Issuu

PODZIĘKOWANIA

CZĘŚĆ

WPROWADZENIE

Z odpustu do kina

„Triumfujące profanum”

Nędzne obrazy, bezwstydne obrazy

CZĘŚĆ

DISCOPOLOWE NĘDZNE OBRAZY

Gala Piosenki Popularnej i Chodnikowej w 1992 roku

Polsat

Publiczność i twórcy

Płciowe maskarady

Bękarty systemu czy dzieci realnego kapitalizmu?

Zwierciadło inteligencji

CZĘŚĆ

PRACA I ZABAWA W ŚWIECIE WEDŁUG KIEPSKICH .

BIEDA W SERIALU KOMEDIOWYM

Sitcom społeczny

Komedia o Polsce, ale nie o nas

„Bezrobociarz”

Kosmiczne problemy, czyli humor absurdalny

Badziwiłłowie, Małolepsi i zakręcony habitus „Kiepska płeć”

KLASA W BOTOKSIE PATRYKA VEGI

Fredric Jameson i Patryk Vega

Stereotypy i genealogia telewizyjna

Cięcia

Układ

Kabaret „feministyczny”

Nędzny obraz Kononowicza

Podmioty spaczone w gabinecie tortur

Patostreaming

Kulminacja oddzielenia i estetyzacja polityki

UWAGI KOŃCOWE

BIBLIOGRAFIA

Bezwstydne obrazy powstały jako rozprawa doktorska, którą obroniłam w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim w 2024 roku. Najwięcej zawdzięczam mojej promotorce Iwonie Kurz, która była cierpliwa, dodawała otuchy i wierzyła, że dam radę. Dziękuję Iwonie za otwartość, rozmowy i krytyczne spojrzenie, które inspirowało mnie do nowych interpretacji. Praca nad doktoratem była długa i trudna, ale była też dla mnie wielką przygodą, która nie udałaby się bez Iwony.

Recenzentom mojej pracy — Przemysławowi Czaplińskiemu, Violetcie Wróblewskiej i Mirosławowi Filiciakowi — dziękuję za wnikliwą lekturę i cenne uwagi.

Jestem wdzięczna ekipie Wydawnictwa Bęc Zmiana, przede wszystkim Bognie Świątkowskiej za entuzjazm dla Bezwstydnych obrazów. Dziękuję również redaktorowi tej książki Wojciechowi

Górnasiowi za wysiłek, który włożył, by Bezwstydne obrazy mogły dobrze się czytać.

Chciałabym podziękować wszystkim osobom związanym z Instytutem Kultury Polskiej, z którymi miałam możliwość dyskutować pomysły i które wspierały mnie swoimi uwagami. Dziękuję zwłaszcza osobom związanym z Zakładem Filmu i Kultury Wizualnej, z których wiedzy mogłam korzystać. Dziękuję także studentom i studentkom IKP za ciekawe rozmowy i odważne interpretacje.

Wyrazy wdzięczności kieruję do Ewy Majewskiej, która na studiach magisterskich w Krakowie podsunęła mi kilka ważnych lektur i pomogła uwierzyć, że mogę zajmować się nauką.

Grana przez Reese Witherspoon Elle z Legalnej blondynki mówiła, że wiara w siebie nigdy nie wychodzi z mody. Prawda jest jednak taka, że nic nie wydarzyłoby się bez wsparcia bliskich i ukochanych osób. Dziękuję moim przyjaciołom, którzy mnie wspierali, akceptowali, że znikam na długie tygodnie, by pracować nad rozprawą, i z którymi mogłam i mogę dzielić się wszystkimi radościami i smutkami. Dziękuję Piotrowi i Sebastianowi, Alicji i Konradowi, Karolinie, Krysi, Ani. Dziękuję moim Rodzicom i Braciom, a także Magdzie i Justynie za bezwarunkowe wsparcie i wiarę we mnie.

Jeśli chcemy dalej wierzyć w takie kategorie jak klasa społeczna, będziemy musieli szukać ich w niematerialnej, bezdennej sferze kulturowej i kolektywnej fantazji.

— Fredric Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture 1

WPROWADZENIE

Z odpustu do kina

Opublikowany przez Filmotekę Narodową w 2021 roku raport

Polacy o polskich filmach wskazuje na ogromną popularność komedii w naszym kraju 2 . Według analizy, która objęła szesnaście lat (2004 –2019 ), w dziesiątce najpopularniejszych filmów fabularnych wśród polskiej widowni telewizyjnej, obok słynnych Samych swoich (1967 ) Sylwestra Chęcińskiego, znalazły się Kogel-mogel (1988) oraz jego sequel Galimatias (1989) w reżyserii Romana Załuskiego. Trzecia część cyklu, Miszmasz (reż. Konrad Piwowarski), była natomiast najpopularniejszą polską premierą kinową w roku 2019. Już w momencie debiutu na dużym ekranie, latem 1988 roku, Kogel-mogel cieszył się niemałym powodzeniem. Wakacje, a kina były pełne. Sukces frekwencyjny kontrastował jednak z rozczarowaniem krytyków, którzy zainspirowani kulinarnym lejtmotywem, już w tytułach recenzji nie ukrywali swojego niesmaku: „Bez żółtek”, „ Kogel-mogel nieco mdławy”, „Ubijanie kolorowej piany”, „Och, jak trudno ukręcić”. Na liście zarzutów wobec reżyserii Romana Załuskiego i scenariusza Ilony Łepkowskiej znalazły się nieśmieszne dialogi, mizerne prawdopodobieństwo świata przedstawionego („sztuczny film z nieprawdziwego zdarzenia” 3), nieoryginalny temat i aktorska amatorszczyzna. Recenzent w „Dzienniku Polskim” gorzko, lecz stanowczo podsumowywał: „Lepki, przecukrzony, niesmaczny” 4 . Pisano, że Kogel-mogel to obraz niewspółczesny, bo przywodzi na myśl

1 Fredric Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture, w: tenże, Signatures of the Visible, Routledge, New York 2007, s. 29

2 Mikołaj Cześnik i in., Polacy o polskich filmach. Opinie Polaków o polskim kinie i ich postawy wobec polskiej produkcji filmowej. Badania społeczne, Filmoteka Narodowa — Instytut Audiowizualny, Warszawa 2021 https://www.fina.gov.pl/docs/2/FINA_Raport_Polacy-o-polskich-filmach_ FINA%C5%81_030321.pdf, dostęp: 25 stycznia 2026

3 Władysław Cybulski, Kogel-mogel z morską pianką, „Dziennik Polski” z dn. 9 września 1988, s. 10

4 Tenże, Zapiski kinomana. Kogel-mogel, „Dziennik Polski” z dn. 30 września 1988, s. 10.

skojarzenia z kinem lat 30 . XX wieku i produkcjami Michała Waszyńskiego nastawionymi na szeroką publiczność. Zgodnie uznawano to za świadectwo spadku jakości kina Załuskiego i z nostalgią wspominano jego Dom (1970), Kardiogram (1971) czy Anatomię miłości (1972), widząc w komediowym zwrocie reżysera „wyjście naprzeciw ciągotom masowego widza” 5 . Przyczyn komercjalizacji krytycy upatrywali nie tylko w procesach urynkowienia rozwijających się już w ostatniej dekadzie Polski Ludowej. Problem formy filmowej i popularności (film Załuskiego reklamowano hasłem: „Komedia dla każdego”) łączono z wiejską tematyką Kogla-mogla i przedstawionym w nim awansem społecznym. Kazimierz Młynarz w „Expressie Poznańskim” kwitował te kwestie dosadnie:

Otóż Załuski i jego scenarzystka, dziennikarka Ilona Łepkowska, postawili na to miejsko-wiejskie qui pro quo w sposób świadomy, przyjmując do wiadomości ten oczywisty fakt, że w sporej części jesteśmy narodem wiejskim, o wiejskim rodowodzie. I że te wielkie ruchy ze wsi do miasta spełniły się nie tylko w sposób dramatyczny, lecz także na wesoło. Najlepiej w „Koglu-moglu” pokazana i zagrana (przez Zdzisława Wardejna) osoba docenta Wolańskiego (od wołów?) nie wzięła się bynajmniej z morskiej pianki, lecz chyba z wiochy. Wolański jest więc jednym z tych, co chytrze maskują swój wsiowy rodowód, demaskuje się jednak swoją słabością do Kasi, jakby wyczuwał w niej już dawno zapomniane zapachy gumna. Jak wielu z nas. […] Wszystko to głupie, śmieszne i kolorowe, jak w bajce, która w sposób łatwy i śmieszny pokazuje drogi awansu wiejskiej odmiany Polaków, którzy teraz masowo — jak niegdyś na odpusty — chodzą do kin i głośno się śmieją z własnej przeszłości 6 .

5 Zdzisław Beryt, Ubijanie kolorowej piany, „Gazeta Poznańska” z dn. 5 sierpnia 1988. O niechęci do rozrywki w PRL-u pisał w kontekście polskich musicali (muzykoli) Piotr Fortuna, zob. Piotr Fortuna, Muzykol — kulturowa metafora PRL, „Kwartalnik Filmowy” 2015, nr 91

6 Kazimierz Młynarz, Kogel-mogel, czyli śmiech na klęczkach, „Express Poznański” z dn. 20 października 1988.

Recenzent założył, że zaskakujące powodzenie komedii, niewspółmierne do jej jakości, wynika z mechanizmu utożsamienia: polska publiczność, która w przeważającej części pochodzi ze wsi, w opowiadanej na ekranie historii awansu miała rozpoznać siebie. Młynarz ujął tę tezę w zgrabną metaforę — z odpustu do kina. W ten sposób sugerował, że za zmianą pozycji społecznej „wiejskiej odmiany Polaków” ma iść transformacja ich obyczajów i kulturowych praktyk. Między słowami pobrzmiewa tu również założenie, że rosnąca w Polsce pod koniec lat 80 . popularność gatunków rozrywkowych wynika stąd, że do oficjalnego obiegu kultury wkroczyło to, co wcześniej funkcjonowało poza nim, w „niższych” jego sferach — na „odpuście”. Zarazem Kogel-mogel postrzegany jest tu jako dowód na dokonanie awansu, a co najmniej na osiągnięcie dystansu wobec klasowego rodowodu — ma o nim świadczyć „głośny śmiech z własnej przeszłości”. Mobilność społeczna i związane z nią doświadczenia były w PRL -u wielkim tematem filmowym i literackim, zarówno jako opowieść odgórna, mająca legitymizować politykę władz państwowych, jak i oddolna, ukazująca wielość i różnorodność doświadczeń klasowego awansu, który po wojnie stał się udziałem ogromnej części polskiego społeczeństwa 7 . Na tym tle Kogel-mogel z końca lat 80 . można traktować jako symptom zmiany — dowód na przekształcanie się wyobrażeń zarówno o awansie społecznym, jak i o wsi. Losy głównej bohaterki filmu różnią się choćby od równie popularnej w telewizji historii Leszka Góreckiego z serialu Daleko od szosy (1976 , reż. Zbigniew Chmielewski). Kasia Solska, córka rolnika i gospodyni z podbiałostockiej miejscowości, ucieka ze wsi od przymusowego małżeństwa dyktowanego koniecznością przejęcia ojcowizny („gospodarka czuje mus” — mówi ojciec Kasi) i wybiera wymarzone studia pedagogiczne w Warszawie. Tam, poza kontynuowaniem edukacji, pracuje jako opiekunka niesfornego chłopca i pomoc domowa mieszczańsko-inteligenckiej rodziny. Zestawiona z nieporadną i wybuchową Wolańską (Ewa Kasprzyk), daje dowód pedagogicznych czy wręcz matczynych zalet dyktowanych w filmie przez stereotyp o kobieco-wiejskiej predyspozycji do

7 O wielości „socjalistycznych opowieści awansu” i ich znaczeniu dla wyobrażeń o przemianach klasowych polskiego społeczeństwa zob. Magda Szcześniak, Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2023.

zajmowania się dziećmi i domem. Zarazem, w odróżnieniu od innych awansujących bohaterów i bohaterek, Kasia nie musi zrzucać „brzemienia” wiejskości; choć nieco w mieście zagubiona, nie jest zawstydzana za swoje pochodzenie 8 . Komedia omyłek jednak nie pozwala jej planom się spełnić. W Warszawie poznaje przystojnego Pawła Zawadę, absolwenta Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego, który wrócił ze stażu w Holandii.

Dziewczyna zakochuje się w nim, ale nie wie, że Paweł to rolnik, który zamierza rozwijać nowoczesne gospodarstwo. Ku uciesze konserwatywnych rodziców Solskiej Zawada wymusza na Kasi decyzję o małżeństwie i powrocie na wieś.

Nieudana emancypacja to koszt, jaki bohaterka ponosi w zamian za odmieniony w filmie obraz wsi. Przedsiębiorczemu rolnikowi z Kogla-mogla daleko bowiem do niedawnego „badylarza” — propagandowej figury „prywaciarza”, który miał zohydzić socjalistycznej publiczności pomysły na oddolne rynkowe inicjatywy. Zawada robi interesy z zagranicznymi biznesmenami w Hotelu Victoria, buduje dwupiętrowy dom, jeździ Volkswagenem i nosi skórzaną katanę. Zmienia się więc obraz wsi, ale nie rola kobiet na wsi. Młody rolnik pomaga Kasi wydostać się od Wolańskich, ale też podstępem wciąga ją do swojej wizji wspólnej przyszłości. Dziś jego intencje oczywiście budzą dezaprobatę, film wobec tej patriarchalnej postawy był natomiast co najmniej przychylny: nie dał Kasi zbyt wielu szans na ewentualny sprzeciw, a jej rozterki nie zostały potraktowane poważnie. Zawada, nowoczesny rolnik, jest ukazany w pozytywnym świetle, choć zarazem w kraju pogrążonym w gospodarczym kryzysie był postacią mało prawdopodobną 9; dziennikarka „Głosu

8 Grzegorz Pełczyński, Dziesiąta muza w stroju ludowym. O wizerunku kultury chłopskiej w kinie PRL, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2002, s. 207.

9 Inaczej sądzi antropolog Grzegorz Pełczyński, który twierdzi, że obraz zamożnego rolnika w komediach „wiejskich” lat 80., w tym w filmach Załuskiego, nie tyle był pozytywny, ile miał „rozbudzać niechęć w przeważającej liczebnie, a biedniejszej części społeczeństwa do klasy gospodarzy indywidualnych, a tym samym odwracać ją od władz odpowiedzialnych przecież za kryzys”. Trudno jednak porównać indywidualnego rolnika z filmu Załuskiego z silnie propagandowymi figurami piętnującymi prywatne inicjatywy z poprzednich dekad PRL-u. Tym bardziej że już kilka miesięcy po premierze Kogla-mogla rząd Mieczysława Rakowskiego wprowadził ustawę liberalizującą działalność gospodarczą w Polsce. Zob. tamże, s. 205.

Robotniczego” nie dowierzała: „Ale może tych świetnie uposażonych «prywatnych wytwórców» jest w naszym kraju więcej, niż myślimy” 10 . Przywołuję tu Kogel-mogel, ponieważ jest symptomatyczny dla przemian kulturowych, do jakich dojdzie wraz z transformacją kapitalistyczną i demokratyzacją w Polsce po 1989 roku, a które to przemiany są przedmiotem tej książki. Zamierzam pokazać, w jaki sposób pochodzenie społeczne (klasa społeczna) zyskuje reprezentację. Skupię się na popularnych formach tej reprezentacji, które stały się możliwe pod wpływem procesów prywatyzacji, wskutek likwidacji cenzury państwowej i dzięki powstaniu nowych gatunków medialnych w polskiej sferze publicznej.

W samym zaś Koglu-moglu fantazji o kapitalizmie towarzyszy odświeżone wyobrażenie o „ludzie”. Co więcej, film ten nie tylko opowiada o społecznym antagonizmie, lecz także generuje go pod postacią konfliktu smaku krytyków i publiczności — na skutek osłabienia symbolicznej władzy inteligencji. Ważkie kwestie społeczne, istotne dla całości polskiego społeczeństwa, przybierają tu popularną formę, która z kolei zapewnia obrazom duży zasięg. W przededniu transformacji ustrojowej można było — dzięki temu filmowi i jego recepcji — zobaczyć, że dystynkcja społeczna to temat gwarantujący sukces frekwencyjny. Polacy i Polki nie tylko na film Załuskiego poszli tłumnie do kin, ale i do dziś licznie zasiadają przed telewizorami, by obejrzeć jedno z dzieł w okazałym uniwersum Ilony Łepkowskiej, bodaj najpopularniejszej współcześnie polskiej scenarzystki seriali obyczajowych i komedii romantycznych 11. W końcu doniosłe znaczenie mają tu przemiany obyczajów i wzorów płci — kwestie istotne zawsze, ale szczególnie niezbędne w analizie kultury popularnej.

Tytułowy kogel-mogel, deser z surowych żółtek ucieranych z cukrem, który w czasach gospodarki niedoboru często

10 Małgorzata Karbowiak, Miłość w opłotkach, „Głos Robotniczy” z dn. 27–28 sierpnia 1988 roku, s. 4.

11 Ilona Łepkowska jest autorką scenariuszy do takich filmów, jak: Och, Karol (reż. Roman Załuski, 1985), Komedia małżeńska (reż. Roman Załuski, 1993), Nigdy w życiu! (reż. Ryszard Zatorski, 2004), oraz seriali, m.in.: Klanu (prod. TVP, 1997–1999), Na dobre i na złe (prod. TVP, 1999–2002), M jak miłość (prod. TVP, 2000–2007) czy Korona królów (prod. TVP, 2018).

zastępował słodycze, można również potraktować jako metaforę zamieszania na drabinie społecznej u początków transformacji. Wiejska rodzina Kasi skontrastowana jest w filmie z Wolańskimi z Warszawy — z jednej strony reprezentują oni habitus mieszczański, a z drugiej, zwłaszcza poprzez postać docenta, inteligencki; tę statusową dwoistość można uznać za zwiastun przemiany, jaka czeka w kapitalizmie warstwę inteligencką. W filmie znika zaś zupełnie figura robotnika, a dozwolona staje się pozytywna ocena prywatnego biznesu, co zapowiada wysunięcie się na plan pierwszy klasy średniej, zwłaszcza przedsiębiorcy — pożądanego podmiotu kapitalistycznych zmian zaprowadzanych na wzór zachodni.

Nie tylko Ilona Łepkowska widziała w przedsiębiorcy bohatera nowych czasów. Zmiany społeczne i ekonomiczne, które odzwierciedlał Kogel-mogel, znalazły swoje uprawomocnienie również w akademickim języku. Jak podkreśla wielu badaczy i badaczek, przebudowie struktury społecznej w ramach przejścia od gospodarki planowanej do wolnorynkowej towarzyszyło przesterowanie języka klasowego opisu. Z jednej strony obwieszczano „śmierć” klas społecznych, a z drugiej ustanawiano symboliczną hegemonię klasy średniej. Przemysław Pluciński w analizie polskich badań socjologicznych po 1989 roku podkreśla ich ideologiczne uwikłanie w neoliberalizm. „Klasowa narracja polskiej socjologii potransformacyjnej to opowieść przede wszystkim o jednej klasie, klasie średniej” 12. Nauki społeczne, odrzucając pojęcie „klasy robotniczej” jako relikt socjalizmu, skupiły się na tworzeniu (postulatywnego) języka opisu świata, w którym rolę wiodącą — podmiotową — ma mieć klasa średnia. Badacz nazywa to przejściem od starego do nowego mesjanizmu: „Stara jego postać polegała na formalnej apoteozie i realnej pogardzie wobec klasy-mesjasza (klasy robotniczej), nowy

12 Przemysław Pluciński, Dyskurs klasowy polskiej socjologii potransformacyjnej. Niedyskretny urok klasy średniej, w: Podziały klasowe i nierówności społeczne. Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce, red. Piotr Żuk, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 103. Pluciński pisze, że zmiana w badaniu klas polega na przesunięciu od ujmowania jej w klasycznych kategoriach marksowskich, jako stosunku do środków własności do ujęcia stratyfikacyjnego, tzn. klasy rozumianej empirycznie jako pochodna dochodu krzyżującego się z innymi wskaźnikami, jak zawód i wykształcenie.

mesjanizm miał zaś opierać się na formalnej apoteozie klasy, którą realnie należy dopiero stworzyć (klasa średnia)” 13 . Dotychczasowa struktura społeczna, a także wyobrażenia o niej ulegają więc dekompozycji. Podmiot demokratycznych przemian w Polsce, czyli robotnicy, ludzie pracy, w których imieniu działała „Solidarność”, w czasie „terapii szokowej” ulegli ekonomicznej i symbolicznej degradacji. W wyniku kryzysu przemysłu i rolnictwa pojawia się nowa grupa społeczna — bezrobotni. Aby usprawiedliwić powstające nierówności, robotnicy i chłopi są w dyskursie antagonizowani z klasą średnią jako rzekomo niedorastający do warunków wolnorynkowej wymiany poprzez swój „nadmierny” egalitaryzm i postulaty interwencji państwa wyrażane przez nich w czasie transformacyjnej zapaści. Język służący do opisu struktur jest wypierany przez perspektywę indywidualistyczną, która kwestie systemowe ujmuje w sposób petryfikujący — jako cechy osobowości czy mentalność. Konflikt wokół interesów ekonomicznych liberalne elity opisują jako konflikt tożsamości 14 .

Mimo narracji mających kamuflować nierówności faktyczne podziały społeczne nie znikają, ale się pogłębiają. Świadczą o tym nie tylko codzienne doświadczenia niedoli i postulaty regulacji gospodarki wyrażane w czasie fali strajków i demonstracji w latach 90. Polska kultura popularna wbrew pozorom nie jest neutralna ideowo. Przeciwnie: może stanowić sejsmograf nierówności i klasowych napięć — tak brzmi podstawowa teza tej książki. Opisuję w niej ten obszar polskiej sfery publicznej pod kątem antagonizmów, o których on opowiada, ale zamierzam zrobić też więcej: pokazać, w jaki sposób ta kultura reprodukuje różnice społeczne. Posługując się materialistyczną teorią mediów i estetyki, szukam więc połączeń między kulturą popularną a tkanką społeczną i badam zależności między nimi. Innymi słowy, chcę w Bezwstydnych obrazach opisać, w jaki sposób masowa estetyka warunkuje i współkształtuje polityczne podziały.

13 Tamże, s. 107

14 O tym, jak po 1989 roku interesy i emocje klasy robotniczej zagarniane są przez prawicę za pomocą dyskursu tożsamościowego, zob. David Ost, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, tłum. H. Jankowska, Muza, Warszawa 2007.

Popkultura ze swej istoty służy reprodukcji kapitalizmu, jednak również w jej polu do głosu dochodzi krytyka wolnorynkowych zasad. Tak właśnie jest w opisanej tu historii, którą można traktować jako opowieść o przystosowywaniu się i odrzucaniu polskiej transformacji, o konsumpcyjnych pragnieniach przeniesionych w sferę kultury i starciu z rzeczywistością, która ich nie zaspokaja. Muzyka disco polo wytworzyła adaptacyjną fantazję pozwalającą kompensować biedę na prowincji w latach 90. Świat według Kiepskich to antyadaptacyjna satyra na uelastycznienie rynku pracy w momencie ogromnego bezrobocia na początku nowego milenium. Kino Patryka Vegi jest cyniczną próbą dostosowania się do zdegenerowanego systemu poprzez eksploatację lęku i gniewu wobec elit. „Patostreaming” to już dystopijna wersja tego cynizmu, która tworzy śmieciową i spaczoną wersję adaptacji.

Niebagatelne znaczenie dla tych procesów przystosowawczych ma indywidualizm Polek i Polaków. Chodzi zarówno o ideę podtrzymywaną przez kulturę popularną, fantazmat rozbudzający pragnienia postsocjalistycznego społeczeństwa, jak i konsekwencję kryzysu wyobraźni wśród elit symbolicznych. Jak starałam się pokazać, wyobrażenia o biedzie jako zindywidualizowanej kondycji oraz życiu zależnym wyłącznie od jednostki ukształtowane w czasie transformacji i w ramach narracji modernizacyjnych podtrzymały swoją żywotność przez trzy dekady. Polski pop, w jego najbardziej masowej wersji, opowiada o społecznym antagonizmie i odwołuje się do ukształtowanych w latach 90 . wrażliwości i wyobrażeń. Jednym z nich jest figura podmiotu spaczonego, nieprzystającego do wymogów wolnego rynku, która powraca w polskiej sferze publicznej jak widmo — czasem jako pedagogiczna reprymenda, innym razem jako spiritus movens darwinowskiego świata Vegi, aż po osobę przechwyconą przez patostreamerów, w których rękach „spaczenie” to już nie tyle źródło wykluczenia, ile podstawa medialno-rynkowej transakcji.

W latach 90 . liberalne elity pielęgnowały założenie o hamulcowych transformacji, o prowincji, „Polsce B” i o wykluczonych, którzy są sami sobie winni. Takie podejście nie pozwalało

dostrzec rzeczywistych przejawów sprawczości — zarówno tej mającej wymiar „radzenia sobie” w trudnych warunkach ekonomicznej zmiany, jak i tej, która przerodziła się w drobną przedsiębiorczość i była przejawem najprawdziwszego kapitalizmu (tyle tylko że niezgodnego z wyobrażeniami o tym, jak powinien wyglądać polski biznes). Można powiedzieć, że względy estetyczne — budząca pogardę przaśność polskich klas ludowych i „drobnośrednich” — nie pozwalały dostrzec ani realnego oporu tych grup wobec niesprawiedliwości ekonomicznych, ani tego, jak głęboko, mimo przeświadczenia o „nietransformowalności” polskiego społeczeństwa, ostatecznie reguły kapitalizmu wniknęły w jego codzienność. Warto zauważyć, że indywidualizm nie wyparł w całości wspólnoty, choć w mojej książce nie okazała się ona ani religijna, ani narodowa. To wspólnota zabawy i przyjemności, zwłaszcza w odniesieniu do części poświęconej disco polo — tańcząca, śpiewająca, biesiadująca. Do pewnego stopnia rodzinna, ale raczej na rodzinę skazana niż widząca w tej jednostce społecznej sens życia — jak w Świecie według Kiepskich. To również wspólnota sąsiedzka, a także zasiadająca razem przed ekranami telewizorów, kin i komputerów; oglądająca i tworząca obrazy. Znów więc pojawia się tu starcie dwóch sił i afektów: energii związanej z zabawą i twórczością oraz determinującego je i wyznaczającego granice wspólnoty indywidualizmu. Można go dostrzec w dylemacie dotyczącym tworzenia przez Polaków i Polki estetyki przestrzeni publicznej — np. krytykowanej zajadle przez publicystów „pastelozy”, zamiłowania do barw niestonowanych i krzykliwych, które ozdabiają polskie domy i bloki mieszkalne, czy „szyldozy”, czyli wypełniania przestrzeni publicznej reklamami produkowanymi na własną rękę. Z jednej strony można te zjawiska traktować jako wyraz witalności i energii życiowej, pomysłowości, zapału i zaradności, ale z drugiej — jako przejaw prywatyzacji wspólnej przestrzeni.

Z mojej analizy wyłania się również wniosek, który znajduje odzwierciedlenie w dzisiejszej popularności radykalnej prawicy mającej odpowiadać na „kryzys męskości”. W każdej części pobrzmiewa kwestia seksualnego niespełnienia mężczyzn. Widać je w discopolowej twórczości w latach 90., która infantylizowała seksualność, ale też opowiadała o osamotnieniu. Disco polo, mimo potencjału „przegięcia” ujawniającego się w płciowych

maskaradach, nie wyewoluowało tu w bardziej otwartą, queerową odmianę rozrywki, jak stało się z podobnymi gatunkami w krajach Europy Południowej. Podobnie inny bohater popkultury, Ferdynand Kiepski, nadpobudliwy w wymyślaniu kolejnych biznesów, pozbawiony jest libido. Trudno nie postrzegać tego problemu jako kontinuum, na którego krańcu należy umieścić twórców polskiego patostreamingu, produkujących treści pełne przemocy wobec kobiet. Silne postaci kobiece i mężczyźni wyśmiani w uniwersum Patryka Vegi to tylko rewers tego problemu i próba jego zagospodarowania w kinie komercyjnym.

Każda z części między słowami ujawniła również sposoby, w jakie dyskursywny wstyd wobec klas ludowych, ukształtowany w czasie transformacji, organizuje polską wyobraźnię.

Bezwstydne obrazy mające być odpowiedzią na ten wstyd odznaczają się ambiwalentnym charakterem, ponieważ obiecują rozbicie władzy i antysystemowość, jednak często za cenę podporządkowania innemu systemowi — narodowi lub rynkowi.

W Polsce strategie radzenia sobie z klasowym zawstydzaniem łatwo poddają się przechwyceniu — niskie gatunki, nieelitarne estetyki i emocje zamieniają się w elitarne fantazje, a trywialność i przaśność mają służyć za dowód na „niskie” oczekiwania i potrzeby ludu. Dyscyplinujący transformacyjny dyskurs o normalności, do której należy równać i podług której należy kształtować swoje ciało i gust, dał pole do popisu prawicowym publicystom, którzy z „nienowoczesnych” Polaków z przełomu wieków, sprowadzonych do materii ciała, chcieli uczynić źródło plebejskiego sarmatyzmu. Podobnie wyglądało to w przypadku dyskursywnego przejęcia niskich estetyk przez Prawo i Sprawiedliwość: próba skojarzenia muzyki disco polo z elektoratem tej partii podsycała antyelitarne nastroje, a celem tego przechwycenia było skonstruowanie „ludowego” wizerunku współczesnego narodu. Umasowienie zestetyzowanego ludu w wykonaniu Patryka Vegi może i uwolniło go z pułapki narodu, ale wtrąciło w emocjonalną niewolę, w której transgresja straciła wymiar wywrotowy i katartyczny.

Muszę jednak podkreślić: brak katharsis w tej książce nie oznacza, że nie istnieją dziś mechanizmy oczyszczenia klasy ludowej 1 . Kryją się one w możliwości przekształcenia takich

1 Dziękuję Przemysławowi Czaplińskiemu, recenzentowi mojego doktoratu,

afektów jak wstyd i resentyment w gniew, w tym gniew klasowy. Pytanie o katharsis jest pytaniem o możliwość przeobrażenia „zawieszonej” sprawczości w sprawczość polityczną, czyli np. o rzeczywistą reprezentację polityczną opisywanego przeze mnie podmiotu społecznego. W omawianych tu obrazach nie odnajduję takich afektów, szczególnie w rozdziałach, dla których kontekstem stają się narracje populizmu rozpisującego gniew na spory moralne i płciowe. Gdyby jednak sięgnąć po inne przedstawienia i doświadczenia, np. manifestacje i strajki pracownicze, sprawa wyglądałaby inaczej. Klasowa fabuła Bezwstydnych obrazów jest więc niekompletna.

W skonstruowaniu fabularnej ciągłości trudności przysparza również kategoria klas ludowych, którą wykorzystuję za Pierre’em Bourdieu oraz jego polskimi interpretatorami. Pozwoliła mi ona przede wszystkim wykroić interesujący mnie materiał badawczy i spiąć go społeczną klamrą. Sprawia ona jednak wiele problemów jako kategoria mająca opisać jeden podmiot społeczny czy tym bardziej polityczny, szczególnie w kontekście pytania o klasową świadomość. Jest tak, ponieważ pojęcie to odnosi się do różnorodnej grupy społecznej, a co ważniejsze, nie służy w Polsce autoidentyfikacji (jak pokazują badania, Polacy w przeważającej mierze identyfikują się jako klasa średnia2). W końcu dyskursywny „lud” jest w Polsce kategorią wytwarzaną (w różnych porządkach historycznych i politycznych) przez elity symboliczne na drodze odróżnienia się, zatem jeśli czymś jest, to przede wszystkim lustrem tej grupy społecznej. Można powiedzieć, że już w samej kategorii „ludu” zaszyta jest dystynkcja. Być może więc używając pojęcia klas ludowych, mówimy raczej o klasowej nieświadomości aniżeli świadomości?

Z historii, którą opisuję, można jednak wyczytać ciągłość medialną — rosnącą gradację języka i obrazów przemocy oraz centralną rolę, jaką przemoc symboliczna związana z nierównościami ekonomicznymi odgrywa w polskiej sferze publicznej. Dystynkcja — w zmieniających się warunkach medialnych i przeobrażającym się krajobrazie polityczno-ekonomicznym — jest w Polsce nieustannie zaprzęgana do pracy jako atrakcja.

za zwrócenie uwagi na problem katharsis klas ludowych. 2 Klasa niższa, średnia i wyższa. Charakterystyka w oparciu o autoidentyfikacje Polaków, Warszawa 2020, „Cbos.pl”, https://www.cbos.pl/SPiSKOM. POL/2020/K_061_20.PDF, dostęp 7 czerwca 2025.

Bezwstydne obrazy opisują sytuację wielokrotnego zapośredniczenia. Komunikacyjny dystans i możliwość identyfikacji determinowane są przez ścisły splot głębokiego podziału społecznego i nawarstwiającego się zapośredniczenia medialnego. Równocześnie zaś pojawia się coraz więcej możliwości oddolnego tworzenia obrazu, a wskutek tego reprezentacja może się przeobrazić w partycypację. Widać to zwłaszcza w ostatniej części: mimo pozornego medialnego zbliżenia w hiperpołączonej przestrzeni cyfrowej doświadczenie biedy staje się fetyszem, wyabstrahowaną do poziomu obrazu kondycją służącą wytwarzaniu wartości materialnej.

Jak pokazała analiza wybranych przeze mnie masowych obrazów popkultury, polskie społeczeństwo chce patrzeć na wewnętrznego „innego”, ale nie chce się z nim utożsamić. „Patrzeć, ale nie być częścią” to postawa, która jest nie tylko wynikiem medialnego (wielokrotnego) zapośredniczenia lubującego się w eksploatowaniu społecznych różnic; to dynamika polskiej kultury, w której relacje społeczne determinuje klasowy i tożsamościowy dystans.

Monika Borys: Bezwstydne obrazy. Klasy ludowe w polskiej kulturze popularnej po 1989 roku

Monika Borys

KLASY LUDOWE

PODZIĘKOWANIA

CZĘŚĆ

UWAGI KOŃCOWE

BIBLIOGRAFIA

WPROWADZENIE