczne i geopolityczne konteksty tego miejsca – nie tylko współczesne, lecz także głęboko zakorzenione w przeszłości. Częstym problemem takich prezentacji jak biennale jest wyważenie komunikatu – tak by nie stracił na autentyzmie, ale też szukał wątków uniwersalnych, czytelnych dla międzynarodowej publiczności. Jak z tego wybrnęłyście?

AP: Nie unikamy naszego umiejscowienia na mapie. Projekt Weroniki wprost dotyczy doświadczenia Europy Środkowo-Wschodniej, krajów postkomunistycznych, a więc przestrzeni, która przeszła bardzo gwałtowną transformację. Mamy świadomość, że ta narracja może być odczytywana inaczej przez odbiorców, którzy nie mają takiego samego doświadczenia biograficznego ani historycznego zaplecza. Do świata sztuki wchodzi dziś pokolenie, dla którego transformacja nie jest już pamięcią przeżytą, lecz zapośredniczoną. To nie doświadczenie naszych rodziców, lecz coś, co my same – ja i Weronika – współdzielimy jako postpamięć: pamięć zbudowaną z rozmów, zasłyszanych historii, rodzinnych emocji, obrazów medialnych. Co ciekawe, ta pamięć bywa niezwykle silna – zakorzeniona w ciele, w afekcie, często bardziej intensywna niż wiedza podręcznikowa. A przecież także ta podręcznikowa narracja zmieniała się w zależności od momentu politycznego, od tego, kto i w jaki sposób ją redagował. I w pewnym sensie o tym jest ten projekt. O modelach wiedzy i ich transmisji, ale też o tym, że wiedza nigdy nie jest wyabstrahowana z życia społecznego. Jest ściśle spleciona z pamięcią, z mechanizmami upamiętniania, z tym, jak przeżywamy doświadczenie i jak przekazujemy je dalej – kolejnym pokoleniom, przyszłości.

Na pierwszy rzut oka można by uznać Archiwum wahań za retroprojekt, powracający do lat 90. Tymczasem dla mnie on bardzo wyraźnie wychodzi w przyszłość. Nie chodzi o podsumowanie transformacji ani o jej domknięcie, raczej o otwarcie rozmowy. Jak chcemy dziś pracować z modelami wiedzy? Co znaczą nośniki, które ją strukturyzują? Telewizję zastąpiły internet, media społecznościowe, algorytmy – ale pytanie o formę przekazu pozostaje kluczowe.

W projekcie podkreślamy wagę samego medium i jego struktury –tego, jak organizuje ono doświadczenie i jak wpływa nie tylko na transmitowanie, lecz także na transformowanie wiedzy. To wątki superaktualne, choć wychodzą z doświadczenia, które jest dla nas osobiste, biograficzne. Mam nadzieję, że właśnie dzięki temu udało nam się wypracować język wystarczająco uniwersalny, by międzynarodowa publiczność mogła w niego wejść i rozpoznać w nim również własne napięcia między pamięcią, wiedzą a przyszłością.

Ciekawe w waszym działaniu jest także odwołanie się do czasów, kiedy jeszcze można było modelować wspólną wyobraźnię za pomocą jednego narzędzia. Dzisiaj stało się to niemożliwe. Źródła nadawania są rozproszone, a w dodatku wiemy, że często działają w celu wytwarzania półprawd czy fałszu, konfudują, by stwarzać zamieszanie. Wasz projekt stanowi zatem pretekst do tego, żeby pomyśleć, czy w ogóle chcemy wrócić do czasów, kiedy tego rodzaju uspójniające narzędzia były w użyciu. A z drugiej strony nawiązuje do uzasadniania roli sztuki w przestrzeni społecznej – jest potrzebna, bo zadaje dobre pytania. Czy to oznacza, że krytyka formuły teleturniejowej w Archiwum wahań pokazuje przestrzeń, w której sztuka mnoży pytania, ale wzbrania się od udzielania jednoznacznych odpowiedzi?

WZ: Nie patrzymy na kontrast między epoką telewizji a dzisiejszym światem mediów społecznościowych jako na prostą opozycję, lecz raczej jako na pewną progresję – przesunięcie w obrębie tej samej logiki. Transformacyjne wspomnienie, o którym mówimy, jest dla mnie czymś w rodzaju „wiecznego teraz”. W dzieciństwie rozmowy o przeszłości – w szczególności krytyczne, ale i zdetabuizowane refleksje o czasach komunistycznych – były właściwie nieobecne albo sprowadzone do kilku krótkich, jednoznacznych komentarzy, powtarzanych niemal odruchowo. To był rodzaj ulgi we wspólnym ustaleniu historii – ustaleniu jednocześnie politycznie instrumentalizowanym. Przyszłość wydawała się już więc ustalona, nieunikniona, pozbawiona wahań typowych dla procesów stawania się czy wyłaniania. To narzuciło pewną strukturę myślenia: skoro „nasz” kierunek jest oczywisty, nie ma potrzeby go negocjować. Krytyczne pytania dotyczące praw pracowniczych, reprywatyzacji, przestrzeni

SIŁA ZAWAHANIA

Weronika Zalewska Archiwum wahań / Archive of Hesitations, Pawilon Polski na Malta Biennale, 2026, dzięki uprzejmości artystki

wspólnych nie miały wiele miejsca. A jeśli się pojawiały, to raczej na marginesie, nierzadko jako prześmiewcze, przerysowane. Dla nas ważne jest też pytanie, co taki stan rzeczy zrobił z wymianą międzypokoleniową, z wiedzą oddolną, z możliwością dialogu, którego język wymyka się kalkom medialnym. Nie pragniemy jednocześnie sugerować, że ta wymiana miała się dobrze kiedykolwiek wcześniej – strzępki i braki są odwieczne, pamięć jest zaś naznaczona m.in. etnicznie, klasowo i, rzecz jasna, emocjonalnie. Uniwersalna babcia-chłopka to ontologiczne uproszczenie, na które lubimy się łapać, romantyczny obraz, za którym stoi ogrom pytań, a także potencjalnych systemowych refleksji – o czym świetnie pisze Antonina Tosiek w książce Przepraszam za brzydkie pismo. W pewnym sensie widzę w tym również źródło napięć, które dziś obserwujemy – radykalizacji, zwrotów w stronę grubo ciosanych ideologii czy libertariańskich fantazji o całkowitej autonomii (pewnej) jednostki wobec państwa. Ekspercka wiedza lat 90., przedstawiana jako neutralna i bezalternatywna, mogła wytworzyć rodzaj pasywności albo złudnego zaufania do systemu. A kiedy to zaufanie zaczęło pękać, pojawiła się potrzeba gwałtownego kontrruchu.

Archiwum wahań nie jest zatem nostalgicznym powrotem do czasów jednego dominującego medium ani próbą ich rehabilitacji. Raczej przygląda się mechanizmowi, który wtedy działał – logice jednej poprawnej odpowiedzi – i sprawdza, jak jej echo wybrzmiewa dziś w świecie nadmiaru komunikatów. Sztuka w tym sensie nie ma dostarczać kolejnej wersji prawdy. Jej rolą jest raczej otwieranie przestrzeni na pytania, które nie mieszczą się

Weronika Zalewska Archiwum wahań / Archive of Hesitations, Pawilon Polski na Malta Biennale, 2026

w formule A, B, C, D. Wahanie staje się tu nie słabością, lecz warunkiem krytycznego myślenia.

AP: We wczesnych latach transformacji zawahanie było źle widziane – mogło uchodzić za brak kompetencji, niedojrzałość, niedościganie wyobrażonego Zachodu. Liczyły się sprawność, szybkość, umiejętność udzielenia właściwej odpowiedzi. W naszym projekcie pytamy o to, jaką pozycję zajmuje dziś zawahanie. Wychodzimy z założenia, że być może jest ono jedną z niewielu możliwych form odpowiedzialności wobec wiedzy. Klarowność, która tak mocno organizowała wyobraźnię lat 90., jest czymś, w co nie możemy już bezwarunkowo wierzyć. I niezależnie od tego, czy mówimy o telewizji sprzed trzech dekad, czy o dzisiejszych, rozproszonych i często konfundujących modelach przekazu – również tych sterowanych algorytmicznie – pytanie o wiarygodność i strukturę wiedzy pozostaje fundamentalne. Samo słowo „wiedza” zaczyna dziś brzmieć niejednoznacznie. Zawahanie jest w Archiwum wahań pewną klamrą. Instalacja ma charakter dwukanałowy i ważne jest, że nie proponujemy prostej dychotomii ani zero-jedynkowego przeciwstawienia dwóch modeli. To raczej zestawienie, które ma uruchomić napięcie. Pierwszy kanał, teleturniejowy, już w obrębie samej narracji zaczyna się deformować, wysypywać, tracić stabilność. Drugi, związany z wiedzą relacyjną, afektywną, nie jest alternatywnym systemem przejmującym władzę. To raczej przestrzeń resztki – coś, co istnieje, ale nie ma dostępu do dominującej platformy, nie dysponuje językiem pozwalającym się przebić. Ten projekt wymaga uważności i cierpliwości. Dotyczy nie tylko modeli wiedzy, lecz także czasu. Temporalność – sposób, w jaki

doświadczenie się rozciąga, nakłada, pęka – jest tu cichym aktorem. Być może właśnie zmiana myślenia o czasie, odejście od presji natychmiastowej odpowiedzi, stanowi warunek innego myślenia o wiedzy. W tym sensie zawahanie nie jest brakiem, lecz gestem krytycznym – próbą odzyskania przestrzeni dla refleksji w świecie, który premiuje jednoznaczność.

WZ: W quizie uczestnicy i uczestniczki są w gruncie rzeczy zatomizowani. Mamy troje graczy i prowadzącego, ale każdy stoi przy swojej mównicy, jak osobny byt. Już sam sposób ich przedstawienia produkuje klisze: krótkie charakterystyki, drobne żarty, sygnały przynależności klasowej. Każda postać jest jak wycinek większej narracji o aspiracjach przełomu wieków – o awansie, o dystansie wobec przeszłości, o pragnieniu dopasowania się do nowego porządku.

Tymczasem drugie wideo, oparte na materiałach z archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych, operuje zupełnie inną logiką. To zapis wiedzy ucieleśnionej – spotkania, gestu, spojrzenia. Kamera jest bliżej ciała, bliżej relacji. Widzimy ludzi w spontanicznym kontakcie, czasem szepczących do siebie, przekazujących coś, czego nie słyszymy. Ta niesłyszalność jest istotna – sugeruje istnienie wiedzy ukrytej, sekretu, czegoś, co nie poddaje się łatwej transmisji. Jednocześnie w wideo jest także sporo więcej-niż-ludzkich śladów, które trudno odczytać – tkwiących w budynkach, w ziemi – oraz współuczestniczek historii, takich jak rośliny i zwierzęta.

Struktura tego kanału jest nielinearna. Powracają te same ruchy, miejsca, gesty, motywy. To bardziej kompozycja niż narracja prowadząca do finału, która zdaje się pytać: czy zapętlenia i zacięcia czasu mogą stworzyć alternatywne przestrzenie? Widzimy tu fizyczność, zmysłowość, humor, dziwność, anegdotę – elementy, które wymykają się formatowi testu. I właśnie tam pojawia się możliwość nieprzejrzystości; innego rozumienia wspólnoty, pozbawionego jakichkolwiek gotowych odpowiedzi. W latach 90. i na początku lat 2000. ruchy społeczne, lewicowość, samo pojęcie społeczeństwa bywały przedstawiane jako coś naiwnego, utopijnego, anachronicznego. Zaufanie do wspólnoty było kruche. Dziś atomizacja w mediach społecznościowych tylko pogłębia ten proces. Powrót do archiwalnych obrazów nie jest tu sentymentalny, to raczej próba przyjrzenia się temu, co zostało jako strzępki historii, duchy, fragmenty. Interesuje mnie, jak z tymi strzępkami można rozmawiać. Co zrobić z brakiem międzypokoleniowej ciągłości, z przerwanym przekazem? Jak uczyć się od duchologii codzienności – szeptów, śladów, gestów – kiedy żyjemy w modelach tak odległych od doświadczenia naszych przodków? To nie powrót do jakiegoś prostego uniwersalizmu, ale raczej próba „zanieczyszczenia” przejrzystej narracji.

Wprowadzenia w nią pęknięcia, które pozwala zobaczyć, że wiedza nie zawsze ma formę odpowiedzi. Czasem jest relacją, która domaga się czasu i uważności.

A jak to wygląda w waszej codziennej praktyce? Kiedy jesteście stanowcze, a kiedy raczej wybieracie tę przestrzeń wahania?

AP: Myślę, że właśnie dlatego wybrałam przestrzeń sztuki jako swoje główne pole działania – bo pozwala spekulować, doświadczać przez eksperyment, testować różne hipotezy bez konieczności formułowania z góry jednoznacznych tez. To dla mnie niezwykle cenne również na poziomie osobistym. W sztuce możemy badać rzeczy w procesie, reagować na nie na bieżąco, pozwalać sobie na zmianę perspektywy. W wielu innych obszarach wiedzy czy praktyki ta elastyczność bywa ograniczona. Zadawanie pytań jest więc dla mnie kluczowe. Nie wierzę jednak w pozostawianie wszystkiego w stanie permanentnego zawieszenia. Są momenty, które wymagają zajęcia stanowiska – także jednoznacznego, zwłaszcza gdy dotykamy kwestii politycznych czy etycznych. Odpowiedź nie musi być prosta ani zamknięta, ale musi mieć ciężar. Musi wynikać z namysłu, a nie z bezrefleksyjnego przyjęcia zewnętrznego paradygmatu. W praktyce kuratorskiej to napięcie między otwartością a decyzją jest czymś stałym. Przychodzi moment, kiedy te wszystkie pytania, które pojawiają się w procesie artystycznym, muszą zostać ujęte w formę wypowiedzi – niekoniecznie jednoznacznej, ale odpowiedzialnej, o wyraźnym ciężarze moralnym i politycznym.

WZ: Zgadzam się z Adą. Wierzę w prawo do niejednoznaczności, do dziwności, do form, które nie dają się łatwo skategoryzować. Jednak też odczuwam potrzebę i dostrzegam konieczność zajmowania bezpośredniego stanowiska wobec systemowej przemocy i impasu.

To jest dla mnie interesujące napięcie: czy stanowczość musi oznaczać uproszczenie? Czy można mówić jasno, nie rezygnując z wielowarstwowości? Według mnie współistnienie stanowczości oraz praktyki pytań jest konieczne. Sztuka daje temu wyjątkową przestrzeń, choć i nierzadko zawodzi, performując etyczność, zbijając na polityczności kapitał. I my nie jesteśmy wolne od uwikłań, choćby w narodowym pawilonie. Warto o nich mówić. Sama zachęcam do działania w różnych obszarach – edukacji, aktywizmu – i uczenia się od innych, także spoza naszych ludzko-tematycznych baniek. Pewna wypaczona „lewicowość” zaczęła oznaczać uznawanie się za lepszych, z często wygodnej, pasywnej pozycji. A czasem lepiej ugryźć się w język i wsłuchać w innych. My też raczkujemy, niewiele wiemy, potrafimy palnąć głupotę, ale Archiwum wahań wspiera nas w próbach dostrzeżenia historycznego wielogłosu i wartości naszych wahań, dziur poznawczych, powątpień.

SIŁA ZAWAHANIA

ADA PIeKARSKA

jest kuratorką i autorką tekstów o sztuce. obecnie kieruje zespołem programowym Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej. Jej praktyka kuratorska koncentruje się na pozaartystycznych funkcjach sztuki współczesnej, szczególnie na jej związkach z logiką władzy oraz możliwościach przeformułowywania społecznych wyobrażeń.

Jest kuratorką Biennale Malarstwa Bielska Jesień – jednego z najważniejszych konkursów artystycznych w Polsce. W 2024 roku otrzymała nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.

WeRonIKA ZAleWSKA

jest artystką, badaczką i poetką. Ukończyła Sztukę Mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Autonomiczne Formowanie na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gandawie; studiowała także Art Praxis na Dutch Art Institute. Tworzy sztukę wideo na przecięciu dokumentu i fikcji spekulatywnej, pracując m.in. z tematem transformacji społeczno-ekonomicznych i ich wpływu na wytwarzanie narracji czy relacji. Jej prace były pokazywane m.in. w Zachęcie – narodowej Galerii Sztuki, BWA Wrocław, Galerii Bielskiej BWA czy na Biennale Performansu w Wilnie.

Malta Biennale to jedno z najmłodszych, ale najszybciej zyskujących na znaczeniu międzynarodowych wydarzeń poświęconych sztuce współczesnej. Po raz pierwszy zorganizowano je w 2024 roku. Druga edycja Malta Biennale odbywa się w dniach 11 marca – 29 maja 2026 roku pod hasłem CLEAN | CLEAR | CUT. Pawilon Polski jest efektem współpracy między Instytutem Adama Mickiewicza, Galerią Bielską BWA, Ambasadą RP na Malcie oraz Miastem Bielsko-Biała, które jako Polska Stolica Kultury 2026 zostało partnerem wydarzenia.

Muzeum powinno być wielkim propagatorem wątpliwości – o projekcie Pinacoteca migrante, proponującym alternatywną wizję instytucji wędrownej, przepisywanej, otwartej na głosy dotąd marginalizowane, z peruwiańską artystką Sandrą Gamarrą Heshiki rozmawia Izabella Jagiełło

Twój projekt Pinacoteca migrante jest radykalną reinterpretacją muzeum – instytucji, która przez wieki gromadziła i utrwalała obrazy historii widziane z perspektywy imperiów. Jako pierwsza osoba spoza Hiszpanii zostałaś wybrana do stworzenia wystawy w Pawilonie Hiszpanii podczas Biennale Sztuki w Wenecji. Na wystawie prezentowanej podczas 60. Biennale w 2024 roku stworzyłaś przestrzeń krytyczną: gabinety, w których sztuka spotyka się z kolonialną przeszłością, z historią rasizmu, ekstraktywizmu i migracji. Punktem wyjścia dla twojego projektu było krytyczne odwrócenie klasycznego modelu muzeum. Dlaczego uznałaś to za konieczne?

Muzeum odsyła nas do przeszłości, ale wytwarzane przez nie znaczenia są znacznie bardziej złożone. Choć kultura Zachodu opiera się na idei postępu i jest zwrócona ku przyszłości, u jej fundamentów leży coś, co dziś staje się szczególnie wyraźne: tradycja, która domaga się zachowania. W tym sensie muzeum, mimo swojego historycznego charakteru, ma znacznie więcej wspólnego z ideą nieśmiertelności niż z martwą przeszłością. Muzeum jako narzędzie powinno zatem zostać nie tyle zakwestionowane, ile na nowo przemyślane, ponieważ aktywnie uczestniczy w zapisywaniu teraźniejszości, a tym samym – w kształtowaniu przyszłości. W swoich pracach ujawniasz instytucję muzeum jako przestrzeni, która nie tylko gromadzi i prezentuje obrazy i obiekty, lecz także utrwala kolonialne narracje. Jakie mechanizmy tej reprodukcji chciałaś szczególnie uwypuklić?

Podczas procesu wyboru dzieł, z którymi chciałam wejść w dialog, tworząc Pinacoteca migrante, zaobserwowałam, że wiele z nich, mimo że należą dziś do dużych hiszpańskich kolekcji narodowych, przez lata pozostawało w magazynach lub było wypożyczanych do mniejszych instytucji, choć mogły funkcjonować w obrębie najważniejszych muzeów. Co istotne, nawet wtedy, gdy dzieła te były dostępne w stałych ekspozycjach, nie opisywano ich w sposób pozwalający odczytać je jako element szerszej narracji. Funkcjonowały raczej jako odizolowane obiekty – pojedyncze artefakty pozbawione kontekstu, który ujawniałby ich udział w innej, alternatywnej historii. Dobrym przykładem jest ceramika prekolumbijska. Zazwyczaj dostajemy informacje o jej datowaniu, pochodzeniu terytorialnym czy możliwym zastosowaniu, lecz niemal nigdy nie dowiadujemy się, w jaki sposób dany obiekt trafił do muzeum. Tymczasem ta droga – nierozerwalnie związana z historią Hiszpanii, a w tym przypadku także z jej projektem kolonialnym – stanowi integralną część biografii dzieła. Brak tej wiedzy ujawnia istotne luki w muzealnej narracji. Z tego właśnie powodu wraz z kuratorem Agustínem Pérezem Rubio uznaliśmy za interesujące i konieczne ponowne umieszczenie

GAMARRA

Sandra Gamarra Heshiki Pinacoteca Migrante, Wymieranie VIII (Podwójne oblicze Amazonii), 2024, dzięki uprzejmości artystki. Tekst na obrazie: „Ogromna część ludzkości skazana jest na wykonywanie niewidzialnej i nadmiernie eksploatowanej pracy, aby tworzyć czysty świat przeznaczony do konsumpcji i funkcjonowania instytucji. Tym skazanym przypada brud, zanieczyszczenie, niezdatna do picia woda, nieodebrane śmieci, wszechobecne plastiki, parki, w których rośliny więdną, zatkane kanały odpływowe oraz skażone powietrze”. Françoise Vergès Feminizm dekolonialny, s. 125.

tych obiektów w narracji oraz scenografii wystawy. Obok bardzo znanych dzieł pojawiają się inne prace, często marginalizowane, np. niewielkie rysunki z wypraw naukowych, którym nadaliśmy monumentalną skalę. Była to świadoma strategia: powiększenie stało się dla mnie sposobem na ponowne nadanie tym pracom znaczenia i przywrócenie im należnej widoczności. Stworzyłaś m.in. instalację w formie ołtarza. Co ma symbolizować zestawienie fragmentów obrazu Panny dworskie Diego Velásqueza i ceramicznego naczynia na wodę?

To naczynie nazywa się búcaro. Jego forma przypomina mały wazonik, technika produkcji pochodzi z Portugalii, ale największą popularność búcaro zyskał w Meksyku, gdzie zaczęto go wytwarzać z niezwykle cennej gliny. W tamtym czasie był to obiekt luksusowy, wyraźny symbol władzy i prestiżu. W scenie z obrazu widzimy, że jedna z panien podaje infantce ten przedmiot, niemal na pewno pochodzący z Meksyku, umieszczony na srebrnej tacy, najpewniej tego samego pochodzenia. W narracji muzealnej nie pojawia się żadna wzmianka o tej sytuacji ani o jej znaczeniu. Dla nas kluczowe było umieszczenie tego obiektu na głównym ołtarzu, ponieważ na dworze panowała wówczas moda, zgodnie z którą idea piękna wiązała się z bladością, „białością”. Damy nie tylko piły wodę z podanych naczyń, lecz także zjadały ich fragmenty. Składniki gliny, z której były zrobione, wywoływały zatrucia, ale jednocześnie sprzyjały pożądanemu efektowi estetycznemu. Jednak poza wymiarem estetycznym symboliczne

Gamarra Heshiki Pinacoteca Migrante, Rasizm Oświecony IV (Czasami głowy mogą być trofeami). Skarbonki Domund oraz fałszywe prekolumbijskie ceramiki (1960–2023) i miniatury roślin strączkowych wykonane z ceramiki, 2024, dzięki uprzejmości artystki

wydawało mi się samo spożywanie ziemi, która została wcześniej podporządkowana i złożona w ofierze.

W każdym kościele znajduje się ołtarz odwołujący się do ofiary ciała Chrystusa. Interesujące było dla mnie przesunięcie tej ofiary z jednego rodzaju ciała na inny. A trzeba sobie uświadomić, że w naszej kulturze ciało ludzkie uznawane jest za najwyższą wartość, podczas gdy w wielu kulturach Ameryki ciało ziemi traktowano identycznie: jako podmiot. Nie istniało pojęcie własności ziemi w takim sensie, w jakim rozumiemy je dziś. Zjedzenie podbitej ziemi nabiera więc niezwykle silnego znaczenia symbolicznego.

Tradycyjne muzea stosują określone strategie – od architektury przez sposób ekspozycji dzieł aż po język opisów. Które z tych elementów były dla ciebie najważniejsze do zakwestionowania? Pawilon Hiszpanii w ogrodach Biennale w Wenecji jest przestrzenią bardzo nowoczesną, idealnie gładką, kubiczną strukturą, z tym rodzajem neutralności, który zwykliśmy uznawać za oczywisty. Tymczasem neutralność nie istnieje. Przez długi czas myśleliśmy, że pustka white cube to miejsce, w którym można stworzyć coś od zera. Ale samo „tworzenie od zera” jest już zachodnią konstrukcją. To fantazja, którą stworzyliśmy. Żyjemy w tej fantazji i akceptujemy ją w świecie, w którym wszystko rzekomo zaczyna się od niczego. Tak jak Bóg Stwórca stworzył świat z pustki, my jako artyści mamy tworzyć, wychodząc z pustej przestrzeni.

GAMARRA

Ta biała przestrzeń była bardzo zimna w zestawieniu z typem obrazów, które mnie interesowały. Stało się więc dla mnie jasne, że muszę wybrać inną narrację przestrzenną. Stworzyliśmy konstrukcje, które sprawiły, że ciało widza rozpoznawało tę przestrzeń jako nie-nowoczesną, nie-współczesną.

Z jakich dzieł złożyłaś Pinacoteca migrante?

Większość pochodzi z XIX wieku – choć są też wcześniejsze –i ten moment historyczny stanowił dla mnie pewną granicę. Niemal wszystkie obrazy, podobnie jak niemal wszystkie źródła, pochodzą z hiszpańskich kolekcji. Gdy nie udawało się znaleźć odpowiednich obrazów, sięgaliśmy po inne formy przedstawień: rysunki, ilustracje, a nawet przykłady sztuki ludowej.

W tym miejscu pojawiło się pytanie: co jest przedstawiane, a co pozostaje niewidoczne? Co uznawano za warte przedstawienia? Wiele elementów musieliśmy rekonstruować na podstawie dostępnych materiałów, ponieważ chcieliśmy ograniczyć się wyłącznie do tego, co już istnieje. Jednak jak odtwarzać, aby uzupełniać luki, a nie je powielać? Jak mówić o tym, co istnieje, a jednocześnie o tym, czego nie ma, ponieważ nigdy nie zostało namalowane? Jak nie milczeć o „innych”: o pewnych typach cielesności, o określonych tożsamościach czy płciach? Ogromne wsparcie otrzymaliśmy od różnych kolektywów, które pomogły nam zrozumieć, jak można czuć się reprezentowanym poprzez nie-reprezentację.

Dla osiągnięcia pożądanego efektu stosujesz ingerencję tekstem w dzieła – co to za treści?

Wprowadzenie liter i tekstu do obrazów było dla mnie istotne. To narzędzie, którego używam wyraźniej od 2019 roku. Odnosiłam się wówczas do wielkich mistrzów zachodniej tradycji – impresjonistów, którzy w swoim czasie byli postrzegani jako nowocześni, ponieważ zrywali z klasycyzmem. Choć nie kwestionuję ich nowatorstwa, istniały w ich obrazach elementy, które mnie niepokoiły. Z jednej strony malarstwo mnie zachwycało, z drugiej – coś w nim pozostawało problematyczne. Wtedy powstała seria zatytułowana Wersja oryginalna z napisami w języku hiszpańskim. Staję się w niej częścią zachodniej tradycji: kopiuję obrazy, które były dla mnie ważne, np. Olimpię Maneta, ale poprzez dodane napisy pozwalam sobie mówić o tym, co mnie w nich uwiera. Najczęściej dotyczy to sposobu przedstawiania kobiet. Wykorzystywałam ten zabieg w późniejszych projektach, lecz w Pinacoteca migrante stał się on szczególnie istotny. Był dla mnie sposobem na przywrócenie aktualności obrazom, które wydawały się należeć wyłącznie do przeszłości. W większości przypadków wybrane teksty to cytaty. Przeważają wśród nich wypowiedzi feministek, współczesnych myślicielek i filozofek, choć pojawiają się także słowa mężczyzn. Są to jednak

przede wszystkim głosy kobiet, które z perspektywy współczesnej mówią o krajobrazie, o jednostce oraz o zasobach. Obrazy składające się na Pinacoteca migrante zostały podzielone na trzy sekcje, odpowiadające temu sposobowi porządkowania świata: na przedmioty, terytorium i ludzi. Myślę, że taki podział jest narzędziem, którym posługiwali się – i nadal posługują – ci, którzy realnie sprawują władzę, aby skłonić nas do myślenia o świecie jako o zbiorze wyraźnie oddzielonych elementów. W rzeczywistości te sfery są ze sobą nierozerwalnie powiązane. Układ wystawy Pinacoteca migrante przypominał dawne „gabinetowe” kolekcje, a jednocześnie podważał ich sens. Co sprawiło, że zdecydowałaś się użyć tej formy, zamiast całkowicie ją odrzucić? Interesowało mnie podważenie twierdzenia, że narracje państw narodowych zostały zbudowane nie tylko poprzez optyczne piękno malarstwa, ale że równolegle nauka zrobiła to samo. Również ona przedstawiała się jako neutralna, również rozprzestrzeniła się po świecie jako dyktat i wykorzystywała nie piękno, lecz ideę prawdy naukowej, aby szerzyć te same wartości.

Dlatego ważne było dla mnie, aby gabinet towarzyszył każdej z sal: Dziewicza Ziemia, salon obrazów, czyli pinakoteka krajobrazów, została skonfrontowana z Gabinetem Wyginięcia, a Maski Mieszane, czyli sala portretów, z Gabinetem Ilustrowanego Rasizmu. W gabinetach tych w dużej mierze wykorzystano imaginarium powstałe w trakcie wypraw naukowych i przedstawienia, które nie tylko ukazują piękno natury, lecz także ją opisują, klasyfikują i porządkują. Bardzo interesują mnie te momenty w historii, w których obraz, pejzaż, staje się w istocie tytułem własności: „to jest przestrzeń, którą posiadam”. Działa to podobnie jak współczesne zdjęcia satelitarne czy ujęcia z drona. W Gabinecie Wyginięcia chciałam podważyć to przekonanie, pokazując, że naukowy proces poznawania, np. poprzez opisywanie roślin, jest jednocześnie procesem zawłaszczania. Istniała przecież „wiedza innego” – wiedza osób, które te rośliny uprawiały, współistniały z nimi. Ta wiedza nie została uznana za naukową, więc zniknęła. A osoby te niejako stały się dla mnie częścią tych roślin. Dlatego ingeruję w faksymile Królewskiej Ekspedycji Botanicznej do Nowego Królestwa Granady, dodając dłonie – pojawiają się jako część przedstawianych roślin. Jest to też refleksja nad tym, jak wiele z tych gatunków już nie istnieje – podobnie jak ludzie, którzy z nimi żyli i je znali. Z kolei w Gabinecie Ilustrowanego Rasizmu ponownie wykorzystuję materiały z Królewskiej Ekspedycji Botanicznej, choć tym razem mówię o ludziach. To dla mnie jedna z najbardziej poruszających części wystawy, ponieważ zestawiam botaniczne portrety roślin, które traktuję jak istoty, z wizerunkami aktywistów i obrońców ziemi zamordowanych w ostatnich latach w Ameryce

GAMARRA

Łacińskiej i na Filipinach. Łącząc nazwy naukowe z imionami tych osób, oddaję im hołd i pokazuję, że rasizm wciąż pozostaje żywą strukturą.

Z obiektów stworzyłaś układy w gablotach, co dodatkowo intensyfikuje wrażenie „naukowości” ekspozycji. Szczególnie ciekawy jest zbiór skarbonek – jakie jest ich znaczenie? Zaskakującym elementem projektu było dla mnie odkrycie istnienia skarbonek Domund, używanych w Hiszpanii od lat 50.

XX wieku do zbierania datków na rzecz katolickich misji podczas Światowego Dnia Misyjnego (domingo – niedziela, mundo –świat). Nie miałam pojęcia o ich istnieniu, choć sama byłam, jak się okazuje, „dzieckiem Domund”. Wychowywano mnie w wierze rzymskokatolickiej w Limie i ja także zbierałam pieniądze „dla biednych dzieci”, nie zdając sobie sprawy, że to my byliśmy tymi biednymi dziećmi. Rozdawano nam puszki, ja miałam białą, taki white cube. Nie wiedziałam, że ich pierwowzorem były głowy

ludzi z innych kultur; fizjonomie, które odwoływały się do pojęcia potrzeby, niedostatku i zależności. Tego rodzaju przedstawienia, osadzone w kontekście działalności misyjnej, utrwalały relację asymetrii i opiekuńczości, w której Zachód jawił się jako dawca pomocy, a Inny jako figura potrzeby, zależności i braku, pozbawiona sprawczości i głosu. Istniał zatem bezpośredni związek między tą fizjonomią a dziecięcym przekonaniem, że „oni” potrzebują naszej pomocy, że nie są „pełnymi” społeczeństwami. Ten sam mechanizm można łatwo przełożyć na współczesne umowy pomocowe i narracje o rozwoju. Wciąż myślimy w podobnych kategoriach, pytanie tylko, jaki rodzaj „rozwoju” i „postępu” mamy na myśli. Natknęłam się na te skarbonki, szukając przedstawień ludzi z byłych kolonii. Wiele z nich znajduje się dziś w różnych muzeach hiszpańskich. Chciałam umieścić je w gablotach – tak jak eksponuje się wizerunki „innego” z kultur prekolumbijskich. Zestawiłam je z ceramikami z Peru, przedstawiającymi jedne z nielicznych naturalistycznych wizerunków ludzkich twarzy, charakterystyczne dla kultury Moche z północnego Peru. Czy Pinacoteca migrante wskazuje zasadę, którą współczesne muzeum powinno przyjąć, jeśli chodzi o reprezentację chronologii?

Uważam, że mówienie o „czasowościach” może być pułapką. Wydaje się, że kiedy mówimy o sztuce współczesnej, jesteśmy daleko od korzeni – kolonialnych, monoteistycznych, rzymskokatolickich – że się od nich uwolniliśmy. To błąd. Nadal jesteśmy od nich zależni. Nadawanie rzeczom nazw wciąż jest konieczne, nawet jeśli wydaje się zbędne. Jeśli istnieje muzeum sztuki współczesnej Zachodu, należy je tak nazwać. W przeciwnym razie można odnieść wrażenie, że tylko sztuka zachodnia jest współczesna. Kiedy więc np. w muzeum sztuki współczesnej Zachodu pojawia się współczesna sztuka rdzennych społeczności z Peru, przynajmniej wiemy, do jakich struktur musi się ona dostosować. Jest w języku coś, czego wciąż nie potrafimy w pełni zrozumieć, bo zbyt wiele rzeczy przyjmujemy jako oczywiste. Mam duży problem choćby z terminem „prekolumbijski”. W przypadku Peru można by powiedzieć „inkaski”, ale to bardzo krótki okres – ok. 100 lat. W rzeczywistości należałoby mówić „preinkaski”. Jednak dlaczego inkaski? Czy dlatego, że to Inkowie spotkali Hiszpanów? Mówimy przecież o kosmologiach znacznie większych społeczeństw. Jak zatem nazwać to, co było przed „spotkaniem”? Nadal używam terminu „prekolumbijski”, choć czuję się z nim niekomfortowo. Jest tam bowiem wyraźny moment pęknięcia, który zmienia sposób odczytywania przeszłości. Ale może należałoby myśleć inaczej – może nie „prekolumbijski”, lecz „postkolumbijski”?

GAMARRA

Podobnie jest z terminami geograficznymi. Ktoś z Indii zwrócił mi uwagę, że „Bliski Wschód” to też wątpliwa nazwa: bliski wschód względem kogo? Innym przykładem jest określenie „Amerykanie” używane wyłącznie wobec mieszkańców Stanów Zjednoczonych – wydaje się wówczas, że Ameryka to Stany Zjednoczone, a wszystko inne to satelity wokół nich. Gdybym powiedziała, że jestem Amerykanką, zaprzeczono by, twierdząc, że jestem Peruwianką. Dlatego terminy trzeba otwierać na nowo. Czy możemy uznać Pinacoteca migrante za alternatywną instytucję pamięci? Jakie zasady lub praktyki są jej bazą?

Muzeum powinno być przestrzenią wątpliwości nie tylko wobec tego, co prezentuje, ale także wobec własnych intencji. To twór migrujący poprzez wiele migracji – otwarty na liczne znaczenia i interpretacje. Klasyczna instytucja staje się narzędziem kolonialnym wtedy, gdy ustanawia jedną, dominującą interpretację. Uważam, że możliwość zakłócenia tej jednoznaczności, z perspektywy samej instytucji, jest kluczowa. Dopiero kiedy jest to przestrzeń porowata i niejednoznaczna, staje się interesującym miejscem pracy i refleksji.

SAnDRA GAMARRA HeSHIKI

jest peruwiańską artystką multidyscyplinarną mieszkającą w Hiszpanii. W swojej twórczości koncentruje się na refleksji nad mechanizmami systemu sztuki oraz dziedzictwem kolonialnym, wykorzystując strategie zawłaszczenia i pracy z archiwum, obejmujące malarstwo, instalację, wideo, rzeźbę i teksty. W 2002 roku założyła liMAC – Museo de Arte Contemporáneo de lima, muzeum o charakterze wędrownym, funkcjonujące koncepcyjnie w limie, które proponuje krytyczne spojrzenie na projekty artystyczne i ich relację z kontekstem miejskim, łącząc praktyki zawłaszczenia ze strategiami archiwalnymi. Reprezentowała Peru na Biennale w Wenecji (2009) oraz na Biennale w São Paulo (2010). W 2021 roku zaprezentowała wystawę Buen gobierno (Dobre Rządy), poświęconą hiszpańskiemu kolonializmowi i pojęciu inności, która przed otwarciem wywołała kontrowersje instytucjonalne. W 2024 roku otrzymała Złoty Medal Zasługi w Dziedzinie Sztuk Pięknych.

IZABellA JAGIełło jest artystką mieszkającą i pracującą w Madrycie. Jej praktyka koncentruje się na relacji między krajobrazem wewnętrznym jednostki a krajobrazem zewnętrznym. Tworzy projekty stanowiące ćwiczenia wyobraźni, poszukujące punktów styku między światem natury a kondycją ludzką oraz badające granice pomiędzy zjawiskami psychologicznymi, antropologicznymi i biologicznymi. W swoich badaniach podkreśla krytyczną rolę wyobraźni w procesie konstruowania wiedzy. Realizuje instalacje oraz interwencje w przestrzeni publicznej, wykorzystując fotografię, wideo, rysunek, rzeźbę i obiekty znalezione. W jej twórczości istotne miejsce zajmują zagadnienia pamięci indywidualnej i zbiorowej. Jej prace prezentowano w wielu instytucjach w Polsce i na świecie. Przez wiele lat była odpowiedzialna za program sztuk wizualnych Instytutu Polskiego w Madrycie.

Marta Jamróg Do widzenia, 2025, dzięki uprzejmości artystki

Relacje o wysokim stopniu dziwności

O tym, jak przelewają się przez nas historie ludzkie i nieludzkie, z Martą Jamróg, której najnowsze dzikony można oglądać na wystawie Kiszone lustro w warszawskiej galerii HOS, rozmawia Agnieszka Kowalska

Jak w twoim życiu pojawiły się dzikony?

Na początku malowałam po prostu tradycyjne ikony i z tego chciałam się utrzymać. A ponieważ interesował mnie w nich bardziej aspekt techniczny – forma, kolor – niż teologiczny, to postanowiłam trochę z nimi poeksperymentować, poszerzyć pole interpretacyjne. Prawa zwierząt zawsze były dla mnie ważnym tematem, dlatego zaczęłam zamieniać w ikonach Jezusa na lisa, dzika. Budziło to kontrowersje. Pewien pan, który chciał mnie troszeczkę ośmieszyć, napisał na moim Facebooku, że „to nie są ikony, to są co najwyżej dzikony”. Tak dobrze to pasowało do tego, co robię, że to sobie wzięłam. Maluję swoje autorskie dzikony.

Ikony kojarzymy z malarską precyzją, regułami. Ale ty lubisz też pójść w plener i malować szybko, spontanicznie. Jesteś grafficiarą?

Raczej postgrafficiarą. Gdy maluję obraz, muszę się skupiać, mam dużo przemyśleń, zamalowywuję, poprawiam, więc swoboda ruchu jest ograniczona. Dlatego chętnie wchodzę w teren miejski czy wiejski i zajmuję się czymś takim jak autograficzne ruchy ręki: swobodne, ekspresyjne, które płyną tak szybko, jak szybkie są moje myśli.

Część moich murali została już zamalowana, ale niedaleko Jasła stoi budynek, który jest dla mnie wiecznie żywym polem badawczym. Widniały na nim różne hasła, przeważnie kibolskie. Postanowiłam, że naniosę tam swoją narrację, ale jednocześnie nie zamaluję tej starej, bo chciałam wejść w jakiś rodzaj dialogu. Na moich malunkach pojawiły się komercyjne reklamy: myjki ciśnieniowej i kopania studni głębinowych. Artystyczne gesty nie zostały zauważone, ktoś je po prostu przykrył. A ja malowałam dalej. I znowu pojawiły się wrzuty, moi znajomi zaczęli tam wlepiać naklejki, koleżanka powiesiła w oknie firankę. Cały czas to dokumentuję, umieszczam na stronie internetowej i czekam, co się wydarzy.

W dzieciństwie miałaś bliski kontakt ze swoim dziadkiem. On tworzył, prawda? Tak, był artystą nieprofesjonalnym. Malował w wolnych chwilach i pamiętam, że gdy do niego przychodziłam, dom wypełniał zapach farb. Dużo razem malowaliśmy, było to dla mnie coś zupełnie naturalnego. Nikt mnie do tego nie zniechęcał, nie krytykował. Podziwiałam, jak dziadek maluje, i chciałam malować tak jak on. Mama również bardzo ładnie rysowała. I ostatnio zdarzyła się niesamowita historia. Małgorzata Mycek zaprosił mnie do udziału w wystawie Ludowe Archiwum Państwowe w BWA Warszawa. Powiedział mi, że pokaże na tej wystawie pracę swojego dziadka. Zapytałam – zupełnie spontanicznie – czy ja też mogę pokazać pracę mojego. I tym sposobem po raz pierwszy mój

dziadek będzie miał w ogóle jakąkolwiek wystawę. I to od razu w Warszawie.

Od dziadka nauczyłaś się ikonopisarstwa?

Nie, tego nauczyłam się na Uniwersytecie Ludowym we Wzdowie, gdzie poszłam zaraz po ukończeniu liceum. Dużo dobrych słów słyszałam o tej szkole: że jest placówką niehierarchiczną, bardziej demokratyczną, dlatego przyciągała ciekawych ludzi z całej Polski – punków, artystów, outsiderów. Nauczyłam się tam też haftu, koronki, trochę rzeźby, tkactwa, wikliniarstwa. Szkoła wciąż istnieje, ma swoją kontynuację w Woli Sękowej i cieszy się dużą popularnością, bo te stare zawody przeżywają teraz swój renesans. Prace absolwentów Uniwersytetu również znajdą się na wystawie w BWA Warszawa. Podkreślasz, że ważne jest dla ciebie łączenie odmiennych narracji w jedną opowieść. Ten budynek niedaleko Jasła to dobry przykład. Jak to się jeszcze objawia?

Język, który widzę na tych murach, odzwierciedla stan naszej kultury, wciąż bardzo mocno osadzonej w patriarchacie. Zastanawiam się, jak z tym dialogować, bo nie chcę używać tych samych narzędzi, których używa patriarchat. Nie chcę tego zamalowywać i udawać, że tego nie ma. Wiele inicjatyw wydobywa dziś wątki kobiece, wkład kobiet w historię sztuki, ale zastanawiam się, czy używają właściwych narzędzi. Wciąż funkcjonujemy w starym modelu opowiadania historii sztuki, opartym na binarnym podziale na „męskie” i „kobiece”. Dla mnie to model interpretacyjny, który dawno się wyczerpał i jest mocno osadzony w strukturach patriarchatu.

Chciałabym, żebyśmy zaczęli wypracowywać nowe formy opowiadania o sztuce. Takie, które widzą ją jako wspólne dziedzictwo wszystkich osób, niezależnie od płci biologicznej i tożsamości płciowej, ale też od ścieżek edukacyjnych czy dostępu do instytucji. Kobiety, osoby niebinarne czy trans – wszyscy mamy jeszcze sporo do zrobienia, jeśli chodzi o nasze prawa, ale nie chciałabym, żebyśmy rozmawiali o naszych kwestiach tylko z perspektywy ofiary i ucisku. Jesteśmy osobami sprawczymi i mamy siłę. Wykorzystajmy to i stwórzmy przestrzeń nową i bezpieczną dla wszystkich.

Szakira, bohaterka twoich obrazów, jest więc bardziej uosobieniem artystki, artysty, niż superkobietą?

Zdecydowanie. Zaczęło się od mojej fascynacji książką Wędrówka dusz Michaela Newtona, w której autor poddawał ludzi hipnozie i przenosił w czas między jednym życiem a drugim. Wyobraziłam sobie Szakirę, która jest w łonie człowieka i dopiero ma się narodzić, ale zgodnie z Wędrówką dusz wie już, co ją czeka, wie, jakie ma aspiracje i predyspozycje. To się wiąże z problemami współczesnego artysty, który też ma ambicje i plany, być może

Marta Jamróg Kiszone lustro, a nad nim obraz Shakira wygrywa Bielską Jesień, Shakira zdobywa Paszport Polityki, Shakira wygrywa Artystyczną Podróż Hestii, Shakira wygrywa Wyczółkowskiego, Shakira w MSN-ie, Shakira w pawilonie w Wenecji, Shakira w Kolekcji mBanku, Shakira w Szumie, Shakira ze stypendium ministra, Shakira zdobywa Allegro Prize, Shakira w Zachęcie, Shakira sobie gips z ręki Boshem ściąga, HOS Gallery w Warszawie, 2026, fot. Szymon Sokołowski

zaprogramowane, jeszcze zanim przyszedł na świat, ale życie doczesne je weryfikuje. Szakira pokazuje nasze zmagania artystyczne, to, że ta droga nie jest wcale taka prosta. Dla mnie jest ciągłą walką o widoczność i uznanie. To jest bardzo męczące i oddala od tego, co istotne, czyli od samego tworzenia, od ekspresji.

Mieszasz ze sobą w ramach jednego obrazu różne tradycje, religie. Jesteś osobą wierzącą?

Nie, ale dużo zapożyczam z religii. W Polsce chrześcijańska sfera symboli wkracza w nasze życie prywatne, do szkół i urzędów, więc chcąc nie chcąc jestem uczestniczką tej kultury i mogę z niej czerpać. Nadaję tym symbolom nową formę, pozbawioną kościelnej narracji, przemocy, opresyjności, antropocentrycznego i patriarchalnego spojrzenia. Wprowadzam wątki wschodnie, a nawet dalekowschodnie.

Dobrym przykładem jest jeden z moich najnowszych obrazów: Nad Gangesem. Wspominam w nim mojego kolegę, który interesował się wschodnimi wierzeniami i reinkarnacją i często jeździł do Indii. Pół roku temu pojechał po raz kolejny i utonął w Gangesie. Z naszego ziemskiego punktu widzenia jest to sytuacja dramatyczna, ale według tamtejszych wierzeń utonięcie w Gangesie oznacza, że cykl reinkarnacyjny się zakończył i mój kolega, który w tę reinkarnację wierzył, już się nie odrodzi. Tam jest to uznawane za największe osiągnięcie. Kolega wywodził się z naszego kręgu kulturowego, więc poświęciłam mu dzikonę, w której bogini Ganga ma słowiańskie rysy. Chciałam powiązać te dwie kultury i oddać pamięć o nim tym obrazem.

W sztuce często wracasz do swoich przodków. Dlaczego?

Od dawna zastanawiam się nad tym, co nas kształtuje, jakie czynniki mogą wpływać na nasze życie. Słuchałam opowieści moich dziadków o tym, co się działo podczas II wojny światowej, i pomyślałam, że warto się temu przyjrzeć. W ziemiance przy domu w rodzinnej wsi dziadków – Frysztaku – zaczęłam malować na ścianach te zasłyszane historie.

A są to historie niezwykłe. Jednak na wsiach opowiada się inaczej. Mam książkę pełną takich relacji o wysokim stopniu dziwności: UFO nad Podkarpaciem. Autor zebrał w niej opowieści mieszkańców podkarpackich wiosek. To tam przeczytałam historię o czarnych krzyżach i słupach ognia widzianych na niebie w sierpniu 1939 roku. Wielu ludzi to wspominało – pewnie były to samoloty, ale mówiło się, że to zwiastun wojny. Namalowałam je w ziemiance. Pojawiła się tam też moja prababka, której odłamek bomby zranił serce. Świadkowie tego zdarzenia próbowali ją ratować, włożyli ją na wóz zaprzęgnięty w konie i wyruszyli do szpitala w Krośnie. Niestety prababka po drodze zmarła. Myślę, że była to duża trauma dla mojej rodziny, ale w zasadzie niewiele się o tym mówiło.

Marta Jamróg Odcisk palca, Jasło, od 2023, archiwum prywatne

Kiszone lustro – obiekt, który otwiera twoją wystawę w warszawskiej HOS Gallery – to również beczka z historią?

Kuratorka wystawy Marta Kudelska wpadła na pomysł, by dać taki tytuł całej wystawie. Tak, to beczka pochodząca z domu moich przodków. Postanowiłam wyłożyć ją kruszonym lustrem, żeby stała się rodzajem portalu, który pomaga nam się zagłębić w naszych historiach, w historiach rodzinnych. One w nas dojrzewają, fermentują, przelewają się przez nasze ciało i nas kształtują. Napisałaś gdzieś: „Sztuka to jest obszar, w którym mogę żyć swoją starą utopią”. To jest twoja bezpieczna przestrzeń? Tak. Weźmy prawa zwierząt: w moim malarstwie zwierzęta odnoszą pewnego rodzaju triumf. Stają się podmiotami, stają się wolne, nie są powiązane z cierpieniem. Są w pełni swojej mocy.

Marta Jamróg idzie malować mural Energia Szakiry, Beskid Niski, 2022, archiwum prywatne

MARTA JAMRóG

mieszka i tworzy na Podkarpaciu. Ukończyła Małopolski Uniwersytet ludowy, studiowała etnologię i filologię słowiańską na Uniwersytecie Wrocławskim. W 2018 roku obroniła z wyróżnieniem dyplom na studiach podyplomowych z malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Stworzyła otwartą Galerię Murali pod mostem w Beskidzie niskim. Przez trzy lata prowadziła galerię Ziemianka w ziemiance we Frysztaku. Siostra Rzeka Jasiołka. Przedsiębiorczyni. Kuratorka wystaw twórców organicznych z Podkarpacia, współtwórczyni Galerii Brama w Jaśle. Jej prace można oglądać na indywidualnej wystawie Kiszone lustro w HoS Gallery w Warszawie (do 28 marca) i wystawie zbiorowej Ludowe Archiwum Państwowe w BWA Warszawa (do 1 kwietnia).

Patykoplastyka

O tym jak złożona może być relacja z materiałem organicznym, niby zwyczajnym, a jednak nieprzewidywalnym, z Zuzanną Stempską, wyróżnioną przez „NN6T” laureatką 14. Biennale Grafiki Artystycznej w Poznaniu, rozmawia Bogna Świątkowska

Czy zgodziłabyś się nazwać przedstawicielką nurtu patykoplastyki?

Myślę, że tak, chociaż to dosyć nieskromne określenie – od razu zestawia mnie z jakimś szerokim pojęciem i klasyfikacją. Nie robię prac z patyków, bardziej sprawdzam, jak daleko można przesunąć ich znaczenie, zanim przestaną być rozpoznawalne. Ale mimo różnych wybojów, które te patyki przeżywały przez ostatnie lata, odkąd z nimi pracuję, cały czas są na tapecie. Były momenty załamania, kiedy wydawało mi się, że studnia z nimi już wyschnie i przestaną być mi potrzebne w praktyce artystycznej, stracą znaczenie. Jednak kiedy przezwyciężyłam ten etap, to jeszcze bardziej nabrały siły. Wydaje mi się zatem, że teraz mogę być patykoplastyczką.

Jak wpadłaś na to, że patyki mogą być ciekawym narzędziem pracy artystycznej? Tworzysz z nich instalacje czy może raczej obiekty?

Zdecydowanie obiekty! Instalacja kojarzy mi się z czymś działającym według określonego, większego schematu, a mnie zależy, żeby patyki zachowywały swoją użyteczność. Właśnie to było dla mnie ważne od początku pracy – czy też współpracy – z nimi. One zawsze uruchamiają jakieś wspomnienia. Są raczej symbolem niż czymś samym w sobie. Konceptualnym narzędziem. Najciekawsza jest możliwość przekształcania ich, dodawania im nowych funkcji i rozszerzania ich użyteczności, szukania kolejnych sposobów, tego, co można z nimi zrobić. I nawet mniej mnie interesują jako obiekty same w sobie, a bardziej ciekawi mnie to, jak działają w konkretnej sytuacji albo pod wpływem narracji, którą im nadaję. Powiedziałaś: współpraca. To bardzo ciekawe� Czyli to nie tak, że tylko ty jesteś tutaj sprawczynią; także patyki mają swoją rolę w tym wszystkim. Jak nazywasz swoje patykowe prace? Jak nadajesz sens formie, którą wspólnie z patykami tworzycie? Wydaje mi się, że tytuł trochę odbiera im funkcjonalność, bo od razu zamyka różne ścieżki interpretacji i odbioru prac. Staram się minimalizować bodźce, które mogłyby sprawić, że patyki staną się „odpatykowione”. Dobieram je nie ze względu na formę, lecz raczej intencję, z którą ich szukam. Czasem po prostu otrzymuję je od innych osób. Wtedy bardziej wiążą się z konkretną osobą albo sytuacją i później chętnie korzystam z tych konotacji – z faktu, że są prezentem albo pochodzą z danego miejsca. Jeśli chodzi o samą współpracę, to interesują mnie jej różne formy w kontekście patyków, nie tylko te wymagające ludzkiej ingerencji. Aktualnie pracuję nad moją wystawą indywidualną w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, która rozpocznie się 10 kwietnia. Będzie o ptakach i patykach – i o tym, jakimi użytkownikami patyków są te stworzenia i jak wzajemnie na siebie działają.

Zuzanna Stempska The Leftovers, fragment pracy, Tyranny of the Afterthought, Galeria Rdza, 2025, Poznań

A wracając do twojej relacji z patykami: szukasz ich czy same się jakoś znajdują?

Koincydencja jest dla mnie ważna i pozwalam jej się wydarzać. Staram się nie planować za dużo rzeczy związanych z patykami, bo to jednak materiał organiczny i bywa nieprzewidywalny, zwłaszcza kiedy poddaje się go obróbce albo łączy z bardziej przemysłowymi materiałami. Ta współpraca polega więc głównie na tym, że raczej pozwalam im znaleźć mnie niż odwrotnie – nie stawiam granic, a jeśli czegoś nie da się zrobić z patykami, to robię to inaczej i nie na siłę. Nie wszystko, co wymyślę, mogę zrobić – to interesuje mnie najbardziej. Bardzo swobodnie podchodzisz do tego, co patyki mogą robić nie tylko jako obiekt sztuki, ale też jako element mobilizujący do tego, żeby inaczej zobaczyć otoczenie, przestrzeń, pejzaż, krajobraz. Jest w nich dużo różnych możliwości, z których świetnie korzystasz. W ten sposób przechodzimy na inny poziom: z patykoplastyki na patykologię. Czy wchodzisz głębiej, czy szukasz wiedzy, która miałaby rozwinąć tworzone przez ciebie pole interpretacyjne?

Fajne jest to, że powiedziałaś, że te patyki coś robią, bo to dla mnie ważne w działaniu razem z nimi – traktuję je raczej jako byty niż przedmioty, nadaję im jakieś życiowe, ludzkie cechy i przez to stają się bardziej relatywne względem mnie i odbiorcy.

124 STEMPSKA

Impulsem, który spowodował taki przeskok i utwierdził mnie w kierunku, w którym chcę działać, był Stephen Wright i jego W stronę leksykonu użytkowania. Ta książka, napisana bardzo prostym językiem, odkrywa dużo oczywistych oczywistości i czytając ją, miałam cały czas poczucie: przecież ja to wiem. Ale właśnie te zestawienia sytuacji ze świata przyrody z językiem sztuki w jakiś sposób mnie dotknęły. Etymologia słów, lingwistyczne gry i w ogóle recykling słownictwa skleiły mi się z patykami i osadziły to, co robię, w konkretnym miejscu. Dużo wniósł również Jerzy Ludwiński, jego teksty teoretyczne i eseje o postsztuce – to dla mnie nadal niewyczerpane zaplecze teoretyczne.

Ale rozumiem, że też praktyczne?

Tak, bo czytamy, żeby później robić. Wiele z moich prac bezpośrednio wynika z mojej fascynacji – ogólnie rzecz biorąc – światem teorii i słów. Pomaga mi to dużo rzeczy uporządkować, jeśli chodzi o myślenie o moich patykach.

Skręćmy w tylko pozornie inną ścieżkę. Chodzi mi o inicjatywę

Artystyczny Związek Sportowy. Sztuka sportu, sport sztuki. Moim zdaniem łącznik jest czytelny i oczywisty, bo przecież nie ma łucznictwa bez patyków.

Tak, to prawda. Patyki w końcu mogą stać się wszystkim! Ten wątek powstał z przyjacielskiej relacji. Początkiem było to, że poznałam Marcina Pietrucina. Chcieliśmy zrobić coś wspólnie, stworzyć sytuację, która pozwoli ludziom się poznać, a przy okazji spojrzeć na sztukę i sprawy z nią związane z innej perspektywy. Zależało nam na zestawieniu sztuki z czymś nieoczywistym. Działanie społeczne było dla nas bardzo ważne. Prowadziliśmy razem realny Akademicki Związek Sportowy na uczelni i spotkało się to z ciepłym, pozytywnym odbiorem. I nie chodziło nawet o samo uprawianie sportu ani o to, czy to jest artystyczne – tylko o to, że tworzyliśmy sytuacje, w których ludzie mogli coś zrobić razem.

Podobnie było z dwiema większymi sytuacjami, które współtworzyliśmy – może nawet ich nie prowadziliśmy, raczej byliśmy ich opiekunami. Najpierw powstało Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Minecrafcie – wydarzenie to odbyło się w całości online. Stworzyliśmy wirtualną przestrzeń Muzeum, która w dniu otwarcia była dostępna dla każdej osoby posiadającej internet i komputer. Nie stworzyliśmy Minecraftowego Muzeum po to, żeby coś sobie udowodnić, lecz żeby sprawdzić, jak to zaistnieje, z jakim odbiorem się spotka i jak forma muzeum sztuki może funkcjonować w tak prostej grze. Byliśmy otwarci na różnorodne formy ekspresji oraz oddolne inicjatywy, oferowaliśmy im przestrzeń do działania.

Podobnie było z turniejem sportowym w CSW Zamek Ujazdowski, który wymyśliliśmy z Mateuszem Hadasiem – nie chcieliśmy

wywracać stołu i negować zasad, raczej sprawdzić, co by było, gdyby wszystko wyglądało inaczej – przez zabawę i nieformalne sytuacje sportowe. Sport pełnił funkcję jednoczącą. Dyscypliny nie były poważne, nie chodziło o najwyższe wyniki, tylko o to, że ruszając się i robiąc coś razem, można się spotkać i spędzić ze sobą czas.

Ja tu widzę jeszcze jeden element: ucieczkę od rywalizacji w przestrzeni sztuki do czegoś bardziej konkretnego. Rywalizacja sportowa daje jednoznaczność wyniku – ktoś wyżej skoczył, szybciej pobiegł. A światem sztuki rządzą bardzo skomplikowane, niejasne zależności, które powodują, że prace jakiejś osoby są bardziej preferowane przez instytucję dającą widoczność. Czytałam to jako wyraz waszego buntu i chęć przejścia na inny poziom rozmowy o zawodzie artysty i artystki, w którym jest dużo niepewności, nie ma za to przejrzystych zasad. Tak, swoistym fundamentem naszego wejścia w debatę sportową było odejście od rywalizacji w świecie sztuki, czyli w grze, której zasad tak naprawdę nie znamy – i nie wiem, czy ktokolwiek je zna. Transparentność sportu – liczby, cyfry, kolejność, wszystko sformalizowane, wsparte tabelami wyników – wydawała nam się czymś zupełnie niepasującym do świata sztuki. I właśnie dlatego to było dla nas takie interesujące. Pojawiła się myśl: co by było, gdyby te dwie rzeczy zestawić obok siebie. Na pierwszy rzut oka są odległe, ale potem zaczęliśmy dostrzegać coraz więcej cech wspólnych. W sporcie też zdarzają się sytuacje, w których nie chodzi już o samo uprawianie dyscypliny, tak jak w sztuce nie chodzi tylko o samo robienie sztuki, ale o bycie wyżej, dalej, szybciej.

Były momenty, kiedy chcieliśmy w ogóle odejść od rywalizacji, żeby zostało samo uprawianie sportu, bez klasyfikacji. Jednak przy okazji turnieju czy dnia sportu na uczelni okazywało się, że uczestnicy domagają się jakiejś formy rywalizacji. Tak jakby brak wyniku był dla nich niesatysfakcjonujący. Nie wiem, czy to kwestia przyzwyczajenia do systemów oceniania, czy potrzeba jasnego domknięcia sytuacji.

W U-jazdowski OPEN rzeczywiście forma rywalizacji o nagrodę mocno zarysowała projekt, który mógł być przez to odbierany jako agresywny czy buntowniczy, jakbyśmy byli narwanymi studentami z głupkowatym pomysłem. Zestawienie świata sztuki z zupełnie innym kontekstem dla wielu osób mogło być oburzające, a było po prostu działaniem maksymalnie eksperymentalnym. Nie zakładaliśmy – jak potem nam zarzucano – że wszystkie open calle czy procesy decydowania o wystawach powinny tak wyglądać. To była sytuacja trochę inkubatorowa, stworzona po to, żeby sprawdzić, co się wydarzy. Byliśmy świadomi, że pojawią się kontrowersje, bo to nie jest normalny tryb działania, ale nie

127 STEMPSKA

Zuzanna Stempska Regulamin współpracy z patykami, 2026

128 STEMPSKA

spodziewaliśmy się aż takiej reakcji. Dla nas to zawsze był projekt artystyczny.

Po turnieju dostaliśmy bardzo pozytywny feedback, głównie za samo zorganizowanie tej sytuacji – dla wielu osób to było coś nowego i nieszablonowego. Niecodziennie przecież można w CSW zagrać w ping-ponga, w grę w krzesła czy postrzelać z łuku, który faktycznie łączy się z patykami.

Co wtedy było nagrodą?

Indywidualna wystawa w CSW Zamek Ujazdowski.

Kto wygrał?

Artemij Kopach z Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. I według mnie – bo potem odwiedziliśmy go na tej wystawie – zrobił naprawdę dobrą rzecz. W trakcie turnieju pojawiały się różne pomysły, co kto by zrobił z taką nagrodą, ale dla mnie najważniejsze było to, że daliśmy komuś realną szansę na zrobienie czegoś, na co może nigdy nie miałby okazji, bo nie wiadomo, jak potoczyłoby się życie.

Jak zamierzacie rozwijać pomysł AZS-u?

Nie wiem, czy jeszcze do tego wrócimy – zobaczymy, co czas pokaże. Na ten moment każdy działa na własną rękę i robi to, co go najbardziej interesuje.

A co najbardziej interesuje ciebie?

Patyki, patyki, patyki. To temat, który się nie kończy, przynajmniej na razie. Ale też piszę o wystawach do magazynu „Szum” –krytyka jest dla mnie fajną odskocznią od pracy manualnej i w ogóle od zajmowania się sztuką w bezpośredni sposób. Pisanie zawsze było istotną częścią mojej praktyki – do każdej pracy potrzebuję tekstu, nawet jeśli piszę jedynie dla siebie. Krytyka artystyczna pomogła mi poukładać sobie pewne rzeczy w głowie, bo jestem wtedy po drugiej stronie i mogę interpretować czyjąś pracę, a nie swoją. Staram się pisać tak, żeby nie dawać odpowiedzi na pytania, tylko te pytania stawiać. Najważniejsze jednak jest dla mnie to, żeby tak ogólnie iść dalej i się nie zatrzymywać, nawet jeśli pojawiają się chwile zwątpienia.

ZUZAnnA STeMPSKA (ur. 2001, Poznań) – artystka wizualna i autorka tekstów. Absolwentka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, współzałożycielka Artystycznego Związku Sportowego. od 2025 roku współpracuje z magazynem „Szum”. Zdobywczyni wyróżnień podczas 14. Biennale Grafiki Artystycznej Poznań 2025 za pracę Resztki, m.in. od redakcji „nn6T”. entuzjastka patyków, rysowania i postsztuki.

(zwykle) nie potrafią myśleć

cegiełek, próbujących po prostu żyć swoim prostopadłościennym życiem! instagram.com/kosmiczna_ekspedycja_kube

Dokąd prowadzi szlak szlaki

piotr puldzian płucienniczak

Szlaka, z niemieckiego die Schlacke, po angielsku po wiedzielibyśmy slag, oznacza w swojskiej mowie żużel – spie‑ czony popiół w postaci szkli stych kamieni, kolczastego pyłu, niezwykłego gruzu, który poły skuje barwami hutniczej przy gody. ileż miesięcy czy wręcz lat życia mija nam bez kontaktu z tą niezwykłą substancją. lecz nie znamy godziny, w której znów zabrzmi jej szmer… może nawet tego wieczora?

każda z nas zna ten dziwny czas, gdy ostatni promień słońca odbija się od granic atmosfery, a pośród rozproszonych foto nów pobłyskują pierwsze wiązki światła kierowane z odległych krańców galaktyki. myśl ludzka, rozprężona po całodziennym wysiłku, pętli się i chrobocze –niczym drobny wąż w suchej trawie – wśród dziwnych sytu acji karmionych niepewnością, wspomnień, których prawdzi wości bądź fałszu nie sposób poświadczyć. oto w rzadko uży wanej komorze swojego umy słu znalazłem fakt istnienia drogi usypanej z jasnej, sypkiej

substancji. kamienie o intere‑ sujących kształtach przyjemnie chrzęściły, gdy przekopywa łem je dłonią bądź poruszałem się po nich energicznym kro kiem. Były to nasze lokalne od powiedniki amerykańskich marbles, błyszczących kulek, które można obracać w kie szeni. nasze skoki pośród nich wzbudzały chmurę świetlistego pyłu o właściwościach silnie ra kotwórczych, ale nic o tym nie wiedzieliśmy, nie stanowiło to więc przeszkody dla uciechy.

Życie jest bowiem jedno i trzeba je zniszczyć we właściwym so‑ bie stylu.

zdawała się wówczas szlaka wspaniałym materiałem o nie kończących się zakamarkach, nierozpoznanych możliwo‑ ściach. Jakże różniła się od nud nego asfaltu, betonowych płyt, piachu albo zwykłej utwardzo nej ziemi. one również mają swoje zalety, ale nie ma wśród nich tajemniczości. Dziś, kiedy rozważam te sprawy (odprowa dzając wzrokiem słońce za ho ryzont), dochodzę do wniosku,

czego nie wiemy

że żużel musiał pochodzić z nieodległej huty często chowa. tradycje wytapiania metali – a co za tym idzie wy twarzania szlaki – sięgały tu neolitu, zatem wiele było okazji zarówno do wyprażania żużlu, jak i jego rozprowadzania po gminach. huta częstochowa przez 120 lat swojego istnienia wyprodukowała 45 milionów ton stali, co daje przy ostroż nych szacunkach 25 milionów ton żużlu. Jasna barwa szlaki wskazywała na obecność tlenku wapnia, a wapnia w skałach Jury jest, rzecz jasna, dostatek. wysypywanie dróg żużlem ma wady, które doskwierać mogą osobom wrażliwym, o wyjąt kowym podejściu do życia. czytamy u reymonta, który po‑ ruszał się poprzez równie pra dawne krainy hutnicze (mowa akurat o okolicach końskich), iż „szlaka pod kołami wozów tak skrzypi piekielnie, że ucie kam daleko naprzód, aby nie słyszeć”. wiele dźwięków, któ rych wytwarzanie nam samym sprawia ogromną przyjemność autostymulacji, staje się niezno śnych, gdy nadaje je inny byt lub osoba. Jest tak, jeśli chodzi o skrzypienie żużlu albo śniegu pod butem, klikanie długopi sem, siorbanie ciepłego na poju, stękanie bądź gwizdanie. odgłosy te przeznaczone są do kontemplacji w samotności, ni gdy w gromadzie.

Jednak szlaka jako taka jest wy tworem wspólnoty o niezwykle bogatej historii.

otóż kiedy myślimy o szlace, myślimy o europie. zmie niony w byka zeus uwiódł księżniczkę europę z libanu i osadził na krecie, której mieszkańcy rozwinęli przemysł garncarski, cieszący się dużym powodzeniem. „europa” zna czy „o szerokiej twarzy”, co ro zumieć należy jako „rozległa jak ziemia”. z ziemi europej skiej wydobyto glinę (na wy pał garnków), ale zaraz później żelazo i węgiel (na inne wyna lazki). Skoro już mamy te dwie ostatnie zdobycze kopalne, to niewiele więcej trzeba do utwo rzenia europejskiej wspólnoty węgla i Stali, nowoczesnej in stytucji szlakotwórczej. Szlaka była, oczywiście, produktem ubocznym, a głównym celem –odbudowa regionu po wojnie, jednak liczą się efekty. zawią zanie tej organizacji zbiega się z wymiernym wzmożeniem wy‑ siłków służących podgrzewaniu atmosfery ziemskiej.

produkcja stali odpowiada za prawie 10% globalnej produk cji dwutlenku węgla i pod tym względem jest jednym z najbar dziej szkodliwych przemysłów. Bardziej ekologiczne sposoby produkcji stali (np. poprzez ra żenie materiału prądem albo traktowanie plazmą) opierają się przede wszystkim na recy klingu wcześniej wyprodukowa‑ nej stali. aby przetwarzać stal ekologicznie, trzeba najpierw nieekologicznie ją wytwo‑ rzyć. problem pozostaje nie rozwiązany: góry jasnej szlaki zastępują w krajobrazie góry

dziewiczego lodu. w ostatnich

latach produkuje się na świecie rocznie dwa miliardy ton stali –10 razy więcej niż w pierwszych latach istnienia wspólnoty.

produkcja szlaki opuszcza jed nak europę. koszty energii i ograniczenia produkcji prze mysłowej sprawiają, że taniej wyprażać ją w chinach albo in diach, a następnie przywozić na nasz subkontynent. Sprytna osoba dostrzeże, że ta pokrętna metoda produkcji nie zmniej sza wcale zanieczyszczeń w at mosferze, a jedynie przenosi ich tworzenie w inne miejsce globu, gdzie nie mierzy się ich z nad mierną uwagą. Stal i szlaka i tak zostaną wyprodukowane i roz dystrybuowane. Jest w tym bo ska nieuchronność, która kazała zeusowi ruszyć do libanu i za początkować historię przemy słu wydobywczego w europie.

motocykl przeznaczony do jazdy po żużlu w sporcie zwa nym „speedway” nie posiada hamulców, bo nie są mu po trzebne. takoż i nasza szla kotwórcza cywilizacja nie ma możliwości zaprzestania wy tapiania surówki, a następnie walcowania jej i gięcia. po dobno jeśli przejrzeć się w żuż lowym szkiełku, widać własną twarz za lat kilkadziesiąt. czy możemy jednak wierzyć w nie‑ pewną mądrość zabobonu?

Droga usypana ze szlaki to po prostu historia gospodarcza. kto boi się przyszłości, niech nie zagląda na nieużytki za stalownią.

zamyśliłem się, a godzina jest późna.

Słońce wychyliło się już daleko za krzywiznę ziemi, a mrok i mgła okryły domki kolonii ro‑ botniczej. ledwo widać hałdę szlaki w podwórzu. przecho dzący kibice nawołują do za mykania okiennic. podobno tej nocy zgaśnie w miasteczku piec martenowski, a inny za płonie daleko za ciemnym horyzontem.

Dokąd prowadzi szlak szlaki? nie wiemy.

Piotr Puldzian Płucienniczak krajoznawca, wydawca, wykładowca. Pracuje na ASP w Warszawie, mieszka w Łodzi. Miłośnik powierzchni nieutwardzonych.

Dziewczyny z kielnią

w portoryko pod rządami Stanów zjed‑ noczonych ciała kobiet wpisano w lo‑ gikę zysku: z jednej strony potrzebne były jako tania, zdyscyplinowana siła robocza, z drugiej – ich funkcje roz‑ rodcze postrzegano jako zagrożenie. historii operation Bootstrap przygląda się bal architektek rekordowa oglądalność, mi liony wyświetleń i setki ana liz. mało kto jeszcze nie słyszał o występie sławnego portory kańskiego rapera podczas prze rwy finałowego meczu futbolu amerykańskiego ligi nfl*.

Dlaczego więc i my poru szamy ten temat? czy chcemy zwrócić uwagę na scenogra fię, tymczasową architekturę zbudowaną za kilka milionów dolarów? historię prywatyza cji dostaw energii elektrycznej w portoryko i liczne blacko uty? kostium z sieciówki, która w zeszłym roku otworzyła swoją nową, flagową siedzibę w największym centrum han dlowym w stolicy izraela? tek‑ sty utworów Bad Bunny’ego (bo o nim i jego występie mowa), w których znajdziemy za‑ równo treści feministyczne, jak

* Bad Bunny’s Apple Music Super Bowl Halftime Show, 2026, https://www.youtube. com/watch?v=G6FuWd4wNd8.

i skrajnie seksistowskie? Balans pomiędzy poprawnością poli tyczną a kontrowersją, która tak przyciąga reklamodawców?

nie tym razem. Uczciwa ocena wydarzenia wymagałaby zada nia jeszcze kilku poważnych pytań, ale trudno kwestionować fakt, że powodów do zgłębia nia rozmaitych wątków doty czących tożsamości i historii portoryko ostatni halftime show dostarczył aż nadto.

w jednym z krótkich ujęć Bad Bunny mija grupę kobiet „na budowie” – z kielnią, przy be tonowych pustakach. Scena przywołuje skojarzenia z pro‑ gramem budowy casas de cemento (domów z betonu) oraz szerszym, powojennym pro‑ jektem industrializacji por toryko przez USa: operation Bootstrap (lokalnie nazywa‑ nym operación manos a la obra, czyli „ręce do pracy”).

Bad

źródło: www.youtube.com/nfl Szereg cementowych domów w San Juan: proste fasady z małym balkonem i cementowymi ogrodzeniami, na chodniku przed budynkami stoją metalowe cylindryczne pojemniki na śmieci, fot. Archivo General de Puerto Rico, Fundación Luis Muñoz Marín, prahadigital.org

technokratyczny projekt mo‑ dernizacji i przekształcenia te renów rolniczych w platformę przemysłowo‑eksportową ofe rował firmom ze Stanów ulgi podatkowe, tanią ziemię i in frastrukturę. i potrzebował „rąk do pracy”. wdrażał szeroko za krojoną politykę mieszkaniową: likwidację nieformalnych osie dli i budowę tysięcy nowych mieszkań. zastępował drew niane i blaszane baraki „do mami z cementu”. Beton jawił się jako symbol nowoczesno‑ ści, choć szybko okazało się, że i materiał, i modernistyczna ar chitektura ignorująca lokalny kontekst i styl nie sprawdzają się w gorącym klimacie.

masowe migracje zarobkowe mężczyzn do Stanów sprawiły, że wiele zawodów w przemy‑ śle, również tych stereotypowo postrzeganych jako „męskie”, wykonywały kobiety. w szczy towym okresie operation Bo otstrap kobiety stanowiły niemal połowę wszystkich za trudnionych w przemyśle wy twórczym, mimo że w całej gospodarce było ich wyraźnie mniej. równolegle ten sam pro jekt poddawał kobiety maso wym sterylizacjom, bo uboga ludność wyspy była trakto wana jako „nadwyżka popula‑ cji”, którą trzeba zredukować, żeby program industrializa cji mógł „odnieść sukces”. ciała kobiet wpisano w logikę zysku: z jednej strony potrzebne były jako tania, zdyscyplinowana siła robocza, z drugiej ich funk cje rozrodcze postrzegano jako

zagrożenie dla rentowności ca‑ łego projektu. w latach 1930–1970 wysterylizowano ok. 30% kobiet, przede wszystkim ubo gich, słabo wykształconych, bez realnej możliwości świadomej zgody.

na archiwalnych zdjęciach i w dokumentach kobiety w portoryko pojawiają się głów nie jako gospodynie domowe, rzadziej jako pracownice fa bryk, nigdy – na budowach. zarówno ich praca, jak i sto‑ sowana wobec nich przemoc pozostają na marginesie oficjal nych narracji. krótkie ujęcie z młodymi tancerkami z kiel nią na stadionie nie odda im sprawiedliwości, ale jeśli pomy‑ śleć tę scenę jako metaforę ciała kobiety, którego trud, praca i krzywda stanowi fundament budowania portorykańskiej „nowoczesności”, można uznać to za całkiem uczciwą ocenę. operacji Bootstrap, nie halftime show.

kobiety w architekturze, zarówno projektantki, jak i jej użytkowniczki. Do tej pory mogłyście nas śledzić online na @bal_architektek, ale wkroczyłyśmy na papier! Balowiczki: Dominika Janicka, Barbara Nawrocka, Dominika Wilczyńska.

Rozumienie tekstów pisanych

istnieje pewien typ formy literackiej, który rzadko rozpatruje się zarówno z perspektywy językowej, jak i artystycz‑ nej. Słusznie, bo jako byt samodzielny nie ma on większej wartości. chodzi o teksty, które pojawiają się na egzami‑ nach językowych dla cudzoziemców –pisze sasza pohorelov.

zakładałem, że mój kontakt z materiałami tego typu zakoń czy się wraz z ukończeniem szkoły, ale po zapowiedziach karola nawrockiego dotyczą cych podniesienia wymagań wobec cudzoziemców na te rytorium polski musiałem po nownie zanurzyć się w świat tekstów z lukami i pytaniami typu prawda/fałsz.

od materiałów dydaktycznych automatycznie oczekiwałem ultrapatriotycznych tekstów albo ód do heroldów polsko ści za granicą. Jak się jednak okazało, wszystkie teksty – za równo na moim egzaminie, jak i w przykładach prezento wanych na oficjalnej platfor mie państwowej – są dość…

progresywne. Żeby było jasne, nie trafiły mi się takie o queer owej tożsamości Słowackiego czy o performansach na te renie nowo wybudowanego mSn‑u (choć ten drugi w su‑ mie mógłby się pojawić, może w 2025 roku zabrakło na to czasu, zobaczymy). nie zmienia to faktu, że zamiast mickiewi cza była tokarczuk, a odmiany czasowników wpisywałem nie do reportażu o rekonstrukcjach bitwy pod grunwaldem, lecz do krytycznego tekstu o kry zysie współczesnego polskiego stand upu. gdyby arkusze eg zaminacyjne na poziom c1 były człowiekiem, byłaby to ka sia z warszawy, która w pracy przedstawia się jako katie, bo chce być bardziej inkluzywna

Proszę uzupełnić tekst poprawnymi formami wyrazów utworzonych od słów podanych w nawiasach – zgodnie z kontekstem zdania.  ___ / 8 p. (16 × 0,5 p.)

Podążanie za nostalgią nie jest jedyną dostępną metodą radzenia sobie0 (radzić sobie) z niestabilną przyszłością. Reakcją przeciwną może być zwrot ku ……………………………¹ (anty + trendowy) metodom ……………………………² (trzymać) swojego „ja” za ogon. Rosnąca popularność optymalizacji ciała i psychiki, a także skrupulatnego podejścia do ……………………………³ (archiwizować) każdego kroku i każdej aktywności może być próbą ……………………………4 (skompensować) strukturalnego deficytu kontroli nad własną przyszłością. Współczesne praktyki wellness często przybierają formę ……………………………5 (zrytualizować), powtarzalnych działań, ……………………………6 (tworzyć) iluzję kontroli. ……………………………7 (zaspokajać) potrzebę kontroli, nie dotykają one strukturalnych źródeł kryzysu. W tym kontekście ……………………………8 (hiper + produktywny) tryb życia oraz przywiązanie do ścisłej rutyny mają cechy wspólne z innym terminem ……………………………9 (pochodzić) z ekologii – zoopsychozą. Zjawisko to, ……………………………10 (obserwować) najczęściej u zwierząt trzymanych w niewoli, przejawia się w ……………………………¹¹ (monotonny), często ……………………………¹² (autodestrukcyjny) i ……………………………¹³ (kompulsywny) formach ……………………………14 (zachowanie). Nietrudno przeprowadzić paralelę między znajomym, który

15 (nabijanie) kolejne kilometry na Stravie, a szympansem, który chodzi w kółko po wybiegu. I jedno, i drugie jest próbą skompensowania ……………………………16 (struktura) deficytu sprawczości w danych warunkach.

8. hiperproduktywny

9. pochodzącym 10. obserwowane 11. monotonnych 12. autodestrukcyjnych 13. kompulsywnych 14. zachowania 15. nabija 16. strukturalnego

Klucz odpowiedzi

0. radzenia sobie

1. antytrendowym

2. trzymania

3. archiwizowania

4. skompensowania

5. zrytualizowanych

6. tworzących

7. Zaspokajając

S a S

wobec kolegów z zagranicy. wedle jej rozumienia pojęcia inkluzywności, of course.

innym elementem łączącym wszystkie materiały tekstowe okazała się ich absolutna nija kość. Były to głównie krótkie eseje na rozbudowane tematy, obejmujące kilka setek słów ze spacjami, przy czym lwią część zadań stanowiły pola do wpisa nia wyrażeń z ramki. teksty in strukcyjne stanowią pewnego rodzaju apogeum funktorów, czyli słów, które nie mają samo dzielnej roli w języku, służących do konstrukcji wyrażeń bardziej złożonych. w tym przypadku takim „wyrażeniem” jest sam kontekst egzaminu, a rolę funk torów odgrywa cały esej o, po wiedzmy, wojciechu fangorze.

w czasie zbliżonym do ter minu egzaminu zacząłem pracę nad esejem, który najprawdo podobniej nigdy nie zostanie opublikowany. chyba że ktoś odgadnie hasło do moich go ogle Docsów. naskrobałem szkic tekstu o potencjalnym połączeniu kultury wellness ze zjawiskiem zoopsychozy w na turze. Dobrze brzmiący po mysł, który jednak powinien zostać zrealizowany przez ko goś znacznie lepiej obeznanego z tematami: kultury, wellness, zoopsychozy i natury. po przeczytaniu ostatecznej wer sji mojego eseju pomyślałem, że niechcący napisałem ide‑ alny tekst na egzamin z języka polskiego jako obcego: lekko progresywny, gramatycznie

poprawny, ale niewnoszący ni czego nowego. proponuję za poznać się z jednym akapitem i spróbować poczuć się jak cu dzoziemiec próbujący udo wodnić swoje kompetencje w zakresie polszczyzny.

Sasza Pohorelov twórca internetowy, autor treści wszelakich o różnym stopniu powagi. Pełnił funkcję redaktora zarządzającego magazynu „DUMA”. Obecnie prowadzi konto memowe @pysznestopy.pl

Świat na własnych

zasadach

w cyklu rozmów z turnusowiczami tym razem gościmy rafaela, interdyscyplinar‑ nego artystę, tworzącego zarówno formy dźwiękowe, jak i projekty wizualne. Jego twórczość osadzona jest na pograniczu post‑punku, lo‑fi popu oraz różnorodnych eksperymentów. w 2015 roku stworzył serię wydarzeń i label muzyczny intru‑ der alert (potem ia), od niedawna pro‑ wadzi internetową księgarnię last Star, projekt badawczy Shuji terayama office i nowy cykl performatywno‑muzyczny folk music. z artystą rozmawia zuzanna michalczyk.

Zuzanna Michalczyk: Twoja działalność badawczo-archiwistyczno-kolekcjonerska jest naprawdę imponująca. Z pieczołowitością prowadzisz na Instagramie cyfrowe archiwum Shūji Terayamy, dwudziestowiecznego japońskiego reżysera, dramaturga, pisarza, poety i fotografa. Jak to się zaczęło?

Rafael: zainteresowa nie twórczością terayamy wzięło się z potrzeby poszu kiwania nowych inspiracji do

moich działań artystycznych w 2022 roku. w tamtym cza sie kojarzyłem go jedynie jako reżysera filmowego, jego na zwisko często pojawiało się w artykułach i esejach poświę conych surrealizmowi w kinie. obejrzałem wysoko oceniany Pastoral i rzeczywiście film ten bardzo mnie oczarował. od zawsze bliski był mi mo tyw zacierania granicy pomię‑ dzy rzeczywistością a fikcją, odrzucania codzienności oraz

kreowania świata na własnych zasadach, a w tym dziele, jak w dużej części twórczości teray‑ amy, jest to niezwykle wyraź nie obecne. zacząłem zagłębiać się w jego dorobek i szybko od‑ kryłem, że film stanowi tylko jeden z wielu portali do ogrom nego uniwersum terayamy, na które składają się poezja, foto grafia, muzyka, powieści, teatr oraz ludzie. Jestem osobą o ten dencjach maniakalnych, nie po trafię po prostu coś lubić ani interesować się czymś powierz chownie; niemal natychmiast popadam w skrajność. tak było również w przypadku teray amy. po uświadomieniu sobie skali jego twórczości oraz faktu, że w dużej mierze pozostaje ona nieznana szerszemu gronu od biorców, poczułem silny nie‑ pokój, który nie pozwalał mi pozostawić tego bez reakcji. oczywiście terayama ma w Ja‑ ponii swoje muzeum, a co za tym idzie – grono badaczy i ar chiwistów. zauważyłem jednak brak ogólnodostępnej, spójnej platformy działającej w tym za kresie. założyłem więc na in stagramie konto Shuji terayama office, na którym z uporem maniaka zacząłem publiko wać zdjęcia, fragmenty spekta kli i filmów, wszystko starannie kontekstualizując oraz uzupeł niając cytatami z książek, arty kułów i esejów. tworzyłem to archiwum, jednocześnie sam ucząc się jego twórczości. Być może właśnie stąd brał się ten zapał: za każdym razem, gdy dowiadywałem się o jakimś niezwykłym fakcie, o którym

wcześniej nie miałem pojęcia, czułem silną potrzebę podzie lenia się nim z innymi. kolej‑ nym istotnym bodźcem okazały się wątki polskie: skandal, jaki terayama i jego grupa teatralna wywołali w teatrze rozma itości podczas spektaklu Zapiski ślepców w 1973 roku, a także jego bliska relacja z tadeuszem kantorem.

Osobom niezainteresowanym japońską awangardą czy teatrami laboratorium postać Shūji Terayamy może nie mówić za wiele. Mimo tego twoje cyfrowe archiwum obserwuje niemalże 37 tys. osób z całego świata. Czy nazwałbyś zatem swoją domenę undergroundem? postać terayamy w kontek ście dyskusji o undergroundzie jest trudna do jednoznacznego umiejscowienia. z jednej strony funkcjonował na kulturowym marginesie Japonii: był bun‑ townikiem, poruszał tematy tabu, odrzucał tradycyjne war tości, wspierał protesty stu denckie i podburzał młodych ludzi do sprzeciwu wobec za stanego porządku. z drugiej strony jednak flirtował z ka pitalizmem: występował w re klamach wyścigów konnych emitowanych w telewizji, jego produkcje filmowe finanso wane były przez duże, komer cyjne studia, a on sam odbierał nagrody na mainstreamowych europejskich festiwalach filmo wych. Dziś twórczość terayamy nie jest już w stanie szoko‑ wać w sposób bezpośredni, nie wykracza poza normy spo łeczne bardziej niż współczesny

Rafael, fot. archiwum Turnusu

teledysk. mimo to wciąż pozo staje atrakcyjna.

Last Star, prowadzona przez Ciebie internetowa księgarnia (okazjonalnie pojawiająca się fizycznie w formie pop-upu) specjalizuje się w kolportażu trudno dostępnych wydawnictw i artefaktów związanych z globalnymi i lokalnymi ruchami undergroundowymi. Dostępne są tam pozycje wyjątkowe, począwszy od oryginalnych wydań CD sprzed dekad, przez japońską ulotkę z 1994 roku

promującą film Rachel Amodeo, na plakacie pierwszej japońskiej trasy koncertowej Niny Hagen z 1984 skończywszy. Nie brakuje też oczywiście

Terayamy. Jak myślisz, skąd bierze się w człowieku potrzeba kolekcjonowania kulturowych obiektów historycznych, czasem tak pozornie nieistotnych jak ulotka?

Uwielbiam obcować z obiek tami, które były świadkami istotnych dla mnie wyda‑ rzeń, historii czy ruchów

kulturowych. lubię przed mioty emanujące energią – nie tylko poprzez swój wygląd, ale również poprzez to, co w so bie zawierają. Jako dziecko fa scynowałem się opowieściami o poszukiwaniu skarbów i ko lekcjonowałem skamieliny. obiekty last Star są dla mnie takimi kulturowymi skamie linami. Jeśli chodzi o selekcję, kuratoruję ten projekt zgod‑ nie z osobistymi upodoba niami estetycznymi, filmowymi i muzycznymi.

Ze swoją działalnością badawczo-archiwistyczno-kolekcjonerską pojawiasz się na żywo w ramach pop-upów lub screeningów. Wydarzenia sygnowanie Last Star odbyły się już m.in. w Wiedniu, Krakowie czy u nas, w warszawskim Turnusie. Dzieła Terayamy są przez ciebie przedstawiane, omawiane, a w końcu prezentowane z oryginalnych nośników. Z jakim feedbackiem spotykają się zazwyczaj takie przedsięwzięcia? pozytywny odbiór działań spod szyldów lS i Sto jest, moim zdaniem, efektem szczerych in tencji, które za nimi stoją. za wsze stawiam na pierwszym miejscu dzieła oraz osoby arty styczne, na których skupiamy się przy okazji projekcji filmo‑ wych czy pop upów. Swoje ego realizuję, działając w innych obszarach twórczych. w tur nusie prowadzę cykl filmowy

Last Star Movie Night. podczas każdej odsłony oglądamy film w oryginalnym wydaniu VhS. z czasem wypracował się stały

filmowy setup: magnetowid podłączony do instalacji skła dającej się z kilku telewizorów. repertuar często obejmuje kino awangardowe, eksperymentalne lub nawiązujące do kontrkul‑ tury. moją dotychczas ulubioną projekcją był pokaz filmu mu zycznego enigmatycznej grupy les rallizes Dénudés pt. Cable Hogue, który odbył się w najgo rętszy wieczór minionego lata. w ramach ostatniej odsłony cy klu oglądaliśmy mało znane i trudno dostępne dzieło Davida lyncha Industrial Symphony. kolejne spotkanie już wkrótce!

Turnus Warszawska inicjatywa artystyczna łącząca funkcję galerii, kawiarni i miejsca spotkań. Skupia się na budowaniu społeczności, promocji młodej sztuki oraz inkluzywności. Organizuje wystawy, performanse i wydarzenia edukacyjne w niezobowiązującej, sąsiedzkiej atmosferze.

Jak zabić patriarchat?

w momencie, w którym instytucje spo‑ łeczeństwa obywatelskiego są w co‑ raz gorszej kondycji, trudno jest patrzeć w przyszłość bez obaw o demokrację. to, co musimy robić jako jednostki, to myśleć, czytać, uczyć siebie i innych. agata cieślak

autorytarne i populistyczne władze najbardziej boją się wyedukowanego społeczeń stwa. niestety nie chodzi tutaj o „wiedzę”, jaką można wyge nerować przez ai lub wyczytać z kilku instagramowych kafel ków. Być może są to narzędzia przydatne, ale nie rozwijają one krytycznego myślenia. tutaj niestety nie ma drogi na skróty. Jedynie mozolna lektura ksią żek, regularne uczestnictwo w różnorodnych wydarzeniach, oglądanie filmów, spektakli i wystaw oraz uczciwe angażo‑ wanie się w dyskurs i kulturę sprawiają, że nasz horyzont myślowy się pogłębia. Dlatego też tegoroczna odsłona tej ru bryki powinna być traktowana jako inspiracja do dalszego roz‑ woju krytycznego myślenia, bez którego niemożliwe jest

rozbrojenie bolączek naszych społeczeństw.

na pierwszy ogień – patriar chat. w świetle najnowszych afer szpiegowsko obyczajo wych trudno o lepszy moment na ponowne zastanowienie się nad tym, jakie skutki dla demo kracji niesie za sobą mizoginia. popularne w ostatnich deka dach koncepcje wywodzące się z tzw. teorii queerowej* prze łomu lat 80. i 90. XX wieku dotyczące zmiany sposobu my ślenia o paradygmacie płci są niezwykle rewolucyjne i inspi rujące. podobnie jak wszelkie koncepcje związane z pojmo‑ waniem płci jako konstrukcji

* Kilka klasycznych tekstów, do których szczególnie warto wrócić, to eseje Teresy de Laurentis, Eve Kosofsky Sedgwick, Lauren Berlant, Leo Bersaniego i Adrienne Rich.

igiena w późnym

kulturowej, tzn. ukształtowanej przez dany krajobraz narodowy, religijny oraz obyczajowy*. nie stety wiele pomysłów wywodzą cych się z tego dyskursu trafiło na neoliberalny grunt i zamie niło się w politykę tożsamości, na której łatwo kapitalizować. Jakie są alternatywne sposoby myślenia wymierzone w kry tykę tradycyjnych podziałów płciowych?

w moim odczuciu, żeby zrozu mieć i potem zdekonstruować patriarchat, należy zacząć od sa mego środka: zastanowić się, jak o społecznych rolach płcio‑ wych myśli społeczeństwo. czy tego chcemy czy nie, radykalne teorie feministyczne i queerowe nie dotyczą większości, ale przemoc wywodząca się z opre syjnych norm obyczajowych –już tak. Dlatego warto spojrzeć na problem patriarchalnego uci sku w odniesieniu do tego, jak role płciowe pojmuje konserwa tywna większość.

książka, która radykalnie zmie niła mój sposób myślenia, to Penis Envy and Other Bad Feelings mari ruti**. mimo że to pozy cja teoretyczna, jest napisana z perspektywy autobiograficz nej, co stanowi o jej przystępno ści. w porównaniu do stosującej podobny zabieg Sary ahmed***

* J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2024.

** M. Ruti, Penis Envy and Other Bad Feelings. The Emotional Costs of Everyday Life, New York 2018.

*** S. Ahmed, Przewodnik feministycznej psujzabawy, tłum. M. Kunz, Warszawa 2024.

personalne wątki ruti są dość uniwersalne, dlatego łatwo się z nimi identyfikować. autorka opowiada o feminizmie z per spektywy swoich doświad czeń: dzieciństwa i dorastania na fińsko rosyjskim pograni czu w czasach zimnej wojny, emigracji do USa, gdzie za uważyła, że problemy związane z nierównością płci doty czą także jej, ponieważ społe czeństwo amerykańskie zdaje się mieć obsesję w tej kwe stii, i dalszych perypetii zwią‑ zanych z chęcią życia według własnych zasad w patriarchal nym społeczeństwie. tytułowa zazdrość o penisa to odniesie nie do freudowskiej teorii psy choanalitycznej. Jak zauważa autorka, ojciec psychoanalizy mylił się jednak co do tego, która płeć zazdrości. ponie‑ waż społeczeństwa utożsamiają władzę i autorytet z posiada niem penisa, w wymiarze sym bolicznym zjawisko to dotyczy w takim samym stopniu ko biet i mężczyzn, podobnie jak inne „złe uczucia” wynika jące z hetero patriarchalnego systemu wydajności, produk tywności, samodoskonalenia i wymuszonej radości, który trzyma nas w swoich szponach. książkę ruti czyta się jak lite raturę, która zachęca nie tylko do walki, lecz także do czu łego spojrzenia na wszyst kie ofiary patriarchatu – nie są nimi bowiem wyłącznie kobiety i mniejszości seksualne, ale też mężczyźni, kultura i systemy polityczne. paradoksalnie nie ma tu wcale zwycięzców.

lacji władzy w kontekście patriarchalnego systemu kultu rowego przedstawia Joan cop jec w przełomowym dziele Read My Desire. Lacan against the Historicists* . autorka również odwołuje się do teorii psycho analitycznej, ale konfrontuje ją z popularnym dyskursem hi storyzmu. nie chcąc oddawać historii historykom, cop jec argumentuje za wyjaśnie niem relacji władzy innym niż te, w których jednostka zawsze jest od niej zależna (taka per spektywa rozwinęła się głów nie dzięki praktyce teoretycznej michela foucaulta). autorka zachęca do odmiennego spoj rzenia na krytykę kulturową: poszukiwania zależności pomię dzy obyczajowością oraz języ kiem, bez którego niemożliwe jest myślenie i tworzenie no wych systemów społecznych. Struktury języka natomiast zależne są od uniwersal nej konstrukcji psychologicz nej człowieka, w której istotną rolę odgrywa pragnienie. tekst wskazuje na powiązania między różnymi ramami teoretycznymi, w tym feminizmem, etyką, kul turą i sztuką, demokracją i kwe stiami praw człowieka, oraz bada implikacje tych skrzyżo wań dla rozumienia tożsamości. celem jest nowa interpretacja norm obyczajowych w oparciu o to, co dotychczas niewypo‑ wiedziane, a także odrzuce nie popularnej koncepcji relacji

* J. Copjec, Read My Desire. Lacan against the Historicists, London 2015 (wyd. I: 1994).

władzy, według której jednostka zawsze pozostaje w impasie.

nie możemy nadal beztrosko podchodzić do historii ani roz woju społecznego. Struktury władzy nie zmieniają się samo istnie, musimy na to zapraco wać – wspólnie wypracować normy moralne dla nowego sy temu społecznego. Być może to właśnie obserwowane współ cześnie pęknięcia polityczne sprawią, że mizoginia stanie się jedynie terminem historycz‑ nym w słownikach kolejnych pokoleń. zatem: do książek! Je śli sami nie wymyślimy lepszych modeli społecznych, ktoś inny zrobi to za nas.

Cieślak  artystka, autorka, producentka, pracowniczka kultury. Działa na styku różnych dziedzin, nieprzerwanie wierząc w istotę sztuki. agata-cieslak.com

Jak przeżyć na Żuławach?

co nagrobki mają wspólnego z Żuła wami? odpowiedź jest prosta: połowa z nas na nich mieszka, do tego mamy tu‑ taj salkę, w której próbujemy i wymy ślamy nowe piosenki. Salka, podobnie jak całe Żuławy, znajduje się poniżej po‑ ziomu morza – czyli hasło „nagrobki pod ziemią” pozostaje aktualne –piszą i rysują nagrobki (maciek salamon i adam witkowski)

po pierwsze: przygotuj się na absolutny brak dramaturgii. Żuławy nie mają wzgórz, do lin ani „o, patrz!”. to krajobraz, w którym można umrzeć z nu dów i nikt nawet nie zauważy, bo nic tu się nie rusza.

po drugie: naucz się czytać znaki cywilizacji, czyli śmieci w rowach. one są jak dro gowskazy: tu był człowiek, tu mu się nie chciało, tu zostawił dowód, że jednak coś się wyda‑ rzyło. w Żuławach wydarzenia mają formę opakowań po chip sach, zużytych opon i starych lodówek.

po trzecie: licz na faunę. Są‑ siedzi mówią, że widzieli ło sia. to ważne, bo łoś pełni tu

funkcję lokalnego mitu założy cielskiego: „może jest nudno, ale potencjalnie w każdej chwili może przyjść łoś i zrobić sens”.

po czwarte: odwiedzaj stare cmentarze mennonickie i te resztki, które po nich zostały. Jest ich trochę… to znaczy: teo retycznie są, praktycznie trzeba je sobie dopowiedzieć. czasem trafisz na zarośnięty fragment historii i masz wtedy wrażenie, że Żuławy jednak pamiętają coś więcej niż siatkę foliową na wietrze.

po piąte: czekaj na zimę. w tym roku było naprawdę fajnie, bo zamarzły kanały i rzeczywi‑ stość dogoniła instagram. na gle wszystko wyglądało jak slow

life, minimalizm albo malarstwo Bruegla. i przez chwilę, jadąc na łyżwach, nawet wierzyliśmy, że to nie nuda, tylko styl.

aha, zapomnielibyśmy o koma rach. nie wiecie nic o koma‑ rach, jeśli nie przeżyliście lata na Żuławach. Dobra wiadomość jest taka, że globalne ocieple‑ nie niedługo zaleje Żuławy mo rzem – razem z komarami.

pS Jechaliśmy kiedyś na kon cert do warszawy i w okolicach

nowego Dworu gdańskiego, przy 140 km/h, pękła nam opona. Byliśmy wtedy najbliżej tematu naszych piosenek w hi storii zespołu. istnieje podej rzenie, że stało się tak dlatego, że słuchaliśmy w aucie Sanah. Do dzisiaj nie wiem, co nas podkusiło.

Tarot na… AI

Jeśli coś wiadomo na pewno, to to, że

sztuczna inteligencja przyniesie nam bezprecedensową samotność – pisze agata czarnacka.

Żeby lepiej zrozumieć naszą, ludzką, relację ze sztuczną inte ligencją, postawiłam najpierw rozkład relacyjny: cztery karty, z których dwie w górnym rzę dzie pokazują protagonistów opowieści, zaczynając od pyta jącego podmiotu, a dwie na dole (z dopowiedzeniem w postaci wielkiego arkanum, jeśli jest po trzebne) obrazują relacje mię dzy nimi – teraz i w przyszłości. rycerz pucharów to my, zachły śnięci, zakochani, rozmarzeni i niestali. ai to królowa mieczy, surowa logistyczka. ta karta wskazuje też żałobę – może żal po wszystkim, co unierucho mione w llm‑ach umarło? Dziś naszemu spotkaniu patronuje rycerz monet, „wieczny narze czony”, tak nieruchawy i nie decyzyjny, jak jego kolega od pucharów wiecznie w pogoni za czymś, co akurat skradło mu serce: możemy się zakochi‑ wać w naszych własnych fanta zjach na temat ai, ale praktyka to slop (autoreferencyjny spam powielany przez ai w nieskoń czoność) i rozczarowania, że ci, którzy wiedzą, z użyciem ai zrobią to samo nieco szybciej, a ci, którzy chcieliby, lecz nie

wiedzą, są skazani na wieczną przeciętność. innymi słowy, czekamy na jakiś – dziś jesz‑ cze nam nieznany – przełom. przyszłość to czwórka mieczy: urlop, czasowe odstąpienie od zwykłej codzienności, chwila samotności. podbita pustelni kiem, wielkim arkanum, które przygląda się światu z dystansu, gra w szachy samo ze sobą, po zbywa się zobowiązań, robiąc miejsce na to jedno, najważniej sze zaangażowanie (to samo, którego nie widzi na horyzon cie rycerz monet). myślę, że obecny impas zwieńczy jakiś ro dzaj załamania, odpuszczenia, być może krach porównywalny do kryzysu dot comów z oko lic roku 2000, kiedy wydawało się, że web 2.0, nowy, interak tywny internet, załatwi wszyst kie problemy – a jednak tego nie zrobił.

ale postawiłam także zwycza jowo malutki rozkład na „teraz i potem”, dwie karty plus do‑ powiedzenie (wielkie arkanum precyzujące wydźwięk układu), czyli tak jak zwykle w forma‑ cie felietonu. tym razem karty były znacznie łaskawsze: trójka

kijów – zwrot z inwestycji, ale też spotkanie ognia i wody (kije odpowiadają za żywioł ognia, trójki tradycyjnie są wodni ste), innymi słowy, kompletny brak wspólnego języka. nic nie szkodzi, bo już za rogiem mamy czwórkę kijów – osadzenie, umiejscowienie, świętowanie zbiorów, a nawet wspólny dom. czyżby ai miała zaraz zadomo wić się wśród nas na dobre? co z pustelnikiem – samotnikiem z poprzedniego rozkładu? Do tego dopowiadające koło for tuny (uważni tarociści zwra‑ cają uwagę na progres i regres wartości liczbowych kart, które leżą koło siebie lub następują po sobie – tu mamy najpierw arkanum numer dziewięć, a po tem numer dziesięć, jest więc rozwój, w dodatku liniowy…). może ta różnica w wymowie

pierwszego i drugiego roz kładu to kwestia podmiotu? w pierwszym to wyraźnie my, lu dzie. w drugim podmiot jest niewyraźny, domyślny, tak ja koś. a może chodzi po prostu o to, że na karcie koło fortuny w wybranym przeze mnie taro cie architekta pojawia się nie wielka elektrownia wodna – czy to możliwe, że i krach, i wielki powrót ai to tak naprawdę kwestia innowacyjnej, odna wialnej energetyki?

Agata Czarnacka filozofka, aktywistka feministyczna, tarocistka. Agata zaprasza na czytania indywidualne (także online) lub na „Pałacową promocję” w Café Kulturalna w Warszawie, którą urządza z okazji lub bez okazji (daty do sprawdzenia w mediach społecznościowych): fb.com/tarotagaty instagram.com/tarot_agaty

YOWZA

projekt: karol mularczyk

yowza to kolekcja geometrycz nych, bezszeryfowych kro jów pisma, będąca autorską interpretacją stylu art déco –międzywojennego nurtu pla stycznego, kojarzonego przede wszystkim z eleganckimi for‑ mami geometrycznymi i wyrafi nowanymi materiałami.

– projekt narodził się kilkana ście miesięcy temu jako odpo wiedź na konkretną potrzebę projektową. poszukiwałem fontu nagłówkowego, który po łączyłby niemal architekto‑ niczną i elegancką konstrukcję liter z organicznym, miękkim detalem – mówi autor yowzy, projektant karol mularczyk. –to, co zaczęło się od kilku prób, dziś przeradza się w rozbudo wany system typograficzny, nad którym wciąż intensywnie pracuję.

fundamentem yowzy był pro totyp kroju o zaokrąglonych narożnikach. tworzył on w na główkach niezwykle charakte‑ rystyczną, „wibrującą” teksturę, która stała się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań. obec‑ nie projekt ewoluuje w stronę trzech precyzyjnych wariantów wykończenia – ostrego, lekko zaokrąglonego oraz najbardziej intrygującej, eksperymentalnej

wersji „mix”. ta ostatnia, bę dąca wciąż na etapie szkiców, jest próbą okiełznania nie przewidywalności kształtów wewnątrz powtarzalnego, ma tematycznego systemu znaków.

– mimo że yowza wykiełko wała z fascynacji akcydensem [krojem nagłówkowym –red.], jej rozwój w stronę wer sji dziełowych jest dla mnie najbardziej pasjonującym wy‑ zwaniem – zdradza projek tant. – Docelowo każda rodzina będzie oferować style: Display, Standard, text.

zestaw znaków yowzy jest suk cesywnie wzbogacany o liczne alternatywy stylistyczne. po zwalają one na drastyczną zmianę charakteru fontu.

– to, co napędza mnie w koń cowych etapach projektowania yowzy, to ogromne możliwo ści personalizacji. liczba do stępnych kombinacji staje się tak szeroka, że system zaczyna żyć własnym życiem. najwięk szą satysfakcję daje mi tworze nie narzędzia, które nawet dla mnie, jego autora, staje się źró dłem wizualnych niespodzia nek – podkreśla karol.

opracowanie tekstu: kacper greń

Karol Mularczyk Multidyscyplinarny projektant specjalizujący się w projektowaniu fontów, animacji oraz interfejsów. Absolwent Wydziału Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Najbardziej ciekawi go to, co powstaje na styku stylów i gatunków.

Dekameron X reż. Cezary Tomaszewski