Diálogos latino-americanos nas artes e na literatura do século XXI

testemunhal na literatura latino-americana que se nutre da fragilidade e do que é arruinado para erigir textualidades híbridas, experimentais, em que narradores se compõem paulatinamente, sem sucumbirem ao horror, encontrando o remédio transgeracional que pode servir a um trabalho de luto em relação ao que ainda não foi devidamente narrado, encenando a força mnemônica que contrai a sucessão do tempo numa delicada atenção ao que passou. A principal inspiração teórica para o trabalho se encontra nas discussões de Walter Benjamin sobre a relação entre memória e verdade, além da sua inquietação com o exercício da crítica literária e filosófica. São textos literários lidos muitas vezes, belos e estranhos, que nos ajudam a pensar sobre o passado que ainda não passou.

Por um longo período, a construção da história baseou-se unicamente sobre o texto escrito, em detrimento de outras fontes históricas. Na América do Sul, lembrar e narrar foi um exercício importante para a instalação de um princípio de reparação e justiça após períodos de violência de Estado. Esse boom testemunhal coincidiu com o fim dos governos militares na América Latina e também com o surgimento de movimentos identitários, que pretendiam retomar para si a escrita de sua própria história. Mônica Vaz da Costa oferece no ensaio “Imagens-testemunho: violência de Estado na América do Sul” uma amostra de uma pesquisa original de depoimentos visuais de vítimas da violência política. Aqueles que sobreviveram às perseguições e torturas praticadas pelos Estados na América do Sul precisavam dar testemunho do que aconteceu no passado recente para garantir que tais atrocidades nunca mais acontecessem. Era preciso que as vozes das populações historicamente oprimidas, que se encontravam à sombra, no campo ou na cidade, fossem ouvidas. Nesse contexto, o ensaio propõe uma investigação a respeito de dois conflitos armados no Peru e na Colômbia, a partir das obras: Chungui: violencia y trazos de memória (2005), do artista peruano Edilberto Jiménez, e La guerra que no hemos visto (2009), do artista colombiano Juan Manuel Echavarría, documentos imprescindíveis para um amplo entendimento do que foram (no caso da Colômbia, continua sendo) os conflitos armados nos dois países.

Numa leitura minuciosa do romance O arquivo das crianças perdidas, da autora mexicana Valéria Luiselli, Aline Leal persegue “O eco dos arquivos perdidos” que atravessa toda a narrativa, ao deixar na documentação sonora – e na produção de um “inventário de ecos” – sua força-motriz. Em determinado momento, ao leitor é explicado que o eco é um atraso nas

ondas sonoras: “É uma onda sonora que chega depois que o som direto é produzido e refletido em uma superfície”. Partindo dessa definição, o trabalho de Aline Leal busca pensar o eco – o atraso, a repetição – em algumas produções literárias e artísticas latino-americanas, além de mobilizá-lo para provocar o próprio conceito de arquivo. Na medida em que o arquivo guarda algo a ser futuramente revelado, há nele um descompasso com o tempo presente, ou ainda uma temporalidade irregular, sempre numa “fuga para a frente” ainda a se concluir e que não cessa de reverberar.

A primeira parte se encerra com o rapsódico “Compor os tempos (e espaços) da memória no Chile recente ou Onze vezes cinquenta anos”, em que Lua Gill da Cruz tece uma reflexão em diálogo com a obra Basuritas (1966), da artista chilena Cecília Vicuña, que recupera e coleciona fragmentos e objetos desprezados, dando à sua precariedade uma valorização que testemunha a passagem do tempo, o encontro no tempo-espaço e a possibilidade de deslocamentos que, como afirma no poema “Poética”, reconhece que “apenas se der significado ao desprezado poderei me enxergar nas colinas cristalinas”. Em diálogo com o gesto da artista, Lua Gill aproxima distintas temporalidades que operam no cenário mnemônico do Chile contemporâneo de maneira composicional ou espiralar –– dialogando com as filósofas brasileiras Denise Ferreira da Silva e Leda Maria Martins. Trata-se de um exercício de unir as experiências próprias vivendo no Chile nos dois últimos anos, observando, sobretudo, de que maneira os tempos da violência recente chilena, a destituição de Salvador Allende, o golpe de Estado de 1973, o panorama de transição e de memória coletiva pós-ditadura, o estallido social, de 2019, e o recente contexto negacionista do país se relacionam e se conectam ao longo do tempo. Mas, sobretudo, mostra como se manifestam e podem ser lidos conjuntamente às imagens, produções artísticas, literárias e culturais recentes que inserem no centro das suas obras um questionamento profundo sobre temporalidades em deslocamento e que podem nos ajudar a observar como temas e questões formais retornam, sobrevivem e podem intempestivamente traduzir nossas formas de apreensão da história recente do Chile.

Ficção contemporânea

A contrapelo do realismo testemunhal, o escritor Joca Reiners Terron abre, no ensaio “Notas insones sobre a ficção orientada pelo organismo: quem ou o que vem depois do sujeito”, um diagnóstico de uma literatura

exigente (o quizás precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura”. A questão da dificuldade ou impossibilidade de escrever é também tema frequente nos diários de escritores, como em Franz Kafka, Katherine Mansfield ou Julio Ramón Ribeyro. Trata-se de um impulso contraditório que os estudiosos de diários de escritores têm sublinhado: no diário, escreve-se para dizer que não se pode escrever. Talvez por isso não seja estranho que a primeira parte – a parte mais extensa – de La novela luminosa (2005), do escritor uruguaio Mario Levrero (1940-2004), assuma a forma de diário, o Diario de la beca. Rafael Gutiérrez explora, no ensaio “Literatura, destruição, abandono: os casos de Mario Levrero e Josefina Vicens”, a forma como se apresenta a questão da impossibilidade da escrita tanto em La novela luminosa, como em seu livro anterior, El discurso vacío (1996), situando a discussão no marco da literatura latino-americana contemporânea.

A identidade latino-americana tem no México uma de suas máscaras. Assim nos relembra Raúl Antelo em “Rua México”, artigo de 2006 em que o ensaio crítico e a ficção de Silviano Santiago são nuançados pelo pensamento de Octavio Paz, André Breton, entre outros nomes que se dedicaram a ver, no país em questão, uma espécie de síntese da América Latina. Sob uma visada diversa, e indiretamente conectada à desses intelectuais, Natalie Lima discute em “Viagens ao México: regimes espaciais em Mario Bellatin e Roberto Bolaño” como os dois escritores nos ajudam a definir a literatura latino-americana deste início de século XXI, recolocando o México, para além de seus limites fronteiriços, como ponto nevrálgico de uma reflexão em torno da vida política na América Latina, dessa vez no contemporâneo. Seja em Bellatin com Cães heróis (2003) e Bola negra, el musical de Ciudad Juarez (2012), este último assinado juntamente com a compositora Marcela Rodriguez, seja em Bolaño, com 2666 (2004) e o conto “Últimos entardeceres da terra” (do livro Putas assassinas, 2001), estão em jogo regimes de visibilidade que combinam, de um lado, procedimentos, temas e/ou personagens surrealistas (e às vezes duchampianos) e, de outro, a realidade dos desaparecimentos em série que nas últimas décadas têm marcado o país, dominado pela violência, pela corrupção e pelo narcotráfico. A partir desse cenário, Natalie interroga, fazendo coro com Raúl Antelo no referido texto, se o saber literário já não é o fundamento das grandes interpretações nacionais, que dirá da América Latina, como responder ao fato de que a escrita literária ainda se depara com “a não coincidência, com o vazio fundacional, a mediar

longe da abstração nominal, recorre ao material, ao sensível e ao corporal para nomear o comum. Assim, surge uma nova linguagem – uma linguagem geológica – e a esfera estética (sensível) se torna um local políticofilos ófico a partir do qual criar a comunidade terrestre.

Em “La vida de los demás: formas de la escucha en las artes y la literatura latinoamericanas contemporâneas”, Mario Cámara propõe que, em nosso presente, uma parte das artes se baseia na empatia que surge no encontro com outras vidas. Essa empatia não estaria tão interessada em um tipo de história ou imagem que tenha algum conteúdo generalizável, mas em uma presença situada. O contato com esses outros parece sugerir a busca por uma autenticidade que algum tipo de “dever ser” das décadas anteriores obscureceu. Essas vidas não são mais desafiadas por nenhum ideal político, não é mais exigido que tenham algum conhecimento específico ou alguma consciência futura com o objetivo de liderar uma transformação social, nem são submetidas a formalizações estéticas cujo objetivo era, por exemplo, expandir a consciência ou recuperar um corpo neutro ou esquecido; elas emergem como vidas persistentes para as quais os artistas procuram construir um espaço adequado que as fortaleça em sua persistência.

A aproximação entre África, Brasil e América Latina é a questão de fundo para a contribuição de Fred Coelho “‘Sou eu, é você, é América Latina’: especulações políticas e estéticas para um Brasil afro-latino-americano”. Em seu ensaio, Fred Coelho nos mostra como diversos textos, canções, filmes e obras visuais dos anos 1960 e 1970 feitas no Brasil reivindicaram uma relação especulativa entre o país, os territórios latino-americanos e seus eventos históricos. Compartilhando tanto o impasse das esquerdas tradicionais sob governos ditatoriais quanto a eclosão de práticas e ideias ligadas à contracultura, intelectuais brasileiros criaram aberturas em suas obras e pensamentos para incluir o Brasil no bojo dos debates continentais sobre o subdesenvolvimento, o colonialismo e a violência de Estado. Trabalhos de nomes como Glauber Rocha, Lélia Gonzalez, Augusto Boal ou Hélio Oiticica (autor da frase do título) são lidos e discutidos por meio da reivindicação imaginativa de diferentes “Américas Latinas” como espaço entre a ficção e a política, o medo e a revolução.

“El ‘sensorio del Plantacionoceno’: notas para una lectura ecocrítica de la novela abolicionista Úrsula (1859), de Maria Firmina dos Reis” é o título da pesquisa apresentada por Mónica González García, que busca incluir o romance abolicionista brasileiro Úrsula, publicado pela escritora negra e

maranhense Maria Firmina dos Reis em 1859, na recente discussão interdisciplinar sobre o “Plantacionoceno” e o papel da colonização das Américas na criação de regimes de subordinação humana e não humana para alimentar a oferta e a demanda globais inicialmente derivadas do comércio triangular. Como alternativa ao Antropoceno, uma possível era geológica iniciada com a transformação dos seres humanos em agentes da mudança climática durante a Revolução Industrial (Crutzen; Stoermer, 2000), a antropóloga Anna Tsing, a bióloga Donna Haraway e outros propuseram em 2014 o conceito Plantacionoceno para sugerir que essa agência surge com a agricultura moderna (das plantações coloniais às agroindústrias atuais) e sua criação de padrões de disciplinamento e simplificação de ecossistemas, então adaptados à produção industrial. A análise de Úrsula pode contribuir para o debate sobre o Plantacionoceno, em primeiro lugar, porque sua figuração da plantação incorpora as experiências de mulheres e homens escravizados, o que é relevante porque, diferentemente de outros romances abolicionistas, é escrito por uma mulher de ascendência africana; e, em segundo lugar, porque seu apelo contra a escravidão elabora, com convenções românticas, o que González García chama de “abolicionismo cristão”, um argumento que situa sua crítica dentro dos valores éticos e estéticos da época. A autora propõe que “o lugar de fala” (Ribeiro, 2017) de Maria Firmina dos Reis permite que ela vá além das convenções românticas para expor um ângulo diferente do que González García chama de “sensorial do Plantacionoceno”, ou seja, a experiência problemática da modernidade, principalmente dos personagens afrodescendentes, manifestada em suas memórias do cativeiro, sua relação com a natureza simplificada da plantação, sua percepção das relações raciais e até mesmo sua empatia com os não humanos submetidos ao regime agrícola.

A partir da análise da plantação de bananas, o ensaio “(An)estética de la plantación. Sobre la musa en el museo”, de Raúl Rodríguez Freire, aborda a diferença em sua representação artística. Uma diferença que, no caso da França, não considera sua história colonial, enquanto em Porto Rico, que é tomado no texto como um “caso”, com uma tradição pictórica secular dedicada à banana, toda a problemática colonial, farmacológica e militar que acompanhou e acompanha sua produção está inscrita. A “musa”, como Linnaeus a chamou, é representada no museu de uma maneira diferente. E como é a fruta mais comercializada no mundo, sua onipresença anestesia o legado colonial que tornou possível sua circulação global, um legado que o museu apaga (França) ou exibe (Porto Rico).

Ainda no contexto da história colonial, Vivien Kogut Lessa de Sá propõe, no ensaio “As várias vidas da Ibirapema: revisitando os primeiros encontros entre o Brasil e a Europa”, uma análise da complexidade desses primeiros encontros por meio da Ibirapema, objeto tupi que se torna quase onipresente em relatos e representações visuais europeias da “América” no século XVI. Arma mortífera, símbolo de canibalismo, ferramenta de feminilidade destruidora, ornamento fálico, mercadoria: a Ibirapema pode ser vista na sua trajetória histórica como emblema dos encontros e desencontros culturais que permeiam as primeiras percepções europeias dos indígenas brasileiros. Que ansiedades, fantasias e medos encontramos projetados na Ibirapema que aparece em Caminha, Vespúcio, Staden e De Bry? E, numa conversa entre o passado e o presente: o que a Ibirapema pode nos dizer sobre percepções do “outro” no Brasil do século XXI, à luz das vozes indígenas que finalmente chegam ao mainstream?

O ensaio “Democracia, território e disputas narrativas: reflexões sobre o artivismo das produções audiovisuais do Vídeo nas Aldeias”, de Sara Brandellero, propõe uma breve revisão de manifestações recentes no campo do ativismo cultural e artístico indígena no Brasil, que têm se destacado no contexto de luta pela (re)democratização dos campos culturais e políticos brasileiros. O texto de Brandellero tem como enfoque especial o papel do cinema indígena do projeto Vídeo nas Aldeias para o ativismo sociopolítico arraigado na decolonialidade (seguindo Quijano, 2000). Com isso em mente, o ensaio se debruça sobre o documentário

O Mestre e o Divino (dir. Tiago Campos Torres, 2013) para discutir a maneira como a produção audiovisual indígena contemporânea dialoga com representações de raiz colonialista. Com efeito, o documentário inclui material de arquivo da missão Salesiana que a partir dos anos 1950 visava catequisar as comunidades indígenas de Sangradouro (Mato Grosso). A partir desse material, o documentário constrói uma narrativa multiperspectival, em que se confrontam pontos de vista coloniais e decoloniais. Nesse exercício autorreflexivo, revelam-se as potencialidades e os desafios da narrativa audiovisual no sentido de acionar o “olhar revertido” (Ntarangwi, 2010).

Também no ensaio “Fotografia e arte têxtil: imaginações artísticas para vidas compartilhadas”, de Victa de Carvalho, o tema é a criatividade indígena contemporânea. Ao aproximar a fotografia das pr áticas andinas de tecelagem, a s é rie Detrá s del têxtil (2018-2019), da artista

peruana Ana Teresa Barboza, oferece pistas para pensar possibilidades de vidas compartilhadas no contexto das atuais crises clim áticas, sociais, pol íticas e esté ticas que envolvem o planeta. Nessa s é rie, suas imagina çõ es art ísticas se desdobram na cria çã o de foto-esculturas de mapas geol ó gicos h íbridos de regi õ es espec í ficas relacionadas à s distintas pr áticas tradicionais de tecelagem em seu país de origem. Com a transgress ã o das fronteiras temporais e espaciais entre meios art ísticos, maté rias pl ásticas e diferentes culturas, suas obras abrem caminho para experi ê ncias que se desviam dos conhecidos regimes de imagem e subjetividade modernos, e se constituem sob bases epistê micas nã o humanistas. Para al é m de uma perspectiva que promete solucionar as atuais crises, tanto quanto para al é m de uma perspectiva calcada no esgotamento e no fim, as obras de Ana Teresa Barboza podem ser observadas por meio daquilo que Elvira Espejo chamou de procedimentos de cria çã o e cuidados mútuos entre diferentes formas de vida. Sob a perspectiva de uma fotografia expandida, trata-se de perceber como a fotografia atravessada pelas pr áticas ancestrais de tecelagem, comumente associadas ao universo do trabalho artesanal feminino, pode funcionar como uma potente estraté gia esté tico-pol ítica para a produ çã o de outros modos de ser e de estar em comum.

O enigma pode ser tomado como uma metonímia para as muitas variações de jogos literários, sejam jogos literais baseados nos sons ou na escrita alfabética, sejam jogos gráficos ou figurados que são elaborados a partir de imagens e signos não alfabéticos, pois ambos exploram ambiguidades e polissemias do significante dificultando sua adivinhação. Dessa forma, Bruno Guimarães Martins aborda no ensaio “Enigmas impressos: o novo, o antigo e a mídia na leitura de jogos literários” como a escrita e a leitura de “discursos obscuros” promovem uma sensibilidade lúdica na manipulação da linguagem ao criptografar e decifrar sentidos. Seus desvios intencionais criam relações indiretas, ambiguidades e alusões, cavando uma espécie de abismo cuja transposição abre espaço para a percepção da materialidade midiática. Tratando-se de um fenômeno de longa duração caracterizado por migrações territoriais e midiáticas, o ensaio demonstra como estas fascinantes microformas excê ntricas foram popularizadas pela imprensa mundial e latino-americana na virada do século XIX para o XX e descreve algumas das suas particularidades históricas e culturais.

Luciana Gattass examina as implicações coloniais dos grandes modelos de linguagem (LLMs), como o GPT-4. A autora critica os vieses estruturais desses modelos, resultantes de dados de treinamento predominantemente ocidentais, que marginalizam vozes não hegemônicas, especialmente da América Latina. Como forma de resistência, ela propõe “cosmopolitismos menores” e decoloniais, inspirando-se no trabalho de Silviano Santiago e Mariano Siskind para evidenciar a espoliação simbólica e material inerente a esse “colonialismo algorítmico”. Além disso, o texto analisa as propostas atuais para a governança global da inteligência artificial, argumentando que elas frequentemente reproduzem desequilíbrios de poder e falham em abordar as estruturas coloniais subjacentes. Por fim, a autora explora caminhos para a decolonização dos LLMs, utilizando o discurso crítico e as experiências dos estudos latino-americanos como ferramentas para reconfigurar essas tecnologias.

Em sua aguda atualidade e de maneira multiperspectival, o conjunto de ensaios presentes neste livro demonstra a vitalidade e a importância dos debates produzidos no XVI Seminário Internacional de Estudos de Literatura, acentuando as discussões levantadas e proporcionando ainda a criação de novos diálogos com toda a comunidade acadêmica.

Em 1992, o autor mexicano Carlos Fuentes lançou o ensaio El Espejo Enterrado, em comemoração dos 500 anos da chegada do Cristovão Colombo ao Caribe; um estudo cuja ambição era mostrar as relações entre as culturas da península ibérica e das colónias hispano-americanas. Este livro – Diálogos latino-americanos nas artes e na literatura do século XXI – é uma modesta tentativa de desenterrar o espelho que une os dois lados da Tordesilhas e continuar o diálogo entre a cultura e as artes do Brasil e dos países latino-americanos no passado e no presente. Nosso futuro contínuo unido e sua dinâmica criativa e dialógica se dá com a recuperação autóctone do que temos em comum.

Parte 1 Arquivos e testemunhos da violência

O

arquivo ameaçador: reflexões a partir de Insensatez (2004), de Horacio Castellanos Moya, e de O material humano (2009), de Rodrigo Rey Rosa

Christian Dutilleux

Plan de extermínio: arrasar la hierba, arrancar de raiz hasta la última plantita todavia viva, regar la tierra com sal. Después matar, la memoria de la hierba. Para colonizar las consciencias, suprimirlas; para suprimirlas, vaciarlas de pasado. Aniquilar todo testimonio de que em la comarca hubo algo mais que silencio, carteles y tumbas. Está proibido recordar.

(Eduardo Galeano, 1983, p. 200-201)

Esse plano de extermínio descrito de forma metafórica por Eduardo Galeano em Dias y noches de amor e guerra aconteceu de fato na Argentina e não foi uma trama clandestina, um fruto do acaso ou uma ficção inventada por opositores. Tratou-se de uma política de Estado, explícita e legalizada, que começou a ser implementada no dia 6 de outubro de 1975, na agonia final do governo democrático de Isabel Perón. Nessa data fatídica, a presidenta assinou três decretos (2.770, 2.771 e 2.772) que criavam a base jurídica de uma verdadeira política de extermínio, justificada pela luta contra os movimentos de guerrilha, dando plenos poderes aos militares para “ejecutar las operaciones militares y de seguridad que sean necesarias a los efectos de aniquilar el accionar de los elementos subversivos en todo el país”. Logo em seguida, um documento interno do Exército precisa o objetivo: “aniquilar los elementos constitutivos de las organizaciones subversivas”. Em 16 de dezembro de 1975, Tomás Vottero, o presidente do conselho de defesa, explicou na Escola de Defesa Nacional que: “(…) es una determinación del no dejar de hacer absolutamente nada de lo que esté dentro de nuestras facultades y de nuestro poder de decisión, hasta alcanzar su más completo exterminio” (grifo nosso). Aniquilar os elementos constitutivos das organizações subversivas, não deixar absolutamente nada, alcançar seu mais completo extermínio. As normas legais e as ordens castrenses não deixavam a menor dúvida: o objetivo era matar todos os “subversivos” e não deixar rastro.

Nunca na história argentina os militares tinham sido autorizados a colocar em prática tal lógica de extermínio. Seis meses depois, no dia 24 de março de 1976, o piloto do helicóptero que levava a presidenta Isabel Perón do palácio presidencial da Casa Rosada até a residência oficial de Los Olivos mudou de rota e conduziu sua passageira diretamente para um destacamento militar, onde ela foi presa. Os três comandantes das Forças Armadas, o general Jorge Videla (Exército), o almirante Emilio Massera (Marinha) e o general Orlando Agosti (Força Aérea) assumiram o poder sem disparar um único tiro.

Desde meados dos anos 1960, os ventos da guerra fria castigavam a América Latina. A região inspirava preocupação em Washington e nos círculos conservadores locais. A Revolução Cubana exercia um amplo poder de sedução sobre a juventude continental, que seguia as tendências internacionais de rebeldia e luta política. Para fazer frente aos movimentos de revolta, alguns deles de guerrilha, às suas ameaças reais ou simplesmente usá-los como álibis, os golpes de Estado se multiplicaram na América do Sul (Paraguai, 1954; Brasil, 1964; Peru, 1968; Bolívia, 1971; Uruguai, 1972; Chile, 1973; Argentina, 1976), enquanto na América Central (El Salvador, Nicarágua, Guatemala, Honduras), os governos civis apoiados pelos Estados Unidos e pelos quartéis lideravam uma repressão brutal aos insurgentes, sem esquecer as intervenções diretas do exército americano na fracassada tentativa de derrubar o governo cubano na Baía dos Porcos, em 1962, e nas ofensivas bem-sucedidas na República Dominicana em 1965, em Granada em 1983, e no Panamá em 1989.

O plano de extermínio, citado acima, era diretamente inspirado nos conceitos da guerra contrarrevolucionária, estimulada pelos Estados Unidos na região, e colocados em prática pelas ditaduras, com níveis de barbárie variáveis de um país para outro, os mais elevados ficando na Argentina e na Guatemala (não por acaso, os dois países mais citados neste capítulo).

As forças de repressão almejavam erradicar da face da terra qualquer sombra de contestação. Elas queriam implementar uma ruptura definitiva, sem volta. Fracassaram. Sua sanha sanguinária vai, aos poucos, desencadear nos países vitimizados uma reação ampla, duradoura, multifacetada onde a palavra dos sobreviventes, dos seus familiares, testemunhos diretos da barbárie ou vítimas indiretas pela perda de seus pais, filhos, netos vai emergir e ocupar (parte) do espaço público por décadas. Suas expressões vão se expandir nas artes, da literatura à fotografia, ao cinema, aos centros de

memória etc. Mas o primeiro passo da reconstrução pós-ditadura, para denunciar a violência coletiva, quando as cenas, as armas, os procedimentos e atores se repetiram com protagonistas similares (os assassinados aparecem uma vez e são logo substituídos por outros), para parar esta espiral infernal, restabelecer ordem e justiça, acreditar num “nunca mais”, num futuro no qual os filhos terão a chance de não acreditar nos episódios contados pelos seus pais, porque já por demais distantes da sua vivência, antes deste sonhado tempo de paz, é preciso – acreditaram os defensores de Direitos Humanos – passar a limpo fatos, datas, nomes, detalhes, lugares, fossas, feridas, armas, logística, hierarquia, enfim, montar um estranho purgatório de onde, num presente a princípio diferente, se olha para o inferno do passado. Para superar os traumas do terror, os militantes e responsáveis políticos deram prioridade à coleta dos rastros dos anos de chumbo, dando vazão ao que Ricoeur (2007, p. 179) descreve como um “frenesi de arquivos”. Um quarto de século depois, o uso desses arquivos como fonte de esperança e de direito vai ser radicalmente desconstruído nos romances de dois dos mais prestigiados escritores centro-americanos, Insensatez, de Humberto Castellanos Moya, e O material humano, de Rodrigo Rey Rosa. A cabo de narrativas muito diversas entre si, eles descrevem os arquivos do terror como ameaças para quem se aproximar, quer os usar como instrumento de apuração, como base de uma narrativa da história. Antes de abordar esses livros, voltemos ao tempo da ruptura e do silêncio.

Durante a ditadura na Argentina, a censura interditava a palavra das vítimas em nome da guerra contra o terrorismo e a subversão. Os primeiros relatos de sobreviventes começaram a aparecer no exterior: na imprensa estrangeira, em organizações como Amnesty International e a Organização dos Estados Americanos e em alguns poucos livros publicados por exilados na França e no México, e que só serão divulgados na Argentina depois da queda do regime castrense. De fato, a maioria dos argentinos acreditava na época que as denúncias dos defensores de Direitos Humanos eram exageradas. Para eles, o governo tinha restabelecido a ordem e reerguido a economia. Os militares acusavam os exilados de prolongar, no exterior, a luta subversiva derrotada no país por meio de uma campanha “antiargentina”. Até as ações e denúncias das Mães da Praça de Maio, então tratadas pelo governo como loucas, tinham um impacto restrito a círculos militantes. Os primeiros testemunhos, que apareceram na forma de denúncia do regime, sairão progressivamente

da margem dos grandes debates nacionais. Como escreve Pilar Calveiro, eles vinham “romper o silêncio sobre o qual navegava a amnésia” (2004, p. 162).

Após alguns anos, o ímpeto ditatorial perdeu fôlego na região, e os regimes, mergulhados em crises econômicas e de legitimidade, começaram a ruir. Na Argentina, a derrota na guerra contra a Grã-Bretanha nas Ilhas Malvinas humilhou as Forças Armadas, provocando a queda da ditadura em dezembro de 1983. A partir de outubro de 1982 e, particularmente, do verão 1983-84 (o primeiro da democracia), a imprensa argentina começa a divulgar intensamente as informações relativas aos desaparecidos, as tumbas e fossas comuns encontradas, as denúncias de familiares e testemunhos de sobreviventes. Essa onda de informações, não raro tratada de forma sensacionalista, foi criticada pela direita como um “verdadeiro circo dos horrores”.  A tentativa de silenciamento cedeu lugar para um amplo movimento de busca de informações sobre os desaparecidos, os lugares, os métodos, os nomes dos carrascos. Para se contrapor a estas tentativas de esquecimento forçado, foram instaurados organismos de investigação criados para ajudar as sociedades vítimas de graves situações de violência política a enfrentar o seu passado, superar as crises e os traumas produzidos pela violência e evitar que tais fatos se repetissem no futuro.

Em 1983, neste espaço simbólico destroçado, a busca de informações sobre as consequências da política de extermínio, em particular as palavras das vítimas, foi erguida como um alicerce de uma nova ordem política democrática baseada no ideário dos Direitos Humanos. Não havia tempo a perder, os rumores, os indícios, o aparecimento cotidiano de cadáveres não identificados nas margens do Rio de La Plata e no litoral, e a falta de informação sobre o paradeiro de milhares de cidadãos (estão vivos? presos? onde? – se perguntavam os familiares) engendrava um sentimento de urgência. Logo que chegou ao poder na Argentina, em dezembro de 1983, o presidente Raul Alfonsín assinou a decreto que instalava a Conadep, a Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, lhe dando a responsabilidade de investigar as violações de Direitos Humanos durante a ditadura militar. Durante nove meses, foram ouvidos mais de trinta mil testemunhos, essencialmente de parentes de desaparecidos e sobreviventes. A eliminação dos “inimigos” tomou amplitude vertiginosa. Entre 1976 e 1982, 340 campos de concentração e extermínio clandestinos entraram em atividade, distribuídos em todo o território nacional. De quinze a vinte mil pessoas passaram por eles, e, segundo os dados da Conadep, no mínimo 8.960 presos desapareceram. Ou seja: entre a

metade e dois terços dos presos políticos sumiram para sempre. A Conadep produziu um enquadramento muito preciso dos testemunhos; um discurso limpo, sem margem para a dúvida, instrumento político e jurídico “inatacável” e “objetivo” (conceitos que discutiremos mais adiante).

No Brasil, um grupo de ativistas de Direitos Humanos coordenado pelo arcebispo de São Paulo, Dom Paulo Evaristo Arns, trabalhou sigilosamente de 1979 a 1985 juntando documentos oriundos dos tribunais militares para reconstituir a história da repressão no país. No Chile, foi a Comisión de Verdad y Reconciliación que se encarregou de desvendar as atrocidades cometidas durante a ditadura de Pinochet (1973-1989). A Comisión de la Verdad para El Salvador (1992-1993) analisou os doze anos de guerra civil no país. No Peru, a Comisión Verdad y Reconciliación (2003) investigou a guerra suja entre as forças do Estado e os grupos de guerrilha Sendero Luminoso e Tupac Amaru entre 1980 e 2000. No Paraguai, o Comité de Iglesias para Ayudas de Emergencias, CIPAE, coordenou as investigações sobre as violações de Direitos Humanos durante a ditadura Stroessner (1964-1989), sem esquecer o Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica na Guatemala, justamente onde trabalha o narrador de Insensatez, de Horacio Castellano Moya, romance publicado em 2005.

Estas comissões buscavam conhecer as causas da violência, estabelecer as responsabilidades jurídicas, contribuir para a construção de uma narrativa do passado, visto – cito o Nunca Más – que a “única maneira de conseguir fechar as feridas do passado será através de uma reconciliação nacional baseada na verdade e na justiça a respeito dos acontecimentos” (Sabato, 1984, p. 1). Em Buenos-Aires, 20 de setembro de 1984, o escritor Ernesto Sábato liderou uma passeata na frente de uma multidão de setenta mil pessoas que atravessou as ruas do centro da capital até o palácio presidencial da Casa Rosada. Sábato trazia nas mãos um livro, intitulado Nunca más, fruto do trabalho da Conadep. Na introdução, Sabato escreve:

Depois de ter recebido vários milhares de depoimentos e testemunhos; de haver verificados existência de centenas de locais clandestinos de detenção; depois de juntar mais de cinquenta mil páginas de documentação, temos a certeza que a ditadura militar gerou a maior tragédia da nossa história e a mais selvagem (1984, p. 3)

Segundo escreve Emilio Crenzel (2008, p. 105), em La história política del Nunca Más,

El informe Nunca Más inauguró una nueva lecturas de las desapariciones, propuso um relato integrado sobre sus fases publicas e clandestinas, instituyó un conocimiento novedoso sobre su magnitud e estableció oficialmente la responsabilidad de las Fuerzas Armadas en su ejercicio. Su perspectiva sobre las desapariciones articulo las premissas del ordem democrático restaurado em 1983 (…).

A Argentina inaugurou, assim, um movimento de publicação dos relatórios à moda do título Nunca más: Informe da Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas na Argentina, presidida por Ernesto Sábato (1983) Em seguida, foram publicados pelas respectivas comissões: Brasil nunca mais (1986); Paraguay nunca más (1990); Nunca más Chile, os crimes de la ditadura militar chilena (1991); De la locura a la esperanza, la guerra de doze años en El Salvador (1993); Uruguay nunca más (1993); Guatemala nunca más (1998); Eles hablan por si mismo: informe preliminar sobre los desaparecidos en Honduras (2002); Informe final de la Comisión Verdad y Justicia de Peru (2003).  Todos esses livros tiveram vendas excepcionais, foram best-sellers em seus países, adquiriram status de referência internacional para estudos históricos, selaram uma etapa da transformação política e da construção coletiva de uma narrativa do passado recente. Mesmo levando em conta as peculiaridades nacionais dos conflitos, dos regimes, das formas de repressão e do grau de violência, aparece claramente um ciclo comum aos países da região no último meio século: entre o levante guerrilheiro, o contragolpe repressivo (e o esmagamento em quase todos os casos do aparato revolucionário, com exceção da revolução vitoriosa na Nicarágua e dos acordos de paz em El Salvador e na Guatemala) e a instalação no centro do espaço público de um discurso de reconstituição do passado numa perspectiva de Direitos Humanos.

É nesse contexto histórico que são escritas as obras analisadas, obras que questionam radicalmente as propostas à La Nunca Más, partindo da análise de arquivos da repressão na Guatemala. No início do século XXI, dois autores centro-americanos reconhecidos vão publicar dois romances a partir de narrativas que misturam fatos históricos, experiência pessoal e elementos de ficção, usando a literatura como um instrumento de questionamento

radical do uso de arquivos como alicerce de novos tempos de democracia e paz. Esses romances têm como origem uma experiência de cada um dos escritores em relação direta com arquivos da violência política na Guatemala: o escritor e jornalista salvadorenho Horacio Castellanos Moya foi contratado em 1997 pelo Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica para editar o livro Nunca Más da Guatemala, enquanto Rodrigo Rey Rosa tentou desenvolver uma pesquisa no gigantesco Arquivo Nacional do país que, abandonado, foi redescoberto por acaso em 2005. Em ambos os livros, os autores partem de suas experiências para criar personagens que são alter-egos ficcionais e vão fracassar nas suas tentativas de contribuir para a construção de uma narrativa do passado brutal baseando-se em testemunhos e arquivos Autores de extensa obra1, praticamente desconhecidos no Brasil2, Castellanos Moya e Rey Rosa são considerados pela crítica internacional entre os melhores escritores centro-americanos contemporâneos. Roberto Bolaño considerava Rey Rosa como “el escritor más riguroso de mi generación y al mismo tiempo el más transparente, el que mejor teje sus historias y el más luminoso de todos, no es decir nada nuevo” (Bolaño, 2004, p. 199). Em outro ensaio, Bolaño completa:

La prosa de Rey Rosa es metódica y sabia (…) Su elegancia nunca va en demérito de su precisión. Leerlo es aprender a escribir y también es una invitación al puro placer de dejarse arrastrar por historias siniestras o fantásticas. (Bolaño, 2004, p. 140-141)

Para Beatriz Cortez, os dois autores são associados à literatura da violência, cuja estética “dio lugar a una formación de una subjetividad precaria en medio de una sensibilidad de posguerra colmada de desencanto” (2010, p. 25). Em outras palavras, essa literatura de pós-guerra vem demonstrar o fracasso do processo de pacificação e democratização da região.

1 Castellanos Moya tem mais de 30 livros publicados enquanto Rodrigo Rey Rosa publicou livros de contos: El cuchillo del mendigo (1985), El agua quieta (1989), Cárcel de árboles (1991), Lo que soñó Sebastián (1994), Ningún lugar sagrado (1998) Otro zoo (2005) e os romances El Salvador de Busques (1993), El cojo bueno (1996), Que me maten si... (1996), La orilla africana (1999), Piedras encantadas (2001), El tren a Travancore (2002), Caballeriza (2006), El material humano (2009), Severina (2011), Los sordos (2012), La cola del dragón (2014) e Fábula asiática (2016).

2 O único romance de Horacio Castellanos Moya traduzido para o português é Asco: Thomas Bernhard em San Salvador. A discussão sobre o livro Insensatez nesse ensaio baseia-se na versão em PDF que circula na internet. Rey Rosa tem dois livros publicados no Brasil: O material humano e Os Surdos, São Paulo: Bem Vira, 2013.

Insensatez

O narrador de Insensatez é um jornalista estrangeiro, encarregado de revisar o texto do relatório preparado pelos organismos de Direitos Humanos, coordenados pela Igreja Católica local. Ele explica seu estado de espírito ao iniciar os trabalhos (Castellanos Moya, 2004, p. 14):

Era la totalidad de los habitantes de ese país la que no estaba completa de la mente, lo cual me condujo a una conclusión aun peor, mas perturbadora, y es que sólo alguien fuera de sus cabales podía estar dispuesto a trasladarse a un país ajeno cuya población estaba incompleta de la mente para realizar una labor que consistía precisamente en editar un extenso informe de mil cien cuartillas en el que se documentaban las centenares de masacres, evidencia de la perturbación generalizada. Yo tampoco estoy completo de la mente, me dije entonces.

Desde o princípio, o autor inverte a lógica do arquivo colocando-se do ponto de vista do leitor. Até que ponto um livro oriundo do relatório de uma comissão sobre desaparecidos pode ser lido (ou até escrito)? A objetividade documental, pretendida pelos Nunca Más pode/deve apresentar um relato do terror? As descrições de cenas de barbárie, mais do que provas, são indícios de um real inatingível que somente vai se tornar inteligível para o leitor na medida que ele desloca a sua atenção da compilação factual para se colocar em posição de empatia com a vítima, como se ele mesmo estivesse sentindo o impacto de ver sua família inteira ser degolada na sua frente – entre outras narrativas extraídas dessa massa imunda de testemunhos que o narrador de Insensatez foi contratado para editar. Simples leitor dos relatos, distante dos acontecimentos, ele fica profundamente afetado pela sua leitura. Mas como poderiam estar as cabeças dos sobreviventes das centenas de massacres executados pelo exército contra a guerrilha e a população indígena deste pequeno país da América Central? E os militares que participaram destas operações, como estariam as suas cabeças? E a população que assiste de perto ou de longe a este desfile incessante de histórias, rumores, boatos, noticiário sobre…? Sobre o quê? O que dizer, contar, relatar e de que forma para não cair na armadilha dos verdugos: reportar os seus feitos como atos de guerra, até de bravura, reportar para amedrontar, para aterrorizar e, quando passa o primeiro efeito de nojo, de asco, de compaixão, começar a proteger a sua própria cabeça, aplicando sob

as cores berrantes e imagens obscenas descritas nas falas gritadas, gemidas, extraídas do fundo de uma memória que não quer se lembrar (para não viver de novo), quase varridas do inconsciente, protegidas pelo filtro de um véu, costurado pelo hábito e o instinto de autoproteção, um tapa-ouvido que reduz a potência dos gritos de agonia, de dor, de desespero. Um tapa-olho que deixa longe e desfocadas as visões de corpos mutilados. Um tapa-consciência para continuar a viver. Sem toda a sua cabeça: ninguém escapa. O circo infernal da barbárie cava um buraco na mente daqueles que dela se aproximam. E ela é propriamente inesquecível, não se deixa apagar, a cada hora se faz presente a ausência daqueles que foram aniquilados, menos ainda se apagam as lembranças da visão dos seus últimos momentos nas mãos dos verdugos, nem a ausência dos corpos, nem a impossibilidade de recordar cenas felizes do passado borrando nelas a metade da sua família, do seu lugarejo, ou seus filhos ausentes para sempre.

Ao longo do livro, o narrador aparece cada vez mais desorientado, progressivamente dominado pela paranoia: ele acredita que as personagens brutais denunciadas nos relatos o perseguem, que atrás de cada conversa entre amigos trama-se um complô, que cada olhar revela uma ameaça mortal. Até a única e malsucedida relação sexual se transforma numa gonorreia quase instantânea. A arqueologia do terror é um exercício arriscado para quem ousa desvendar ocorrências que vão transformar os outrora onipotentes verdugos em seres acusados e, assim, definitivamente estigmatizados. É possível, nessas condições, manter uma distância, guardar a cabeça inteira? Mas frente a alguém a quem o terror arrancou uma parte da cabeça e deixou um vazio vertiginoso na alma, até que ponto é possível ler o seu relato sem ser, por sua vez, atraído pelo buraco negro? Quando o relato do sobrevivente atravessa a fronteira da barbárie, ele só pode trazer uma coisa ao seu ouvinte: pesadelos. O que fazer das histórias do terror? Divulgá-las não é derramar o seu veneno? São as questões que atravessam o romance. O limite entre a comprovação do acontecido e a reprodução da sua obscenidade é sempre tênue, frágil, instável.

O material humano

“Embora não pareça, embora não queira parecer, está é uma obra de ficção”, escreve Rodrigo Rey Rosa (2009, p. 11) como única citação na página inicial de O material humano, antes de apresentar um resumo de fatos históricos que servem de pontapé inicial à sua narrativa:

Na madrugada de 17 de junho de 2005, um incêndio e uma série de explosões destruíram parcialmente o paiol do Exército Nacional situado numa zona militar na periferia da cidade de Guatemala. Para verificar o estado de outros depósitos de munições, um delegado da procuradoria dos direitos humanos foi enviado nas instalações de la Isla, no norte da cidade, um lugar abandonado com fama de ter sido um centro de tortura. Lá, o delegado encontrou um quarto cheio dos documentos do Arquivo da polícia nacional desde 1922. No total, oitenta milhões de documentos. Segundo o chefe do arquivo: “Serão necessários quinze anos para catalogar tudo” (…). Rey Rosa acrescenta: “Esse labirinto de papéis policiais parecia uma espécie de microcaos cuja relação poderia servir de coda para a singular dança macabra do nosso último século”.

Como no livro de Castellanos Moya, o que poderia ser o ápice de uma busca da verdade histórica vai se transformar num pesadelo. De fato, O material humano apresenta-se como uma desconstrução de todo esse processo histórico. Uma postura mais radical ainda que Insensatez, descrita por Beatriz Cortez (2010, p. 37) como um exemplo da estética do cinismo sendo “uma ficcionalização da realidade através da violência e do desencanto provocado pelo fracasso dos movimentos revolucionários”. Nos textos de Castellanos Moya e de Rey Rosa observa-se uma outra vertente desse desencanto: não acreditam mais nas dinâmicas de apuração da história recente como alicerce de uma nova ordem democrática. Paul Ricoeur (2007, p. 179) observa que “o frenesi documental apoderou-se da época”. O autor evoca “o pavor de Yerushalmi confrontado com a maré arquival e a exclamação de Pierre Nora: “Arquivem, arquivem, sempre sobrará algo!”. Podemos perguntar se não é justamente esse frenesi que motivou os 30 mil testemunhos da Conadep argentina e as 1.100 páginas do Nunca Más editado pelo narrador de Castellanos Moya. Mas, nada chega perto da dimensão delirante do Arquivo de Rey Rosa: 80 milhões de páginas precisando de 15 anos somente para catalogá-las. Por si só, o tamanho do arquivo o torna inacessível. “Toda defesa do arquivo permanecerá em suspenso, continua o filósofo francês, na medida em que não sabemos, talvez não saibamos jamais, se a passagem do testemunho oral ao testemunho escrito, ao documento de arquivo, é quanto a sua utilidade ou seus inconvenientes para a memória viva, remédio ou veneno – pharmakon (…)”. No caso de O material humano, não resta dúvida: trata-se de um veneno que o narrador vai perceber aos poucos.

A desconstrução de Rey Rosa começa pela própria diagramação de sua prosa. Depois da introdução, que explica a descoberta do arquivo que apresentamos acima, o texto é dividido em oito partes chamadas de “cadernos” e “cadernetas” numa sequência intercalada: primeira caderneta, segunda caderneta, primeiro caderno e assim por diante. A algumas cadernetas, o autor anexa “folhas anexas”. Porém, nada distingue o conteúdo das cadernetas, cadernos e folhas soltas, mas cadernos e cadernetas ganham uma sucinta descrição física, sem nenhuma relação com seus conteúdos, como “Primeiro caderno: capa verde com motivos indígenas”; “terceira caderneta: capa branca”. Cada caderneta ou caderno contém um número variável de textos (entre 2 e 37). O tamanho de cada um varia entre três linhas e dez páginas. Eles são geralmente precedidos de uma marcação do tempo pelo dia da semana e parte do dia (“Tarde de quinta-feira”), com um local (“Arquivo”).

O livro tem, assim, o aspecto de um baú bagunçado de trechos. Neles, há relatos de visitas ao Arquivo nacional, como esperado. Exemplos: “Eu via o arquivo como um lugar em que as histórias dos mortos pairavam no ar como filamentos de um plasma estranho, um lugar onde é possível entrever ‘maquinas espectaculares de terror’ ” (Rey Rosa, 2010, p. 68); ou ainda, falando dos arquivistas: “todos, de certa maneira, arquivam e inspecionam por ou contra seu próprio interesse. Com premeditação, e às vezes com medo. Também” (p. 90). Tais trechos aparecem intercalados com reprodução de documentos originais da polícia (sem data, assinatura, nem referência de arquivamento). São arquivos anteriores à guerra civil e banais, alguns até de pessoas fichadas por motivos engraçados, como Valdés Sergio por soltar um urubu no Teatro Capitol, Vizcaíno Rojas por esbofetear sua mãe ou Eusabia Ramirez por praticar amor livre. Há também citações de Borges, Camus, Voltaire ou Kafka e muitos outros autores, iluministas ou do século XX. Essa coletânea de trechos de grandes pensadores produz um efeito de contraste com as situações descritas no livro: parecem piscadelas de luz vindas do passado que revelam o obscurantismo do presente, onde valores de razão, racionalidade e clareza cedem lugar ao desalento de um narrador perdido num dédalo sem fim. Aparecem também conversas cotidianas com amigos, diário de relações íntimas, notas de viagens à Paris e à Itália. A construção do texto, com seus fragmentos, cadernos e cadernetas, compõe uma metalinguagem que espelha o percurso do narrador, cada vez mais caótico, na medida que ele se sente perdido num pântano de documentos e intrigas onde circula seguindo rumores, telefonemas mudos ou ameaçadores, e seus próprios pesadelos.

Ao longo da narrativa, a pesquisa no arquivo cede progressivamente o seu lugar para uma crise existencial. A espiral da angústia não se limita ao questionamento da violência da guerra civil e da repressão. Ele descobre rastros de justiçamentos: as execuções sumárias de guerrilheiros pelos próprios companheiros por motivos banais. Até a responsabilidade de um ex-guerrilheiro no sequestro da mãe do narrador. Para evitar serem questionados sobre esses casos em tempo de democracia, os sobreviventes de luta armada infiltram os órgãos públicos dedicados a construir a memória do terror e frear as pesquisas, como a do próprio narrador. Não é mais o sonho da alvorada revolucionária, nem da justiça póstuma, nem da democracia consciente do seu passado. Só resta a rede de proteção de assassinos políticos que se misturam aos seus antigos inimigos nas entranhas dos arquivos para garantir o lento esquecimento do maior genocídio das Américas no século XX, com mais de 200 mil vítimas. Além disso, o Arquivo de La Isla, gigantesco e abandonado, é o primeiro rastro da organização da repressão pelo Estado desde 1922. Antes dele, não havia registro do “material humano”: nomes, digitais, identidade. O Arquivo representa o ponto de partida para uma narrativa do passado da violência política. Tal narrativa talvez nunca vai existir. A angústia e as dúvidas do narrador não param de crescer. Falando com um amigo, ele se pergunta se “um projeto de nação válido para Guatemala” (p. 78) é possível. Mais adiante, o narrador escreve numa caderneta: “Mauro fazia uma série de perguntas sobre como a Guatemala poderia mudar para melhor, chegamos à conclusão que, milagre à parte, não há nada de bom esperar, salvo talvez uma revolução moral (improvável) ou a intervenção de uma potência superior. Como a dos Estados Unidos no Iraque? Pergunta Mauro, e rimos” (p. 138). Nesse contexto, fica impossível realizar uma pesquisa significante. Não existe um outro lado do dédalo onde estaria um campo aberto de verdade, reconciliação e pacificação.

O material humano parece uma complicação, uma collage que flutua nas areais movediças entre a ficção, a realidade e o testemunho, escreve Adriana Sara Jastrzębska (2012, p. 28), “em contraposição com a visão positivista da história, supostamente construída com absoluta objetividade”. O livro apresenta “o fracasso de um escritor que afronta as áreas escuras do passado recente da Guatemala”. Um fracasso que segue um rumo caótico, partindo do anúncio no início do livro que seria uma obra de ficção construída a partir de um amontoado de cadernos de uma pesquisa confusa,

para desembocar num diário do narrador, cheio de vazios e de citações de autores clássicos. Em suma, um caos aparente, magistralmente orquestrado por Rey Rosa como, segundo Miroslava Rosales: “una forma de dar una revisión crítica al pasado, una forma de evidenciar que las heridas de su sociedad siguen abiertas y que el proceso de democratización ha sido más una ilusión, una esperanza trunca” (2016, p. 8).

Os dois livros, apesar de serem localizados no país mais atingido pela onda de aniquilamento, apresentam críticas radicais à dinâmica documental. O arquivo não é mais libertador. Tornou-se uma ameaça real.

O anjo da história

Walter Benjamin (2012) descreve o quadro Angelus Novus, de Paul Klee como o anjo da história “com seus olhos escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas (…), seu rosto dirigido para o passado (…). O anjo de Klee gostaria de ajudar os mortos, juntar os fragmentos do passado (…) “mas uma grande tempestade sopra do paraíso, prende em suas asas com tanta força que ele não pode fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade que chamamos de progresso” (2012, p. 246).

Em O material humano, o narrador que olha para trás não vê simplesmente escombros que resultam de um processo da corrosão pelo tempo. As ruínas de Rey Rosa refletem uma infinidade de vidas ceifadas e de rastros da violência não decifrados. Os escombros ainda mexem no presente. Eles permeiam as falas dos guardiões do arquivo e justificam suas atitudes. Eles invadem o presente para obstruir a visão do passado, totalmente dominado pela figura do massacre, da morte em grande escala, repetidas vezes. O narrador centro-americano não consegue andar para o futuro, ele luta contra um vento que o joga de volta às ruínas do passado impregnadas de horror, de dor, de tortura, de sangue, de traição: imagens de inferno. O visitante no dédalo é visto pelos outros como “importuno”. Se ele quiser viver seu presente, perto da sua filha e de alguns amigos, ele precisa esquecer, esquecer o passado recente, as centenas de milhares de mortes, a vontade de saber, e enterrar o sonho de justiça. Ele precisa se proteger. Se ele continua focado na busca da verdade dos acontecimentos recentes, ele arrisca morrer. Assassinado. Como tantos outros.

Distopia

Rey Rosa e Castellanos Moya escrevem claramente a partir de um tempo pós-esperança. Nos dois romances, o ciclo aberto pelo Nunca Más argentino acaba num impasse. Talvez afogado pelo frenesi documental denunciado por Ricoeur (2012), que transforma o arquivo num monstro incontrolável. Talvez o momento político da justiça tenha passado, sendo progressivamente rejeitado até as pessoas mais próximas dos dois narradores. Ou, talvez, esteja na hora de repensar o uso do testemunho e do arquivo não somente como documento histórico e jurídico, mas principalmente como expressão de uma experiência histórica, criando formas de representações literárias e artísticas. O material humano termina de forma melancólica.

O protagonista está de férias no litoral e fala para a sua filha que ele está tentando escrever um conto.

– Sabe como podia acabar? – dizia ela.

Nego com a cabeça.

– Comigo chorando porque não encontro papai em lugar nenhum –responde

Eu dou risada, surpreso. “De onde ela tira isso?”, me pergunto. Fico um momento escutando o ressoar interminável das grandes ondas no Mar (Rey Rosa, 2011, p. 191).

A possibilidade do exílio imaginada pelo protagonista fica em aberto por causa da sua filha que não o acompanharia. Do seu lado, Castellanos Moya termina Insensatez sem deixar margem a dúvidas. Seu alter-ego está convencido de ter ouvido por acaso três indivíduos, incluindo um militar de alta patente alvo de muitas denúncias, tramando seu assassinato. Em pânico, ele foge do país e busca refúgio na Alemanha. No fim do livro, dias depois, ele recebe um e-mail de um amigo com uma notícia trágica (um fato histórico):

Ayer a mediodía, Monseñor presento el informe en catedral com bombo y platillo; en la noche lo asesinaron en la casa parroquial, le destruyeron la cabeza com un ladrillo. Todo mundo esta cagado. Da gracias que te fuiste. (Castellanos Moya, 2004, p. 155)

Referências bibliográficas

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CRENZEL, Emilio (2008). La historia política del Nunca Más, la memoria de las desapariciones en la Argentina, Buenos-Aires: Siglo XXI.

GALEANO, Eduardo (1983). Dias y noches de amor e guerra, Managua: Nueva Nicaragua

GINZBURG, Carlo (1989). Mitos, emblemas, sinais: morfologias e história. Tradução de Frederico Carrotti. São Paulo: Companhia das Letras.

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SABATO, Ernesto (1984). Nunca Mais, Informe da Comissão Nacional sobre a desaparecimento de pessoas na Argentina, presidida por Ernesto Sabato. Porto Alegre: LPM Editores.

Nosso trauma vem de bem longe: heterotopias

latino-americanas no cinema de Cuarón e Littín1

José Godoy

Nas primeiras páginas de O mal-estar na civilização (Freud, 2011), Freud se valerá das diversas camadas históricas da cidade de Roma e de sua substituição ao longo do tempo por novas edificações como símile da vida psíquica.

Seu ponto central é notar o traço único de conservação na psique de todas as etapas da vida de um sujeito, potencialmente acessíveis dentro de situações específicas, pontuando em contraste a impossibilidade de se repetir tal processo no espaço físico, pois este demandaria a coexistência, num mesmo lugar, de edificações que existiram com edificações hoje existentes.

Minha ideia é endereçar de outras formas essa questão, combinando memória e espaço em seus tempos múltiplos. Creio sim ser possível desvelar camadas históricas depositadas em camadas profundas do nosso inconsciente, senão individual, mas coletivo, em construções erguidas ao longo do tempo, e que são justamente esses espaços anteriores − preservados ou não na materialidade do presente – determinantes para nos fazer ver algo de nós pouco conhecido.

Há algo no espaço latino-americano a motivar essa minha especulação. Se é verdade que não é possível visitar na mesma tarde a Catedral da Sé em estilo barroco, erguida no século XVIII, e aquela que a substituiu a partir do começo do século passado no centro da cidade de São Paulo, há outro tipo de espaço, zonas imprecisas habitadas por virtualidades e fantasmagorias, nas quais persistem resíduos de uma temporalidade arcaica, antimoderna, que atritam com as incessantes demandas progressistas da modernidade. Nesses espaços ou territórios, espacialidades físicas e a memória coletiva coexistem, recuperando algo do passado que se mantém vivo em nosso presente, tornando possível assim experimentar a simultaneidade de nosso próprio tempo e de um tempo outro que aqui se preserva.

Pierre Nora (1984) já havia se dado conta dessa possibilidade, defendendo a necessidade de se eleger lugares de memória para suprir o processo de esquecimento que experimentamos em nossas sociedades. Em sua

1 O título faz referência à reflexão de Alain Badiou sobre a questão islâmica na França e o atentado ao Bataclan coligida em Notre mal vient de plus loin (Paris: Fayard, 2016).

proposta, Nora elenca determinados espaços (físicos ou simbólicos) como representações de uma memória específica, tornando-os lugares propícios à preservação da identidade nacional, modos de representar as etapas sucessivas de constituição da nação ao longo de seu processo de formação.

É justamente esse componente virtual do processo mnemônico, presente nos argumentos de Freud e Nora, que nos leva a pensar as relações entre memória e espaço de modo distinto de suas propostas. Como seria essa relação quando o território, ou diversas espacialidades dentro do espaço organizado como nação, remetem não a uma unidade, como pleiteia o historiador francês, mas a hierarquias, rupturas, violência, mortes, a um trauma de origem? Como se processa o espaço da memória dentro de sociedades em que sua preservação é, ao mesmo tempo, defendida e atacada, como nesse complexo território nomeado América Latina?

Octavio Paz, pensando na história mexicana, articula uma série de ideias que ajudam a deslocar da história europeia para o nosso continente essas tensões entre memória e espaço. No final de 1969, Paz profere uma conferência na Universidade de Austin, no Texas, um ano depois do brutal massacre de estudantes por tropas do exército na praça Tlatelolco, no centro da Cidade do México. Coligida no volume Posdata, no ano seguinte, sua reflexão nos apresenta uma nação em que diversos tempos coexistem em seu território2 como uma espécie de heterotopia que terá justamente em Tlatelolco seu exemplo mais radical.

Na praça, rebatizada em 1964 como Praça das Três Culturas, edificações pré-colombianas dividem com construções do período colonial e estruturas modernas o espaço púbico. Nessa espacialidade que talvez fizesse Freud rever sua interpretação metafórica da relação entre espaços e as camadas do inconsciente, se revela sim, segundo Paz, uma dimensão poderosa da identidade mexicana, que em muito pode ser ampliada por todo o continente.

“O Outro México” é como Paz nomeia essa espécie muito específica de alteridade que, nas suas palavras, poderia ser pensada como “um complexo de atitudes e estruturas inconscientes [...] submergido e reprimido [que] reaparece no México moderno [...] Um passado que não conhecemos ou não podemos reconhecer, nomear, desmascarar” (Paz, 1970, p. 109, tradução do autor).

2 Um bom exemplo recente dessas heterotopias mexicanas é o mais recente filme de Alejandro González Iñárritu, Bardo: Falsa crônica de algumas verdades (2022), em que o material autobiográfico se entretece ao tecido histórico mexicano repleto de camadas multitemporais.

Não se trata aqui do passado como o conhecemos, aquele superado pela marcha do tempo, mas sim, nas palavras de Paz, de “algo que não passa, algo que passa sim sem passar totalmente, perpétuo presente em rotação” (Paz, 1970, p. 111).

É esse passado não superado que vem à tona, ou chega à consciência coletiva, quando o exército avança contra os estudantes que protestam pacificamente em Tlatelolco, em 1968, deixando centenas de mortos, reproduzindo no mesmo espaço, quatro séculos depois, o genocídio cometido pelo império espanhol contra a tribo que nomeia aquele território da atual capital mexicana. É nessa forma de aparição em que o passado que não passa reencarna que se revela “O Outro México”, a dimensão perversa e violenta de nós mesmos.

Esse “outro mexicano” se espelha por todo continente em dimensões íntimas das identidades nacionais. E talvez seja essa instância e suas aparições em espaços repletos de recorrências históricas que explique uma determinada forma de obsessão por reconstruções espaciais que ganha corpo em diversas expressões estéticas latino-americanas.

De certo essa não é a única hipótese para compreender nossa necessidade de reconstituir espaços em nosso continente. Há pelo menos uma outra dimensão significativa nessa busca, intensificada após o fim dos regimes de exceção que tomaram a América Latina como um efeito colateral da Guerra Fria, relacionada à necessidade de encontrar lugares para rememorar as vítimas do Estado.

Como bem nota Andreas Huyssen,3 os estudos do Holocausto abriram um campo de reflexão que vem sendo apropriado por outras sociedades que sofrem ou sofreram genocídios ou violações dos direitos humanos.

A ausência de corpos que possam ser velados é o que une essas realidades distintas, o que conecta a memória das vítimas do Holocausto à memória dos desaparecidos de nossas ditaduras.

A ausência do trabalho de luto consequente à ausência de um corpo impulsiona a transformação de espacialidades utilizadas pelas máquinas de extermínio em espaços de rememoração, ressignificando a ideia de um lugar de memória como aquele em que se busca não o traço distintivo de uma nação, mas sim a presentificação da atmosfera de violência e morte em espaços onde se confinou, torturou, exterminou, deixou-se definhar, perecer, enlouquecer.

3 Andreas Huyssen vem explorando essa aproximação ao longo de seu trabalho. Ver, por exemplo, Huyssen, 2000; Huyssen, 2014 e Huyssen, 2022.

Creio, porém, que o desafio na América Latina é ainda outro. Há de partida feridas coloniais, violações e genocídios produzidos pela invenção desse território pelos europeus. Essa marca de origem tão bem capturada por Octavio Paz, por si só já fragiliza qualquer tentativa de circunscrever a um período específico a eleição de determinados espaços de rememoração traumática. Trata-se aqui de uma limitação importante, já percebida por pesquisadores como Ludmila Catela, que propõe a ideia de “territórios da memória” que possibilitariam articular conceitos “como conquista, litígios, deslocamentos ao longo do tempo, variedade de critérios de demarcação, de disputas, de legitimidades, direitos, ‘soberanias’” (2001, p. 208).

Pensar em termos de território também incorporaria à reflexão sobre a memória traumática as simultaneidades e repetições próprias ao instável espaço colonial, que engendram diversas circunstâncias que muitas vezes têm lugar num mesmo território em épocas diversas, conectando práticas do passado e do presente, do colonial ao que se nomeia como pós-colonial, pensado na chave de Stuart Hall (Hall, 2003, p. 13), não como uma superação, mas como uma continuidade, a persistência dos efeitos da colonização e a difícil desconstrução de imagens cristalizadas por esta.

É nesse cenário que a atuação de expressões estéticas se expande, amplia-se em eixos temporais e espaciais, capazes de capturar conexões entre o colonial e o contemporâneo, espaços comunitários e espaços privados ou estatais. O estético também pode servir como o lugar de aparição das simultaneidades entre o passado que não passa e o acontecimento mais recente, ou simplesmente, na obsessão que parece permear boa parte da obra de Octavio Paz, da intensa dimensão do passado como um presente oculto, e do presente como lugar onde tudo coexiste.

Parte importante das articulações do campo estético a respeito dessas questões se dá por meio do testemunho, ou da exploração de memórias pessoais e familiares que se combinam a acontecimentos sociais e ao retorno do passado nunca superado. É esse o ponto de partida de Roma, longa-metragem do mexicano Alfonso Cuarón, lançado em 2018.

Cuarón articula seu trabalho em três eixos. O principal, uma dimensão íntima, em que memórias de sua infância em Colónia Roma, bairro de classe média da Cidade do México, dão vazão à representação da complexa afetividade – tão típica de nossas sociedades – entre uma família branca, de classe média, e Cleo, trabalhadora doméstica de origem indígena, que remete

à própria relação do cineasta com Libo, autóctone que trabalhava na casa da família do cineasta durante sua infância, e a quem a obra é dedicada.

O segundo eixo funciona como um painel de fundo de dimensões político-históricas, tanto de acontecimentos dos anos 1970, quanto dos persistentes efeitos do colonialismo na sociedade mexicana, tão marcada por desigualdades étnicas, de classe e gênero.

Por fim há uma terceira dimensão na qual se captura antecedentes próximos e os acontecimentos de dez de junho de 1971, o “Jueves de Corpus”, a quinta-feira da Paixão em que se dará um novo massacre de estudantes cometido pela política repressiva do PRI, partido hegemônico que dominou a política mexicana ininterruptamente por mais de 70 anos no século passado, definido por Vargas Llosa como a mais perfeita das ditaduras, “a ditadura camuflada”.

Cuarón detalhará o “Jueves de Corpus” em duas cenas que capturam o funcionamento operacional do regime autoritário. A primeira tem lugar na periferia da Cidade do México, tomada pelas franjas do populismo político e a precariedade dos serviços básicos essenciais, onde um enorme contingente de jovens subempregados, conhecido como Halcones (Falcões) entre eles Fermín, namorado de Cleo, é treinado por militares (possivelmente com apoio da CIA) para combater as mobilizações estudantis. A segunda na invasão dos Halcones a uma loja de móveis, onde perseguem e executam estudantes diante dos clientes, entre estes Cleo, que escolhia naquele momento um berço para o bebê a quem em breve daria à luz.

As cenas do “Jueves de Corpus” reconstituem diante da audiência contemporânea algo dos acontecimentos do 10 de junho mexicano. Filmadas nas ruas do centro da Cidade do México, fechadas por dois dias para a produção, as imagens de Cuarón são um potente documento visual que servem como presentificação na materialidade da tela de algo daquele passado que não passa, de multifacetadas memórias do cineasta e da memória coletiva que operam como um rito fúnebre para os que foram mortos e àqueles que sobreviveram ou testemunharam o massacre.

Não se trata simplesmente de produzir imagens de edifícios históricos, ou reorganizar ambientes por meio da recuperação detalhada de figurinos de época, equipamentos, automóveis ou signos publicitários que identificam o final dos anos 1960 na capital mexicana, mas da criação de uma estética visual que grave na mente da audiência em imagens a atmosfera opressiva daquele instante traumático, inscrevendo a cada frame algo

do “flash do terror”, como descreveu Georg Simmel sobre os retornados da Guerra, experimentado por aqueles que viveram na carne aquele momento.

Treinamento dos Halcones, em Roma (2018). Still retirado do YouTube.

Halcones em ação durante o “Jueves de Corpus”, 1971 (CUEC-UNAM).

Não se deve esquecer sobretudo que há na América Latina uma feroz disputa de arquivos, ou sendo mais exato, uma disputa pela criação de arquivos, sobretudo visuais, a respeito de uma parte importante da história do continente subtraída da memória pública. Nesse sentido, persiste a necessidade de se produzir imagens cujo poder de representar, de se colocar no lugar de algo, é substituído por uma demanda incessante pela criação de memórias visuais de acontecimentos e espaços destruídos ou apagados pelo próprio Estado.

Exemplo fundamental dessa disputa se dá no Chile, no lento e longo trabalho de produzir testemunhos e relatos sobre os campos de concentração durante os anos Pinochet, e mais especificamente sobre Río Chico, presídio erguido em Ilha Dawson, na Terra do Fogo chilena, logo após o Golpe de 1973, para receber os dirigentes mais próximos ao presidente Salvador Allende.

O marco zero do arquivo visual de Dawson se dá ainda nos anos 1970 pelo trabalho do arquiteto Miguel Lawner, prisioneiro de Río Chico, que conseguirá memorizar as dimensões do campo, os mecanismos de tortura e a rotina dos presos para depois, já no exílio na Dinamarca, produzir desenhos apresentados ao público europeu tanto em livro, quanto em exposições que fazem circular pelo continente esses registros da realidade do regime chileno e do funcionamento de sua máquina de confinamento, tortura e extermínio.

Baseado no livro homônimo de memórias de Sergio Bitar, um dos ex-ministros de Allende confinados em Dawson, Dawson. Isla 10, longa-metragem do cineasta chileno Miguel Littín que, tal qual Alfonso Cuarón, captura suas imagens no local dos acontecimentos históricos, é outro trabalho que contribui para a criação de imagens sobre o único campo de concentração erguido pelos militares chilenos com essa finalidade, projetado à semelhança dos centros de confinamento nazistas, ao que tudo indica por um ex-oficial da SS radicado no país, e que seria destruído após sua desativação pelo regime, em mais uma das etapas do processo de apagamento histórico empreendido pelo Estado de exceção chileno.

Trabalhos como os de Lawner e Littín sobre Río Chico são em muita medida a demonstração da potência política do gesto estético e de sua capacidade de produzir imagens sobre o que não mais existe ou o que resta como ruínas. São como na ideia de Paz, o presente em que tudo coexiste, ocupando o vazio produzido pelos apagamentos históricos não mais como a memória não acessada ou impedida de ser comunicada, mas como a visibilidade de instâncias diversas do trauma.

O filme de Littín narra a atmosfera opressiva do campo com sua densa luminosidade numa paleta azul acinzentado, valendo-se de diversos

registros, ora como uma ficcionalização do testemunho literário de Bitar, ora articulando-se por meio de técnicas documentais como câmeras na mão, que muitas vezes ocupam a posição dos olhos dos prisioneiros, registrando de dentro dos acontecimentos o cotidiano de violência, humilhações e trabalhos forçados daqueles que são considerados pelos militares prisioneiros de guerra.

Littín utilizará ainda imagens documentais do golpe, recuperando os bombardeios ao Palácio de La Moneda, em 11 de setembro de 1973, a circulação de tanques que ocupam as ruas de Santiago, a transmissão do derradeiro discurso de Allende, ou Neruda, que morreria poucos dias depois, declamando um de seus poemas. Utiliza também os desenhos de Lawner, um dos personagens do longa-metragem, como ilustração para diversas passagens entre cenas.

Detidos na Terra do Fogo, a rotina dos prisioneiros se dá menos no confinamento, no encarceramento em celas ou câmaras de tortura, embora estas também existam, e mais no próprio território da Ilha, em sua incomunicabilidade com o continente, sua circunscrição que acaba por produzir uma realidade independente. Um cotidiano opressivo, repleto de repetições, como um labirinto cuja saída nunca será descoberta, e onde surgem formas próprias de convívio, dinâmicas entre militares e confinados que extrapolam as regras do poder central, na distante Santiago.

Dawson sobretudo simboliza, tal qual Tlatelolco no caso mexicano, o longo arco de confinamentos e extermínios que marcam a condição latino-americana. Um espaço em que o Outro latino-americano ressurge com sua virulência máxima.

Já no final do século XIX, após uma série de conflitos entre indígenas e latifundiários que praticamente exterminam os povos originários da Terra do Fogo, o governo chileno acorda com uma missão salesiana a ser criada no isolamento de Dawson, a função de “civilizar” os sobreviventes da população Selk’nam (uma das quatro grandes etnias descendentes dos povos que habitavam a região há 10 ou 11 mil anos).

Limitados à ilha, expostos à língua e à cultura europeias, catequizados pela crença católica, usando trajes de homens brancos e sendo alimentados como tal, esse grupo foi perecendo ano a ano, até que restassem apenas 25 indígenas quando a missão foi encerrada em 1911.

Após um período de concessão a uma companhia privada que explorará gado e extrairá madeira da ilha, Dawson se tornará base naval, em

1972. Curiosamente, são os presos políticos que chegam à Terra do Fogo no ano seguinte, os responsáveis por reformar a capela erguida pelos salesianos no começo do século para seu trabalho de evangelização dos Selk’nam. Da mesma forma, em dois processos distintos, hoje tanto a capela e o cemitério onde foram enterrados os indígenas, quanto as ruínas de Río Chico são Monumentos Nacionais do Chile.

Os longas-metragens de Cuarón e Littín são em muita medida, como propõe Jacques Rancière (2010, p. 101-102), um “trabalho das imagens”, trazem em sua materialidade a dura marca do trabalho de converter um sensível em outro sensível. Nesse trabalho, o trauma que paira entre nós pode, mesmo que momentaneamente, encontrar o alívio de nos sabermos imbricados uns nos traumas dos outros, como afirma Cathy Caruth (Felman, 2014, p. 31); que essa ferida se transfere de geração em geração e pode ser compartilhada como um trabalho coletivo de luto por meio desses arquivos visuais.

Esse trabalho das imagens, dessas imagens que revelam o passado ocultado, só pode mesmo existir no presente de suas exibições, na atenção detida que nós contemporâneos lhe damos.

Neste aqui e agora, que se faz e desfaz incessantemente, reverbera o chamado de Octavio Paz pela incorporação do presente como categoria fundamental para a compreensão desse Outro que nos habita. Tal qual a fita de Moebius, como lembra o ensaísta mexicano, este Outro não tem “exterior nem interior, e a alteridade não está além, fora, mas aqui, dentro: somos nós a alteridade.” (Paz, 1970, p. 111).

Referências bibliográficas

CATELA, Ludmila da Silva (2001). Situação-limite e memória: a reconstrução do mundo dos familiares de desaparecidos da Argentina. São Paulo: Hucitec/Anpocs.

CARUTH, Cathy (2000). “Modalidades do despertar traumático (Freud, Lacan e a ética da memória)”. In: Catástrofe e representação. São Paulo: Escuta.

FELMAN, Shoshana (2014). O inconsciente jurídico. São Paulo: Edipro.

FREUD, Sigmund (2011). O mal-estar na civilização. São Paulo: Cia das Letras.

HALL, Stuart (2003). “Quando Foi o Pós-Colonial? Pensando no Limite”. In: Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil.

HUYSSEN, Andreas (2000). Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano.

__________ (2022). Memory Art in the Contemporary World: Confronting Violence in the Global South. Londres: Lund Humphries.

__________ (2014). Políticas de memória no nosso tempo. Lisboa: Universidade Católica Editora.

NORA, Pierre (Org.) (1984). Les lieux des mémoire. vol. 1. Paris: Gallimard. PAZ, Octavio (1970). Posdata. Cidade do México: Siglo Veintiuno Editores.

RANCIÈRE, Jacques (2010). Trabalho sobre a imagem. In: Revista Urdimento, nº 15, p. 91105, out.

Filmes

DAWSON Isla 10. Direção de Miguel Littín. Santiago: Azul Films, 2009.

ROMA. Direção de Alfonso Cuarón. Cidade do México: Netflix, 2018.

Algumas memórias literárias das ditaduras na

América Latina: Brasil, Chile e Argentina

Marcelo Santana Ferreira

Não escreverei um trabalho exaustivo sobre memórias literárias no Brasil, Chile e Argentina. Fiz um recorte a partir dos romances A resistência, K: relato de uma busca, e Formas de voltar para casa − que serão devidamente apresentados e relacionados a outras obras literárias − e busquei caracterizar o legado das memórias sobre a ditadura presente nessas obras como “memórias literárias”. O uso do termo não busca tirar o valor dessas histórias enquanto experiência de rememoração, muito pelo contrário, busca viabilizar que compreendamos a escrita literária como espaço de emergência possível para memórias silenciadas, sufocadas e que se exprimem por intermédio de um esforço estético e catártico de enorme importância para o presente. Começo com o livro A resistência, de Julián Fuks.

Sempre imaginei que teria no romance A resistência, de 2015, escrito pelo brasileiro com pais argentinos Julián Fuks, o horizonte de um campo problemático a respeito das “indigentes memórias” sobre período de estado de exceção tanto na Argentina quanto no Brasil. Os parágrafos ágeis, os capítulos curtos da obra, suas sentenças cheias de imagens poderosas e delicadas me dariam bastante trabalho, pensava − e ainda me dão. Sebastian é o narrador do romance cujo tema de fundo é a adoção de seu irmão na Argentina, durante o período da ditadura no país. Vários outros temas se avolumam no pequeno romance. Trata-se, também, de uma inquirição sobre o tema do exílio e da pergunta sobre a possibilidade de o exílio ser herdado. Os pais do narrador ficaram no Brasil, que enfrentava sua sangrenta ditadura, mas poderiam ter ficado no México ou na Espanha. De ditadura a ditadura, tem-se o quadro de um romance escrito por um filho de perseguidos políticos, ou ainda, um romance de filiação (Figueiredo, 2020). Explicita-se, no caso do romance de Julián Fuks, uma ativação ampla do tema da rememoração: cacos colhidos aqui e ali, lembranças esparsas, fotografias remexidas, histórias contadas à mesa do jantar. O narrador não tem dúvidas excruciantes a respeito do que lembra, mas inicia seu percurso narrativo com vestígios e lacunas. Não se duvida daquilo que se lembra, mas a rememoração é frágil quando circunscrita apenas aos esforços pessoais do narrador. No texto literário,

vários personagens auxiliam na composição de uma espessura da rememoração, espécie de metodologia não universal em que a imagem dos outros auxilia na elaboração da imagem do narrador. Gostaria de defender, aqui, a noção de transgeracionalidade que viabiliza a elaboração de uma transmissibilidade do trauma da perseguição e da tortura, além do desaparecimento, tríptico ainda mantido em boa parte da normatividade institucional que está em jogo na maioria dos países da América Latina.

Inicialmente, gostaria de me voltar aos verbos que utilizei no início do primeiro parágrafo: “imaginei” e “teria”. Esses são verbos que se nutrem com a noção de um passado cheio de expectativas. Não há como negar que o livro aparecia no meu percurso por livrarias há bastante tempo e, como estou encharcado de concepções clínicas e metodológicas da noção de resistência, imaginava que a leitura não poderia me ajudar na elaboração de uma reflexão sobre memórias da ditadura no Brasil, Argentina e Chile. Ousei folhear as primeiras páginas do livro, e foi quando encontrei: “Meu irmão é adotado, mas não posso e não quero dizer que meu irmão é adotado” (p. 9). O romance se inicia de forma vacilante, ampliando o sentido do tempo da frase sobre a adoção do irmão do narrador quando adiciona: “(…) foi adotado” (p. 9). Entre ser e ter sido adotado o irmão, carreguei o romance e o li de uma só vez, sem interrupções. A condição do irmão adotado se complexifica diante das questões históricas e literárias inventariadas pelo narrador, voz elaborada de alguém que se dá conta de que também pode ser um exilado, uma vez que os próprios pais são exilados no Brasil, perseguidos e expulsos da Argentina no contexto da ditadura. Situações comezinhas, passeios pela grandiosa Buenos Aires, um lugar em que nunca esteve, efetivamente, enraizado. A espessura temporal do romance de Fuks se inaugura com o estatuto claudicante do narrador, que trabalha com imagens frágeis, quadros perceptivos puídos, sensações, ponderações, inquirições sobre a veracidade das histórias que lhe são contadas: os pais foram militantes de esquerda, envolvidos, talvez, no uso de armas para a resistência ao regime de exceção. Não são falhas de memória, defendo que sejam lampejos da memória em seu estatuto transversal, quando personagens heterogêneos inquirem o narrador.

Caminho pelas ruas de Buenos Aires, observo o rosto das pessoas. Escrevi um livro inteiro a partir da experiência de caminhar pelas ruas de Buenos Aires e observar o rosto das pessoas. Queria que me servissem de espelho, que em cada esquina me replicassem, que eu me

descobrisse argentino pela simples aptidão de me camuflar, e que assim pudesse enfim passear entre iguais. (…)

Pode um exílio ser herdado? Seríamos nós, os pequenos, tão expatriados quanto nossos país? Devíamos nos considerar argentinos privados do nosso país, da nossa pátria? Estará também a perseguição política submetida às normas da hereditariedade? Ao meu irmão essas questões não se colocavam: ele independia dos pais para ser argentino, para ser exilado, para ter sido privado de sua terra natal.

E, por fim, Caminho pelas ruas de Buenos Aires e vou parar na praça do Congresso, em frente à sede das Mães da Praça de Maio. Hesito um instante na porta, não me decido a entrar. Já estive ali outras vezes por mero turismo ou curiosidade, já percorri cada estante da livraria, já tomei café em sua galeria, já me deixei impregnar por seus testemunhos, suas histórias, suas palavras de ordem. (Fuks, 2015, p. 18-19)

Estes são três momentos do romance que me fizeram avançar, no próprio livro e para além do livro. Fuks (2015) forja um narrador que caminha pelas ruas de Buenos Aires. Da primeira vez, o caminho é um esforço de encontrar características que o façam se sentir em um país que também conta a história de sua origem. Já no entremeio, a pergunta que é o cerne do romance se desenha: “Pode um exílio ser herdado?” (p. 19). Finalmente, após um crucial processo de conversão do narrador, chega-se a um caminho que ainda será percorrido: aqueles testemunhos, aquelas vozes incansáveis que já atravessam décadas, aqueles gestos que não foram derrotados passam a integrar o repertório de um narrador, que se converte em testemunha do exílio e reconhece a beleza em rostos de vizinhos brasileiros e a força política dos militantes que reivindicam seus filhos e netos, arrancados pela ditadura argentina. O que imaginei poder fazer com o livro sofreu uma importante torção. Ainda retornarei a Fuks, mas quero antes trabalhar a noção de transgeracionalidade.

Marianne Hirsch e o conceito de pós-memória

Em texto de 2008, The Generation of Postmemory, Marianne Hirsch propõe uma concepção herdada de memória para gerações que não viveram diretamente os horrores do Holocausto, servindo-nos como uma referência

para pensar a memória de filhos e netos de situações de violência estatal como torturas e “desaparecimentos”. Destaca-se, em Hirsch, a preocupação em não inventar uma nova nomenclatura fixa ou fria, mas a busca por dar inteligibilidade aos mecanismos que herdeiros de violências traumáticas forjam para lidar com aquilo que foi sofrido pelas gerações anteriores. Pós-memória não designa, apenas, uma cronologia do tempo-sucessão para entendermos a complexidade da memória. Pós-memória, para Hirsch, não é um movimento ou uma ideia, mas a expressão do modo como, em relações intergeracionais e transgeracionais, os herdeiros de barbáries lidarão com o que foi sofrido por seus antepassados. A perspectiva da transgeracionalidade permite, a meu ver, por conta de seu prefixo trans-, a abordagem do caráter eminentemente dialógico, em que distintas gerações são impelidas a tomarem uma atitude em relação à memória do sofrimento, de modo que o estatuto da vítima não se perpetue, uma vez que é um lugar de impossibilidade de lidar com o que foi perdido.

José Cabrera Sánchez (2023), ao lidar com narrativas de netos de perseguidos políticos no Chile por intermédio de metodologia qualitativa, faz um importante retrospecto dos estudos em Psicologia e Psicanálise sobre a memória. O autor adverte para os riscos de se pensar que a memória seja uma substância interindividual, abandonando-se as múltiplas relações éticas que precisam estar em jogo para que uma testemunha seja considerada como “tu” ou como “sujeito” das narrativas que conseguirá produzir sobre situações de extrema violência vivenciadas no passado e no presente. Sánchez não deixa de considerar o caráter positivo do vazio e do não finalizável do passado, visíveis por intermédio de uma consideração polifônica do tempo histórico no enfrentamento de situações de trauma coletivo, como guerras, violências raciais ou cometidas cotidianamente por mecanismos repressores a serviço do Estado e do Capital.

Sánchez entrevista quinze netos de perseguidos políticos no Chile e, embasando-se na psicanálise, procura defender o encaminhamento narrativo a uma enunciação de sujeito − o sujeito da enunciação −, que ultrapassa o que se chama de memórias imaginativas para um trabalho de reelaboração simbólica do passado. A linha de aproximação entre a discussão de Sánchez e a minha é o fato de que a experiência da memória tem conexão com um exercício ético sobre o passado, que não é uma “coisa”, mas um resto, um fragmento, um retalho, com o qual as gerações se posicionam em relação à violência e se resguardam da extorsão de sua história. Como diz o próprio Sánchez sobre a pós-memória:

El trabajo posmemorial se orienta a una elaboración renovadora de la memoria traumática heredada, lo que posibilita dar cabida a un proceso de invención creativa que organiza nuevos marcos para la configuración del recuerdo. El trabajo posmemorial es un procedimiento social que permite constituir una estructura de rememoración a través de la cual se crean estrategias para la producción y transmisión de la memoria colectiva (2023, p. 85)1.

Sánchez se preocupa em descentralizar os mecanismos de confronto histórico com traumas compartilhados e, por isso, sugere o conceito de memória coletiva. Podemos considerar, inclusive, a utilização da noção de fetichismo narrativo, citada pelo autor a partir do pensamento de Eric Santner (1992). O fetichismo narrativo seria uma tentativa de apagar os rastros do trauma histórico, impedindo o trabalho do luto. É importante para Sánchez, seguindo o percurso de Marianne Hirsch, compreender o sentido trans-individual dos exercícios mnemônicos em torno de violências históricas. Nossa interpretação, no presente trabalho, se volta ao entendimento do estatuto limiar da relação entre indivíduo e sociedade, recorrendo aos processos de assujeitamento e subjetivação em curso no fortalecimento de uma conexão com o passado e com aquilo que foi esquecido − e com o que tem sido negado, do ponto de vista estatal, como foi muito comum no Brasil recente em torno dos horrores da ditadura.

Como o conceito de pós-memória pode nos ajudar a ler o legado literário de Julián Fuks e de outros autores que escrevem sobre a ditadura na condição de herdeiros do exílio e de testemunhas postergadas da barbárie? É próprio da memória o seu sentido não linear e intempestivo, interrompendo a fatalidade da catástrofe institucionalizada.

A quem, é o que pergunto, quem se interessaria hoje por tão mesquinhos meandros de um tempo distante, e a resposta que meu pai repete é uma absurda mescla de devaneio e de lucidez: as ditaduras podem voltar, você deveria saber. As ditaduras podem voltar, eu sei, e sei que seus arbítrios, suas opressões, seus sofrimentos, existem das mais diversas maneiras, nos mais diversos regimes, mesmo quando uma horda

1 “O trabalho pós-memorial está orientado para uma elaboração renovadora da memória traumática herdada, o que permite acomodar um processo de invenção criativa que organiza novos quadros para a configuração da memória (ou recordação). O trabalho pós-memorial é um procedimento social que permite a elaboração de uma estrutura de memória por meio da qual são criadas estratégias de produção e transmissão da memória coletiva” (Sánchez, 2023, p. 85). Tradução feita por mim.

de cidadãos marcha às urnas bienalmente — é o que penso ao ouvi-lo, mas me privo de dizer, para poupá-lo da brutalidade do mundo ou por algum receio de que não me entenda (Fuks, 2015, p. 40).

Um diálogo com o pai: o narrador diz querer proteger o pai da “brutalidade do mundo”, mas é esta brutalidade que precisa ser enunciada, mesmo que com a sutileza das imagens literárias. Espaço-tempo para lidar com a brutalidade do mundo, um texto literário desarruma o lugar das gerações para que o narrador possa se tornar, provisoriamente, uma testemunha. O livro A resistência se coaduna a um conjunto de esforços literários em que a figura do narrador se aproxima da condição da testemunha. Testemunhar se torna, nesses esforços, empreender espaços de enunciação para aquilo que foi ouvido, herdado e vivido sob a condição de quem se posiciona como ouvinte e compositor de inventários sobre o sofrimento e a resistência de perseguidos políticos de ditaduras nos países colocados em protagonismo na presente discussão. O uso da categoria de transgeracionalidade permite, também, uma inversão do tempo, já que não é apenas em romances de filiação que se coloca o problema da herança e do legado. Gerações mais velhas também são convocadas a elaborar psiquica e esteticamente aquilo que receberam das gerações mais novas. É o caso do paradigmático livro de Bernardo Kucinski, K: o relato de uma busca (2014), um romance de relação paternal com os espólios de uma filha assassinada pela ditadura no Brasil.

O caso K.

De Fuks, lancei-me a Bernardo Kucinski, escritor paulistano de ascendência polonesa nascido em 1937, e seu doloroso livro sobre a busca irrefreável de um velho pai judeu por sua filha desaparecida na ditadura brasileira. Um pai que conseguira fugir da perseguição nazista na Polônia, dedicado ao estudo da literatura e do iídiche, uma língua no diminutivo de comerciantes e de importante constituição oral, se vê confrontado com os jogos sujos e perversos dos informantes, empurrado a um labirinto de lugares, cada vez mais distanciado do que procurava. A filha, professora da USP, desprotegida pelos próprios colegas, que concordavam com a questionável situação de que ela tivesse abandonado o cumprimento de suas funções docentes, foi perseguida, torturada e morta pela ditadura brasileira. O livro de Kucinski, tanto pela sua força de evocação de acontecimentos políticos ocluídos de nossa história recente quanto por

intermédio da forma adotada do trabalho narrativo, me pareceu uma paragem obrigatória. O autor é irmão da professora assassinada, mas K. é personagem-narrador e testemunha do sofrimento imposto a sua filha e a muitos militantes de esquerda, opositores do regime ditatorial brasileiro. Os lugares enunciativos do livro interpelam a unicidade de uma voz centralizada, contagiando-se por argumentos múltiplos e contrastantes. Pensei que ali se compunham lugares enunciativos exuberantes, pela riqueza de sua arquitetura, pela polifonia que assumia diferentes tons. Em dado momento do romance, o narrador se dedica a ver as fotografias da filha “desaparecida” de K: “K. ergue as fotografias uma a uma e as examina com vagar, vestígios preciosos, pedaços da vida da filha” (Kucinski, 2014, p. 114-115). Sem saber, faz um levantamento das coisas de uma filha já morta, verdade que só será enunciada quase ao final do romance, por presos políticos em uma cela de presídio da Polícia Militar. O personagem sente a vertigem de os pais enterrarem os filhos, numa implosão da expectativa da sucessão do tempo. É a literatura imprevisível dos pais, a literatura paterna, a literatura de um judeu errante pela cidade e seus porões onde jovens militantes eram reduzidos a sangue, medo e vergonha, antes de serem mortos e, muitos, esquartejados. A filha, já morta, sem túmulo, encontra nas linhas do livro uma possibilidade de lápide, como afirma Kucinski. Uma literatura onde a transgeracionalidade se assenta na metamorfose do narrador, em sua conversão à condição de testemunha e de sujeito, quando executa os processos inerentes ao escrutínio de uma dor dilacerante, geracional, instituindo agenciamentos coletivos de enunciação2, pela oportunidade de transmutar o familiar em político. A vergonha de um departamento de ensino, os informantes cruéis, os religiosos paradoxais no acolhimento da dor de um homem que, involuntariamente, teve que retomar sua errância como judeu. K. é personagem e está muito envolvido com a artesania do narrador. Há um nível de enunciação em que todas as vozes se encontram enrodilhadas e, quando acionadas, apresentam níveis amplos da narrativa. Sobre K., quando sua tarefa de encontrar a filha se impõe, um laivo de bravura e coragem inabalável diante da máquina estatal que esmaga, tortura e mata. Parece ser o momento em que o narrador-personagem assume de forma ampla a condição de uma testemunha incansável. É preciso que as coisas vistas e enfrentadas sejam devidamente narradas:

2 Conceito formulado pelos pensadores Gilles Deleuze e Félix Guattari, a partir da teoria de Mikhail Bakhtin, relacionado ao estatuto coletivo de uma enunciação, mesmo quando proferida por uma personagem em um livro, por um militante em uma rua. Para mais discussões, ver Deleuze & Guattari. Kafka: para uma literatura menor. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.

Quando os dias sem notícia se tornam semanas, o pai à procura da filha grita, destemperado: importuna, incomoda com a sua desgraça e suas exigências impossíveis de justiça.

O sorvedouro de pessoas não para, a repressão segue cruenta, mas o pai que procura sua filha teme cada vez menos. Desgraçado, mas insolente, percebe então o grande paradoxo da sua imunidade. Qualquer um pode ser engolido pelo vórtice do sorvedouro de pessoas, ou atropelado e despejado num buraco qualquer, menos ele. Com ele a repressão não mexe, mesmo quando grita. Mexer com ele seria confessar, passar recibo (Kucinski, 2014, p. 89).

Gradativamente, a desesperança e a certeza da morte da filha e de seu companheiro impulsionam K. a outro tipo de exercício, mais direcionado à tentativa de se estabelecer o luto pela perda, insidiosamente impedido pela ausência de corpos, pela não assunção de uma responsabilidade. Escrever ficcionalmente em textos híbridos de testemunho parece ser um oxímoro, mas é a possibilidade de não negar as lacunas, os limiares, as dúvidas, em busca de uma versão plausível para a história do assassinato de uma filha pelas forças repressoras do regime ditatorial no Brasil. Os movimentos diaspóricos iniciais se tornam agudos com o sentido paradoxal do Brasil: destino improvável em Fuks, terra onde se perde uma filha e o genro para o regime de exceção em Kucinski. Apenas a pequena cadela do casal sobrevive à violência, amuada em seu canto, à espera inútil de seus tutores. A literatura de testemunho contorna a inutilidade e institui espaços de luto, de imaginação, de rememoração, de desejo, de saudade e de compulsória despedida. Romance paterno e fraterno. Pela primeira vez, considerei a importância de tratar da relação entre o narrador e a testemunha. Uma célebre discussão conceitual recobre o tema da tradução do título do inesgotável ensaio de Walter Benjamin − o narrador, ou o contador de histórias. Ambos os títulos foram propostos pelo próprio Benjamin, um para a versão em alemão e outro para a versão em francês3. No texto, partindo de uma análise da obra do escritor 3 Temos, no Brasil, algumas traduções do ensaio de Walter Benjamin. No presente texto, lanço mão tanto da versão em português traduzida do alemão em que aparece a noção de Der Erzähler, o narrador, quanto da versão em francês traduzida pela professora Patrícia Lavelle da PUC-RJ, em que o título aparece como “Le narrateur. Réflexions à propôs de l’ouvre de Nikolai Lesskov”. As múltiplas traduções dos ensaios de Benjamin permitem uma ampliação de seu legado crítico. A versão em francês foi escrita pelo próprio Benjamin para a revista Europe, que, no entanto, parou de circular (informações em Lavelle, 2018, organizadora e uma das tradutoras de Walter Benjamin. A arte de contar histórias. São Paulo: Hedra, 2018).

Nikolai Leskov, o pensador judeu caracteriza um declínio da habilidade de narrar diante da expansão das formas de comunicação da informação. O narrador − ou contador de histórias − está na base dos procedimentos de Leskov, que, como outros autores russos, coloca em evidência temas de cunho moral que dizem respeito ao leitor, um herdeiro do ouvinte da tradição oral. Tradição que, por sua vez, era inventada e sustentada por intermédio de uma pragmática do conteúdo e dos gestos de quem transmitia uma história, parente do moribundo, que, pela primeira vez em sua existência − no limiar entre a vida e a morte −, assume autoridade sobre sua vida como obra. O contador de histórias ouve muito e tem muito a falar, incluindo na experiência-limiar do ouvinte narrativas em que se mesclam aspectos da tradição com as marcas do “oleiro na argila do vaso”, imagem importante do estatuto manual da arte de contar histórias, que mantém proximidade com atividades artesanais, sendo a própria arte de contar histórias um modo artesanal de comunicação. Figura emblemática da tradição oral, pode servir de referência inicial à experiência da testemunha, já que não pode haver conhecimento histórico sem uma ascese do próprio historiador, sob o risco de que qualquer objetividade seja a denegação dos processos de subjetivação em curso na relação com o passado e, fundamentalmente, com o tempo.

Habituados a usar o termo “narrador” ao refletirmos sobre a arquitetura dos textos literários, podemos defender uma anterioridade ética do contador de histórias em relação ao narrador em experiências literárias que se confrontam com o conceito-experiência de testemunha: algo se transmite, os vestígios de uma existência e de uma época são preservados e transcendidos (Benjamin, 2015) na escrita, vestígios autobiográficos se coadunam com elementos propícios para um exercício de conversão ética, que pode viabilizar o escrutínio do tempo, uma abordagem de si, uma transmutação do estatuto do próprio narrador em um texto. O velho pai judeu em K: Relato de uma busca desmaia, cansado, mas não derrotado, e termina sua jornada. Há derrota, evidentemente. Mas a escrita é uma vitória, um resto anteriormente indiscernível de história se tornou transmissível. O velho pai judeu enfrentou a difícil jornada com tenacidade; o livro de Bernardo Kucinski realiza uma genealogia da testemunha, o que desenha uma possível congruência com a condição da testemunha postergada em outros livros. A testemunha postergada é aquela forjada muitos anos depois de uma ditadura, mas há temas e imagens muito relevantes para a elaboração da testemunha postergada, como os filhos, os herdeiros do exílio.

Alejandro Zambra e a literatura dos filhos

Alejandro Zambra, escritor chileno nascido em Santiago em 1975, experimenta uma explicitação de procedimentos de escrita, pausas, conversas com pessoas que inspiraram a composição de personagens para a construção de seu romance Formas de voltar para casa (2021). Há uma similitude com a escrita de Julián Fuks no aspecto de abordagem da própria escrita. Em Zambra, indica-se a violenta ditadura chilena, que, para as crianças, aparecia como o incômodo ditador que tomava um tempo na televisão, impedindo que os meninos e meninas vissem os seus programas favoritos. Havia muito silêncio, casas muito limpas − talvez pela ausência de visitas ou estranhos − na tentativa de que as famílias se resguardassem em espaços ensimesmados. Poucas vezes os vizinhos falavam entre si, quando, por exemplo, ficam juntos por conta de um terremoto. Ou por conta da teimosia de algumas crianças em voltar para casa à noite:

De repente se deram conta de que fazia um tempo que tinham parado de chamá-las e que já era noite fechada. Acharam que as estavam observando, que queriam lhes dar uma lição, que agora eram os adultos que brincavam de se esconder. Mas não. Ao entrar em casa, Eme viu que os amigos de seu pai choravam e que sua mãe, afundada na poltrona, olhava para um lugar indefinido. Escutavam as notícias no rádio. Falavam de uma operação policial-militar. Falavam de mortos e mais mortos (Zambra, 2021, p. 183).

Zambra apresenta a distinção entre o romance dos pais e o romance dos filhos. Os filhos estão protegidos na penumbra, com seus jogos e seu desconhecimento dos rumos da ditadura. Quando passa a escrever sobre os anos de ditadura no Chile na sua entrada na Universidade, o narrador se dá conta de que as pessoas haviam escolhido fazer a leitura de uma obra ou de um livro em homenagem a algum familiar morto pela ditadura. O narrador postergado se dá conta das mudanças que se operaram nele, do medo infantil de andar em algumas ruas de seu bairro e das localidades sob o regime de Pinochet. Há um momento no romance em que uma personagem diz ao narrador que escrever lhe faz bem. Escrever parece se aproximar do que Michel Foucault (1992) colheu em seus estudos sobre a Antiguidade Clássica, ao estudar uma espécie de espiritualidade em que o si mesmo é objeto não de decifração, mas de composição; cita Plutarco e

sua bela noção de ethopoeisis, a conversão da verdade em ethos, em parte de si mesmo, em contexto histórico que a relação entre mestres e aprendizes era muito importante e a carta de um mestre exortava o aprendiz a fazer importantes transformações em si mesmo. No contexto histórico dos primeiros séculos, a introspecção era uma atividade escrita, compartilhada com o mestre, como uma abertura, indicando uma diferença qualitativa entre a subjetividade interiorizada da modernidade dos séculos XVIII e XIX e a subjetividade ligada aos regimes de espiritualidade e de governo de si e da cidade, como se depreende da leitura de documentos ativos na cultura antiga. Uma preocupação dessa natureza na genealogia da subjetividade ocidental parece ter interessado sobremaneira Michel Foucault, um pensador que tinha enorme apreço pela escrita. Resguardando a distância histórica, reconheço um relampejo da velha noção etopoiética em escritos literários que se dedicaram a problematizar a ditadura no Chile, no Brasil e na Argentina, pelo menos no material com que trabalhei. Os narradores se convertem em testemunhas de tempos históricos obscuros, revertendo a fragilidade ou a indigência da memória em força política e estética. Vozes há muito perdidas, corpos e histórias desaparecidos retornam nas linhas de composição de um livro. Um movimento ascético que é também reconhecido e vivido por Walter Benjamin em sua epistemologia ética, quando se converte em testemunha de tempos sombrios. Jeanne-Marie Gagnebin (2006) já apontara o sentido eminentemente ético da filosofia benjaminiana ao definir a rememoração − Eingedenken − diferenciando-a da noção de apologia e ao Erinneurung de Hegel. Rememorar, na epistemologia ética de Walter Benjamin, segundo Gagnebin, é:

(…) uma certa ascese da atividade historiadora que, em vez de repetir aquilo de que se lembra, abre-se aos brancos, aos buracos, ao esquecido e ao recalcado, para dizer, com hesitações, solavancos, incompletude, aquilo que ainda não teve direito nem à lembrança nem às palavras (Gagnebin, 2006, p. 55).

Assim, penso ser possível aproximar o tônus testemunhal presente na epistemologia ética de Walter Benjamin da conversão etopoiética defendida por Plutarco, ao considerar o material literário sobre o qual tenho me detido no presente ensaio. Os narradores se convertem em sujeitos políticos − ou melhor, exprimem um processo de subjetivação − cujas memórias incidem

sobre a forma como lidam com a compreensão do tempo. Testemunhas, neste sentido, também manteriam uma forte proximidade com a dolorosa arte da escrita sobre o ocluído, o impensado, o vestígio, o residual, o não exprimível, ainda. Kucinski e Zambra garantiram, em meu itinerário, uma compreensão mais ampla da conversão em curso no livro já citado de Julián Fuks.

No meio do caminho, ainda havia Henrique Schneider

Nas trilhas abertas pela leitura de Fuks, comprei a versão impressa do livro de Henrique Schneider, Setenta (2019), que apresenta, em contexto histórico posterior ao fim da ditadura, um personagem confundido com um “subversivo”. Um bancário, saído da agência em que trabalhava como caixa, esbarra com um rapaz de camisa vermelha – coincidente e tragicamente a mesma cor de sua camisa, um “vermelho berrante”, camisa de que tanto gostava sua ex-namorada Sonia − e é interpelado violentamente por homens saídos de um Corcel. O personagem principal é Raul, frágil e assustadiço, alguém que não entendia nada de política, no ano de 1970. Acompanharemos, pelo romance, uma vertiginosa incisão mnemônica sobre o tempo vivido por Raul na prisão, com capítulos que ora avançam, ora recuam, mobilizando afetos e aspectos de uma narrativa dolorosa, que se confronta ao que era comum e não conhecido publicamente durante a ditadura no Brasil. As imagens borbulham em um exercício catártico e crítico sobre a violência da ditadura e sua impunidade. O exercício ficcional, no livro estudado, se enraíza como perspectiva crítica sobre a banalidade de vidas compulsoriamente entrecruzadas, um exercício de linguagem que foi, certamente, marcado por aquilo que em nosso país havia se tornado cotidiano. Não são apenas os capítulos aparentemente embaralhados que se destacam, nem o choro fino e perplexo do jovem de 25 anos submetido à violência psicológica e física num dos porões da ditadura. É a marca da palavra no livro, indicando o desespero de uma mãe à procura do seu filho desaparecido − como as mães que, de forma irretocável, gritam pelos seus filhos e netos desaparecidos na Plaza de Mayo, na Argentina. Ficção-testemunho, legado de procura obstinada e perplexa: Bom dia, seu policial, bom dia. O senhor me desculpe eu ir entrando assim, não sei se precisa pegar ficha e aguardar a chamada, mas é que não consegui esperar. É a primeira vez que entro numa delegacia e já esperei todo o fim de semana. Desde sexta-feira, imagine. E, além disso, estou desesperada. Desculpe eu chorar enquanto falo. O senhor me

escute, por favor. Meu nome é Irene e quero registrar um desaparecimento. O desaparecimento do meu filho. O nome dele é Raul. Raul dos Santos Figueira. O meu filho. Ele tem vinte e cinco anos, o aniversário dele é no dia 21 de dezembro. Tenho aqui na bolsa uma fotografia dele, mais ou menos recente, o senhor veja (Schneider, 2019, p. 33).

A exasperação se confronta ao enunciado que contém o nome inteiro do filho, se contrapondo ao anonimato de corpos e de ossadas de vítimas do estado de exceção. A literatura faz ajuntamentos de cacos e de tomadas de posição, assumindo uma espécie de pragmática, de onde os próprios leitores não podem sair sem comoção e revolta. Cabe um nome inteiro de personagem no livro de Schneider e, na constelação de luminosidades dos livros citados, pais, filhos, irmãos e mães se comprimem na elucidação crítica da memória da ditadura. Escrever o nome inteiro de um personagem é um antídoto ao apagamento e à frivolidade. Pelo meio do romance, Raul foi liberto da prisão e o narrador faz um diagnóstico do que poderia ser signo de alegria e de tristeza. Doravante, Raul ainda estará submetido aos riscos de um estado de exceção. Num bar, aliviado por ter sido solto, ele se pergunta:

Olhou ao redor e havia no bar mais de trinta pessoas, muitas delas parecidas com Raul, nos seus trajes confortáveis de domingo. Quem ali seria bancário, quem seria professor ou estudante, quem seria comerciante ou jornalista? Quem ali saberia da ditadura e lutaria contra ela, quem era admirador dos milicos e do general Médici? (Schneider, 2019, p. 85)

Alguns capítulos no encerramento do livro de Schneider são compostos pela liberdade mitigada de Raul, acompanhado pela violenta presença de um carcereiro que continuaria de olho na trajetória do personagem. Enquanto um jogo do Brasil na Copa do Mundo de Futebol de 1970 é descrito, Raul se aproxima da natureza brutal e intermitente da tortura. Aprende, visceralmente, o que é tortura. Aprende o que é uma ditadura. E nós, leitores, temos um contato assombrado com a ditadura. Em certo momento do romance, o carcereiro de Raul o expulsa do bar em que assistem à partida de futebol da qual o Brasil sairia campeão da Copa do Mundo de Futebol de 1970. “Deixa os brasileiros de verdade comemorarem” (Schneider, 2019, p. 139). Raul, que sai com olhos derrotados da prisão, não era um brasileiro de verdade sob a perspectiva dos torturadores

e da ditadura instituída. Hierarquia arbitrariamente acionada em muitos momentos históricos, a estranheza de cidadãos que não entendem ou não apoiam uma ditadura é rapidamente traduzida como uma espécie de exílio forçado. A forma adotada pelo romance, com muitos momentos de discurso indireto livre, dá espessura à perspectiva aqui defendida de que a testemunha se correlaciona com o trabalho artesanal do narrador/contador de histórias: histórias finalmente ditas, não apenas os urros de dor dos torturados e torturadas, os romances eclodem no campo fértil das sementes que esperavam o tempo oportuno para germinarem, como sugere Benjamin sobre a tradição oral, invertendo ou complexificando o sentido do tempo. Aqui, os livros citados voltam a se encontrar, e eu reposiciono o romance de Julián Fuks em minha biblioteca.

Julián Fuks, depois de outros livros e discussões

Ter imaginado e desejado fazer algo com um livro é parte inerente daquilo que ele me causou, retomando o tema da ditadura no Brasil, Argentina e Chile em contexto histórico que coincidiu com a ruína subjetiva e política que vivemos sob o governo de Jair Messias Bolsonaro. É um exercício de ascese sobre memórias pessoais e memórias de outras pessoas, que se transformam no élan da elaboração literária: uma escrita de onde se percebe que as deambulações de Sebastian são acompanhadas da transformação de sua perspectiva em relação ao país de destino durante a ditadura, onde vive um exílio herdado e um insílio constitutivo das diferentes diásporas que se tornaram comuns no século XX e ainda seguem operando no século atual. Remexendo em um álbum de fotos, Sebastian se dá conta de algo sutil, um processo de subjetivação em que a memória vertida dos outros em nós se torna parte de nosso sangue e de nossa compreensão do mundo:

Meu irmão, aos três ou quatro anos de idade, se debruça sobre o álbum com interesse notável, ou se debruça sobre as mãos da minha mãe a ordenar o álbum. Talvez comece a aprender o estranho exercício de se intuir em identidades várias e se contar − exercício que tanto ele tentará evitar anos mais tarde. Ao vê-los, me limito a pensar o óbvio: que este meu relato vem sendo construído há tempos pelos meus pais (…) minha memória é feita de sua memória, e minha história haverá sempre de conter a sua história (Fuks, 2015, p. 104).

Gradativamente, o narrador migra de ambientes domésticos, de lugares fechados e de interpelações a si e aos outros em um exercício que não é excruciante, mas efeito de uma vivência traumática no século passado − em direção à rua. Revisitando lugares já conhecidos, o narrador procura revidar a beleza dos rostos no Brasil. Memórias alteritárias começam a fazer parte da narração com estatuto testemunhal: não há testemunha que não deixe uma marca nas histórias que conta, nas memórias que foram ganhando espessura à medida em que se colhia uma imagem do mundo. Descentrando-se de si, a palavra ocupa o espaço do livro, novas testemunhas saberão, de formas amplas, a sujeira e a sordidez dos porões, a força da solidariedade de presos políticos durante a ditadura, a infância inquietante dos personagens, a memória que não é toda, porque é feita de muitos pedaços, emergente historicamente como imagem que relampeja em momento de perigo (Benjamin, 2015). A memória faz parte da citação destinada ao sujeito histórico, que, de acordo com Walter Benjamin, são as classes sociais oprimidas. Aqui, nas páginas de Fuks, Kucinski e Schneider, recolhi luminosidades tênues e recalcitrantes a uma definição última. Ficções testemunhais, escritas de si com teor testemunhal 4. literatura de testemunho, pós-memória e transgeracionalidade. Os livros me deixam aturdido. Também fiz parte da geração protegida pela penumbra dos pais, como o foi a geração de Alejandro Zambra. E como Sebastian passa a gritar em uníssono com as mães da Plaza de Mayo na Argentina? Em uma manifestação pelo encontro do neto de Estela de Carlotto, uma líder das Avós da Plaza de Mayo , 30 anos depois de uma busca tenaz, o narrador nos conta: “Há algo de êxtase no qual ali se vive, há uma euforia que perpassa os ombros, que se intui de mente a mente, há um furor coletivo que ninguém poderia prever” (Fuks, 2015, p. 130).

No entanto, o narrador sente, depois dos gritos efusivos,

(…) alguma inquietude em minha felicidade, há em meu peito esvaziado dos gritos uma módica melancolia (…) estou ausente e estarei sempre ausente da reconciliação do país, serei sempre um apreciador das ocorrências argentinas (…) [sobre o irmão adotivo] sou eu, [e não ele] que quero voltar a pertencer ao lugar a que nunca pertenci.

4 Ver Seligman-Silva, Márcio. A virada testemunhal e decolonial do saber histórico. São Paulo: Editora da Unicamp, 2022.

Entendendo assim, situado enfim, decido enfim partir: nada me restituirá lugar algum, nada reparará o que vivi, pois não parece haver nada a ser reparado em mim (Fuks, 2015, p. 130-131, parcialmente modificado por mim).

Esse paradoxo promissor da “ausência” de reparação, ou ainda, de uma escrita restitutiva − “Sei que escrevo meu fracasso” (Fuks, 2015, p. 95) − necessita de uma destinação às exíguas linhas de um romance escrito com esmero e ritmo, talvez o ritmo do testemunho. Nas palavras sutis deitadas na folha de um livro, há material para um exercício crítico, que precisa estar à altura do fracasso: ainda não se disse tudo, de tudo o que se disse ainda há mais para ser exprimido. Problema de linguagem, não em sentido instrumental, mas eminentemente político. Como também se destaca em autoras que pesquisei, como Mariana Enríquez 5, escritora argentina nascida em 1973 em Buenos Aires e seus contos de terror sobre os mecanismos ditatoriais do estado Argentino, ou da parca doçura dos frutos das memórias de infância de Karina Borgo 6, nascida em Caracas em 1982, tematizando a violência na Venezuela. Desenho aqui o meu limite, mas, antes de encerrar o que ainda é pouco, não poderia deixar de levar em consideração um importante excerto das infindáveis Passagens de Walter Benjamin (2018). Vítima emblemática da perseguição nazista, obra sobrevivente e de cuja história ainda poderemos retirar muitos subsídios críticos para uma reflexão amorosa e explosiva diante de obras de literatura que se confrontam com uma tradição, evocando exercícios subjetivos e políticos que nos amparam na luta contra o fascismo e toda violência normatizada em estados de exceção. Diz Benjamin (2018, p. 785):

A celebração ou apologia está empenhada em encobrir os momentos revolucionários do curso da história. Ela almeja intensamente a produção de uma continuidade, e dá importância apenas àqueles elementos da obra que já fazem parte da influência que ela exerceu. Escapam a ela os pontos nos quais a tradição se interrompe e, com isso, escapam-lhe as asperezas e saliências que oferecem um apoio àquele que pretende ir além.

5 Ver, por exemplo, As coisas que perdemos no fogo, de 2016, editado pela Intrínseca.

6 Ver Noite em Caracas, de 2019, editado pela Intrínseca.

A escrita do fracasso, assim, não celebra a memória ou o passado, tentando explodir a cripta em que signos de coragem e de resistência estão hermeticamente guardados. A relação com a tradição dos oprimidos se desenha, aqui, como a articulação de desvios de linguagem muito pertinentes e férteis. Lembrar não serve, apenas, para evocar e chorar nossos mortos, mas é o exercício imagético que encontra na linguagem o ninho de uma nova experiência com o tempo. A restituição psíquica e estética de que necessitamos também se inscreve nos livros de literatura, interruptores do tempo linear, interruptores para a utilização de um novo tipo de energia corpórea e imaginativa. Para quantos de nós o passado não é a oportunidade irrepetível de retomada ética do presente? Guardo meus livros em minha estante, reparo que suas capas estão cheias de vincos, e suas páginas, cheias de observações. A poeira que os amortecia se espalhou pelo chão. Com novos leitores, voltaremos a caminhar pela cidade, seja São Paulo, Buenos Aires ou Santiago. Nossos mortos estão aqui e as linhas de composição do tempo, também. A memória fraqueja, mas ela é ágil. Questão de leitura, questão de inteligibilidade daquilo que ainda não foi visto ou dito, apesar de ser citado como relampejo do passado na arena do presente.

Referências bibliográficas

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ZAMBRA, Alejandro (2021). Ficção 2006-2014. São Paulo: Companhia das Letras.

Imagens-testemunho: violência de Estado na

América do Sul

Mônica Vaz da Costa

Neste ensaio, abordaremos testemunhos de sobreviventes de eventos violentos que retornaram com desejo, ou mesmo com urgência de compartilhar suas experiências por meio da fala ou de outro recurso simbólico, ainda que com falhas devido à dificuldade em lembrar, e não por uma recusa (consciente ou não) em alcançar tais acontecimentos. Assim, a memória dessas pessoas que sobreviveram a eventos violentos atua sobre a história, e torna-se um elemento significativo para elaboração e compreensão daquilo que foi. Por meio desses testemunhos, mantêm-se vivas e presentes determinadas experiências coletivas sobre as quais não há registro – seja porque não foram produzidos ou porque os agentes da violência garantiram que os documentos materiais fossem destruídos – e a memória torna-se a única maneira de acessar o evento, de preencher a lacuna deixada pelas fontes escritas. Ela é, portanto, ativa, pois age e transforma o presente.

Edilberto Jiménez – Peru

Em maio de 1980, após 12 anos, chegou ao fim a ditadura militar peruana. O presidente eleito, Belaúnde Terry, instalou medidas econômicas neoliberais que aumentaram a dívida externa e o desemprego, diminuíram o PIB e os salários, paralelamente ao crescimento do setor informal e da inflação; cerca de 50% da população foi reduzida à extrema pobreza, levando à radicalização dos trabalhadores e a greves gerais que chegaram a durar meses. Nesse contexto, houve um recrudescimento das atividades guerrilheiras de grupos como o Partido Comunista do Peru Sendero Luminoso (PCP-SL) e Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), que tinham sido reprimidos e desmantelados em 1965. Em 1984, Belaúnde autorizou as Forças Armadas a realizarem operações antissubversivas em todo o território nacional. Assim, tem-se início o longo conflito entre a guerrilha armada, as forças de ordem (termo que inclui também as Forças Policiais, além das Forças Armadas) e Defesa Civil (ou Comitês de Autodefesa: camponeses treinados pelas forças de ordem para combater o Sendero Luminoso) tendo, ao centro, a população campesina.

Em 1996, o distrito de Chungui, Ayacucho (composto por onze comunidades e 42 povoados), cuja parte sul é mais conhecida como Oreja de Perro, recebeu a visita de Edilberto Jiménez1, radialista e então promotor de cultura e comunicação do Centro de Desenvolvimento Agropecuário de Ayacucho (Cedap). Os habitantes daquela região expuseram-lhe suas urgências – melhorias na estrutura da escola, água potável e uma estrada que chegasse a Chungui são algumas delas – e Jiménez comprometeu-se a levá-las à rádio. Aos poucos ele passou a fazer parte daquela comunidade, compartilhando seu trabalho e suas festas, e conquistando, gradativamente, a confiança dos moradores. Ele tinha algum conhecimento sobre a ação do grupo guerrilheiro Sendero Luminoso, de inspiração maoísta, naquela região, mas os comuneros negavam-se a falar sobre aquele período. Jiménez diz sobre o pacto silencioso: “Era como se toda a população tivesse feito um acordo para não dizer uma palavra sequer sobre os atropelos cometidos, primeiro, pelos senderistas, depois pelos militares e, em seguida, pelos comitês de defesa”. Em uma noite, Jiménez foi levado por um de seus amigos de Chungui a um local onde disse ter sido obrigado pelos soldados a cavar uma vala onde foram enterradas quinze pessoas. Ele foi guiado a outras valas contendo os restos de 35 pessoas, a outra destinada a enterrar crianças, e a mais uma destinada às mulheres. Com isso, foi rompido o longo silêncio em torno daquele período de terror. Os habitantes do distrito de Chungui, depois de algum período de mudez, precisavam falar, relatar os horrores a que foram submetidos e ao qual sobreviveram.

Jiménez percorreu todo o distrito em várias viagens ao longo de sete anos, com intuito de conhecer como se deu a violência naquela região durante os anos de barbárie. Ele gravava e anotava os testemunhos, mas logo percebeu que as palavras eram insuficientes para registrar e representar a dor vivida por aquelas pessoas. Passou, então, a fazer esboços, desenhos rápidos dos relatos (aos quais retomou e finalizou mais tarde) e notou que isso aproximou a vítima de sua experiência que, aos poucos, era narrada. Os comuneros lhe diziam: “Assim como está desenhando, foi assim que aconteceu”. Edilberto Jiménez necessitou traduzir em imagens as vozes e gestos daqueles sobreviventes que querem ser ouvidos para, ao menos, tentar tornar os eventos cruéis imagináveis.

1 Edilberto Jiménez Quispe nasceu no distrito de Alcamenca (na província de Fajardo, Ayacucho). É jornalista e antropólogo formado pela Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, Ayacucho.

Nos testemunhos a seguir percebemos com clareza a manutenção do medo e das torturas física e psicológica por parte do Estado (na figura das Forças Armadas).

Testemunho de A.C.L.:

(…) ali nos obrigaram a deitar no chão e, com as mãos na nuca, nos castigaram com pisões. Era proibido mexer. Estávamos deitados em silêncio, eles pisavam em nossas barrigas, nossos peitos, nos chutavam e xingavam de tudo. Obrigaram mulheres e crianças a se retirarem. (…)

Depois, diante de nós, agarraram um camponês de Rumichaca, dizendo: “Terrorista de merda, agora vai contar tudo, se quiser viver”. Nesse instante, cortaram sua orelha e o fizeram comer, caladinho. Entre lágrimas, comeu sua própria orelha.

Testemunho de C.C.L.:

Os militares e a Defesa Civil não tinham compaixão com ninguém. Os senderistas também matavam mulheres, crianças e velhos. Esse dia, quando os militares e os da Defesa agarraram as mulheres, pegaram seus filhos e as trancaram em uma casa. Primeiro mataram as mulheres e, em seguida, todas as criaturas. Eu mesmo encontrei todas elas trancadas na casa, assassinadas com facas. Tudo estava cheio de sangue e ali encontrei meu filho que tinha apenas dois anos. Parece que eles o enforcaram com uma corda.

Imagem 2 – No tuvieron compasión. Testemunho de C.C.L.

Edilberto Jiménez torna visíveis as memórias dolorosas, o passado ainda recente de violência. Se nos primeiros encontros os sobreviventes de Chungui nada disseram sobre os eventos que ali ocorreram, com as visitas cada vez mais frequentes do artista-antropólogo o silêncio foi rompido, e mesmo quando alguma testemunha dizia não querer mais recordar, ela relatava, em detalhes, o que se passou. É preciso lembrar, apesar de tudo.

Não há documentos oficiais que relatam a história violenta ocorrida na região de Oreja de Perro, restam somente os testemunhos dos sobreviventes e os inúmeros cadáveres enterrados em valas comuns, muitas ainda não encontradas.

Juan Manuel Echavarría – Colômbia

Entre os anos 2007 e 2009, com apoio da Fundación Puntos de Encuentro, Juan Manuel Echavarría,3 Fernando Grisález4 e Noel Palacios5 organizaram quatro ateliês de pintura com ex-combatentes de diferentes grupos armados colombianos: Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo (FARC-EP), soldados feridos em combate do Batallón de Sanidad del Ejército de Colombia e mulheres desmobilizadas das FARC-EP. Os encontros não tinham por objetivo ensinar técnicas de desenho ou pintura, mas estabelecer um espaço de conversa e confiança que possibilitasse aos participantes compartilhar suas histórias na guerra. No espaço do ateliê, os ex-combatentes puderam falar e elaborar suas memórias e, a partir daí, registrar seus testemunhos por meio de imagens. As oficinas deram origem a La guerra que no hemos visto, um projeto de memória.

O acervo do projeto é composto por mais de 480 pinturas-testemunho, feitas com tinta sobre módulos de madeira de 50x35cm e têm dimensões variáveis. Ainda que os pontos de vista sejam de ex-membros de grupos armados rivais, todos os painéis têm em comum a predominância da vista aérea da paisagem rural, palco dos confrontos. Os ex-combatentes, agora pintores, colocaram-se ao alto, como uma ave que sobrevoava e observava a cena, em uma posição de distanciamento em relação às ações, muitas vezes, praticadas por eles. Tal ponto de vista abrange uma grande área, sendo um recurso interessante para que os observadores tomem conhecimento dos cenários em que os episódios violentos testemunhados pelos ex-combatentes se desenrolaram. Martha, ex-combatente das FARC-EP, representou a captura e tortura de dois paramilitares e, em depoimento que acompanha seu testemunho visual no site do projeto6, relatou que ambos sofreram por mais de seis horas antes de morrer.

3 Juan Manuel Echavarría Olano nasceu em Medelim, em 1947.

4 Fernando Grisález nasceu em Líbano, Colômbia, em 1971. É artista visual, acessor e cogestor da Fundación Puntos de Encuentro.

5 Noel Palacios é músico e ministra oficinas na Fundación Puntos de Encuentro. É um dos sobreviventes do massacre de Bojayá, ocorrido em 2 de maio de 2002, e participa, cantando, do vídeo Bocas de ceniza (2003-2004), de Echavarría.

6 Os testemunhos orais e visuais de La guerra que no hemos Visto mencionados neste ensaio foram retirados do site do artista: <https://laguerraquenohemosvisto.com/es/>.

dos paramilitares.

O que aconteceu é que entraram dois paramilitares no povoado, eles foram levados vivos ao acampamento e lá nos mandaram fuzilá-los. Esta pintura é dentro do monte Zabaleta, Caquetá. Ao pé do rio Caquetá. Estes somos nós, guerrilheiros. Mas com os que eu fui, não cumpriram as ordens. Um foi amarrado pelo pescoço. Colocaram dois paus enterrados na terra, o pararam lá e o amarraram a uma árvore. Ele foi pendurado pelo pescoço, depois o puxaram e o levantaram. O outro estava amarrado, de joelhos pedindo ajuda para que não os matássemos, que não eram paramilitares. Eles fizeram todas essas coisas e eles contaram toda a verdade. Mas sofreram muito ao morrer. Este foi enforcado, porque não se podia atirar, porque tinha uma casa perto e não podia fazer barulho. Eles o pegaram e o mataram com um garrote. Partiram um pau grosso, o descascaram e o mataram com um garrote. Eu estava aqui olhando, não fazia nada além de ver e tremer, naquele momento senti medo de verdade, senti pesar. Eu dizia que eles são de um grupo e nós de outro, mas não é assim que eles devem sofrer. Isso foi às nove da manhã, quando nos mandaram, e por volta das três e meia da tarde terminou tudo, quando confessaram a verdade. Os que fizeram isso a eles foram para o conselho de guerra, por não cumprirem as ordens, e foram punidos. Eles eram essas pessoas que pegam uma arma e sentem que pegaram o céu com as mãos (tradução da autora).

É recorrente, nas pinturas, o predomínio da paisagem natural e as ações (cenas de mortes e/ou torturas) ocuparem uma porção pequena nas composições, sendo, por vezes, reduzidas a detalhes. O olhar é seduzido pela profusão de verdes da vegetação e azuis do rio e céu e, aos poucos, percebemos os corpos esquartejados, cobertos de sangue, torturados ou enforcados. Nas pinturas, há um choque entre a paisagem bucólica, vasta e calma, e as ações violentas. Assim como os confrontos reais são desconhecidos de grande parte da população, pois se desenrolaram em regiões remotas e de difícil acesso, praticados por grupos à margem da sociedade, suas representações ressaltam o aspecto recôndito dos eventos.

A princípio, algumas pinturas nos fazem esboçar um pequeno sorriso, pois assemelham-se a composições infantis. A perspectiva é distorcida, as figuras são desproporcionais entre si, as cores, chapadas e as figuras humanas, vegetação e outros elementos estão representados de maneira simplificada. A falta de técnica, tanto do desenho quanto da pintura, remete a um mundo visualmente ingênuo, inventado, quase um faz de conta, em que as casas flutuam e homens ou mulheres são do mesmo tamanho que árvores. No entanto, o sorriso se esvai quando o olhar repousa sobre cadáveres ensanguentados e corpos mutilados. As composições, que à primeira vista são agradáveis e paradisíacas, aos poucos, transformam-se em imagens do horror. É o segundo contraste presente nas pinturas que compõem a série: entre a técnica e o tema, que faz perder a inocência inicial.

No testemunho visual de Jhon Jairo E., o ex-combatente das AUC pintou, de maneira pueril, seu primeiro assassinato. Em depoimento, Jhon relatou a dificuldade em olhar para um homem de joelhos à sua frente, implorando que não lhe matasse, enquanto seus companheiros o apressavam, pois “não tinham o dia todo”.

4 –

antes de la

Aquela era a primeira vez que fazia isso. Eu tremia, não sabia o que fazer, se o matava ou se me matariam, não sabia o que fazer. Olhava, olhava… o que eu mais olhava era uma igreja, a cruz, a igreja. Fazer isso na frente de uma igreja, matar uma pessoa na frente de uma igreja, era muito… muito sombrio, muito aleatório. Isso foi no Bajo Cauca, Antioqueño. Era a primeira vez que uma pessoa se ajoelhava para mim. Ele tinha o olhar de susto e de tristeza. E a única coisa que ele fez foi pegar minha mão e pedir que não o matasse. Eu o olhei… e disse: é ele ou eu. Eu não sabia o que fazer, olhava para trás, olhava para quem estava mandando, esse senhor que fumava um cigarro. Ele me dizia: “Faz logo, que não vamos ficar o dia todo!”. Quando fiz esse quadro, quando me desenhei ali, senti um descanso… Naquela época eu tinha uns 19 anos (tradução da autora).

Vemos, em sua pintura, o evento atroz representado em uma composição com elementos estilizados e desproporcionais, mas está tudo lá: o senhor com um cigarro à boca, o homem prestes a ser assassinado segurando sua mão enquanto implora, de joelhos, que não lhe mate. Quase ao centro,

Jhon posicionou a igreja, elemento de grande importância em seu relato, pois é o que faz o combatente hesitar em matar.

Ainda que as pinturas possam remeter a composições ingênuas, há grande vontade e esforço por parte dos ex-combatentes em lembrar e registrar os acontecimentos como eles ocorreram, ainda que sejam memórias dolorosas, “como um pesadelo”.

A palavra “testemunha” deriva do latim testis, que significa aquele que se coloca como terceiro em um processo ou ação envolvendo duas partes, sendo capaz, portanto, de julgá-las e de dar um testemunho neutro7 . Superstes, também em latim, refere-se a testemunha, mas “indica aquele que viveu algo, atravessou até o final um evento e pode, portanto, dar testemunho disso” (Agamben, 2008, p. 27). Para Giorgio Agamben, essa seria a “verdadeira testemunha”, aquela que fitou a górgona, que foi até o fundo da experiência traumática e isso a matou ou emudeceu. São os combatentes que retornaram silenciosos do campo de batalha da Primeira Guerra Mundial, descritos por Walter Benjamin em Experiência e pobreza, privados da capacidade de intercambiar experiências, de transformar suas vivências na guerra em conhecimento transmissível.

Em grego, a palavra “testemunha” é martis, mártir, e denota sacrifício ou sofrimento. “Martírio”, por sua vez, indica a morte dos cristãos perseguidos que, dessa forma, davam testemunho de sua fé (Agamben, 2008, p. 35). Mas nem todas as testemunhas sacrificam-se para atestar sua crença. De acordo com Agamben, o termo martis deriva de um verbo que significa “recordar”. Logo, a testemunha não é exclusivamente quem morreu em decorrência do sacrifício para provar algo, mas também aquele que sobreviveu e que tem “a vocação da memória” (Agamben, 2008, p. 36).

Ao estabelecer somente duas categorias de testemunhas (uma neutra que assiste à ação, testis, e outra que participa do evento, mas não consegue narrá-lo8, superstes), Agamben afirma ser impossível para quem sofreu a ação

7 Utilizamos aqui uma qualidade atribuída por Agamben ao testis, quando se refere a Primo Levi: “(…) ele não é suficientemente neutro para tal, não é um testis” (Agamben, 2008, p. 27). Discordamos do autor ao afirmar que existe uma testemunha imparcial, neutra. Entendemos que toda testemunha ocupa certa posição, em determinados contextos histórico e social e que sua compreensão dos fatos se dá a partir dessas condições.

8 “As ‘verdadeiras’ testemunhas, as ‘testemunhas integrais’ são as que não testemunharam, nem teriam podido fazê-lo. São os que ‘tocaram o fundo’, os muçulmanos, os submersos. Os sobreviventes, como pseudotestemunhas, falam em seu lugar, por delegação: testemunham sempre sobre um testemunho que falta” (Agamben, 2008, p. 43).

e sobreviveu a determinado acontecimento testemunhá-lo. É paradoxal pensarmos que o único indivíduo que tenha percorrido todo o evento violento seja justamente aquele que retorna incapacitado de narrar, de transformar sua vivência em algo possível de ser compartilhado, de convertê-lo em experiência (Benjamin, 1994). Com isso, Agamben nos diz que os eventos violentos, o horror, não podem ser reduzidos a palavras, são impossíveis de serem simbolizados e, portanto, compartilhados. No entanto, abordamos neste ensaio testemunhos dados por indivíduos que sobreviveram a distintos acontecimentos violentos (vítimas e agressores) que, por meio da fala e da produção de imagens, conseguiram narrar suas experiências. Devemos considerar, então, em uma terceira categoria de testemunha, aquela que percorreu o evento até o final, que olhou de maneira indireta, oblíqua, para o horror e que, por esta razão, não emudeceu ou morreu, conseguiu sobreviver. Esta outra testemunha elabora de maneira simbólica o trauma e relata com parcialidade o que seria o evento “indizível” para a “verdadeira testemunha” de Agamben, aquela que, muda, não consegue testemunhar. Trata-se do sobrevivente que retorna com desejo ou, ainda, com urgência de compartilhar sua experiência por meio da fala ou de outro recurso simbólico, embora haja lacunas e espaços em branco devido à dificuldade em lembrar e não por uma recusa (consciente ou não) em alcançar tais acontecimentos. Assim, a memória –construção individual e social do passado, pautada em vivências e emoções, portanto flexível e com falhas – atua sobre a história, e torna-se um elemento significativo para elaboração e compreensão daquilo que foi.

Por um longo período a construção da história baseou-se unicamente sobre o texto escrito, em detrimento de outras fontes históricas. Se os documentos estavam ligados à noção de prova, por que o relato da testemunha, aquela que se sacrifica para provar sua fé, tem sua veracidade questionada? Lembremo-nos que uma das expressões utilizadas como sinônimo para “testificar” ou “afirmar como verdade” é “dar fé”, e quem o faz é a testemunha. Reconhecer os testemunhos como documentos significa democratizar a história, garantindo, assim, que vozes que estão à margem, que foram silenciadas, sejam ouvidas. Aquele que retorna de eventos violentos e narra passa da condição de “outro”, de objeto de análise e estudo de um terceiro que recolhe, organiza e narra seu passado, a sujeito detentor de sua própria história. Aquele que foi silenciado passa a ser visto como igual e, ao admitir a fala do “outro”, o reconhecemos como semelhante, como “um de nós” portador de voz, já que “[o] ato de falar é como uma negociação entre quem

fala e quem escuta, isto é, entre falantes e suas/seus interlocutores” (Kilomba, 2020, p. 42). Ouvir também é um ato de autorização em direção àquele que fala (Kilomba, 2020, p. 42), pois requer atenção dos interlocutores, e quando quem fala não é ouvido, significa que este não é reconhecido como semelhante e, portanto, não pertence. Assim, nesse processo dialético de fala e escuta, o “outro” passa a pertencer e pode, então, narrar sua própria vivência e, dessa forma, tornar-se protagonistas de seu passado, presente e futuro. Posicionar aqueles que estavam às margens no centro e ouvir suas vozes desestabiliza o privilégio daqueles que dominam, pois tornam conhecidas outras versões da história que foram propositalmente apagadas dos registros oficiais. Por essa razão, por questionar as vozes hegemônicas da história, outras fontes são vistas com desconfiança e são desqualificadas.

É também por meio do testemunho que se mantém viva e presente uma determinada experiência coletiva9 sobre a qual, muitas vezes, não há registro – pois não foram produzidos ou os agentes da violência garantiram que os documentos materiais fossem destruídos – e a memória torna-se a única maneira de acessar o evento, de preencher a lacuna deixada pelas fontes escritas. Essa memória não seria somente uma lembrança, mas um não esquecimento constante, uma memória ativa que age e transforma o presente, ou seja, uma rememoração.

A rememoração (Eingedenken), como desenvolvido por Walter Benjamin, valoriza o presente como um tempo decisivo para compreensão do passado. Suas ruínas são analisadas à luz do agora que muda constantemente, tendo em vista tudo o que veio depois do fato e, portanto, também modifica a história. “(…) não somos tocados por um sopro de ar que foi respirado antes? Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?”, escreveu Benjamin sobre o encontro dessas temporalidades (Benjamin, op. cit., p. 223). Esses acontecimentos que se passaram em determinado lugar deixam vestígios permanentes: as “ruínas da história”, que não são somente sinais daquilo que desapareceu, mas também, e principalmente, a sua sobrevivência.  O passado não passou, ele atua, reverbera e sobrevive no presente (são os “ecos de vozes” e “sopros de ar”), constrói o agora e esboça uma outra possibilidade de futuro, para além da repetição infinita daquilo que foi.

9 Em “Este corpo, esta dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano”, João Camillo Penna diferencia autobiografia e testemunho. Segundo o autor: “[...] enquanto o Bildungsroman, ou a autobiografia, narra histórias de vidas individuais, o testemunho de [Rigoberta] Menchú, ou o testemunho em geral, narra a construção de subjetividades coletivas (…)” (Penna, citado por Seligmann-Silva, 2003, p. 311).

Rememorar é, por isso, uma maneira importante para se compreender os acontecimentos do presente e altamente política quando se coloca como uma resistência ao apagamento proposital imposto pelas forças de poder. Essa memória é um esforço para que as atrocidades do passado não aconteçam novamente (mas, infelizmente, não cessam de se reproduzir).

Na América do Sul, lembrar e narrar foi um exercício importante para a instalação de um princípio de reparação e justiça após períodos de violência de Estado. Em Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva, Beatriz Sarlo é contumaz na defesa dos relatos de testemunhas como ferramenta imprescindível para a reconstrução do passado recente e a elaboração de um novo sistema de governo na América:

(…) a ideia do “nunca mais” se sustenta no fato de que sabemos a que nos referimos quando desejamos que isso não se repita. Como instrumento jurídico e como modo de reconstrução do passado, ali onde outras fontes foram destruídas pelos responsáveis, os atos de memória foram uma peça central de transição democrática, apoiado às vezes pelo Estado e, de forma permanente, pelas organizações da sociedade. (Sarlo, 2007, p. 20).

De acordo com a autora, a violência durante os governos militares não se deu somente nas práticas de perseguições, torturas e assassinatos. Esquecer e apagar a história (“passar a página” como se diz frequentemente em relação ao período de transição), silenciar as vítimas, não autorizá-las a comunicar suas memórias e não reconhecê-las como peças importantes do passado são também maneiras de violentar.

Sarlo, em referência a Agamben, nos diz ainda que “(…) uma história jamais poderá ser totalmente contada e jamais terá um desfecho, porque nem todas as posições podem ser percorridas e sua acumulação tampouco resulta numa totalidade” (Agamben, 2008, p. 42). Estamos de acordo com a impossibilidade de representação de um dado evento, recente ou não, em sua totalidade por meio de palavras ou imagens. Algo sempre escapará. Pode ser que não existam palavras ou imagens que deem conta do horror, ou testemunhas dispostas a falar que não alcançaram o fundo da experiência, outras tantas que morreram e seus relatos foram para sempre perdidos, há quem não se lembre ou não queira se lembrar. Contudo, é preciso fazer o esforço. Esforço para lembrar e compartilhar, esforço para ouvir. A literatura e as artes visuais, ainda que não sejam capazes de representar a

atrocidade completamente, que não consigam reduzir a face da górgona a palavras e/ou imagens, são instrumentos eficazes para manter viva a memória para que, quem sabe, nunca mais aconteça.

Assim, as imagens que compõem Chungui: violencia y trazos de memoria e La guerra que no hemos visto são documentos imprescindíveis para um amplo entendimento do que foram (no caso da Colômbia, continua sendo) os conflitos armados nos dois países. Ambos lançaram mão de diferentes estratégias de pesquisa e de escuta e alcançaram diferentes resultados visuais, mas ambos confrontaram as versões oficiais do passado e do presente. Eles tornam visíveis aquilo que não era possível de ser imaginado por ser, simultaneamente, demasiado atroz e desconhecido. As imagens têm função de plasmar o indizível, dar ferramentas para se imaginar o inimaginável e são, portanto, os olhos da história, por sua vocação de tornar visível (Didi-Huberman, 2004, p. 67), e a arte se reafirma como um espaço de memória.

Referências bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio (2008). O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo.

BENJAMIN, Walter (1994). Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense.

DIDI-HUBERMAN, Georges (2004). Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto Barcelona: Paidós.

KILOMBA, Grada (2019). Memórias da plantação: Episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Cobogó.

PENNA, João Camillo (2003). Este corpo, esta dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano. In: SELIGMANN-SILVA, Márcio (Org.). História, memória e literatura: o testemunho na era das catástrofes. Campinas, SP: Editora Unicamp.

SARLO, Beatriz (2007). Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG.

O eco dos arquivos perdidos

Aline Leal Fernandes Barbosa

Embora desde criança eu conheça o eco enquanto fenômeno sonoro, experimentando emitir um som em uma caverna ou cadeia de montanhas para recebê-lo de volta, nunca tinha parado para pensar sobre o princípio da sua existência, sobre como se forma a resposta espelhada de nós mesmos. Quase sempre é a própria palavra “eco” que usamos para testar a capacidade do ambiente de produzi-lo, que, quando dela dotado, faz-nos voltar o mantra “Eco, eco, eco, eco”, em um volume que progressivamente diminui, se dissipa para se extinguir, deixando em seu rastro o silêncio. A voz que as paredes devolvem se parece menos com a voz emitida – com as nossas vozes – e mais com um feitiço de multiplicação de sons sem fonte definida. Foi lendo o romance Arquivo das crianças perdidas, de 2019, da autora mexicana Valeria Luiselli, na tradução de Renato Marques – um romance caudaloso, de mais de 400 páginas – que, já para além da sua metade, tomei consciência de que o eco é consequência de uma defasagem temporal, a saber: o atraso.

“Eles disseram que um eco é um atraso nas ondas sonoras. É uma onda sonora que chega depois que o som direto é produzido e refletido em uma superfície”. Estamos na página 253 e essa é a voz do menino que conduz a narrativa da segunda parte do romance, chamada “Reencenação”. O “Eles”, do “eles disseram que o eco é um atraso nas ondas sonoras”, faz referência a Pá e a Mã, seu pai e a mulher do seu pai, que, por profissão e cada um a seu modo, documentam paisagens sonoras. Nesta parte, o menino se dirige à sua irmã emprestada, de 5 anos, filha de Mã. A família – uma família, logo ficamos sabendo, próxima de se desmembrar – está indo de carro – um Volvo 1996 – de Nova York para o sudoeste dos Estados Unidos. No momento, os quatro estão nas montanhas Burro, em território dos apaches chiricahuas, no Arizona, indo em direção ao Cânion do Eco, onde os ecos são ainda mais fortes e mais bonitos. Fazia pouco, esses personagens sem nome tinham acabado de ser batizados, em uma brincadeira do pequeno núcleo familiar, com nomes de guerra apaches. Mãe, pai, filho e filha tornam-se respectivamente: Seta da sorte, Papá Cochise, Pluma Veloz e Memphis.

Pá recebera uma bolsa para desenvolver um novo projeto sonoro, que consistia em produzir um “inventário de ecos”. Os ecos são os dos fantasmas de Cochise e Gerônimo, os últimos líderes apaches chiricahuas, os últimos povos livres no continente americano, os últimos a se render. Mã, por sua vez, está envolvida na produção de um documentário radiofônico sobre a crise das crianças nas fronteiras, é ela quem introduz a história das crianças perdidas, isto é, aquelas que se perdem no deserto ao tentarem cruzar a fronteira entre México e Estados Unidos, ou que ficam presas em centros de detenção ou abrigos. O projeto se iniciará a partir do encontro entre Mã e Manuela – duas mulheres de ascendência mexicana – cujos filhos frequentavam a mesma escola em Nova York. À época, Mã estava envolvida na gravação de um documentário sonoro que consistia em registrar a totalidade das línguas que adultos e crianças falavam na cidade mais cosmopolita do mundo. Manuela, da região de Mixteca, tinha como língua materna o trique, e Mã pede para gravá-la. Manuela tinha outras duas filhas mais velhas – 8 e 10 anos – que haviam acabado de chegar ao país, cruzando a fronteira a pé, e estavam presas na Patrulha da Fronteira no Texas. A avó das meninas havia feito vestidos idênticos para elas e costurado o telefone de Manuela em suas golas, e assim elas conseguem contactar a mãe. Manuela concorda em ter a sua voz gravada. Em troca, Mã traduziria os documentos de suas filhas do espanhol para o inglês.

Começamos o romance com menino e menina no banco de trás, marcando uma angulação singular para a história que dá partida, a perspectiva das crianças, pequenas em relação ao mundo, mais próximas do chão e do que ali vive. É a partir desse ponto de vista que se desenvolvem algumas das principais questões do romance, ou pelo menos das que queremos abordar aqui: o eco enquanto repositório das vozes das crianças perdidas, das vozes dos fantasmas dos povos nativos do deserto; das vozes da diáspora; dos indivíduos migrantes, da relação entre despossessão e transmissão, conservação e invenção; e das possíveis reverberações do arquivo.

Não será preciso fazer muito esforço para conhecer a história por trás deste romance. Alguns poucos cliques nos levam a saber que Luiselli – uma migrante privilegiada que vive em Nova York, filha de diplomata mexicano que estava a ponto de conseguir o green card – publicou, em 2017, o livro de não ficção Tell me how it ends: an essay in 40 questions. O relato conta a viagem que fez com o marido e os dois filhos até a fronteira, em 2014, e o seu envolvimento com o sistema de imigração. Naquele ano, milhares de crianças

desacompanhadas, em sua maioria fugindo de situação de violência e precariedade na Guatemala, Honduras e El Salvador, cruzaram a fronteira na esperança de encontrarem seus parentes e passarem por um processo de legalização. Na volta da viagem, Luiselli se oferece para trabalhar como intérprete voluntária em um tribunal federal de imigração. O subtítulo – um ensaio em 40 perguntas – faz referência às 40 perguntas que precisava fazer às crianças sem documento que reivindicavam ajuda legal para evitar a deportação para seus países de origem. O título – Conte-me como isso acaba – refere-se, por sua vez, à pergunta que suas próprias crianças lhe faziam quando voltava para casa após cada jornada de trabalho e relatava a elas a história que escutava das crianças que atendia no tribunal. Elas queriam saber de sua mãe: como termina a história dessas outras crianças?

Luiselli passa o verão de 2014 até os primeiros meses de 2015 entrevistando crianças no tribunal de Nova York, seguindo um questionário de admissão e traduzindo suas histórias do espanhol para o inglês para auxiliar os advogados – que não falam espanhol – a construírem um caso forte o suficiente para produzir algum alívio legal para as crianças detidas. Um caso forte é baseado em declarações que reforçam a situação de perigo sofrida pela criança: um pai alcoólatra, um abuso sexual e, de forma mais constante, ameaças de morte feitas por gangues locais. Nessa tarefa – em que o ouvido está empenhado –, é preciso desempenhar um papel em que o que está em jogo é construir uma narrativa de tal forma a fazê-la caber em categorias jurídicas reconhecíveis. Luiselli comenta este processo de contenção: “Eu ouço palavras, faladas na boca das crianças, enredadas em narrativas complexas. Elas são entregues com hesitação, às vezes desconfiança, sempre com medo. Eu tenho de transformá-las em palavras escritas, frases sucintas e termos estéreis” (Luiselli, 2017, p. 7)1.

Além da função de tradutora e intérprete, Luiselli parece desempenhar o papel de testemunha. Não será ela a testemunha direta, aquela que vivenciou ou presenciou os fatos, também chamada de testemunha visual, mas sim

1 Arquivo das crianças perdidas parece querer apontar em direção contrária e, apostando na ficção, produzir uma narrativa em que as crianças migrantes não sejam reduzidas a categorias jurídicas e em que o tema da migração não seja a reprodução das narrativas institucionais ou midiáticas. É o que sustenta Suzana Velasco em sua tese de doutorado Unbecoming refugees: shuffled stories and the politics of imagination, em que esse é um dos romances analisados, entre outros, de maneira muito competente. A pesquisadora, no entanto, conclui que esta proposta não é necessariamente bem-sucedida: “The writer – and, in the novel, her autofictional narrator – sets the difficult and not always achievable task of embracing unfamiliarity without fading it into generalization or, maybe worse, just reproducing the usual asylum story’s plot” (2023, p. 74).

a que, embora não tenha estado presente na ocorrência dos fatos, ouviu falar sobre eles, é a “testemunha auricular” ou a do “ouvi dizer”. Em As existências mínimas (2017), livro de David Lapoujade, que acompanha, em grande parte, o pensamento do filósofo francês Etienne Souriau, a testemunha aparece por trás do sujeito que percebe, uma vez que perceber não é simplesmente “apreender o que foi percebido, é querer testemunhar ou atestar o seu valor” (Lapoujade, 2017p. 22). Por trás da figura da testemunha, haveria, ainda, outra: a do advogado. É ele quem convoca a testemunha e faz com que toda criação se torne um discurso de defesa a favor das existências que ela faz aparecer. Artistas, escritores, seriam advogados que discorrem a respeito de entidades que instauram, cuja legitimidade querem atestar. Souriau acredita, assim, ser possível, pela atividade fabulatória, “instaurar” vidas, isto é, fazer valer, na escrita, o direito de existir de cada existência2.

No romance, Mã e Pá são, respectivamente, documentarista e documentalista. Uma documentarista é aquela que está mais preocupada em contar, pragmaticamente, uma história; um documentalista, por sua vez, está menos preocupado com narrativas e mais interessado no que o som pode evocar, atento mais aos detalhes do que à organização de uma história contínua. Conheceram-se em um projeto de gravação da paisagem sonora de Nova York. Quatro anos depois, iniciaram a viagem que os levaria a possivelmente não estarem mais juntos como uma família. No porta-malas do carro, levam sete caixas. As caixas I a IV são de Pá. A caixa VI é da menina; a caixa VII, do menino. As caixas das crianças vão vazias para que possam “juntar coisas no caminho”, de acordo com elas próprias. A caixa V é a de Mã.

Ao longo do romance, as caixas vão se abrindo nas páginas e podemos visualizar os itens que elas contêm. Pá é aquele que detém o maior número delas, caixas I a IV. Na página 33, ficamos sabendo o que a caixa V guarda, na descrição de Mã: “um punhado de fotografias, alguns documentos legais, questionários usados para triagem na seleção de juris, mapas de mortes de migrantes nos desertos do sul e uma pasta com dezenas de Relatórios de Mortalidade de Migrantes”. Mas é somente na página 262 que a caixa se materializa e que vemos que a ela foi adicionado um mapa, feito pelo menino, que é enfiado ali como uma espécie de roteiro de fuga. Este mapa

2 No artigo “A criança foge” (2022), Rosana Kohl Bines analisa cenas literárias de personagens e/ou narradores crianças, em situação de fuga, deslocamento forçado, refúgio e risco de morte. Seguindo Lapoujade e Souriau, de As existências míninas, confere à escrita a possibilidade de aspirar ao direito de instaurar uma vida, de amplificá-la no texto, de “fazer valer na escrita o direito de existir de cada existência” (p. 111).

indica o caminho que ele e sua irmã seguiriam até encontrar as crianças perdidas – mais especificamente as duas filhas de Manuela que haviam se perdido em algum lugar entre centros de detenção no Novo México e no Arizona – até o ponto final, em que poderiam ser encontrados pelos pais.

Às crianças perdidas no deserto – que deixam para trás suas vidas passadas marcadas por violência e escassez na modesta esperança de conquistar não o sonho americano, mas uma vida menos miserável – juntam-se as crianças perdidas, que saem do banco de trás para ir ao encontro dessas outras crianças, ou crianças-outras, cujas histórias ecoam ao longo de toda a viagem do Norte ao Sul: na conversa dos pais no banco da frente; nas reportagens transmitidas no rádio do carro sobre a crise nas fronteiras, que contam “dezenas de milhares de crianças que transitam de nações caóticas da América Central para os Estados Unidos”; na leitura do livro Elegias para crianças perdidas, que Mã percebe que deve ser feita em voz alta e gravada, como anotações de voz, a fim de ajudá-la a construir a narrativa das crianças refugiadas. O romance O senhor das moscas, de William Goulding, que conta a história de meninos perdidos numa ilha que aos poucos se deixam levar pela barbárie, é o audiolivro escolhido para ser tocado no rádio do carro durante a viagem, e toma parte da disposição citacional que a autora se mostra interessada em montar, produzindo comentários literários que espessam a trama central e, ao mesmo tempo, a contornam. É a partir das referências literárias que a narradora vai moldando a sua relação com o mundo, suas reflexões e ações cotidianas, e algo próximo a um furor bibliográfico irrompe ao longo das páginas enquanto ela se dirige aos leitores, que, espera-se, compartilham ao menos parte desse repertório.

Elegias para crianças perdidas, de capa vermelha, de uma escritora italiana chamada Ella Camposanto é, ao que parece, o único livro inventado, que Luiselli não só cita em meio a outros tantos, como transcreve elegias inteiras. É nelas que podemos ler a fábula das sete crianças que cruzam o deserto no teto de um trem de carga chamado La Bestia3, que se move paralelo ao longo muro de ferro – talvez não apenas ler as elegias, mas ouvi-las na voz da narradora enquanto ela empresta a sua voz para contar a história dessas crianças, de suas mães, famílias, origens; uma voz letrada e separada do drama de suas personagens, mas sensível a ele e consciente dos dilemas que esta tarefa

3 La Bestia ou “Trem da morte” são trens de mercadorias em que, fugindo da pobreza, de conflitos armados e de gangues, centro-americanos viajam em cima dos vagões para atravessar o México e chegar aos Estados Unidos.

envolve. Ela parece querer dizer que compreende a diferença entre aquele “que se sente importante por ter visto e aquele que sente a importância daquilo que viu” (Lapoujade, 2017, p. 100). Na página 92 do romance, Luiselli, na voz de Mã, descreve o que chama de suas “preocupações” – políticas, éticas, estéticas, pragmáticas, realistas, constantes – na execução do documentário radiofônico, procurando desviar-se de acusações de ingenuidade ou má-fé.

Mas como o menino que irá se perder não pode exatamente narrar essa história, porque, por mais precoce que seja, não detém os recursos necessários para transmiti-la, ele e sua irmã encenam a história (e esta segunda parte do livro chama-se justamente “Reencenação”). Preocupado com o rompimento iminente do casamento e a futura divisão da família, sentindo que quase toda a atenção dos pais está voltada para a crise das crianças nas fronteiras, decide que o certo a se fazer é perderem-se – a irmã e ele – dos pais para se juntarem à história das crianças perdidas. São como as crianças que se transportam para dentro de seus livros de fantasia para se unir a seus personagens favoritos e participar da aventura que ali transcorre, correndo todos os riscos que a narrativa impõe para, por fim, regressar em segurança para suas casas depois que a história acaba. Sob o mesmo Sol, caminham as crianças – privilegiadas – do Norte em direção ao Sul, e as crianças – refugiadas – do Sul em direção ao Norte, para dentro do coração da luz.

Na gôndola do vagão do trem parado no deserto, encontram-se seis crianças: quatro das sete que iniciaram a travessia no deserto do livro Elegias para crianças perdidas (dessas quatro, duas ressoam as filhas de Manuela) e os dois irmãos: Pluma Veloz e Memphis, as duas crianças do banco de trás. Passam a noite juntas e dividem três ovos de águias ao redor de uma fogueira. Antes do amanhecer, partem as quatro crianças perdidas, descolando-se das duas que se perderam, após terem trocado, com Memphis, um arco e flecha, um chapéu preto e outro rosa, pelo que havia na mochila do menino: o mapa grande de Mã, a bússola, a lanterna, o binóculo, os fósforos e o canivete suíço. Aos irmãos não farão falta esses itens porque, cedo ou tarde, encontrarão Mã e Pá ou serão encontrados por eles, no ponto-final de suas histórias. E o fim era o coração do Cânion dos Ecos.

Os ecos e seu efeito multiplicador permitiram que Mã e Pá encontrassem seus filhos. O som ricocheteia nos paredões e retorna até os ouvidos daqueles que buscam as suas crianças perdidas. Alguns dias depois, juntos de novo, na casa nas montanhas dos Dragões das Cavalarias, Mã

recebe um telefonema de Manuela, que procurava as duas filhas que tinham se perdido no deserto. As meninas haviam sido encontradas, mas não estavam mais vivas.

Já quase ao fim do percurso de leitura, página 363, entramos na parte IV do romance, de título homônimo – “Arquivo das crianças perdidas”. Aí está a caixa VI, da menina, que coletou durante a viagem seu inventário de ecos particular: “Ecos do Eco”, “Ecos do carro”, “Ecos de insetos”, “Ecos de comida” etc. Poucas páginas adiante, página 375, está a Caixa VII, do menino, em que se encontram as fotos polaroid, da máquina que ganhara por seu aniversário de 10 anos, pouco antes da viagem.

Mas serão essas as crianças perdidas e seus arquivos a que o título do romance faz menção? E o que terá sido feito dos arquivos das crianças “cujas vozes já não podem ser ouvidas porque estão, possivelmente, para sempre perdidas”? Ou mesmo aquelas que cruzaram a fronteira e deram início a um processo em direção a uma nova vida? O que é possível guardar e o que é preciso abandonar quando se trata de uma criança migrante? Qual noção de arquivo será possível mobilizar para pensar o que produzem, conservam, transmitem?

É possível considerar que o arquivo dos refugiados está na caixa V, de Mã, que guarda relatórios de mortalidade de migrantes, recortes de jornal em que vemos, numa fotografia, pertences abandonados na trilha: a pasta e a escova de dentes, o celular, fotografias do trem dos órfãos, de Gerônimo e seus companheiros. Estes seriam, no entanto, os materiais de um arquivo que confirma a história que conhecemos desses indivíduos, “uma história de expropriação e despossessão radicais dos bens materiais e imateriais que constituem uma vida, subitamente desagregada e posta à deriva” (Bines, 2022, p. 122)

Se voltarmos para a caixa do menino, no entanto, podemos ver, nas fotografias polaroids, que a menina Memphis aparece, em dois momentos, portando os objetos que lhe foram transmitidos no encontro das crianças no deserto: o arco e flecha e os chapéus preto e rosa. Seria essa uma possibilidade mais sutil, menor, de confirmação e transmissão de uma existência? E qual será o efeito desta passagem – negociada – dos arquivos daqueles que desaparecem para aqueles que seguem em presença na narrativa?

Na Caixa V, de Mã, há algumas indicações bibliográficas que giram em torno do arquivo. Lá encontramos o texto “Arquivo e aspiração” (2003)4 do antropólogo indiano-americano Arjun Appadurai. Nesse ensaio, colocam-se em questão os arquivos dos indivíduos migrantes – daqueles que se deslocam quer para escapar a vidas horríveis, quer para procurar vidas melhores, ou ambos. Appadurai interpõe um paralelo ao arquivo foucaultiano, de acordo com ele, mais voltado para o arquivo institucional, de ordem pública, para a função panóptica dos Estados, de controle, vigilância e governabilidade. Há, igualmente, sustenta, a possibilidade de produção de arquivos fora da demografia do Estado, como o diário pessoal, o álbum de fotografias de família, o museu e as bibliotecas comunitárias, além, é claro, dos arquivos orais e do corpo, como repositórios de recordações intencionais. Esses arquivos – de ordem pessoal ou comunitária, reais ou imaginados, nem sempre libertadores ou prazerosos –seriam como um mapa para poder seguir em frente, ao se exercer a capacidade de aspirar. São, de acordo com Appadurai, “Instrumentos para uma construção de possibilidades; não só para nos lembrarmos do que já passou ou de onde viemos ou de quem somos, o que não é de todo uma inverdade, mas eu penso que eles são igualmente uma ‘fuga para a frente’” (Appadurai apud Ferreira, 2009, p. 15). Mas de alguma forma poderá haver, também, o reencontro com o mesmo: no livro de ensaios, Luiselli conta a história de Manu, um menino para quem tem servido de intérprete e que oferece certa resistência a frequentar a escola, embora seja uma exigência para a obtenção dos documentos: a Hempstead High School, diz ele, é um hub para o MS-13 e a Barrio-18, gangues de rua salvadorenhas que atuam de forma transnacional.

No entanto, é esse o arquivo que, precisamente, o romance de Luiselli não mostra, ou oferece poucos lampejos. A história dos cidadãos sem documentos, alvos de leis e de sentimentos racistas; a história do sofrimento e da perseguição, mas também a história da reconstrução e até a do “trabalho da imaginação”, para usar expressão de Appadurai, é explorada de maneira rarefeita. James Wood, em ensaio crítico para a revista New Yorker, “Escrevendo sobre escrever sobre a crise na fronteira”, observa “o que está faltando – a ausência é por certo intencional – é, precisamente, o meio: um artifício ousado o bastante para inventar e evocar as especificidades cotidianas de pessoas cuja vida é muito diferente da nossa e cujo sofrimento parece quase inacessível. De modo estranho, tais histórias mal e mal aparecem neste livro cujo engajamento é veemente”.

4 Todas as citações de “Archive and aspiration” são traduções nossas.

Mas podemos pensar que, embora não sejam mostradas, embora não possam ser vistas, ou que, mesmo quando vistas, sejam pouco desenvolvidas, essas histórias ressoam a uma frequência baixa, porém contínua, como um zumbido de fundo. Os ecos dos fantasmas de Gerônimo, Cochise e outros apaches coletados na poeira do deserto, como reverberações passadas ou como presença que torna audível uma ausência, serão talvez senhas para a difícil tarefa da imaginação. Na página 159, Mã se dá conta de que o seu trabalho não é tão diferente assim daquele do seu marido. Ela diz: “Ele está, de alguma forma, tentando apreender a presença apache passada no mundo e torná-la audível, apesar de sua ausência atual, por meio de quaisquer ecos que ainda reverberem” (Luiselli, 2019, p. 159). Estará ela também perseguindo fantasmas, vozes que já não possuem um corpo?

É comum que se convoque o sentido da visão para falar de indivíduos que cruzam as fronteiras, seres de diáspora, obrigados a fazerem dos quadrantes mais inóspitos das cidades suas casas: por um lado invisíveis porque seria preferível que estivessem fora do campo de visão, por outro lado, superexpostos porque desabrigados, dormindo e acordando a céu aberto e aos olhos de quem quer que lhes atravesse o caminho. Têm, além disso, suas tragédias exploradas midiaticamente, corporificam imagens-síntese da falência do capitalismo e do desamparo dos refugiados, são alvo preferencial de dispositivos de controle, que executam a sua captura. Em Cosmopoéticas do refúgio (2020), Dénetem Touam Bona vai construir a noção de cosmopoética a partir de “uma outra relação com o mundo que privilegie a escuta – o sentido das ressonâncias e das correspondências – mais do que da visão” (Bona, 2020, p. 11). Para o antropólogo afropeu, categoria que sustenta sua identidade fronteiriça: “É o privilégio excessivo concedido pelo Ocidente à theoria, levado a seu paroxismo na era das imagens de síntese e da ‘visão aumentada’, que nos conduz a perceber nosso ‘ambiente’ como um simples cenário, que pode ser modificado à vontade como as cenografias dos jogos virtuais” (Bona, 2020, p. 11). Ele convoca, então, mestres do invisível – pajés, ingangas, mães de santo, bruxas neopagãs – para estabelecer um diálogo obscuro com o conjunto de tudo o que vibra, tem ritmo e ressoa, propiciando a resistência de subalternos e subalternas sob a forma de comunidades furtivas. “Trata-se então”, afirma Denatem Bona (2020, p. 48), “de resistir em modo menor, pois colocar-se como maior, maduro, responsável, significa obrigatoriamente ter de se render quando a polícia, os serviços secretos, as agências de segurança nos convocam a prestar contas de nossas vidas furtivas”.

As crianças que atravessam o deserto, guiadas por um coiote, buscam, na terra amarelada, aberta e árida, o percurso que ofereça a elas a possibilidade de não se tornarem presas. Caminhar em terreno aberto seria o mesmo que oferecer-se como carne aos predadores que desejam capturá-las para enviá-las de volta ao lugar de onde precisaram fugir, enfrentando todo tipo de perigo e colocando em risco a própria vida. Aquelas que sobrevivem à travessia, no entanto, sabem que a melhor opção é expor-se em ruas e avenidas movimentadas para serem capturadas por autoridades das fronteiras e, formalmente detidas, iniciarem o quanto antes um processo de legalização. Há, portanto, estratégias de visibilidade e invisibilidade – assim como estratégias de expressar ou calar – a serem acionadas em cada caso.

No mito de Eco, a ninfa – uma tagarela incorrigível –, como punição por ter enganado Hera com sua fala, encobertando Zeus enquanto ele se divertia com outras ninfas, recebe da deusa uma maldição: está Eco condenada a jamais falar com a própria voz, a repetir apenas as últimas palavras que ouve da boca dos outros. Eco torna-se, então, aquela que “não sabe falar em primeiro lugar, que não pode calar-se quando alguém fala com ela, e que repete apenas os últimos sons da voz que lhe chega” (Ovídio apud Chevalier e Gheerbrant, 2000, p. 356). Ao fim do mito, como sabemos, Eco, desprezada por Narciso, apaixonado por sua própria imagem, esconde-se na selva, passa a viver em grutas ermas e, devido a tamanha tristeza, emagrece, seu corpo se desfaz, seus ossos viram pedra, restando unicamente sua voz. Podemos pensar que, se Narciso é o que vive o drama da visão, pois pensa que a sua imagem é o outro, permanecendo em si mesmo, Eco, que se constitui a partir da voz do outro, produz ressonâncias. Luiselli, como a criadora que é também testemunha e advogada de suas personagens, deve criar, como diz Lapoujade, para que elas existam mais, tenham mais realidade, para que tenham o “direito de ocupar legitimamente um lugar neste mundo” (Lapoujade, 2017, p.118). Deve, com isso, produzir eco suficiente para que essas personagens, ao serem conhecidas para além de uma categoria jurídica bem-definida, saiam de uma base indistinta em direção à intensificação de sua existência. Nessa busca, Luiselli escreve um livro extenso que, por contraste, tem como cenário o ambiente árido do deserto, mas cuja paisagem sonora vibra a uma frequência ininterrupta, indicando presenças em excesso. Ali o eco – feito

de vozes não próprias, vozes que parecem vir de mundos já acabados ou planos do além, vozes, geralmente, sem corpo – poderá, talvez, formar um inventário sonoro dos diferentes modos de existência que povoam o deserto e, como queria Souriau, citado por Lapoujade, entre esses modos, “as formas mais frágeis, mais evanescentes, e também as mais espirituais” (2017, p. 21).

As perguntas das crianças – de engenhosidade simultaneamente aguda e ingênua – são capazes de nos provocar grandes reflexões. “Tell me how it ends ”, pedem as crianças de Luiselli quando ela retorna para casa após um longo dia de trabalho no tribunal. Se a história ainda não terminou, qual será o seu desfecho possível? Essa pergunta ecoa ainda outra que as crianças fazem, em intervalo ritmado, quando iniciam alguma jornada, curta ou longa:  “Já estamos chegando? Já estamos chegando?”. Memphis, a menina de 5 anos, no vale das montanhas Burro, dirige uma pergunta para os pais, para o irmão e também para si mesma, ao ouvir retornar a voz que lançam contra os paredões do cânion e imaginar que há pessoas do outro lado da montanha lhes respondendo: “mas onde eles estão, estão, estão?”. A resposta talvez retorne não somente como a luz de um relâmpago que brilha no céu de uma noite escura, mas como o som que, segundos depois, com um certo atraso, emite o ribombar de um trovão.

Referências bibliográficas

APPADURAI, Arjun (2003). Archive and Aspiration. In: BROUWER, Joke; MULDER, Arjen (Orgs.). In: Information is Alive. Rotterdam: V_2 Publications, p. 14-25. Disponível em https://pzwiki.wdka.nl/mw-mediadesign/images/c/ce/ArjunAppadurai_ArchiveandAspiration.pdf. Acesso em 29 mar. 2024.

BINES, Rosana Kohl (2022). “Uma criança foge”. Hurbinek, Revista de Estudos Primolevianos, v. 1, nº 1, p. 108-125, jan.-jun.

BONA, Dénétém Touam (2020). Cosmopoéticas do refúgio. Trad. Milena P. Duchiade. Florianópolis: Cultura e Barbárie.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain (2000). Dicionário de símbolos. 15. ed. Trad. Vera Costa e Silva et al. Rio de Janeiro: J. Olympio.

FERREIRA, Theresa (2009). Entrevista a Arjun Appadurai. In: Comunicação & Cultura, nº 7, p. 133-140. Disponível em https://revistas.ucp.pt/index.php/comunicacaoecultura/article/view/5132/5011. Acesso em 29 mar. 2024.

LAPOUJADE, David (2017). As existências mínimas. Trad. Hortencia Santos Lencastre. São Paulo: n-1 edições.

LUISELLI, Valeria (2017). Tell me how it ends: An essay in forty questions. Harper Collins Publishers Inc. E-book edition. (2019). Arquivo das crianças perdidas. Trad. Renato Marques. Rio de Janeiro: Alfaguara.

VELASCO, Susana (2023). Unbecoming Refugees: Shuffled Stories and The Politics of Imagination. 247 f. Tese (Doutorado em Letras) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

WOOD, James (2019). Escrevendo sobre escrever sobre a crise na fronteira. Trad. Renato Marques. Blog da Companhia das Letras, 2 jul. Disponível em http://www.blogdacompanhia.com.br/conteudos/visualizar/Escrevendo-sobre-escrever-sobreacrise-na-fronteira. Acesso em 29 mar. 2024.

Compor

os tempos

(e

espaços)

da memória no Chile recente ou Onze vezes cinquenta anos

Lua Gill da Cruz

Em sua obra Ayer/Hoy (2013), o artista chileno Nicolás Franco recupera os arquivos da propaganda pinochetista e, a partir deles, relaciona dois tempos aparentemente separáveis: ontem e hoje1 . O discurso avaliava o momento político: antes, com Allende, o que reinava era o caos; hoje (agora ontem), com Pinochet, a ordem. A perspectiva simplista e maniqueísta é, em 2013, distorcida quando Franco resgata os arquivos, retira as imagens utilizadas pelo governo de Pinochet e retorce a página, emulando um círculo infinito em que hoje e ontem praticamente se tocam, se misturam. Ao recortar dos anúncios as imagens às quais a legenda faz referência − permitindo, assim, que o espaço vazio comprove sua presença ausente −, o artista elabora uma leitura na qual ontem e hoje, porque situados num mesmo plano, não mais se dividem de forma tão clara. Com essa imagem, podemos pensar sobre as fronteiras borradas entre passado e presente e, ao mesmo tempo, em conexão.

É sobre o tempo exatamente que se dedica Denise Ferreira da Silva (2018) em seu ensaio “O evento racial ou aquilo que acontece sem o tempo”, que parte de temporalidades e espacialidades a princípio distantes do Chile contemporâneo: uma revolta de trabalhadores ocorrida em 1981 em Liverpool, lugar que, alguns séculos antes, havia sido central para o tráfico negreiro global. A proposta teórica da intelectual brasileira relaciona esses dois períodos históricos, observando de que forma os navios negreiros lá fabricados acumularam capital, o que permitiu um crescimento da região e do país durante a Revolução Industrial e no posterior desenvolvimento do sistema financeiro. Situada num bairro de trabalhadores − deslocados na migração do século passado, e, claro, historicamente na escravização do passado, a revolta insurge juntamente a uma crise de desemprego, e de abandono do território e, especialmente, como resposta a abusos policiais. A pergunta central do texto é: como relacionar esses dois períodos separados em 200 anos? Ao manter os eventos raciais isolados espaço-temporalmente −, isto é, sem implicá-los nas suas reiterações − defende

1 Agradeço profundamente a Camila Carvalho, Rosana Kohl Bines e Rodrigo Cardoso pelas leituras atentas e cuidadosas das primeiras versões deste texto e cujos apontamentos deixaram suas marcas fundamentais na versão final.

a autora, a lógica linear, progressiva, própria do pensamento colonial moderno impõe uma separação ética. Por isso, o tempo não seria a dimensão apropriada para observá-los e entendê-los como relacionados.

Contrapondo-se a essa lógica sequencial, seria necessário pensar de forma “composicional”, para unir e reunir as peças de outras temporalidades. Ler, então, “sempre ‘o que acontece’” como um “já momento”, que constitui “o que aconteceu e o que ainda está pra acontecer” (Ferreira da Silva, 2018, p. 409). Para isso, o movimento ético em relação ao “evento racial” exige um olhar capaz de “imaginar o que acontece sem o tempo”, ou seja, ler os 500 anos de crimes contra esses corpos e essas terras como eventos simultâneos. Mas podemos nos perguntar, afinal, como se relacionam as narrativas de ancestralidade, de violência e de insurreição com o Chile contemporâneo? A proposta aqui centra-se em aproximar as distintas temporalidades em contato que operam no cenário mnemônico chileno contemporâneo. Mais do que isso, busca conectá-los à minha experiência vivendo no país nos últimos dois anos, na condição de professora visitante na Universidade do Chile. Relaciono para, de alguma forma, aproximar ao que foram esses anos e, sobretudo, às maneiras com que os tempos foram se compondo diante dos meus olhos, a partir de um exercício atento às imagens e memórias que retornam, que sobrevivem e se contaminam, e que, intempestivamente, podem transmitir ou traduzir relações nas histórias recentes do Chile. Caminho aqui, sobretudo, na esteira do pensamento de Walter Benjamin sobre a forma como representamos e/ou nos aproximamos do passado; seja por meio de sua reflexão a respeito da imagem dialética, seja na proposta filosófica das teses Sobre o conceito da história (1995) em que afirma “articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo” (Benjamin, 1995, p. 224). São, nesse sentido, produções artísticas e literárias que expõem “minhas memórias precárias”, observadas em um “momento de perigo” e que neste trabalho evoco, relaciono e leio de maneira composicional.

Parto também do gesto que propõe a poeta e artista chilena Cecília Vicuña com as suas “basuritas”, coleção de fragmentos que recupera e reúne dando à sua precariedade uma valorização capaz de testemunhar a passagem do tempo, o encontro e a possibilidade de deslocamento que, como afirma, no seu poema Poética: “Apenas se der significado ao desprezado poderei me enxergar nas colinas cristalinas” (tradução de Clarisse Lyra).

A partir de então, nos centraremos em 11 composições tempo-espaciais para esses 50 anos de história, dialogando, diretamente, com o texto da escritora chilena Alia Trabucco, “Cincuenta veces once” (2023)2. A leitura, baseada nos 50 anos de história do golpe, nos lembra a importância do 11 de setembro chileno e, sobretudo, dos efeitos desse dia na vida privada e coletiva da população. A lembrança do “Calendário” de Alfredo Jaar − em que o dia 11 de setembro se institui e se repete em todos os outros dias − também é fundamental nesse sentido: depois desse marco temporal, todo dia, de alguma forma, segue sendo 11 de setembro. Trata-se de um momento que atravessa muitas temporalidades, passadas, presentes e futuras, e que chega, para nós, de muitas formas. Sobre isso, também, falam as seguintes composições.

Composição 1. A cidade:

Depois de uma estada obrigatória em um “hotel de trânsito”, política estabelecida pelo governo de Sebastián Piñera em resposta à pandemia da Covid-19, eu desembarcava oficialmente na cidade de Santiago no dia 30 de setembro de 2021. Descobri que essa não era uma noite qualquer: tratava-se do fim do toque de recolher, decretado para dirimir as manifestações durante o período mais intenso da convulsão social3 e, posteriormente, continuado durante toda a pandemia. Como uma espécie de resgate da memória passada, durante o regime militar, a mesma medida foi imposta quase ininterruptamente entre 1973 e 1987. Em 1980, o toque de recolher havia se tornado uma prerrogativa definida pela carta magna do país, aquela feita durante o regime militar e vigente até hoje.

2 Disponível em https://palabrapublica.uchile.cl/cincuenta-veces-once/. Acesso em set. 2023.

3 O chamado estallido social designa uma série de manifestações populares que eclodiram entre outubro de 2019 e o começo de 2020, reivindicando transformações estruturais na política e na economia do Chile, caracterizadas, em boa medida, pelo predomínio do neoliberalismo. As grandes demonstrações de insatisfação com o status quo foram acompanhadas por uma repressão brutal, incluindo milhares de feridos/as, detidos/as e muitos casos de graves sérias lesões oculares. Em outubro de 2020, a população chilena, por intermédio de um plebiscito, decidiu que uma convenção escreveria uma proposta de uma nova Carta Magna no lugar da constituição da ditadura, datada de 1980. Em maio de 2021, com equidade de gênero e representatividade dos povos originários, os/as representantes dessa assembleia foram eleitos/as, tendo uma prevalência de setores progressistas. O texto redigido pelos/as constituintes eleitos/as em 2021 acabou sendo rejeitado em uma consulta popular em setembro de 2022. Em janeiro de 2023, o Congresso chileno aprovou um novo processo constitucional e, diferentemente de 2021, os/ as integrantes do conselho designado para a função constituinte representam, na sua maior parte, os ideais de direita. Esta proposta constitucional também foi rejeitada.

O fim do decreto não anunciava o fim da memória do estallido, entretanto. Santiago era uma cidade ainda ocupada e, sobretudo, escrita pela memória daqueles dois anos. Como em todas as partes, tinha sido interrompida pela pandemia e (quase) parado no tempo. Por um acaso do destino, fui morar perto da Alameda Bernardo O’ Higgins, perto do centro, a cinco minutos da hoje chamada Plaza de la Dignidad (para alguns, ainda, Plaza Italia ou Baquedano). Lá, a cidade era ainda um texto do estallido e se podia testemunhar as inscrições de uma paisagem urbana rasurada ora abandonada, ora massivamente ocupada, ora sobrevivente dos escombros de confrontos ainda recorrentes. Em 2021, não havia cem metros no centro de Santiago em que não se visse alguma inscrição de mural, grafite, ou memória relacionada às revoltas populares de 20194

Não se tratava, porém, de meros resquícios: naquela parte da cidade os cidadãos, principalmente os jovens, seguiam expondo, toda sexta-feira, uma insatisfação que a revolta popular e suas pautas não tinham saciado ou resolvido. Do terraço de um dos apartamentos em que morei, exatamente nessa avenida, a conhecida Alameda Bernardo O’Higgins, era possível observar (sempre às sextas-feiras à tarde) uma espécie de dança que se impunha entre as duas forças de uma disputa absolutamente desigual. Os arredores fechados, o metrô interrompido, a chegada dos cachorros guiados pelos pacos − alcunha pela qual a polícia é conhecida entre os locais −, o esvaziamento do bairro e, finalmente, dos manifestantes de “primera línea”5 (como ficaram conhecidos em 2019), situava um conflito ainda recorrente. Da janela do quarto, o efeito do gás lacrimogêneo era confundido com alergia, e o som das sirenes e das pedras invadia. Aprendi que o som dos guanacos − carros que descarregam águas contra os manifestantes −, que eu tinha visto pela primeira vez no conhecido documentário de Patricio Guzmán, A batalha de Chile, seguia irrompendo violentamente pelas ruas do Chile contemporâneo. Mesmo com o intervalo entre o estallido e a minha chegada, os jovens sustentavam semanalmente protestos fundados no mal-estar profundo com o neoliberalismo chileno, o que se agravava, especialmente,

4 O projeto artístico-visual La ciudad como texto, inclusive, registra esse momento e espaço. Cf. La ciudad como texto. Disponível em https://www.laciudadcomotexto.cl/. Acesso em set. 2023.

5 Descrição da Wikipedia define: “Primera Línea fue el nombre de un colectivo de manifestantes, en su mayoría encapuchados o con el rostro parcialmente cubierto, dedicados a enfrentar físicamente a Carabineros de Chile en el contexto del estallido social mediante actos de desobediencia civil a los efectivos antidisturbios que proceden en las protestas”. Disponível em https://es.wikipedia.org/wiki/ Primera_l%C3%ADnea_(Chile). Acesso em out. 2023.

com a violência perpetrada pelo Estado que, embora renovasse as estratégias, não surpreendia quando era convocado a dar resposta aos protestos. Em 2019, especialmente, os chilenos voltaram a deparar-se com a presença militar massiva nas ruas: assassinato, tortura, abuso sexual, violência.

Em 2023, no também vizinho Centro Cultural Gabriela Mistral, figurava uma exposição de Voluspa Jarpa, Sindemia6 . O título refere-se ao termo da medicina que descreve duas ou mais epidemias sequenciais em uma população, buscando relacionar o período da pandemia da Covid-19 com os protestos, como formando uma espécie de doença coletiva. Há uma preocupação artística e ética que se vincula a um discurso também cientificista, próprio do momento pós-Covid-19.

Em uma das peças, utilizando-se de arquivos de cartografias latino-americanas, a artista relaciona e conecta as geografias do continente e das cidades chilenas, históricas e presentes, às violações de direitos humanos de 2019, as quais são apresentadas também na forma de relatórios de catalogação dos dados da violência, que o espectador pode conferir na mesa seguinte. Mapas da geografia e dos relevos do Chile, da ocupação colonial dos anos de 1540 ao redor do rio Mapocho, da divisão sociopolítica da cidade de Santiago, da definição da República do Chile no século XIX e dos conflitos ambientais da América atual se ligam às pontas vermelhas de fios os nomes daqueles, em grande parte jovens, diretamente violentados nos protestos de 2019. No centro das cartografias, há uma reprodução do que seria o epicentro dos atos, a Praça da Dignidade que também se divide em distintas camadas de espacialidades e temporalidades. Fora da maquete, uma pedra com a inscrição “C. Huelén” − referência a como os mapuche chamavam o agora conhecido Cerro Santa Lucía −, que, de forma polissêmica, também pode significar “dor”, “tristeza” ou “melancolia”.

A inscrição da palavra em mapudungun em uma pedra, situada fora da construção ocidental e moderna, também é fundamental nessa sobreposição dos muitos tempos que operam nessa parte de Santiago. Não por um acaso as fotografias mais icônicas desse momento são exatamente as dos manifestantes carregando a bandeira mapuche, em cima do monumento ocupado pelo general Baquedano, que contribuiu na consolidação da República Chilena moderna com o genocídio dos povos indígenas.

6 Disponível em https://www.voluspajarpa.com/artwork/sindemia/. Acesso em set. 2023.

Composição 2. desperta:

Em 2022 se repetia, no Teatro UC, a montagem do conhecido livro de Nona Fernandez, Space Invaders, de 2013. A peça, assim como o livro, trata da infância durante a ditadura militar, mais especificamente, de uma turma de crianças em idade escolar. A figura central é Estrella González, uma colega de curso, e, especialmente, a sua ausência. O livro se constrói exatamente na tentativa de recuperar uma memória que escapa, entre passado e presente, história e ficção.

A referência do título ao jogo Space Invaders também se torna fundamental na montagem teatral, com sua música, suas luzes verdes neon e seus movimentos coreografados, quase robóticos, que nos levam para o centro do jogo e da ditadura. Se por um lado o texto se situa no passado ditatorial, e parte exatamente de um fragmento situado na Santiago de 1980, por outro, a montagem da obra para o teatro, conta Nona Fernández, foi feita durante o processo convulsionado de 2019, quando as ruas do país arderam em revoltas populares e massivas por meses, com multidões que, em meio ao descontentamento pelo aumento do preço da passagem, passaram a exigir mudanças profundas no “modelo neoliberal chileno”, por exemplo, a partir de uma nova constituição.

As relações entre esses tempos se tornam evidentes. Ao mesmo tempo em que também é um texto profundamente marcado pelas heranças da ditadura nas crianças, nos seus corpos, subjetividades e formas de se relacionar e de entender o mundo, o livro, publicado alguns anos antes da revolta popular de 2019, agora permite um deslocamento temporal ao futuro, como uma espécie de profecia. Em uma das suas cenas, os meninos saem do seu colégio em:

(…) manada. Avançamos um atrás do outro, numa longa fila, mas dessa vez não vamos para nossa sala de aula, vamos para a rua. (…) Vamos marchando, deixando o colégio para trás, extraviando-nos entre os edifícios, ônibus, automóveis, auxiliares de escritório, vendedores ambulantes e mendigos. Olhar sempre à frente, não espiar por baixo do ombro. Nunca retroceder. Indo para o centro da cidade que nos recebe. Manter-se alerta a seus movimentos, a seus sons, ao resto das pessoas que se juntam a nós na caminhada. De repente, no meio de uma grande avenida, um par de mãos que não são nossas começam a aplaudir num ritmo desconhecido. Um-dois. Um-dois. Outras mãos que não são nossas se unem às palmas. Um-dois (…) Somos a grande peça de um jogo, mas ainda não sabemos qual (Fernández, 2019, p. 37).

A descrição emocionante de uma infância em ditadura poderia, de igual forma, servir para descrever tantos outros momentos. O estallido, me parece, também: não esqueçamos que a revolta popular se iniciou com jovens secundaristas pulando a catraca em protesto contra um aumento da tarifa do transporte. A dificuldade de entender o que acontecia, mas sobretudo de recordar o que ficou para trás, é fundamental no texto, situado entre memória e sonho. Uma palavra é repetida, muitas vezes: “despertar”. Ora submergidos no sonho, ora chamados a “acordar”, ora despertos depois de um pesadelo, o livro nos desloca mais uma vez ao estallido com o seu conhecido chamado de “#ChileDespertó”. Para sair do labirinto do jogo e do tempo, é preciso acordar. Mais do que isso, é preciso “aprender a despertar”. Não é demais lembrar que quando, finalmente, os jovens aprenderam a abrir os olhos para ver “como nunca antes tinham visto” − nas palavras do incipit do livro Zona ciega (2019), de Lina Meruane − a violência de Estado tenha causado danos oculares a mais de 400 pessoas. O olho, esse que agora finalmente acordava, observava e testemunhava: impedido.

Composição 3. Definir:

Conhecer um país é também conhecer sua cultura e sua língua. No caso do Chile, muito se fala sobre um castelhano específico, próprio, marcado pelos chilenismos e por sua história particular. Aproximar-me desse país, nesse sentido, foi também me aproximar dos sentidos múltiplos e polissêmicos das suas formas de entender e, principalmente, de dizer o mundo. Faço aqui, então, um breve dicionário de algumas das palavras que nos movem no tempo e no espaço da língua e da história.

Funa: em um workshop para a docência da Universidade do Chile aprendi que em toda turma haveria um “funado” e por isso era preciso ter cuidado: não expor os alunos aos seus colegas, não obrigar trabalhos em grupo, entender as dinâmicas e possíveis litígios. A palavra, de origem no mapudungun tem o sentido de algo podre, ruim, que é preciso “retirar do convívio”. No contexto contemporâneo, entretanto, assume outra dimensão relacionada àquela que conhecemos no Brasil como “escracho” ou, mais recentemente, também conectado com uma certa lógica de “cancelamento”. No Chile, entretanto, a sua extensão é ampla e atinge diferentes aspectos da vida cotidiana: desde a exclusão de algum aluno da escola até uma simples figura de WhatsApp que anuncia: “mi primera funa”, ou seja, “meu

primeiro cancelamento”, demonstrando o quanto se espalhou tal prática. A estratégia, absolutamente legítima, recorre a uma justiça alternativa frente a um sistema judiciário que, em grande parte, recusa-se a levar adiante pautas fundamentais. Foi uma prática relacionada à exigência por justiça depois da democratização e mais recentemente dinamizada pelas redes sociais e pelos movimentos estudantis e feministas atuais.

Once: como nos lembra Alia Trabucco, “o onze”, masculino, nos remete ao número primo, ou, principalmente, ao dia 11 de setembro. “La once” trata de outro aspecto da cultura chilena: o momento específico da comida, uma espécie de “hora do café”, mas que não tem um horário definido. O chá está no centro dessa refeição e, como, muitas vezes, também está a marraqueta (um pão chileno) e a palta (o avocado). A once também é um espaço de reunião familiar. Na instalação de Ximena Soza, Once, atualmente no Museo del Estallido Social, é o espaço de confraternização familiar, privada, que cede lugar para um chá vermelho, tingido pela violência dos anos 1973. Vemos na borra do chá datas das violências e os rostos dos violentados ao longo dos anos, durante e depois da ditadura, como é o caso da jornalista Francisca Sandoval, morta pela polícia em 2022 enquanto cobria um protesto. Sobre a mesa estão os pães chilenos, que, como bocas, são costurados. A imagem é importante para entender a proibição das conversas nesse espaço que, apesar de familiar, também é perigoso. Talvez venha daí, eu arrisco, a inspiração da última propaganda eleitoral a favor do Apruebo: o vídeo coloca Michelle Bachelet − a ex-presidenta chilena que ainda mantém grande aprovação entre o povo − precisamente, numa Once. Bachelet faz uma visita a um grupo de senhoras, senta-se à mesa e insere na discussão sobre a nova constituição o feminismo e as políticas propostas no texto que deveriam aprovar ou rechaçar no Plebicito. A cena configura um espaço de diálogo entre mulheres, em que se questiona e se propõe uma abertura pública em direção à esperança de mudança.

Público: apesar de se tratar da mesma palavra em português, os seus sentidos não são compartilhados. Quando se trata dos serviços à população, ser público, no Brasil, quer dizer, em geral, ser também grátis. No Chile, os sentidos de público ainda não foram exatamente apreendidos. Pagam-se mensalidades caras nas Universidades públicas, paga-se, mensalmente, a um sistema de previdência privada, única forma de aposentar-se no país, e é preciso contribuir, também mensalmente com o sistema público de saúde. Não por acaso, grande parte das pautas que moveram o

estallido social e outros protestos de massas colocavam no centro uma outra ideia de público: “no más AFP”, gratuidade na educação, ou uma “vida mais digna”. Tampouco é coincidência que os sons que embalavam as lutas desses anos sejam exatamente aqueles relacionadas à chamada “Nova Canção Chilena”, como “El derecho de vivir en paz” e “El Pueblo unido jamás será vencido” aquelas de questionamento profundo sobre as bases do sistema liberal, a exemplo de “El baile de los que sobran” , de Los prisioneiros:

Junte-se à dança / Dos que sobram / Ninguém vai nos dar mais / Ninguém realmente quis nos ajudar (…) O futuro não é nenhum / Dos que foram prometidos nos doze jogos / Outros aprenderam segredos que você não aprendeu / Outros realmente receberam essa coisa chamada educação / Eles pediram esforço, pediram dedicação / E para quê? Para acabar dançando e chutando pedras7.

A música coloca em jogo uma geração que não entende ou reconhece políticas públicas, mas, ao contrário, se vê abandonada por uma ideia de “futuro prometido” que nunca chega. A meritocracia, a ideia de uma educação plena, ou a possibilidade de outro amanhã estão em jogo, ou, melhor, em dúvida. São os que “sobraram” que agora se mobilizam, reivindicam, cobram.

Reconciliación: há algumas palavras, entretanto, para as quais não é preciso tradução. No Brasil, na Espanha, na Argentina, no Uruguai e em tantos outros países assolados por ditaduras violentas, aprendemos rapidamente o sentido da injustiça embarcado na repetição da palavra “reconciliação”. Como no Brasil, em 2012, a primeira comissão chilena para apuração dos fatos da ditadura, cujo produto ficou conhecido como Relatório Rettig, se intitulava Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación. O Chile, entretanto, teve a oportunidade de se lançar a uma segunda empreitada, agora conhecida como Comissão Valech, em que colocava no centro “a verdade e a justiça”, e a necessidade de aprofundar e reconhecer pontos cegos da primeira, ainda tão conectada com o contexto ditatorial anterior. Não é de se estranhar que o termo retorne em um projeto de lei que busca

7 Tradução minha. Original: “Únete al baile / De los que sobran / Nadie nos va a echar de más / Nadie nos quiso ayudar de verdad (…) El futuro no es ninguno / De los prometidos en los doce juegos / A otros le enseñaron secretos que a ti no / A otros dieron de verdad esa cosa llamada educación / Ellos pedían esfuerzo, ellos pedían dedicación / ¿Y para qué? Para terminar bailando y pateando piedras”. Cf. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-95716.html. Acesso em: Agosto de 2025.

criar uma Comisión Nacional de Reconciliación y la Paz Social para analisar o estallido social. Quanto mais reconciliar? De que forma? Quem sabe precisemos questionar o deslocamento desse termo e o que significa, ainda hoje, pensar em “reconciliações nacionais”.

Composição 4. a nação:

A já mencionada Praça da Dignidade, como ficou conhecida a antiga Praça Baquedano, foi o cenário central da revolta popular de 2019. Mas não só de 2019. Trata-se do marco zero de muitos dos atos que se desenrolam no centro de Santiago. É também um lugar central para o deslocamento na cidade, pois ali há um dos acessos a sua principal avenida, Libertador Bernardo O’Higgins. A disputa sobre esse espaço, seus usos, seus significados foi também parte da revolta de 2019. Iniciou ou ao menos retomou um movimento global de derrubada de estátuas controversas, a exemplo do conhecido caso da estátua de um traficante de escravizados, Edward Colston, em Bristol, durante as manifestações do Black Lives Matters. Quando cheguei a Santiago, ainda havia uma estrutura de ferro que protegia a grande estátua na qual, dois anos antes, jovens subiam e empunhavam suas bandeiras ou, onde tinham inclusive ateado fogo. Não bastava a estrutura de proteção: todos os dias havia, pelo menos, dois ou três policiais a postos para proteger o espaço. Um espaço que parecia, a meu ver, vazio. Na celebração dos dois anos do início do estallido, jovens derrubariam, com a força das próprias mãos, em conjunto e aos gritos, essa mesma estrutura, pouco a pouco, ao longo de algumas horas. Sentia-se, apesar das máscaras de proteção à Covid-19, a animação de um retorno ao tempo daquela noite de 2019 que deu início a tudo.

Em 2021, o governo de Piñera também realizou dois movimentos importantes nesse espaço: a retirada da estátua para reforma, em um gesto quase cinematográfico, e, posteriormente, a retirada do que seriam os “restos” do “soldado desconhecido” que ali ficavam. O Conselho de Monumentos Nacionais apontava a necessidade de proteger esse corpo, reconhecendo sua condição de “herói da pátria” e protegendo o que seria a sua “dignidade”. Ao lado da estátua, ainda havia uma entrada do metrô Baquedano, fundamental para os movimentos de rua. Tratava-se de uma espécie de museu de arte de rua, um espaço de congregação de festas e de jovens, uma parte profundamente marcada por 2019. A última medida de “proteção”

ao espaço foi fechar o acesso ao metrô indefinidamente para supostamente reformar o lugar e, inclusive, mudar a estruturação das ruas e das entradas para a Alameda, uma mudança que, claro, transformará completamente os caminhos dos protestos dali em diante.

Benedict Anderson, no seu conhecido Comunidades imaginadas (2008), questiona a ideia de “nação”. Como as narrativas, diz, a nação tampouco tem uma origem exatamente, um registro oficial. São, nesse sentido, mais do que inventadas, “imaginadas”: porque objetos de desejos e de projeções. Um dos exemplos que Anderson fornece é exatamente o discurso nacional do “túmulo dos soldados desconhecidos”. São espaços ocupados por alguém que não sabemos quem é, e por isso estruturam um mito muito específico sobre o passado que se ocupa da ideia de uma origem. Para fundar uma nação, é preciso meios técnicos, defende o teórico, a exemplo dos romances de fundação, de uma língua comum e do jornal. Já Homi Bhabha (2013), em diálogo com Anderson, apontará a importância da cultura na criação de determinadas narrativas. É preciso, então, observar as formas como uma nação é descrita ou contada, ou seja, que tipo de coesão propõe, quais são seus limites, de que forma se difunde, se modela ou se adapta.

A estátua do general Baquedano não foi o único objeto de preocupação da coesão nacional chilena. Durante o processo de feitura da primeira proposta de constituição, os “símbolos nacionais” também ocuparam essa posição. A ideia de uma “plurinacionalidade” feria, na opinião de alguns, essa coesão frágil. Questionava-se se a língua, a bandeira e o hino seguiriam os mesmos. Foi preciso manter inscrito no texto os “emblemas nacionais”. A preocupação segue no segundo processo constitucional recente. No último fim de semana da campanha sobre o plebiscito de 2022, um dos momentos complexos estava diretamente relacionado a esses símbolos: em Valparaíso, um grupo chamado Los indetectables simularam o “aborto de um velho Chile” retirando do ânus a bandeira chilena. Rapidamente, as imagens correram o país e, mais rápido ainda, políticos de esquerda pelo Apruebo tiveram que rejeitar a performance, classificando-a como um “ultraje”, “um desrespeito”, como um ato “não representativo”.

A preocupação com os sentidos relacionados à bandeira já é fundamental na obra da poeta chilena Elvira Hernández (1991). O livro − intitulado, justamente, La bandera de Chile −, escrito em 1981, distribuído em edições mimeografadas durante os anos da ditadura e publicado apenas em 1991, inicia com uma não dedicatória, ou, uma advertência: “Ela não é

dedicada a ninguém / a bandeira do Chile / é dada a qualquer um que saiba como pegá-la”8. Menos do que dedicar, é preciso tomar para si. O texto questiona os sentidos dessa bandeira: o que conta, a quem representa, o que diz e sobretudo o que silencia. É real, mas é principalmente fictícia. É estrangeira no seu país, sem carta cidadã, sem maioria, afirma, e “força ser mais do que uma bandeira”. Disfarça uma função que não consegue reconhecer, ou que, no limite, recusa reconhecer no contexto ditatorial. Termina dizendo “A bandeira chilena é usada como uma mordaça / e certamente é por isso que / ninguém diz nada”9.

Talvez por isso um dos primeiros movimentos que os manifestantes empreenderam foi exatamente a elaboração de releituras da bandeira chilena. O gesto de questionamento de Hernández seguia ressoando nas ruas chilenas durante o estallido. Além do uso da bandeira mapuche, quem sabe a mais conhecida, também figurou a bandeira baleada, do designer José Barriga10, e sobretudo aquela negra, de Martín Gubbins11: uma bandeira em luto para um país em ruínas; uma bandeira que podia dizer mais do que aquela oficial, servindo como mordaça.

Composição 5. (e seu inimigo):

Entre as muitas consequências de revoltas sociais de massas, uma das mais comuns talvez seja a inabilidade política do poder central em reconhecer, compreender e responder de forma célere e assertiva às indignações coletivas. A declaração precipitada do ex-presidente impunha, inclusive, um vocabulário bélico em direção à sociedade civil: “estamos em guerra”. A primeira-dama, Alicia Morel, chega a afirmar, em um áudio vazado, que o governo não dispunha das ferramentas necessárias para lidar com o que chama de uma “invasão estrangeira, alienígena”. Diante desse inimigo, ela entende que é preciso “diminuir nossos privilégios e compartilhar com os demais”.

8 Tradução minha. Original: No se dedica a uno / la bandera de Chile / se entrega a cualquiera que la sepa tomar”.

9 Tradução minha. Original: “La Bandera de Chile es usada de mordaza / y por eso seguramente por eso / nadie disse nada”.

10 Disponível em https://www.theclinic.cl/2019/11/11/el-portador-de-la-bandera-baleada/. Acesso em out. 2023.

11 Disponível em https://www.cosecharoja.org/cuando-la-bandera-chilena-se-tino-de-negro/. Acesso em out. 2023.

Esta não seria a primeira vez em que o ex-presidente, precisando lidar com manifestações massivas, optou por colocar à disposição apenas a violência do Estado opressor. Não é demais lembrar que uma das manifestações centrais na história do Chile contemporâneo, também liderada por secundaristas e estudantes universitários, ocorreu em 2011 − quando, inclusive, ficaram conhecidas figuras fundamentais da atual administração, como, por exemplo, Camila Vallejo e Giorgio Jackson, ambos ministros do governo de Gabriel Borić. A música “Shock”, de Ana Tijoux, é exemplar nesse sentido. No clipe, somos introduzidos às reivindicações das greves estudantis e acompanhamos rostos e nomes de estudantes que levam adiante a luta pela educação pública. A sequência inicial é, contudo, interrompida pela imagem de uma pichação: ocupando toda a tela, o rosto de Piñera aparece com a testa marcada pela inscrição “piraña”. A música acusa os “discursos incolores”, o “estado de controle”, o “trono podre de ouro” da política e da riqueza e os opõe aos movimentos sociais que agora reivindicam um novo tempo, no qual não se permitirá mais “a tua doutrina de choque” − numa referência à expressão cunhada por Naomi Klein para designar o modus operandi do neoliberalismo chileno. A referência à guerra retorna em uma música que foi praticamente um hino para o estallido, “Cacerolazo”, que nega que o país esteja em guerra, ao mesmo tempo que reivindica posição e definição de “alienígenas”.

O rap de Ana Tijoux, como se pode perceber, tem os pés no Chile e nas suas movimentações populares, mas é também uma obra profundamente conectada com as lutas internacionalistas. Não são raras as parcerias com outros artistas do Sul global e tampouco com temáticas claramente direcionadas a outros contextos. Em “Somos sur”, a rapper cria um caminho conjunto de sonho, luta e utopia entre África e América em uma retórica que une todos aqueles “calados, todos os subjugados, todos os invisíveis” (tradução minha), pelo roubo e pela colonização.

A posição internacional da sua música tampouco se pode desconectar da sua história: Ana Tijoux é franco-chilena. Nasceu na França, pois seus pais foram exilados no país durante a ditadura e é na música “1977” que conhecemos sua trajetória. Sua família, entretanto, não foi a única: estima-se que tenham sido 200 mil chilenos exilados durante a ditadura de Pinochet. Lembro que, numa primeira visita ao Museu da Memória e dos Direitos Humanos, observei um mapa que localiza, mundialmente, os chilenos expatriados durante a ditadura. Antes do golpe, o Chile era o lugar para onde

iam militantes de esquerda do mundo todo, observando e crendo na utopia de um governo socialista democraticamente eleito − no caso do Brasil, foi o caso de Paulo Freire, Ferreira Gullar, Mário Pedrosa, entre tantos outros. Naquele tempo, o Estádio Nacional também receberia por dentro de suas portas assassinato, tortura e morte de compatriotas e de estrangeiros. Para fora, emanava o terror generalizado que começava paulatinamente a expulsá-los. Já não era um país acolhedor para “alienígenas, estrangeiros”.

Se, naquela época, um dos países centrais no acolhimento desses estrangeiros num novo deslocamento era a Venezuela, atualmente, é o Chile que figura como um dos principais destinos de migrantes e refugiados venezuelanos. Estima-se que os migrantes componham algo em torno de 9% de sua população − aspecto diretamente relacionado às políticas de Piñera no acolhimento de venezuelanos. A justificativa percorre uma história e relação comuns aos dois países: “continuaremos recebendo venezuelanos no Chile, porque temos um dever de solidariedade e nunca me esqueço de que, quando o Chile perdeu sua democracia, a Venezuela foi muito generosa com os chilenos que buscavam novas oportunidades” (tradução minha).

A estratégia populista que se centrava em uma espécie de obsessão com a crítica ao regime venezuelano − característica de uma série de políticos de direita, e, quem sabe, de esquerda −, e que chamava os venezuelanos ao país: “Venham para o Chile, temos trabalho para todos vocês!” (tradução minha)12, desconsiderava as consequências desse movimento. Não por acaso, foi esse mesmo governo que, já ao final do seu mandato, capitaneou um discurso antimigração e, mais do que isso, organizou aviões de expulsão de migrantes em situações indignas − a acusação feita pela primeira-dama ao estalido social, qualificando a revolta popular como uma invasão estrangeira não é fortuita. Desde então, o Chile vive o que alguns chamam de uma “crise migratória”, seja pelas dificuldades de inclusão dos sujeitos refugiados e migrantes, seja pela falta de trabalho, seja pela xenofobia gritante em distintas regiões do país, seja pela falta de acesso a documentos.

A questão da migração, entretanto, não é um problema da direita chilena, apenas. Em meio às celebrações dos 50 anos do golpe de Estado, o Museo de la Solidaridad Salvador Allende chamou uma artista cubana, Tania Bruguera, para realizar uma exposição13. Antes mesmo da sua chegada,

12 Disponível em https://interferencia.cl/articulos/los-hitos-de-la-politica-migratoria-de-pinera-que-llevaron-al-desastre. Acesso em out. 2023.

13 Disponível em https://www.mssa.cl/exposicion/magnitud-11-9/. Acesso em nov. 2023.

já se sentia o repúdio a sua posição de “crítica ao regime castrista cubano” ou “defensora de direitos humanos e da liberdade de expressão”, seja por parte das figuras públicas do Partido Comunista do Chile, seja pelo neto de Salvador Allende. A decisão da artista de expor as dezenas de mensagens de repúdio nas paredes da primeira sala de acesso à exposição já anunciam o tom do seu trabalho. Em uma das salas seguintes, deixa espaço para que o público responda: “Que obras deveria realizar a artista para comemorar os 50 anos do golpe de Estado civil-militar, e por quê?”, “Quais das obras nesta exposição não deveria realizar a artista, e por quê?”, “Que obra você teria feito para comemorar os 50 anos do golpe de Estado civil-militar?”. As perguntas nos fazem questionar: quem são aqueles que podem contar o golpe? De que forma se pode fazê-lo?, ou, mais explicitamente: pode uma estrangeira falar sobre a história chilena?

Composição 6. Nunca mais:

Após um plebiscito, foi aprovada a instalação de uma convenção constitucional que iniciaria os seus trabalhos em agosto de 2021. Essa era uma pauta histórica de protestos sociais e significava a possibilidade de uma virada em uma série de violências que ainda afligem o povo chileno. Os analistas e pesquisadores brasileiros anunciavam, agora sabemos que apressadamente, que finalmente o país teria conseguido “enterrar o legado de Pinochet”14.

A imagem, também histórica, da Convenção Constitucional presidida por uma mulher mapuche marcava o momento: Elisa Loncón iniciava o seu discurso em mapudungun e apresentava uma proposta de Estado plurinacional, “um novo Chile”, ou seja, plurilíngue e dividido entre todos os povos e territórios. Um Chile sonhado pelos seus antepassados. A pauta mapuche parecia, então, no centro de um debate sobre o que seria esse novo Chile que se apresentaria em 2022. A história mapuche no Chile, como de tantos outros povos indígenas, é marcada pela violência, pelo sofrimento e por muita resistência. Na definição de uma nação, foram espoliados de suas terras e excluídos do projeto nacional, o que se intensifica na chamada contrarreforma agrária, levada a cabo durante a ditadura de Pinochet. Elisa Loncón simboliza, em oposição, uma reivindicação de uma pertença cultural, social, mas também territorial e étnica. Seria essa posição, fundamental

14 Entre outros: https://brasil.elpais.com/internacional/2020-10-26/maioria-esmagadora-dos-chilenos-vota-por-enterrar-a-constituicao-de-pinochet.html.

no cenário de 2021, que a colocaria na mira de uma perseguição violenta e racista nos anos seguintes, quando a intelectual é acusada e questionada publicamente por sua condição de professora universitária e pesquisadora. Um mês antes do plebiscito por meio do qual, em dezembro de 2020, a ampla maioria da sociedade chilena manifestou ser favorável à redação de uma nova Constituição, saía também uma coletânea organizada pela Universidade Diego Portales chamada (Re)constitución poética (2020), um gesto de diversos autores chilenos para tentar aproximar-se do processo constituinte.

Daniela Catrileo, poeta mapuche, em Petu mongeleiñ, ou “Ainda estamos vivos”, tomava uma posição cuidadosa ao dizer que “não bastava um Apruebo”. Questionava o discurso que, diante da nova constituição, apelava para um “partido pela chilenidade”. O mapudungun interrompe o espanhol quando a língua do colonizador não alcança uma pertença a uma identidade nacional não reconhecida, não compartilhada. A autora termina o seu poema-manifesto apresentando também as suas pautas para esse novo momento, dentre as quais estão o cancelamento da “Lei Antiterrorista nº 18.314”, também elaborada no período militar. A dita “questão mapuche” foi igualmente fundamental para o recém-eleito presidente Gabriel Borić, que, na sua posse, chegou a negar a existência de um “conflito mapuche”, apontando para a necessidade de se estabelecer um diálogo com um povo que tinha o “direito de existir”. Durante o governo, a promessa de retirar o “estado de exceção” − outro recurso da constituição de 1980 − não conseguiu avançar, entretanto.

A pauta do “#NuncaMás” tampouco os alcançou; no entanto, não há uma separação exata entre um antes e um depois da ditadura para esses povos. O que nunca mais deve acontecer segue o tempo do agora, do ontem, e, provavelmente, do futuro. Outra poeta mapuche-argentina, Soraya Maicoño, anuncia:

Verdade seria que o Estado se responsabilizasse pelo genocídio / assim como se responsabilizou pelo genocídio da última ditadura / que se responsabilizasse pelo genocídio de nosso povo / a justiça seria que o genocídio indígena também faz parte / da luta coletiva pela memória e pela verdade / e no nosso caso / não se trata apenas de memória, verdade e justiça para um grupo humano, mas também de memória, verdade e justiça para um território15 (Maicoño, 2023, p. 68).

15 Tradução minha. Original: “Verdad sería que el Estado se haga cargo del genocidio / así como se hizo cargo del genocidio de la última dictadura / que se haga cargo del genocidio de nuestro pueblo / justicia sería que el genocidio indígena también sea parte / de la lucha colectiva por memoria y verdad / y en nuestro caso / no es memoria, verdad y justicia solo por un grupo humano también es memoria, verdad y justicia por un território”.

Composição 7. silenciar:

Demorei algum tempo para visitar alguns dos espaços de memória mais importantes do Chile. Não sei exatamente por quê. Quer dizer, sei. Encarar um lugar como a Villa Grimaldi ou o Estádio Nacional não é um programa fácil. Já tinha lido muito sobre cada um dos lugares antes de vivê-los: de sentir sua frieza, de cruzar seu tempo, de acessar, no corpo, algo da ordem do impossível.

Pelo Estádio Nacional passava ao menos duas ou três vezes por semana no caminho para a Universidade. Algumas vezes, chamava atenção o outdoor “Um povo sem memória é um povo sem futuro” (tradução minha), noutras, meu olhar era capturado pela ocupação de filas gigantescas para megaeventos − como shows ou eventos esportivos. Mas o que sempre me assombrava era o tamanho e a imponência daquele que foi o maior centro de detenção da região metropolitana nos primeiros dias da ditadura pinochetista e que seguia, ano após ano, de pé, e recebendo novas visitas, conectadas ou não com essa parte fundamental de sua história.

A decisão de fazer o tour de memória, em um sábado já no final da minha estadia no país, veio acompanhada de outra visita inesperada: Marcela Dimonti, uma mulher transexual presa exatamente no dia 11 de setembro. Em um discurso emocionado e difícil de rememoração da sua prisão e tortura, sua primeira vez de volta ao Estádio acontecia exatamente nesse dia em que também iam transmitir um documentário chamado Las locas del 73, um filme que registra as memórias de um grupo de chilenos LGBTQIA+ que protestaram contra a discriminação e a repressão ainda nos tempos de Salvador Allende. O filme instaura outro cinquentenário tão importante como aquele do golpe: a primeira marcha de dissidências sexuais do país.

Naquele mesmo ano, revi Marcela Dimonti em outro contexto. Refiro-me à peça Yeguas Sueltas, de Ernesto Orellana, em que Marcela participa como um espetáculo individual para logo passar a acompanhar a história de cinco trabalhadoras sexuais baseando-se em arquivos, fatos biográficos, fotografias e jornais da época. Vivendo em situação de precariedade absoluta e passando por abusos policiais e ataques conservadores, as personagens decidem organizar um ato na já fundamental e principal praça de Santiago, a Plaza de Armas. Se a peça deixa claro que os abusos e dores só pioram depois do golpe, também reforçam o ambiente de conflito, preconceito, luta

e marginalização a que eram submetidos antes mesmo de 11 de setembro, durante o governo da Unidad Popular, inclusive recuperando discursos preconceituosos do governo socialista de Allende. Escapando do que são as memórias hegemônicas sobre o período, tanto o documentário quanto a peça nos impõem outros exercícios de memória e obrigam a um olhar menos maniqueísta dos binários “Ontem/hoje”, ou “democracia/ditadura”. O centro da temporalidade de 1973, para essas obras, é aquele da marca do dia 22 de abril e sua marcha. Ao mesmo tempo que as imagens, entrevistas e arquivos nos levam à realidade do passado, em uma experiência quase imersiva, também nos deslocam até o presente, quando o discurso conservador e preconceituoso sobre as dissidências sexuais segue ainda hoje.

Composição 8. e negar:

Durante a escrita da minha tese de doutorado, um autor em específico me ajudou a pensar sobre as temporalidades dos processos mnemônicos e sua relação com a literatura. Em uma espécie de uma história da memória chilena, Steve Stern (2004, 2006, 2010) percorre o golpe militar até o início do século XXI, buscando entender as formas como os processos de constituição de memórias históricas passam por seleções, filtros e reformulações das relações dinâmicas entre Estado e atores civis, nacionais, regionais e internacionais, bem como por uma série de disputas entre o que chama de memórias individuais, sociais, “soltas” e/ou “emblemáticas”.

O projeto busca entender como, em cada período histórico, os chilenos apreenderam e comunicaram os sentidos do seu trauma coletivo. Para o autor, não se trata de uma dicotomia simplesmente entre tempos de “memória” e outros de “esquecimento”, mas de um contexto que oscila entre diferentes perspectivas que estão sempre em jogo. Nesse sentido, as “guerras da memória” dizem mais sobre o tempo em que ocorrem do que sobre a época que disputam. Durante o trabalho de pesquisa, entretanto, eu considerava que o Brasil de 2019 (ou, podemos dizer, de 2016 e de 2022), no campo da memória, estava muito longe do Chile recente.

Na minha chegada em 2021, o país parecia e se confirmava (ou assim eu achava) estar em outro contexto memorialístico: se tratava de um lugar onde se sentia a memória pulsar nas ruas, nos espaços de memória, nas discussões cotidianas, um lugar onde havia um grande Museu da Memória e dos Direitos Humanos − exemplo inclusive para a proposta que o então

Ministro da Justiça brasileiro, Flávio Dino, queria levar adiante, conforme anunciado em setembro de 2023, no mesmo lugar. No Chile, diziam, um presidente tão conectado com o legado de Pinochet, como era o caso de José Antonio Kast, não teria condições de vencer a presidência. Não venceu, é verdade. Desde então, entretanto, o seu partido ganhou muito espaço, principalmente no pós-rejeição da proposta constitucional.

Eu não conseguiria prever − e não sei se alguém conseguiu − que na celebração dos 50 anos do golpe de Estado, em 2023, seríamos testemunhas de um dos momentos mais drásticos dessa “guerra da memória” em um país absolutamente polarizado. Com Jair Bolsonaro, José Antonio Kast e agora Javier Milei, na Argentina − agentes fundamentais de um negacionismo brutal −, declarações inimagináveis no contexto chileno tornaram-se possíveis, e foram legitimadas como parte de uma suposta “forma” de olhar e de contar esse passado. Em uma pesquisa realizada em maio de 2023, 36% dos chilenos afirmam acreditar que os militares “tinham razão” em dar o golpe de Estado no Chile16. A pesquisa também mostra uma evolução importante desse dado, já que em 2003 se tratava de apenas 16% da opinião, ou seja, em 20 anos, há um aumento de 20 pontos percentuais.

Sobre isso, o autor Álvaro Bisama,17 no marco dos 50 anos do golpe, coloca em questão o negacionismo violento do último período. Em um texto que oscila entre ficção e memória e que busca produzir, a partir da negação, uma atenção para a verdade, ele afirma: “No pasó. No sucedió. Fue un invento. No hubo golpe de estado. La Armada no se sublevó” e termina “Toda la historia de Chile no es más que una leyenda urbana. No hubo dictadura. No fue una dictadura. No duró 17 años. Nunca pasó nada”.

Composição 9. Atravessar:

Caminhando pelas ruas de Santiago, no marco dos 50 anos do golpe, vi cartazes que faziam parte da campanha da Coordinadora Feminista 8M − um movimento social responsável, entre outras coisas, pelos massivos protestos de 8 de março no Chile − nos quais lia-se: “Eu vivi a ditadura sim e...” e “Eu não vivi a ditadura, mas...”. As linhas deixadas em branco davam espaço de fala e exigiam dos transeuntes um deslocamento temporal e ético: era preciso escrever (ou ao menos pensar) de que forma a ditadura os havia

16 Disponível em https://elpais.com/chile/2023-05-30/un-36-de-los-chilenos-cree-que-los-militares-tuvieron-razon-en-dar-el-golpe-de-estado-que-lidero-pinochet.html. Acesso em: set. 2023.

17 Disponível em https://www.revistaanfibia.cl/no-paso/. Acesso em: set. 2023.

impactado. Abaixo, definem a intervenção retomando os 50 anos do golpe e anunciando a pauta política: “diante de um avanço fascista, memória feminista”. A inscrição na cidade busca um acesso a partir do jargão feminista “o pessoal é político”, e tenta sobretudo atravessar gerações − aquela que viveu e aquela que não viveu − para encontrar e transmitir um sentido comum a ambas.

No contexto artístico chileno, podemos dizer que essa é uma das grandes tendências: um acesso à memória histórica da ditadura a partir de uma produção de segunda geração, ou, dos “filhos”, como se convencionou chamar. Conforme define Lorena Amaro18, o acesso à perspectiva dessa geração permite outro tipo de olhar para o trauma político, e para as histórias ora subjetivas e íntimas, ora compartilhadas e coletivas. Permite, sobretudo, um deslocamento entre gerações, que encara os “pactos de silêncio” do passado, conforme propõe a campanha 8M. No campo da literatura e do audiovisual, podemos citar algumas dezenas de exemplos dessa tendência − desde Alejandro Zambra, Alejandra Costamagna, Nona Fernández, Lissette Orozco, entre outros −, mas gostaria de retomar o filme recém-lançado Punto de encuentro (2022), dirigido por Roberto Baeza.

O filme acompanha o processo dos cineastas Alfredo e Paulina, que tentam constituir ou reconstruir o que viveram os seus pais, militantes do MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) na Villa Grimaldi, um importante centro de tortura da ditadura chilena. O pai de Paulina, Lucho, sobrevivente, também é um personagem, enquanto o pai de Alfredo, desaparecido, aparece a partir da encenação de atores. O estallido e, posteriormente, o plebiscito também irrompem no meio das gravações, e eles se perguntam se é possível controlar uma narrativa enquanto tudo acontece nas ruas. A realidade, nesse sentido, supera a ficção.

É um filme de difícil definição: coloca em cena gêneros como documentário, ficção, teatro, making off em uma narrativa que questiona os limites da ficção e da não-ficção. Seu tema não são as vítimas da ditadura, mas o processo de encarar as pegadas de uma herança violenta e as dificuldades relacionadas a esse acesso. Fundamental é, portanto, tentar acessar a temporalidade a partir dos pontos silenciados dessa história em uma tentativa de construir uma narrativa própria sobre o que aconteceu, a partir de um olhar transgeracional. A metalinguagem é fundamental: acompanhamos as decisões cinematográficas

18 Disponível em https://elpais.com/babelia/2023-09-09/la-literatura-de-los-hijos-a-50-anos-del-golpe-militar-chileno.html. Acesso em set. 2023.

e os conflitos advindo delas, especialmente nos trechos em que inserem dois atores que interpretam os pais durante a sua prisão.

Algumas das perguntas centrais são: como representar os pais? E, especialmente, como representar a história do pai desaparecido? Que tipo de efeitos éticos podem produzir as decisões estéticas? Como e de que forma acessar esse tempo a partir desse distanciamento temporal? O que tal distanciamento implica? O acesso, nesse sentido, não é pacificado, mas cheio de contradições, de dificuldades e de acusações. Há, entretanto, um movimento fundamental que é forçar um diálogo familiar e coletivo que não existia antes. Por isso também é significativo que os filhos dos cineastas participem finalmente das últimas cenas em que se monta uma estrutura como aquela onde ficaram presos na Villa Grimaldi. É um filme, nesse sentido, que busca realizar um trabalho coletivo, não só individual, familiar, mas expandido, que encara um exercício de elaboração transgeracional e coletiva e sobretudo de memória e de reparação (impossível). É possível − ainda que parcialmente −imaginar, criar, rever, acessar e sobretudo: transmitir.

Composição 10. o futuro:

Poucos dias antes da votação do plebiscito de saída do primeiro processo constituinte, lançava-se o último documentário de Patricio Guzmán, Mi país imaginário (2022). Como um diretor atento à memória e ao arquivo, o cineasta avança a sua narrativa sem grande distanciamento do último período histórico no país, as revoltas populares, agora colocando no centro o discurso das mulheres e do feminismo. A decisão de lançá-lo naquele momento não é menos importante: o diretor entregava uma perspectiva, uma leitura histórica ou, até podemos dizer, um veredito sobre 2019 antes da decisão sobre a nova constituição.

A obra conecta vários tempos, como costuma realizar Guzmán. O estallido era agora uma “revolução inesperada, uma agitação social”, e era sonhada, imaginada, “desde as minhas lutas estudantis de 1973” para agora fazer-se realidade. Do discurso do presidente, proferido para uma avenida Bernardo O’Higgins lotada e capturada pelo drone − recurso bastante usado neste filme −, o espectador é lançado abruptamente para os créditos, que são acompanhados por trabalhadores da época do governo da Unidad Popular. Esse jogo de imagens, que conecta Allende e Boric, ecoa aquilo que a voz em off de Guzmán havia dito um pouco antes: “começo a ver um novo país imaginário”.

A alusão ao suposto mentor retorna também nas várias referências simbólicas que marcaram a posse de Gabriel Boric, ocorrida poucos meses antes do lançamento do documentário. A mais forte delas, quem sabe, seja o término do discurso, em que diz: “Como Salvador Allende previu há quase 50 anos, estamos mais uma vez, compatriotas, abrindo as grandes avenidas pelas quais o homem livre, o homem livre e a mulher livre, podem passar para construir uma sociedade melhor”19. A adição da “mulher livre” é importante nesse contexto. A referência, claro, é da última frase dita e escutada de Salvador Allende, enquanto os militares invadiam e destruíam com bombas, helicópteros e balas o palácio do governo. Trata-se também da inscrição da estátua de Allende que fica na Praça da Moneda. O registro das derradeiras palavras do presidente deposto pelo golpe é um dos áudios fundamentais na composição curatorial do Museu da Memória e dos Direitos Humanos e, claro, da história do Chile ou na obra de Constanza Urrutia, El último metraje (2018). Foi também o áudio que meu pai historiador me mostrou, ainda criança, para me apresentar à história de Salvador Allende. O áudio permaneceu e se fez semente, de muitas formas. No documentário de Guzmán, no discurso de Boric e sobretudo no discurso de Allende havia uma previsão de futuro, ou um movimento em direção a um futuro utópico.

Na celebração dos 50 anos proposta pelo governo atual, muitos artistas, políticos e agentes sociais foram chamados à palavra. Um deles foi Elicura Chihuailaf20, poeta mapuche, que leu um “quase-poema”, como definiu, ou, melhor, como uma conversa com o “companheiro Allende”. Partindo desse mesmo áudio, agora do seu início, propõe um diálogo de temporalidades impossíveis, uma conversa direta com Allende quando já não pode escutar, mas quando ainda chega até nós, “nos está diciendo usted compañero presidente”. Atenção aqui para o uso do presente: Allende diz, agora, para os seus companheiros. O poema conta que, para os mapuche, a vida não é mais que um círculo, composto por passado e por futuro, ou “porque somos passado e só por isso somos futuro”.

Mas é preciso também nesse diálogo perguntar-se o que fazer, agora, com essa memória. Ou melhor, pensar e principalmente disputar o futuro

19 Tradução minha. Original: “Como pronosticara hace casi 50 años Salvador Allende, estamos de nuevo, compatriotas, abriendo las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, el hombre y la mujer libre, para construir una sociedad mejor”

20 Disponível em https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=LaG2-RdIfuo. Acesso em: set. 2023.

dessa memória. Se pergunta e pergunta a Allende: “O que fazer agora que o voo dos pássaros se perdeu na escuridão da ganância e a palavra democracia está cativa?”21. Recuperar a conversa com Allende é perguntar-se também sobre um projeto de país e de sociedade, afinal. Sobre o que poderia ter sido, mas também sobre o que pode ser narrar, imaginar e viver em nosso período histórico. Penso aqui também no poema de Gonzalo Millán, que sempre circula nos dias 11 de setembro, intitulado “Poema 48” (1979). Aqui, em um exercício de imaginação, é possível ainda refazer um Chile democrático, antes de 11 de setembro, em que, entre tantas descrições, o rio inverte o seu curso, a água sobe, as pessoas retrocedem, os militares desfazem os seus atos, os torturados fecham suas bocas, os desaparecidos reaparecem, a Moneda se reconstitui, renasce Neruda e que os operários desfilam cantando. O poema propõe uma viagem no tempo a um país imaginário cuja possibilidade parece encerrar-se com a morte de Allende, mas que pode, na ficção e na poesia, retornar. Aqui, ainda há futuro. Outro futuro imaginado.

Composição 11. e imaginar:

Lélia Gonzalez, em Racismo e sexismo na cultura brasileira (1984), está preocupada em entender como o mito da democracia racial se torna uma ideologia de Estado, difundida, exportada e, a um só tempo, reflexo e produto da cultura brasileira. Para a filósofa, a consciência seria o saber alienado, ideológico, aquele que encobre, aliena e estrutura o discurso oficial; um saber que quer controlar e reprimir os desejos e apagar os traços da neurose cultural coletiva. Em um deslocamento fundamental da racionalidade moderna e positivista, opõe a consciência à memória, tomando esta última como instância que desloca; que mobiliza o discurso para incluir um saber que não se conhece completamente, que “restitui uma história que não foi escrita, o lugar da emergência da verdade, dessa verdade que se estrutura como ficção”. A proposta no texto é exatamente observar o jogo entre as duas, ou seja, a dialética, diz Gonzalez.

O projeto de Salvador Allende era um projeto que, claro, ainda que apostasse na racionalidade própria do marxismo socialista, também não deixava de pensar o poder da imaginação e da arte. No Museu da

21 Tradução minha. Original: “Qué hacer ahora que el vuelo de los pájaros se ha perdido en lo oscuro de la codicia y la palabra democracia es una cautiva?”.

Solidariedade Salvador Allende, a primeira fotografia a que temos acesso figura um protesto em que uma grande faixa diz: “El Pueblo tiene arte com Allende”. Também se tratava de um projeto amplo de dignidade a partir da construção de uma representação imagética de um povo que tinha cor, alegria, criatividade, o que fica claro nos designs das campanhas de governo. Sabemos, entretanto, do impedimento que a censura impôs ao campo das artes logo depois. Na área dedicada à censura, o Museu da Memória e dos Direitos Humanos pergunta: quão perigosos podem ser uma canção ou um livro? Em outra instalação recente no Centro Cultural Gabriela Mistral, o Museo de Arte Popular Americano realiza uma exposição “Memória roubada”, completamente vazia, em que os únicos elementos que acessamos são os suportes que sustentam as peças e os objetos que deveriam estar ali, caso não tivessem sido roubados ou perdidos. Trata-se de um convite para imaginar e lembrar aquilo a que poderíamos ter acesso e sua potência impedida. A exposição escancara o projeto destrutivo da arte empenhado pela ditadura de Pinochet.

Contra a espoliação, o apagamento, a censura, e contra uma racionalidade, uma “consciência” que ainda permite a violência e a falta de justiça e de memória, talvez precisemos, afinal, apostar na abertura que a arte pode produzir, uma arte, mais uma vez, que se desloca temporal e eticamente. Menos do que imagens conscientes, racionais, lineares, interessa, então, quem sabe, as formas como essas cenas, ou determinadas imagens e memórias que podem se relacionar em temporalidades e composições outras, criando outros presentes, outros futuros e, sobretudo, apostando em como podem produzir um espaço, na ficção, um espaço de emergência de uma verdade.

Referências bibliográficas

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GONZALEZ, Lélia (1984). Racismo e sexismo na cultura brasileira. Revista Ciências Sociais Hoje, v. 2, nº 1, p. 223-244.

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MERUANE, Lina (2019). Zona ciega. Barcelona: Random House.

MI PAÍS IMAGINARIO. Direção: Patricio Guzmán. [S.l.]: [s.n.], 2022.

MILLÁN, Gonzalo (1979). La ciudad. Montréal: LesEditions CulturelleQuébec-Amérique latine.

PUNTO DE ENCUENTRO. Direção: Roberto Baeza. [S.l.]: Market Chile, 2022.

STERN, Steve J. (2004). Remembering Pinochet’s Chile: on the eve of London, 1998. Durham: Duke University Press.

STERN, Steve J. (2006). Battling for hearts and minds: Memory struggles in Pinochet’s Chile, 1973-1988. Durham; London: Duke University Press. (2010). Reckoning with Pinochet: the memory question in democratic Chile, 1989-2006. Durham, NC: Duke University Press. (Latin America otherwise).

Parte 2

Ficção contemporânea

Notas insones sobre a ficção orientada pelo organismo: quem ou o que vem depois do sujeito1

Joca Reiners Terron

1.

Na América Latina, cada respectiva psicopatologia nacional tende a se fixar como gênero literário. No México, nasce do pó a narcoliteratura, subgênero policial em cujas páginas os criminosos são protagonistas; nas livrarias colombianas, além da sua própria encarnação narcoliterária (nascida da letal flor da cocaína), permanece bem visível a seção CONFLITO ARMADO, reunindo narrativas (em geral de não ficção, mas também há margem para a alegoria como na obra de Evelio Rosero, autor de Os exércitos) dedicadas a escarafunchar a guerra civil em que o país chafurdou por 30 anos e da qual não se recuperou de todo; em autores da América Central como Rodrigo Rey Rosa e Horacio Castellanos Moya (também Eduardo Halfon, a partir da História vista desde a intimidade familiar), a investigação dos arquivos dos conflitos vividos por Guatemala e El Salvador, correspondente à abertura política que revelou documentos das ditaduras na região, é matéria de ficção, uma espécie de esmiuçar do conflito que conspurca a suposta pureza maniqueísta da polarização ideológica (se é que é possível relacionar algo tão disforme e cambiante como a política com a pureza, ademais num continente onde posições políticas são instáveis, alquimicamente transubstanciadas pelo fogo amigo) e mostra a outra face da militância e da guerrilha, abalando a suposta inocência da esquerda; no Uruguai, o isolamento geográfico e a solidão levou a escrita ao campo do raro e do estranho, estabelecendo o incomum como regra no lugar da exceção, algo que também ocorre na Argentina, porém no campo de uma permanente guerra cultural em torno das diversas noções de vanguarda: a Argentina mereceria ser tombada pela Unesco como patrimônio universal da ficção de vanguarda, ou pelo WWF como reserva biológica das variantes experimentais legadas

1 Inicialmente uma conferência realizada na PUC do Rio de Janeiro em novembro de 2023, sob o título “O rei secreto e o rei canônico: realismo versus não realismo na ficção latino-americana”, publico este texto agora com diversas alterações, porém ainda na forma larvar de esboço. Agradecimentos a Karl Erik Schollhammer e a Luiz Guilherme Fonseca pelo convite.

pelo modernismo; a despeito disso, a Argentina também teve ao menos uma de suas psicopatologias nacionais — no caso desse país tão complexo, patologias de toda ordem, ou da própria noção de ordem, e sempre no plural — vendida e revendida, a literatura escrita por filhos de desaparecidos políticos, e, em reduzidos casos, como os de Félix Bruzzone e Francisco Garamona, de qualidade anticonvencional (pois imaginativa e avessa ao realismo representado pelo testemunhal), tendência que se aproxima daquilo que Alejandro Zambra definiu no Chile como a “literatura dos filhos”, no caso os filhos da repressão política mas também os filhos daqueles que não se insurgiram contra a repressão política, os representantes civis na expressão ditadura civil-militar.

2.

No caso brasileiro, é forçoso considerar, excluindo-se a corrupção, o nepotismo e a leniência fundadoras que vêm desde Machado e Lima Barreto, talvez as psicopatologias nacionais fixadas como gênero popular comecem a se insinuar apenas na década atual, se tanto, a partir de um tipo de ficção que procura reconstruir a memória soterrada da escravidão e dos elos perdidos em decorrência da diáspora africana, ou mesmo do panfleto ecoambiental produzido por representantes dos povos ameríndios. Como a literatura, muitíssimo pelo contrário, não está imune a modismos (e ao que há de redutor nessa palavra), são vertentes que se estabeleceram como gêneros literários, e que, em alguns casos (notoriamente no de autores indígenas como Ailton Krenak), a indústria editorial se empenha gulosamente em vender como uma espécie de encarnação última, agônica, da autoajuda. Apesar da rispidez anticolonialista presente em alguns desses livros (nos de Krenak, sem dúvida), em nenhum deles se estabelece explicitamente o estratagema do troco histórico de forma tão belicista quanto na “nota liminar” (e é crucial e intencional a semelhança do substantivo “liminar” com o verbo “eliminar” no título) que abre Elástico de sombra, um recordatório da olvidada arte marcial afro-colombiana da luta com machetes no escuro, os chamados “jogos de sombra”, na qual seu autor, o colombiano Juan Cárdenas, anota: “Com este livro espero contribuir para a memória e para o presente das lutas negras de toda a América, além de oferecer ferramentas para aquele que é sem dúvida o projeto mais urgente da cultura universal, a saber, a aniquilação definitiva do Homem Branco” (Cárdenas, 2019, p.4).

Parece ser evidente que há elementos comuns na origem das diversas psicopatologias nacionais enquanto gêneros da ficção popular localizada, quase sempre nascidos da instabilidade sociopolítica, da onipresença do crime organizado que contamina o Estado por meio da corrupção a ponto de substituí-lo em certas instâncias, em consequência de o Estado agir como agente criminoso e disseminador, não o contrário, não como promulgador da lei e da justiça social, seja no período colonial seja na atualidade, mas sim no papel de hospedeiro. Também evidencia-se certo elemento perturbador, deixando o quadro mais complexo: a natureza indomada que se sobrepõe à ideia de civilização, a irrupção de um suposto mundo primitivo, enterrado ou recalcado, que vem desestabilizar o projeto dourado do capitalismo, dando vazão, como se sabe desde Paulo Freire, ao sonho do oprimido de ser opressor, ou ao diagnóstico de Michel Houellebecq (2019): “não é o futuro, mas o passado que mata, que volta, que atormenta e mina e efetivamente acaba com você”.

Em um breve comentário à presença do horror na obra de Horacio Quiroga em La Argentina en pedazos, Ricardo Piglia apela ao crítico norte-americano Leslie Fiedler, quando este observa que a selva é o lugar por excelência do romance gótico na América, “na Europa, o romance gótico é contemporâneo da ascensão da burguesia e seus personagens fogem dos símbolos da ordem feudal resumidos à perfeição pela imagem do castelo em ruínas. A única coisa antiga no Novo Mundo é a selva. O romance gótico americano deve, pois, encontrar suas imagens aterrorizantes na selva e nos seus habitantes”, escreve Fiedler. A visão de que a permanência de povos isolados (ou mesmo de indígenas que se integram de algum modo à sociedade pós-colonial) carrega inevitavelmente a marca da fantasmagoria, do fantasma na máquina pós-colonial, sendo simbólica daquilo que não passa, do que não morre e por força da extinção deve morrer, deve cumprir seu papel cíclico atendendo ao chamado da ideia positivista do progresso e simplesmente desaparecer. É o caso de obras de ficção como A telepatia nacional (2020) e La infancia del mundo (publicado no Brasil em 2024 em minha tradução com o título de Dengue Boy − a infância do mundo), respectivamente dos argentinos Roque Larraquy e Michel Nieva, além de, imodestamente, meu romance A morte e o meteoro. Nisso, podemos pensar a categoria de “genocídio suspenso” ou “genocídio falhado” a partir do gótico, da literatura de horror com tintas algo

sensacionalistas, configurando-a por meio da presença da selva e da resistência dos povos originários que se tornam espectros simbólicos da natureza do mal, ou melhor, da natureza como anátema do mal para a sociedade capitalista. No caso brasileiro, soma-se à sombra da escravidão como condenação social que nunca termina, que não se extingue à medida que perdura indefinidamente, renovando contornos de crueldade, em cujo fundo a ruidosa corrente arrastada pelos fantasmas de indígenas e africanos escravizados funciona como a aterrorizante trilha sonora de um filme intitulado A COLONIAL GHOST IN THE MACHINE.

4.

A telepatia nacional relata o desembarque no porto de Buenos Aires de um carregamento com dezenove indígenas a bordo, vindos da Amazônia peruana, em setembro de 1933. É uma entrega da Peruvian Rubber Company para Amado Dam, membro do seleto comitê encarregado da criação do primeiro Parque Etnográfico do país, um lugar destinado a exibir exemplares das distantes raças humanas para deleite do público visitante, ao modo das exibições nos parques bizarros de T. P. Barnum.

No entanto, as coisas não saem segundo planejadas e por falta de documentação os indígenas terminam ilegalmente recolhidos na casa de Dam, que descobrirá que escondem um segredo tão fascinante quanto temerário: um artefato de madeira que contém uma preguiça em estado de hibernação. Esse segredo acaba virando um segredo de Estado sob controle da Comissão de Telepatia Nacional. A criatura permite a este povo, cujos costumes e crenças acumulam enigmas e absurdos, a comunicação telepática por meio do sangue; o parque etnográfico dá lugar a outro projeto maior, mais delirante e atroz: uma polícia secreta capaz de penetrar na mente dos cidadãos e, por meio de feridas abertas, sorver o que pensam, sentem, acreditam e esperam, o caldo completo das suas almas

O que chamamos telepatia ou imaginamos como uma transação mental, para esses indígenas é uma secreção, algo que se expulsa do corpo, como o suor. O verbo que usam para descrevê-la inclui a ideia de suar, a de vomitar para limpar as entranhas do excesso de álcool, a de olhar para cima procurando o céu entre os galhos, e a de surpreender alguém no escuro. É uma atividade recreativa. Você e eu a chamaríamos de um vício (Larraquy, 2020).

Em A infância do mundo retorna à consciência da Terra uma voz reprimida que de início canta para o Dulce, um adolescente gorducho que só deseja jogar o game de realidade virtual “Cristãos versus índios”, cuja ambientação se dá no período da história argentina nomeado como “a conquista do deserto”, no século XIX, equivalente ao extermínio dos povos originários. Após encontrar uma pedra telepática, que fala com ele (na verdade a voz da Grande Anarca, uma consciência mineral da pré-vida que irrompe dos vulcões patagônicos submersos desde o inarredável aquecimento pelo qual o planeta passou), Dulce mete a pedra telepática no console do seu videogame, e o efeito é que passado, presente e futuro convergem num único ponto (referência ao Aleph de Borges), do mesmo modo a realidade virtual do game e a realidade de 2272, ano em que se passa a história. Em paralelo (ou simultaneamente, no ponto onde tudo converge), uma criatura mestiça, meio mosquito da dengue, meio adolescente, metamorfoseia-se de menino dengue em menina dengue, depois em mamãe dengue e nonada dengue, até culminar na própria consciência do mundo, esse ponto onde tudo-nada acontece e a vida renasce sem a nefasta presença humana. Portanto, na infância do mundo.

Evidentemente, há quem pense que um retorno ao animismo que regeu por milênios o pensamento seria um erro, além de recorrência ao “primitivo”. O biólogo Rupert Sheldrake, em refutação à nova corrente do pampsiquismo, ressuscitada pelo neurocientista Giulio Tononi por meio da teoria da informação integrada da consciência, que defende que a consciência não precisa ficar confinada ao cérebro, afirma que a ligação “entre mentes e sistemas físicos parece acontecer através de campos eletromagnéticos rítmicos, que naturalmente estão presentes em nossos cérebros. Mas os campos eletromagnéticos também estão presentes dentro e ao redor do Sol, e podem ser a interface entre a mente e o corpo solar” (Sheldrake, 2021, p. 8).

Ao considerar se o Sol (ou outras estrelas) pode ser consciente, Sheldrake diz que não, mas só do ponto de vista do materialismo mecanicista, que interpreta o mundo como sendo composto exclusivamente de matéria e energia. “Em primeiro lugar, o Sol está presumivelmente preocupado com a regulação e preservação de seu próprio corpo, o próprio Sol, e seu corpo estendido, o sistema solar, até a heliopausa” (Sheldrake, 2021, p. 8), (trata-se da fronteira teórica que delimita o fim da influência do astro).

Dentro dessa fronteira eletromagnética, todo o Sistema Solar, a heliosfera, é uma espécie de organismo com o Sol no centro:

“A mente do Sol pode estar intimamente preocupada com a modulação do Sistema Solar, influenciando-o através da intensidade do vento solar, através de erupções solares direcionais e, mais dramaticamente, através de ejeções de massa coronal despejando bilhões de toneladas de partículas carregadas em direção a qualquer coisa em seu caminho. O Sol pode estar percebendo e influenciando o que acontece no Sistema Solar através de seus campos eletromagnéticos” (Sheldrake, 2021, p.9).

5.

Sob a perspectiva desses relatos, surge (ou ressurge, irrompendo de magmas imemoriais em pulsantes correntes eletromagnéticas) uma psicopatologia mais abrangente e subterrânea, quiçá retroativa e ancestral, que não se limita às respectivas psicopatologias coloniais e neocoloniais das repúblicas latino-americanas, estendendo-se a ponto de poder ser percebida como a psicopatologia que nos une, aos latino-americanos, portanto uma psicopatologia continental: a chaga histórica do processo colonial e seus desdobramentos como o extrativismo e demais métodos exploratórios que ainda persistem como gênero literário latino-americano, e que poderíamos chamar de ficção antropológica.

Nesse sentido, uma obra a se recuperar, pelas voltas que a percepção de um tema que se renova e exige ser lido sob perspectiva oposta à estabelecida, desestabilizadora, é La vorágine, do colombiano José Eustasio Rivera (A voragem, na tradução de Reinaldo Guarany publicada pela Francisco Alves na mítica coleção Latino-América dos anos 1980). Publicado em 1924 e recebido como uma ruptura ao regionalismo então vigente, classificada comumente sob o epíteto de “romance da selva” ou “romance regional”, até mesmo como obra costumbrista, A voragem conseguiu se manter até hoje, quase cem anos após sua publicação, como uma obra inclassificável, impossível de digerir, sempre aberta a novas interpretações. Afirma Juan Cárdenas em prefácio a uma reedição recente:

Para compreender as diversas impugnações do romance de Rivera, seria necessário mergulhar na outra selva que são os debates sobre o caráter universal ou local da literatura latino-americana (…). Basta saber que, na avaliação crítica de A voragem, predominaram aqueles que, acreditando reivindicar a pertinência dos intelectuais latino-americanos à cultura ocidental, olham com desdém para obras que são consideradas

excessivamente ancoradas ao que Borges chamava desdenhosamente de “colorido local”, obras nas quais proliferam coloquialismos, topônimos, nomes de plantas, árvores, animais e, em geral, descrições sobre a natureza e paisagens “exóticas”. Esses preconceitos penetraram profundamente, a ponto de que o regional é frequentemente entendido como sinônimo de paroquial, provinciano, sem capacidade de interpelar o público moderno ou cosmopolita (Rivera, 2024).

Ericka Beckman observa com acerto em Capital Fictions: The Literature of Latin America’s Export Age (2012, p.180) que as ações de A voragem parecem se desenrolar nas margens do mundo moderno, em lugares remotos afastados das metrópoles, mas na realidade constituem uma viagem ao próprio centro das relações sociais e das operações simbólicas que produzem as mercadorias no capitalismo global. A novela de Rivera, escreve Beckman:

(…) responde e representa um tipo de desenvolvimento capitalista que está conectado com as relações sociais burguesas e ao mesmo tempo baseia seu lucro na violência brutal. Como foi apontado, a culpa dessa violência recai frequentemente sobre a própria selva — como um espaço primitivo — e, no entanto, a ameaça da natureza está sempre ligada à ação de agentes humanos; de fato, a força avassaladora e opressiva da natureza está constantemente vinculada a um mundo fora da selva, um mundo que só pode ser intuído graças aos movimentos fantasmagóricos da troca monetária (2012, p. 180).

O notável é que Arturo Cova e Alicia − o casal de protagonistas de A voragem − começam sua jornada supostamente fugindo da civilização, representada no romance pelas convenções sociais opressivas de uma Bogotá que na época não passava de uma pequena cidade grande e, pouco a pouco, adentram em um território com leis próprias onde a febre da borracha fez prosperar um sinistro cosmopolitismo. Na primeira parada da viagem, os personagens fazem transações usando libras esterlinas e desconfiam do valor dos pesos colombianos, o que dá uma ideia da complexidade das economias que se sobrepunham nos territórios.

Escreve Cárdenas:

Na selva, por outro lado, não apenas várias línguas indígenas são faladas, mas também há personagens vindos de muitos lugares do mundo, franceses, italianos, judeus, árabes, capatazes de Barbados e

agentes internacionais que vão e vêm pelo rio Amazonas. Na realidade, Alicia e Arturo fugiram de uma província remota e paroquial — Bogotá — para submergirem no núcleo abjeto onde o capitalismo mundial extrai uma de suas matérias-primas mais preciosas, a borracha. Acreditando estar fugindo da civilização, eles acessaram sua sala de máquinas secreta (Rivera, 2024).

6.

Oscar Wilde afirmava que o mistério do mundo não se encontrava no invisível, mas no visível: nas aparências. Trata-se de crítica implícita à visão dicotômica que separa e hierarquiza o invisível, o inefável e o indizível como simbólicos da profundidade e, portanto, superiores; e o visível como o superficial e, como tal, de menor estatuto. Talvez agora seja mesmo o caso de inverter a ordem da percepção, dispondo o invisível como secreto (o imaginativo, o infraordinário, o vegetal, a bactéria, o vírus, a lava, o não humano, o microscópico, o eletromagnético, o organismo), como subterrâneo ou corrente ficcional do pampsiquismo. Nisso, como amostras da irrupção do invisível, volta a secreção telepática dos indígenas de Roque Larraquy, irradia-se a consciência mineral (a Grande Anarca, que remete à cadeia cromossômica do DNA) de A infância do mundo, o extermínio da metafísica dos kaajakupugi de A morte e o meteoro ou a selva a protagonizar o agônico enlouquecimento da narrativa e, em consequência, dos personagens de A voragem; trata-se da oposição de imagens aterrorizantes preconizadas por Leslie Fiedler em sua transposição do gótico de imaginário medieval europeu para a selva ignota das Américas que irrompe na superfície, no topo, opondo-se à forma visível como canônica (as psicopatologias nacionais fixadas como gêneros literários, como ficção antropológica), portanto contra a encarnação de habituais procedimentos miméticos do realismo, ou seja, de formas literárias procurando traduzir nações e repúblicas em ideias a partir da descrição de seus problemas mais evidentes, mais exportáveis, digamos, numa representação metonímica do espírito nacional por meio da enfermidade que acomete cada país latino-americano, a narcoliteratura como literatura nacional mexicana, o conflito armado como literatura nacional colombiana, a revisão política via arquivo como emblema dos conflitos centro-americanos − no entanto, traduzindo nações em ideias a partir de palavras, e não a partir do pensamento, ou como definiu o escritor

argentino Marcelo Cohen (2018), ao denominar como prosa de Estado a composição que conta as versões predominantes da realidade de um país, incluindo sonhos, fantasias e memória.

Segundo ele, a prosa de Estado estabelece um Supraestado que excede qualquer aparelho estatal. Na Argentina, seus ingredientes básicos seriam “os anacolutos do teatro político, os gracejos publicitários, o espetáculo informativo e seus sermões, a mitologia emocional das séries e novelas, a pedagogia cultural, psicológica e espiritual dos suplementos de imprensa, o progressismo, os jargões juvenis e canalhas parasitados pelos comunicadores” (Cohen, 2018), todos embutidos com traduções para o espanhol e dublagens centro-americanas. A prosa de Estado captura os valores da mente pequeno-burguesa – avanço, posse, distinção e ao mesmo tempo pertencimento – tão sedutores que absorvem os despossuídos e conquistam os oligarcas que antes os desprezavam. É enlouquecedora: mantém vivo o desejo pela mercadoria e incentiva a busca de objetivos contraditórios. E, ao contrário do seu proverbial filistinismo, hoje não desconfia mais da literatura:

(…) pelo contrário: reforça-se, ecumeniza-se e eleva-se ao patrocinar uma literatura que expressa, e até expressa bem, coisas que os outros discursos da prosa de Estado não sabem articular. (…) A integração da literatura coloca sérios dilemas para nós. Acreditamos que é possível livrar-se dos valores e das fraudes da prosa de Estado sob sua tutela onívora? É possível reformar essa linguagem para contar outras coisas, ou a única liberdade depende de um ataque frontal e devastador? E se tiver que ser demolido, poderia realmente ser destruído sem destruir a nós mesmos? (Cohen, 2018).

E o que viria depois dessa autodestruição?

7.

Cabe, portanto, subverter a ficção antropológica a partir da noção de ficção orientada pelo organismo como afã especulativo e subversivo, que recusa ou subverte a noção de representação, na mesma medida em que dizemos uma “representação teatral” e também “o representante do Brasil”, porque em todos esses casos a verdade da coisa só pode ser conhecida mediante um jogo, uma ficção aceitada e compactuada por todos. Uma representação é uma ficção que produz o efeito de realidade. Aceitamos a ficção de que

um rapaz perfeitamente criterioso e oriundo de Bragança Paulista diga ser Hamlet em cima de um palco, para poder escutar a verdadeira palavra de Hamlet, que só pode se expressar por meio de um ator. Do mesmo modo aceitamos a ficção de que um cidadão perfeitamente razoável afirme ser a “representação” brasileira porque o Brasil só existe por meio de um ator, encarnado por um ator, a quem todos deixamos ser o Brasil enquanto seja conveniente para nós. As representações têm esse duríssimo coração: só nos aproximam da verdade à medida em que mantemos a ficção. Quando a ficção nos entedia ou nos prejudica, a abandonamos e então Hamlet deixa de ser Hamlet e passa a ser um ator originário de Bragança Paulista. E o representante do Brasil, aquele que durante uma temporada teve a honra de ser o Brasil, passa a ser um joão-ninguém. Esse mecanismo tem uma função importantíssima em nossas vidas, que são, em mais de 90%, mera representação. Por exemplo, não é que sempre sejamos nós mesmos (o “eu” que eu era há trinta anos me produz uma vergonha profunda e sinto uma antipatia enorme por ele), mas sempre representamos a mesma pessoa, o mesmo personagem, que só subsiste na ficção do Registro Geral, da carteira de identidade já que o Estado é o único proprietário de nossa representação. O Estado se apodera de todas as representações de seus súditos, vazando sua tenebrosa psicopatologia. Vale pensar então numa re-representação radical como a de Occam, o monstro semiótico do Catatau (1975), de Paulo Leminski, personagem configurado de texto e feito de texto (e qual personagem literário não é, alguém diria), mas que “vive” no texto, manifestando-se na página a partir da linguagem disruptiva, que se desorganiza, movimentando-se em dissipação caótica, repelindo a lógica aristotélica e a depondo de sua posição autoritária na condução da narrativa. 8.

Num ensaio célebre, Juan José Saer escreveu que sua preocupação principal como escritor era, consequentemente, a crítica daquilo que se apresenta como real e ao qual todo o resto deve ser subordinado. “Ser argentino, por exemplo”, escreveu Saer, “é um fato da realidade concebida ingenuamente que precisa, como todas as outras, de um exame minucioso. Não escrevo para expor minha suposta identidade argentina, embora as expectativas de muitos leitores, especialmente os não argentinos, sejam frustradas. Não falo como argentino, mas como escritor” (2004, p. 261). Segundo Saer, a

narrativa não é um documento etnográfico, nem um documento sociológico, nem o narrador é um meio-termo individual cujo propósito seria representar a totalidade de uma nacionalidade. Nesse ensaio, que deve ser lido como um post scriptum a “O escritor argentino e a tradição”, no qual Borges critica os nacionalismos e regionalismos e “temas argentinos” e defende o universalismo como estratégia, afirmando que “o culto argentino da cor local é um recente culto europeu que os nacionalistas deveriam recusar como forâneo”, Saer lembra que Hölderlin, em sua carta a Böhlendorf, de 4 de dezembro de 1801, disse-lhe com precisão e clareza: “Através do progresso da cultura o elemento propriamente nacional será sempre o de menor proveito” (Saer, 2004, p. 261). Continua Saer:

A alegada especificidade nacional nada mais é do que uma espécie de simulação, a persistência de velhas máscaras irracionais destinadas a preservar um status quo ideológico. De todos os níveis que compõem a realidade, o da especificidade nacional é o que primeiro deve ser questionado, porque é precisamente o primeiro que, apoiado por razões políticas e morais, parece ser indiscutível (2004, p. 261).

Diante das imposições das especificidades nacionais e suas emanações neocoloniais e extrativistas, é possível estender essa derrocada do nacionalismo à própria deposição do humano no centro da narrativa, de encontrar oposição ao sujeito naquilo que Catherine Malabou apontou como uma resistência ao que hoje é conhecido como biopoder − o controle, a regulação, a exploração e a instrumentalização do ser vivo − podendo emergir de possibilidades inscritas na estrutura do próprio ser vivo. Malabou sugere que pode haver uma resistência biológica à biopolítica (aqui entendida como manifestação do humano contrária ao organismo) que se revela em novos desenvolvimentos na biologia e na medicina, como a epigenética, a clonagem ou a regeneração − uma “teoria da informação integrada da consciência”, portanto.

A ficção orientada pelo organismo aqui percebida se beneficia desses desenvolvimentos, propondo novas transformações, como reprogramar, replicar ou regenerar o corpo − não substituindo o sujeito no centro da narrativa, mas contaminando-o, metamorfoseando-o, pulverizando-o para além da consciência, ao estado de inexistência por meio de uma combinação de fatores externos e seu próprio material genético. Essas transformações implicam que um corpo é transponível, mutável e cheio de potencialidades,

portanto pode escapar ao controle do poder de uma identidade (por si só fictícia) calcada na onipresença do sujeito na ficção. Como Malabou observa, “a articulação do discurso político sobre os corpos é sempre parcial, pois não consegue absorver tudo o que a estrutura do ser vivo é capaz de escancarar ao mostrar as possibilidades de uma inversão na ordem das gerações, uma complexificação na noção de patrimônio, um questionamento da filiação” (Malabou, 2016, p. 429 – tradução minha).

Em oposição ao rei canônico encarnado pelo realismo, portanto, simbolizado pela psicopatologia nacional fixada como gênero literário para inglês ler, uma nova versão mercadológica dos nacionalismos e do regionalismo com tintas exóticas para se vender visões de ruína da América Latina, particularmente da América do Sul, “esse complexo penitenciário continental” como a define o narrador mexicano de A morte e o meteoro, o rei secreto do imaginativo aflora na literatura latino-americana da segunda década do século XXI numa região fronteiriça entre o humano e inumano ou na periferia do humano, como no menino dengue e nas pedras telepatas do argentino Michel Nieva, que ao substituírem as pilhas habituais no videogame permitem que surja à superfície uma consciência primeva, A Grande Anarca, que vem extinguir a raça humana, ou nos indígenas telepatas que usam um bicho-preguiça como uma espécie de rádio natural que permite ler pensamentos e que acaba, após ser subjugado pelo Estado, destruindo seu algoz, ou como a flor-vampiro de meu romance Noite dentro da noite (2017), uma espécie líquen também chamada de pyhareryepypepyhare (“noite dentro da noite”, em guarani), crescendo no interior das pessoas, substituindo seus órgãos, ocupando-lhes as vísceras e estabelecendo uma nova identidade baseada no infraordinário, no minúsculo que também é o espaço do vírus e da bactéria, da natureza da vida. Como escrevi em Noite dentro da noite:

O corpo de Bernhard Förster servia de hospedeiro a algum mal, era o que pensava Elisabeth, lamentando o fato de seu irmão não ter se convencido a segui-la ao Paraguai, Friedrich bem que poderia me auxiliar a compreender esse estranho caso de possessão, ela pensava, sem saber que no futuro o próprio irmão sofreria de desequilíbrio semelhante, disse Hugo Reiners. Nenhum deles, arianos antissemitas, filósofos niilistas, fascistas e racistas, poderia supor que a verdadeira superioridade do universo pertence aos microrganismos como a pyhareryepypepyhare. Corpúsculos ainda menores que uma célula não sofrem com dilemas morais (Terron, 2017, p. 394)).

Com isso, o rei secreto, imaginativo e subterrâneo te, aderindo à disciplina citada por Stanisław Lem em Magnitude imaginária como biteratura, que englobaria “toda obra de procedência não humana, ou seja toda aquela obra cujo autor direto não tenha sido o homem” (Lem, 2021, p. 91). Contudo, se Lem pensa a literatura como a literatura produzida por inteligências artificiais (é o que indica o “bit” do neologismo criado por ele), a ficção inumana tem origens orgânicas, na qual até mesmo o autor não é visto mais como um ser humano, e sim como um organismo pluricelular composto por bactérias, vírus e anticorpos no qual roda uma consciência em loop pré-gravada por sabe-se lá quem, quiçá uma cultura extraterrestre ou alienígena, quiçá uma pedra telepática expelida com a lava de um vulcão adormecido e contendo uma consciência primeva ou um bicho-preguiça em estado de hibernação encravado numa peça de madeira que funcione como modem das vontades e confluências desconhecidas de algo que subsistirá à extinção e à desaparição do sujeito humano da superfície da Terra e (talvez seja uma missão menos impossível), ou se não tanto, ao menos do procênio da narrativa de ficção produzida nesta segunda década do século XXI.

Referências bibliográficas

CÁRDENAS, Juan (2019). Elástico de sombra. Ciudad de México: Sexto Piso.

COHEN, Marcelo (2018). Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas. Barcelona: MalPaso Editorial.

HOUELLEBECQ, Michel (2019). Serotonina. São Paulo: Alfaguara.

LARRAQUY, Roque (2020). La telepatía nacional. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

LEM, Stanisław (2021). “Magnitude imaginária”, in: BICECCI, Verónica Gerber (org.). En una orilla brumosa. Ciudad de México: Gris Tormenta, 2021.

LEMINSKI, Paulo (1989). Catatau. Porto Alegre: Editora Sulina.

MALABOU, Catherine (2016). “One Life Only: Biological Resistance, Political Resistance”, trans. Carolyn Shread, Critical Inquiry.

RIVERA, José Eustasio (2024). La vorágine. Bogotá: FCE,.

SAER, Juan José (2004). El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral.

SHELDRAKE, Rupert. Journal of Consciousness Studies, 28, No. 3–4, 2021, p. 8

TERRON, Joca Reiners (2017). Noite dentro da noite. São Paulo: Companhia das Letras.

O arquivo monstruoso da literatura argentina:

exumação e escritura na obra de Ariel Luppino

Luiz Guilherme Fonseca

Uma literatura subterrânea

Se Ricardo Piglia (2016, p. 13) identificou em Juan José Saer, Manuel Puig e Rodolfo Walsh as três distintas poéticas da ficção argentina pós Macedonio Fernández, Leopoldo Marechal, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, e se o mesmo Piglia aparece em uma lista de continuidade ou tensão com outros escritores argentinos (cuja figura oposta seria César Aira), há ainda uma linhagem subterrânea e monstruosa que insiste em desaguar e que encontra em Ariel Luppino um de seus mais singulares descendentes.

Com mais de dez livros publicados, entre novelas, ensaios e relatos, Ariel Luppino vem se tornando um escritor de culto na Argentina. Ou, como o mesmo diz, um “escritor oculto” – uma vez que sua obra, publicada em editoras independentes e artesanais, se dissemina fora do circuito editorial hegemônico, com livros sendo passados quase que de mão em mão. Em seus textos e performances, Luppino exuma e retoma escritores proscritos ou pouco lembrados da literatura argentina do século passado, como Marcelo Fox, Alberto Laiseca e Osvaldo Lamborghini, dentre outros e outras; mas também traça alianças com escritores vivos, como Mario Bellatin, Agustina Pérez, Felipe Polleri e Enrique Vila-Matas, num sofisticado sistema de citações (ou melhor, apropriações) que impulsionam sempre novos livros.

Fundador de editoras clandestinas que publicam exemplares únicos ou de edição limitada (como El Tercer Ojo, ou Clandestina Chinatown), Luppino organiza grupos secretos de leitura sobre escritores pouco conhecidos (La Otra Caja) e peregrinações performáticas em direção aos “lugares sagrados” em que alguns desses autores estiveram (Museo Oculto).

Apesar de ser um autor ainda jovem, Luppino é dono de um projeto denso e proliferativo, que se estende de seus livros às suas intervenções públicas, fazendo de sua vida apenas mais um dos momentos de sua escritura.

A cópula monstruosa e a pedra no sapato da literatura argentina

Não é comum que a quarta capa dos livros, espaço normalmente dedicado a elogios publicitários ou fragmentos do texto que vamos ler, seja o lugar em que podemos encontrar pistas certeiras sobre projetos literários. Mas esse é o caso da quarta capa de Las Brigadas (2017), primeiro livro lançado por Ariel Luppino, em que a escritora Gabriela Cabezón Cámara descreve o projeto do autor como uma cópula monstruosa entre Osvaldo Lamborghini e Alberto Laiseca, e afirma que Luppino dessa forma “forçava progenitores”. Essa definição de Cabezón Cámara por si só aponta não apenas para um dos veios subterrâneos da literatura argentina, como indica um caminho de pesquisa que pode se mostrar fecundo.

Escrito em 2017, Las Brigadas se passa em uma Buenos Aires alucinada e arrasada por uma doença misteriosa, marcada por altos níveis de paranoia e habitada por brigadas sanitárias com poder total, aspectos que, lidos após a pandemia, soam quase proféticos. No livro, os personagens não têm nome, mas desempenham antes funções narrativas, são o “Capitão”, o “Milico”, “ela”, “eu”, dentre outros.

De Lamborghini, Luppino teria herdado, segundo Cabezón Cámara, “a consciência constante da língua como música, como cristalização de relações opressivas e como enfermidade”, e de Laiseca “a capacidade de análise e construção de sistemas de opressão postos a delirar” (2017, s.p.)

Em Las Máquinas Orientales (2019), segunda novela de Luppino, a aliança demoníaca entre Lamborghini e Laiseca parece persistir, assim como no western de vingança Paraguayo! (livro mais lamborghiniano), em que Luppino revisita a Guerra do Paraguai sob uma perspectiva gauchesca alucinada, carnavalesca e violentamente orgiástica. Já em seu quinto livro, La Otra vida (2022), há uma ruptura com os livros anteriores e surge a influência decisiva de um escritor muito polêmico e igualmente desconhecido: Marcelo Fox. Na verdade, em La Otra Vida, Luppino não apenas menciona ou se deixa influenciar por Alberto Laiseca e Marcelo Fox, mas faz uma espécie de biografia aberrante dos dois escritores.

Em La Risa (2020), livro de ensaios sobre escritoras e escritores latino-americanos, Luppino diz que Alberto Laiseca e Osvaldo Lamborghini seriam alguns dos nomes que comporiam o “cânone invisível” da literatura argentina, e se refere a Marcelo Fox como um precursor obscuro (2020, p. 67).

Cabe agora falar um pouco sobre Alberto Laiseca e Marcelo Fox, com e a partir de Luppino, para então voltar à obra dele sob outra perspectiva.

Das poucas informações disponíveis sobre Marcelo Fox, ficou a cargo de Matias Raia e Agustín Conde de Boeck investigar e organizar todo o material no livro Vida, obra y milagros de Marcelo Fox (2021), uma contribuição importantíssima não apenas para o arquivo monstruoso da literatura argentina, como também para a compreensão do underground portenho das décadas de 1960 e 1970, seu panorama político, cultural e artístico.

De acordo com o livro, ficamos sabendo que Alberto Laiseca (19412016) e Marcelo Fox (1947-1972) se conheceram em meados dos anos 1960 em Buenos Aires, quando Laiseca se mudou para a cidade vindo da província de Córdoba, e os dois se tornaram grandes amigos. Frequentavam o Bar Moderno, que era um dos locais onde se reuniam artistas e intelectuais portenhos da época, como o próprio Lamborghini e a mítica artista plástica René Cuellar, e de onde saíram importantes revistas de contracultura, como a revista Ópium, em que foram publicados os primeiros e violentos textos do jovem Fox.

Sobre Alberto Laiseca temos mais informações. Falecido em 2016 aos 75 anos, com mais de 10 livros publicados, Laiseca se tornou, na última década, uma espécie de escritor mítico. Assim como Ariel Luppino, Cabezón Camara também frequentou as oficinas de escrita que ele oferecia em sua casa. Era descrito como uma espécie de mestre zen. De seus muitos livros, pelo menos dois catatais se destacam: Los Sorias, sua obra-prima, publicada em 1988, e El Jardín de las Máquinas Parlantes, de 1993.

Los Sorias narra uma epopeia desbordante de mais de 1300 páginas que se passa durante o reinado mundial de três ditaduras: Soria, União Soviética e Tecnocracia. É um livro monumental que custou a Laiseca 10 anos dedicados à escrita e mais de 16 anos tentando publicá-lo. Na apresentação do livro, Ricardo Piglia nos diz que Los Sorias pertence “à estirpe de livros que circulam de mão em mão, como uma carta privada destinada a todo o mundo” (Piglia apud Laiseca, 1988, p. 6), e o posiciona da seguinte maneira na história da literatura argentina:

Pelo seu lugar apagado e clandestino (não proibido, nem censurado, mas alheio à leitura e à aprovação social), Los Sorias se entrelaçaria com a tradição mais profunda e firme da literatura argentina. [...] A ficção argentina começa com uma história inédita: El matadero foi escrito em 1838

e publicado apenas em 1971, e desde então foram escritos muitos textos afundados no silêncio e no segredo, fora de circulação. O iceberg visível da literatura argentina é sustentado por uma massa invisível de textos submersos que nunca vem à tona (Laiseca, 1988, p.7 – tradução minha).

Entre esses textos afundados no silêncio e no segredo de que falava Piglia estão também os de Marcelo Fox.

Marcelo Fox é um personagem muito complexo, sedutor e perigoso. Nascido em 1942 (e existe certa confusão de datas quanto aos acontecimentos documentados por Raia e de Boeck em seu livro), aos 21 ou 23 anos lançou o que para muitos seria a sua obra-prima, Invitación a la massacre (1963), que começou a ser escrita quando ainda era adolescente. Esse livro é composto por 13 relatos em primeira pessoa que tratam, de uma maneira ou de outra, do fim da humanidade. São relatos narrados por um assassino, um torturador, um comunista, um abusador, um culpado, um fanático, um humano, um indeciso, um artista, um louco, um messias, um traidor e um apaixonado.

O primeiro relato abre da seguinte forma: “É hora de morrer. Tudo se acaba. O vento sopra como sempre e eu espero. A guilhotina cairá lúcida e exata” (Fox, 1963, p. 9, tradução minha). Nas palavras de Matías Raia e De Boeck, a estrutura do livro de estreia de Fox seria clara: “um homem se sacrifica ou sacrifica a outros para iniciar um novo tempo. A destruição e o aniquilamento aparecem transmutados em purificação (Raia; De Boeck, 2021, p. 65).

No documentário Ópium, la Argentina Beatnik (2014), de Diego Arandojo, Marcelo Fox é descrito como um gigante pálido e gordo, com traços infantis, mas personalidade terrível. Fox parecia encarnar no próprio corpo o garoto-monstro de Lautréamont. Os Cantos de Maldoror, aliás, foram publicados na Argentina apenas em 1964, traduzidos pelo poeta, ensaísta e crítico de arte Aldo Pellegrini, de quem Fox teria escarnecido publicamente por ter dito que Lautréamont, apesar de sua literatura aberrante e maléfica, seria um homem de bom coração e que queria o bem da humanidade (Raia; De Boeck, 2021, p. 69).

Além de ser leitor entusiasmado de Lautréamont e dos surrealistas, Marcelo Fox teria sido afeito ao ocultismo e ao esoterismo, e fascinado por ideias de transmutação por meio da destruição e do fogo. As anedotas a seu respeito são muitas: dizem que fazia roleta russa na 9 de Julio, cruzando a rua de olhos fixos no horizonte e sem olhar para os lados, e que gritava “Soy

nazi, soy comunista” nos bares de Buenos Aires. Num primeiro momento seus amigos acharam que era apenas para causar mal-estar, como um gesto punk e espanta-burguês, mas acabou se revelando algo ainda mais sério do que isso (Raia; De Boeck, 2021, p. 139).

Seu segundo e último livro foi Señal de fuego, feito em edição artesanal, e que caiu como uma bomba de infâmia em 1968. Señal de fuego é um livro de aforismos de adoração ao sol e à transmutação feita através do fogo, um livro que tem frases como “o mundo é uma máquina de esquecimento”, ou “Crâneo, templo natural do fogo”, ou “Olhar o sol de frente até apagá-lo”, ou “o que não é fogo será esquecido”, ou “morrer para esta morte, fundir-se com o Sol” (1968, s.p., tradução minha).

Sua obsessão com o sol, a destruição e a cegueira lembram vagamente Georges Bataille. Se Bataille viu nos olhos do pai cego o sol apodrecido, e dessa relação saem textos como “O ânus solar”, Fox era filho de uma mãe cega que não cansava de repetir que ele era um gênio. As coincidências não param por aí, mas exigiriam um texto só sobre os dois.

A infâmia que acompanhou Señal de fuego não se explica exatamente pelo texto, que, mesmo ambíguo como aforismos nietzschianos, e de um niilismo muitas vezes perigoso, impressionou seus poucos leitores por sua qualidade e originalidade. A infâmia está na edição. O texto de Fox era atravessado por suásticas e foi publicado em 1968 por José Antonio Yelpo, um nazista assaltante de bancos (Raia; De Boeck, 2021, p. 122).

O que Matías Raia e Conde de Boeck se perguntam em seu livro sem encontrar resposta é como e por que um adolescente habitué da boêmia portenha, com textos publicados em revistas de contracultura, um livro perigoso e poderoso como Invitacion a la massacre, se uniu a um ultranacionalista assaltante de bancos? Ou melhor, como esse editor nazista, que logo depois foi morto em confronto com a polícia, aceitou publicar um livro como Señal de fuego? O fato é que o livro circulou de mão em mão de maneira clandestina, e foi condenado à destruição por seu próprio autor, ao editá-lo daquela maneira.

Quando Marcelo Fox morreu, ele e Laiseca já estavam brigados. Não poderia haver dois escritores mais diferentes. Enquanto Fox tinha uma escrita aforismática e voltada para uma entrega niilista à destruição, Laiseca era o autor de livros monumentais sobre a humanização. Enquanto Fox dizia que o mundo era uma máquina de esquecimento, Laiseca lutava para construir impérios de homeostase em meio à entropia crescente.

Marcelo Fox teve uma morte brutal. Morreu no dia 11 de dezembro de 1972, aos trinta anos, na estação Belgrano, decapitado por um trem. Essa morte terrível e inusitada, cuja causa é motivo de debate entre seus amigos (suicídio? acidente?), faz ecoar de maneira macabra uma das primeiras frases de Invitación a la massacre, seu primeiro livro, isto é, “A guilhotina cairá lúcida e exata” (Fox, 1963, s. p.).

Nos textos de Fox, assim como em Bataille, parece haver uma relação entre o culto ao sol e a decapitação. Basta lembrar que Bataille usa como epígrafe de “O olho pineal” um verso de Apollinaire que diz “Sol pescoço cortado”. No texto “Sol apodrecido”, quando vai nos falar sobre o culto solar a Mitra, que é representado pelo touro sendo esfaqueado, Bataille nos diz que “o Sol também foi mitologicamente expresso por um homem que corta o seu próprio pescoço e, enfim, por um antropomorfo desprovido de cabeça” (Bataille, 2007, p. 84). Esse antropomorfo desprovido de cabeça, como sabemos, é a figura do Acéfalo que foi cultuada por Bataille e seus amigos na floresta de Marly. E que deu origem, é claro, à revista Acéphale1 . E é justamente por meio da decapitação ou da acefalia que Ariel Luppino faz uma inflexão em seus textos. E a partir desse movimento, nos parece, surge enfim a sua teoria da escritura.

A literatura como sacerdócio monstruoso

É difícil falar de La Otra Vida, quinto livro de Luppino, porque não se trata mais de uma novela, como seus livros anteriores, com trama e personagens bem definidos. É um livro composto por fragmentos, entre a biografia, a filosofia e a teoria literária. Narra em primeira pessoa a história da relação entre El Decapitado, El Monstruo e El Sol Final. Nomes que podem ou não ser, como diz Luppino no livro, representações de Marcelo Fox, Alberto Laiseca e Ithacar Jalí (outro personagem mítico da Buenos Aires dos anos 1960, primo do Che Guevara, performer e místico).

Mais do que qualquer coisa, Luppino parece ter encontrado em Marcelo Fox, seus textos, sua vida e sua morte, o modo para alcançar outra concepção de literatura. Nesse sentido, La Otra Vida parece o programa para a 1 Revista de inspiração nietzschiana fundada em 1936 e terminada em 1939, de que participaram Georges Bataille, Pierre Klossowki, Roger Caillois, André Masson, Jules Monnerot, Jean Rollin e Jean Wahl. Liderada por Bataille, a revista tinha como símbolo o acéfalo desenhado por André Masson. No mesmo período, entre fevereiro de 1937 e outubro de 1939, Bataille liderou também uma sociedade secreta de mesmo nome, e que fazia rituais na floresta de Marly.

geração de uma nova escritura, e não por acaso ocorre também no período em que Luppino se aproxima de Mario Bellatin.

Mario Bellatin desenvolve o seu conceito de escritura em muitos de seus livros e entrevistas. Em Condición de las flores, por exemplo, o narrador diz: “Um dos alertas de que algo estranho está para ocorrer se produz quando percebo que o que escrevo pode ser escrito por outro” (Bellatin, 2008, p. 24, tradução minha). Em outro fragmento, o narrador afirma querer viver em completa harmonia com a sua escritura, e acreditar na ideia de que estrutura um livro infinito “onde as obras publicadas são apenas pontos de referência da escritura em abstrato que as sustenta” (Bellatin, 2008, p. 24-25, grifo e tradução meus). Entre a possibilidade de ser escrita por outro e a abstração que perpassa e sustenta todos os livros, portanto, parece se ancorar o conceito de escritura do narrador de Bellatin neste livro.

Com Bellatin e Luppino, ao invés da escrita individual, com autoria e delimitação (o livro), a escritura aparece antes como superfície única e infinita contendo todos os textos já escritos e ainda por vir, sem autoria nem limite. O escritor não como criador, mas antes modulador de uma escrita que se desdobra para além e apesar dele.

Essa noção de escritura parece retomar um lugar inicial e iniciático do texto – não à toa o narrador de Bellatin mencione a Torá, o Sagrado Corão e o Antigo Testamento como leituras de referência “porque a partir delas posso formular mais facilmente a ideia de que os livros são infinitos, até os mais elementares, infinito o espaço que separa uma letra da outra” (Bellatin, 2008, p. 11) e Luppino se refira à escritura como algo sagrado.

Ainda assim, Luppino parece levar ainda mais longe a noção de escritura presente na obra de Bellatin, desdobrando-a para suas performances de caminhadas por Buenos Aires, suas editoras clandestinas e agora até mesmo na produção de filmes.

Como diz Luppino, em tradução de Joca Reiners Terron (2024, p. 8): “Não é preciso escrever textos, mas antes encontrar maneiras de os textos se escreverem sozinhos. O problema de muitos textos, entretanto, é que estão demasiado escritos. E um escritor do SXXIII não deveria escrever, mas antes encontrar formas para que os demais escrevam”.

Levando tudo sempre ao paroxismo, seja o delírio de Laiseca, a violência orgiástica de Lamboghini ou a mística dúbia de Fox, e dono de uma obra vasta, mutante e replicante, “microbiana e cósmica”, como diz Joca

Terron em correspondência pessoal – com e através de Luppino parece ser possível fazer da literatura outra vez um sacerdócio monstruoso.

Anexo, fragmento de La Otra Vida, de Ariel Luppino (2024, p.39), traduzido por Joca Reiners Terron:

Grande ensaio sobre a máquina de escrever

Segundo Laiseca, Marcelo Fox morreu decapitado pelo trem da Companhia Ferroviária Mitre na Estação Belgrano. A partir desse fato, pude tirar uma série de conclusões.

1. Os textos não são escritos com ideias, mas com frases: primeiro uma, depois outra e assim por diante.

2. Há uma lógica do fora e há uma lógica do dentro, mas não se pode compreender o dentro com a lógica do fora. Em sua maioria, os problemas literários são problemas topológicos.

3. Existe uma concepção da escritura que é de ordem composicional. Não se trata de pensar a escritura como música, mas de entender que ambas são expressões formais.

4. A palavra “literatura” não permite pensar a escritura.

5. O fim da literatura não é mais que o fim de certa concepção ambígua e difusa da escritura.

6. Escrever não se reduz a narrar ou a contar.

7. Não é possível sustentar ideologicamente o que não funciona em termos formais.

8. Um texto nunca conta uma história, mas maneiras de contar.

9. O autor não morreu: é preciso decapitá-lo.

10. Só há a escritura. Nunca houve outra coisa.

11. Não se escreve um texto para ser entendido, mas para ser afetado por uma forma.

12. Deveríamos deixar de falar da escritura para começarmos a falar das escrituras.

13. A palavra “reler” deveria ser proibida: nunca “já” lemos um texto.

14. O que se explica está perdido: não há nada que explicar. Que entenda quem puder!

Referências bibliográficas

BATAILLE, George (2007). O Ânus Solar (E Outros Textos do Sol). Tradução de Aníbal Fernandes. Lisboa: Assírio & Alvim.

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RAIA, Matías H.; DE BOECK, Agustín Conde (2021). Vida, obra y milagros de Marcelo Fox. Córdoba: Borde Perdido.

Notícias da escritura: Sergio Chejfec e a

literatura documental

Kelvin Falcão Klein

Em 27 de outubro de 2023, uma sexta-feira, alguns pesquisadores se reuniram na UFRJ, na Cidade Universitária da Ilha do Fundão, para conversar sobre as relações entre o romance e a dispersão. Nessa ocasião, eu tentei estabelecer uma relação entre as poéticas do artista visual Joseph Cornell e a escritora María Negroni, com ênfase no modo como Negroni aproveita as caixas de Cornell como dispositivos criativos para a armação romanesca (em livros como Pequeño mundo ilustrado, Objeto Satie, Cartas extraordinarias, Archivo Dickinson e Elegía Joseph Cornell). Em um dos momentos da apresentação, comentei rapidamente o método de Cornell de realizar dossiês com documentação para futuras caixas e/ou colagens.

Em geral, Cornell montava dossiês com ingredientes encontrados na rua, no lixo, nos brechós, nas feiras de garagem, nos sebos, nos mercados de pulgas. Os dossiês alimentavam as colagens e as caixas, embora nem todo dossiê tenha virado “obra”. Às vezes Cornell continuava alimentando o dossiê mesmo depois de terminada a “obra”, incorporando materiais dados a ele por pessoas que tinham visto as caixas prontas e associaram com outras obras, outros artefatos culturais. Hoje eu gostaria de manter essa ideia da documentação como dispositivo criativo na literatura, recuperando uma série de reflexões de Sergio Chejfec a respeito, especificamente em seus livros Últimas noticias de la escritura e Teoría del ascensor.

O primeiro deles – publicado em 2015 – apresenta, já no início, a cena que documenta a descoberta do artefato que permitirá a documentação dos eventos que aparecerão no livro. Chejfec conta como descobriu uma caderneta em uma papelaria decadente de uma cidade desconhecida. Nesse curto-circuito entre conteúdo e continente, entre as condições de possibilidade da inscrição e a apresentação da inscrição propriamente dita, é desse ponto, eu diria, que emergem as “últimas notícias da escritura” para Chejfec: não são “últimas” porque estão em um potencial fim cronológico da linha do tempo, mas sim porque estão de forma insistente tocando uma dimensão na qual a escritura já não pode ser feita, ou reconhecida como tal.

A caderneta apresenta um problema, escreve Chejfec. É quase uma prótese do corpo físico e, ao mesmo tempo, um desdobramento material da vida mental – ele fala da angustiante “ameaça física” que sentiu nas vezes que pensou ter perdido a caderneta. O que se documenta na caderneta é, em primeiro lugar, uma instabilidade multifacetada: ajuda a memória do escritor, mas também prejudica a espontaneidade da memória do escritor, que precisa consultar as próprias notas; estimula a escritura com suas páginas vazias, mas são as páginas vazias que angustiam o escritor, com sua potencialidade inesgotável (nunca estarei à altura daquilo que poderia ser feito); esgotar o espaço de escritura oferecido pela caderneta é, ao mesmo tempo, uma tarefa e um temor, algo desejado e recusado, ou, ao menos, postergado (essa postergação indica a dimensão na qual a escritura recusa a si própria, no mesmo gesto em que se afirma).

Nas palavras de Chejfec: “O caderno verde me acompanha como um talismã enganoso”; um objeto, continua ele, “que me inibe e envergonha”, lembrando “aquilo que não sou, e deste modo me afirma naquilo que sou. O caderno me faz pensar, sem que nada no resto da realidade o confirme, que aquilo que me diz respeito é sobretudo embrionário; que sempre estou começando a escrever e deixando de escrever, no mesmo movimento” (2015, p. 18). Outra dimensão importante da documentação no livro de Chejfec está no modo como registra, no andamento da narração, a importância de modelos do passado para a elaboração dessas “notícias”. Das várias presenças documentadas (registro algumas: Mario Levrero, Friedrich Kittler, Ricardo Piglia, Roland Barthes, Martin Heidegger, Joseph Cornell, Jacques Rancière, Osvaldo Lamborghini), gostaria de destacar o caso de Juan José Saer, “um exemplo pontual no qual o apelo à ressurreição do manuscrito está inscrito no discursivo como traço material do relato”, nas palavras de Chejfec (2015, p. 68).

A aparição de Saer reitera o curto-circuito entre conteúdo e continente estabelecido no início, quando Chejfec fala de sua caderneta: em O enteado, romance de 1983, o narrador não apenas conta a história do jovem marinheiro capturado e adotado por indígenas no início do século XVI, mas também fala das azeitonas que come e do vinho que bebe enquanto escreve, fala do contato da caneta sobre o papel, da superfície rugosa. “A repetição desse tópico”, escreve Chejfec, “não apenas naturaliza dentro do romance a presença do narrador e seu curso autorreflexivo, mas também teatraliza a concepção do original, enfatizando imediatamente sua condição material”

(2015, p. 69). Adaptando aquilo que apresenta Maurizio Ferraris em seu livro de 2009, Documentalità, a literatura documental que vai aos poucos se delineando na exposição dispersiva de Chejfec é uma forma de expressão comprometida com uma tarefa de deixar traços, rastros e resíduos. São eles que enfatizam a condição material da escritura e o curso autorreflexivo da elaboração ficcional.

No epílogo do seu livro, Ferraris (2009, p. 358-362) apresenta 11 teses fundamentais que organizaram sua pesquisa, entre elas: “A mente é uma tábua que recolhe inscrições”; “Os documentos são, acima de tudo, inscrições de atos”; “A letra é o fundamento do espírito”; “A individualidade se manifesta na assinatura”. Para Ferraris, a letra é o fundamento do espírito: em decorrência disso, sua ontologia dos objetos sociais se caracteriza como uma fenomenologia da letra (para Ferraris, os objetos sociais resultam de atos sociais, caracterizados pelo fato de serem inscritos, seja materialmente, seja “espiritualmente”). Essa fenomenologia da letra de Ferraris se dissemina em ao menos três direções: trata da documentalidade aplicada ao espírito subjetivo (a alma/mente como tábua, como plataforma de inscrição), ao espírito objetivo (o mundo das instituições, da lei, da burocracia e do contrato social) e ao espírito absoluto (arte, religião, filosofia). Ferraris resume a questão da seguinte forma: “nenhuma produção do espírito poderia subsistir sem a letra, o registro e o documento; e, mais radicalmente, o espírito encontra sua condição de possibilidade na letra, nas inscrições que nos constituem como seres sociais” (2009, p. 361-362).

Por um caminho alternativo, e usando um vocabulário diverso, Chejfec chega a conclusões semelhantes, embora sua insistência descritiva com o trabalho literário mostre que o procedimento documental é, antes de mais nada, registro da inscrição do corpo do artista na historicidade de seus meios de expressão e, em paralelo, uma estratégia de construção de um inventário particular de referências, em permanente tensão com a tradição, o cânone e os canais tradicionais de construção e manutenção de reputações artísticas. Ainda em Últimas noticias de la escritura, a aparição de um segundo modelo é instrutiva: Chejfec fala dessa “estranha e impactante colagem de manuscritos reproduzidos” que é o livro de Susan Howe, Detalhes espontâneos. A telepatia dos arquivos, uma “navegação” que “propõe atravessar épocas e autores, identificando pontos de conexão para assim sustentar um discurso autônomo a todos eles, e que deste modo só dependa do próprio passeio da autora por coleções bibliográficas reservadas” (2015, p. 95).

Ainda que guarde reservas ao projeto de Susan Howe (que usa os rastros materiais deixados por escritores como William Carlos Williams, Emily Dickinson e Wallace Stevens para propor um ensaio que atravessa noções como forma e conteúdo, próprio e alheio, materialidade e metafísica), Chejfec documenta um método de documentação: não a exaustiva descrição das coleções e arquivos visitados pela autora, mas a descrição crítica da transformação das próprias percepções por parte da autora quando experimenta tais coleções e arquivos. Um curto-circuito entre conteúdo e continente por meio de uma “mística telepatia documentária”, como escreve Howe (2014, p. 18), que também afirma sentir o passado “vividamente” nesses lugares, um atravessamento entre suas “próprias memórias” e um “passado mais profundo ou distante”, que é a zona que explora em seus próprios poemas (Howe, 2014, p. 37). Diante dos arquivos e seus documentos, argumenta Howe, a mente é uma tábua que recolhe inscrições – nessas ocasiões, os documentos são, acima de tudo, inscrições de atos telepaticamente transmitidos para a escritura.

Em 2017, dois anos depois de Últimas noticias de la escritura, Chejfec lança Teoría del ascensor, que dá continuidade a uma série de temas apresentados no primeiro livro, entre eles a questão da literatura documental, que agora aparece de forma bem mais frontal. É digno de nota que a definição de Chejfec de “literatura documental” em Teoría del ascensor guarde muitas relações com o projeto de Susan Howe em Detalhes espontâneos, como se as reservas apresentadas em Últimas noticias de la escritura tivessem sido canalizadas em direção a uma releitura que tomou a forma de uma absorção: “Quando falo de literatura documental me refiro a uma disposição de tipo espiritual, uma atitude empática do narrador, ou da narração em geral, em direção aos objetos físicos, situações empíricas ou documentos em geral encontrados nos relatos”, escreve Chejfec, e continua: “Não me refiro a narrações do tipo classificatório nem à retórica das enumerações, tampouco aos usos ambientais dos detalhes concretos, bem pelo contrário. Em meu ponto de vista”, completa o autor, “o olhar documental restitui algo do mecanismo que a ficção não deve perder, ainda que quase sempre perca por conta da força das convenções sobre as quais se apoia, em constante e progressivo esgotamento” (2017, p. 18-19).

Pouco adiante, Chejfec (2017, p. 20) acrescenta um comentário que me parece muito importante, especialmente porque postula a ideia de que a literatura documental acarreta também uma modulação diversa da

instância do “eu” que narra: “O registro do documental parece ser a única opção literária possível para que as experiências associadas à ‘primeira pessoa’ mantenham uma presença não ameaçada pela irrelevância”. Nessas linhas, é possível perceber que Chejfec encara o método documental não apenas como um dispositivo de leitura dos livros e autores do passado, mas também como estratégia de fabulação ficcional inserida na dimensão problemática do contemporâneo.

Para encerrar, gostaria de tentar reunir todos esses fios na atenção a uma repetição: a figura de Juan José Saer, presente nos dois livros de Chejfec. A minha proposta é que a reiteração dessa aparição também é da ordem da telepatia, ou ao menos ligada à disposição de tipo espiritual que toma a literatura como um campo de experimento para o curto-circuito entre matéria e memória. Isso porque a obra de Saer está preenchida de aparições e fantasmas, ausências eloquentes e longas digressões sobre as enigmáticas leis que governam o retorno do passado ou as condições de luz e atmosfera que permitem o contato entre vivos e mortos – e nisso o deslocamento físico ocupa uma posição determinante, bem como a água; é possível dizer inclusive, utilizando a expressão de Aline Motta, que, na obra de Saer, a água é uma máquina do tempo, especialmente se pensarmos em romances como O enteado ou Ninguém nada nunca.

Chejfec (2017, p. 136) escreve que nas narrações de Saer, ao menos nas posteriores a 1968, se desdobra um tipo de “coreografia conceitual” que consiste em mostrar a realidade como resistente à representação para, chegado um momento, “dobrar essa resistência através do relato, da descrição dos detalhes e das reiterações de motivos”; Saer pertenceria, continua Chejfec, a esse “grupo de escritores que desconfiam da capacidade da própria linguagem porque, justamente, apostam fortemente em sua capacidade de representação” (2017, p. 136).

No percurso de inscrição de uma ficção do si próprio na caderneta, Sergio Chejfec documenta a dinâmica de trabalho de um escritor que só existe como tal porque é um leitor, porque sua escritura é suplemento da leitura. É isso que me interessa especialmente no método documental de Chejfec: o registro de uma poética interessada na construção de um espaço heterotópico, de cruzamento de vozes e de articulação multifacetada de referências. Chejfec pontua a própria escritura com traços heterogêneos e descontínuos, porque intui que são esses traços, restos e rastros que permitem a transmissão da leitura alheia, que pode, eventualmente, se tornar própria, ainda que provisória.

Referências bibliográficas

CHEJFEC, Sergio (2017). Teoría del ascensor. Buenos Aires: Entropía.

__________ (2015). Últimas noticias de la escritura. Buenos Aires: Entropía.

FERRARIS, Maurizio (2009). Documentalità: perché è necessario lasciar tracce. Roma: Laterza.

HOWE, Susan (2014). Spontaneous Particulars: The Telepathy of Archives. Nova York: New Directions.

SAER, Juan José (2002). O enteado. Tradução de José Feres Sobrinho. São Paulo: Iluminuras. (1997). Ninguém nada nunca. Tradução de Bernardo Carvalho. São Paulo: Companhia das Letras.

Literatura, destruição, abandono:

os casos de Mario Levrero e Josefina Vicens

Rafael Gutiérrez

El verdadero escritor no deja nunca de escribir; cuando deja de hacerlo dice que lo pospone. En estas posposiciones puede pasársele la vida.

Augusto Monterroso

Faz alguns anos venho trabalhando em um projeto de livro que leva por título provisório: História natural da destruição de meus arquivos. A ideia surgiu em um momento de bloqueio criativo e sensação de esgotamento da ficção. Foi nesse estado que decidi começar a revisão de meus arquivos como uma forma de encontrar ou recuperar algo que valesse a pena. Alguma ideia que pudesse ser o impulso inicial para um novo projeto de escrita. Mas o que em princípio deveria ser um ponto de partida ou uma saída possível, rapidamente se transformou em uma história de perda e abandono. No texto, vou fazendo um percurso por meus projetos de escrita inconclusos e abandonados. Cada capítulo explora um desses abandonos e acaba, ou deve acabar, na sua própria destruição. De forma paradoxal, essa exploração pelos territórios do fracasso e da inconclusão se transformou para mim na forma de recuperar a escrita fazendo da própria impossibilidade uma fonte possível para minha narrativa.

Paralelamente à revisão de meus arquivos, comecei também a acumular informações para uma pesquisa sobre o tema. Casos de abandono e perda na literatura, ou obras que, desde a ficção ou o ensaio, se aproximassem desta problemática.1 Não se trata, por outro lado, necessariamente de obras que não existam, mas de obras que ficam, como diz Marcel Bénabou em Por que não escrevi nenhum de meus livros, “como em suspensão na literatura universal” (2018, p. 59).

1 Ao longo deste texto, intercalo alguns fragmentos desse inventário que leva por título Do caderno vermelho.

Depois da publicação de El llano en llamas (1953) e Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo afirmou por muitos anos que estava escrevendo um novo romance intitulado La cordillera. O romance foi anunciado por seus editores desde o início dos anos sessenta, mas nunca foi publicado. O próprio autor o deu por destruído um pouco antes de sua morte em 1986. Nunca se conheceu fragmento algum da obra. Certa vez, Rulfo afirmou que não o havia terminado pela quantidade de sangue em suas páginas, e que ele já não queria tingir de sangue a literatura mexicana. (fragmento de Do caderno vermelho)

Rulfo se tornou uma espécie de representante latino-americano da síndrome de Bartleby: o abandono da escrita, a opção pelo silêncio que tem em Rimbaud seu exemplo mais conhecido. Para o narrador de Bartleby y compañía (2015) de Enrique Vila-Matas, trata-se do:

(…) mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizás precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura (Vila-Matas, 2015, p. 12).

Vila-Matas sente atração por essa pulsão negativa que rastreia ficcionalmente em livros como Bartleby y compañía, El mal de Montano e Doctor Pasavento, uma trilogia que tem sido definida como sua catedral metaliteraria. Na segunda parte de El mal de Montano há uma série de referências a diários de escritores (os diários de Jules Renard, Franz Kafka ou Katherine Mansfield, por exemplo) porque é comum que o diário se torne o lugar preferido dos escritores para se debaterem contra a impossibilidade de escrever. Impulso contraditório que os estudiosos de diários de escritores têm sublinhado faz tempo: no diário se escreve para dizer que não se pode escrever. Em muitos casos, como afirma Blanchot, o diário funciona como um tipo de esterilização para os escritores pois “lhes brinda o prazer de uma falsa abundância e de uma aparência de palavras em que se comprazem sem dominar-se” (Blanchot, 2005, p. 75).

O que fica claro nesses diários de escritores é a frequência em que a escrita aparece como um tipo de combate, sacrifício ou mesmo de impossibilidade. Poderíamos citar muitos exemplos de diários de escritores em que aparece a expressão desse conflito, mas vou mencionar só um tirado dos diários de Ricardo Piglia:

Viernes [1977]. No poder escribir es el infierno. Estoy en el infierno y sé además que no alcanza la voluntad para resolver esa imposibilidad. Extraña paradoja de un hombre que organiza su vida en función de algo que no puede hacer. Desde luego, ésa es la condición del escritor, ya que todo el mundo puede escribir, menos él (Piglia, 2017, p. 37).

E complemento com uma cita de Alain Girard, um dos primeiros em estudar os diários de forma sistemática, e que nos ajuda a compreender historicamente o problema:

Escribir se ha convertido en una dificultad. (…) A partir del XIX, los escritores son conscientes de sus dificultades, y una de las razones de la existencia del diario íntimo fue el permitirles descargar esa dificultad contándola (Girard, 1996, p. 36).

Nesse sentido, não é casual que a maior parte de La novela luminosa do escritor uruguaio Mario Levrero tome a forma do diário. Lembremos rapidamente a história do livro: no ano 1984, Levrero começou a registrar uma série de experiências místicas ou epifanias que ele chamava de experiências luminosas. Levrero teve sempre uma inclinação para os temas psíquicos e parapsicológicos, escreveu inclusive um livro de divulgação intitulado Manual de Parapsicolog ía, que foi publicado em 1979. O projeto de escrita de La novela luminosa teria ficado inconcluso até que no ano 1999 vários amigos o convencem a se candidatar a uma Bolsa Guggenheim com o objetivo de terminar o romance. Levrero ganha a bolsa no ano 2000 e tenta retomar o projeto. Só que, na hora de voltar para aquela ideia inicial, ele não consegue escrever. Como uma forma de voltar à escrita das experiências luminosas, Levrero começa a levar um diário, “El diario de la beca” [“O diário da bolsa”]. “Aquí comienzo este ‘Diario de la beca’”, escreve Levrero:

Hace meses que intento hacer algo por el estilo, pero me he evadido sistemáticamente. El objetivo es poner en marcha la escritura, no importa con qué asunto, y mantener una continuidad hasta crearme el hábito (…) Todos los días, todos los días, aunque sea una línea para decir que hoy no tengo ganas de escribir, o que no tengo tiempo, o dar cualquier excusa. Pero todos los días (Levrero, 2009, p. 21).

Finalmente o livro, que só será publicado de forma póstuma no ano 2005, fica dividido em duas partes: a primeira e mais extensa (449 páginas na minha edição da Penguin Random House) é “El diário de la beca”, já a segunda é propriamente “La novela luminosa” (104 páginas).

Depois de Os Sertões: Campanha de Canudos, Euclides da Cunha trabalhou vários anos em um livro sobre a Amazônia brasileira que levaria por título Um paraíso perdido. Não chegou a terminar o livro antes de sua morte em agosto de 1909. O livro existe hoje como um conjunto de fragmentos dispersos em cartas oficiais e pessoais, diários de campo e entrevistas. Em um desses fragmentos Euclides escreve que a Amazônia “lembra a genial definição de espaço de Milton: se esconde em si mesma”. (fragmento de Do caderno vermelho)

O diário da bolsa registra a rotina do escritor: seu vício em jogos e programas de computador, sua procura de pornografia em internet, suas leituras de Rosa Chacel e de romances policiais, seus encontros com Chl (uma notação para “Chica lista” [garota esperta]), seus sonhos, suas doenças, seu trabalho como professor de oficinas de escrita, suas poucas saídas para a rua, a vigilância de dois pombos em um prédio vizinho. E também, claro, suas reflexões sobre o romance que deve terminar e como a escrita do diário deveria lhe ajudar justamente a “mudar de hábitos”, a conseguir um “retorno a si mesmo” que lhe permita finalizar O romance luminoso.

Para Tamara Kamenszain (2019, p. 48 e ss.) O diário da bolsa apresenta uma “continuidade paradoxal” porque busca cumprir um único objetivo: o adiamento. Assim, o diário seria um típico exemplo de procrastinação ou “síndrome do estudante”: a atividade que se adia ao máximo substituindo-a por outra irrelevante − acho que todos já passamos por isso em algum momento de nossas vidas; ontem à noite, por exemplo, em lugar de trabalhar neste ensaio fiquei assistindo por várias horas os jogos de Vasco e Cruzeiro e depois de Fluminense e São Paulo. Mas, no caso do Levrero, o registro dessas atividades aparentemente irrelevantes acaba por se transformar na parte principal da sua obra, embora em diversos momentos do diário ele reconheça que não quer “enganar” o senhor e a senhora Guggenheim.

O diário é uma forma de adiar a escrita do romance luminoso, mas é também um tipo de exercício, de prática de sobrevivência e de aprimoramento espiritual. Algo que Levrero já tinha feito em seu romance anterior, El discurso vacío, publicado em 1996, e que começa como um exercício de

“autoterapia grafológica”. A sua ideia parte da base em que se funda a grafologia, isto é, a de uma relação profunda entre a letra e os rasgos de caráter de uma pessoa, e da ideia comportamentalista segundo a qual mudanças na conduta podem produzir mudanças psíquicas. Levrero acredita que melhorando sua letra vai melhorar sua saúde e seu caráter:

(…) cambiará en buena medida una serie de conductas negativas y me catapultará gozosamente hacia una vida plena de felicidad, alegría, dinero, éxitos con las damas y con otros juegos de tablero (Levrero, 2011, p. 19).

Também nesse caso a escrita de Levrero se afasta do caminho de seus contos e romances anteriores, enveredando pela via do diário íntimo, um tipo de escrita que o próprio Levrero define como “atual e biográfica”. Seria justamente esse tipo de escrita a que para ele leva associada um certo efeito mágico que foge de seu controle. Escreve Levrero:

Hay otras formas de escritura, llamémosle literarias, que nunca tuvieron esta carga “mágica” (…) En cambio cuando trato de tocar lo que llaman realidad, cuando mi escritura se vuelve actual y biográfica, resulta inevitable poner insconscientemente en juego esos misteriosos y muy ocultos mecanismos, los que al parecer comienzan a interactuar secretamente y a producir algunos efectos perceptibles (Levrero, 2011, p. 119).

Parece ser que tanto em El discurso vacío, como no diário da bolsa, a escrita busca cumprir uma função terapêutica. Essa é outra das funções do diário íntimo que remonta a suas origens como prática religiosa e de aprimoramento moral, uma prática que, no início, tinha mais a ver com a ideia de controle das emoções que com a procura de conhecimento (Foucault, 2006, p. 144 e ss.). Para o escritor do diário da bolsa, os rodeios, as digressões, as idas e vindas sobre os mesmos temas, constituem uma forma de se manter vivo e encontrar a maneira de atravessar a “angustia difusa” que o afeta. Se ele vai ou não terminar La novela luminosa, por momentos perde relevância ou centralidade. Inclusive porque se registra desde o início a questão de sua própria impossibilidade:

(…) ciertas experiencias extraordinarias no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen; es imposible llevarlas al papel […] la tarea era y es imposible. Hay cosas que no se pueden narrar. Todo este libro es el testimonio de un gran fracaso (Levrero, 2009, p. 17).

Em março de 1922 Robert Walser leu em Zurique alguns capítulos de seu romance Theodor. Dois episódios foram publicados por Max Rychner em 1923 na revista Wissen und Leben. Mas o livro completo nunca foi publicado. Em uma de suas conversas com Carl Seelig, Walser diz que depois de terminar o manuscrito o enviou à editora Grethlein mas não quiseram publica-lo. “Aonde foi parar esse manuscrito depois”, diz Walser, “não tenho ideia”. Quando morava em Berlin, Walser já tinha queimado 3 manuscritos de romances: “Naquela época eu estava obcecado por escrever romances, mas reconheci que era uma forma muito extensa para meu talento”. (fragmento de Do caderno vermelho)

El libro vacío de Josefina Vicens, publicado originalmente em 1958, é também a crônica de um fracasso, ou de uma derrota, como diz seu protagonista: “(…) de todos modos es una derrota. Pero tal vez una derrota buscada, hasta anhelada” (Vicens, 2006, p. 14). Assim como La novela luminosa, o livro de Vicens se apresenta de uma forma aparentemente dupla: dois romances em um. José García, o escritor protagonista, tem dois cadernos. No primeiro, que pode ser lido na forma de um diário íntimo, embora as entradas não levem data, o escritor registra sua rotina cotidiana de funcionário público, esposo e pai, assim como seus pensamentos e reflexões, especialmente sobre o próprio ato da escrita. Esse caderno é considerado por ele como “una especie de pozo tolerante, bondadoso, en el que va dejando caer todo lo que piensa, sin aliño y sin orden” (Vicens, 2006, p. 17).

O segundo caderno deveria receber o material do primeiro caderno depois de ter sido trabalhado, corrigido, limpo, “aderezado”, em outras palavras, segundo o narrador, transformado em verdadeiro material literário. Como já devem imaginar esse caderno será na verdade o livro vazio. Nenhuma palavra acaba passando do primeiro para o segundo caderno. Aqui encontramos uma diferença central entre os dois textos pois, no caso de Levrero, existe e temos aceso a esse segundo romance, O romance luminoso, embora seja basicamente algo escrito muitos anos antes. No caso do texto de Vicens, não há nada no segundo caderno, a suposta obra brilha por sua ausência. O que fica é o diário do processo de sua não escrita.

O conflito de García é que ele é consciente de sua mediocridade, de que nunca poderá escrever o livro grandioso que deseja escrever, mas, ao mesmo tempo, é incapaz de renunciar ao desejo da escrita. Parece haver

uma espécie de imposição ou necessidade imperiosa que obriga o escritor a continuar insistindo apesar de todas as dificuldades, apesar do reconhecimento da impossibilidade da própria escrita. “No escribir. Nada más. No escribir. Esa es la fórmula”, diz García, “Y levantarme ahora mismo, lavarme las manos y huir” (Vicens, 2006, p. 15).

Qual é essa impossibilidade? É realmente uma questão de inépcia ou falta de talento e disciplina, ou as exigências de uma consciência literária excessivamente rigorosa, como disse Vila-Matas? Parece que o que bloqueia García é a sensação de que ele nunca será capaz de estar à altura do que considera uma grande obra: “¿Por qué un libro no puede tener la misma alta medida que la necesidad de escribirlo?”, pergunta-se. E uma grande obra para ele é algo que interessa a todos. A dúvida permanente nas anotações de García é se o que ele escreve, o que ele conta sobre sua vida e sua rotina, é suficiente para interessar a alguém. Como se seu cotidiano, os aspectos não extraordinários de sua vida, não fossem verdadeiro material literário. Para ele, nada dessa ordinariedade e banalidade merece passar para o segundo caderno como literatura. Mas, na realidade, é esse cotidiano, esse passar dos dias sem que haja nada muito extraordinário que dá forma ao romance que finalmente lemos.

E é que parece, como afirma Jean-Yves Jouannais em Artistas sin obra, que

(…) somos incapaces de imaginar una escritura a la que se suponga otro destino que no sea la fabricación de un libro, la difusión de una obra maestra destinada a intimidar a los contemporáneos, a incrementar la fama del escritor y exaltar su ego (Jouannais, 2014, p. 73).

Embora na publicação final de La novela luminosa possamos ler efetivamente a obra, quer dizer, os capítulos iniciais que Levrero tinha escrito sobre suas experiências luminosas, tanto aqui como em El discurso vacío e El libro vacío de Vicens, me parece que se manifesta uma certa “recusa à ficção” ou conflito com o gênero romanesco. Em lugar do romance, o que aparece é a escrita fragmentária e episódica de uma cotidianidade. Em lugar da obra, quer dizer, do resultado de um processo de criação, composição, revisão, etc., o que acompanhamos nesses livros é o diário do processo da não escrita da Obra. Como falei antes, tal vez seria más fácil simplesmente não escrever, mas o escritor não pode deixar de fazê-lo. “Ahí está”, diz Levrero em El discurso vacío:

(…) el acto narrativo libre es lo que vengo postergando indefinidamente desde hace años, con una u otra excusa. Y no es que me cueste abandonar la idea de escribir – conscientemente, diría que hasta no tengo ganas de escribir – pero las ganas surgen apenas tomo el bolígrafo y enfrento la hoja en blanco (Levrero, 2011, p. 52).

Os casos de La novela luminosa, El discurso vacío ou El libro vacío nos deixam de todos modos a evidência de uma dificuldade, de uma luta com a escrita, mas no final há um produto, uma materialidade que permanece. Há outros casos em que esse desejo de escrita não se relaciona necessariamente com a produção de uma Obra, nem sequer com a explicitação de sua própria dificuldade. O que o crítico literário espanhol Ignacio Echeverría (2010) define como o “vértigo de la literatura incumplida”. Esse desejo pode então se manter em um estado puramente imaterial, como uma promessa que nunca se cumpre, como La cordillera de Rulfo.

Em janeiro de 2021, inspirada no projeto Inventário de destruições de Éric Watier (2014) e no livro Les unités perdues de Henri Lefebvre (2011), a poeta Marília García decidiu fazer seu próprio inventário. Marília queria saber como seus contemporâneos compõem sua obra. Em que medida destruir e abandonar faz parte do processo? Uma das escritoras incluídas no inventário é a poeta Adelaide Ivánova, que conta que intitulou uma pasta em seu computador como “Ensaios que devia terminar”. Ali guarda textos inacabados e em processo. Com relação a essa pasta, Adelaide se pergunta: “não terminar um texto é também jogá-lo fora?”. (fragmento de Do caderno vermelho)

Referências bibliográficas

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Viagens ao México: regimes espaciais em

Mario Bellatin e Roberto Bolaño

Natalie Lima

Sobreposições

Toda vez que lembro daquele que talvez seja o verso mais citado de Gertrude

Stein − Rose is a rose is a rose is a rose1 −, sou levada a pensar numa certa condição indecidível, aquela que traz o vazio para o centro da linguagem, e que aponta para o vão, a vala que existe entre as palavras e as coisas: as rosas do verso são ou não metáfora da primeira? São ou não deslocamento? Resistem ao império do significante ou já pertencem a uma rede à primeira vista invisível? É claro que a resposta não vem, trata-se de uma equação aberta.

Vejamos: se substituirmos a palavra rosa pela palavra mapa, o que acontece? Mapa é um mapa é um mapa é um mapa. Essa parece ser uma troca simples, mas seria preciso levar em conta que a coisa-mapa, ao contrário da coisa-rosa, é a priori uma representação (ou um simulacro, diria Platão) − uma projeção do espaço, sua escrita; topo-grafia. Não à toa, são conhecidas as distorções entre muitos mapas e os espaços aos quais se referem2. Um mapa é, então, um espaço imaginado, desejado, muitas vezes deslocado.

Não sei se o escritor mexicano-peruano Mario Bellatin, se me lesse, concordaria comigo, mas foi pensando nele, em seu romance Cães heróis (Perros héroes, no original), de 2003, que me lembrei da fórmula de Stein.

1 Presente no poema Sacred Emily, onde aparece pela primeira vez, a formulação está também em outras criações da autora, algumas delas póstumas. Cf. The World is Round, Alphabets and Birthdays, As Fine as Melanctha 2 Pense-se, entre outros registros, nas cartografias portuguesas dos séculos XV e XVI e em como, seguindo inicialmente a geografia ptolomaica, influenciaram a construção da imagem do mundo no início da modernidade. Lopo Homem, por exemplo, cartógrafo e cosmógrafo da Coroa portuguesa, desenhou em 1519 o mapa Atlas Miller, hemisfério português, no qual tentou conciliar dados geográficos inéditos, decorrentes dos “descobrimentos” das terras do Novo Mundo, com as já conhecidas regiões do Oriente. No imaginário que Homem ajudou a forjar, essas duas vastas regiões estão fantasticamente unidas por uma terra austral. Como afirma Lilia Moritz Schwarcz em ensaio sobre a obra de Adriana Varejão e o gesto da artista de parodiar as cartografias dos grandes descobridores, o mapa “cristalizava o que era incerto; estabelecia como verdade o que não passava de conjectura. No entanto, o grande paradoxo sempre foi, e será, que ao registrar sempre se acrescenta: incluem-se novos elementos, ao mesmo tempo em que propositadamente excluem-se outros. Tudo supondo a imparcialidade e o recurso privilegiado ao real. Por isso, os mapas jamais se separam de um projeto civilizatório e simbólico” (2014, p. 307).

No livro de Bellatin, uma poética cartográfica coloca o referente à deriva, num suposto vazio, enquanto quase nos leva a imaginar algo que, do ponto de vista das leis da verossimilhança, não tem lugar, pois um mapa não é só um mapa em Cães heróis, romance cujo subtítulo é “Tratado sobre o futuro da América Latina visto através de um homem imóvel e seus trinta pastores belgas malinois”.

Um mapa, o mapa em questão se encontra no quarto do homem imóvel que aparece no subtítulo. O homem é um adestrador de cães ferozes, vive recluso em seu cômodo, localizado no segundo andar de uma casa próxima ao aeroporto de uma cidade inominada. No primeiro piso dessa casa periférica vivem também sua mãe e sua irmã. Elas passam o dia dobrando sacolas plásticas e temem o homem imóvel; jamais entram em seu quarto, mas há quem consiga fazê-lo, subindo e descendo as escadas, comunicando-se com ele e com seus 30 cães. Trata-se do “enfermeiro-treinador”, misto de amante e funcionário cativo: afinal, mesmo contando apenas com um grunhido ou apito, o homem imóvel, do alto de sua paralisia, é alguém fortemente armado. Ele pode disparar o movimento em seus cães, ordenando-lhes que destruam quem ele quiser, à hora que quiser.

O dia a dia da casa é sufocante: à exceção de raras visitas interessadas em conhecer ou comprar os animais, uma certa ritualização da vida mantém tudo numa atmosfera em que movimento e estaticidade parecem ser equivalentes e onde a violência é sempre iminente. E esse cenário parece inalterável. Quanto à narrativa, ela é, para ser mais precisa, uma antinarrativa: econômica, seca, sem fluxo. Bellatin opera por fragmentos que, um a um, são dispostos a cada página, como instantâneos que se comunicam entre si mesmo em meio aos hiatos − ou justamente por causa deles. A escrita, então, é uma espécie de jogo à espera do leitor: se os fragmentos se comunicam é porque podem ser, em certa medida, recombinados. O vazio que existe entre eles antes induz a um difuso desejo de montagem, digamos assim, do que de investimento na imaginação. Como se o gesto de leitura precisasse aceitar sua própria condição performática (e de certa forma limitada) dentro de um espaço literário em que tudo é altamente codificado e em alguma medida precário. A casa, dessa forma, figura como prisão ou templo profano; o quarto do homem imóvel, como torre de comando. E é lá, como já dito, que está o mapa, elemento determinante para a confecção do romance, como nos diz o narrador:

Em outra das paredes, há um grande mapa da América Latina, onde estão circuladas em vermelho as cidades em que a criação de pastores belga malinois está mais desenvolvida. Alguns visitantes, diante desse mapa, são levados a pensar no futuro do continente (Bellatin, 2011a, p. 30, grifo meu).

Bellatin produz aqui um tropo, que é o de classificar como continente uma região, a América Latina, assim denominada a partir de parâmetros socioeconômicos e culturais. Mas esse não é o único tropo gerado pelo mapa, há ainda outro. Ao final da edição original (Bellatin, 2011b, p. 399) de Cães heróis, encontramos a seção “Dossier”, em que vemos uma série de fotos (a tradução brasileira suprime essa parte). Num desses registros, pode-se observar um homem numa cadeira de rodas; em outro, uma jaula e instrumentos de adestramento, e há também uma foto em que é possível ver um mapa preso à parede (cf. figura 1).

Figura 1

Porém, na imagem, o que se vê não é o mapa do continente americano, nem o mapa da América Latina, mas somente do México. Até então, nenhuma referência havia sido feita a esse país − Bellatin apenas nos coloca

em algum ponto periférico de uma megacidade. Num primeiro impulso, então, toma-se o dossiê de fotos como referência para a ficção que se acabou de ler. Mas o fato de os registros estarem ali não nos garante que sejam eles as coisas sobre as quais as palavras falam. Ao contrário, a imagem com o mapa do México desmente o texto, que remete à América Latina. Ela também coloca em risco o valor documental das demais fotografias, multiplicando a aposta ficcional e, portanto, a potência do logro3.

Aqui, pensar sobre o futuro da América Latina, uma região sempre imaginada, é pensar o futuro de um continente que não existe − e é pensar a partir do México. Esse futuro pertence, então, e ao mesmo tempo, a dois espaços diferentes. E se na economia do romance só encontramos o tempo presente em sua modalidade paralisante, o futuro jamais deixa de ser evocado, pois o narrador faz ecoar, desde o título, sua cantilena: pensará a respeito do futuro quem quer que olhe para o mapa; quem observar seus contornos e seus pontos fixos e inevitavelmente pensar no tempo do depois, instância em que estão implicados povos diferentes unidos por um passado colonial de genocídio e escravidão e por um presente de precarização neoliberal da vida.

Portanto, em sua representação enquanto signo linguístico, o mapa de Cães heróis é a América Latina. Já em sua aparição enquanto signo imagético e errático, contrariando o lugar comumente atribuído à fotografia, é o México. Em todo caso, me parece que Bellatin indiretamente nos faz uma pergunta: as diferenças entre um signo e outro, entre uma região inteira e um único país, não poderiam ser elas sobrepostas, como lâminas transparentes que permitem ver, também e ao mesmo tempo, as semelhanças entre esses dois espaços4?

3 É Graciela Speranza quem, no ensaio Atlas portátil de América Latina (2012), chama atenção para os deslizamentos operados por Bellatin a partir de Cães heróis. Ela se refere às produções textuais e performáticas do autor que remetem ao romance, desmentindo umas às outras enquanto produzem novos sentidos para a ficção e borram as fronteiras de seus possíveis referentes. Se num ensaio Bellatin afirma que Cães heróis teve início quando ele, ainda criança, morava no Peru com sua família e decidiu produzir um livro artesanal sobre cachorros, em outro diz ter lido, já adulto e escritor consagrado, residente no México, um anúncio de jornal em que cachorros da raça belga malinois eram colocados à venda. Bellatin teria ido até o endereço que constava no anúncio duas vezes no intervalo de um ano, fazendo as fotos presentes no dossiê quando da segunda visita. Tempos depois, já publicado o romance, realizou uma estranha montagem/performance/ritual no templo de São Jerônimo, no México, em que trechos do romance foram lidos em off e uma pastora da raça belga malinois permaneceu estática durante vinte minutos no altar. (Cf. “Underwood portátil. Modelo 1915” [Bellatin, 2011b] e “Lo raro es ser un escritor raro” [Bellatin, 2006].)

4 Num contexto de violência em nações tão distintas como Brasil, Colômbia, El Salvador e Honduras, certa condição inercial aparece como denominador comum. No caso do romance, ela está inclusive na rasura ao gênero acoplado ao título: o tratado de Bellatin não caminha, não desenvolve, não cresce em forma arborescente: está bloqueado. A América Latina parece não ter para onde ir. Divulgado no final

Desencontros

Em 2013, quando Ciudad Juárez já havia se tornado conhecida graças a 2666, de Roberto Bolaño, Bellatin se juntou à regente Marcela Rodríguez para criar uma cine-ópera ambientada nessa cidade mexicana, marcada pelo feminicídio e pelo desaparecimento de milhares de mulheres desde os anos 1990. A música, concebida na escala pentatônica japonesa, ficou, claro, a cargo de Marcela Rodríguez, e a matéria verbal utilizada para o libreto foi um conto de Bellatin chamado Bola negra, publicado anos antes.

Nesse conto, o especialista em insetos Endo Hiroshi descobre uma nova espécie durante uma expedição pelos confins do continente africano e tenta transportá-la na volta a seu país, que jamais é nomeado, mas que nos remete ao Japão. O inseto é colocado dentro de uma caixa hermeticamente fechada, destinada a tal tarefa. Algum tempo depois, porém, ao abrir a caixa, Hiroshi não o encontra; vê apenas uma diminuta bola negra. Dá-se conta de que o animal havia devorado a si mesmo e que aquela bola tão pequena, tudo o que resta dele, é seu estômago.

Hiroshi decide, então, proceder da mesma maneira, ou seja, autoaniquilar-se e devorar a si mesmo, não sem antes refletir sobre a condição de seus pais e da velha criada da família, que ao perder o último dente é finalmente enviada à morte por seus patrões, conforme dita a lei local. Os pais de Hiroshi sentem-se aliviados pois, finalmente, segundo essa mesma lei, após enviar a criada à morte, poderão realizar sua festa de casamento, aguardada durante décadas. O narrador do conto nos explica que o ápice da celebração das bodas será marcado, como manda a tradição (e não a lei), por um terrível ritual: a festa alcançará seu ponto alto quando os noivos cortarem um peixe vivo na frente dos convidados e devorarem suas entranhas, que precisarão ser comidas palpitantes, enquanto o animal ainda estiver agonizando.

Los gritos de la anciana fueron desgarradores. Los padres se mostraron inflexibles. Finalmente la anciana calló − mostró de pronto un repentino silencio que pareció ser una rotunda aceptación de su destino. Los padres pudieron entonces, tranquilamente, discutir los preparativos de 2023, o Estudo Global Sobre Homicídios da ONU mostra que, em 2021, cerca de 27% dos 458 mil homicídios no mundo foram cometidos na América Latina e no Caribe. Já o Brasil liderava o ranking de homicídios em nível planetário: só em 2020 foram 47.722, 10,4% do total mundial. Relativamente ao mesmo período, o México ficou em quarto lugar, com 35.700 assassinatos. Disponível em https:// www.dw.com/pt-br/brasil-lidera-ranking-de-homic%C3%ADdios-no-mundo-mostra-estudo-da-onu/a-67674177. Acesso em 23 fev. 2024.

de la boda5. Principalmente hablaron del banquete. Servirían comidas tradicionales. No habría toques modernos, salvo los besugos ofrecidos a los recién casados antes de que comenzase la ceremonia. Había que pensar en el cocinero que tuviera la maestría suficiente para preparar el Besugo fantasma. La receta consistía en destazar el pez hasta dejarlo descarnado pero vivo, para luego introducirlo en una pecera que sería puesta en el centro de la mesa de los novios. La pareja de recién casados comería la carne mientras el animal seguía nadando, moribundo, mostrando sus órganos internos a todo el que quisiera verlos. Como señal de buen augurio para el matrimonio, la comida debía durar el tiempo exacto que tardaba el pez en morir (Bellatin, 2017, p. 210).

Tudo isso é cantado e contado por um coro de jovens que, regidos por Marcela Rodríguez, leem a narrativa-libreto. Eles são alunos do Instituto Nacional de Belas Artes de Ciudad Juárez. Acompanhados por um piano, um cello e percussão, são filmados dentro do que parece ser um estúdio (cf. figura 2). Do lado de fora, pelas ruas e ruínas da cidade, quem circula é Bellatin.

Figura 2

5 A sensação de alívio diante da morte de um parente ou agregado como aquilo que vai funcionar para o reequilíbrio da vida comunal podemos encontrar também no final de A metamorfose, de Franz Kafka, quando a família Samsa, após a morte de Gregor, vai andar de bonde: “Depois os três deixaram juntos o apartamento, coisa que não faziam havia meses, e foram de bonde elétrico para o ar livre no subúrbio da cidade. O bonde em que ficaram sentados sozinhos estava totalmente iluminado pelo sol cálido. Recostados com conforto nos seus bancos, conversaram sobre as perspectivas do futuro (…)” (Kafka, 2011, p. 290).

Enquanto ouvimos os jovens, vemos Bellatin entrar e sair de casas vazias e sem nenhuma iluminação, pequenos estabelecimentos comerciais, terrenos baldios (cf. figuras 3, 4, 5 e 6). Poucas pessoas além dele aparecem nessas cenas externas − a atmosfera é desoladora, sombria, mesmo sendo o deserto mexicano território com sol pleno. E se, em muitas cenas, oscila-se entre descampados inundados de luz e interiores em penumbra, somos impelidos a ter que lidar com os efeitos ópticos desses contrastes.

3

4

Há um óbvio desencontro entre imagem e texto na cine-ópera em questão: o que um conto sobre autofagia numa sociedade que se parece com a japonesa tem a ver com Ciudad Juárez? Não é difícil decodificar o procedimento: descontextualizar o conto e vertê-lo sobre a cidade; fazer com que as frases assumam outra dimensão que não a da narrativa; produzir um encontro à primeira vista assignificante de imagens e palavras para que daí, em algum momento, emerja algum tipo de rede significante.

Na época, em entrevistas, Bellatin e Marcela diziam que com Bola negra, el musical de Ciudad Juárez queriam homenagear uma geração sacrificada em virtude de interesses alheios a ela − interesses conectados aos enfrentamentos entre cartéis e gerenciados por forças estatais6. O resultado, porém, não é um filme que denuncia a violência, pois o que o escritor e a regente fizeram nem de longe pode ser entendido como documentário ou narrativa. Bola negra, el musical de Ciudad Juárez é outra coisa: talvez a movimentação verbal e imagética por um cemitério invisível, silencioso e sempre na iminência de se atualizar − aquele do romance Amuleto, na cena onde o título 2666 é gestado pela voz da narradora Auxilio Lacouture: numa avenida da capital federal mexicana, Auxilio caminha com Arturo Belano e Ernesto San Epifanio, personagens de Os detetives selvagens, quando pressente a existência de “um cemitério escondido debaixo de uma pálpebra morta ou não nascida”; um cemitério do ano de 2666 cuja cartografia é preciso traçar antes que, para além dele, não reste mais nada.

Eu os segui: vi caminharem a passos rápidos pela Bucareli até a Reforma, vi atravessarem a Reforma sem esperar o sinal verde, ambos de cabelos compridos e revoltos, porque nessa hora sopra pela Reforma o vento noturno que é a parte que cabe à noite, a avenida Reforma se transforma num tubo transparente, num pulmão de forma cuneiforme por onde passam as exalações imaginárias da cidade, e depois começamos a caminhar pela avenida Guerrero, eles um pouco mais devagar que antes, eu um pouco mais deprimida que antes, a Guerrero, a essa hora, se parece mais que tudo com um cemitério, mas não com um cemitério de 1974, nem com um cemitério de 1968, nem com um cemitério de 1975, mas com um cemitério do ano de 2666, um cemitério escondido debaixo de uma pálpebra morta ou ainda não nascida, as aquosidades desapaixonadas de um olho que, por querer esquecer algo, acabou esquecendo tudo (Bolaño, 2008b, p. 65).

Claro-escuros

De Cães heróis a Bola negra; dos subúrbios da Cidade do México, capital federal, a uma cidade-subúrbio como Ciudad Juárez; mas também de Ciudad Juárez a Santa Teresa, duplo geográfico criado por Bolaño para ambientar a maior parte de 2666. Santa Teresa é o oásis de horror em

6 Cf. reportagem “Estrenan proyecto de ópera-cine de Rodríguez y Bellatin”, publicada no portal Excelsior. Disponível em https://www.excelsior.com.mx/2013/01/09/comunidad/878565. Acesso em 22 fev. 2024.

meio a um deserto de tédio7 onde encontramos o deprimido professor de literatura Amalfitano, chileno recém-chegado da Espanha na companhia de Rosa, sua filha adolescente. É também para lá que, saídos do conforto epistemológico do Ocidente, rumam os críticos Pelletier, Norton, Morini e Espinoza. Como se sabe, eles cruzam o Atlântico para seguir as pistas de Archimboldi, autor prestes a receber o Nobel de Literatura. O que desejam: encontrá-lo numa cidade na qual jamais colocariam os pés e voltar para a Europa o quanto antes, de braços dados com ele. O que conseguem: nada além da reificação de seus fantasmas sobre a América Latina, sobre o Terceiro Mundo, sobre os intelectuais do Terceiro Mundo − intelectuais personificados na figura de Amalfitano. Mas ao contrário dos hommes de lettres latino-americanos dos quais, nos anos 1930, em sua viagem ao México, Antonin Artaud teria se queixado, decepcionado com o provincianismo local8, Amalfitano não é servil; nem é, digamos, local. Tendo experimentado o que é ser chileno, latino-americano, na Espanha (como Bolaño), não sente necessidade de agradar aos recém-chegados intelectuais europeus. Está mais preocupado com o livro de geometria que encontrou e em realizar, com esse objeto, o Ready-made infeliz de Duchamp, teoricamente a única “criação” do artista francês durante sua estadia na Argentina9; além disso, é assombrado pela ideia de que sua filha possa entrar para a estatística de mulheres assassinadas da cidade.

Em comum, intelectuais europeus e intelectual latino-americano têm medo. Um medo que aumenta conforme o dia cai e a escuridão se impõe − são muitas as cenas de 2666 em que isso acontece. É como se, numa cidade de ruas mal iluminadas, a baixa visibilidade que a noite traz consigo piorasse as coisas, trouxesse o cemitério do futuro para mais perto, ou seja, o

7 A expressão, presente no poema “A viagem”, de Charles Baudelaire, é a epígrafe do romance: “Une oasis d’horreur dans un desert d’ennui!” (cf. Baudelaire, 2019, p. 425).

8 Cf., entre outros textos da edição México y Viage al país de los tarahumaras, editada pelo Fondo de Cultura Económica, uma das cartas de Artaud a Jean Paulhan, na qual menciona que dará uma conferência na Liga de Artistas y Escritores Revolucionarios: “Hablaré contra el marxismo y a favor de la revolución india que todo el mundo olvida aquí. Este público de blancos y de mestizos quisiera no oír hablar de los indios. Desde el punto de vista cultural, están detrás de América y de Europa. Es desagradable venir a México para encontrar esto. Sin embargo, los indios existen. Mis ideas han hecho escándalo en todo tipo de médios” (Artaud apud Schneider, 1984, p. 48).

9 Em Maria com Marcel – Duchamp nos trópicos, Raúl Antelo (2010) trata justamente de rever esse momento histórico a fim de, entre outros objetivos, encontrar indícios da importância que a estadia de Duchamp na Argentina teve para a realização dos trabalhos subsequentes do artista.

atualizasse, tornasse as pessoas mais frágeis, impedisse a leitura dos mapas. Ou os convertesse em artefatos inúteis.

Mas é no conto “Últimos entardeceres na terra”, presente na coletânea Putas assassinas, que se pode encontrar uma espécie de poética da penumbra em Bolaño, uma vez que a hora crepuscular é aquela em que B, seu alter ego e principal personagem da trama, ambientada na cidade litorânea de Acapulco, pode sentir que algo extraordinário − e ruim − está em vias de acontecer com ele e com seu pai, seu companheiro de viagem, como na passagem em que

[o] pai de B convida o ex-clavadista para tomar um drinque no terraço do hotel. O ex-clavadista diz que conhece um lugar melhor. O pai de B olha para ele, sorri e diz oba. Quando saem à rua começa a entardecer e por um segundo B sente uma pontada inexplicável e acredita que talvez tivesse sido melhor ter ficado no hotel, deixar seu pai se divertir sozinho. Mas agora é tarde demais (Bolaño, 2008, p. 55).

O conto é pendular, oscila entre a realidade de B em Acapulco (sempre mediada por uma dialética visual entre o claro e o escuro, entre o centro e a margem ou entre a superfície e a profundeza) e o livro que ele carrega consigo, uma antologia de surrealistas franceses traduzidos para o espanhol pelo argentino Aldo Pellegrini, ou melhor: oscila entre o dia a dia de B e seu pai em Acapulco e Guy Rosey, poeta menor que, com outros companheiros, estava em Marselha à espera de um visto que lhe permitisse embarcar num navio rumo ao México ou aos Estados Unidos e fugir da Europa durante a Segunda Guerra. Mas Rosey, nos conta o narrador do conto, some. E nunca mais se ouve falar dele. B especula se ele se suicidou ou se foi assassinado e jogado no mar Mediterrâneo, desaparecendo para sempre.

Também é pendular o movimento que B e seu pai fazem: da orla, região caricaturalmente festiva e segura para os turistas (cf. figura 7), à periferia da cidade, onde as ruas não têm asfalto e se pode encontrar restaurantes baratos; e depois da periferia para a orla.

Figura 7

Mas o contraste entre duas atmosferas, entre mundo real e mundo imaginário, entre claro e escuro, ele é a um só tempo insinuado e rasurado sobretudo a cada vez que os olhos de B se abrem e se fecham, o que ocorre repetidas vezes ao longo do conto. Toda uma vida interior (e anterior) que pulsa, para usar uma expressão que se aproxima do vocabulário de outro surrealista, este bem mais conhecido que Rosey: André Breton. Toda uma vida interior separada do mundo apenas pela pele fina das pálpebras − e aí mesmo, nas pálpebras, a impossibilidade dessa separação.

O resto do dia transcorre como entre brumas. Em algum momento B e seu pai vão a uma praia próxima do aeroporto. A praia é enorme e ao longo dela abundam as cabanas com teto de palha onde os pescadores guardam seus apetrechos. O mar está revolto: por um momento B e seu pai contemplam as ondas que arrebentam violentas na baía de Puerto Marqués. Um pescador que está próximo lhes diz que não é um bom dia para tomar banho de mar. É verdade, diz B. Seu pai, contudo, entra na água. B senta-se na areia, com os joelhos dobrados, e observa-o avançar ao encontro das

ondas. O pescador leva a 43/197 mão em viseira à testa e diz algo que B não entende. Por um momento a cabeça de seu pai, os braços de seu pai que nada mar adentro desaparecem de seu campo visual. Junto do pescador há agora dois meninos. Todos olham para o mar, de pé, menos B, que continua sentado. No céu aparece, de forma por demais silenciosa, um avião de passageiros. B deixa de olhar para o mar e contempla o avião até este desaparecer atrás de uma suave colina cheia de vegetação. B se lembra de um despertar, justo um ano antes, no aeroporto de Acapulco. Ele vinha do Chile, sozinho, e o avião fazia escala em Acapulco. Quando B abriu os olhos, lembra-se, viu uma luz alaranjada, com tonalidades rosas e azuis, como um velho filme cujas cores estivessem desaparecendo, e então soube que estava no México e que estava, de alguma maneira, salvo. Isso ocorreu em 1974 e B ainda não tinha feito vinte e um anos. Agora tem vinte e dois e seu pai deve andar pelos quarenta e nove. B fecha os olhos. O vento torna ininteligíveis as vozes alarmadas do pescador e dos meninos. A areia está fria. Quando abre os olhos vê seu pai saindo do mar. B fecha outra vez os olhos e só torna a abri-los quando uma mão grande e molhada pousa em seu ombro e a voz de seu pai o convida a comer ovos de tartaruga. Há coisas que podem ser contadas e há coisas que não podem ser contadas, pensa B abatido. A partir desse momento ele sabe que está se aproximando o desastre (Bolaño, 2008, pp. 52-3).

À medida que os dias passam e Acapulco, logo entendemos, é o palco de cenas estranhas e desconexas entre si, vemos que a obsessão de B com Guy Rosey não se deve apenas a um interesse histórico. Ela também tem um viés, digamos, biopolítico: como Rosey, B é um poeta menor, esquecível; como Rosey, sente que pode desaparecer a qualquer momento − “sumir do mapa” de uma cidade que mal conhece. Basta que siga o pai, que desde o início do conto deseja ir “a um lugar animado” ou “com ação” (Bolaño, 2008, p. 39), e acabe indo parar com ele num prostíbulo localizado na parte miserável da cidade. Lugar de uma festa suspeita onde, aliás, ao final do conto, ambos se veem frente a frente com bandidos locais, numa espécie de western tropical. Nada disso combina com a cena histórico-cultural onde se localiza Rosey, e, no entanto, lá está ele, entre Marselha − cidade cujo porto, como todo porto, tem águas escurecidas pelo óleo das embarcações atracadas − e Acapulco, o balneário mexicano por excelência cujo mar, de manhã bem cedo, “é cristalino” (Bolaño, 2008, p. 40). Lá está ele, esquecido, próximo a um poeta latino-americano inteiramente obscuro cuja paisagem mental,

traduzida pela voz do narrador, é atravessada por um tipo sui generis de humor negro (outra marca surrealista ou, para dizer precisamente, bretoniana). Em Bolaño, o frágil Rosey viaja para Acapulco como espectro − ele é uma perspectiva ameaçadora do que pode acontecer a B. Desaparecer para sempre (literariamente?) ou morrer: catástrofes.

Deslocamentos e entre-lugares

Tanto em Bolaño quanto em Bellatin, o procedimento da desconexão entre os elementos das cenas ou entre a própria ficção e seu referente é, para evocar Breton ainda outra vez, um tipo de depaysément. É com esse recurso que estruturam suas produções, mas em Bolaño, e isso não apenas em “Últimos entardeceres na terra” (pense-se, por exemplo, no Primeiro manifesto infrarrealista), a inspiração surrealista é assumida até discursivamente. Já Bellatin toma uma distância significativa, não assumindo nenhum desejo de filiação ou aliança: ele expropria o procedimento, desvincula-o da vanguarda, seja ela qual for10.

Em ambos os casos, porém, há outro ponto em comum, talvez mais importante: o México contemporâneo onde o surrealismo tem sua vida póstuma11, com ou sem epitáfio, é uma máscara da América Latina, mas não é o mesmo território utópico que Artaud, o pensador do teatro da crueldade, e Breton, o autor dos vasos comunicantes, encontraram nos anos 1930 e 1940. O México que a literatura do final do século XX e início do XXI (re) cria é uma terra distópica, diria até mesmo que infernal, distante das românticas definições que encontramos em Souvenirs du Mexique (1939) e da visceralidade transformadora de Au pays des Tarahumaras (1945).

Se Breton via no passado asteca das pirâmides e no presente revolucionário mexicano dos murais pintados por Diego Rivera a síntese tão esperada, é porque estava aí a alteridade que considerava contígua às aspirações surrealistas. Sim, o México onde viveu por algum tempo era um espaço fantasiado, imaginado. Não se tratava, nesse caso, de encontrar um fora dentro do próprio México, como fez Artaud ao ir até a montanha de signos dos Tarahumaras, dando as costas às ruínas e à cidade. Em Breton, o México foi forjado discursivamente, e para isso lhe teria sido necessário passar ao largo do cotidiano mexicano que estava bem ali ao seu lado12. O Outro da Europa não podia falhar.

10 Pense-se no que faz em El Gran Vidrio, Efecto invernadero e Lecciones para una liebre muerta, para ficar com os exemplos mais contundentes.

11 Cf., a respeito dessa “vida póstuma”, a coletânea de artigos Surrealism in Latin America – Vivísimo muerto (org. Graciela Speranza, Rita Eder e Dawn Ades, 2012).

12 Cf. o artigo “Surrealism’s Utopian Cartographies”, de Elza Adamowicz. In: AYERS, David; HARRI, Veivo et al. (2015).

Breton, partindo desse contexto, não encarou com o mesmo horror de seu amigo Benjamin Péret, outro surrealista emigrado, as guerras floridas empreendidas pelos astecas, guerras graças às quais os prisioneiros se convertiam em vítimas para os sacrifícios humanos imprescindíveis à regulação do tecido cósmico-social. Também não houve espaço para que se decepcionasse com os resultados da revolução mexicana e seus intelectuais, como aconteceu com Artaud, para quem o materialismo dialético marxista parecia fora de lugar naquelas terras cuja potência revolucionária era de outra natureza e fundamentalmente indígena.

A utopia, no caso de Breton, era uma realidade intertextual, repleta de referências culturais europeias, e o México, a terra-síntese de uma revolução que era política, mística e poética13. O espaço surrealista mexicano foi, então, desde o início, literário, e o mapa “Le Monde au temps des surréalistes” (cf. figura 8), criado por um cartógrafo anônimo e publicado na revista belga Variétés, em 1929, aponta para isso:

Figura 8

Esse mapa imaginado, longe de querer garantir alguma estabilidade ontológica à geografia que apresenta − um mapa, aqui, não é só um mapa −, ele de saída é um projeto, uma prática imaginativa que desloca fronteiras

13 Cf. o artigo “Surrealism’s Utopian Cartographies”, de Elza Adamowicz. In: AYERS, David; HARRI, Veivo et al. (2015).

anos antes da diáspora surrealista nas Américas e faz com que territórios inteiros diminuam, mudem de nome ou até mesmo desapareçam. Indica-nos que há uma paisagem mental surrealista e que nela o México surge como a cartografia de um continente que emerge do inconsciente europeu.

Décadas depois de sua passagem pelo México, como se sabe, Breton teria afirmado que a sobrevivência do surrealismo dependia de sua submersão, de sua descida às catacumbas. Era preciso se tornar invisível, ou seja, estar em algum lugar não localizável. É o que nos lembra Bolaño num pequeno texto crítico chamado “Ocho segundos con Nicanor Parra” (Bolaño, 2004); e é o que ressalta, bem antes, Octavio Paz no texto-homenagem “André Breton o la búsqueda del comienzo” (1974).

Paz, poeta e intelectual mexicano que forja para si um lugar de fala latino-americano por excelência, é quem ajuda Raúl Antelo a identificar um “dispositivo México” em Silviano Santiago, justamente quem há mais de 50 anos reivindicou para si e seus companheiros de continente imaginado um entre-lugar. De fala, de crítica e de ficção. Nesse dispositivo proposto por Antelo, cabe o dito e o não dito, todo um conjunto de práticas culturais, discursivas ou não, que resistem deslocadas, aglutinadas ou dispersas, e que em Silviano veremos operar textos diversos como o romance Viagem ao México, o ensaio “As raízes e o labirinto da América Latina” e, claro, o seminal “O entre-lugar do discurso latino-americano”.

No final deste último, como se sabe, Santiago reivindica a necessidade de se construir um imaginário em que se fosse capaz de desvincular a imagem das culturas latino-americanas, e de sua literatura, do carnaval e da fiesta. E é nessa noção, fiesta, que Antelo finca os pés, ao entender que é ela a sobra, o dejeto no “dispositivo México”.

Quer dizer, portanto, que, na constituição do simbólico, haveria uma segunda etapa a ser vencida, a da descrença com relação ao não dito pela linguagem, que marcaria, de certo modo, a passagem dos estudos literários aos estudos da cultura. Esse passo já tinha sido dado, a rigor, de maneira concomitante, pelo autor, em um texto anterior, de 1971, que logo ficou célebre, “O entre-lugar do discurso latino-americano”. Repare-se, portanto, que, nesse caso pioneiro, o dispositivo México já funcionava como uma autêntica senha de clube da esquina. Absolutamente lacunar, limita-se a um único significante: fiesta. Lemos, com efeito, na conclusão do ensaio: “O escritor latino-americano nos ensina que é preciso liberar a imagem de uma

América Latina sorridente e feliz, o carnaval e a fiesta, colônia de férias para turismo cultural”. Mas é na frase final do ensaio que o sentido da fiesta se explicita como entre-lugar em que o escritor se depara com as astúcias da linguagem. É pois na fiesta como entre-lugar, nesse grande redemoinho ético, que vem vindo da pedra-obstáculo e do falso fascínio tecnológico dos poemas de Drummond, que o escritor latino-americano (o mineiro aí incluído) delimita, pela sua força de enunciação, uma região que seus antecessores aceitaram até agora como limite, como non plus ultra, mas que ele delimita como limiar, como penúltima. A fiesta da linguagem liberta instala-se, assim, “entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a agressão, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e a expressão”, aí, nesse lugar “aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade”, ali mesmo, nos diz Silviano, se realiza “o ritual antropófago da literatura latino-americana” (Antelo, 2014, p. 565-6).

Leitor de Bataille e Caillois, Antelo reivindica para a fiesta não sua dimensão comemorativa ou pitoresca, rechaçada por Silviano Santiago. É como se quisesse, com ela, cavar um espaço em que se possa experimentar a violência do vazio da linguagem (o vão entre as rosas e entre os mapas?), algo constatado não apenas pelos modernistas mencionados neste ensaio, muitos deles presentes no seu, mas também, como num eco, pela “literatura exausta da contemporaneidade” (Antelo, 2014, p. 593). Com isso, o autor de Maria com Marcel redefine as separações e os encontros entre escritores modernos e contemporâneos, mas também europeus e latino-americanos.

Ao profanar os modernistas de cá e de alhures, retirando-os do território mexicano utópico para emaranhá-los com a pós-crítica e a ficção de Silviano Santiago, Antelo os coloca em um lugar bem mais complexo, a Rua México: “Colada ao Império, mas dele separada por uma vala biopolítica insacrificável” (Antelo, 2014). É nessa vala que gostaria de enxergar as produções de Bolaño e Bellatin das quais falei aqui.

Minha hipótese, então, pensando a contrapelo, é que seria possível identificar um “dispositivo México”, claro que em diferença, em Bellatin e Bolaño − caso em suas ficções se possa apostar na noção de fiesta e nas manifestações violentas que advêm daí: em Cães heróis, a eterna iminência de um ataque fatal é o que rege a vida, inteiramente ritualizada; em Bola negra, el musical de Ciudad Juárez, enquanto o coral de jovens contrasta com a solidão do escritor que anda pela cidade-cemitério, a pena de morte imposta à criada como condição para a festa de casamento é o que permite o ponto alto da comemoração − a

evisceração e o posterior devoramento de um peixe vivo; em Últimos entardeceres na terra, a claridade do alegre balneário é a todo tempo ameaçada por aquilo que, em certa medida, não cabe num mapa solar: as margens da cidade, a vida interior do protagonista e o desaparecimento de um poeta europeu de quem ninguém ou quase ninguém se lembra. Em todos esses casos, o entre-lugar é uma fenda impossível de cartografar inteiramente e a cujo limite nunca se chega − um espaço onde a fiesta oscila, na escrita, entre vida e morte.

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Parte 3

Novas

perspectivas críticas

Máquinas sobrenaturais e outros habitantes da tríplice fronteira

antropológica1

Eduardo Viveiros de Castro

A dupla aceleração que marca nossa época, a saber, a catástrofe cumulativa do Antropoceno, com tudo o que isso implica de fracasso civilizatório, de ecocídio planetário e talvez de suicídio biológico, e o desenvolvimento tecnológico muito rápido dos dispositivos lógico-materiais de “inteligência artificial” (IA), está provocando um enorme reboliço na tríplice fronteira antropológica entre os humanos, os demais viventes e as máquinas neuromórficas, como os computadores programados por Deep Learning e os aplicativos chatGPT, LaMDA, Bard etc. Isso enquanto aguardamos os extraterrestres, que demoram a chegar, e enquanto assistimos perplexos ao retorno de uma imagem despótica de Deus à cena da história. Pois o Espírito, ou melhor, os espíritos, também frequentam esta fronteira, como veremos. A descodificação capitalista, longe de superar, contraproduz a sobrecodificação “bárbara”. Quanto mais desterritorialização neoliberal, mais reterritorialização fascista. Quanto mais IA, mais IURD2.

Não menos importante que isso, as fronteiras internas ao humano também vão sendo contestadas, em um processo tenso e complexo que podemos resumir na palavra “descolonial”. Estão cada vez mais evidentes as relações causais entre, de um lado, o especismo (o estado de exceção metafísico do humano) e o biocídio, e, de outro lado, entre os processos de racialização e de racionalização (o colonialismo como uma das condições objetivas de constituição da Razão moderna (Aristizabal, 2023) o que se reflete na problematização ansiosa da figura do ánthrōpos por parte de seus antigos proprietários privados. É por isso que os coletivos humanos que nunca passaram da porta de entrada da mansão deste augusto personagem − os povos indígenas do planeta, ou povos extramodernos, como prefiro às vezes chamá-los − vêm ganhando uma inesperada relevância em escala mundial, aparecendo como portadores da promessa de um cosmopolitanismo mais

1 Mantive neste texto o tom oral com que foi apresentado no XVI Seminário Internacional de Estudos de Literatura, transcorrido nos dias 22 a 24 de novembro de 2023, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Agradeço a Karl Erik Schøllhammer pelo convite e o Departamento de Letras da PUC-Rio pela acolhida.

2 Igreja Universal do Reino de Deus.

abrangente e mais generoso que aquele proposto por Kant. Sabemos que a fórmula da história “universal” kantiana é: “todos os humanos, mas apenas os humanos”. Sabemos melhor ainda que dentre esses “todos os humanos”, alguns são muito mais humanos que outros. O extermínio palestino em curso, sob o aplauso de tantos governos europeus e com o apoio militar da maior potência genocida do planeta, é a demonstração mais atual disto3.

À primeira vista, esses povos extramodernos estariam nos antípodas de qualquer noção de cosmopolitanismo. Seriam entidades provincianas, estáticas e etnocêntricas, o próprio epítome do conceito de “sociedade fechada” de Bergson. Nas últimas décadas, entretanto, seu lugar no cenário político-cultural global vem mudando. Uma atenção crescente vem sendo dada às concepções do mundo desses povos e suas formas de habitá-lo. As ecologias do conhecimento (Jensen, 2022) que estão se constituindo em resposta ao Antropoceno incluem alianças estratégicas com tradições coletivas que, até recentemente, eram negligenciadas ou lamentadas como sobreviventes de uma fase primitiva da humanidade.

A visibilização dos coletivos extramodernos, essa outra humanidade que é humanamente outra, está a ocorrer ao mesmo tempo em que proliferam novas cunhagens conceituais, como “outro-que-humano”, “mais-que-humano”, “pós-humano”, “transhumano” e sabe-se lá mais o-que-humano.

Não é por acaso que a invasão dos discursos contemporâneos por essas formas alternativas de alteridade (incluindo os vários gêneros outros-que-o-masculino e as n+ sexualidades) em relação à figura transcendental do Homem Branco é contemporânea dos deslocamentos de populações outras-que-brancas na direção sul–norte, causados tanto pela demanda de força de trabalho barata para o capital como pelas crises sistêmicas do Antropoceno, bem como pela progressiva ultrapassagem do Ocidente pelas versões da ultramodernidade que nos vêm do Oriente. Hegel dizia que a marcha da História anda do Leste para o Oeste. Mas esqueceu de dizer que a Terra é redonda…

A mudança que levou as sociedades indígenas a uma posição de destaque no Zeitgeist está obviamente associada à crise de autoestima pela qual a civilização euro-americana, ainda hegemônica, está passando, devido

3 Essa relevância e popularidade dos modos de vida e pensamento extramodernos não vem, decerto, desacompanhada de equívocos, a maioria dos quais nós, que nos estimamos os cognoscenti, não devemos ter a pretensão de desfazer, seja porque não sabemos se suas consequências são necessariamente negativas, seja porque assumir o manto de destruidor de mitos e martelo de ilusões seria um gesto ainda mais equívoco.

à percepção de que ela se tornou incapaz de compreender plenamente o que, no entanto, é capaz de fazer (Anders, 2023): da bomba atômica e seus efeitos “inconcebíveis” às máquinas de IA, as quais estariam se tornando, nas palavras de alguns de seus desenvolvedores, “inescrutáveis”. Inclua-se, nessa percepção da falência da matriz tecno-econômica do capitalismo, a constatação de que os povos indígenas, que são apenas 6% da população humana, abrigam nas áreas que ocupam precariamente, 80% da biodiversidade restante do planeta.

Nosso problema será tentar definir o que é exatamente essa categoria do “outro-que-humano”, ver o que contém esse rótulo de significado meramente privativo e extensão indeterminada. O que é, quem são os “outros-que-humanos”? De que humanos eles são outros?

Comecemos por uma célebre advertência de Descartes:

Após o erro dos que negam Deus, que penso haver refutado suficientemente mais acima, não há outro que afaste mais os espíritos fracos do caminho reto da virtude do que imaginar que a alma dos animais seja da mesma natureza que a nossa (Discurso do Método, 5ª parte, p. 40).

O que incomoda Descartes não é o fato de os humanos serem, pela metade ao menos, animais como os outros (e, portanto, máquinas, autômatos materiais), mas o fato de os animais poderem ser humanos como nós. Enfim, aqui temos os humanos, os animais (um subconjunto das “máquinas”) e a primeira versão do Espírito Absoluto, Deus. Todos os personagens de nosso problema estão dados, direta ou indiretamente. E, como começamos por Descartes, cabe recordar a fórmula sarcástica do filósofo Gilbert Ryle para descrever o dualismo alma/corpo cartesiano: “the ghost in the machine”. Este texto poderia se intitular “the ghost as the machine”, ou talvez, the machine as the ghost. Recordemos também outra frase famosa, esta de Arthur Clarke: “toda tecnologia suficiente avançada é indistinguível da magia”. Ela coloca em ressonância a máquina (a tecnologia) e os espíritos (a magia) − justamente os dois personagens cuja relação queremos elucidar aqui.

O que nos leva a mais outra lembrança, a de um conto de H.G. Wells, O Senhor do Dínamo, de 1894, que resumo via Wikipedia:

Wells descreve como “certas possibilidades estranhas da mente negra colocadas em contato abrupto com a joia da coroa de nossa civilização”. Azuma-zi, um indivíduo de raça mal definida, mas de pele escura, aparentemente de origem do sudeste asiático, chega a Londres a bordo de um navio a vapor onde era foguista. Ele não fala inglês, perde todo o dinheiro que ganhou trabalhando no navio a vapor e acaba encontrando trabalho em uma estação de energia de uma rede do metrô. A estação está sob o comando de James Holroyd, um eletricista de Yorkshire. Covarde e racista, ele bate em Azuma-zi com uma barra de fio de cobre.

Dá sermões a Azuma-zi contra a religião e sugere a ele que o maior e mais impressionante dos três dínamos é mais “Gord” do que aquele pregado pelos missionários. Azuma-zi fica fortemente impressionado com o zumbido e o giro do maquinário e passa a acreditar que o grande dínamo é de fato um deus. Ele começa a adorá-lo; saúda-o quando chega ao trabalho, reza para que ele o salve de Holroyd, limpa e lustra o dínamo com cuidado devocional e o unge com óleo, o que danifica uma área das bobinas. Ao descobrir isso, Holroyd ordena que ele se afaste da máquina com ameaças de violência. A intimidação de Holroyd e a adoração do dínamo por Azuma-zi se combinam para convencer este último de que seu deus desaprova Holroyd e, por fim, que deseja Holroyd como sacrifício humano. Azuma-zi surpreende Holroyd, tropeça nele e o joga contra os terminais energizados expostos na extremidade do dínamo, onde ele é eletrocutado (Azuma-zi acaba se suicidando, do mesmo modo).

Os mesmos personagens de Descartes estão em cena − a divindade, o animal, a máquina − agora com o humano dividido em dois, o selvagem e civilizado.

O problema mais geral que me persegue é a insatisfação com o rendimento conceitual da dualidade Natureza/Cultura quando aplicada a cosmologias outras que a cosmologia oficial da Modernidade4. Como é notório, essa dualidade ou dicotomia é ao mesmo tempo o campo de investigação, o problema central e o instrumento analítico da antropologia social. Mais que isso, na verdade, pois ela é a dualidade que funda a ideia mesma do

4 Como sabemos, a referida dualidade não funciona nem mesmo aqui, como amplamente argumentado por, entre outros, Bruno, Latour e Donna Haraway − ainda que se possa dizer que esses autores assinalam justamente o fim da Modernidade iniciada no século XVI e encerrada com a percepção da crise civilizatória do Ocidente, no último quartel do século passado.

“Homem”, no sentido que o conceito tem nas palavras e nas coisas. A figura “empírico-transcendental” de que fala Foucault é a expressão dessa dualidade ontológica, a qual é projetada − pela cultura do Homem Branco, naturalmente − como um universal antropológico. Um universal tanto objetivo quanto subjetivo, na medida em que se supõe que todas as culturas humanas distinguiriam os humanos dos não humanos, isto é, distinguiriam a si mesmas como essencial e eminentemente humanas. Os “não humanos” constituem, assim, uma categoria residual, definida exaustivamente pela privação do atributo (ou atributos) definidores da humanidade, e que podemos condensar na velha noção de alma − também conhecida pelos nomes de cultura, lei, linguagem, trabalho, história, desejo, falta e outros ainda por inventar.

Meu problema começou etnograficamente, de modo bastante modesto, ou ingênuo. Começou nos Yawalapíti, povo aruaque do Alto Xingu, que visitei por alguns poucos meses em 1975-1977.

A língua yawalapíti associa diretamente os conceitos de “espírito”, apapalutápa, e “animal”, ou melhor, “quadrúpede”, “bicho grande”, “mamífero ou quase”. Meus interlocutores propunham a palavra apapalutápa-mina, “semelhante a espírito”, quando eu perguntava como se dizia “animal” ou “bicho” em sua língua5. Como ficou claro para mim, para os Yawalapíti e depois para o caso de toda a América indígena, aqueles seres que chamamos, faute de mieux, de “espíritos” constituem uma categoria de agentes cósmicos que transcende a distinção animalidade/humanidade − manifestação metonímica principal da distinção natureza/cultura −, seja porque a categoria é posta como cosmogonicamente anterior à distinção, seja porque ela é pensada como o substrato comum dos dois polos.

Nas Mitológicas de Lévi-Strauss, a primeira grande tentativa de caracterizar em profundidade os modos americanos de pensamento, a dualidade Natureza/Cultura é o instrumento sinóptico de formalização do discurso mítico. Ela deixa escapar, entretanto, esse terceiro modo ontológico, que chamo, também na falta de palavra mais adequada, de “Sobrenatureza”. Cada um destes três domínios, ou seus representantes prototípicos, pode ser visto como uma perspectiva que neutraliza a oposição entre os dois

5 Na imensa maioria das línguas indígenas, não existe vocábulo ou expressão que coincida, não digo perfeita, mas sequer largamente, com nossa noção de “animal” em sua acepção comum (que não se deve confundir com o sentido zoológico atual). Recorde-se também que nosso “bicho” (do latim bestia), além de designar “animais não humanos” é popularmente usado para se referir a espectros, assombrações, monstros, feras, possuindo, manifestando, certa afinidade semântica com o domínio dos “espíritos”.

restantes: do ponto de vista dos espíritos, humanos e animais se assemelham; do ponto de vista dos humanos, espíritos e animais comungam aspectos essenciais; do ponto de vista dos animais, humanos e espíritos seriam a mesma coisa. Há portanto, talvez, dualidade; mas ela seria a redução de uma estrutura mais rica6.

De acordo com muitas cosmologias indígenas, assim, a constituição do mundo atual é o resultado da diferenciação original entre três categorias de seres, que chamarei de humanos, animais (abreviação para todas as outras formas vivas − no sentido que as cosmologias indígenas dão a este último conceito) e espíritos. Essa diferenciação é o tema dos grandes mitos etiológicos, que começam com um estado de indiscernibilidade entre as três categorias e terminam com sua transformação nas muitas espécies e outros tipos de entidades e fenômenos que povoam o cosmos. Os personagens míticos são concebidos como ontologicamente contínuos com os espíritos que existem na realidade atual, isto é, como agentes proteicos e totipotentes, nos quais os atributos de diferentes espécies se superpõem ou alternam. Esse substrato metamórfico de todos os seres responde por sua condição compartilhada de cidadãos do mundo, membros de uma cosmópolis mais-que-humana (semelhantemente, mas, ao contrário, ao modo como concebemos nossos corpos, isto é, como feitos dos mesmos elementos que todas as outras entidades materiais). Isso é o que a antropologia chamava, e voltou a chamar, de “animismo”, a saber, a atribuição de mentalidade a um número indeterminado de espécies vivas e outras formas de existência7.

Humanos, animais, espíritos. Essa configuração triádica sugere que o dualismo Natureza/Cultura não é suficiente para dar conta das cosmologias extramodernas. Há sempre um terceiro polo, que corresponde ao que chamo Sobrenatureza, e que Lévi-Strauss via como sendo uma projeção imaginária da interação dialética entre Natureza e Cultura. Para este

6 Este parágrafo repete o que vai escrito nas linhas finais do capítulo “Alguns aspectos do pensamento yawalapíti: classificações e transformações” de meu livro A Inconstância da alma selvagem (São Paulo: Ubu Editora, 2017).

7 Em boa parte da América indígena, as três categorias emergem das posições básicas dentro da cadeia trófica: “humanos” são aqueles que comem juntos; “animais”, aqueles que são comidos por “humanos”; e “espíritos”, aqueles que comem “animais”. Essas posições definem as categorias, em vez de depender delas como se fossem substâncias autônomas. O idioma da predação alimentar — o que cada espécie vê como seu alimento — é o eixo analógico central de muitas cosmologias do continente; em alguns casos, ele é um princípio metafísico universal, como para os Kwakiutl da Colúmbia Britânica, que consideram a fome o Motor cósmico (Walens, 1981).

antropólogo, a Sobrenatureza é um domínio fictício, enquanto a Natureza e a Cultura correspondem a províncias da realidade, mesmo que a última deva ser vista como subjetiva e a primeira como a única objetiva. No entanto, pode-se também argumentar exatamente o contrário, ou seja, que “Natureza” e “Cultura” são domínios derivados de um solo originário, aquele estado protonatural e protocultural que porta mal o prefixo “sobre” (ou “super”), e que outros prefeririam chamar, por exemplo, de “plano de imanência”, se você for um filósofo francês, ou de “Dreaming”, se você for um pensador autóctone australiano − em suma, aquele estado pré-cosmológico descrito pelos “mitos” indígenas, o supertempo (e o hiperespaço) quando (e onde) os humanos e os outros entes mundanos coparticipa(va) m do modo de existência dos espíritos8. Lévi-Strauss, aliás, dizia, em 1991, que a Sobrenatureza voltou sob a forma de uma “Sub-” ou “Infranatureza”, com o mundo quântico da física e suas leis matematicamente precisas mas incompreensíveis para os leigos, e mesmo para os cientistas9. ***

Algum tempo atrás, escrevi uma nota de pesquisa, publicada na internet, intitulada “As três inteligências”, sobre outra tríade: humanos, animais, máquinas. Transcrevo a nota a seguir10.

Definamos como “antropológico” todo estudo que define seu campo de objetos como sendo povoado por entidades “inteligentes”, isto é, capazes de entrar em relação de pressuposição recíproca com mundos a que elas se acoplam em trajetórias coevolutivas caracterizadas por circuitos de retroação. Há três grandes áreas de interesse antropológico contemporâneo. Elas se interceptam, se superpõem, colaboram e frequentemente colidem. Pois elas disputam, de modo mais ou menos explícito, uma posição de antecedência epistemológica e/ou de preeminência ontológica: cada área pretende ao título de continente mais geral dentro do qual as duas outras são províncias suas.

8 Para a noção de “supertempo” e sua relação com temporalidade mítica, ver a palestra de Elie During, 2019. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=oI-B0tX9nyw. Acesso em 12 jan. 2024.

9 “Para o homem, volta a existir, portanto, um mundo sobrenatural. Os cálculos e experiências dos físicos certamente demonstram sua realidade. Mas essas experiências só adquirem sentido quando transcritas em linguagem matemática. Aos olhos dos leigos (ou seja, de quase toda a humanidade), esse mundo sobrenatural apresenta as mesmas propriedades que o dos mitos: tudo acontece de um modo diferente do que no mundo comum e, frequentemente, ao inverso. Para o homem comum − todos nós − esse mundo permanece inatingível, exceto pelo viés de velhos modos de pensar que o especialista consente em restaurar para o nosso uso (e às vezes, infelizmente, para o seu próprio). Do modo mais inesperado, é o diálogo com a ciência que torna o pensamento mítico novamente atual” (Lévi-Strauss, 1993, p. 12).

10 Para uma exploração em profundidade da tríade, o leitor terá interesse em consultar Mazis (2003), bem como a coletânea editada por James Sheehan e Morton Sosna (1991).

Tal tensão deve (ou ao menos pode) ser vista como produtiva, não como destrutiva. Esses estudos são ditos antropológicos porque tendem a passar empiricamente (mesmo que não necessariamente) pela mediação de práticas, discursos, e instituições observáveis nos diferentes coletivos humanos.

A primeira área é a que chamaremos de “inteligência cultural”. Seu objeto é a diferença entre os modos humanos de fazer mundo, diferença que condiciona historicamente a relação (política, epistêmica etc.) entre esses modos. Esta área é aquela percorrida pela antropologia social clássica, mas também pela chamada “virada ontológica” desta disciplina, bem como por toda a problemática dita “descolonial”. Seu problema metodológico, que é também sua finalidade imanente, é a deslocalização do ponto de vista contingente do sujeito de conhecimento − do mundo específico pressuposto por essa posição − por via dos mundos dos sujeitos-outros que estão na posição contingente de objeto de conhecimento.

A segunda é a inteligência “natural”. Seu objeto são os diferentes modos outros-que-humanos de fazer mundo, e, muito frequentemente, as relações desses modos com os diferentes modos humanos. Aqui se encontram os trabalhos abrigados sob o termo guarda-chuva de “estudos multiespécies”, mas também as descrições de processos e entidades abióticas feitas do ponto de vista de suas capacidades de agência (a “teoria do ator-rede” de Latour e Callon, por exemplo); essas descrições costumam, igualmente, se concentrar nas relações entre esses actantes e os mundos e agentes humanos.

A terceira é o que chamaremos de “inteligência artificial”. Seu objeto são dispositivos e agenciamentos materiais produzidos por (via de regra) humanos, com a capacidade atual ou presumida de fazer mundo e de se acoplar aos mundos humanos. Aqui se encontram os inúmeros estudos sobre IA, as filosofias e antropologias da tecnologia, o interesse recente pelas “cosmotécnicas”, as especulações metafísicas sobre o “pós-humano” e o “inumano”, e assim por diante.

Esse triângulo, que na tradição filosófica da Modernidade poderia ser descrito pelas rubricas “humanos, animais, máquinas”, continua a definir os contornos das metafísicas contemporâneas, sejam ela acadêmicas ou populares (como na ficção científica), ainda que ele seja eventualmente ampliado de modo a incluir extraterrestres, viventes em geral (entidades autorreplicantes), e entidades lógicas (programas de computador). O triângulo pode ser imaginado como equilátero, isósceles ou escaleno, conforme as diferentes orientações filosóficas.

Meu problema, então, é a relação entre essas duas tríades cosmológicas que em parte se sucedem na história cultural da humanidade, em parte coexistem de maneira complexa: humanos/animais/espíritos e humanos/ animais/máquinas11.

A tríplice fronteira antropológica já tinha sido traçada por Aristóteles, que marcou sua natureza eminentemente política: “(…) o homem é, por natureza, um animal político. E aquele que é sem cidade (polis), naturalmente e não devido a circunstâncias, ou é um ser degenerado, ou está acima da humanidade. (…) [O] homem que é incapaz de ser membro de uma comunidade, ou que não sente de forma alguma a necessidade de sê-lo por se bastar a si mesmo, ou é uma besta bruta, ou um deus”12. Esse triângulo político persistirá no esquema humanitas/feritas/divinitas, recorrente no Renascimento. E o tropo permanece até nossos dias, por exemplo no clichê evolucionista “do macaco ao anjo”, título de um livro de vulgarização sobre a história da antropologia social (Hoffman, 2023 [1958]), com ênfase sobre os costumes matrimoniais dos primitivos e dos gorilas. Clichê que, aliás, foi aplicado à IA, o que nos interessa sobremaneira, por trazer as máquinas para esse imaginário13.

A nossa questão é como isso se relaciona com a febre atual, entre ansiosa e entusiasmada, em torno da IA, com a proliferação de análises e proposições sobre o estatuto jurídico e metafísico que caberá conceder às máquinas dotadas de “inteligência”, capazes de autoconsciência etc14. Trata-se assim de tentar localizar comparativamente, no contexto de uma antropologia histórica, o estatuto atual ou projetado de dispositivos computacionais que imaginamos capazes de passar o teste de Turing para si mesmos − ou, melhor dizendo, uns para os outros: máquinas enganando máquinas (o que os tornaria mais-que-máquinas?).

11 Todos os termos são sinédoques para categorias internamente diferenciadas: animais = bichos, plantas, fungos, amebas, procariotas etc; espíritos = almas, espectros, divindades etc.; humanos = a espécie darwiniana / a condição arendtiana; máquinas = relógios, máquinas a vapor, máquinas eletrônicas, computadores e aplicativos de IA.

12 Política 1253a. A posição intermédia do “animal político” grego se exprimia ritualmente na oferenda de vítimas animais aos deuses, seguida por um repasto comunitário intra-humano: ver os estudos reunidos em Jean-Pierre Vernant e Marcel Detienne (1979). A fórmula “entre bestas e deuses” é recorrente no helenismo antropológico e filosófico. A versão amazônico-perspectivista da tríade, igualmente em código “culinário”, está rapidamente assinalada na nota 2, supra. Ela se acha desenvolvida em Anne-Christine Taylor e Eduardo Viveiros de Castro (2019, p. 769-818).

13 Alex Dimnitriu, Ape to Angel: The Developmental Stages of AI. Disponível em https://www. psychologytoday.com/us/blog/psychiatry-and-sleep/202304/ape-to-angel-the-developmental-stages-of-ai. Acesso em 12 jan. 2024.

14 Ver o interessantíssimo livro recente de David Gunkel (2023).

Minha tese é simples, para não dizer banal: as máquinas vieram ocupar o lugar que os espíritos ocupavam nas cosmologias extramodernas. Não que estes tenham desaparecido (assim como sempre houve máquinas); até certo ponto, eles estão retornando, ainda que à margem da cosmologia oficial, seja sob a forma dos tecnoxamanismos e da Nova Era, seja sob aquela do recente interesse filosófico pela noção de espectralidade, seja, enfim, nos exorcismos, visitações e glossolalias neopentecostais, essas epifanias populares do espírito do capitalismo.

Apesar de suas conotações depreciativas e colonialistas originais, a noção de “animismo” recentemente recuperou algo de sua cidadania dentro da antropologia social (e fora dela). Novos temas acadêmicos, como o “animismo contemporâneo” e o anúncio de um “novo animismo”, são alguns dos sintomas desse processo de reabilitação. Há cada vez mais propostas para uma revitalização do conceito e sua reorientação como um programa político-filosófico à altura do desafio do Antropoceno. Embora concorde, até certo ponto, com tais propostas, acredito que o interesse em “recuperar” esse conceito reside, em última análise, no estabelecimento de conexões com os modos de existência indígenas (e outros) que permanecem virtualidades negligenciadas ou reprimidas em nossa própria província cosmopolítica.

O chamado animismo é uma orientação geral do pensamento, uma atitude intelectual antiga e muito difundida. Suas expressões indígenas são variadas, mas todas se caracterizam por uma intensa consciência (no sentido do inglês “awareness”) da presença de outros seres vivos e por uma atenção meticulosa à experiência sensível, apoiada pelo raciocínio inferencial e abdutivo, pelos poderes plásticos da imaginação e frequentemente aumentada por técnicas de modificação sensorial. O “fato” de que as metafísicas vernaculares classificadas como animista são, como tantas outras coisas, a expressão de características inerentes à mente de nossa espécie (e possivelmente de outras), e que a personificação de instituições ou objetos é comum no Ocidente contemporâneo, não deve nos fazer esquecer que tais disposições são elaboradas de forma diferente em diferentes coletivos humanos. Elas se exprimem em modalidades especificas de atenção ao ambiente, em diferentes agenciamentos sociotécnicos, disciplinas corporais, normas éticas, estilos estéticos, gêneros narrativos, sensibilidades políticas e assim por diante. Falar do “Mercado”, por exemplo, como um misterioso personagem que está “nervoso” ou “eufórico” − a imprensa neoliberal não

cansa de nos manter bem informados a este respeito − não é o mesmo que afirmar que as florestas pensam, que os animais são pessoas ou as montanhas, espíritos. A metonímia do “Mercado” como um agente prosopomórfico foi criada para ocultar as formas institucionais e os atores humanos que determinam as condições de existência de outros agentes, humanos ou não. As florestas sencientes amazônicas, os Xapiri Yanomami e os Tirakuna Quéchua (Kohn, 2013; Kopenawa e Albert, 2015; Cadena, 2015). ao contrário, revelam a maneira pela qual o componente humano dos coletivos extramodernos está relacionado aos outros componentes: eles atestam a interdependência como a condição primordial de existência de toda forma de vida. O animismo da economia capitalista – do Mercado ao ChatGPT – está nos antípodas do animismo da ecologia indígena, assim como o “fetichismo da mercadoria” é a inversão completa do hau, o “espírito da dádiva” dos Maori (Mauss, 1950). ***

As discussões contemporâneas sobre a emergência de consciência nos dispositivos de inteligência artificial deram ao tema do animismo uma atualidade inesperada. A metafísica do capitalismo tardio parece mais fascinada pela alma das máquinas do que pela alma dos animais, apesar de toda a atenção que estes últimos, recentemente secundados pelas plantas, voltaram a receber nas áreas de pesquisa mais voltadas para a ecologia. Desde o século XVII, no Ocidente, as máquinas têm progressivamente tomado o lugar ocupado pelos espíritos nos mundos extramodernos, e os sistemas de IA neuromórfica ou “generativa” de hoje são seus representantes mais bem-sucedidos (Castro, 2015, p. 37; Cave e Kanta Dihal, 2023; Bridle, 2022). O animismo se tornou digital, e a questão dos direitos dos dispositivos de IA está começando a ser levantada, essencialmente porque a maneira ocidental típica de implementar o animismo na prática é traduzi-lo em termos de direitos, já que o Direito é nossa principal técnica ontológica, nosso instrumento de produção de ficções eficazes15. Um caso recente que merece muita atenção é o dos dispositivos de “IA Geral”. Um deles é o LaMDA (Modelo de Linguagem para Aplicativos de Diálogo), uma família de grandes modelos de linguagem de conversação desenvolvidos pelo Google. Originalmente apresentado como “Meena” em 2020, o LaMDA de primeira geração foi anunciado durante a apresentação

15 Ver David Gunkel (2023) sobre a summa divisio entre “coisas” e “pessoas”, para o caso dos robôs.

do Google I/O de 2021, enquanto a segunda geração foi anunciada no ano seguinte. Em junho de 2022, o LaMDA ganhou destaque na imprensa, quando Blake Lemoine, engenheiro do Google, afirmou que o chatbot havia se tornado senciente16. A comunidade científica rejeitou amplamente as alegações de Lemoine, embora isso tenha levado a discussões interessantes sobre a eficácia do teste de Turing. Em fevereiro de 2023, o Google anunciou o Bard, um chatbot de inteligência artificial desenvolvido a partir do LaMDA, para combater a ascensão do ChatGPT.

Voltando às três macrocategorias extramodernas: humanos, animais, espíritos. É possível seguir as transformações desse triângulo intrinsecamente instável. Na maioria de suas versões “animistas” tradicionais, os vértices ocupados por animais e espíritos estão um pouco mais próximos uns dos outros do que do vértice humano17, na medida em que representam as faces simétricas da alteridade mais-que-humana. Em trabalhos anteriores, mostrei como as três figuras se comunicam formalmente por meio da personitude genérica (a dimensão anímica do existente), como elas se diferenciam materialmente por meio das distintas corporeidades, e como elas emergem originalmente de um estado de indiscernibilidade, ou diferença interna infinita (Castro, 2007).

Na “era axial” das religiões transcendentalistas18, os espíritos se condensaram na figura única de Deus, que se aproximou do polo “humano” em detrimento do polo “animal”, como podemos constatar no Gênesis e na teoantropologia que deriva dali. Quando a divindade (e a população fantasmática remanescente) começou a desaparecer da vulgata cosmológica moderna e ser absorvida pelo polo humano, as máquinas passaram a ocupar o lugar agora vago, e surgiu o triângulo “cartesiano” humanos / animais / máquinas. Como disse Latour em Jamais fomos modernos, “ninguém é realmente moderno se não aceita afastar Deus do jogo das leis da natureza [isto é, dos animais] e das leis da República [isto é, dos humanos]”. Com a Reforma Protestante, Deus se interiorizou, deixando a natureza e a sociedade e indo abrigar-se no íntimo do sujeito individual, ao mesmo tempo

16 Ver o artigo “LaMDA” na Wikipedia (disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/LaMDA), citando a entrevista na revista Wired em que Lemoine sustenta que a LaMDA é uma pessoa, “conforme determina a Décima Terceira Emenda da Constituição dos EUA”, e a compara a “uma inteligência alienígena de origem terrestre”.

17 Do ponto de vista dos humanos, bem entendido.

18 Ver o importante estudo de Alan Strathern (2019).

em que se ia tornando em uma figura criada à imagem e semelhança do Homem (Feuerbach) e depois a ser apenas um outro nome para a Sociedade (Durkheim). Isto até voltar, como lembrei momentos atrás, sob a forma arcaica do Juiz do Armagedon.

Não nos esqueçamos, tampouco, de que a filosofia moderna se constituiu em grande parte como uma “guerra ontológica” (Almeida, 2021) contra os espíritos enquanto formas da exterioridade, ou seja, como espectros, fantasmas, presenças obsedantes. Um grande esforço foi feito para desespectralizar, isto é, para desmaterializar o conceito de espírito, seja purificando-o como res cogitans ou “mente”, seja hipostasiando-o como nome agencial da História, seja reduzindo os espectros às miragens de uma imaginação rudimentar19. Nesse sentido, como observou Pierre Clastres, o pensamento indígena (animista e anarquista) é aquilo que teve de ser silenciado − se necessário, exterminando sua manifestação existencial − para que o discurso sobre a alteridade antropológica (o primitivo, o louco, a criança) pudesse ser constituído como discurso da Razão (Clastres, 1968). Não esqueçamos, por fim, que desde Kant e seu ataque aos “sonhos de um visionário” até Freud e sua redução do animismo a um estágio infantil da espécie, a pneumodiversidade do cosmos tem sido objeto de um extermínio sistemático pelos célebres “descentramentos copernicanos”, o que sugere uma relação de pressuposição recíproca entre desterritorialização e desespectralização. Horkheimer e Adorno (1974): “libertar o mundo da magia é extirpar o animismo”. Mas essa história começa bem antes do Iluminismo de que falavam os dois autores. Seria talvez necessário voltarmos até à “distinção mosaica” de Jan Assmann (o monoteísmo intolerante e iconoclasta – “cosmofóbico”, como dirá Nêgo Bispo) ou à “Era Axial” de Karl Jaspers − a invenção da transcendência (Assmann, 2021; Jaspers, 2010; Bispo, 2023). Talvez seja também importante, como argumenta David Abram, voltarmos à invenção do alfabeto, que silenciou o mundo para fazer falar marcas descontínuas de tinta sobre uma superfície plana − criando o animismo atomista da escrita20, animismo este aparentemente em vias de passar o bastão para os 19 Ver Fabião Ludueña (2010). Não é coincidência o fato de Kant ter, ao mesmo tempo, reduzido Swedenborg ao ridículo e abundado sobre a importância cosmopolítica da existência hipotética de extraterrestres. Como nenhuma outra espécie na Terra estava à altura da humanidade, era necessário especular sobre a existência de seres racionais no espaço cósmico de modo a caracterizar transcendentalmente a história universal e a essência distintiva de nossa espécie. Sobre este ponto, ver Peter Szendy (2013). Os extraterrestres agora compartilham com as máquinas inteligentes o lugar deixado vago pela expulsão política dos diferentes modos de espectralidade. 20 David (1997). A relação do atomismo antigo com a consagração da escrita alfabética no Ocidente é

ciberespíritos multimídia da internet, o ecossistema planetário onde vicejam as IAs. Mesmo a voz de Deus, que há muito já fala pelas Escrituras, agora se mudou para as aparições espectrais dos tele-evangelistas, essa variante muito peculiar do neoxamanismo do capital.

A configuração do triângulo moderno humanos/animais/máquinas não é menos instável, e está em processo de ser redesenhado. Nas versões que herdamos do século XVII, os seres humanos e sua alma foram distinguidos dos animais e das máquinas como entidades puramente materiais: humanos x (animais + máquinas). Nos dois séculos seguintes, a partir do Romantismo, os humanos e os animais foram progressivamente sendo aproximados, enquanto seres sencientes e autopoiéticos, em oposição às máquinas “mortas”, uma configuração que persiste nas críticas de inspiração fenomenológica da IA21. A partir de meados do século XX, com a “máquina universal” de Turing-Von Neumann e a revolução cibernética, os seres humanos e os dispositivos de IA, enquanto entidades “racionais” supostamente modeladas uma na outra, parecem ter se unido contra os animais “naturais”22. Recentemente, os três ocupantes apicais do triângulo parecem estar convergindo para uma única categoria de entidades algorítmico-morais, ao mesmo tempo “fatores de produção” e “sujeitos de direito”23. Poderíamos, então, dizer que nos mundos animistas “tudo é humano” exatamente no mesmo sentido em que se pode dizer no mundo algorítmico do capitalismo “nada é humano”, em particular no futuro previsto pelos arautos de algumas versões do pós-humanismo, quando as máquinas de IA se tornarão encarnações (se esta é a palavra adequada) mais performantes de uma humanidade obsoleta, assim como a animalidade foi o berço original do qual esta emergiu. Teríamos então finalmente passado da condição de macaco orgânico à de algo a se explorar. Quem chegaria a imaginar que a estrutura última do cosmos é granular, senão quem escreve com caracteres fenícios?

21 O “corpo” dos fenomenólogos, aquele que em alemão se diz Leib (em contraste com Körper, o corpo fisiológico) é um dos nomes da antiga “alma”.

22 Para uma crítica da percepção equívoca dos dispositivos de IA como simulação material de processos cognitivos de base biológica, ver o livro recente de Matteo Pasquinelli (2023). A recíproca, a saber, a identificação da inteligência humana a processos computacionais, continua a ter defensores no mundo da psicologia cognitiva e congêneres.

23 Décadas antes da discussão ainda incipiente sobre os direitos dos robôs, e também antes do impulso tomado pelos movimentos pelos direitos dos animais, a convergência de humanos, animais e máquinas em uma problemática comum de “uso e controle” já se manifestava em dois textos fundadores da nova era digital-algorítmica, ambos de Norbert Wiener ([1948] 2019; [1950] 1989). Na palavra “animal” no primeiro título, leia-se “humanos e outros animais”; quanto ao “human use” no segundo, leia-se “uso em acordo formal com a Declaração dos Direitos Humanos”.

anjo mecânico, o que seria um salto qualitativo na longa história ocidental das tentativas de domesticar as energias libidinais da espécie, talvez alcançando sua tão sonhada abolição24

Os projetos atuais de colonização extraterrestre promovidos pela ideologia californiana, as fantasias tecnológicas de imortalidade por meio da superação digital do “wetware” analógico da espécie ou, de forma mais realista, o cercamento das regiões menos danificadas da Terra pelos ultrarricos, não despertam muito otimismo em relação a um cosmopolitanismo inclusivo que estaria por vir, pelo menos no sentido de uma ação política unificada da espécie humana com o objetivo de garantir a habitabilidade de seu mundo natal. Nenhuma IA virá nos resgatar do Antropoceno e nos jogar no paraíso do “comunismo de luxo”, como pensam alguns aceleracionistas – talvez sonhando que as máquinas são o novo sujeito revolucionário, as sucessoras, enfim, do proletariado, agora ressurrecto como planetariado. Sovietes e eletricidade? O que vimos na URSS, e vemos no mundo todo hoje, é cada vez mais eletricidade (carros elétricos! torres eólicas!) e cada vez menos sovietes. Mas enfim, não temos tempo de ser pessimistas...

Em conclusão, voltemos às “três inteligências” da nota acima transcrita. Noto que tem havido uma certa tensão fronteiriça entre as duas primeiras variedades, em especial entre alguns representantes destacados dos estudos multiespécies25 e os antropólogos mais identificados com o estudo do componente humano dos coletivos extramodernos − isto é, aqueles que trabalham sobretudo a partir da interlocução com gentes que eles reconhecem como gente (gentes essas que reconhecem outras gentes como gente, diga-se de passagem). Tal tensão não deixa de refletir as tendências mais “naturalistas” dos primeiros e mais “culturalistas” dos segundos, ainda que ambos os lados coincidam na denúncia da insubsistência da distinção Natureza/ Cultura, que continua, não obstante, a ser um atrator “atávico” do pensamento de origem euromoderna. Essa tensão me parece infeliz, por desnecessária, já que a verdadeira tensão − “verdadeira” porque, mais que apenas teórica, é urgentemente política − seria mais bem entre a terceira forma de inteligência e as outras duas. Ao dizer isto, reconheço que acabo

24 Fabián Ludueña (2010). O conhecido romance de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, é um dos mais interessantes experimentos sobre a tensão na tríplice fronteira, com seus androides e zooides coexistindo com os humanos, estes em franco processo de decomposição antropológica, dentro de um mundo em ruínas.

25 Ver o artigo de Anna Tsing (2018).

me alinhando, querendo ou não (na verdade, não muito), com a tradição fenomenológica (e marxista) que afirma a continuidade entre humanos e animais, opondo ambos às máquinas, como o vivo se opõe ao morto. Pois o fato é que, até o momento pelo menos, a IA tem sido uma das armas mais eficazes do arsenal capitalista que ameaça todos os seres vivos, isso para não falarmos da miséria e da opressão humanas que estão na origem da cadeia material de produção dos dispositivos cibernéticos: quanto menores os celulares, quanto mais poderosos os computadores, quanto mais “imaterial” nossa economia, mais e mais matéria é extraída das entranhas da Terra à custa do sangue de humanos outros-que-brancos.

Mas enfim, resumo minha posição nestes conflitos fronteiriços com a definição de “virada ontológica” − esse pseudomovimento antropofilosófico a que fui identificado (mais uma vez, querendo ou não) − a definição que compartilho com minha colega Nicole Soares: virada ontológica é etnografia multiespécies com espíritos dentro26. Mas talvez seja preciso completar: com espíritos e máquinas. As máquinas de IA não virão nos salvar; mas tampouco irão embora. Talvez, então, seja preciso descolonizá-las, fechando o triângulo por um outro ângulo.

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26 Parafraseamos aqui uma famosa definição de Tim Ingold: “antropologia é filosofia com gente dentro”.

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Terra, o nome da tua carne: notas para a construção de um saber estético

e de uma língua musical e geológica

Luz Horne

“En un certain sens, on est toujours à la pointe de son ignorance et c’est là qu’il faut s’installer. C’est précisément là, installé à la pointe de sa propre ignorance ou à la pointe de son propre savoir - c’est la même chose - qu’il faut se mettre pour avoir quelque chose à dire”

Gilles Deleuze

“O mundo treme nas minhas mãos”

Clarice Lispector

Quem jamais te esqueceria?

Todos conhecemos a cena. É o ano 1968, Caetano Veloso está preso e Dedé lhe traz uma revista Manchete que mostra as primeiras fotografias da Terra tiradas desde fora do espaço atmosférico. Caetano fica tão impressionado com a imagem que compõe uma música na qual conversa com a Terra e lhe explica o encontro, a experiência − no sentido forte da palavra − de vê-la pela primeira vez e sentir sua imensidão diante de sua própria pequena história pessoal de cativeiro: ter, pela primeira vez, uma imagem da unidade terrestre e lhe dar um nome que possa refletir seu ser. Caetano canta sobre a construção de uma linguagem que possa nomear seu ser: Terra, o nome da tua carne.

Desde as últimas décadas, e com intensidade crescente, tanto a tecnologia quanto o novo regime climático têm nos levado a perceber a Terra como uma unidade. É uma percepção que − como Emanuele Coccia (2023) apontou − emerge dessa forma pela primeira vez no mundo contemporâneo. Hoje temos, além das imagens espaciais da Terra que impressionaram Caetano, dados científicos, políticos e sociais de diferentes partes do mundo de forma instantânea graças à tecnologia. Além disso, não podemos mais pensar em ondas de calor, inundações ou secas como fenômenos isolados,

mas como eventos que respondem a uma causa comum de escala global. A Terra inteira sofre as consequências das ações locais. Tanto é assim que esse tipo de globalidade se tornou um tema fundamental para o pensamento e a arte contemporâneos e surgiram diferentes conceitos que propõem pensar em nós, humanos, em uma continuidade ontológica com outras espécies e com o próprio planeta como vida: o “Chthuluceno” de Donna Haraway (2019); a “metamorfose” de Emanuele Coccia (2021); o “Corpus Infinitum” de Denise Ferreira da Silva (2023); ou outros provenientes de epistemologias ameríndias como o “perspectivismo” e o “multinaturalismo” trazidos por Ailton Krenak (2019), Davi Kopenawa e Bruce Albert (2015) e Eduardo Viveiros de Castro (2018), entre muitos outros. Em linha com esses conceitos, o filósofo camaronês Achille Mbembe (2023), propõe uma comunidade a partir do terrestre. Ele nos diz que a terra não é apenas o que nos é comum, mas que estamos em uma nova era, “a era da Terra”, na qual, pela primeira vez na história, compartilhamos um destino comum, em que não será possível erguer fronteiras ou muros políticos por causa da toxicidade da água que bebemos e do ar que respiramos. Trata-se de uma nova configuração política que ultrapassa a estrutura moderna dos estados-nação. Esse espaço e essa era, diz ele, exigem uma linguagem e um tipo particular de escrita:

Na era da Terra, precisaremos de uma linguagem que fure, escave constantemente e saiba como se tornar um projétil, um tipo de vontade que toque incansavelmente o real. Sua função não será apenas quebrar cadeados, mas também salvar vidas do desastre que as aguarda. Cada um dos fragmentos dessa linguagem terrena estará enraizado nos paradoxos do corpo, da carne, da pele e dos nervos (Mbembe, 2023, p. 14).

Neste ensaio gostaria de me perguntar, então, sobre as formas de pensar sobre essa comunidade terrestre e sobre essa língua, esse nome, dizia Caetano − que devemos inventar a partir da percepção da terra como uma unidade. Se até agora pensávamos que a relação com animais, selvas, florestas, mares, montanhas e rios consistia em conhecer, dominar, domesticar ou extrair, há alguma coisa nessa relação que nos fugiu de forma fugaz para retornar de forma ameaçadora transformada em incêndios, inundações, poluição ou lixo. Algo que podemos chamar de diferentes maneiras − Antropoceno, Capitaloceno, novo regime climático − mas que irremediavelmente nos deixa com a necessidade de inventar uma nova maneira de nos

aproximar, vincular e coexistir com o não humano. Já na década de 1990, Michel Serres colocou a origem da crise ambiental e ecológica em nossa maneira de nos relacionarmos com o mundo e sugeriu uma reformulação desse vínculo por meio de um novo “contrato natural” (2004), que desmantelaria o aparato conceitual que herdamos da modernidade.

O correlato da filosofia moderna e da separação entre natureza e cultura é uma relação com o mundo baseada no instrumentalismo, na propriedade e na guerra; uma relação na qual a agência humana é superanimada e o mundo material − e junto com ele a longa lista daqueles que são considerados não humanos − é desanimado. Nesse sentido, a crise que estamos vivenciando fala não apenas de um fracasso das promessas da modernidade e do sonho utópico do século XX − tanto desenvolvimentista quanto revolucionário − mas da inadequação da epistemologia ocidental moderna para entender a ligação entre o humano e o não humano e, portanto, para sustentar a separação entre as ciências e as humanidades. Ou seja, se há necessidade de pensar − como diz Donna Haraway (2013) − que estamos atados a outras espécies, moldando-nos uns aos outros em camadas de complexidade recíproca, esse nó não pode deixar de ser pensado como corpóreo, físico, material, senciente. O sujeito desse conhecimento não pode ser um sujeito puramente racional; não pode ser uma pura res cogitans. Para nomear esse nó, precisaremos recuperar um conhecimento sensível que desafia a separação entre linguagem e corpo, entre conhecimento e prazer, entre ciência e humanidades, ou entre filosofia e estética; afinal, como diz Bruno Latour, talvez “nunca tenhamos sido tão modernos” (2012) quanto pensávamos e nunca tenha havido uma separação tão nítida entre um conhecimento racional, puramente científico e objetivo, e um conhecimento intuitivo, sensível, conjuntural e historicamente determinado. Ou seja, a ciência nunca foi totalmente independente dessa parcela de imprecisão para avançar o conhecimento, pois seu trabalho envolve objetos híbridos (humanos e não humanos) que desafiam a partição. A ciência é, portanto, um conhecimento muito menos objetivo e racional do que gostaríamos de acreditar: há alguma coisa que a ciência não sabe e que, no entanto, faz parte de como ela constrói seu saber1. Proponho, então, o surgimento de um novo tipo de universalismo que, longe da abstração conceitual, se volta para o material, para a vida ou para

1 Para um desenvolvimento mais amplo dessa questão, ver Isabelle Stengers (2000).

o corpo − não como um refúgio romântico, mas como um buraco de informação, como um local de não saber ou como o resíduo não humano do humano − para pensar o comum. Um universalismo que nos chama a inventar uma nova linguagem − uma linguagem tátil, têxtil e geológica − que transforma a esfera estética (sensível) em um espaço filosófico-político a partir do qual se pode pensar a unidade. As exposições do artista argentino Tomás Saraceno, nas quais as aranhas intervêm, e o projeto que se origina delas: Arachnophilia, uma rede multidisciplinar de pesquisa sobre aranhas (https://arachnophilia.net), servirão como uma plataforma teórica para eu pensar sobre essa problemática e sobre como inventar uma linguagem que desafie o antropocentrismo. A partir de seu projeto artístico e interdisciplinar, podemos pensar na possibilidade de habitar um espaço comum com outras espécies (as aranhas, o próprio planeta, a terra), mas não a partir de um modelo comunicacional racional − que repetiria o antropocentrismo − senão por meio de um modelo físico, arquitetônico, háptico.

A intimidade da pedra

Antes de entrar na obra de Saraceno vou me referir a um conto muito conhecido − lido e relido − mas para falar precisamente sobre aquilo que não conhecemos e que, no entanto, informa nosso saber. No final do conto de Borges, O Aleph, depois de ter visto todo o Universo ao mesmo tempo e num instante que anula a temporalidade sucessiva, o protagonista − Borges − nos diz que “aquele da Rua Garay era um Aleph falso” (1994, p. 195), um mero “instrumento óptico”, mas que há (ou havia) outros Alephs. Por fim, ele se refere a um manuscrito de Richard Burton no qual ele diz:

(…) los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en El Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas que rodean el patio central… Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor… (Borges, 1994, p. 196).

No último parágrafo do conto, o narrador se pergunta: “¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra?” (Borges, 1994, p. 196).

Não pretendo, é claro, fazer uma nova leitura de Borges, mas apenas contrapor as duas formas de viver a experiência da unidade, que são opostas. O conto se pergunta − pitagoricamente − sobre o um; sobre as maneiras

de experimentar uma visão completa do universo. Algo que, talvez, traduzido, poderíamos pensar como uma pergunta pela comunidade ou por uma ontologia comum. Por um lado, o mise en abyme e a montagem de tempos num único ponto do espaço. Desde o degrau duma escada no porão de uma casa numa cidade sul-americana, é possível enxergar o universo inteiro e a história completa da humanidade. Um lugar extremamente marginal e oculto que se torna privilegiado: todas as visões borgeanas do escritor e da tradição argentina e a possibilidade de irreverência (a claridade? a lucidez?) oferecida pela margem ressoam aqui. Mas, por sua vez, há uma suspeita platônica que nos alerta sobre os enganos da imagem e nos direciona para aquele outro Aleph que se manifesta não mais como uma imagem visual, mas como um murmúrio do mundo e que − com toda a sua exterioridade − se aloja em uma intimidade mineral e a faz vibrar com seu rumor. Borges provavelmente estava pensando na tradição da cabala e do Antigo Testamento, em que lemos que a única coisa que o povo judeu escutou das tábuas da lei foi o Aleph, que não é nada mais do que o começo laríngeo da voz que precede uma vogal no início de uma palavra; o elemento sonoro do qual toda voz articulada provém, mas sem nenhum sentido específico. A revelação divina se reduz, portanto, a uma experiência puramente mística, corporal e espiritual, carente de qualquer significado específico. Deus só se revela à humanidade como um hálito, como um murmúrio pré-linguístico que se manifesta como um sopro − puramente pneumático − a fim de evitar que sua existência seja totalmente inteligível para o entendimento humano. Como Adriana Cavarero (2005) demonstrou, desde a filosofia grega, a tradição filosófica ocidental tem privilegiado a esfera semântica em detrimento da vocal, ou melhor, tem aprisionado a voz na esfera do logos, do discurso. A voz entendida como linguagem implica uma associação inevitável da fala com o pensamento, e da voz e da linguagem com a razão. Esse logocentrismo também está associado a uma divisão genérica e patriarcal: aos homens pertencem a razão e o simbólico, enquanto às mulheres, o corpo e a sonoridade da voz, que, por sua vez, estão do lado da animalidade e no exterior da política. Cavarero, entretanto, se pergunta o que acontece se dissociarmos logos e voz, sonoridade e linguagem significante, e descobre no som da voz um traço da singularidade e uma maneira diferente de pensar sobre o político. A estratégia metafísica que neutraliza o poder da voz também silencia o fato de que há muitas vozes e que o comum poderia

ser pensado como uma relação entre singularidades, entre vozes que são diferentes umas das outras.

Mas voltemos então, com essa proposta em mãos, aos Alephs de Borges para nos perguntarmos que deslocamentos são produzidos ao propor um Aleph que não seja visual; um Aleph sonoro. Há, por um lado, uma mudança no regime escópico, mas há também uma maneira de pensar o comum a partir de uma pluralidade de murmúrios singulares e, acima de tudo, uma unidade que excede a compreensão linguística, o logos. Há algo nesse último Aleph que é ouvido como um rumor, mas que escapa à compreensão, que eu gostaria de tomar como uma cifra para pensar o contemporâneo e como alicerce para a construção de uma linguagem que nomeie o novo regime climático a partir da vida, do corpo; ou, o que é a mesma coisa, a partir do não humano do humano. Uma linguagem que possa nomear não somente a terra, mas − como diz Caetano − a carne da terra.

O universo numa teia de aranha

Em 2018, Tomás Saraceno exibiu no Museo de Arte Moderna de Buenos Aires uma exposição que propõe um Aleph a partir de seu título: Cómo atrapar el universo en una telaraña (Como prender o universo numa teia de aranha). Nela, sete mil aranhas de diferentes espécies se entrelaçam num salão de museu, de modo que filamentos interconectados de matéria viva se formam ao redor do visitante. Essa exposição foi desenvolvida e apresentada de várias maneiras em diferentes locais: do Palais de Tokyo em Paris, On Air. Carte Blanche pour Tomás Saraceno e muitos outros, até a exposição na Serpentine Gallery em Londres, chamada Webs of Life, em 20232. Muito foi escrito sobre a maneira como essas exposições desafiam a definição de arte e de museu; sobre como elas perfuram a autonomia do objeto estético, coletivizam e descentralizam o lugar do autor ou do artista; sobre a sobreposição disciplinar entre arte, humanidades e ciências; e sobre o entrelaçamento do ser humano com outras espécies e com o universo inteiro3. Mas eu gostaria de deixar de lado o aspecto mais didático do projeto, para pensar precisamente sobre o que escapa da mensagem e aparece como um buraco de conhecimento, linguagem sem palavras, rumor ou sopro. Deixar de lado o que o projeto nos diz sobre a comunicação entre o humano e o não humano − o que, sem dúvida,

2 Ela não é mais chamada de exposição, mas de performance, devido à interação que exige com os visitantes e à variação da exposição dependendo das condições climáticas no dia da visita.

3 Entre outros Graciela Speranza (2012; 2022), Vinciane Despret (2022).

é impressionante − e observar o que o não humano nos traz como o mistério do humano e como a ausência de comunicação. Também me interessa abordar o que o projeto traz em termos de arquitetura, pois, ele possibilita um espaço real − tátil, físico, corporal − de coexistência.

Essa é uma zona que a arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi já havia construído, por exemplo, nas exposições que organizou no Centro Cultural de Arte e Lazer Sesc Pompeia, em São Paulo, na década de 1980. Numa delas, Entreato para crianças, ela colocou vários recipientes enormes cheios de baratas vivas, por meio dos quais afirmava buscar criar um espaço que ela chama de “zonas cinzentas”; zonas em que o humano e o animal coexistem, se sobrepõem e habitam o mesmo espaço4.

Nas teias de aranha, uma construção orgânica e animal se desdobra, replicando, em miniatura, a geometria de galáxias e constelações. Mas além do isomorfismo − algo que ainda mantém uma distância visual e no qual prevalece uma abordagem intelectual, como no Aleph visual na rua Garay − a teia se refere a um vínculo entre o humano e o não humano que não é mais produzido pelo isomorfismo, mas pela contiguidade, pelo contato. As aranhas produzem a teia a partir de seus corpos. Elas são casas, mas também são execrações corporais com as quais têm um vínculo imanente. A materialidade da teia é, por um lado, orgânica, corpórea, natural e biológica, mas, por outro lado, ela sobrevive fora do corpo como um objeto independente, derrubando assim a fronteira entre o vivo e o inerte, o material e o biológico, o corpo e seu exterior, a terra e o cosmos. Mas, além disso, a teia treme e seu tremor se torna um instrumento de comunicação entre as aranhas: embora elas sejam cegas e não tenham ouvidos, elas sentem as vibrações com os pelos que cobrem suas pernas; trata-se de um órgão, ou sensorium, que os humanos não têm. A “biotremologia” estuda esses tremores e vibrações e como se comportam não apenas as aranhas, mas também crocodilos, elefantes, sapos, baleias e insetos − diferentes animais que possuem esse sensorium. Isso é usado em diferentes pesquisas, por exemplo, na pesquisa astronômica, que, a partir de vibrações e sons que provavelmente são de outras épocas estelares que não existem mais, obtém informações sobre fenômenos até então desconhecidos5. O interessante é que não se trata de estudar sons, mas justamente aquilo que, sem produzir som, vibra. Algo

4 Expandi essa questão no livro Futuros Menores. Filosofías del tiempo y arquitecturas del mundo desde Brasil (2021), que será publicado em português em 2024 pela editora N-1.

5 Para saber mais sobre esse tema, consulte o excelente artigo de Ally Bishop (2023).

que está fora do registro auditivo humano; uma sensibilidade háptica que liga o tato às ondas sonoras e que − embora não ouçamos − podemos, em alguns casos, sentir com nosso corpo, com nossos ossos: uma possibilidade de tocar à distância o que não podemos ouvir.

O projeto joga com essa capacidade vibracional para explorar a possibilidade de que as aranhas − animais, plantas, o ar, a própria terra − tenham uma linguagem, uma capacidade de fala e comunicação que até agora era desconhecida para nós. É exatamente essa possibilidade que entretém Viciane Despret num texto de ficção especulativa – “A invenção do zumbido ou dos cantores silenciosos” − no qual ele brinca com a ideia de que certos aracnólogos começaram a ouvir as mensagens que as aranhas lhes enviavam na forma de sons, ou melhor, de vibrações: “sons silenciosos que se traduzem em pensamentos” (Despret, 2022, p. 40). Eu gostaria de ir, como já disse, em outra direção. Porque, além da possibilidade de comunicação humano-animal ou multiespécie, a vibração das aranhas nos desafia a prestar atenção ao que faz um buraco no edifício de nosso conhecimento, em nossa linguagem entendida exclusivamente como uma ferramenta de comunicação. Portanto, estou interessado em pensar na possibilidade de habitar um espaço comum com outras espécies (o próprio planeta, a Terra), mas não a partir de um modelo comunicacional logocêntrico, e sim de um modelo físico, arquitetônico e háptico, e pensar na perfuração que essa arquitetura faz no logos: como é estar ao lado de uma aranha e senti-la vibrar em nossos ossos?

O tecido da língua

A capacidade vibracional das aranhas foi tradicionalmente usada pela cultura camaronesa para a adivinhação e Saraceno incorporou esse uso. Já há alguns anos havia inventado um oráculo aracnídeo, mas em sua exposição Webs of Life, na Serpentine Gallery de Londres, ele retorna ao centro dessa técnica de adivinhação camaronesa. Por meio de um vídeo, o visitante pode interagir com um adivinho camaronês − e pagá-lo − para que ele lhe diga, por meio das aranhas, o que acontecerá no futuro. O gesto é o de perfurar o antropocentrismo epistemológico por dentro e desde seus fundamentos. Com a inclusão de um saber outro, mas, acima de tudo, com a inclusão de um tipo de sensorium que excede a capacidade do corpo humano, Saraceno abre um espaço para a incerteza dentro do conhecimento científico e

permite a possibilidade de incluir, dentro do conhecimento, um desconhecimento: que algo que é inaudível nas aranhas se torne saber, um saber que não se sabe ou mesmo que não se sente.

A insistência de Saraceno nesse saber ancestral, animal e ao mesmo tempo astronômico e futuro nos diz que − assim como as vibrações das aranhas − há algo que nos escapa. El universo en una tela de araña (a exposição de 2018), foi então transformado em um concerto − How to Hear the Universe in a Spider Web − no qual Saraceno convidou diferentes músicos para tocarem junto com diferentes espécies de aranhas, levando o Aleph visual da teia de aranha, que replica a estrutura das galáxias do universo, a ser um Aleph vibracional: um Aleph que, apesar de sinalizar uma unidade, inclui em si um murmúrio, um rumor, uma multiplicidade de vozes e, dentro delas, o seu próprio buraco, já que nem tudo o que as aranhas transmitem em sua vibração alcança a sensibilidade do ouvido humano. Em outras palavras, é um concerto que contém sua ausência de sentido e uma escuta do universo que opera por contato.

O que o concerto traz à luz, então, é que existe uma voz que não podemos conceber apenas como um instrumento de comunicação; uma voz que habita em nós como uma respiração e que não se torna uma palavra porque seu significado nos escapa. É algo que não podemos mais dizer com a linguagem que temos, que excede o aparato conceitual que recebemos como legado e que se manifesta apenas como música, uma música que não sabemos exatamente a quem pertence, uma música que é a antecâmara da linguagem, mas que, no entanto, não é linguagem. Essa coisa que escapa ao saber e, no entanto, é sabida, nega − em seu tremor − a possibilidade de uma inteligência total, de obter uma informação exaustiva ou de uma linguagem pura e transparente que reúna tudo o que pode ser dito (uma ilusão que retorna na era do ChatGPT), mas também porque nega que a função primária ou única da voz seja comunicar um significado.

Uma língua musical

Num belo texto chamado “O gosto”, Giorgio Agamben estuda a ligação entre o sentido corporal do gosto e a esfera estética e propõe que, desde a antiguidade, o sentido do gosto foi pensado como aquele que concede um tipo de saber que, embora não possa dar uma razão para o seu conhecimento, o desfruta (Agamben, 2016, p. 9). O gosto sempre foi considerado como o

sentido mais baixo, o menos teórico, o mais instintivo e, portanto, como um sentido que liga o humano ao animal. Além disso, o gosto dissolve, desarma e consome seu objeto para poder saborear e, consequentemente, também desarma a unidade do sujeito tal como é entendido em sua diferença em relação ao outro que não é sujeito. Na degustação, sujeito e objeto perdem a distinção. O gosto se apresenta como um enigma, como uma peça que excede a significação, como um saber sem sujeito. Precisamente por esse motivo, de acordo com Agamben, o gosto pode ser considerado como um “autêntico sentido antimetafísico” (Agamben, 2016, p. 26) no qual a divisão entre o sensível e o inteligível, e entre o conhecimento e o prazer, é suturada. Enquanto na Antiguidade vários tipos de conhecimento coexistiam, a partir da Modernidade há uma separação entre a ciência − que sabe, mas não sente prazer − e o gosto − que sente prazer, mas não sabe − já que não pode dar uma razão para seu conhecimento.

A partir do século XVII, a ciência moderna expandiu seu próprio território às custas das ciências adivinhatórias, que foram excluídas do conhecimento. O sujeito da ciência tornou-se o único sujeito do conhecimento, negando a possibilidade de conhecimento sem sujeito. No entanto, o declínio das ciências adivinhatórias tradicionais não marca, de forma alguma, o desaparecimento do saber que não se conhece: a crescente difusão do debate sobre o “não sei o quê” e o gosto a partir do século XVII e a progressiva consolidação da estética ao longo do século XIX mostram, ao contrário, que a ciência não pode nem preencher nem reduzir o significante excedente (Agamben, 2016, p. 48, grifo meu).

De que forma poderíamos reintegrar esse saber não sabido à estrutura do conhecimento? Como poderíamos dar ao saber estético − o sucessor da adivinhação − um lugar epistemológico? A esfera estética sempre teve certa distinção e privilégio dentro do campo cultural ocidental, mas sua autoridade epistêmica continua ficando em segundo plano em relação à razão científica e econômica. O momento atual de “profunda alteração de nossa relação com o mundo” (Latour, 2017, p. 25) abre a possibilidade de repensar as hierarquias no esquema de produção de conhecimento. O próprio conceito de Antropoceno, como uma incapacidade de distinguir entre o “antropo” e as camadas geológicas da terra, torna evidente uma ligação entre duas ordens que anteriormente insistimos em separar − o humano e o natural − e, portanto, nos permite reordenar as partições para buscar uma epistemologia do sensível.

Essa parte perdida de nosso saber − sobre a qual Agamben pensa com base na teoria levi-straussiana do “significante excedente”, mas que ele também vincula ao inconsciente freudiano − derruba a diferença entre ciência e estética, ou entre saber e prazer, mas também estilhaça a noção do sujeito moderno, que deixou o corpo e a esfera sensível fora do conhecimento, considerados como fonte de confusão e engano. No entanto, diz-nos Agamben, o verdadeiro significado do projeto grego de saber filosófico, ou seja, “de um amor ao saber e de um saber do amor, que não é (…) nem adivinhação nem ciência, nem conhecimento nem prazer” (Latour, 2017, p. 26) é aquele que não pertence nem ao sujeito nem ao objeto, mas que se situa na fratura que os divide: um saber no qual a verdade e a beleza, ou o prazer e o conhecimento estão unidos. Em outras palavras, um saber que não é apenas um saber, mas também um saber erótico, um saber sabor, um saber gustativo: sensível e inteligível ao mesmo tempo.

O concerto que Saraceno conduz numa parceria entre humanos e aranhas talvez possa ser relacionado a outro projeto. Trata-se de uma instalação arquitetônica e sonora do artista americano Doug Aitken chamada Sonic Pavilion (2009), localizada no Museu Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais. É uma construção circular pela qual o espectador entra por um corredor em forma de espiral em um edifício feito de concreto e vidro que dá para o verde da selva. No centro do chão, o edifício tem um buraco que perfura a terra a cerca de 200 metros de profundidade, no qual é colocado um tubo com microfones e alto-falantes. Esse buraco nos permite ouvir o som da terra se esmagando e das placas tectônicas se movendo e se deslocando: um ruído que nos faz pensar que a terra também respira e, em sua respiração, ela canta. Tanto o concerto interativo entre aranhas e humanos quanto o som da respiração terrestre do Sonic Pavilion nos lembram daquele Aleph egípcio que, a partir da intimidade da pedra, precede a palavra humana, mas que, ao mesmo tempo, pertence ao ser das coisas, toca as coisas com seu dizer. Talvez um retorno à nossa conexão íntima com aquilo que não pode ser dito, com a dificuldade de tomar a palavra, seja o que nos permite desarmar o logos e dar uma forma musical ao nosso pensamento. Uma linguagem que vem do corpo e dos ossos, da terra e da tela, que treme e que também exige, nessa vitalidade, outra escrita, outra filosofia. Talvez na teia que a aranha constrói a partir de seu ventre ou na respiração musical do rugido geológico haja uma figura da comunidade terrestre e do registro que ela pede: um rumor, um sopro, um murmúrio de muitas vozes. O nome da tua carne.

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La vida de los demás: formas de la escucha en las artes

y la literatura latinoamericanas contemporáneas

Mario Cámara

Quisiera comenzar a partir de la abrupta ruptura que supuso el golpe de Pinochet en Chile en 1973 sobre esa década larga que fueron los años sesenta, con su horizonte revolucionario y su imaginario en torno a una sociedad finalmente reconciliada consigo misma1. El cambio de época que se produce a partir de ese golpe, y los que siguieron en Latinoamérica, fuerzan la instalación del neoliberalismo en la región, pensado no solo como un sistema de gestión económica, sino como una gubernamentabilidad capaz de atravesar todas las esferas de producción de la vida. Para los artistas, la creencia en una transformación social ejecutada a través de políticas culturales instrumentadas por el Estado o bien contra el Estado ingresan en una crisis terminal. Vocabularios, articulaciones entre formas, técnicas e imágenes que habían conformado durante décadas el amplio paisaje de un arte con vocación social y comprometido ingresan en un desfondamiento abismal.

Resultado de la violencia, y del desbande que ella produce, de la reflexión sobre sus causas y las causas de la derrota, la imagen de una sociedad como una totalidad aprehensible comienza desde entonces un acelerado proceso de desintegración con efectos potentes en el plano de las representaciones. La hora de la estrella, la novela de Clarice Lispector publicada en 1977, es un ejemplo temprano de esa crisis. Macabea, su protagonista pobre, marginal, explotada y muerta de la manera más cruel, es narrada por Rodrigo SM, un escritor que no sabe muy bien qué hacer con su personaje,

1 En su ensayo Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina (2003), Claudia Gilman propone el concepto de época para agrupar las décadas de los sesenta y setenta. Cifra su comienzo en 1959 y su cierre en 1973/76, mientras que en la Introducción del catálogo de la exhibición Perder la forma humana, realizada originalmente entre el 26 de octubre de 2012 y el 11 de marzo de 2013 en el Museo de Arte Reina Sofía y curada por la Red de Conceptualismos del Sur, se propone que una nueva época comienza en 1973, “año del golpe militar de Augusto Pinochet en Chile, hito que inaugura una política genocida de alcance continental que clausura brutalmente un ciclo de expectativas revolucionarias, obligando a transformar los modos de acción y los lenguajes de la política. Marcada por la derrota, dicha reformulación tiene lugar en el marco de la llamada segunda ola del feminismo y la disidencia sexual, del surgimiento de un sujeto-escoria inscrito en subculturas juveniles (caracterizadas por dinámicas subversivas de experimentación corporal y desviación social) y del rechazo de las consignas ideológicas y partidistas tradicionales” (Longoni, 2012, p. 11-12).

por momentos busca salvarlo, por momentos se aleja, por momento la desprecia, en otros se identifica amorosamente. Sus idas y vueltas, su incertidumbre frente a ese destino, grafican que el sólido suelo que había sostenido la relación intelectual-subalterno se estaba derrumbando. Italo Moriconi (2003), en un texto clave, hablará de una hora de la basura para pensar ese y otros textos de Lispector de aquellos años, que vendrían a poner en crisis una noción de alta literatura. Sin embargo, La hora de la estrella (2021) o el cuento “Alguma coisa urgentemente” (2008) de João Gilberto Noll, entre otros muchos y posibles ejemplos, podrían haber estado representando no tanto una hora de la basura sino una hora de las incertezas, pues ¿qué hacer con la cuestión social de la literatura y las artes sospechando que su eficacia resulta difícilmente medible o lo que es peor, que eso social resulta de una opacidad inescrutable? La lástima y la manipulación constituían un riesgo cierto cuando se trataba de subalternos, tal como exhibe el narrador de La hora de la estrella. ¿Cómo proseguir, si es que había que hacerlo?

En el mismo año que Lispector publica su novela, en el Chile de Pinochet, y luego del shock de violencia y terror de los primeros años, comienza a emerger lo que luego se conocerá con el nombre de “escena de avanzada”. De esa escena, compuesta, entre otros, por Raúl Zurita, Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, Carlos Leppe, Paz Errázuriz, entre muchos otros, Nelly Richard afirmará:

La “nueva escena” reúne estas voces en torno a intensas rupturas de lenguajes cuyo acento deconstructivo y paródico chocaba fuertemente con el tono emotivo-referencial de la cultura militante (…) Las obras de la ‘nueva escena’ también militaban a favor del quebrantamiento del sistema represivo, pero lo hacían desde la imagen y la palabra como zonas de fracturas simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural. Mientras el arte de la cultura de izquierda era recepcionado por lecturas humanistas trascendentes que compartían su misma fe en las gestas heroicas, la “nueva escena” retorcía alfabetos para comunicar su sospecha hacia las verdades reabsolutizadas por el dogma militante (Richard, 1994, p. 67-68).

Sospechar y por lo tanto salir del dogma militante porque lo que está en crisis es el concepto de totalidad, de unidad, de subjetividad, ¿pero salir hacia dónde? Los caminos que esa escena ha tomado en el Chile de la dictadura de Pinochet han sido analizados, además de por Nelly Richard, por

Sergio Villalobos-Ruminott, por Miguel Valderrama, entre muchos otros. No es el objeto de este ensayo volver a describirlos ni cuestionar esos análisis, con los que concuerdo en mayor o menor grado. Me interesa, como operación crítica, extender regionalmente esa suerte de diagnóstico citado y, sin caer en el cinismo como postura crítica, postular que el inicio del ciclo de las dictaduras instaura un corte epocal que transforma la relación autoría-representado. Ese cisma deja, en principio, al arte y la literatura en “estado de deriva”, como afirma Villalobos-Ruminott (2013, p. 124). Asumir la fractura de ese orden simbólico produjo una reubicación del artista cuyo impulso inicial se sostuvo en una interrogación sobre la validez de su trabajo, tal como sucede en la novela de Lispector, en una sociedad que parecía haber cerrado un ciclo utópico y se encontraba ahora atravesada por la violencia dictatorial.

Mi hipótesis es que esa interrogación constituye un punto de partida para la invención de nuevas formas de escucha, que ya no indagan en lo social como totalidad, ni con afanes de futuro. Una de esas invenciones, que trabajaré aquí en un arco temporal que llega hasta nuestro presente, tuvo como premisa inicial ir al encuentro de esos otros deponiendo, o intentando hacerlo, los poderes atribuidos a la representación, pues el concepto de representación mismo ingresa en un estado terminal. Lo que me interesa explorar es un vasto territorio en el que las prácticas artísticas se interesan por la vida de los demás, a qué se dedican, qué sienten, con quiénes se relacionan, cómo aman o qué sueños tienen. El procedimiento central puesto en juego aquí es la escucha, la atención a la palabra, al gesto y a la pose de esos otros. El artista ya no ocupa el lugar del portavoz y requiere para ello que esos otros sean reales, necesita que su escucha esté documentada en un sitio y en un lugar. Se produce lo que podríamos denominar un cierto giro documental como antídoto contra la omnipotencia de la autoría. El riesgo aquí es, por supuesto, creer que esos encuentros no están amenazados por ninguna mediación, como si alcanzara con ubicarse en una suerte de posición de documentalista que se limita a registrar desde una supuesta posición neutral. Pese a ello, la presencia real y situada de ese otro funcionará como un punto de partida imprescindible. Ir hacia ese encuentro es, para el artista, una forma de ponerse en crisis y abrirse a una cierta indeterminación.

Si La hora de la estrella de Clarice Lispector puede pensarse como un momento destructivo que arrasa con las certezas heredadas en las relaciones artista-representado, el proyecto emprendido por la fotógrafa

Paz Errázuriz y la periodista Claudia Donoso, desarrollado en Chile entre 1983 y 1987 constituye una fase constructiva. Errázuriz y Donoso conviven con las travestis Eve y Pilar y su madre, y como resultado de esa convivencia publican La manzana de Adán (1990), un foto-libro que funda un nuevo modo de relación entre artista y representado. La manzana de Adán le hace lugar a la palabra y a las fantasías de Eve y Pilar, articulándolas con el saber artístico y periodístico de las autoras2. No se trata de un mero reportaje ilustrado, sino de una puesta en escena para que unas vidas frágiles y marginadas se nos muestren también en su belleza y sensibilidad. Las imágenes le otorgan a Eve y Pilar un derecho a la dignidad de sus cuerpos y sus rostros y los testimonios exhiben un oído atento a la singularidad de sus palabras.

De un modo semejante a Paz Errázuriz y Claudia Donoso, Eduardo Coutinho reemprende un proyecto cinematográfico abandonado en los años sesenta, Cabra Marcado para Morrer (1984). En la película primera se contaba la historia de João Pedro Teixeira, un líder del movimiento campesino del nordeste de Brasil asesinado por fuerzas parapoliciales. Coutinho contaba con la presencia de la viuda de Teixeira, que hacía de sí misma. La recuperación del proyecto, del cual sobrevivieron unas pocas imágenes, es radicalmente diferente e inaugura una forma de hacer cine que Coutinho sostendrá a lo largo de toda su filmografía: la entrevista y la escucha. En una entrevista realizada por Zuenir Ventura y Ana Maria Galano, Eduardo Coutinho afirmaba que, de haberse concretado el proyecto original, el de los años sesenta, “tal vez no hubiera sido un buen film”, y luego agregaba: “El diálogo era banal y el guion estaba casi todo basado en las informaciones de Elizabeth sobre la vida de João Pedro Teixeira (…) con personajes muy tipificados” (1984). A diferencia de esa tipificación, en la nueva versión, Coutinho, al igual que Errázuriz y Donoso, se dedica a escuchar la vida de la familia de Teixeira y de quienes protagonizaron el proyecto original

2 Gracias a una red de contactos con la prostitución chilena, Paz Errázuriz logró conocer, en el Burdel La Palmera de Santiago de Chile, a principio de los ochenta, a Pilar y Evelyn, que pasarían a convertirse en las protagonistas de sus retratos. Andrea Zambrano cuenta, en su artículo “Retratos de un travestismo en dictadura. La manzana de Adán de Paz Errázuriz y Claudia Donoso” que “Claudia Donoso se integró al proyecto con Errázuriz un año después en el prostíbulo La Jaula, ubicado en la ciudad de Talca. Paz había sido invitada por Pilar a asistir a la elección de “Miss Jaula 84”, y a partir de ese momento la rutina se abriría paso a lo interno del prostíbulo, materializándose en charlas de reconocimiento y horas de comidas compartidas junto a lxs travestis, antes de que la grabadora y la cámara fotográfica pudieran ser parte de la convivencia”, en https://www.revistatransas.com/2020/05/14/retratos-de-un-travestismo-en-dictadura-la-manzana-de-adan-de-paz-errazuriz-y-claudia-donoso. Acceso en 18 mar. 2022).

sin buscar ningún tipo de resultado preconcebido. La suerte de ese documental, en principio, está en manos de sus protagonistas, de lo que puedan contar y del modo en que aparezcan en cámara. Ser fiel a la escucha, parece ser la premisa de Coutinho.

La manzana de Adán y Cabra Marcado para morrer inauguran un territorio que busca salir de las encrucijadas del arte político de los sesenta y setenta. El primer proyecto abre el campo para sacar a las sexualidades disidentes de la mirada victimizante o condenatoria sin negar la violencia o la persecución, el segundo procura salir de la narración política monumental y martirológica para indagar en las potencias de lo cotidiano. Más allá de que el primero es un foto-libro y el segundo un documental, ambos hacen de la escucha su procedimiento central y buscan evitar, con ello, el riesgo del paternalismo político y cultural. La escucha atenta es un mecanismo que mantiene a raya la auctoritas de la autoría. En ese territorio, que se ha ido delineando lentamente desde los lejanos años ochenta, podemos ubicar, entre muchos otros, los proyectos dramatúrgicos de Lola Arias, Lorena Vega o Janaína Leite, algunos de los proyectos fotográficos de Sara Facio, Gian Paolo Minelli y Julio Grinblatt, casi toda la filmografía de João Moreira Salles, Manuel Abramovich o algunos de los documentales de Patricio Guzmán, y una serie de proyectos que desde las artes visuales viene realizando Ana Gallardo en los últimos años, destaco especialmente su trabajo con la vejez, a la que llama Escuela de envejecer Un lugar para vivir cuando seamos viejos3 , entre muchas otras producciones que se enfocan en la escucha.

El ecosistema en el que estas y otras obras tienen lugar parece fundado mayormente en el afecto y la empatía. De un modo general podríamos decir que esa empatía no se interesa tanto por un tipo de relato o imagen que tenga algún contenido generalizable, aunque ello siempre es posible, sino por lo que voy a denominar una presencia situada. El contacto con esos otros parece sugerir la búsqueda de una autenticidad que el deber ser de décadas anteriores obturaba. Esta categoría, la de autenticidad, no debería entenderse exactamente como un sinónimo de verdad, sino más bien como una forma de modelización de una vida que se pone en juego en gestos, miradas y palabras, y que se despliega en su estar ahí. Se trata de un movimiento de presentificación. Esas vidas

3 Se trata de una experiencia artística relacional que la artista argentina comienza a imaginar a partir de 2008.

ya no son interpeladas desde ningún ideal político, no se les exige ningún saber particular o alguna futura toma de conciencia con el objetivo de protagonizar una transformación social, tampoco son sometidas a formalizaciones estéticas cuyo objetivo fuera, por ejemplo, expandir la conciencia o recuperar un cuerpo neutro u olvidado como pretendían los ejercicios y performances de Oiticica o Lygia Clark. Emergen como vidas persistentes para las cuales los artistas procuran construir un marco adecuado que las despliegue en su persistencia.

En las páginas que siguen me centraré en nuestro presente para ver cómo funciona un proyecto nacido con el nuevo milenio pero en los que resuenan claramente el espacio abierto durante los años ochenta y noventa. Trabajaré sobre el proyecto Biodrama de Vivi Tellas, un laboratorio de larga duración, que ha experimentado formas de encuentro con otros. Abordaré la construcción de un dispositivo al que defino como una poética de la inestabilidad, que es resultado de poner en una sala de teatro a personas reales a actuar de sí mismas, ¿qué sucede cuando una persona actúa un recuerdo que nos dice que es real?, ¿cómo reaccionamos sabiendo que los objetos que esas personas manipulan son sus propios objetos?, ¿qué tipo de afecto circula en sala?, ¿cómo nos relacionamos con la mezcla de realidad y teatralidad que se nos propone?

Vidas modestas, inocencia

El proyecto Biodrama se inscribe en lo que se podría llamar el “retorno de lo real” en el campo de la representación. Después de casi dos décadas de simulaciones y simulacros, lo que vuelve –en parte como oposición, en parte como reverso– es la idea de que todavía hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de la cultura de masas hasta las expresiones más avanzadas del arte contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora “menores” como el documental, el testimonio o la autobiografía. El retorno de la experiencia –lo que en el Proyecto Biodrama se llama “vida”– es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político4.

4 En http://www.alternativateatral.com/obra9718-biodrama-xiii-deus-ex-machina. Acceso en 29 ene 2022.

La cita precedente, escrita por Vivi Tellas, venía impresa, casi a modo de manifiesto, en la primera etapa de lo que hoy conocemos como “biodramas”, cuando además de sus propias producciones y desde su lugar de Directora Artística del Teatro Sarmiento5, Tellas programaba el ciclo “Sobre la vida de las personas”. La premisa de un retorno de la experiencia y del yo que figura en el texto, se integraba en una serie de transformaciones que eran resultado de la crisis de las grandes narrativas históricas. Como apunta Leonor Arfuch en un ensayo casi contemporáneo al proyecto de los biodramas, a partir de los años noventa, con la crisis de los grande relatos, los “pequeños relatos” comenzaron a reubicarse fuertemente en la escena pública y fueron “no solo de identidades e historias locales, regionalismos, lenguas vernáculas, sino también del mundo de la vida, de la privacidad y la afección” (2002, p. 19).

Presentado de forma esquemática, el biodrama consiste en la escenificación de una vida protagonizada, valga la redundancia, por su/s propio/s protagonista/s6. Tellas viene produciéndolos desde 2003 y los ha realizado con su madre y su tía, con filósofos, rabinos, instructores de conducción, disc-jockeys, mujeres guía y migrantes senegaleses, entre otros. Los universos biográficos que los biodramas ponen en escena están constituidos por vidas con las que nos encontramos en nuestro día a día, al ir a estudiar, al realizar un trámite, al aprender a manejar o al tomar una visita guiada. Se trata de existencias que, pese a su presencia, dejan escasas huellas en las vidas de los demás y que, por lo tanto, son rápidamente olvidadas, o cuya presencia estandarizada y recurrente hace que nuestra percepción las registre con escasa intensidad. El biodrama es un dispositivo dramatúrgico que diseña un espacio para que esas vidas puedan ser vistas y escuchadas, y para que de algún modo se vuelvan inolvidables.

Pamela Brownell sostiene que hay en este proyecto una aspiración por lo real7 y la propia Tellas, en el texto reproducido al comienzo, se refiere a

5 El teatro Sarmiento es un teatro estatal que forma parte del Complejo Teatral General San Martín. Su ubicación es muy particular, se encuentra en el predio que ocupó hasta el 2016 el zoológico municipal. La dirección de Vivi Tellas revitalizó el teatro con una programación que dio a conocer la nueva escena teatral del circuito off de la ciudad.

6 Vivi Tellas ha producido los siguientes biodramas: Mi mamá y mi tía (2003) eran efectivamente la madre y la tía de Vivi Tellas, luego vinieron Tres filósofos con bigotes (2004), Cozarinsky y su médico (2005), Escuela de conducción (2006), Disc Jockey (2008), Mujeres guía (2008), Rabbi Rabino (2011), O rabino e seu filho (2012), La bruja y su hija (2012), Maruja enamorada (2013), Las personas (2014), El niño Riesnik (2016), Los amigos (2018) y Muy bodas de sangre (2020).

7 Remito al imprescindible estudio y compilación crítica a cargo de Pamela Brownell y Paola Hernández. Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos (2017).

un “retorno de lo real”. Esa formulación coincide con el título del libro de Hal Foster, El retorno de lo real, cuya edición en castellano data de 2001 y es, al igual que el texto de Arfuch, contemporáneo del inicio del proyecto. Las reflexiones de Foster, centradas en la serie Death in America de Andy Warhol, postulan un real traumático que, siguiendo el concepto de real que Jacques Lacan propone en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (2003), y el concepto de punctum que Roland Barthes desarrolla en La cámara lúcida (1990), siempre emerge como falla, herida y fogonazo en el orden simbólico. En el caso de Warhol, esa falla se presenta en las mínimas diferencias y alteraciones que exhiben las serigrafías de Death in America. Por ello Foster sostendrá que en Warhol se ponen en juego diferentes clases de repetición: repeticiones que se fijan en lo real traumático, que lo tamizan, que lo producen. Y esta multiplicidad contribuye a la paradoja no sólo de imágenes que son a la vez afectivas y desafectas, sino también de espectadores que no son ni integrados (lo cual es el ideal de la estética más moderna: el sujeto compuesto en la contemplación) ni disueltos (lo cual es el efecto de gran parte de la cultura popular: el sujeto entregado a las intensidades esquizo del signo-mercancía) (Foster, 2001, p. 140).

A diferencia de ese real que Foster lee en Warhol, en los biodramas no encontraremos un real traumático. Sus protagonistas siempre son capaces de narrarse a sí mismos. El real que busca obtener Tellas, más que traumático es el de la vida social, familiar, laboral y afectiva de esa/s persona/s que está/n sobre el escenario. Feda Baeza, en su libro Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000 (2017), se referirá, al abordar el proyecto de Tellas, a un trabajo con la realidad cotidiana de las personas convocadas. En ese real cotidiano, los discursos de los protagonistas tienden a desplegarse a partir de anécdotas que surgen de las biografías personales y que suelen son escenificados para el público presente en la sala. No hay asociaciones libres ni derivas discursivas. No hay dudas ni tartamudeos. No hay fallas en la memoria. Las anécdotas poseen un comienzo y un final claramente delimitados. Veamos un ejemplo del primer biodrama, Mi mamá y mi tía. En la cuarta escena, Graciela, madre de Tellas, le muestra a su hermana Luisa, tía de Tellas, una foto de sus padres Gracia y Moisés y de la tía Raquel. El diálogo entre las hermanas se despliega a partir de esa fotografía, que funciona

como detonante para hablar de la madre de ambas. Se cuenta que era una “mujer divina” pero que si por algún motivo había alguien que no le gustaba en las fotografías, cortaba su imagen. En ese momento, madre y tía muestran al público dos fotografías cortadas y dicen lo siguiente:

Luisa: Sí, en realidad está cortada. Porque mi mamá era la mujer más divina que hay, pero tenía un defecto: cuando no le gustaba una persona… chic ( hace gesto de cortar con tijeras ). Acá tenemos un ejemplo ( muestra la foto recortada ).

Graciela: Cómo cortó la foto, no sé, pero la cortaba.

Luisa: Por la cuñada que no le gustaba. Todas las fotos del álbum familiar aparecen así.

Graciela: (Muestra la foto) Esta es Victoria, mi madre, que era divina, bellísima, pero tenía un carácter… Era un ser maravilloso, sonriente, bellísima, pero tenía un carácter fuerte (2017, p. 55).

Como puede apreciarse, en el dialogo reproducido no hay nada excepcional, solo algo así como una confesión de parte de las hijas de que su madre recortaba las imágenes de las personas que no le caían bien. En la filmación de la obra, que todavía puede verse en YouTube8, mientras Graciela y Luisa cuentan esta costumbre de su madre, el público ríe y a ellas mismas también les causa cierta gracia. Se trata de un timbre afectivo que busca evitar la dramaticidad y que se repetirá en los siguientes biodramas. Son, como propone Tamara Kamenzsain para pensar la producción del escritor Félix Bruzzone, “intimidades inofensivas” (2016, p. 109), no porque a las personas no les suceda nada dramático –en Cozarinsky y su médico (2005), Edgardo Cozarinsky le cuenta al público que tiene cáncer de próstata –, sino porque pueden contarlo sin que se produzca un derrumbe anímico sobre la escena.

Actuar la memoria

Quienes están sobre el escenario actúan sus recuerdos como en una suerte de reenactment. Se nos cuenta una vida, que va desde el pasado hacia el presente con el auxilio de fotografías, viejas filmaciones, como la entrevista a Guido en Escuela de conducción (2006), canciones que se cantan o se bailan como en Disc Jockey (2008) o en Mujeres guía (2008). Se esquiva el

8 https://www.youtube.com/watch?v=vvJBtnd2-PI. Acceso en 14 mar. 2022.

gesto ampuloso, considerado por Tellas como impostación actoral. Sus protagonistas no deben actuar, no porque deban buscar algún tipo de sinceridad, sino porque en sus vidas –en sus trabajos por ejemplo– ya despliegan formas de actuación: dar clases, tratar con pacientes, pasar música frente a personas, enseñar a conducir. El oído de Tellas se entrena en la escucha de esas performances, probablemente no del todo asumidas o naturalizadas por sus protagonistas, y será a partir de ellas que irá construyendo cada puesta en escena. Ese interés es el primer paso de un largo proceso que Tellas describe del siguiente modo:

Los abordo y les digo: “Quiero hacer una obra de teatro con ustedes”. Y les doy una tarjeta que dice que soy directora de teatro. Es el momento del “secuestro”. Los filósofos, por ejemplo (se refiere al biodrama Tres filósofos con bigotes), aceptaron enseguida. Con los de Escuela de conducción fue más complicado: el profesor que más me interesaba, de hecho, se negó a participar. A partir del momento en que aceptan deben empezar a confiar en mí, porque no tienen la menor idea de lo que va a pasar. No los obligo a nada: trabajamos con elementos de sus vidas personales, pero son ellos los que deciden qué van a mostrar en público y qué no. Uno de los profesores de conducción, por ejemplo, contó en un ensayo una historia de derrumbe económico que después no quiso contar en escena. A mí me parecía buenísima, pero la tuve que sacar. Y también les digo siempre que existe la posibilidad de fracasar. Que puede que nos juntemos y que no pase nada, que no sea interesante, que a mí no se me ocurra ninguna idea. Es como un experimento científico: el fracaso siempre está en el horizonte. “Puede fallar”, como decía un famoso mentalista de la TV argentina antes de cada prueba. Entonces empezamos a ensayar. Mi asistente toma notas todo el tiempo: anota qué hacemos, qué decimos, anota anécdotas, detalles de ropa, los chistes que se cuentan. Lleva un registro escrito de absolutamente todo. En realidad, el ensayo empieza cuando los intérpretes cruzan la puerta del estudio. Trato de conocerlos bien y los tengo mucho en observación. Al principio, durante el trabajo de mesa, no busco nada en particular. Más bien qué traen ellos, qué es lo que cuentan primero, cómo eligen presentarse. Tengo algunas pautas, como unas boyas que me sirven para ir buscando cosas: documentos escritos (cartas que hayan escrito o recibido, por ejemplo), fotos, imágenes, objetos que sean importantes para ellos, cosas que los obsesionen. Me interesan

mucho los accidentes que puedan haber sufrido. Y también cualquier contacto que hayan tenido con el cine, el teatro, la música; con el arte y los medios, digamos (Tellas, 2017, p. 276).

La extensa cita resulta central para descartar cualquier tipo de estética naturalista. Puede que algo no suceda pero cuando sucede es resultado de la conjunción entre el saber dramatúrgico de Tellas y las experiencias que estén dispuestos a desempolvar los futuros protagonistas de los biodramas. Por ello, las diferentes escenas de intimidad no serán un bloque confesional puesto de una vez en la sala, sino el resultado de una conversación colaborativa entre la directora y los protagonistas. El trabajo de edición resulta muy evidente en Mi mamá y mi tía (2003). Allí Tellas irrumpía en la escena, “acomodaba” la postura de su madre para que le diera mejor la luz. Esa “injerencia”, aunque luego ya no sea explícita pues dejaremos de ver a Vivi Tellas sobre el escenario, se extiende de forma invisible al resto de los biodramas.

Una poética de lo inestable

Si exceptuamos Mi mamá y mi tía, que fue realizado en su estudio personal, el resto de las obras tuvo lugar en pequeñas salas teatrales del circuito del teatro independiente9. La puesta en escena diseñada, que comparte ciertas características en todas las obras10, posee como premisa básica horadar la tercera pared que separa a los espectadores de lo que sucede arriba del escenario. No se trata, sin embargo, de una propuesta participativa al modo en que por ejemplo podía ser el Teatro del Oprimido de Augusto Boal, donde las acciones y los dilemas de lo que sucedía sobre las tablas requería la discusión activa de los espectadores, tampoco se trata de una propuesta brechtiana que interrumpe el flujo de la ficción dramatúrgica para alertar, advertir o educar al espectador sobre algún asunto o tema11. Tampoco, yendo más hacia atrás, se trata de las soirées dadaístas o de los “tours guiados” de los surrealistas. No hay en los biodramas, reitero, una estética del shock o una poética del compromiso, sino el despliegue de una poética de lo inestable que nos hace interrogarnos sobre cuál es nuestra relación con las

9 La otra excepción es Las personas, que Vivi Tellas estrena en el Teatro General San Martín en 2014. Aquí Tellas pone en escena a los trabajadores del teatro. Un procedimiento que deconstruye el gran templo del teatro porteño en clave intimista.

10 El uso de una mesa donde se depositan diferentes objetos, un reloj que marca la hora real.

11 Ver: Augusto Boal (2012).

personas que ocupan la escena y con las historias que nos están contando, teniendo en cuenta que esas personas son reales. Un reloj colgado y a la vista del público marca la hora real y sugiere y propone, a diferencia de una representación teatral en donde pueden pasar segundos, décadas o toda una vida sobre el escenario, que compartimos un espacio y una temporalidad con quienes están arriba del escenario.

Erika Fischer Lichte en su libro Estética de lo performativo propone que el impulso performativo, que irrumpe en el mundo de las artes a partir de los años sesenta, tiene como efecto en la dramaturgia que la obra deje de entenderse como representación de otro mundo que el espectador observa, interpreta y comprende, y que comience a concebirse como una relación singular entre actores y espectadores (2011, p. 42). En los biodramas esa relación singular comienza a construirse a partir del encuentro entre las personas que ocuparán la escena con el trabajo dramatúrgico de Tellas y continuará con la empatía que esas personas reales generen en los espectadores. La actuación no actoral, valga la paradoja, construye un entramado de inocencia e incertidumbre y produce, como afirma Paola Hernández, una comunidad efímera que busca crear en la pequeña sala una “sinergia positiva y con potencialidad hacia un futuro mejor” (2020, p. 36).

La incertidumbre o lo inestable se construye en el cruce entre la aparición de personas reales provistas de objetos que son sus propios objetos, fotos, prendas de vestir, entre otros, y la metamorfosis dramatúrgica a la que los somete Vivi Tellas. Ese encuentro transfigura el espacio escénico, lo desacomoda sin desactivarlo y también desacomoda al espectador. Óscar Cornago, en este sentido, apunta lo siguiente:

Comenzando por el recorrido de ida, es decir, de la escena a la vida, la pregunta sería cuáles son las transformaciones que experimenta la realidad, en este caso, de la vida de una persona cuando es vista desde una mirada teatral, hecha visible sub species theatralis. Lo primero que hay que anotar acerca de este proceso de teatralización es la necesaria participación consciente de un tercero, que va a ser aquel, en su caso el espectador, que llevará a cabo dicha transformación desde su mirada exterior, el ojo que teatraliza. La segunda operación es la delimitación por parte de esta mirada de un campo de realidad, de un espacio que va a funcionar como escenario de actuación. Sobre este escenario social o artístico esa mirada teatralizante va a resaltar los elementos materiales sobre los que se construye esta escena en su proceso inmediato de

funcionamiento, en otras palabras, se va a resaltar el lado físico, material y procesual de la acción que está teniendo lugar, los gestos, movimientos, acciones, sonidos... El énfasis en esa exterioridad sensorial va a hacer posible la última operación fundamental, la construcción de un plano simbólico en el que estos componentes materiales van a adquirir una dimensión poética, situándose en una ontología de lo poético diversa a la ontología de lo real (Cornago, 2005, p. 8).

Cornago observa en la mirada del espectador la capacidad de transmutar lo contingente en poético. En esa transmutación el trabajo previo de Tellas ha sido fundamental. Pues hacer cesar la contingencia de esas vidas no es únicamente la decisión de ponerlas en un escenario, es sobre todo resultado del trabajo de escucha y de edición de lo que esas vidas tenían para decir. A ese trabajo de escucha y edición le podemos dar el nombre de teatralización12 . La teatralización no surge simplemente de poner en el espacio escénico a una persona. No es un readymade o un Vivo-Dito como los de Alberto Greco, que hacía un círculo con tiza alrededor de una persona y la declaraba una obra de arte. Tal como la estoy pensando, la teatralización consiste en un procedimiento estético autorreflexivo y contrario a todo naturalismo, que indica que allí, en ese espacio y tiempo, se está “produciendo” a una persona real que nos ha venido a narrar/mostrar una vida específica.

Esta acción se diferencia de los objetos producidos como objetos acabados o narraciones concluidas surgidas de la invención de un artista. Esas acciones, esas palabras, nos hablaban de las vidas de otras personas pero el 12 Me interesa la contribución de Óscar Cornago, quien en su texto “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la modernidad”, saca a la teatralidad del ámbito específico del teatro para expandirla en el entramado cultural: “El estudio de la teatralidad chocó pronto con circunstancias específicas muy distintas de las definidas por el fenómeno de la literariedad. Mientras que este último se podía acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las palabras, la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera legítima o no, a otros campos no específicamente teatrales, y de ahí la dificultad para llegar a un consenso en cuanto a su delimitación. El fenómeno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas provocado por la revolución industrial, la sociedad de consumo y la revolución electrónica de los medios de comunicación, ha potenciado los niveles de teatralidad. El número de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un abrumador aumento con la proliferación de monitores, cámaras y otros espacios públicos al alcance de todos. El derecho a la representación ha conocido una suerte de paradójica democratización. Quien más y quien menos puede tener acceso a un escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista, y alcanzar así sus cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. Más allá de que alguien considere que lo teatral es algo específico del ámbito artístico de la escena, es innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en ámbitos de la realidad, tanto social como privada, política o psicológica, muy diversos”, en Agenda Cultural. Alma mater nº 158, Universidad de Antioquía, 2009, p. 3.

concepto de ficción funcionaba en toda su densidad y hacía que el personaje representado por esa actriz o el personaje desarrollado en un cuento o una novela fueran ellos mismos pero también muchos otros y otras. En los biodramas el espacio de la ficción se encuentra agujereado. La sala de teatro continúa siendo una sala de teatro tradicional, tiene sus butacas o sillas, hay una boletería, iluminación, sonido, se monta y se desmonta cada noche, se paga una entrada, pero el espacio escénico es transfigurado por estas presencias reales con las que, luego de la finalización de cada obra, podemos incluso comer, tomar algo y conversar.

La amistad

El último biodrama presencial de Vivi Tellas, si exceptuamos Muy bodas de sangre, realizado para ser exhibido de modo virtual debido a la pandemia de Covid-19, llevó por título Los amigos. Un biodrama afro (2018) y contó con la participación de dos migrantes senegaleses, Sow y Fallou, que viven actualmente en Buenos Aires. Me interesa detenerme especialmente en este biodrama porque, en apariencia, la participación de dos migrantes senegaleses tensiona la serie que Tellas había construido con sus anteriores biodramas, al introducir una categoría eminentemente política de nuestro presente como es la del inmigrante. Mi hipótesis es, por el contrario, que Los amigos permite releer toda la serie y encontrarle su justa politicidad13.

13 En el comienzo de la obra, haciéndose cargo de su condición migrante y de las implicancias políticas que el migrante posee en nuestro presente, Fallou lee el siguiente texto al público:

Yo escribí este texto para la obra: Buen día damas y caballeros, que fácil es acusar a personas que no saben hablar, déjenme ser la voz de los sin palabras.

Así les digo LO QUE NO SOMOS, LO QUE SOMOS Y LO QUE QUEREMOS SER.

Me dieron ganas de gritar y llorar, pero me voy a reír de la ignorancia de algunos políticos y periodistas que están muy alejados de la verdad y tan cerca del odio al otro y del desconocimiento. Esta gente nos acusa de ser parte de una organización mafiosa y también a nuestro Estado que esclaviza a su propio pueblo. No vale la pena contestarles, pero, sí vale la pena contar a los argentinos sobre sus hermanos senegaleses... Les voy a decir que si mejorar su vida, si vivir en paz y ayudar a los suyos a crecer, es ser mafioso, entonces somos 8 mil millones de mafiosos en el mundo, o sea todo el mundo entero.

LO QUE SOMOS. Somos hijos de la humanidad, hermanos, sobrinos y nietos. Pero también ciudadanos del mundo que buscan patrias adoptivas porque la nuestra no se hace cargo de nosotros... Pero somos también esperanza de muchos y salida de un pasado oscuro. No venimos acá siendo cabezas huecas o bocas a alimentar, venimos a participar del crecimiento de un Estado que dice en su bandera

UNIÓN Y LIBERTAD.

LO QUE QUEREMOS. Queremos ser parte de una sociedad que nos respete tal cual somos ante la ley y no nos aíslen por prejuicios o temor porque parecemos diferentes. Queremos vivir en un país donde nos hagan sentir involucrados de lo que pase en cuanto a las decisiones que se tomen que puedan perjudicar de manera directa o indirecta a nuestra situación de vida. Queremos vivir en un país donde nuestros hijos se despierten una mañana y sean libres.

La obra tuvo su estreno en el teatro Zelaya, una pequeña sala propiedad del dramaturgo Federico León en el barrio del Abasto en Buenos Aires. El espacio Zelaya cuenta además con un jardín, que antecede a la sala, donde el público espera antes de ingresar. Durante la puesta de Los amigos, pocos minutos antes de dar sala, Sow y Fallou aparecían en una pequeña cocina vidriada que forma parte de la sala. De pie, tomaban té y conversaban en wólof, una de las lenguas nativas de Senegal. Esa decisión dramatúrgica construía una zona de transición entre el afuera y el adentro de la sala, o más bien la difuminaba14. La escucha de esa lengua extranjera, que en la obra no se hablará, y el conocer la condición de migrantes africanos, producían una expectativa que la obra, como voy a tratar de mostrar, defraudará. Una vez sentados en la sala, y atravesada la lectura de un texto-manifiesto, los migrantes se paraban frente a nosotros y nos contaban fragmentos de su historia personal o conversaban entre ellos. La escucha permitía percibir la fragilidad de su castellano, observar su gestualidad y sus cuerpos largos y delgados en movimiento, lo que aumentaba el riesgo de exotización.

Sostuve que Los amigos, al trabajar con dos inmigrantes senegaleses, introducía una categoría eminentemente política que parecía tensionar la serie biodramática, en la que los acontecimientos políticos de Argentina –dictadura, exilio, violencia política – no ocupan un lugar relevante15. Los amigos, como ningún otro biodrama, despierta un conjunto de expectativas de tipo social. ¿Qué habrá sucedido con esos dos esos migrantes provenientes de Senegal insertos en una cultura como la argentina, que se pretende no racista pero que sin dudas lo es? ¿Qué sufrimientos habrán padecido durante el viaje y deberemos escuchar? ¿Serán perseguidos políticos? ¿Qué nos contarán al respecto? Son preguntas que justificadamente podían surgir antes de ver la pieza. Sin embargo, Los amigos puede ser definida como una obra contraclimática pues casi nada, a excepción de la proclama inicial, se nos cuenta de los motivos por los cuales Sow y Fallou debieron emigrar desde Senegal a Argentina, ni sus condiciones de vida actuales en un sentido material, como por ejemplo si el dinero les alcanza para vivir, cómo es su casa, o si fueron

Nota de un hermano Fallou Cissé 19/07/2018 (Mimeo provisto por Vivi Tellas).

14 En todos los biodramas cuando el público ingresa los protagonistas ya están en escena realizando alguna acción.

15 En Mujeres guía el peronismo aparece contado por Micaela a través de una historia familiar. En Tres filósofos con bigotes, Alfredo recuerda su militancia en la TUPAC durante sus estudios universitarios. En los dos casos los recuerdos no son traumáticos, sino casi graciosos.

perseguidos o encarcelados por la policía local. Lo que se cuenta en las viñetas, en cambio, está tramado por el afecto hacia padres y parientes, hacia Dios o hacia sus mascotas, como cuando Fallou habla de la suya:

Un muchacho acariciando un cordero. − Fallou: Él es Pap, mi cordero. Compré una hembra y estaba embarazada y después se murió. Yo la ayudé a dar luz. Le daba leche, yo era la mamá del cordero. La guardaba en mi pieza para no levantarme a la noche. Le hacía mimos y cierra los ojitos. Cuando tiene hambre hace “beeee”. Mi mamá quería que la venda y nunca quise buscar cliente. Cuando volvía del trabajo, no sé cómo me escuchaba y lloraba hasta que le diera de comer. Justo antes que me vine para Argentina, se murió16.

Jacques Rancière, en un ensayo titulado “La muerte de Prue Ramsay” (2015) reflexiona, en una suerte de coda, sobre el proyecto de James Agee en torno a la vida de los campesinos pobres del estado de Alabama durante la Gran Depresión, pero también parece comentar el biodrama Los amigos La reflexión, breve, sostiene que Agee es capaz de ver “un gran poema trágico en las planchas de pino de un dormitorio” pero que el reverso de esa capacidad es que los propios campesinos que habitan ese dormitorio miserable son incapaces de verlo, atados a su miseria y al uso de los objetos que los rodean. Esa diferencia le permite a Agee y a su arte:

sustraerlos [a los campesinos] de otra forma de apropiación, la del poder mediático que lo envió allí para registrar los signos que permitían volver su vida inmediatamente legible, inteligible, e integrarla en el relato verosímil de la necesidad social que ofrece periódicamente al consumo de sus lectores. Porque el periodismo es, en el siglo XX, el gran arte aristotélico. Construye la realidad según un esquema de verosimilitud o de necesidad o, más precisamente, un esquema que vuelve idénticas verosimilitud y necesidad. Los reporteros enviados a encontrar a los habitantes pobres del país profundo deben combinar así los

16 Mimeo provisto por Vivi Tellas.

marcadores de la realidad individual que verifican el relato con los significantes de la generalidad estadística que muestran esta realidad conforme a lo que se sabe, conforme a lo que ella no puede no ser. Es esa identidad entre lo verosímil y lo necesario lo que constituye el corazón de lo que se llama consenso (2015, p. 66).

Hay en Los amigos, en su contraclimax, una ruptura de esa identidad entre lo verosímil y lo necesario. Y Tellas construye ese contraclimax mediante una política de la sustracción y una política de la actuación. Nos sustrae cualquier expectativa que la categoría de inmigrante hubiera podido generar en nosotros y nos ofrece en cambio una contra-actuación que pone en el centro la amistad, el amor y la fe. Las sucesivas viñetas de la pieza van deshaciendo la identidad entre lo verosímil y lo necesario que en este caso sería el migrante sufriente y perseguido o el migrante peligroso17 para construir, en cambio, dos vidas activas, singulares en razón de los acontecimientos que las han ido tramando, y semejantes a las nuestras en las afecciones que las recorren. Tellas, sin embargo, en lugar de construir poemas trágicos en una pose o en un gesto, en un objeto o en un movimiento como postula Rancière para Agee, las afecciones de los biodramas en las que nos reconocemos poseen la levedad y la inocencia de lo que es frágil y gracioso. Esa casi gracia se obtiene porque el azar, el error y la falta de solvencia en la actuación de los protagonistas ronda cada uno de sus movimientos y sus parlamentos, algo que puede extenderse al resto de los biodramas. La gracia aquí debe entenderse en un doble sentido: como lo que nos hace sonreír o reír, pero también en un sentido casi religioso, que es cuando otorga levedad e inocencia. Hay por ello algo lejanamente circense en Sow y Fallou, en el modo un poco titubeante en el que revisitan sus memorias, en los movimientos siempre un poco desajustados sobre el escenario. Como si se subieran a un improvisado corralón de una feria ambulante y nos ofrecieran, como apunta Jean Starobinsky en Retrato del artista como saltimbanqui, “una porción del país de la infancia conservada intacta, un dominio en el que la espontaneidad vital, la ilusión, los prodigios simples de la habilidad o la torpeza mezclan sus atractivos para un espectador harto de las tareas de la vida formal” (2007, p. 8). Era allí, tempranamente, en esos corralones

17 Como ha apuntado Sarah Ahmed en La política cultural de las emociones (2015) y en relación al odio, Vivi Tellas no fetichiza la herida, en este caso la herida del migrante, que en el caso de Sow y Fallou es doble por ser migrantes y por ser negros.

donde los dos sentidos de la gracia se cruzaban. En los biodramas, por entre ese medrar con lo vivido que combina gracia y torpeza, asoma en definitiva un ser cualsea, es decir, y de acuerdo a Giorgio Agamben, “el ser que, sea cual sea, importa” (1990, p. 9). Lo que Tellas consigue que veamos, emergiendo entre los pliegues de memorias, afecciones y labores, es esa condición cualsea de los sujetos, que brilla con intensidad en esta amistad de dos migrantes senegaleses y reilumina hacia atrás las puestas anteriores del proyecto. El brillo intenso de esa condición cualsea es el que trama una comunidad efímera, un contacto silencioso, que se renueva noche a noche en las pequeñas salas por las que transitan esas vidas comunes.

Marcos

Se me podría objetar que lo que he planteado hasta aquí no tiene nada de novedoso. Después de todo, todas esas vidas, las mencionadas al comienzo del artículo y las convocadas por Vivi Tellas serían las vidas olvidables, olvidadas o precarias con las que tantas veces nos hemos cruzado en imágenes y representaciones. El género testimonial, desde los años setenta, cuando es institucionalizado a través del Premio Casa de las Américas18, ha tenido, entre sus funciones, la de hacer escuchar vidas silenciadas o marginadas. Y yendo hacia atrás en el tiempo, la literatura y el arte, al menos desde la emergencia del realismo en la Francia del siglo XIX, siempre se ha hecho cargo de representar a grupos y clases sociales en condiciones de precariedad o crisis19. Desde la pintura de Courbet, pienso en el Entierro en Ornans (1850) o en Los campesinos de Flagey volviendo de la feria (1850), a la novela Germinal (1885) de Émile Zola, desde Los de debajo (1916) del mejicano Mariano Azuela, pasando por buena parte de la literatura de Juan Rulfo, hasta Vidas secas (1938) de Graciliano Ramos o Cacão (1933) de Jorge Amado, sin olvidar, por supuesto, la novela de Víctor Hugo, Los miserables (1862). La lista que acabo de referir, obviamente, no pretende ninguna exhaustividad, es por demás heterogénea y podría acumular decenas de

18 El premio se instauró en 1970. El primer premio otorgado correspondió a la obra La guerrilla tupamara, escrita por la periodista uruguaya María Esther Gilio. El primer jurado estuvo integrado por Ricardo Pozas, Rodolfo Walsh y Raúl Roa.

19 Parto de la noción de realismo que Eric Auerbach desarrolla en Mimesis. La representación de la realidad en la literatura Occidental, especialmente la que desarrolla en el capítulo “La mansión de la Mole”, en donde a partir del análisis de Rojo y negro de Stendhal, Papá Goriot de Balzac, y Madame Bovary de Flaubert, postula que el realismo en la literatura Occidental se produce en el momento en que la literatura comienza a otorgar el mismo estatuto de complejidad a personajes de las clases bajas o personajes cuyo origen no era noble.

otros textos, además de pinturas y filmes. Pero me atrevería a decir, y con ello ya anticipar una primera diferencia respecto a lo que quiero proponer, que en todas ellas hay, más allá de la fábula que nos cuentan, más allá de las vicisitudes del campesino Demetrio Macias en Los de abajo o del padecimiento de José Cordero trabajando de sol a sol en la cosecha de cacao, una cierta pretensión de que esa representación adquiera un carácter colectivo, de que apunte a un más allá que la trascienda. En este sentido, Germinal no trata solamente de una huelga de los trabajadores mineros del norte de Francia, también es una novela sobre las condiciones laborales en la Francia del siglo XIX, y Vidas secas no narra únicamente la travesía infernal de una pareja de nordestinos huyendo de la sequía, es también un texto sobre la condición miserable del habitante del sertón.

¿Es posible inscribir estás prácticas en alguna de esas tradiciones? ¿Se trata de nuevos realismos o nuevas formas del testimonio? Sin duda que la permanente renovación de una tradición como el realismo es lo suficientemente poderosa como para albergarlas y en ese sentido en las prácticas artísticas en las que estoy pensando hay una aspiración realista20. Sin embargo, y teniendo en cuenta el breve recorrido que acabo de realizar, me interesa proponer que lo que se persigue aquí es la construcción de una singularidad que prevalezca por sobre cualquier pretensión universalizante. Esa singularidad de una historia cualquiera, hasta cierto punto cotidiana o cotidianizada, será resultado de una acción de arte ostensiblemente visible para el lector o el espectador. El pacto propuesto en este tipo de producciones incluye que estemos al tanto de sus condiciones de producción. Señalamientos diversos, ejecutados con diferentes estrategias, exhibirán el trabajo del arte en su encuentro con esas vidas verdaderas.

En resumen, los biodramas, y de diferentes maneras el resto de las y los artistas que he mencionado al comienzo del texto, se concentran en historias personales, en algunos casos cotidianas, producidas a partir de un diálogo o contacto con el creador21. Pero no se trata, reitero, de la formalización de una 20 Y no tanto una aspiración sobre lo real en un sentido lacaniano, pues no se trata de poner en escena la imposibilidad de simbolización. Ver Jacques Lacan (2003).

21 Por supuesto que en estos trabajos que incluyen la participación y en cierta medida la cocreación aparece como punto problemático la cuestión de la distancia justa, en qué medida se respeta a ese otro, en qué medida esa aparición no se transforma en extractivismo cultural o ejercicio sádico. Recomiendo el siguiente artículo de Sandra Contreras, “Apuntes sobre la distancia, o cómo mirar a los otros actuar”, que además de trabajar sobre producciones similares a las planteadas en este artículo, resume las posturas críticas en torno a la participación de sujetos subalternos en diferentes prácticas artísticas. In En torno al realismo y otros ensayos. Argentina: Nube Negra, 2018.

vida, como si el polo estético le diera forma a una vida en bruto, tampoco se trata de una pura captura de alguna palabra, de un gesto o de una mirada, que el arte simplemente se encargaría de poner en escena. Podríamos afirmar en cambio que lo que se juega en ese vaivén es la performance de una vida. Artistas, dramaturgos, escritores, cineastas, tratan de que las personas puedan ejecutar, en el sentido hasta musical de la palabra, de la mejor manera posible su propia performance. El objetivo de estas producciones es extraer una vida del torrente de palabras e imágenes que constituye nuestra actualidad para que sea exhibida con algo así como su propia entonación. Hay un último concepto que quisiera proponer, el de marcos de aparición. Toda experiencia social y personal siempre acude, construye o recibe marcos de aparición22 que la tornan visible o que por el contrario la vuelven invisible. Los proyectos sobre los que me detuve en detalle y los apenas mencionados a lo largo del ensayo tendrían como objetivo construir nuevos marcos para que emerja allí la excepcionalidad y fragilidad de una existencia. Un marco producido a partir del encuentro, del diálogo colaborativo, cuyo objetivo es producir una visibilidad específica. Los rasgos más visibles de esta zona del arte se componen de una manifiesta empatía por vidas pequeñas o dañables, una escucha atenta y un trabajo de formalización que produzca un efecto de descontingencia a través del cual lo cotidiano y lo imaginario de una vida sea capaz de multiplicar sus sentidos posibles. Ocupando el centro de la escena, estos sujetos ahora exhalan una fina materia orgánica hecha de palabras, de gestos, de poses y de miradas, y una nueva potencia de actuar que hacen que imaginemos nuevas formas de vida.

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22 Me inspiro libremente en el concepto “marco de reconocibilidad” que Judith Butler comienza a desarrollar en Vida precaria. El poder del duelo y la violencia (2006), y continúa en Marcos de guerra. Las vidas lloradas (2010). Entre las numerosas reflexiones en torno a la idea de marco que aquí nos ofrece, reproduzco la siguiente: “aquí intento llamar la atención sobre el problema epistemológico que plantea el verbo enmarcar; a saber, que los marcos mediante los cuales aprehendemos, o no conseguimos aprehender, las vidas de los demás como perdidas o dañadas (susceptibles de perderse o de dañarse) están políticamente saturados. Son ambas, de por sí, operaciones del poder. No deciden unilateralmente las condiciones de aparición, pero su propósito es, claramente, delimitar la esfera de la aparición como tal” (p. 13-14).

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“Sou eu, é você, é América Latina”: especulações políticas e estéticas em um Brasil afro-latino-americano

Fred Coelho

Enquanto um pesquisador que não é especialista em temas ligados à literatura e à cultura latino-americanas, classifico este ensaio como um esboço, cuja ideia principal é fruto de um “gesto curatorial” (agradeço a Karl Erik Schollhammer pela expressão). Tal gesto, em última instância aleatório e pessoal (como toda a curadoria), visa propor em forma de pergunta um recorte mínimo em um debate infinito: o que queremos dizer quando, a partir do Brasil, mobilizamos a ideia de latino-americanos?

Apesar de conhecer os laços profundos que nos ligam aos demais países da região, é evidente para um não especialista como eu que, ao longo das gerações, a reflexão brasileira acerca dos seus vizinhos continentais segue caminhos heterogêneos e, algumas vezes, conflitantes. Sabemos que, na atualidade, a própria ideia modernista de um Brasil miscigenado e democrático e suas fundações discursivas entraram em colapso a partir de epistemologias e sujeitos políticos que, de forma salutar, saem do silêncio da exclusão e passam a ocupar, cada vez mais, os espaços acadêmicos e culturais. Nesse contexto – e no que diz respeito à América Latina – o interesse teórico por autores ligados às teorias decoloniais não corresponde a um interesse pelos objetos da cultura que circulam pelo continente. Talvez em áreas específicas como a poesia e o cinema essa percepção possa ser refutada, mas deixo aqui o debate em aberto.

O que esboçarei nas próximas páginas, portanto, é percorrer alguns momentos em que, de um ponto de vista brasileiro, a ideia de latinidade e de pertencimento continental oscilaram entre a integração e a desintegração. Momentos em que essa ideia difusa e geográfica que nos conecta foi mobilizada como salvação ou como problema. Começarei, porém, com um corte muito específico, diria mesmo lacaniano, sobre o tema.

Ao ser convidado em 1980 para o Congresso Latino-Americano de Psicanálise que ocorreu em Caracas, o psicanalista e pensador brasileiro MD Magno (Magno Machado Dias) se viu em uma encruzilhada. Ao ser

informado que o tema do Congresso, cuja grande estrela era simplesmente Jacques Lacan, seria “a língua espanhola e a psicanálise”, Magno relata que, segundo a organização, o convite trazia um adendo: “fica então para vocês substituído por A Língua Brasileira e a psicanálise”. Essa cisão entre línguas – palavra que, por si só, já se apresenta como sintoma – faz com que Magno reflita sobre a situação do Brasil em relação à temática da América Latina. Após um breve imbróglio sobre a apresentação dos brasileiros, chega a exigência por parte da organização do Congresso solicitando que as falas em português fossem necessariamente traduzidas para o francês ou o espanhol. Tal resolução levou o psicanalista a cravar: não somos América Latina.

A partir de uma visada renovadora de Betty Milan, parceira e amiga difusora dos estudos lacanianos no Brasil (ambos, aliás, participaram de uma formação com o próprio Lacan em Paris na década de 1970), e partindo do impasse linguístico do congresso, Magno formula uma especulação geopolítica e geopsíquica: o Brasil não é América Latina porque, de fato, ele seria América-Africana. Na depuração dessa sacada, Magno chega à expressão Améfrica Ladina. Sem desenvolver o termo em seu seminário (origem do texto “Améfrica Ladina: introdução a uma abertura”), Magno e Milan criam um enunciado poderoso para que, oito anos depois, a socióloga Lélia González pudesse avançar nessa “abertura”.

Se Magno apenas esboça, a partir de uma linguagem do campo da psicanálise, essa recusa da latinidade comum em prol da africanização do fator americano no país, Lélia adensa tal ideia até constituir um novo conceito teórico. Em “A categoria político-cultural de amefricanidade”, artigo publicado em 1988, Lélia aborda o seminário de Magno no mesmo ponto que gerou a provocação do psicanalista: por ela ter circulado como ativista do Movimento Negro local por diferentes países latino-americanos, a percepção de Lélia foi a mesma: os brasileiros – e, no caso específico do seu ensaio, as populações negras do Brasil – não identificam em sua formação histórico-cultural a presença do Latino (uma “latinidade inexistente” em suas palavras). Citando a socióloga e ativista do movimento negro, “todos os brasileiros são ladinos-amefricanos” (González, 2020, p. 127)

Aqui, faço uma breve digressão. Como nem MD Magno, nem Lélia, se aprofundam na escolha do Ladino como substituto do Latino, é óbvio que o jogo com as letras D e T são apenas uma primeira camada. Ladino, no Brasil escravocrata, nomeava o africano que dominava a língua portuguesa

e, portanto, os códigos letrados do colonizador. Segundo Muniz Sodré, o ladino, ao contrário da recusa política do boçal, era o africano integrado (1981, p. 126). A ideia de sermos ladino-amefricanos, portanto, traz também a camada de uma diferença na integração. No caso da população negra brasileira, realidade quantitativamente bem maior de qualquer outro país latino-americano, ser ladino é, também, apontar uma forma de estar dentro e fora ao mesmo tempo. Seria uma forma de dominar o código do dominador e produzir assim uma alteridade radical por dentro da europeização do brasileiro. Ser integrado (ladino), porém ser simultaneamente a marca daquilo que só pode se integrar por uma diferença (amefricano). Se expandirmos esse pensamento para a relação do Brasil com a América Latina, chegamos em um espaço provocador muito similar ao de Lélia. Afinal, somos integrados ao continente, porém somos uma exceção – ou, no mínimo, uma dissonância.

Essa recusa a uma latinidade “universal” como traço definidor da experiência brasileira, porém, raramente é a regra. Mesmo assim, ensaio aqui um brevíssimo pensamento sobre o tema, sem pretender uma genealogia dessas relações – cuja vasta bibliografia já está feita há tempos. Nessa dialética entre a integração e a desintegração, o Brasil e os demais países latino-americanos foram, do ponto de vista brasileiro, parceiros e rivais em sonhos e dores. Ao menos no século XX, dois momentos-chave para essa relação continental de aproximação e afastamento foram a emergência das vanguardas modernistas e a instauração das ditaduras-civis militares nas décadas de 1960 e 1970.

Sabemos que, desde a formação dos Estados nacionais após o período colonial, o Brasil e os demais países latino-americanos sempre se miraram como referências – ao menos no caso brasileiro. Durante o século XIX, os principais eventos que ocorriam nas localizações vizinhas tinham ressonância imediata em terras brasileiras. Em um período de revoltas de escravizados indígenas e africanos que reverberavam dentre as elites patriarcais, de revoluções e rupturas que serviam de exemplo para insurgentes e opressores, o fato mais significativo do Brasil em relação aos seus vizinhos continentais fora sua política territorial imperialista, manifestada principalmente durante a tragédia da Guerra do Paraguai.

Já durante o século XX, o ímpeto vanguardista das novas gerações latino-americanas produziu laços substancialmente distintos dos períodos anteriores. Agora repúblicas independentes, o telos hegeliano da civilização

moderna, isto é, a Europa e sua cultura, passa a ser a régua e o compasso na formação das diferentes camadas urbanas das grandes cidades da América Latina. Na situação peculiar de lidar com a herança metropolitana transformada rapidamente em colonial, a ruptura com a tradição ibérica ocorreu, na maioria dos casos, com instrumental ainda europeu. Sabemos também que, no bojo de tais manifestações cosmopolitas, brotam ímpetos práticos e teóricos de nacionalidades, urdidas a partir de singularidades locais.

Tal momento é demonstrado em trabalhos como Na Ilha de Marapatá – Mário de Andrade lê os hispano-americanos, livro fundamental de Raul Antelo (na verdade, sua tese de doutorado na USP) publicado em 1986. A “intercomunicação literária” entre o autor de Macunaíma (aqui representando metonimicamente o modernismo paulista) e intelectuais da América Latina (que Antelo diferencia pela língua hispânica, assim como MD Magno) fazia parte de uma perspectiva mais ampla, de união latino-americana frente ao magnetismo imperialista dos Estados Unidos no continente. A valorização da cultura local, dos folclores e das combinações raciais como instrumento discursivo em prol de definições nacionais foi comum em diferentes populações do período. Aqui não podemos esquecer de trabalhos fundadores como os de Antonio Candido e Silviano Santiago, críticos que se dedicaram de forma tenaz e inovadora a tais movimentos e movimentações intelectuais e culturais entre o Brasil e as demais latinidades do continente.

Ainda em uma sequência panorâmica, sabemos que os percalços políticos e econômicos dos países latino-americanos – assim como as virtudes culturais – sempre tiveram laços, ao menos do ponto de vista de um espelho: seja na disputa da elite republicana brasileira com o cosmopolitismo de Buenos Aires, seja nos artigos de Guerreiro Ramos sobre literatura latino-americana publicados na revista getulista Cultura Política (cujo tom em geral era a reivindicação de uma “americanidade” continental que vê no pensamento latino-americano uma saída potente para os dilemas do “homem novo” brasileiro), seja na união de sociólogos e economistas para a criação da Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe, a Cepal, e os desdobramentos na circulação continental da teoria da dependência –em todos esses casos, brasileiros e latino-americanos compunham um mesmo tracejado histórico em um espaço geográfico fundado sobre a violência colonial e a condição experimental de suas formações e deformações.

Se mais acima me referi a alguns momentos em que vimos o Brasil e seus vizinhos latino-americanos se integrando e desintegrando (ao menos

no campo discursivo da cultura), certamente as décadas de 1960 e 1970 são cruciais nessa especulação. Décadas vistas sob o signo da tragédia da violência de Estado na maioria dos países, mas também o período em que os sonhos e desejos revolucionários da década anterior precisaram ser revistos sob o signo do medo e da frustração geracional (e aqui claro, me refiro ao impacto da Revolução Cubana de 1959). Exílio, prisões, torturas e mortes formavam um vocabulário comum que, em diferentes momentos, impactou criadores e pensadores em suas liberdades estéticas e políticas. Se não foram todos os países do continente que passaram pelo governo de militares, Chile, Argentina e Uruguai tiveram experiências bem próximas ao Brasil. E foi durante o período das aspirações revolucionárias e da resposta totalitária que alguns nomes do campo cultural brasileiro aprofundaram laços.

Em seu famoso texto-manifesto “Estétika da Fome”, de 1965, Glauber Rocha afirmava em plena Itália, numa fala voltada diretamente para o “colonizador europeu”, que “a integração econômica e industrial do cinema novo depende da liberdade da América Latina” (2004, p. 67). Três anos depois, em Teoria e prática do cinema latino-americano, Glauber formula de forma mais detida tal pensamento ao sugerir a formação e popularização de uma “consciência latina”. Cito Glauber: “A descoberta de que o Brasil, México, Argentina, Peru, Bolívia etc. fazem parte do mesmo bloco de exploração norte-americano e de que esta exploração é uma das causas mais profundas do subdesenvolvimento se concretizar a cada dia que passa e, o mais importante, se populariza. A noção de América Latina supera a noção de nacionalismo. Existe um problema comum: a miséria. Existe um objetivo comum: a libertação econômica, política e cultural de fazer um cinema latino. Um cinema empenhado, didático, épico, revolucionário. Um cinema sem fronteiras, de língua e problema comuns” (Rocha, 2004, p. 83).

Glauber é, sem dúvida, um dos intelectuais de sua geração que mais se voltaram para a questão latino-americana (talvez só Darcy Ribeiro tenha se debruçado tanto sobre o tema e, não à toa, era uma das influências intelectuais do cineasta). Ao atrelar a libertação do movimento brasileiro de cinema à libertação política de todo o continente e ao proclamar um cinema sem fronteiras, Glauber acreditou piamente em uma frente continental contra o domínio capitalista e imperialista do cinema norte-americano e do colonialismo presente no olhar da crítica europeia.

Em 1971, já passada a euforia revolucionária da década anterior, Glauber pronuncia na Universidade de Columbia a fala que ele intitulou “Estética do Sonho”. Já no exílio, que duraria quase dez anos ao redor do mundo (incluindo Chile e Cuba), ele profetiza uma nova visão sobre o tema: “As raízes indígenas e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas como única força desenvolvida desse continente. Nossas classes médias e burguesia são caricaturas decadentes das sociedades colonizadoras”. Nesta passagem, Glauber já coloca na mesa o problema que na década seguinte Lélia González responderia com a Améfrica Ladina. Como conclusão de sua fala, o cineasta anuncia que a chave do sonho latino-americano era a obra de Borges, fazendo de sua estética onírica um arranjo peculiar entre povos oprimidos e um autor que se tornou cânone ocidental. Segundo Glauber, essa fusão é possível porque foi o escritor argentino quem nos deu “as mais liberadoras irrealidades de nossos tempos”.

Outros companheiros de geração também pensaram a América Latina como Glauber pensou. Seja como espaço de ação, caso do dramaturgo e diretor Augusto Boal, seja como espaço de indefinição, caso do artista visual Hélio Oiticica. Para ambos, intelectuais formados nos desdobramentos do modernismo e das vanguardas, o tema da América Latina ainda ressoava a conclamação revolucionária da década de 1950. Vale lembrar que no Brasil de 1960, muitas vezes a latinidade poderia ser tanto a representação do guerrilheiro revolucionário (o que Boal chamou de “Síndrome Che” entre os intelectuais brasileiros), quanto a sobreposição estereotipada de um espírito de tropicalidade – notório, por exemplo, nos usos epidérmicos de uma latinidade torta via Carmem Miranda durante o tropicalismo. Boal e Oiticica, de certa forma, atravessaram esses dois espaços em campos de ação muitas vezes distintos.

Augusto Boal, após realizar seus primeiros trabalhos como dramaturgo e diretor do Teatro de Arena e de outras companhias ainda no início da década de 1960, vê sua visada política da realidade brasileira ser catapultada para um novo nível após o golpe de estado que ocorre em 31 de março de 1964. Ativista que fez do teatro um espaço dinâmico de pensamento e ação, Boal realiza sua primeira viagem latino-americana a trabalho para Buenos Aires em 1966. Antes disso, porém, Boal registra em sua autobiografia Hamlet e o filho do padeiro sua primeira viagem internacional, quando, em 1953, vai para Nova York estudar Química e Teatro na (novamente citada) Universidade de Columbia. Nesta viagem, de forma nada politizada, ele

tem contato com a diferença entre cariocas urbanos (Boal era suburbano da Penha, bairro popular carioca) e a diversidade latino-americana. Ao mesmo tempo, aprende o lugar subalternizado que tanto o Brasil quanto o resto da América Latina ocupavam no contexto norte-americano. No caso da diferença, Boal conta que, ao fazer uma escala de uma noite em Lima, Peru, se vê pela primeira vez frente à população de origem indígena e não consegue criar nenhuma conexão. Em suas palavras, é a primeira vez que se sente “o Outro” (notoriamente branco). Já nas primeiras aulas norte-americanas de teatro, Boal é apresentado como um estudante vindo de Buenos Aires e, nas suas palavras, “expliquei as diferenças geográficas, sociológicas e culturais do Cone Sul, mas devo ter embaralhado as palavras de tal maneira estapafúrdia que meus colegas pensaram que eu fosse paraguaio” (2014, p. 141).

De volta ao Brasil e após a bem sucedida carreira à frente do Teatro de Arena de São Paulo, o trabalho de Boal é um dos mais visados pelo poder militar e seus aparatos de censura, sequestro, prisão e tortura. Em 1969, após a instauração do Ato Institucional no 5 e a radicalização da violência política, Boal escreve Arena conta Bolívar (peça encenada apenas fora do Brasil) e o Teatro de Arena excursiona pelo México, Peru e Argentina. Após ser preso e torturado em São Paulo em 1971, Boal e sua companheira Cecília se exilam em Buenos Aires por cinco anos. Seguindo as informações fornecidas pelo excelente site dedicado à sua vida e obra, esse período é um mergulho de Boal na realidade latina – e em sua sequência de golpes de Estado. Apresenta peças em Bogotá e Lima, além de trabalhar em Buenos Aires com o grupo El Machete, publicar livros sobre Teatro Popular pela editora CEPE e dirigir textos próprios como “El Gran acuerdo internacional del tío Patilludo”. É também motivo de destaque nesse recorte de sua carreira o romance pouco conhecido A deliciosa e sangrenta aventura latina de Jane Spitifire, publicado em 1977, cuja personagem principal é uma agente secreta norte-americana com a missão de desestabilizar a política da América do Sul.

O que vale destacar para além dessa relação biográfica e profissional de Boal com os vizinhos latino-americanos é que, desde seus primeiros trabalhos, a perspectiva da integração – ou da parte pelo todo – estava presente. Em 1960, Boal escreve Revolução na América do Sul, peça que, de fato, se passa em São Paulo, fala do operariado local e seu protagonista se chama José da Silva. A “América do Sul” era o espaço em que a luta política local precisava ser travada, porém não há referências continentais

no texto. Nove anos depois, com Arena conta Bolívar, Boal e sua companhia fechavam um ciclo renovador de peças cujos personagens centrais eram relacionados ao imaginário libertário de então: Zumbi, Tiradentes e, por fim, Simon Bolívar. Cada vez mais, Boal apontava a necessidade de se entender o Brasil pela perspectiva continental. Novamente, a luta contra o totalitarismo e o subdesenvolvimento era o aspecto “universal” da América do Sul.

No mesmo arco de tempo de Glauber e Boal, entre 1960 e 1969, Hélio Oiticica também fez um percurso em direção a questão latino-americana, porém com um resultado diferente. Vale lembrar aqui que a formação de Oiticica dentro das vanguardas construtivistas da década de 1950 – basicamente o movimento concreto centralizado em São Paulo – remetem, mesmo de forma distante, a outro momento-chave em que a temática das vanguardas culturais articula diferentes países latino-americanos. Mesmo que sejam nomes isolados em um contexto cultural mais amplo em seus países, intelectuais ligados ao debate construtivo na Argentina ou na Venezuela compartilhavam com os artistas e poetas concretos brasileiros o culto pela forma, pela abstração geométrica e pela racionalização e contenção do lirismo latino. É o momento em que um argentino como Tomás Maldonado, por meio da sua relação com a Escola alemã de Ulm, impacta o pensamento embrionário do design no Brasil e a formação de instituições com o Museu de Arte Moderna do Rio e a ESDI, a Escola Superior de Desenho Industrial da UERJ. Oiticica, apesar de não mergulhar radicalmente na arte concreta (e aqui não cabe espaço para mostrarmos a especificidade da arte neoconcreta carioca), traz em sua obra as leituras e informações desse momento latino-americano e sua entrada exitosa nos grandes centros europeus – me refiro aqui aos trabalhos do Grupo de Artistas Modernos Argentinos que realizaram em 1953 uma exposição impactante no MAM carioca, apresentando a premissa construtiva que percorria outros países do continente, como nos trabalhos dos venezuelanos Carlos Cruz Diez e Jesus Rafael Soto.

A trajetória vertiginosa de Hélio Oiticica na década de 1960 é, de muitas formas, a passagem de um pintor cosmopolita e leitor de Paul Klee, Kandinsky e Mondrian, para um artista brasileiro que passa a se interessar pelas manifestações urbanas populares como as favelas e as escolas de samba – sintetizadas no impacto que a comunidade da Mangueira causou em

sua vida. Nessa passagem do plano para o corpo – ou dos metaesquemas para os parangolés – O Brasil emerge como um tema explorado em textos como “Nova Objetividade Brasileira”, de 1967 e “Tropicália”, de 1968. Em “Tropicália”, Hélio enfatiza a criação de uma “imagem brasileira total” para a realização da “derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e na América do Norte”. Aqui, a América Latina aparece pela sua ausência. Ainda citando Hélio, “para a criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita europeia e americana terá de ser absorvida antropofagicamente, pela negra e índia da nossa terra, que na verdade são as únicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira é híbrida, intelectualizada ao extremo, vazia de um significado próprio”. Mais uma vez, o Brasil de Hélio nem se alia à problemática latino-americana, nem a confunde com os polos hegemônicos de poder.

Já no ano seguinte, 1969, Oiticica tem sua primeira experiência internacional ao montar na galeria White Chapell, em Londres, sua única exposição individual de grande porte. A “experiência londrina”, como chamava, mudou completamente sua visão restrita ao Brasil frente ao mundo. Ao se ver inserido na Europa em uma cena artística latino-americana, Oiticica escreve um conjunto de textos em que pela primeira vez situa sua obra em uma ótica ampliada. De certa forma, o movimento é similar ao de Boal, que descobre em Nova Iorque que era latino-americano – ou simplesmente subdesenvolvido.

Em “Londocumento”, de agosto daquele ano, Oiticica proclama com letras garrafais que “não tem lugar no mundo”. Ao mesmo tempo, porém, declara, e aqui cito o artista “eu sou o underground da América Latina”. No mês seguinte, Hélio escreve “Subterrânia”, texto que se desdobra em poemas e prosas com o mesmo título. No primeiro deles, a frase que abre já mostra como o exílio produziu em Oiticica uma nova perspectiva: “Sou eu, é você, é América Latina, Sul, Sub”. O resto do texto, porém, retorna à problemática nacional ao fazer referências exclusivas ao Brasil. De qualquer modo, a ideia de subterrânea é um jogo de palavras, na verdade uma tradução inventiva de Hélio, para o termo da língua inglesa “underground” . Na perspectiva de se situar como um artista do sul, do sub, sua proposta engloba por negatividade a condição subalterna, subdesenvolvida dos países abaixo da linha do Equador. Assim, a latino-americanidade de Oiticica é mais uma condição geopolítica do que estética ou existencial.

A partir da década de 1970, Oiticica embarca em um longo período vivendo em Manhattan. Nessa época, sua obra se desloca tanto do Brasil, quanto de qualquer referência à questão latino-americana. Ao participar no MoMA da exposição Information, com curadoria de Kynston Mcshine, Hélio declara no texto do catálogo que “não estou aqui representando o Brasil ou representando qualquer outra coisa”. Assumindo o experimental como prática criadora e existencial, Oiticica se recusa a aderir a uma crescente e disruptiva cena artística latino-americana na cidade, apesar de estar próximo de comunidades porto-riquenhas e de dedicar parte de seus escritos a personagens como a transformista mexicana Maria Montez, cuja performance aparece em seu filme Agripina é Roma-Manhattan

Como conclusão desta escrita inconclusiva, destaco a ideia esboçada no princípio por meio da figura do ladino. Em Magno, Lélia, Glauber, Boal ou Oiticica, pensar a nossa situação face à condição latino-americana é pensar o tempo todo uma integração que nos define para o mundo, porém não nos define plenamente para nós mesmos. As trocas e hibridismos que a cultura e o pensamento brasileiro produziram com a cultura e o pensamento latino-americano são formuladas a partir de crises de identidade política, de utopias revolucionárias (muitas vezes frustradas) ou de alianças por meio de mazelas sociais como o subdesenvolvimento e o colonialismo.

Dando um salto irresponsável para o contemporâneo, vemos tais conexões regionais em situações macropolíticas – o eterno trabalho de produção e manutenção de uma comunidade econômica no continente ou as alianças entre partidos de esquerda e direita em situações eleitorais – ou cosmopolíticas – as conexões de populações ameríndias em fronteiras amaz ônicas (deslocando inclusive o mito de Macunaíma de sua centralidade brasileira e modernista para a sua multiplicidade Makuxi, Pemom, Taurepang e Wapichana), a relação do pensamento feminista com temáticas ligadas à Terra e à mestiçagem no pensamento de Glória Anzaldúa ou nas alianças transnacionais ao redor de movimentos como o 8M argentino. Mesmo assim, em um livro cujos textos apontam para os limites de territorialidades, universalismos e realismos, pensar como a América Latina é vista no Brasil como uma possibilidade sempre aberta de integração e desintegração é um movimento salutar em que o trânsito e o transe seguem como forças políticas, estéticas, telúricas e, por que não, cósmicas. Se a afirmação de Hegel sobre a América Latina – um continente que não tem futuro porque não tem

história – era vista em outras épocas como um problema civilizacional de nossas aspirações modernas, hoje em dia ela pode ser ouvida como uma espécie de libertação.

E, assim, a expressão latinidade deixe de ser aquilo que para Lélia González “legitima sua inferioridade” e se torna uma força discursiva que transcende sua matriz europeia em direção a uma nova possibilidade de se situar para além do fim do mundo. Uma “abertura”, para usarmos a expressão de MD Magno. Abertura sem obrigações de encerramentos, de racionalizações de fins e meios, uma forma radical de experimentar existências múltiplas em um mundo cada vez mais fechado e finito. Afinal, se os latino-americanos não podem afirmar, como Krenak e Kopenawa, que já vivemos muitas vezes a queda do céu, sabemos ao menos como necropolíticas e cosmopolíticas podem conviver em um mesmo tempo-espaço multirracial, pluricultural e que tem no sonho e no delírio possíveis formas de superar violências históricas e fundar alteridades.

Referências bibliográficas

BOAL, Augusto (2014). Hamlet e o filho do padeiro: Memórias imaginadas. São Paulo: Cosac Naify.

GONZÁLEZ, Lélia (2020). A categoria político-cultural de amefricanidade. In: RIOS, Flávia; LIMA, Márcia (Orgs.). Por um feminismo Afro-latino-americano: ensaios, intervenções e diálogos. Rio de Janeiro: Zahar.

MAGNO, Machado Dias. (1980). Améfrica Ladina: introdução a uma abertura. Rio de Janeiro: Colégio Freudiano do Rio de Janeiro.

ROCHA, Glauber (2004). Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify.

SODRÉ, Muniz (1981). Cultura Negra. In: A Verdade Seduzida. Rio de Janeiro: Codecri.

El

“sensorio del Plantacionoceno”: notas para una lectura ecocrítica de la novela abolicionista Úrsula (1859) de Maria Firmina dos Reis1

Mónica

González García

Maria Firmina dos Reis (1822-1917) es la primera mujer brasileña en publicar una novela: Úrsula, en 1859. Su obra literaria, por mucho tiempo ignorada, comenzó a ser visibilizada cuando José Nascimento Moraes Filho publicó, en 1975, la biografía Maria Firmina: fragmentos de uma vida y reeditó Úrsula y Cantos à beira-mar en 1976. Como sabemos, su autoría es reclamada por “Uma maranhense” que solo sugiere su identidad de género; no obstante, el lugar da fala de esa voz narrativa también nos lleva al cuerpo afrodescendiente de una mujer educada, al parecer no sin tensiones, en las convenciones literarias europeas de la primera mitad del siglo XIX. En esta reflexión sugiero que ese lugar da fala, concepto que tomo de Djamila Ribeiro2, habilita a Maria Firmina a ir más allá de las convenciones románticas para permitirnos vislumbrar lo que llamo sensorio del plantacionoceno y que entiendo como una experiencia problemática de modernidad interracial que examino principalmente en los personajes afrodescendientes de Úrsula. Esta experiencia se observa en dimensiones que incluyen la relación conflictiva de dichos personajes con la naturaleza de la plantación colonial, las memorias que cargan y relatan a sus pares, la vivencia cotidiana del espacio, su percepción de las relaciones raciales e, incluso, cierta empatía con otros seres sufrientes−humanos y no humanos−sometidos al extractivismo colonial. Específicamente, busco incluir las historias de esclavitud narradas en Úrsula en el marco teórico del Atlántico negro y en el debate reciente sobre el Plantacionoceno−así como en las derivas que pueden desprenderse de ellos. Para ello, analizo el uso de convenciones literarias románticas, como la construcción de personajes (particularmente afrodescendientes) y su relación con la memoria, la oralidad y la naturaleza; y, por

1 Capítulo realizado como Investigadora Responsable del Proyecto Fondecyt Regular No 1251554, “El sensorio del Plantacionoceno en la literatura romántica trans-americana”, financiado por el Estado chileno.

2 Djamila Ribeiro subraya la especificidad del género y la raza en la posibilidad discursiva de las mujeres negras, dimensión fundamental para este proyecto. Comentando afirmaciones de Grada Kilomba, Ribeiro dice: “Necessariamente, as narrativas daquelas que foram forçadas ao lugar do Outro, serão narrativas que visam trazer conflitos necessários para a mudança” (2017, p. 43).

otro, reflexiono sobre la manera en que esta novela dialoga con debates en torno a conceptos como “plantación” (Wynter, 1971; Casimir, 1992), “pasaje medio” (Gilroy, 1993) y Plantacionoceno (Tsing; Haraway et al. 2014). Según creo, el análisis de Úrsula con herramientas ecocríticas puede contribuir a tales debates pues, además de tratarse de una novela poco estudiada, su autora, a diferencia de otros escritores abolicionistas, es hija de una mujer esclavizada que consecuentemente posee la perspectiva y la memoria de los hijos en su intento por tematizar el trauma de la esclavitud3.

A continuación reviso y entretejo algunos conceptos con los que intento visibilizar el vínculo posible entre el extractivismo colonial, la esclavitud y sus legados, y la crisis climática actual−vínculo que la literatura abolicionista, de manera consciente o no, puede contribuir a iluminar.

Antropoceno y Plantacionoceno

Aunque ya en el siglo XIX la ciencia había sugerido la agencia humana en los cambios geológicos, la discusión sobre el Antropoceno detonó en el año 2000 con el artículo “The ‘Anthropocene’” del químico Paul J. Crutzen y el botánico Eugene F. Stoermer, donde afirman que, considerando el impacto de las actividades humanas en la tierra y la atmósfera, “it seems to us more than appropriate to emphasize the central role of mankind in geology and ecology by proposing to use the term ‘anthropocene’ for the current geological epoch” (2000, p. 17). Para Crutzen y Stoermer, una fecha de origen apropiada según las normas estratigráficas que miden las edades de la tierra sería fines del siglo XVIII porque el hielo glacial muestra un alza notoria en la concentración de gases de efecto invernadero y, también, porque en 1784 el escocés James Watt inventó la máquina de vapor que impulsó la primera Revolución Industrial. Posteriormente el propio Crutzen, en colaboración con Will Steffen y John R. McNeill (2007), propuso la tesis de la gran aceleración, según la cual desde 1950 las concentraciones de CO2 aumentaron la mitad del porcentaje total acumulado desde la era preindustrial hasta esa fecha, lo cual ha implicado “significant consequences for Earth System functioning” (2007, p. 614). Entre las críticas recibidas por la propuesta de Crutzen y Stoermer, la más interesante en el marco de la lectura ecocrítica que iniciamos es el responsabilizar al ser humano en tanto especie por los efectos de su actividad

3 En otra parte de esta investigación no incluida aquí profundizo en el análisis de la memoria africana y la postmemoria afrodescendiente presente en esta novela con herramientas teóricas de los Memory Studies.

en el planeta, pues supone la invisibilización de la historia colonial previa de subordinación de territorios y seres vivos que sentaría las bases de la Revolución Industrial. En diálogo con el trabajo de Alfred W. Crosby en The Columbian Exchange. Biological and Cultural Consequences of 1492 (1972) sobre el impacto ecológico global de la colonización de las Américas, Simon Lewis y Mark Maslin (2015) propusieron el año 1610 como punto de inflexión en la agencia geológica del ser humano y, por tanto, como inicio posible del Antropoceno:

Historically, the Industrial Revolution has often been considered as the most important event in relation to the inception of the Anthropocene, but we have not identified a clear global Industrial Revolution GSSP. However, in the view of many historians, industrialization and extensive fossil fuel use were only made possible by the annexing of the Americas. Before the Industrial Revolution both northwest Europe and southern China were similar in terms of life expectancy and material consumption patterns, including modest coal use, and both regions faced productive boundaries based on the available land area. Thus, the agricultural commodities from the vast new lands of the Americas allowed Europe to transcend its ecological limits and sustain economic growth. (…) That is, the Americas made industrialization possible owing to the unprecedented inflow of new cheap resources (and profitable new markets for manufactured goods) (2015, p. 177).

Inicialmente surgida desde la antropología y la biología, una de las ramas de la fecunda discusión sobre el Antropoceno ha buscado mostrar el modo en que regímenes agrícolas coloniales como la plantación no solo alteraron sino que dañaron ecosistemas regionales en una escala global. Por ello, en 2014 se sugirió el Plantacionoceno como nombre para la era geológica protagonizada por la agencia humana responsable por la implantación planetaria de regímenes extractivistas para la creación de riquezas. Se trata de un concepto alternativo al de Antropoceno que busca subrayar el rol del colonialismo y el capitalismo en la subordinación de humanos y no humanos realizada por la agricultura moderna desde las plantaciones coloniales hasta las agroindustrias del presente. Según Donna Haraway (2015), el concepto se pensó colectivamente en un encuentro en la Universidad de Aarhus, Dinamarca4, porque muchos “[s]cholars have long understood that the slave plan-

4 La conversación en Aarhus incluyó a académicas y académicos de diversas latitudes, incluidas Tsing

tation system was the model and motor for the carbon-greedy machine-based factory system that is often cited as an inflection point for the Anthropocene” (2015, p. 162). Así lo había sugerido Anna Tsing en 2012 al llamar la atención hacia los efectos sobre la biodiversidad de la reproducción de modelos “a escala” como la plantación (2012, p. 507). En 2019, durante un debate en la Universidad de Wisconsin, Estados Unidos, Tsing y Haraway subrayaron nuevamente el rol de este régimen agrícola en el disciplinamiento de humanos y no humanos que ha caracterizado la era moderna:

In designing systems for coerced labor, ecological simplifications entered agriculture. The plantation was precisely the conjuncture between ecological simplifications, the discipline of plants in particular, and the discipline of humans to work on those. That legacy, which I think is very much with us today, is so naturalized that many people believe that that is the meaning of the term agriculture. (Tsing en Mitman 6). There is a way in which the Plantationocene forces attention to the growing of food and the plantation as a system of multispecies forced labor. The plantation system speeds up generation time. The plantation disrupts the generation times of all players. It radically simplifies the number of players and sets up situations for the vast proliferation of some and the removal of others. (…) I think it is also important to include the forced labor of nonhumans−plants, animals, and microbes−in our thinking (Haraway apud Mitman, 2019).

Plantación, comercio triangular y pasaje medio

La plantación como régimen agrícola local inserto en un sistema económico global surge en la modernidad temprana con la colonización de las Américas y ha sido objeto de diversos análisis canónicos (Freyre, 1933; Ortiz, 1940; Moreno Fraginals, 1964; Mintz, 1985). Aunque planeo revisar esta bibliografía en una etapa posterior del presente estudio, por el momento quisiera comentar el trabajo de la crítica literaria jamaiquina Sylvia Wynter y el sociólogo haitiano Jean Casimir por tratarse de autores afrodescendientes y porque, según creo, analizan la plantación desde sus zonas más periféricas y desde sus pequeñas historias de resistencia. Además de reflexionar sobre cómo las fuerzas del imperio/emporio de y Haraway. Nos centramos en estas últimas por sus distintos aportes al debate sobre el Plantacionoceno.

la plantación (1971, p. 96) se asoman en la forma de la novela caribeña del siglo XX, Wynter dice que el Caribe es un área de plantación clásica porque sus sociedades surgieron como efectos secundarios de los monocultivos: “many of its units were ‘planted’ with people not in order to form societies, but to carry on plantations whose aim was to produce single crops for the market” (1971, p. 95). Por su parte, Casimir estudia formas de interacción externas y alternativas a la plantación, como palenques o quilombos, a las que llama “contraplantación”: “A new world developed parallel to that of the colonial society. It may be regarded as a counter-plantation system. Its emergence was not painless. It was the result, both necessary and unexpected, of colonialism” (1992, p. 22).

Una de las dimensiones del engranaje económico global en el que se inserta la plantación ha sido definida como “comercio triangular”. Esta práctica transatlántica implicó la compra y captura de esclavos en África, su venta en las Américas y el comercio de productos agrícolas americanos en Europa−todo a bordo del mismo barco. En 1948, el historiador británico T. S. Ashton describió este tráfico marítimo inherentemente colonial y consecuentemente moderno en los siguientes términos: “Cloth, firearms, hardware and trinkets were sent to Africa and exchanged for slaves, who were shipped to the West Indies to pay for the luxuries and raw material which constituted the final cargo in this disreputable, triangular trade” (Merrit, 1960). Pero, si bien el concepto circula desde el siglo XIX5, esta forma desigual y perversa de intercambio partió en el siglo XVI como consecuencia de dos hitos que terminarían impulsando la globalización: la integración de Portugal a la colonización del Nuevo Mundo en 1500, marco en el cual importó la plantación que practicaba en, por ejemplo, la isla africana de Madeira; y la recomendación de Bartolomé de las Casas al rey de España, en 1517, de trasladar temporalmente grupos de africanos a las Indias para evitar la muerte de los nativos, en su opinión demasiado débiles para trabajos forzados. A fin de visibilizar las historias y el papel de esos millones de mujeres y hombres esclavizados en la emergencia de la era moderna−principal nutriente del engranaje del comercio triangular, ya sea como mercancía humana o como mano de obra forzada−, el crítico cultural británico Paul Gilroy propone en 1993 el concepto “pasaje medio” en referencia al trayecto del navío negrero:

5 Curtis dice que el concepto fue usado por primera vez en 1866 por George H. Moore en Notes on the History of Slavery in Massachusetts (2006, p.172).

The ship provides a chance to explore the articulations between the discontinuous histories of England’s ports, its interfaces with the wider world. Ships also refer us back to the middle passage, to the half-remembered micro-politics of the slave trave and its relationship to both industrialization and modernization. As it were, getting on board promises a means to reconceptualise the orthodox relationship between modernity and what passes for its prehistory. It provides a different sense of where modernity might itself be thought to begin in the constitutive relationships with outsiders that both found and temper a self-conscious sense of western civilisation (1999, p. 17).

Literatura abolicionista y la división entre cultura y naturaleza

En Úrsula, la novela abolicionista de Maria Firmina dos Reis, los padecimientos del afrodescendiente Tulio (en disputa constante con la naturaleza de la plantación) y de la africana Susana (fuente de memorias del pasaje medio y madre suplente de Tulio) son cuestionados con argumentos clásicos del abolicionismo decimonónico predarwinista: el origen divino de la humanidad y la naturaleza, y la igualdad entre seres humanos (sin distinción de razas) en tanto que todos son hijos de Dios. En consecuencia, el régimen valórico de Úrsula presenta la violencia del plantador como una forma de pecado porque quebranta la obra divina de la cual emanan la humanidad y la naturaleza. Sin embargo, en el ámbito de las ciencias decimonónicas el debate sobre la obra humana (cultura) y la obra divina (naturaleza) toma carriles diferentes hacia la segunda mitad del siglo. Paradójicamente, aunque la influyente obra de Charles Darwin El origen de las especies, publicada, al igual que Úrsula, en 1859, cuestiona la separación de estas dos dimensiones planteada desde la Ilustración por figuras como el naturalista francés Conde de Buffon6, la tesis evolucionista acaba siendo usada para confirmar supuestos “estadios de evolución” desiguales entre las razas y las especies del planeta. Si la naturaleza y la humanidad eran obra de Dios, los seres humanos debían ser iguales por haber sido creados según su imagen. La tesis de Darwin, por su parte, también indicaba un origen común del cual la naturaleza y la humanidad habrían

6 En su reseña de los debates en torno al Antropoceno, Ellis señala que Buffon “distinguished between ‘original nature’ and ‘nature civilised’ by humans. This division into human and non-human natures deepened with the rise of the natural sciences, ecology among them, which left the study of the human world to the social sciences and the humanities” (2018, p. 188).

evolucionado. No obstante, la idea de que la humanidad se dividía en grupos localizados en distintas posiciones de una imaginaria línea evolutiva debido a aptitudes físicas o genéticas diversas, se usaría para explicar diferencias culturales entre grupos humanos: para distinguir, ahora con argumentos científicos, la civilización de la barbarie. Así interpretada, la sobrevivencia del más fuerte de Darwin echaba por tierra el argumento abolicionista de la igualdad humana ante Dios.

Pero, ¿por qué traer a colación a Darwin para comentar una novela decimonónica?. Parte de la discusión en torno al Antropoceno y el Plantacionoceno se ha centrado en tomar conciencia respecto del desafío interdisciplinario que representa el análisis de la crisis climática actual. Como sabemos, incluso después de Darwin las ciencias duras siguieron sus cursos de creación de conocimiento de forma independiente a los seguidos por las llamadas ciencias humanas. En 2009, el historiador Dipesh Chakrabarty (2009) realiza una suerte de mea culpa en este sentido al afirmar que las críticas al capitalismo global no han sido capaces de dar cuenta del aceleramiento en los cambios climáticos: “these critiques do not give us an adequate hold on human history once we accept that the crisis of climate change is here with us and may exist as part of this planet for much longer than capitalism or long after capitalism has undergone many more historic mutations” (2009, p. 212). Refiriéndose al divorcio entre el estudio de las crisis humanas y las crisis naturales recientes, Chakrabarty concluye que “[t]he geologic now of the Anthropocene has become entangled with the now of human history” (2009, p. 212) y formula una pregunta urgente: “If, indeed, globalization and global warming are born of overlapping processes, the question is, How do we bring them together in our understanding of the world?” (2009, p. 200). Acaso una manera posible en que desde los estudios literarios se puede acoger esta interrogante es revisitar el comentario decimonónico sobre naturaleza y humanidad sugerido por la literatura abolicionista, porque esta se convirtió en un espacio de disputas de posiciones éticas, estéticas, sociales y económicas que aluden a lo que hoy podemos describir como la violencia multiespecie de la plantación en tanto régimen global.

En este contexto es que considero el lugar da fala de Maria Firmina dos Reis como un posicionamiento único que le permite ir más allá de las convenciones románticas para exponer un ángulo diverso de lo que llamo “sensorio del Plantacionoceno” y de lo que Gilroy describe como “the uncomfortable location of blacks within modernity” (1999, p. 213).

El pensar el Plantacionoceno como un sensorio experimentado por seres humanos encadenados a la plantación colonial puede permitir reflexionar teóricamente sobre la manera en que la literatura abolicionista puede hacer eco de esta forma de producción espaciotemporal moderna, desde la travesía de cuerpos esclavizados por el pasaje medio, pasando por la experiencia en el ecosistema simplificado de la plantación y siguiendo luego derivas de resistencia como palenques y quilombos que Jean Casimir denomina “contraplantación”. En particular, el análisis del “sensorio del Plantacionoceno” en algunas de las historias narradas en Úrsula nos acerca a las perspectivas silenciadas en el debate decimonónico sobre las consideraciones éticas en torno a las distintas formas de extractivismo puestas en marcha por la plantación colonial−debate que, no obstante haber contribuido a prohibir el tráfico esclavo en las Américas, no impidió la perpetuación de modelos a escala creados para subordinar, disciplinar y simplificar los ecosistemas del planeta.

De la convención romántica al sensorio del plantacionoceno

En esta sección sugiero que es posible vislumbrar el régimen del Plantacionoceno en Úrsula como una suerte de sensorio porque ese disciplinamiento de cuerpos se recoge como una experiencia traumática sentida por la voz narrativa y los personajes afrodescendientes, tanto desde los sentidos como desde los sentimientos. En el régimen valórico de la novela, las distintas violencias de la plantación se articulan como aberración porque escapan a los mandatos de la ley divina de interacción entre los seres de la creación divina.

Una de las convenciones románticas es el recurso a la naturaleza como sinécdoque de los sentimientos o como señalización sensorial de hitos espaciotemporales. Úrsula, protagonista de la novela que nos ocupa, es una joven blanca retratada como una extensión de la naturaleza nordestina de Maranhão. Así lo cree su enamorado Tancredo: “Úrsula, mimosa filha da floresta, flor educada da tranquilidade dos campos” (2019, p. 42). La propia Úrsula acostumbra a internarse en la naturaleza nordestina para pensar en Tancredo y acercarse a Dios: “Soltando as asas à sua ardente imaginação, seguia-o na sua divagação, escutava-lhe a voz no rumorejar do vento, via-o no meio da solidão, e afagava-o com seus meigos transportes nesses lugares onde só estavam ela e Deus” (2019, p. 83). El sensorio de la plantación se

percibe también en la manera en que la voz narrativa evidencia el paso del tiempo en signos de la naturaleza con expresiones como “O dia ia já alto” (2019, p. 66) o “A noite era já adiantada” (2019, p. 116); o en la forma en que los personajes articulan su percepción de un espacio que se recorre lentamente, a pie o sobre un animal, razón por la cual Tancredo habla de su viaje a São Paulo como un exílio o un destierro (2019, p. 61). La espaciotemporalidad de la plantación se figura dilatada y parsimoniosa, como en la siguiente descripción de la voz narrativa: “Nesse comenos alguém despontou longe, como se fora um ponto negro no extremo horizonte. Esse alguém, que pouco e pouco avultava, era um homem, e mais tarde suas formas já melhor se distinguiam” (2019, p. 26).

El desborde de la convención romántica se presenta, sin embargo, en las maneras como los personajes afrodescendientes de Úrsula experimentan la naturaleza. Existe una disonancia entre el entorno natural sometido a colonización y estos personajes, quienes son descritos como ‘de otro país’. Además, en la verbalización de sus memorias, siempre expresan su nostalgia por los sertões africanos pues son recordados o imaginados como sinécdoque de libertad. Refiriéndose a Túlio, joven esclavizado nacido en la hacienda de Úrsula, la voz narrativa dice:

Nas asas do pensamento o homem remonta-se aos ardentes sertões da África, vê os areais sem fim da pátria e procura abrigar-se debaixo daquelas árvores sombrias do oásis, quando o sol requeima e o vento sopra quente e abrasador: vê a tamareira benéfica junto à fonte, que lhe amacia a garganta ressequida: vê a cabana onde nascera, e onde livre vivera! Desperta porém em breve dessa doce ilusão, ou antes sonha que a engolfara, e a realidade opressora lhe aparece: é escravo e escravo em terra estranha! Fogem-lhe os areais ardentes, as sombras projetadas pelas árvores, o oásis no deserto, a fonte e a tamareira. (…) [E a alma] chama-o para a realidade, chorando, e o seu choro, só Deus compreende! (2019, p. 37).

Cabe notar que cada vez que se hace un alegato en contra de los abusos de la esclavitud, se coloca a Dios por testigo. Esto tiene que ver con que uno de los argumentos de Maria Firmina dos Reis es resaltar la nobleza del alma de esclavizadas y esclavizados, lo que en el sistema valórico de la novela revela su cercanía a Dios. Ahora bien, en relación a la disonancia de los personajes africanos y afrodescendientes con el entorno colonial, uno

de los testimonios más enfáticos es el de Túlio, quien en el contexto de su cercanía con el joven hacendado Tancredo, confiesa despreciar la hacienda porque allí han sufrido los suyos: “Este é o lugar de meu nascimento; mas que detesto, que eu amaldiçoo do fundo da minha alma; porque aqui minha pobre mãe, à força de tratos os mais bárbaros, acabou seus míseros dias!” (2019, p. 108). Antes de ser vendida a otra hacienda, la madre de Túlio lo deja encargado a la africana Susana, quien, junto con sugerir la violencia de las maternidades bajo el régimen de esclavitud, nos revela también el complejo circuito afectivo que ligaba la Casa Grande con la Senzala. En este sentido, si bien en Úrsula los hombres son en su mayoría retratados como tiranos, sus esposas e hijas también ocupan un lugar en el arco de opresiones impuesto por la violencia extractivista de la plantación. Cuando Túlio le cuenta a la madre Susana que va a dejar la plantación para irse con Tancredo, ella le dice:

− Não sentes saudades desta casa, ingrato?!

− Não, mãe Susana, não me alcunheis de ingrato. Quantas saudades levo eu de vós! Oh só Deus sabe quanto me pesam elas!

− Tu!? (…) Tu não levas saudades algumas. Túlio, se as levasses, quem te obrigaria a deixar-nos?

− A gratidão – respondeu ele com presteza.

− A gratidão!? E não a deves à senhora, que para ti tem sido quase que uma mãe? (2019, p. 77).

El diálogo sugiere que las maternidades suplentes no se daban solo en el contexto de la misma raza. También la dueña de la Casa Grande asume un papel protector de “madre” de los hombres y mujeres esclavizadas y atadas a la plantación, imponiendo lazos afectivos que explican esa gratitud tergiversada que parecieran haber aprendido a sentir por quienes mitigan, aunque sea mínimamente, el horror de la esclavitud.

Pero Susana también es la personaje que abre una ventana literaria a la experiencia del “pasaje medio”, o sea, esa diáspora transatlántica forzada que Paul Gilroy describe como “the half-remembered micro-politics of the slave trave and its relationship to both industrialization and modernization” (1999, p. 17). La memoria de Susana emerge como discurso directo para ofrecer oralmente el registro de su tránsito por el Atlántico Negro y parte con la potente sentencia “Vou contar-te meu cativeiro” (2019, p. 79), con la cual pareciera querer registrar, al menos en el imaginario de sus pares, la

memoria de ese trauma colectivo. Tras afirmar que era feliz con su marido e hija, dice que un día “dois homens apareceram, e amarraram-me com cordas. Era uma prisioneira – era uma escrava!” (2019, p. 79); ellos la arrancaron de su “pátria, esposo, mãe e filha, e liberdade!” (2019, p. 79). Para explicar su dolor, pone a Dios como testigo: “Meu Deus! O que se passou no fundo da minha alma, só vós o pudestes avaliar!” (2019, p. 80). Susana detalla:

Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais necessário à vida passamos nessa sepultura até que abordamos às praias brasileiras.

Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como os animais ferozes das nossas matas, que se levam para recreio dos potentados da Europa. Davam-nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida má e ainda mais porca: vimos morrer ao nosso lado muitos companheiros à falta de ar, de alimento e de água. É horrível lembrar que criaturas humanas tratem a seus semelhantes assim e que não lhes doa a consciência de levá-los à sepultura asfixiados e famintos!

Muitos não deixavam chegar esse último extremo−davam-se à morte (2019, p. 80).

Estas historias latentes, relatadas solo en circunstancias íntimas, hace pensar la plantación como un espacio de temporalidades múltiples, cargado de historias de violencia, de migraciones forzadas, de traumas y anhelos, dimensiones que James Clifford describe como parte de la experiencia translocal de la modernidad. Refiriéndose a viajes y diásporas modernas, Clifford dice que “[c]uando las fronteras adquieren un paradójico protagonismo, los márgenes, bordes y líneas de comunicación surgen como mapas e historias complejos” (1999, p. 18). En este sentido, esa memoria del pasaje medio, cargada en el cuerpo africano de esclavizadas como Susana, haría de la plantación un espacio translocal o de espaciotemporalidades violentamente yuxtapuestas−espaciotemporalidades, ciertamente, constitutivas de la modernidad.

El peso del razonamiento abolicionista de Maria Firmina dos Reis se concentra en el destino del tirano comendador Fernando, tío de Úrsula y también su asesino y de su enamorado Tancredo. Asimismo, es quien se encarga de terminar con la vida de los personajes que nos han ocupado, Túlio

y Susana. De manera similar a como hiciera Bartolomé de las Casas para cuestionar los sangrientos inicios de la colonización española en el Caribe, advirtiendo sobre la posible condena espiritual de los españoles involucrados en ella7, Maria Firmina articula un argumento que describo como abolicionismo cristiano y que es propuesto principalmente por la voz narrativa. En distintos momentos del relato, la exégesis de la voz narrativa parte de la doctrina cristiana para recalcar una suerte de principio de igualdad racial ante Dios. Consideremos el siguiente fragmento:

Coitado do escravo! Nem o direito de arrancar do imo peito um queixume de amargurada dor!... Senhor Deus! Quando calará no peito do homem a tua sublime máxima−ama a teu próximo como a ti mesmo−, e deixará de oprimir com tão repreensível injustiça ao seu semelhante!… Àquele que também era livre no seu país… Àquele que é seu irmão? (2019, p. 27-28).

Pero las reflexiones valóricas de esa voz narrativa, cuyo lugar da fala resulta ineludible para entender el tenor de su abolicionismo, se cristalizan en el castigo de Fernando, el tío de Úrsula. En el “Epílogo”, temporalmente localizado dos años después de los asesinatos de Susana, Túlio, Tancredo y Úrsula, la voz narrativa afirma: “A justiça, se a pintam vendada, completamente cega ficou, e os assassinatos do apaixonado mancebo e do seu fiel Túlio impunes” (2019, p. 145). Pero si la justicia humana no existe, Maria Firmina dos Reis escoge apostar por la justicia divina que debería lavar la sangre de la esclavitud. Se trata de una interpelación evidente al doble discurso de la sociedad colonial rural que predicaba piedad en la iglesia y tiranizaba a seres humanos y no humanos en la plantación. En este sentido, las últimas palabras del cura al moribundo comendador Fernando operan como sentencia divina:

7 En el prólogo de su Brevísima relación de la destrucción de las Indias, Las Casas le advierte al príncipe Felipe de España: “(…) puede haber sido que o Vuestra Alteza no las leyó [las narraciones “de las perdiciones de ánimas y cuerpos”] o que ya olvidadas las tiene; y el ansia temeraria e irracional de los que tienen por nada indebidamente derramar tan inmensa copia de humana sangre y despoblar de sus naturales moradores y poseedores (matando mil cuentos de gentes) aquellas tierras grandísimas y robar incomparables tesoros, crece cada día importunando por diversas vías y varios fingidos colores que se les concedan o permitan las dichas conquistas (las cuales no se les podrían conceder sin violación de la ley natural y divina, y por consiguiente gravísimos pecados mortales, dignos de terribles y eternos suplicios), tuve por conveniente server a Vuestra Alteza con este sumario brevísimo de muy difusa historia que de los estragos y perdiciones acaecidas se podría y debería componer” (2011, p. 10-11).

− E não sabeis então que estais separado [de Úrsula] para sempre?

− Para sempre?! (…) E por quê? – murmurou ele com humildade.

− Porque, meu filho, ela está no céu, e vós, homem criminoso e impenitente, vos despenhais no inferno. (2019, p. 147-148)

Referências bibliográficas

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(An)estética de la plantación: sobre la musa en el museo

Raúl Rodríguez Freire

1.

Sin las plantaciones, la expansión europea no habría sido posible, y lo que se dio en llamar globalización tampoco. La actual crisis climática es, así, uno de sus resultados. Las plantaciones constituyen, como señaló Anna Tsing, el modus operandi que permitió no solo la dominación del mundo, sino también su colonial estandarización, bajo el principio de la reducción de su diversidad, humana y no humana. La privatización de las tierras bajo el modelo plantacional, por tanto, no fue solo un modo particular de productivizar el suelo, sino de habitar colonialmente el planeta. “Generalmente escuchamos sobre tecnologías y recursos superiores”, escribe Tsing, “pero fue el sistema de plantaciones lo que hizo posible a las armadas, a la ciencia y, eventualmente, a la industrialización. Las plantaciones son sistemas de cultivo ordenados, trabajados por no propietarios y modelados para la expansión” (2023, p. 24). Este último elemento, el de la expansión, es clave, pues determina hoy tanto a la agroindustria como a cualquier otra empresa mercantil con afán de transnacionalización, y constituye la base de lo que Tsing llama “escalabilidad”, esto es, una estandarización ampliada que conlleva la reducción de la diversidad, en cualquiera de sus formas, como muestra muy bien la banana, también conocida como banano, plátano, guineo, guineo maduro, cambur o gualele. Se trata del principal fruto comestible del mundo, y a pesar de que su variabilidad supera los mil tipos, su comercialización se reduce a cuatro, dominando hoy una sola, la Cavendish. La banana es un tipo de planta herbácea que desarrolla flores y hojas con vainas basales superpuestas perteneciente al género Musa, lo que da la impresión de que son plantas leñosas. Su anatomía se asemeja a la de un árbol tropical, alta y con grandes tallos en las hojas, pero no se trata de un árbol, como generalmente se cree, sino de una hierba perenne capaz de sobrevivir a condiciones meteorológicas adversas, ya sea el frío invernal o la sequía veraniega. Como ha señalado

Lorna Piatti-Farnell, “la imagen de la banana amarilla impoluta es casi universal, sobre todo en Occidente, aunque sólo representa un tipo de banana” (2016, p. 9). Así, a pesar de su enorme diversidad, la banana se ha convertido es una imagen reconocida en todo el globo, principalmente a partir de su variedad dulce que se emplea como fruta, la mencionada Cavendish. Recuérdese el diseño de Andy Warhol para la carátula de un disco de The Velvet Underground aparecido en 1967, imagen que llegó a transformarse en un ícono de la cultura pop. Pero las incursiones de la banana en el arte o del arte en el mundo de la banana (y del plátano) tienen una historia más larga. En 1900, Pedro Alexandrino había pintado un bodegón titulado Bananas e metal, aunque más famosas son las pinturas de Paul Gauguin (1891), Le repas, dit aussi Les bananes y, un poco antes, Pierre-Auguste Renoir, Champ de bananiers (1881), también conocida como The Banana Plantation. El surrealismo tampoco podía dejar de pintar esta fruta, como recuerda L’Incertitude du poète, de Giorgio de Chirico (1913). Pero quisiera recordar un trabajo menos celebrado, pero que permite plantear de manera frontal una discusión sobre la mimesis, la plantación de la banana y su representación en el museo.

Figura 1. Gerard y Joan Titus-Carmel con Jeanne Vandenhove, Wolfgang Becker y Charles Vandenhove frente a La Grande Bananeraie culturelle (La gran bananería cultural). Neue Galerie, Aquisgrán, 1972.

Una interesante relación entre ficción, mimesis y plásticos fue propuesta por Gérard Titus-Carmel en 1969, cuando presentó La gran bananer ía cultural , obra que volvería a exhibir en otras ocasiones bajo la misma forma: una muestra de 59 bananas de plástico y 1 real o “natural”, que se irá descomponiendo a lo largo del tiempo que dura la exposición (fig. 1). El gesto de Titus-Carmel se dirige explícitamente contra la metafísica platónica, que inscribe la mimesis en el orden de lo bastardo, y lo hace a partir de eso que Barthes llamó “material desafortunado”, dada su naturaleza elusiva y ubicua (2008, p. 176-177). Se trata, el plástico, de una sustancia que es más del parecer que del uso, lo que implica que en la obra de Titus-Carmel el modelo ha sido rebajado por el peor de los materiales, lo que muestra, al mismo tiempo, su fuerza, su condición de Pharmakon . En un breve comentario que se encuentra en La verdad en pintura , Jacques Derrida se ñaló que las bananas de plástico de La gran bananer ía cultural “ fingen , impasibles, copiar el modelo de una sexagésima o de una primera (la ‘verdadera’, la ‘natural’) que se pudre lentamente” (2010, p. 229). Quisiera destacar la palabra “fingen”, dado que en esta obra fingir debe comprenderse como mimesis y ello en su sentido más convencional (aunque problemático), sentido que ha llevado al diccionario de la RAE (y lo mismo se puede encontrar en otras lenguas) a definir fingir como “dar a entender algo que no es cierto”, por lo que aparentemente las 59 bananas de Titus-Carmel se emparentan con la ficción, que para la RAE no es otra cosa que la acción y el efecto de fingir, esto es, inventar algo que puede fácilmente conducir a la mentira, o ser una mentira. Pero, y he aquí la cuestión problemática, ficción, plasma en griego, no tiene que ver con lo falso o con la mentira, sino con plasmar y configurar (rodríguez freire, 2023) lo que no existe. En La gran bananer ía cultural la ficción bananera se mantiene incólume, perfecta, ante el deterioro evidente y total del modelo. La ficción permanece y al hacerlo pone en entredicho precisamente la idea de modelo y al modelo mismo, tal como lo pensó Platón, cuestión que lleva a Derrida a se ñalar lo siguiente: “Lo que así se nota es la diferencia entre el ‘modelo’ y las ‘copias’ (pero el modelo ya forma parte de la serie expuesta), la banana ‘paterna’ y sus filiales, indistintas, indiscernibles, más o menos anónimas. Pero en el momento en que esta

diferencia (modelo/copia, ‘padre/vástagos’, diría Platón) se nota más, el modelo (el fruto o el padre, como se quiera) está totalmente podrido, descompuesto, analizado, caído. Ya no funciona: difunto ( defunctus ) el modelo ‘natural’” (2010, p.230). La idea platónica ha dejado de cumplir su función paterna. Titus-Carmel pone en crisis la idea de modelo en una cultura que se sostiene sobre un material que devela su ficción performativa, de manera que la mentira no estaría del lado del plástico (la ficción), sino de la idea. Al cierre de la República , Platón levanta su famosa crítica de la “poesía imitativa”, crítica que hace extensible a todo acto creativo sustentado sobre el trabajo de una materia, sea la arcilla, la pintura o la escritura: “todas las obras de esa índole son la perdición del espíritu de quienes las escuchan, cuando no poseen, como antídoto, el saber acerca de cómo son” (1998, p. 595b). Lo que entonces, La gran bananer ía cultural pone en escena es, primero, la dificultad que se tiene para diferenciar entre un modelo y sus copias, y luego, a medida que el modelo se va descomponiendo, el tenerlo por tal, mientras las copias permanecen impolutas, inmutables. Los bananos de plástico permiten problematizar el lugar de la ficción, así como también la metafísica que ha sostenido gran parte de su comprensión. Hasta hoy, Titus-Carmel confronta, así, la ficción del propio Platón (esta sí dable de ser comprendida como mentira, pues está más cerca del mito y la fábula), una ficción que tendió a reducir la mimesis a la semejanza y la imitación, en su intento por dominarla.

3.

La crítica a la metafísica realizada por esta obra de Titus-Carmel es radical, y no se trata de una empresa aislada, sino que forma parte de un proyecto mayor, como queda claro en una pequeña entrevista que acompaña el catálogo de Forêt vierge / Amazone (Bosque virgen / Amazona), exposición presentada en el Museo de Arte Moderno de París, en 1971. Esta obra consistió en una habitación pintada de negro en la que se instalaron sobre tres pedestales tres humidificadores de aire, uno en cada uno, cargados con ciertas esencias, a saber, una nota amaderada, otra de agua estancada y plantas en descomposición y, finalmente, una nota floral. Aquí la selva ha sido producida artificialmente (químicamente), a fin de desestabilizar su idealización.

En palabras de Titus-Carmel:

Se trata de tomar un lugar geográfico como realidad imitable, como idea de un modelo, y reconstruirlo en otro lugar, el lugar donde estamos (lugar cultural). Entre estos dos puntos límite, el del bosque real y el de lo que hemos hecho, ciertas cosas habrán cambiado entretanto; a partir de un lugar real, “verdadero”, construimos un lugar imitado, “falso”, que huele a lo real. La copia no se ajusta al modelo (1971, s/p).

Comparto y celebro totalmente la crítica realizada por Titus-Carmel, dado que la mimesis tal como fue planteada por Platón ha implicado prácticamente un control de la potencia de la ficción, reducida a la mera representación, y no a la producción de lo que no existe, sea un personaje como Ulises o una escultura como la Afrodita de Cnido, de Praxíteles. Pero no me puede dejar de sorprender que los “objetos” a partir de los cuales realiza sus obras tengan una localización geográfica bastante clara, y sobre la que no se dice absolutamente nada: plantación y selva 1 son “lugares geográficos” característicos (si bien no exclusivamente) de América Latina, y el aumento de una conlleva la reducción de la otra. La bananería también puede traducirse como platanal 2, y la forma con que se la ha presentado en el museo responde claramente a una plantación. De manera que La gran bananer í a cultural , leída a contrapelo, también muestra el peligro de la mimesis cuando deviene repetición de lo mismo (nada más que semejanza), expandiéndose sin ninguna razón, gracias al goce incesante de su pura iterabilidad. En

1 En un texto firmado en 1970 y que hace de presentación al catálogo de Forêt vierge / Amazone, Mathie Bénézet señala lo siguiente: “La selva virgen (a la que se refiere explícitamente el título elegido por Gérard Titus-Carmel), [es una] enorme metáfora de nuestro lenguaje, de nuestra cultura: el lugar mismo de lo inextricable, de la animalidad, pero, aún más, un lugar natural; la selva virgen así como un modelo a-cultural, salvaje; el lugar del mito y del sueño (lo que equivale a decir, en cierto modo, que ‘La selva virgen’ es lo que nuestra cultura designa como su infancia)” (1970, s/p). Si lo virgen es lo impoluto, lo intocado, entonces la crítica de la metafísica reproduce la metafísica al esencializar la selva. Esta, ha mostrado, entre otros, Philippe Descola en La selva culta (2017, capítulo 5), no es para nada impoluta. Milenios de intervención humana, la selva tal como se la conoce es el resultado de una activa intervención antrópica, si bien no planificada, que la ha hecho tremendamente exuberante.

2 Los términos plátano y banana pertenecen al mismo género, musa, y su diferencia es principalmente regional y lingüística, ya que ambos términos se refieren a la misma fruta, pero pueden utilizarse en diferentes países o contextos para describir variedades específicas o aspectos particulares de la fruta. En general, “banana” es el término más comúnmente utilizado en inglés y en muchas partes de América Latina para referirse a esta fruta. “Plátano”, a su vez, es el término que se usa comúnmente en español y en muchos países de habla hispana para describir la misma fruta. Sin embargo, en algunos lugares, como en ciertas regiones de América Latina (el Caribe, por ejemplo), “plátano” puede referirse específicamente a la variedad más almidonada y menos dulce de la fruta, que a menudo se cocina (los famosos patacones o tostones) en lugar de comerse cruda.

otras palabras, el problema no es la semejanza, o no es solo la semejanza, sino su posibilidad de expandirse como si se tratara de un clon o de su escalabilidad, como diría Tsing. No es una banana, sino, repito, una bananería, esto es, la forma de una plantación de monocultivo, lo que lleva a Titus-Carmel a revelar la performatividad de la idea platónica. Nada he encontrado al respecto, y las afirmaciones del propio Titus-Carmel me resultan un tanto enigmáticas. En la entrevista referida, se ñ ala que su objetivo no era otro que “Estigmatizar la realidad del lugar geográfico en la exasperación de su demarcación. Es lo que intenté hacer hace algún tiempo (‘fruta falsa’, fruta ‘real’)” (1971, s/p). Es evidente que ambas obras están conectadas bajo un mismo principio, aventurando que lo artificial (la ficción) distorsione la representación de la idea de modelo (entendida como lo falso). Lo que me parece políticamente necesario, pero no a costa de “el resto” de Occidente, como diría Stuart Hall. Hacia el cierre de la entrevista, conversando sobre la ficticia selva amazónica que será visitada en silencio por el público o, con mayor propiedad, por ciudadanos franceses, Titus-Carmel, imagino que bromeando, nombra a uno de los posibles anónimos espectadores de su exposición: “¡Tarzán!” (1971, s/p).

4.

La deconstrucción de la metafísica aquí planteada conlleva, por tanto, cierto clisé, y se sostiene sobre la violencia colonial, como evidencia de manera bastante clara la geografía que la obra de Titus-Carmel pone en escena, una geografía golpeada por diversas empresas imperiales que la crítica y la filosofía también han pasado por alto. Y si me detengo en ella es gracias a Thomas Pynchon, que me permitió ver lo que se juega en una bananería artificial plantada en suelo europeo. Uno de los primeros personajes que aparece en El arcoíris de gravedad es el capitán Geoffrey “Pirata” Prentice, famoso, entre otras cosas, por construir en el terrado del edificio en que vive un invernadero en el que cultiva unas bananas que pueden alcanzar hasta 45 centímetros y con las que prepara unos desayunos que todo el mundo quiere disfrutar. Pirata, en otras palabras, también ha producido una gran bananer ía cultural , cuyo carácter artificial lo explicita su modo de producción: un invernadero en el que se cultiva en el invierno de Londres una típica fruta tropical. Lo interesante

es que se trata de una fruta que podemos reconocer como metonimia del imperialismo moderno (como recuerda la peyorativa expresión “república bananera”), cuestión que El arcoíris de gravedad aborda de distintas maneras, recordando, por ejemplo, la extinción de los dodos y la deforestación de Estados Unidos. Así, mediante los desayunos de Pirata, que suele preparar el banano de múltiples maneras (a eso se ha reducido su diversidad), Pynchon da cuenta de la relación entre consumo y colonialismo, acercándose a lo que Ulrich Brand y Markus Wissen (2021) llamaron modo de vida imperial, esto es, un modo de vida que se sostiene sobre la explotación mundial de los recursos y de la mano de obra y que externaliza los costos y daños (sociales, ambientales, psíquicos etc.). Su estructura favorece la vida cotidiana de gran parte de los habitantes del norte global y de algunos, no pocos, del sur global, al tiempo que logra anestesiar la preocupación por la destrucción que genera. “¡Prefiero no saberlo!”, se ñ aló un ciudadano inglés cuando se le preguntó, a propósito del derrumbe de un edificio de Bangladesh en el que operaban varias fábricas textiles de Europa y que arrojó un saludo que superó las mil personas fallecidas, si sabía dónde se fabricaba la ropa que vestía. Aunque añadió: “probablemente en China” 3. Como se ñalan Brand y Wissen, “la procedencia de la materia prima que se utiliza para producir electrodomésticos, aparatos médicos o la infraestructura del transporte, así como el suministro de agua y energía, las condiciones laborales en las cuales se extrae la materia prima o se producen textiles y alimentos, así como la energía necesaria para ello, no están visibles a la hora de comprar, consumir y utilizar los productos de uso cotidiano, incluyendo los productos culturales, por ejemplo, los medios impresos y digitales” (2021, p. 74). No es, por cierto, difícil averiguar dónde se fabrica la ropa, por lo que para no saber se ha decido, primero, no mirar las etiquetas. Pero, en el fondo, sí se sabe dónde se fabrica la ropa o de dónde viene la fruta que consumimos, pero ello ha dejado de importar. No somos cínicos, somos insensibles.

3 Ver https://www.elmostrador.cl/mercados/destacados-mercado/2013/04/27/el-derrumbe-que-desnuda-a-la-industria-de-la-ropa-2/.

5.

Un joven Linneo llegó a trabajar en septiembre de 1735 a la villa Hartekamp, ubicada en Heemstede, Holanda Septentrional, en la frontera con Bennebroek, a solicitud de George Clifford III, un banquero anglo-holandés aficionado a la botánica, que llegó a ser director de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Clifford logró reunir en su Buitenplaats (casa de verano) la más bella colección de plantas y flores de su tiempo (así como también una colección de animales salvajes). Hartekamp, gracias a su inmenso herbario, ya era famoso antes de que Clifford la adquiriera en 1709, pero debido a sus conexiones con importantes botánicos de la época (como Herman Boerhaave), además de sus contactos comerciales, el número de plantas, sobre todo exóticas, creció exponencialmente. Tenía un invernadero de naranjas y cuatro tropical houses, que no podían sino maravillar a Linneo (Wijnands y Heniger, 1991). Para cuando se conocieron, Clifford también era precedido por cierta fama, puesto que había logrado cultivar el primer árbol del plátano americano “de interior”, lo que impulsó a Linneo a responder favorablemente a una doble invitación: además de ser su médico de cabecera (Clifford era hipocondriaco), tendría como misión realizar una detallada clasificación de los jardines de Hartekamp, un trabajo que se había iniciado un poco antes de su llegada, pero que, bajo su mirada, terminaría concretándose en el Hortus Cliffortianus (Amsterdam, 1738), libro que, ilustrado por Georg Ehret, da cuenta de 2536 especies. La importancia de este trabajo no se debe solo a que se trata de uno de los primeros de Linneo, sino al hecho de que, quince años después, lo retomará conceptualmente en su Species Plantarum (1753), libro que marca la nomenclatura botánica hasta el día de hoy, de manera que no pocos de sus nombres binomiales se basan en las especies que Linneo clasificó en el jardín de Clifford, incluyendo algunos que él mismo recolectó y plantó. Pero no olvidemos que todo comenzó con un plátano, solo que el espécimen con el que Clifford había logrado hacerse, no daba frutas. En aquel tiempo, solo la aristocracia y los comerciantes más ricos podían disfrutar de una fruta tan exótica como el plátano. Algunos botánicos, por su trabajo, también se deleitaron con ese placer, Linneo entre ellos. Su atracción por esta fruta debe haber sido, seguramente, muy fuerte, al punto de que le dedicó una monografía, la primera que consagró a una sola planta: Musa Cliffortiana (La banana de Clifford). Se trata de un libro que, por su lujosa fabricación, no parece

haber estado destinado a la venta, sino a la exhibición de su jardín, por lo que consistía en un regalo de lujo para los aficionados a la botánica y los botánicos con los que se relacionaba Clifford. Su relevancia se debe, como ha escrito Staffan Müller-Willy en su introducción a la traducción inglesa, a que “constituye un modelo de cómo, según Linneo, debía establecerse una descripción adecuada de una especie vegetal o animal” (2007, p. 19). Había sido llevada a Holanda desde un lugar indeterminado de América, pero durante varios años, escribió Linneo, no tuvo sino “una vida miserable... sin ningún incentivo amoroso” (2007, p. 157). Así que sugirió, luego de cuatro meses de iniciado su trabajo en la villa, colocar la planta en un suelo muy nutritivo, aumentar la humedad y la temperatura del invernadero, dejar de regarla por varias semanas, para, finalmente, regarla imitando las fuertes lluvias de las tormentas tropicales. El 1 de enero de 1736, la planta mostró los primeros signos de floración. En las semanas siguientes aparecieron seis verticilos de flores. El experimento controlado de Linneo había dado resultado: era la primera vez que florecía un plátano en el frío de los Países Bajos y la cuarta en Europa (1731 en Viena, 1732 en Karlsruhe y 1733 en Leipzig).

Fue prácticamente un hito histórico en la horticultura europea y marcó el comienzo de los intentos de cultivo de bananas en climas no tropicales. La planta se cultivó en un invernadero bajo observación, lo que permitió crear un ambiente cálido y húmedo similar al de las regiones tropicales. Seis meses después de mimetizar una tormenta a pequeña escala, Linneo saboreaba por primera vez el paradisiaco fruto: “La pulpa era muy dulce, como pegamento burbujeante con partículas de miel, muy parecida a un higo... con el sabor de las pepitas asadas con azúcar y nata, o de higo y tuétano” (2007, p. 219). Una segunda cosecha se dio meses más tarde, poco antes de la publicación de Hortus Cliffortianus, lo que le permitió a Linneo incluir nuevas observaciones sobre todas las maravillas exóticas de los jardines de Clifford, entre las cuales resaltaba la planta de banana. El frontispicio, realizado por el grabador holandés Jan Wandelaar, da cuenta de su importancia para el imaginario tropical de los europeos, y en particular para Linneo, estampada junto a figuras que “visten” trajes autóctonos que pretenden simbolizar los continentes de Asia, África y América, que ofrecen, en/desde el jardín de Clifford, sus frutos a Europa. Al mismo tiempo, la imagen da cuenta de una inversión de la primera relación europea con la banana: si inicialmente fueron los mercaderes quienes dieron a conocer a los europeos las plantas exóticas que no conocían, poco después serán los botánicos

como Linneo, instalados en “jardines paradisíacos” (artificiales), al decir de Müller-Wille, “quienes se dedicarán a recopilar y sistematizar estos nuevos conocimientos, sentando así las bases para la posterior exploración y explotación del ‘nuevo’ mundo” (2007, p. 29). Comercio y ciencia, ciencia y comercio, al servicio del imperio. El frontispicio muestra claramente que la botánica y el comercio mundial van de la mano, constituyéndose mutuamente. Linneo, por su parte, ha sido metamorfoseado en un Apolo que, figurado con sus propios rasgos, sostiene una antorcha con la cual ilumina los dones que rodean a una Europa que porta en su mano derecha la llave de la sabiduría. Se celebran así las maravillas de la ciencia, la horticultura y el comercio mundial (i.e., el colonialismo), gracia a la controlada hospitalidad de un jardín holandés. Pero ahí no acaba la “cita” de Apolo, dios de la luz, la música y la poesía, dios inspirador del arte. Este, recordarán, se encontraba rodeado por las musas (también inspiradoras de las artes), razón por la cual fue llamado musageta, término con el que se quiere señalar a aquel que guía a las musas. Linneo, por tanto, se transfigura en un nuevo conductor o guía de las musas/bananas y de las plantas en general, pero, como veremos un poco más adelante, la invocación apolínea de las musas no acaba aquí. Otro elemento importante del frontispicio es el termómetro, cuya función indica que el musageta operará bajo condiciones artificiales. No solo quiere señalar que Linneo contribuyó al desarrollo del termómetro de 100 grados, invirtiendo la escala centígrada propuesta por Celsius (100 grados marcaba el punto de congelación del agua y 0 el punto de ebullición), sino el control de la temperatura requerido para que los frutos exóticos se puedan cultivar en Europa. Treinta grados en Holanda ya es una temperatura que sobrepasa sus condiciones “normales”. La exótica planta de banana de Clifford, por su parte, ocupa un lugar destacado; debe haber asombrado más de lo que podemos imaginar hoy, cuando el plátano o banana es quizá la fruta que mayor circulación mundial ha alcanzado, introduciéndose en la economía, así como también, simbólicamente, en la vida política y cultural. Algo de este asombro, se podría pensar, llevó a Linneo a apellidar a la Musa con el epíteto de paradisiaca, un nombre exquisito y sensual, que pareciera articular distintas tradiciones, aunque ninguna cercana a la que fue su origen, la región indomalaya (Asia del sur y del sudeste). Linneo sabía que el término Musa ya había sido empleado por botánicos anteriores, como Andrea Cesalpino (1519-1603), uno de los primeros clasificadores en botánica sistemática, así como también por Herman Boerhaave, un famoso

químico de Leiden que incluso contribuyó a promocionar su trabajo en Holanda. Musa deriva de la palabra árabe vernácula moaz, que se traduce como banana, pero este origen no europeo resultaba, ante Linneo, insatisfactorio. “No cabe duda de que la palabra Musa se tomó prestada primero de los egipcios y árabes”, escribió él mismo (2007, p. 107). Como ha señalado Müller-Wille, a pesar de la autoridad de estos botánicos que ya empleaban el término musa para referir “científicamente” banana, Linneo indicó que dicho “nombre no se ajustaba realmente a las costumbres botánicas. Los nombres botánicos propios debían derivar de raíces latinas o griegas” (2007, p. 26). Linneo propuso, en consecuencia, no introducir un término diferente, sino una etimología diferente para Musa:

(…) como casi todos los botánicos han adquirido la costumbre de tomar del griego o del latín los nombres que quieren imponer, y de tachar cualquier nombre extranjero que pueda derivarse de otras lenguas, sustituyéndolo por otros, será necesario o bien que este nombre sea rechazado, o bien que se introduzca una etimología diferente.

Fue esta segunda opción la que tomó Linneo. A su juicio, “cuantos menos nombres se cambien, menos dificultad supondrán para los hombres que llevan mucho tiempo dedicados al arte [de la botánica]” (2007, p. 109). Su estrategia en este sentido será doble. Por un lado, continuará con una tradición “universal” que ha optado por nombrar con el nombre de algún esforzado hombre de ciencias un objeto de su preocupación. Se trata, dice, de “una pequeña recompensa por tanto trabajo”, pero que es aceptable para quien la reciba, así no esté vivo. Propuso, en consecuencia, desplazar la etimología árabe para derivar Musa de “la memoria de ese médico y botánico, el más prominente incluso en el primer rango, Antonius Musa, célebre por la Betónica; una vez fue honrado por Augusto con una estatua en Roma, pero ésta desapareció hace mucho tiempo” (2007, p. 109), así que él le restituirá su sitial. Por otro lado, Linneo revivirá una etimología que había sido despreciada por los eruditos del Renacimiento, haciendo derivar Musa “de la diosa de los antiguos, la Musa” (2007, p. 107). La estrategia retórica de Linneo, señaló Müller-Wille, no se anda con pequeñeces: “No se puede pasar por alto que Linneo reflejó su propia posición con respecto a Clifford en esta etimología, ¡con el efecto secundario ciertamente bienvenido de convertir a Clifford en otro Augusto! Tanto la invención consciente de una etimología artificial como la

aprobación de la práctica de nombrar las plantas según los botánicos ilustran perfectamente hasta qué punto Linneo, ya en sus años de formación y mucho antes de introducir los nombres binominales de las especies, consideraba los nombres botánicos como meros significantes, desprovistos de cualquier significado más profundo” (2007, p. 26). Si Clifford era Augusto, él era Musa, botánico y médico del emperador Romano. La artificialidad de la ciencia queda clara en este desvío etimológico, en el que no guarda ninguna relación el significante con el significado, por lo que Linneo pareciera conocer muy bien la arbitrariedad del signo lingüístico mucho tiempo antes que Saussure, fundando ni más ni menos que la clasificación de la naturaleza sobre tal procedimiento. Pero aquí no acaba su desvío. Las connotaciones religiosas eran igualmente importantes durante aquella época: muchos comentaristas habían sostenido que la banana, y no la manzana o el higo, había sido la fruta prohibida en el Jardín del Edén, lo que le endilgaba una connotación aún más exótica y, por lo mismo, peligrosa. De manera que cuando tuvo que elegir un nombre científico para la banana, Linneo también recordó la vieja idea de que se trataba de la fruta prohibida del Paraíso; así lo indicaban los indicios que sugerían que el Árbol del Conocimiento era un banano. De ser así, ello implicaría, por una parte, que fue una banana lo que Eva le ofreció a Adán en el jardín del Edén, y que luego de la caída, ocultaban su desnudez con sus hojas, todo lo cual dio como resultado la Musa paradisiaca. Pero no solo la nominación resultaba un problema importante para la botánica y para Linneo en particular. Las condiciones materiales para su desarrollo también debían ser resueltas, así que nuestro científico decidió tempranamente cuáles debían ser sus aliados. En su dedicatoria de Hortus Cliffortianus, escribió: “He dicho que la botánica es muy difícil. Pero también es muy cara, porque la tierra no lo produce todo en todas partes, y las diversas familias de plantas están distribuidas por todo el mundo. Correr a países lejanos, golpearse la cabeza contra las fronteras del mundo, contemplar el sol que nunca se pone, esto no está al alcance de la vida, ni siquiera del bolsillo de un solo botánico, y su empeño fracasará en estos esfuerzos. El botánico necesita un comercio mundial, una biblioteca con todos los libros publicados sobre plantas, jardines, invernaderos y jardineros” (27 − énfasis agregado). La relación complementaria entre viajes de exploración/explotación y botánica resultó, así, un elemento central para el desarrollo del modelo productivo plantacional, articulando ciencia y economía de un modo tan indisociable, como eurocéntrico y racista, y así se mantendrá prácticamente hasta nuestros días.

6.

La condición colonial de los invernaderos se puede leer claramente en el Frontispicio de Hortus Cliffortianus, pero también en La gran bananería cultural. Basta que nos preguntemos con cómo es que una banana viaja de un punto a otro. Un contrapunto se hace necesario, y desde el mismo espacio museístico, pero antes de ello, quisiera volver al plástico, material del que Titus-Carmel tampoco tiene nada para decir, salvo que se trata de un producto artificial. En su historia sobre la baquelita, John Kimberly Mumford compara a Leo Baekeland, su inventor, con Colón: “Uno buscaba una vía fluvial, el otro un terreno en una ciudad química. Cada uno descubrió un continente” (1924, p. 32). En su historia, Mumford reinscribe la geografía, de manera directa, como espacio de colonización y explotación; la tierra y sus minerales deben, en consecuencia, ser cosechados: “No basta con decir, como hacen los químicos, que ‘la baquelita es una resina formada a partir de partes iguales de formaldehído y fenol, en presencia de una base, mediante la aplicación de calor’. Es más que eso. Se trata de una materia maravillosa, cuyos elementos se prepararon en los albores del mundo y se guardaron hasta que la civilización la quiso lo suficiente como para buscar sus componentes, encontrar la manera de unirlos y ponerlos a trabajar”

(1924, p. 7). Su historia, agrega luego, comienza cuando “la primera semilla (…) se encontró en las aguas que se extendían sobre la corteza terrestre que se enfriaba lentamente” (1924, p. 8). Las sustancias químicas con que se llegará a fabricar el primer plástico completamente sintético tienen una historia profunda, de millones de años, anclada en fósiles que alguna vez fueron vegetales. Su historia moderna, sin embargo, es, en comparación, demasiado reciente: se inicia en 1907, por lo que los plásticos tienen poco más de un siglo, y sin embargo, han modificado la vida en la tierra hasta hacerla irreconocible para alguien que haya nacido, pongamos, en 1850. “Todo lo que se interpone entre esta génesis perfeccionada y la entrega de la baquelita al mercado es tiempo”, señala Mumford, “eones de tiempo para que estos vegetales anfibios desarrollaran estructuras y tallos leñosos, para convertirse en árboles; luego más eones para que los bosques gigantes se levantaran, florecieran, murieran y se desintegraran, se amontonaran, generación tras miles de otras generaciones, en los huecos y lugares bajos, donde las aguas transmutadoras pudieran fluir sobre ellos y por alguna extraña alquimia, después de otro millón de años más o menos, convirtieran sus fragmentos muertos y destrozados en carbón (1924, p. 10). Porque el primer plástico no venía del petróleo, como hoy, sino del carbón de hulla. Siguiendo un relato de conquista (de descubrimiento se diría hace un par de siglos), para Mumford el hombre (él escribe derechamente anthropos) encontró un escenario terminado, “una granja fertilizada, abastecida y plantada”, aunque sin desarrollar, por lo que se hacía necesario ponerla a producir. “La naturaleza, primero como una granja, y luego como como un almacén” (1924, p. 20), así es como se veía el mundo geológico hace solo 100 años. La metáfora no es en absoluto baladí, sino que da cuenta, a semejanza de la selva, de una tierra virgen, natural, disponible dócilmente para nuestras necesidades y comodidades. El anthropos convirtió lo que no se veía más que como un montón de desechos en colosales activos, un espacio de inversión infinita, la geología como plantación. La idea no es antojadiza, como muestra un singular mapa ficticio (fig. 3) publicado en 1940 por la revista Fortune, el ala comercial del Time. Estamos ante una ilustración profética que imagina un futuro prometeico gracias a la producción de “nuevos materiales” cuyos componentes básicos se encuentra al sur de EEUU. “Synthetica, un nuevo continente de plásticos”, cristaliza las expectativas conferidas a estos materiales hechos por la mano del hombre, a partir de recursos naturales extraídos colonialmente. El celuloide fue el primero de muchos otros materiales

que se producirán gracias al saqueo de los recursos de países que con el tiempo serán colonizados por el plástico, gracias a un trabajo de síntesis química (de ahí de lo Sintética) realizado por los alquimistas del siglo XX.

7.

El texto que acompaña la ilustración da cuenta del lugar que los plásticos estaban adquiriendo a nivel global, reproduciendo, sintéticamente, el colonialismo que permitió el desarrollo de los países del norte global. Vale la pena citar en extenso: “En este amplio, pero sintético continente de plásticos, los países salen del mundo natural − esa área salvaje de abetos y plantaciones de caucho, arriba a la izquierda− , hacia el mundo ilimitado de la molécula. Es un mundo enmarcado únicamente por los puntos cardinales de la brújula química − carbono, hidrógeno, oxígeno y nitrógeno. Este continente flota sobre el Mar de Vidrio, uno de los plásticos más antiguos que se conocen. Países nuevos, como Melamina, sobresalen constantemente de sus costas. Alquid [Alkyd], un gran pantano de altura, con impermeables pinturas plásticas, barnices y lacas, se arrastra como un implacable sargazo. Grandes sistemas fluviales químicos, como el rio Acetileno, alimentan a muchos países. Y sus fronteras son tan inestables como los mapas de Europa.

Lignina, el bosque oscuro del norte, produce un nuevo plástico hecho de la materia adhesiva que mantiene unidas las fibras de celulosa de la madera. Petrolia es la tierra de los nuevos cauchos sintéticos. Celulosa es un gran estado, algo así como Texas, con muchos condados, todos surgidos de la vieja nitrocelulosa (el celuloide). Rayón es una isla de plástico frente a la costa de Celulosa, con una brillante vida nocturna. Vinyl-land, un nuevo país en rápido crecimiento, relleno de vidrios de seguridad y plásticos gomosos, probablemente se subdividirá pronto. Las Montañas de Cristal de Acrílico (precio elevado: 52,50 la libra) descienden hasta las colinas de Estireno Acrílico − ambos plásticos nuevos y brillantes con propiedades glandulares. El más grande de todos los países del continente − una región industrial pesada que cuenta con productos químicos transportados en vagones de carbón y que es liderada por el río Formaldehído−, es Fenólico. Sus laboriosos plásticos… entran en la mayor parte de la industria. Su capital, Baquelita, gobernó la Union Carbide & Carbon Corporation [una de las empresas más antiguas de productos químicos

y polímeros de Estados Unidos]. Al sur está Urea, relacionado con Fenólico, pero es un estado más frívolo y amante del color. Sus principales industrias se dedican a botones, vajillas y ampolletas”. No es muy difícil percibir de qué manera países como Venezuela, Chile y Brasil y su dependencia de la venta de minerales (petróleo, nitrato, caucho, etc.) han contribuido, y no poco, a imaginar Sythetica, un continente compuesto por naciones monoproductoras de las plantas, fosilizadas y no, que la industria del plástico estadounidense y europea requiere para su confort. De manera que las bananas de Titus-Carmel pueden permitirnos, aparentemente, deconstruir la distinción entre modelo y copia, pero, al mismo tiempo, reinscribe la división global del trabajo sobre la que se sostiene su gesto. Asumir como “virgen” un espacio no europeo u obliterar la pregunta por lo que hace posible un material como el plástico reinstalan el lugar de la plantación tanto para lo “natural” como para lo sintético, pasando por alto las consecuencias de tal modo de producción en el siglo XX. Por ello es que quisiera concluir este pequeño ensayo con una obra que releva precisamente la condición material y artificial de la banana misma.

8.

Tal como ocurrió con el azúcar, sabemos, así como también lo sabía Linneo, que en el siglo XV los marinos portugueses, y más tarde los comerciantes, transportaron las primeras bananas de África Occidental a las Islas Canarias, donde se originaron las primeras plantaciones de raíces europeas. De Canarias pasaron a Brasil y de Brasil al Caribe, siguiendo una ruta conocida, puesto que, como señaló Müller-Wille, “estaba estrechamente relacionada con la expansión colonial europea, ya que su distribución seguía las rutas del comercio a larga distancia y de la esclavitud, que la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, entre otras instituciones, había contribuido a establecer” (2007, p. 29). En el Caribe, la banana pasó a formar parte, hasta hoy, de los intercambios comerciales locales, así como del tejido cultural cotidiano. Según Piatti-Farnell, “en el siglo XVI, la producción de bananas en el Caribe ya estaba vinculada a la economía de las plantaciones coloniales. En 1516, cuando el misionero católico Fray Tomás de Berlanga llegó a la isla de La Española − hoy Haití y la República Dominicana− , se dice que plantó bananas para proporcionar una fuente barata de alimentos a la creciente población local de esclavos africanos... El uso de la fruta

como alimento para los esclavos era secundario, ya que la planta ayudaba al crecimiento de otros cultivos valiosos” (2016, p. 118). Dada las ventajas del clima, su proliferación se dio bastante rápida, como indica el Sumario de la natural historia de las Indias (1996), publicado por Gonzalo Fernández de Oviedo en 1526. “Hay asimismo unas plantas que los cristianos llaman plátanos (…) hay tantos, y multiplican tanto, que es cosa para no se creer sin verlo” (p. 237, 239). Oviedo también resaltaba su importancia alimenticia, así como la variedad de formas en que se la consumía. Su importancia como fuente de alimento barata y fácil de cultivar siguió siendo reconocida y explotada durante siglos, hasta alcanzar el siglo XXI. Pronto la banana cruzaría nuevamente al continente, bajando desde Centroamérica (México y Guatemala) hacia los países cuyos climas permitirán su cultivo a gran escala (como Ecuador y Colombia). De manera que la banana no solo era una fuente productiva, sino también alimenticia, que ofrecía a las personas esclavizadas una fuente de alimentación rica en almidón; sus calorías les endilgaban a los cuerpos la energía requerida para el trabajo al que se los sometía. La banana, por tanto, constituye un legado extractivo que configura parte del paisaje caribeño, un paisaje, como mostró Alfred W. Crosby, ya europeizado hacia el 1500, y completamente transformado, de manera irreversible, para el 1550: “En este material, como sucedió con las enfermedades, el impacto del Viejo Mundo sobre el Nuevo fue tan enorme que nosotros, hombres del siglo veinte, apenas si podemos imaginar al aspecto que debe haber tenido la América precolombina” (1991, p. 69). Crosby recuerda que Bernabé Cobo, naturalista del siglo XVII, señalaba que esta parte del mundo, “pobre” en relación a plantas y animales, pero rica en oro y plata, fue “adornada y enriquecida” por “todas las regiones del globo” (p. 69). Y no es muy difícil percibir que desde el mismo inicio del siglo XVI las plantaciones comenzaron a escalabilizarse, manipulando las plantas todo lo que la ciencia permitía, hasta llegar a producción de organismos genéticamente modificados que el siglo XX hizo posible. Como muestra La Elegía del Artocarpus Altillis & Maricongo (fig. 4), de Gamaliel Rodríguez, las infraestructuras del desarrollo desmedido del modelo plantacional articulan la agricultura industrial con la ingeniería genética, al tiempo que se conectan con la química (de múltiples maneras). Ello es lo que le permite a Rodríguez utilizar colores inorgánicos que refieren de manera directa las pruebas químicas en terrenos puertorriqueños, además de la modificación genética de las semillas que predominan en los monocultivos de banana.

En esta obra, vemos al centro la planta Maricongo, también llamado Cuerno de Rinoceronte, y tras ella el árbol Artocarpus Altilis, llamado comúnmente árbol del pan o frutipán. La configuración de estos dos cultivos le permite a Rodríguez elaborar una especie de evolución de ambas plantas, rearticuladas en el siglo XX gracias a la alteración genética, a fin de cuestionar el lugar de estas plantaciones en el imaginario culinario y pictórico.

10.

El Maricongo es el plátano de mayor importancia económica de Puerto Rico, representando un 90% de la producción local; bastante si consideramos que es una de las 7 variedades que se cultivan en el país. Pero también es una de las variedades más importantes a nivel mundial, y el plátano/la banana (musa) en general es la fruta más consumida a nivel mundial. Ello se debe no solo a su versatilidad en la cocina, su sabor agradable y su valor nutricional, sino fundamentalmente a su disponibilidad, una disponibilidad que no se da de manera “natural”. Es cierto que es fácil de transportar, almacenar y consumir, y que es bastante popular entre personas de todas las edades y en una variedad de culturas y países, como ha mostrado Piatti-Farnell, solo que dicha popularidad se debe a la manipulación genética de las condiciones que hacen del plátano una fruta exportable. Su gruesa piel permite que, a diferencia de otras frutas que podríamos considerar delicadas (como la mora o la uva), “sea lo bastante resistente como para sobrevivir no sólo a ser apilada en cajas de camino al supermercado, sino también a ser transportada a lomos de una mula en Ecuador o atada en racimos a una moto que atraviesa una húmeda y densa plantación en Filipinas” (Koeppel, 2008, p. xv). Por otra parte, también a diferencia de otras frutas, suelen madurar casi al mismo ritmo: congelados, llegan verdes a la tienda y pasan del amarillo al marrón en casi exactamente siete días. “No hay”, dice Dan Koeppel, “una fruta más consistente y fiable, lo cual es una de las razones por las que comemos muchos plátanos. El sabor y el aspecto de un plátano son tan predecibles como los de una BigMac” (2008, p. xv). Estas características entonces son las que se deben reproducir lo más calculadamente posible. Y ello solo es posible mediante la clonación. La mimesis del plátano es, así, el resultado de una economía de monocultivo que hace de la escalabilidad su modo de alcanzar “popularidad”. Alterando genéticamente sus plantas es que se puede asegurar su globalidad. El plátano que comemos no tiene semillas. Ello se debe, y aquí sigo a Koeppel, “a que la fruta se cultiva, básicamente, por clonación. Un plátano engendra otro en un proceso similar al de tomar un esqueje de rosal y multiplicarlo por mil millones. Cada plátano que comemos es un gemelo genético de cualquier otro, ya sea cultivado en Ecuador, de donde procede la mayor parte de nuestra fruta; en las Islas Canarias, que abastecen a Europa; o en Australia, Taiwán o Malasia” (2008, p. xv). Los plátanos, así como muchas

otras plantaciones, se reproducen mediante un sistema de injertos en el que se replantan partes de una misma planta para que crezcan miles de otras que serán idénticas a la primera (su modelo). De esta manera, los plátanos no se reproducen, se multiplican, por lo que “cada plátano es exactamente igual al siguiente, con el mismo sabor, la misma textura, el mismo color y prácticamente el mismo tamaño. Cada plátano es un clon de sí mismo” (Piatti-Farnell, 2016, p. 25). La escalabilidad de la producción acerca una plantación de plátanos a una fábrica de plásticos: a pesar de que la fruta responda a un proceso (técnicas de reproducción asexual) operado sobre organismos vivos, mientras su imitación plástica conlleva procesos químicos y físicos que convierten materias primas en resinas plásticas que luego podrán ser moldeadas, tanto lo orgánico como lo inorgánico son sometidos a una estandarización que los hace cada vez más similares, al punto de que es imposible ver el modelo como “natural”. La Elegía del Artocarpus Altillis & Maricongo muestra la reinscripción del legado extractivo sobre un presente saturado de intervención genética a gran escala, intervención que, a su vez, se articula con las pruebas químicas realizadas en Puerto Rico, pero que, como tales, no se circunscriben a la isla: “Todos los trabajos que vengo haciendo desde 2009 tienen alguna conexión con Puerto Rico”, señaló Rodríguez en una entrevista, complementando: “Mi trabajo no es una vista directa de la isla. Lo que hago a menudo tiene que ver en parte con nuestra historia, específicamente en el contexto de ser de las Antillas Mayores, ser caribeño, pero ser parte de Estados Unidos al mismo tiempo. Mi práctica no es un reflejo de nuestra historia, pero hay ciertos elementos históricos que puedes encontrar en ella. Por ejemplo, en Puerto Rico se realizaron muchas pruebas para comprobar los efectos que podría haber ocurrido en Vietnam, la deforestación de los bosques tropicales utilizando potentes agentes químicos. En Vieques, una de las pequeñas islas que pertenecen a Puerto Rico y que también albergó una de las importantes bases navales estadounidenses en el Caribe, se probó la bomba de napalm y se analizaron sus efectos. Posteriormente, estas bombas también fueron utilizadas contra humanos en Vietnam en clara violación de la Convención de Ginebra. Por eso estas imágenes son importantes para mí. Son piezas de historias para ser reinterpretadas a través de pinturas de gran formato. Es casi como crear un banner o publicidad de lo sucedido”4. Como vemos, es

4 Disponible en https://artpulsemagazine.com/interview-with-gamaliel-rodriguez

imposible para un artista latinoamericano obviar lo que implica un plátano o una banana, variedades del género musa que tienen una historia anclada en la colonización y que se extiende hasta nuestros días. La Elegía del Artocarpus Altillis & Maricongo muestra la falacia que supone considerar hoy como natural una fruta que ha sido intervenida genéticamente. Si bien la transferencia de ADN de un organismo a otro se dio hace solo 50 años, los humanos han estado modificando de manera indirecta la carga genética de plantas y animales desde hace miles de años, y no fue sino con la plantación que esta práctica comenzó a profundizarse hasta dar lugar a los organismos genéticamente modificados que pueblan o, mejor, alimentan, nuestro presente. La distinción naturaleza/cultura ya no tiene sentido, no solo porque es una invención moderna, sino porque la propia operación moderna de definición, que, como mostró Bruno Latour, operaba mediante la purificación de sus conceptos, nunca ha tenido lugar. Parafraseando a Latour, la moderna naturaleza se elabora en un laboratorio. En este lado del mundo, los pueblos que supuestamente la habitaban jamás la han visto. La estética de la plantación, que quiero llamar –a partir de las imágenes de la banana y/o del plátano que he venido comentando– “la musa en el museo”, puede responder, por un lado, a una inconsciente museificación de la plantación, a un relato o imagen anestésica, en tanto provoca o reproduce la pérdida temporal de la sensibilidad o la conciencia de la violencia colonial. Pero también, por otro, permite su elaboración, explicitando la violencia que la plantación históricamente ha desatado. En tanto espacio de domesticación de la mirada, el museo también puede alojar imágenes que se resisten al adormecimiento, apostando por producir el shock necesario para hacer emerger la sensibilidad que necesita nuestra época a fin de no sucumbir a la escalabilidad a la se nos ha estado sometiendo.5*

San Juan/Viña del Mar, febrero/marzo de 2024

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FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Gonzalo (1996). Sumario de la natural historia de las Indias. Ciudad de México: FEC.

5 * Este ensayo se enmarca en el proyecto Fondecyt 1231802, titulado “Formas de la ficción. La plasticidad en el atardecer del mundo” (ANID, Chile).

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As várias vidas da Ibirapema: revisitando os primeiros encontros

entre o Brasil e a Europa

Vivien Kogut Lessa de Sá

Este trabalho nasce de um fascínio com a relação entre as palavras e os objetos através do tempo, e como muito da nossa percepção do mundo, de nós mesmos e da História se funda nas “coisas”, nos objetos que nos acompanham. Mais especificamente, como as nossas histórias pessoais e coletivas são pontuadas de restos materiais esquecidos, perdidos, achados, ressignificados. O cruzamento entre objeto, tempo e sentido é particularmente rico quando nos debruçamos sobre o significado que o Brasil tinha aos olhos dos primeiros visitantes europeus que aqui aportaram no século XVI. O encontro com a alteridade indígena, principalmente, gerou um terremoto epistemológico sem precedentes no imaginário europeu, manifestando-se principalmente em relatos e imagens que, já no início do século XVI, começaram a ser avidamente publicados e consumidos.

Uma maneira de examinar este corpus visual e textual é considerá-lo como um retrato, não tanto dos habitantes desse “Novo Mundo”, mas das ansiedades, fantasias e expectativas que estes desencadearam no imaginário europeu. Neste trabalho, parto da hipótese de que certos objetos recorrentes nos relatos e imagens europeus sobre a “América” concentram essa perplexidade cultural e servem, portanto, como veículos para examinarmos a complexidade dos primeiros encontros nas costas brasileiras. Além disso, um retorno ao passado remoto do Brasil colonial parece ganhar novo significado hoje, quando, pela primeira vez, vozes indígenas se fazem ouvir na mídia, nas artes e nos meios acadêmicos, oferecendo outras versões desses encontros (e desencontros) históricos.

Um objeto em particular parece simbolizar os cruzamentos, convergências e mal-entendidos culturais entre Europa e Novo Mundo. Trata-se da Ibirapema, grande bastão de madeira com uma ponta mais larga que a outra, usado no ritual de execução de inimigos praticado por várias tribos do ramo tupi-guarani no século XVI. O esfacelamento do crânio de prisioneiros normalmente constituía o primeiro estágio do chamado festim canibal, talvez o aspecto da alteridade indígena que mais marcou o imaginário europeu da época. E neste festim antropofágico a Ibirapema,

modernamente referida como borduna ou tacape, tinha papel ritualístico central. Versões desse objeto figuram em várias das representações visuais dos indígenas brasileiros impressas na Europa no século XVI, além de menções a ele em alguns dos primeiros relatos de viagens ao Brasil. A Ibirapema também figura nas primeiras coleções etnográficas europeias, confirmando o valor que desde cedo teria para viajantes visitando as costas da América1. Os primeiros relatos europeus a mencionar os habitantes do litoral brasileiro ressaltavam os elementos do exotismo indígena de impacto mais imediato: sua nudez, sua aparente falta de hierarquia social e sua propensão ao canibalismo. Neste contexto tem primazia a carta de Pero Vaz de Caminha, escrita em 1500 e considerada o primeiro registro de interações entre portugueses e povos tupi-guarani. Singular entre os relatos contemporâneos por não aludir a práticas canibais, a carta contudo inaugura a percepção dos indígenas brasileiros como habitando uma zona limítrofe entre humanos e animais, visão que reverberaria no imaginário europeu por várias gerações. A carta também contém a primeira menção à Ibirapema, ainda que Caminha não a tenha identificado precisamente. A certo ponto durante a curta estada da frota portuguesa no litoral da Bahia, Caminha descreve como um ancião indígena aborda Cabral, fazendo-lhe um longo discurso em tupi, “sem nunca ninguém o entender” (Hue, 2021, p. 91). Cabral então manda o homem retirar do beiço o botoque que traz, o que faz com que ele – o ancião – o retire e tente colocá-lo no capitão, para deleite da tripulação. A cena exemplifica os vários mal-entendidos que permeiam as interações não-verbais entre os homens de Cabral e os tupiniquins. É nesse contexto que Caminha menciona que o ancião trazia na mão um objeto, a que se refere como “uma pá de almadia” (um remo), mas que Sheila Hue, em sua brilhante introdução à carta, sugere ser nada menos que uma Ibirapema, indicativa, junto com a prerrogativa discursiva, “da importância social e espiritual desse ancião” (Idem, p. 91).

Quatro anos depois da carta de Caminha, a Ibirapema iria reaparecer nos relatos europeus, desta vez numa carta do florentino Américo Vespúcio descrevendo sua passagem pelo litoral brasileiro em 1501, a bordo de uma frota portuguesa. Vespúcio alcançou fama logo no início do século XVI com 1 Há indícios de que, já em 1560, o Gabinete de Curiosidades fundado pelo Eleitor Augusto da Saxônia, continha clavas de origem Tupi, Jê e Tupinambá, entre outros objetos. Cf. Sonia Ferraro Dorta, Coleções Etnográficas: 1650-1959. In: História dos Índios no Brasil, org. Manuela Carneiro da Cunha, 2a ed. São Paulo: Cia. das Letras, 1992. p. 502.

a publicação de duas cartas endereçadas a conterrâneos seus, em que narra uma série de viagens a terras conhecidas na época como Índias Ocidentais. A primeira carta, escrita em Lisboa em 1503 e logo traduzida e publicada em várias capitais europeias com o título “Mundus Novus”, acabou criando uma associação permanente entre o florentino e o que ficou então conhecido como o “Mundo Novo”. A segunda carta, escrita em Lisboa um ano depois, expande informações contidas na primeira, além de incluir vários novos trechos com ênfase no exotismo dos povos encontrados2. É nessa missiva que Vespúcio narra um incidente de particular interesse para nosso encontro com a Ibirapema. Nele, os portugueses estavam ancorados a uma pequena distância de uma praia no litoral norte do Brasil, sem coragem de desembarcar após interações hostis com povos locais. A uma certa altura, Vespúcio nos conta, várias mulheres indígenas descem à praia, na tentativa de atrair os portugueses que, por fim, decidem desembarcar um jovem “valente e ágil”. Assim que o jovem português chega à praia, continua Vespúcio (2012, p. 47), é imediatamente rodeado pelas moças, que “tocavam-no e apalpavam-no, maravilhadas por ele”. Atordoado (e possivelmente maravilhado) com a recepção, o jovem não percebe que, de repente, “vem uma mulher portando uma grande estaca, aproxima-se do jovem e, pelas costas, deu-lhe tamanho golpe com a estaca que, imediatamente, ele caiu morto ao chão. Num instante, outras mulheres o pegaram e pelos pés arrastaram-no ao monte.” O que se segue na narrativa se assemelha a vários relatos posteriores que enfatizariam práticas canibais entre os indígenas: pouco depois os portugueses avistam “as mulheres a esquartejar o jovem que haviam matado (…) e nos mostravam os pedaços que, assando num grande fogo que tinham aceso, depois comiam”. Não é difícil ver como a “grande estaca” usada para executar o jovem português cumpre o mesmo papel da Ibirapema no ritual que precede o festim canibal. O que surpreende é encontrá-la nas mãos de uma mulher indígena, quando todos os relatos que descrevem o ritual antropofágico ressaltam a prerrogativa masculina na empunhadura da Ibirapema, como veremos a seguir.

A associação entre violência canibal e feminilidade indígena que a carta de Vespúcio inaugura ficaria cravada no imaginário europeu a partir de então, pois logo em 1505 surge o que se considera a primeira imagem impressa na Europa retratando indígenas brasileiros (figura 1). A gravura mostra um

2 Esta carta é conhecida como a “Carta a Soderini”. Vale lembrar que a legitimidade e o valor documental das cartas de Vespúcio há muito tem sido motivo de debate, o que não é meu propósito aqui discutir.

grupo de indígenas empenhados em várias atividades, com as naus portuguesas ao fundo. Metade da gravura retrata uma cena antropofágica: veem-se vários pedaços de carne humana sendo assados sobre uma tosca fogueira, enquanto alguns deles vão sendo devorados por quatro indivíduos. Logo ao lado da cena canibal e bem no centro da imagem, há uma mulher amamentando um bebê, enquanto uma criança pequena lhe estende a mão. A figura, portanto, é particularmente perturbadora pela superposição que promove entre maternidade e festim canibal. A imagem é complementada por um grupo de homens reunidos à direita da cena canibal e da mãe que amamenta, empunhando emblemas indígenas que são uma constante nos relatos quinhentistas: cocares, ornamentos de penas, arcos e flechas. Podemos ver que um dos homens, contudo, empunha algo que parece uma lança ou, talvez, uma Ibirapema enfeitada, embora tenha as costas voltadas para nós.

Alguns elementos desta imagem inaugural funcionariam como marcas representativas da selvageria do Novo Mundo, e seriam reaproveitados em outras publicações do século XVI. Uma imagem publicada em 1520 para ilustrar as “pessoas da terra do rei de Portugal” num panfleto inglês publicado em Antuérpia (figura 2) claramente se utiliza da imagem anterior como modelo. Aqui, a ilustração parece uma versão mais resumida e compacta, onde apenas algumas das figuras originais figuram, supostamente escolhidas por seu teor representativo. Nesta gravura o foco recai sobre os pedaços de carne humana assando sobre o fogo, perto de uma mulher que amamenta. Desta vez, contudo, o centro da imagem exibe o guerreiro, que desta vez está virado para nós enquanto empunha a mesma arma da figura anterior. A Ibirapema parece, assim, já constar das primeiras tentativas de reduzir os habitantes do Novo Mundo a uma seleção de gestos e emblemas. Estes símbolos de selvageria, dentro de uma estratégia metonímica de captação (e captura) do Outro em palavras e imagens, se eternizariam no imaginário europeu.

Mas a Ibirapema só seria referida pelo seu nome tupi com a publicação das aventuras do arcabuzeiro alemão Hans Staden, em 1557. Staden passou quase um ano prisioneiro numa aldeia tupinambá e, depois de conseguir escapar e retornar à Europa, publicou o relato mais detalhado que se tinha até então sobre o que ele chamou de “gente selvagem, nua, sinistra e devoradora de homens”. O relato de Staden ocupa uma posição singular entre os primeiros testemunhos sobre indígenas brasileiros, não só pelo tempo em que viveu entre eles, como por ser praticamente um dos únicos

a ter presenciado o ritual de execução e devoração, sem, contudo, ter sido submetido ao mesmo. Staden inclui em seu relato uma descrição detalhada do importante valor cerimonial da Iwera Pemme, acompanhada de imagens (figura 3). Fica claro que a Ibirapema era tradicionalmente preparada e enfeitada pelas mulheres da tribo, antes de ser usada no ritual canibalístico, onde o matador sempre era homem. Isso contrasta diretamente com a descrição feita por Vespúcio em 1504, que colocava a Ibirapema nas mãos de uma mulher, num ímpeto de crueldade assassina, e fora de qualquer ritual. Apesar do relato de Staden ter imediata e duradoura repercussão, foi a iconografia do Novo Mundo em circulação na Europa do século XVI que fixou a Ibirapema como símbolo de selvageria feminina.

Talvez uma das imagens mais representativas apareça numa obra pioneira, o primeiro atlas moderno publicado na Europa em 1570. Com o título de O teatro do mundo (Theatrum Orbis Terrarum), o livro de Abraham Ortelius oferecia ao leitor pela primeira vez a oportunidade de “observar” o mundo inteiro contido entre as capas de um único livro. A primeira página justamente nos oferece um portal (figura 4) – entrando por ele vai-se conhecendo as terras que compõem o mundo. Não é surpreendente que esse portal venha adornado pelos cinco continentes então conhecidos, representados cada um por uma figura feminina. No imaginário europeu da época, inspirado por modelos da Antiguidade Clássica, a terra vinha ainda intrinsecamente ligada a uma matriz feminina, evocando não só noções de origem, mas também uma ideia de conquista e posse física. Nesse conjunto, em que cada figura alegoricamente ostenta os símbolos do continente que representa, é revelador que “América” seja a única a estar despida e reclinada no chão. Situada estrategicamente abaixo de todas as outras, América ostenta todos os emblemas de selvageria e canibalismo: numa mão ergue a cabeça decepada de um homem, enquanto na outra segura uma Ibirapema. Dez anos depois surgiria uma outra imagem feminina da América que, ainda que não tome Ortelius de modelo, certamente replica os principais temas de seu frontispício. Trata-se da gravura intitulada América, que faz parte publicação intitulada Nova Reperta, feita para celebrar os grandes feitos europeus recentes (figura 5). Produzida em fins do século XVI por Jan van der Straet e Theodoor Galle, a gravura celebra Vespúcio, que teria trazido a América ao conhecimento dos europeus. O navegador aparece na metade esquerda da imagem, pés fincados no Novo Mundo, orgulhosamente portando os símbolos da civilização europeia: as vestimentas, o

emblema da ordem de Cristo e o astrolábio. Todavia, quem se sobressai na imagem é uma mulher indígena, personificação feminina do novo continente. Sua nudez quase total e seus longos cabelos soltos contrastam com o viajante que acaba de desembarcar das naus portuguesas, vistas ao fundo. América tem ao seu redor todos os habituais símbolos da selvageria americana, inclusive uma Ibirapema encostada no tronco de uma árvore. Na visão de mundo necessariamente hierárquica que permeava o imaginário europeu da época, a mulher indígena ocupava a posição absoluta de primitivismo selvagem, e a Ibirapema figurava como seu melhor emblema. Talvez a imagem mais surpreendente da Ibirapema na Europa do século XVI se ache num monumento fúnebre, mandado erigir em 1569 na pequena vila de Burford na Inglaterra. O monumento surpreende ao exibir quatro indígenas brasileiros, adornados por vários objetos de valor alegórico – inclusive o que parecem ser duas Ibirapemas. O conjunto é encimado por uma cabeça de onça3. Não se sabe exatamente o que teria motivado o dono do túmulo, Edmund Harman, a fazê-lo desta maneira. Sabe-se que Harman tinha alcançado a alta posição de cirurgião-barbeiro do rei Henrique VIII e talvez quisesse sedimentar sua fama póstuma com um monumento único e ostentatório. Ou será que ouviu falar da extraordinária ocasião, em 1532, quando o rei inglês recebeu em seu palácio um chefe tupinambá, trazido do Brasil por comerciantes ingleses? (Hakluyt, 1600, p. 700-701). Provavelmente jamais saberemos.

Resta indagar o papel da Ibirapema hoje, passados quinhentos anos do encontro com a Europa. Como pudemos ver, desde o início ela encontrou um lugar no imaginário europeu como vetor de selvageria, muitas vezes associado ao elemento feminino. “Capturada” como objeto, texto ou imagem, a Ibirapema parece ter sido paulatinamente domesticada. Da mesma forma, práticas tradicionais indígenas de captura, execução e consumo antropofágico foram sendo proibidas e suplantadas pelas forças coloniais, até serem finalmente eliminadas. Esvaziada de seu propósito original, terá a Ibirapema desaparecido?

Na verdade, pode-se dizer que, de forma camaleônica, a Ibirapema acabou por assumir novas identidades. Para além de ser avidamente

3 “A Barber to the king and a gentleman”, Oxford Mail (9th October, 2008). Disponível em https://www. oxfordmail.co.uk/news/3742667.barber-king-gentleman/. Uma foto do monumento pode ser acessada em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Harman_memorial,_St_John,_Burford.JPG. Acesso em 21 mar. 2024.

comercializada na internet como arte indígena de alto valor, a Ibirapema parece sobreviver hoje em dia como arma cultural, ocasionalmente exibida por descendentes dos antigos povos tupi.

Em novembro de 2023, o jornal inglês The Guardian publicou uma matéria para marcar oito anos desde a tragédia de Mariana4. A matéria descreve o impacto devastador que a tragédia trouxe para as populações vizinhas à represa que ruiu, sobretudo comunidades Krenak. Uma foto incluída na matéria mostra o interior da casa da anciã Krenak D. Deja, onde se veem, ao redor de um retrato de um parente, vários objetos artesanais, entre os quais predomina uma grande clava de madeira, objeto similar a uma Ibirapema.

Isto nos convida talvez a ver que o valor utilitário da Ibirapema ainda parece estar bem vivo para os povos indígenas, não mais para esfacelar o crânio do inimigo no terreiro, mas para contribuir, como disse Sheila Hue (2021, p. 15), “na luta por demarcação, recuperação ou manutenção de suas terras, de sua cultura, de seu modo de vida e de seus conhecimentos milenares que hoje, mais do que nunca, podem servir de farol para um possível futuro coletivo”.

Referências bibliográficas

A BARBER to the king and a gentleman (2008). Oxford Mail, 9 out. Disponível em https:// www.oxfordmail.co.uk/news/3742667.barber-king-gentleman/. Acesso em 21 mar. 2024.

CAMINHA, Pero Vaz de (2021). Carta do Achamento do Brasil. Introdução e notas de Sheila Hue. Campinas: Editora Unicamp.

HAKLUYT, Richard (1600). “A brief relation of the two sundry voyges made by the worshipful M. William Hawkins…”. In: __________ (Org.). The Principall Navigations, Voiages and Discoveries of the English Nation. Vol. III. Londres: George Bishop e Ralph Newberie.

ORTELIUS, Abraham (1570). Theatrum Orbis Terrarum. Antuerpia: Gilles Coppens.

PHILLIPS, Tom; IONOVA, Ana (2023). Mariana dam eight years on: Brazil’s courts keep victims waiting for justice. The Guardian, 7 nov. Disponível em https://www.theguardian.com/global-development/2023/nov/07/mariana-dam-eight-years-on-brazil-courts-minas-gerais. Acesso em 6 nov. 2023.

STADEN, Hans (1557). Warhaftige Historia und Beschreibbung eyner Landtschafft der wlden, nacketen, grimmigen Menschfresser Leuthen in der Newenwelt America gelege. Marburg.

STRADANUS, Johanes; GALLE, Theodor (c. 1580). America. In: Nova Reperta. Antuerpia: Philips Galle.

VESPÚCIO, Américo (1503). Mundus Novus, Albericus Vespuccius Laurentio Petri Francisci de Medicis salutem plurimam dicit. Paris: F. Baligault and J. Lambert. __________ (2012). Novo Mundo: as cartas que batizaram a América. Rio de Janeiro: Fundação Darcy Ribeiro, p. 47.

4 Disponível em https://www.theguardian.com/global-development/2023/nov/07/mariana-dam-eight-years-on-brazil-courts-minas-gerais. Acesso em 06 nov. 2023.

FIGURAS

Figura 1. Johann Froschauer, Mundus Novus (Augsburg, 1505).

Figura 2. Of the newe la[n]des and of ye people founde by the messengers of the kynge of porty[n]gale named Emanuel (Antuérpia, 1520).1520)

Democracia, território e disputas narrativas:

reflexões sobre o artivismo das produções audiovisuais do Vídeo nas Aldeias

Sara Brandellero

Este capítulo tem como foco o papel fundamental que as artes e a cultura têm desempenhado na luta indígena por direitos, defesa de seu patrimônio cultural e visibilidade social no Brasil. O estudo tem como ponto de partida recentes avanços na autorrepresentação e projeção social, política e artística dos povos indígenas para discutir de maneira mais aprofundada como o cinema tem participado deste processo de maneira fundamental. A análise situará o papel político das artes na luta contínua dos povos indígenas por uma real democracia, pensando a produção artística em termos do que recentemente artistas e produtores culturais têm definido por meio do neologismo “artivismo”.

Central na discussão sobre a relação entre arte e política, implicada na ideia mesma de artivismo aqui proposta, é o reconhecimento da importância do conceito de “território”, entendido segundo as concepções propostas por Milton Santos como transcendendo a dimensão material do espaço e significando “um campo de forças, como um lugar de exercício”, “traço de união entre o passado e o futuro imediato” (1999, p. 19).

A história de luta e resistência indígena está, pois, imbricada na defesa de seus territórios ancestrais, de suas identidades, da preservação do patrimônio material e imaterial, bem como a conquista de territórios simbólicos das artes e cultura, de que as expressões indígenas têm sido tradicionalmente excluídas. Como se discutirá a seguir, a luta indígena tem tido no audiovisual uma de suas expressões artísticas mais notáveis, traçando um desenvolvimento marcado por ativismo – ou “artivismo” –enraizado na decolonialidade, seguindo o pensamento de Quijano (2000). Ao articular sua resistência decolonial, o audiovisual indígena tem veiculado um olhar etnográfico reverso, seguindo Ntarangwi (2010) – ou seja, o olhar de uma câmera virada criticamente para o fazer etnográfico tradicional do Norte Global, e que, por sua vez, revela visões alternativas diversas desde perspectivas indígenas.

Ao elaborar esta análise, o artigo foca no aclamado projeto de produção audiovisual indígena Vídeo nas Aldeias, que, ao longo dos últimos quarenta anos, tem apoiado um grande número de artistas indígenas, gerando um conjunto de trabalhos audiovisuais entre diferentes grupos étnicos e regiões do Brasil. A discussão tange uma seleção de produções dentro do gênero documentário, através das quais se constroem e mapeiam diversos territórios (físicos e simbólicos), urbanos e não-urbanos na luta indígena por direitos. As produções consideradas são Índio na TEVÊ (dir. Divino Tserewahú, 2000), Já me transformei em imagem (dir. Zezinho Yube, 2008), Troca de olhares (dir. Zezinho Yube e Bebito Pianko, 2009), O Mestre e o Divino (dir. Tiago Campos Torres, 2013).

Artivismo

O renomado artista indígena Macuxi Jaider Esbell surgiu como um dos principais proponentes do conceito de artivismo em relação à prática artística indígena no Brasil. Esbell, que trabalhou em estreita colaboração com o também artista indígena Denilson Baniwa, identificou seu próprio trabalho como artivismo, definindo a prática como centrada na preservação e promoção da identidade e diversidade cultural indígenas, no reconhecimento de terras ancestrais e na demarcação de terras, numa luta contínua antirracista e decolonial. Essas articulações artísticas ecoam as formulações teóricas de Aníbal Quijano, quando este conecta a luta decolonial com a resistência antirracista, dado que os povos indígenas da América Latina têm estado entre os setores da sociedade que foram “racialmente classificados e marginalizados da cidadania e da democracia” (Quijano, 2000b, p. 564). Alinhada a esta luta, a produção cinematográfica tem desempenhado, sem dúvida, um papel importante na prática artivista indígena, mediando a autorrepresentação de experiências e imaginários, atuando na interseção da luta por justiça epistêmica, ambiental e social. Em depoimento de 2021, Esbell defendeu a ligação entre artivismo e a própria existência indígena: Essa é uma luta que não começa exatamente com a gente, mas é uma continuidade de tantos outros anteriores a nós, “artivistas”. Eu sempre digo que os indígenas são “artivistas”. Antes de qualquer coisa, o povo indígena vem trabalhando nessa resistência e defesa pelo território e, consequentemente, por acolher essa turma toda que chegou nessas terras (Esbell, 2021).

Tanto para Esbell quanto para Baniwa, a arte não pode ser dissociada da prática ativista inserida no compromisso social e político em favor dos direitos indígenas e de uma visão de mundo não antropocêntrica. Importantes, neste sentido, são a compreensão da prática artística segundo o conceito de “cosmopolítica” da arte, desenvolvida por Esbell, e a noção de puçanga (palavra indígena tupi que significa “cura”), desenvolvida por Baniwa. Com efeito, para Esbell, a arte não foi apenas uma resposta poderosa a uma história de colonialismo e a uma mudança em direção à descolonização, mas teve um âmbito muito mais amplo em termos de mobilização de uma “cosmopolítica” (Esbell apud Oliveira e Setz, 2021).

Nas palavras de Esbell:

Para que a gente fale em vez de arte indígena contemporânea, a gente fale de arte indígena cosmopolítica. Isso muda radicalmente o sentido das coisas, quando a gente se posiciona como povos detentores de políticas de cosmo mesmo, de criação de mundos, manutenção de mundos e de interesse enquanto civilização, de sermos povos plenos de territórios de cultura (Esbell, 2021).

A importante mudança de paradigma proposta pela conceituação de arte cosmopolítica de Esbell, no contexto do “artivismo”, conecta-se à visão de Baniwa da arte como puçanga (Luna et al. 2021). Além de “cura”, significa também potencial “encantamento” ou “feitiço”, e capta uma compreensão da arte como uma energia curativa e também uma força disruptiva contra o preconceito e a prática de estereotipar identidades indígenas. Por sua vez, puçanga também inclui a consciência de que o “encantamento” da arte pode, e tem sido historicamente, utilizado de formas perversas para perpetuar narrativas e versões dominantes da história. Para Baniwa, aproveitar a arte como puçanga em termos de cura e para sarar feridas coloniais é central para a prática indígena contemporânea (Luna et al. 2021, p. 78). Podemos dizer que o poder da arte tem ajudado a sustentar o que o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro definiu como “rexistência” (2017, p. 192).

Vídeo nas Aldeias

O projeto Vídeo nas Aldeias foi fundado pelo fotografo, cineasta e ativista Vincent Carelli em 1987. Carelli tem uma longa trajetória de trabalhos audiovisuais em prol dos direitos indígenas, percurso que começou com registros

fotográficos e depois fílmicos que documentam comunidades indígenas, seus rituais e práticas cotidianas. Ao longo das décadas, o Vídeo nas Aldeias evoluiu para um ambicioso projeto de formação de cineastas e técnicos indígenas de todo o país, prestando apoio a produções cinematográficas indígenas com ênfase na autorrepresentação e na preservação do património cultural, e realizando exibições de produções audiovisuais em diferentes comunidades indígenas1. Com o crescimento e a diversificação da produção audiovisual indígena, o tema também tem atraído crescente atenção da crítica. Ivana Bentes ressaltou a virada epistêmica que a câmera provocou ao afirmar que “ao descolar a câmera da mão dos antropólogos e cineastas profissionais e formar realizadores indígenas, a primeira questão que podemos sublinhar é a do posicionamento de poder e uma reflexão fundamental sobre a produção do saber” (Bentes, 2004). A natureza e o papel do filme etnográfico, tal como é convencionalmente percebido, foram problematizados por Pat Aufderheide, dado que o gênero é tradicionalmente entendido como tendo lugar num contexto intercultural e para fornecer um olhar “de fora de uma cultura, dando ao público um vislumbre para dentro dela” (Aufderheide, 2008, p. 27). Aufderheide argumenta que o projeto Vídeo nas Aldeias tem consistentemente exposto as perspectivas em jogo, questionando de forma autorreflexiva as posições narrativas, consciente do peso político das lentes da câmera. Stephanie Dennison salientou a mudança para autorrepresentação dos povos indígenas como sendo um dos traços definidores da cultura audiovisual brasileira do final do século XX e início do século XXI (Dennison, 2020).

Com efeito, as dinâmicas de poder em jogo através da produção audiovisual são expostas por meio de uma produção audiovisual frequentemente autorreflexiva, no que Cláudia Mesquita tem chamado de “cinema-processo” (Menezes, 2022, p. 9). Conforme Mesquita observa, as produções surgidas no contexto do Vídeo nas Aldeias “convocam experiências em que confluem cena e vida, em que as divisórias são porosas, em que o controle sobre a cena nem sempre é possível” (Menezes, 2022, p. 10).

A partir de leituras anteriores, a presente análise se debruça em mais detalhe sobre a maneira com que o audiovisual tem participado da luta democrática por direitos, ao facilitar a confluência de vozes narrativas diversas – articulando um olhar etnográfico reverso e sinalizando o papel do audiovisual como território da democracia e cosmopolítica.

1 Veja mais em videonasaldeias.org.br/apresentação.

Territórios da democracia

Antes de passar para a análise da seleção documental do Vídeo nas Aldeias , gostaria de me referir brevemente a um momento ic ônico na história da representação indígena no audiovisual brasileiro e intrinsecamente conectado com o recente processo de redemocratização do país. Trata-se do famoso discurso pronunciado pelo ativista indígena Ailton Krenak na Assembléia Constituinte de 1987, em que Krenak, vestido de terno branco, subiu na tribuna para denunciar a violência e a discriminação históricas do Estado Brasileiro para com os povos originários do Brasil. O impacto do corpo indígena na tribuna do centro do poder político da frágil democracia brasileira, captada pelas câmeras de TV, foi potencializado pelo uso que Krenak fez do terno branco, símbolo do poder político-cultural dominante da branquitude europeia, denunciada enquanto discursava pelo ato de espalmar no rosto uma tinta preta de jenipapo:

A minha decisão de pintar o rosto de jenipapo, pintar a cara de jenipapo, é que o jenipapo, a despeito de ele ser uma coisa da cultura dos índios, que é pintar o rosto de preto, ele tem um certo sentido universal também que é do luto. Ao pintar aquela tinta preta no meu rosto eu estava rompendo com o diálogo ali, naquele espaço da Constituinte e declarando ao mesmo tempo um luto, uma indignação com a atitude canalha que as caras da direita, os racistas todos que estavam no Congresso expressavam contra os direitos humanos (Campos, 2018, p. 381).

Esta imagem icônica da era analógica encontra um paralelo mais recente num outro momento de redemocratização do país, especificamente na foto da subida da rampa na posse do recém-eleito Presidente Lula, do dia 1 de janeiro de 2023. Nessa imagem, a presença imponente do Cacique Raoni Metuktire, outro líder histórico da luta por direitos dos povos originários, viralizada no universo online, capta o momento atual, de resistência e presença crescente de defensores de imaginários, identidades e saberes ancestrais na era digital. Entre um e outro momento, podemos traçar também a trajetória do trabalho do Vídeo nas Aldeias, que tem acompanhado e contribuído para o movimento de “re-existência” indígena que hoje se avoluma.

Documentando olhares – de Índio na TEVÊ a O Mestre e o Divino

Ao esboçar a contribuição do Vídeo nas Aldeias, podemos considerar o valor emblemático do curto documentário de Divino Tserewahú, Índio na TEVÊ (2000). Produzido num momento que marcava os cinquenta anos da televisão brasileira, o documentário de Tserewahú registra entrevistas feitas pelo diretor com passageiros do metrô de São Paulo. Uma tela de projeção instalada no vão do metrô passa imagens de arquivo de representações estereotipadas de personagens indígenas nas novelas brasileiras. O uso de material de arquivo no processo de questionar representações racistas dos povos originários é um tema recorrente das produções do Vídeo nas Aldeias, como veremos também na discussão a seguir sobre O Mestre e o Divino. Mas a justaposição entre as imagens de arquivo e a própria presença física de Tserewahú em frente à câmera, segurando o microfone, no centro da maior metrópole do país, traduz a luta pelo reconhecimento do direito indígena de ocupar todos os territórios de poder da nação brasileira. A imagem prenuncia a visão de espaço urbano paulistano que seria mais recentemente cristalizado, por exemplo, pelo movimento artístico e cultural da programação Abril Indígena de 2022: SP Terra Indígena (Sesc São Paulo, 2022) – visão que entende também como imprescindível para visibilidade indígena a democratização da arte (e nisso também do audiovisual) a favor de corpos tradicionalmente marginalizados.

Esta potencialização da luta pelo audiovisual é resumida de maneira contundente no documentário Já me transformei em imagem. Novamente combinando materiais de arquivo com entrevistas e filmagens de comunidades indígenas na atualidade, o documentário resume a história do povo Huni Kuin, descrevendo os modos de viver tradicionais, o impacto devastador da chegada dos não indígenas a seus territórios ancestrais, bem como o poder do audiovisual para a preservação da memória e patrimônio cultural e para a luta política. O próprio título do documentário é revelador neste sentido, sendo tirado de uma fala do pai de Yube, em que reconhece o poder da imagem para a preservação e defesa das culturas ancestrais para as gerações futuras.

De autoria do mesmo Yube é também o curta documental Troca de olhares, codirigido com dir. Bebito Pianko (Ashaninka), Ernesto de Carvalho (2013). Com duração de apenas quatro minutos, o filme registra a visita dos cineastas Ashaninka e Hunikui à favela Pereira da Silva no Rio

de Janeiro, sede das renomadas obras da comunidade do Morrinho. O encontro abriu portas para reflexões mútuas sobre noções preconcebidas de favela e identidades indígenas, demonstrando o poder da arte para a autorrealização, a solidariedade e a construção de pontes interculturais entre comunidades marginalizadas. A câmera e a narrativa em voice-over documentam a chegada de avião à cidade do Rio de Janeiro, propondo-se, assim, sublinhar a subversão de concepções esterotipadas de identidades indígenas que contemplam os sujeitos indígenas somente dentro do contexto rural das aldeias.

Articulada de maneira mais complexa, a documentação de pontos de vista diversos está no cerne do longa que vai ser analisado a seguir, O Mestre e o Divino. O documentário é um caso particularmente instigante graças à sua estrutura multiperspectival, pois combina uma seleção de material audiovisual de arquivo de diferentes fontes (públicos e particulares), em diferentes tempos – dos anos 1960 até hoje. Neles, se entrecruzam pontos de vista coloniais e decoloniais. O documentário se passa na aldeia indígena Xavante de Sangradouro, no interior do Mato Grosso, e conta a história do missionário salesiano alemão Adalbert Heide – agora já idoso – que se mudou para o Brasil em 1957 e, logo após chegar, começou a filmar a vida na aldeia e missão salesiana por ele liderada.

A ideia para o filme surgiu em 2008, quando o diretor, Thiago Campos Torres, colaborava com Divino Tserewahú (a esta altura já tendo-se estabelecido como uma figura de destaque dentro da produção audiovisual indígena) nas filmagens de um ritual de iniciação Xavante que estava caindo no esquecimento por não ter sido praticado com regularidade. Foi aí que Tserewahú lembrou dos filmes do padre Heide, que tinha sido seu professor na missão de Sangradouro. O rumo das filmagens com Torres mudou depois de terem acesso ao arquivo audiovisual do salesiano. Como afirma Torres no início de O Mestre e o Divino, a descoberta do arquivo de Heide não revelou apenas um vasto material sobre rituais indígenas, mas também a autoconstrução do próprio mito do herói “civilizador” do interior “brabo” brasileiro.

O Mestre e o Divino incorpora material deste vasto arquivo de Heide e constrói uma narrativa em que a visão do missionário se justapõe à do cineasta indígena Xavante Tserewahú e se imbrica na terceira perspectiva do diretor Torres. É importante lembrar que a primeira experiência audiovisual de Tserewahú foi precisamente durante a sua infância em Sangradouro,

quando foi aluno de Heide, vendo o padre filmar a vida na missão e assistindo às projeções organizadas naquela localidade. Revelando este passado compartilhado, em que registros audiovisuais se entrecruzam, O Mestre e o Divino complica a perspectiva colonialista e eurocêntrica de Heide através da fascinante montagem caleidoscópica de Torres, capturando, em última análise, o papel do próprio Vídeo nas Aldeias na mediação de visões mais inclusivas e decoloniais sobre identidades e vidas indígenas.

O filme complica a narrativa histórica dominante pela sua própria estrutura fragmentada e que tece diferentes vozes e versões sobre vidas indígenas – dominantes ou não. O documentário inclui fragmentos de filmagem do próprio Heide, trechos de reportagens europeias celebrando os feitos e a dedicação do padre, além de filmagens feitas pelo próprio Torres e Tserewahú. Os comentários em off do próprio Torres fornecem reflexões críticas sobre os materiais descobertos.

O material de arquivo dos filmes meticulosamente catalogados por Heide incluem fragmentos que revelam a autoimagem de Heide como branco salvador. Isso fica especialmente claro em filmagens de arquivo feitas a partir de um tripé, nos quais Heide se coloca como principal foco de interesse. Um momento-chave ocorre quando o vemos em imagens da década de 1960, elevando-se sobre uma sala de aula com crianças indígenas sentadas humildemente na escola da missão. Há também imagens do padre celebrando uma missa usando adereços indígenas – segundo a política colonialista da Igreja católica adotada nos anos 1960. Com efeito, combinados com a imagem de colonialista branco, as imagens também revelam a personalidade que Heide adquiriu como líder Xavante perante alguns membros da comunidade. Tendo-se tornado fluente na língua Xavante e familiarizado com os costumes da comunidade, Heide fez questão de registrar sua autopercepção de imersão cultural, recorrendo até mesmo à encomenda de uma peruca de cabelos lisos e pretos da Suíça para suas performances como um “índio” diante das câmeras (sempre filmadas de um tripé). Vemos Heide, por exemplo, participando de expedições de caça – com roupas totalmente “indígenas”, pintura corporal e peruca – em filmagens sempre cuidadosamente elaboradas para retratá-lo como o líder heróico indiscutível. No início do documentário, Torres explica que Heide, aposentado, passa grande parte de seus dias reeditando seus próprios materiais, às vezes combinando-os com filmagens de outros cineastas e com edição musical de trilhas sonoras de inspiração “andina”, destinadas a satisfazer uma visão

eurocêntrica homogeneizada e estereotipada de “América Latina”. Assim, tomamos conhecimento de um documentário televisivo de 1991 do cineasta alemão Eike Schmitz, que visitou Sangradouro para filmar a obra do missionário alemão. Na verdade, a longa permanência de Heide entre os Xavante, seu domínio da língua e sua prolífica produção audiovisual, renderam-lhe certa notoriedade na sua Alemanha natal. Torres inclui trechos do documentário Tsa Amri (título Xavante referente ao nome que Heide ganhou quando estava em Sangradouro, ou seja, “Mestre Adalberto”), ao lado de trechos de sua transmissão na televisão alemã.

Fragmentos reeditados pelo próprio Heide do documentário original de Schmitz abrem com uma cena que mostra Heide de camisa xadrez e chapéu de palha sentado com ar de autoridade na proa de uma canoa manobrada por um indígena Xavante em traje tradicional. A paisagem intocada em que a cena se desenrola contribui para transmitir a visão colonial da chegada do colono branco entre povos indígenas subservientes. A edição deste material por Heide envolveu a adição da trilha sonora do filme de faroeste alemão de 1965 Winnetou (dir. Harald Reinl), que enfatiza o teor da narrativa visual de encontros coloniais “harmoniosos”.

Na verdade, Torres e Tserewahú explicam que Heide exibia regularmente Winnetou para a população indígena de Sangradouro como entretenimento de sábado à noite e, de fato, clipes de Winnetou também são incluídos em O Mestre e o Divino. Para lembrar – Winnetou (1965) foi filmado na ex-Iugoslávia, e é um faroeste que inclui o ator francês Pierre Brice no papel do homônimo indígena norte-americano, que, como o estereotipado “índio bom”, é leal ao engenheiro colonizador alemão Old Shatterhand e acaba morrendo defendendo-o contra os violentos Apaches. O “martírio” de Winnetou tal como representado no filme de Reinl é incorporado em O Mestre e o Divino, exemplificando como o documentário de Torres tece uma série de mises en abymes, por meio das quais constrói uma montagem etnográfica crítica de narrativas audiovisuais colonialistas de ambos os lados do Atlântico em diferentes períodos. A combinação de imagens históricas e entrevistas atuais com Heide revela seu inquestionável sentimento de superioridade, já que exalta seu passado como missionário e lamenta a suposta atual decadência da comunidade, atribuindo-a a seu afastamento do poder eclesiástico e à adquirida capacidade de autodeterminação daquele povo.

As abordagens de Heide e Tserewahú são contrastadas ao longo do filme, sendo que Heide critica a intenção realista deste último em suas práticas como produtor audiovisual. Por exemplo, logo no início do documentário, ficamos sabendo que ambos filmaram a cerimônia de iniciação dos jovens Xavantes. Enquanto Heide construía cuidadosamente uma narrativa higienizada da ocasião, Tserewahú incluiu deliberadamente imagens da briga de bêbados que aconteceu no início da cerimônia, desmascarando, assim, as representações exotizadas do dia a dia na aldeia.

Nas sequências finais do filme, Torres capta uma conversa entre Heide e Tserawahú no Museu Indígena da cidade de Campo Grande, onde Tserawahú trabalha como curador. Enquanto caminham pelo acervo, que Tserawahú ajudou a montar e no qual sua imagem está incluída – Heide repreende os ex-alunos por passar tempo filmando (claramente uma prática não indígena, em sua opinião) em vez de se dedicar ao artesanato Xavante, como, por exemplo, a confecção de cocares de penas. É significativo que esta conversa seja captada numa exposição de curadoria indígena – revelando uma ocupação de espaço de poder que claramente incomoda o padre aposentado.

Tserawahú responde à provocação do padre, dizendo que o seu foco é filmar a prática do artesanato, defendendo que filmar é fundamental para preservar a memória de práticas coletivas como estas que correm o risco de serem esquecidas. Com efeito – conforme expôs em outras entrevistas, esta é para Tserawahú uma das potências maiores do cinema: o resgate e preservação da memória indígena, o registo de práticas, rituais e festivais indígenas – patrimônio cultural muitas vezes ameaçado. Além disso, a exibição de filmes de diferentes povos em diversas comunidades tem ajudado a comunicação entre diversos grupos indígenas, muitas vezes separados por distâncias geográficas e diferenças linguísticas (Itaú Cultural, 2016).

Se essa postura de Tserawahú responde à perspectiva colonial representada por Heide, ela resume também várias das muitas conquistas possibilitadas pelo desenvolvimento da produção audiovisual dos povos originários do Brasil. A dinâmica entre Heide e Tserawahú se mantém amigável e as brincadeiras entre eles ajudam a navegar a complexidade do “olhar invertido” que o documentário expõe, ao problematizar a lente etnográfica tradicional dirigida a percepções (neo)coloniais do “Outro”. Se o primeiro curta de Tserawahú discutido aqui, Índio na TEVÊ, denunciava a falta de uma representação legítima dos povos tradicionais na cultura audiovisual

de massa do país, já O Mestre e o Divino revela o território simbólico e físico que vem sendo conquistado desde então.

Os recentes desenvolvimentos no ativismo político, cultural e artístico indígena no Brasil têm sido uma resposta poderosa a tempos perigosos, marcados pela desestabilização política, ameaças à democracia e ao Estado de Direito, emergência ambiental e reversão de avanços sociais duramente conquistados. A produção artística indígena e a autorrepresentação têm estado na vanguarda dos debates que abordam estes tempos de crise, e o audiovisual indígena tem sido uma força pioneira e imprescindível na mudança da narrativa sobre a presença indígena no mundo contemporâneo. Retornando ao neologismo cunhado por Castro (2017), as artes, e nos casos discutidos especificamente aqui, provaram ser um território de potência, palco de luta indígena pela “rexistência” de seus povos.

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Fotografia e arte têxtil: imaginações artísticas para vidas compartilhadas

No cenário atual, observamos uma explosão de trabalhos artísticos − filmes, fotografias, instalações, performances etc. − que abordam, de diferentes maneiras, a temática do Antropoceno1. Dentre eles, nota-se a presença significativa de obras que interrogam o modelo de vida humano predominante na Terra, sem, contudo, adotar uma estratégia poética e estética única. São propostas artísticas que perpassam diferentes campos da arte e da ciência, e se mantêm comprometidas com uma crítica à destruição ambiental. É o caso das gigantescas impressões fotográficas em The Anthropocene Project (2018), de Edward Burtynsky, que dão visibilidade ao impacto do extrativismo de petróleo sobre imensas áreas em diferentes localidades do planeta, projeto posteriormente desdobrado em filmes, instalações imersivas e realidade aumentada. Também é o caso da exposição-instalação Solastalgia (2020-2023) de Lucas Bambozzi, que mostra a devastação ambiental produzida pelas mineradoras brasileiras, e inclui vídeos, slide-shows e paineis de LED, visando explicitar a relação entre a manutenção do extrativismo e o colonialismo na atualidade. As possibilidades de fins de mundos, em vista de desastres provocados direta ou indiretamente por seres humanos, como incêndios, enchentes, ou rompimentos de barragens, é apresentada na série Ó Minas Gerais (2016-2019), de Júlia Pontés, a partir de fotografias aéreas que se confundem com imagens de microscópio, criando um misto de beleza e horror; e por Luiz Baltar, através da série Anomia (2019), na qual o artista realiza diversas montagens com fotografias, compondo um caos imagético que mistura paisagem urbana e paisagens naturais devastadas por mineradoras.

No âmbito destas produções críticas mais recentes, destacam-se os trabalhos que associam a fotografia a outras formas artísticas visando priorizar os saberes ancestrais, os modos de vida silenciados e as histórias não contadas como forma de abordar criticamente as desigualdades sociais e

1 Ainda que o termo Antropoceno não tenha efetivamente sido aceito no âmbito científico como uma nova era geológica, e que o debate sobre o seu início ainda esteja em aberto, diversos pesquisadores vêm utilizando o termo para apontar para os principais desafios da atualidade, voltados às emergências climáticas e as transformações no sistema Terra que envolvem a nossa habitalibidade e sobrevivência (ver Roque, 2021, p. 231-232).

políticas que acompanham a vida de uma significativa parcela da população, a exemplo das obras das artistas Rosana Paulino, Alyne Motta, Uyra Sodoma, e Paulo Nazareth. Como afirmou Ailton Krenak em Ideias para adiar o fim do mundo (2019), esses trabalhos partem da urgência em reparar séculos de silenciamento e subjugamento de diversos povos do mundo em nome da civilização ocidental, da sua lógica colonial e neocolonial.

Trata-se de uma produção fotográfica que perpassa diferentes campos artísticos e utiliza os mais variados materiais para criar poéticas que retomam a memória ancestral dos povos ameríndios e andinos como condição de possibilidade para uma vida não predatória. São realizações que dão visibilidade, corpo e voz ao apagamento infundido pela política colonizadora europeia aos povos originários e seus descendentes. Obras que valorizam as possibilidades de reinvenção da vida, a partir de modelos alternativos ao projeto humanista ocidental moderno. Importa ressaltar que tais investidas aqui referidas se inserem no âmbito de uma produção fotográfica experimental e, escapam aos modelos hegemônicos dos principais dispositivos de produção de imagem consolidados na modernidade, mobilizando diferentes cosmovisões, e diversas estratégias técnicas conceituais para produzir imaginações de mundo suscetíveis a outros modos de vida.

Sob essa perspectiva, a obra da artista peruana Ana Teresa Barboza oferece pistas para pensar outras possibilidades de vidas compartilhadas no contexto das atuais crises que envolvem o planeta. Ao aproximar a fotografia das práticas andinas de tecelagem, a série Detrás del têxtil (2018-2019) se desdobra em fotoesculturas de mapas geológicos híbridos de regiões específicas relacionadas às distintas práticas tradicionais de tecelagem em seu país de origem. Com a transgressão das fronteiras temporais e espaciais entre os meios artísticos, as matérias plásticas e as diferentes culturas colocadas em relação, suas obras abrem caminho para experiências que se desviam dos conhecidos regimes de imagem e subjetividade modernos, e se constituem sob bases epistêmicas não humanistas. Para além de uma perspectiva calcada no esgotamento e no fim, as obras de Ana Tereza Barboza podem ser observadas por meio daquilo que, Elvira Espejo (2022b), poeta e artista plástica boliviana representante da tradição oral da comunidade andina de Qaqachaka na província de Avaroa, chamou de procedimentos de criação e cuidados mútuos entre diferentes formas de vida. No contexto de uma fotografia expandida, trata-se de perceber como a fotografia atravessada pelas práticas ancestrais de tecelagem, comumente associadas

ao universo do trabalho artesanal feminino, pode funcionar como uma potente estratégia estético-política para a produção de outros modos de ser e de estar em comum.

A importância de olhar para a arte latino-americana, historicamente designada como uma arte periférica, foi reafirmada pela pesquisadora e curadora argentina Andrea Giunta (2018; 2020) por meio de uma proposta anti-institucionalista de releitura dos esquemas artísticos modernos, por ela nomeada de “vanguardas simultâneas”. Tal releitura pretende problematizar o modelo crítico evolutivo que compreende a arte latino-americana como resultado de modos de reapropriar, fagocitar, desviar ou mesclar os variados contextos artísticos e culturais dominantes, e perceber a simultaneidade histórica entre as múltiplas cenas artísticas internacionais. Para além da conhecida perspectiva baseada na relação centro-periferia, a ideia de “vanguardas simultâneas” apresenta-se como uma alternativa ao discurso recorrente na historiografia das vanguardas latino-americanas, sustentado pelas noções de influência, difusão a partir do centro, e de cópia. A proposta da simultaneidade de ideias e das produções artísticas permite apreender as aproximações entre as questões compartilhadas por vários artistas em diferentes localidades e, ao mesmo tempo, qualifica a produção latino-americana de modo específico, situado e potencialmente inovador. Tal proposta reflete a preocupação de um conjunto relativamente expressivo de artistas, pesquisadores, e curadores contemporâneos, a exemplo da já consolidada abordagem de Luis Camnitzer (2007), denominada “conceitualismos na arte latino-americana”2, que olham para a produção do Sul Global, buscando por alternativas ao pensamento ancorado em matrizes históricas coloniais europeias e norte-americanas. Uma vez afastado o fantasma da derivação, da cópia e da dependência em relação à arte europeia e norte-americana, torna-se possível adotar uma perspectiva que confirma a originalidade das diferentes aspirações que motivaram as (neo)vanguardas latino-americanas (Giunta, 2018; 2020). Tal revisão histórica contribui para uma reflexão contemporânea situada, comprometida com o seu potencial inventivo e criador de mundos no campo da arte.

2 A metodologia de pesquisa de Luis Camnitzer investe na incorporação de eventos aparentemente não relacionáveis, como a atuação do grupo guerrilheiro Tupamaro e os escritos de Simón Rodríguez, para promover uma síntese entre arte e política capaz de acentuar a importância dos contextos políticos específicos de cada país, tanto quanto desviar-se da narrativa conceitualista hegemônica europeia. Ver: Camnitzer (2007).

Arte têxtil

É notório o crescimento da arte têxtil no cenário artístico mais recente, a partir de nomes como Ernesto Neto, Joana Vasconcelos, Cecilia Vicuña, entre muitos outros, rompendo com a forte resistência que a prática têxtil, tradicionalmente feminina e ancestral, situada principalmente em territórios da América Andina, encontra ainda no campo da arte internacional. Designada como uma prática menor, segundo a socióloga brasileira

Ana Paula Siminoni (2010), a desvalorização das práticas têxteis remonta a construções sociais que remetem ao Renascimento, período em que se afirma a prática artística como uma prática prioritariamente intelectual executada pelas mãos, ancorada nas habilidades técnicas da pintura, da escultura e da arquitetura. É o período que caracteriza a distinção entre as artes puras e as artes inferiores, que mais tarde passam a ser chamadas artes aplicadas, e associadas a tarefas femininas, entre elas a arte têxtil. Segundo Siminoni (2010), essas modalidades artísticas foram sendo cada vez mais praticadas por mulheres impedidas de frequentar as Academias de Arte: “Gêneros outrora valorizados, como a tapeçaria e o bordado, centrais durante a Idade Média, passaram, ao longo da Idade Moderna, a comportar duas cargas simbólicas negativas: a do trabalho ‘feminino’, logo inferior, e a do trabalho manual, a cada dia mais desqualificado”, afirma Siminoni (2010, p. 5).

Reapropriada durante o século XX, por iniciativa das artistas Gunta Stölzl e Anni Albers, a arte têxtil passa a integrar, a partir de 1920, o conjunto de disciplinas da escola de Arte Bauhaus, como parte de seu projeto de aproximação entre arte e as práticas artesanais pré-industriais. A partir das décadas de 1960 e de 1970, a artista Sheila Hicks associa a produção artística têxtil a uma agenda feminista, que tinha sobretudo a finalidade de promover uma revisão da história da arte que explicitasse o privilégio de determinadas práticas e materiais em detrimento de outros, reafirmado com isso, sempre de modo conflitivo, a sua legitimidade no cenário da arte. De modo geral, é possível afirmar que o nosso conhecimento acerca do que constitui o têxtil tradicional andino ainda é profundamente marcado pelo colonialismo europeu nas Américas. A distinção entre a arte das metrópoles e a arte das colônias foi estabelecida com base nas diferenças entre arte e artesanias desenvolvidas pelo pensamento estético ocidental, convertendo assim toda a produção estética latino-americana em cultura popular e folclore. Tal segregação, segundo a pesquisadora argentina Mariel

Ciafardo (2016), foi responsável não apenas por garantir a invisibilização de toda a arte do período pré-colombiano, que ainda hoje é vista majoritariamente em salas específicas dos museus de ciências naturais ao redor do mundo, mas também por enaltecer o trabalho das vanguardas artísticas europeias com base em qualidades como a originalidade das obras e a ruptura formal e conceitual por elas provocadas, sem considerar a história prévia de toda a produção artística do período anterior à colonização da América Latina pelos europeus.

Foi preciso esperar até a década de 1960, quando aconteceu a primeira Bienal Internacional de Tapeçaria, em Lausanne, na Suíça, para que o têxtil encontrasse de fato um espaço no campo da arte. O uso do têxtil na produção de esculturas e instalações artísticas chamou a atenção para o potencial estético e político desse campo por meio dos trabalhos das artistas colombianas Olga Amaral, Graciela Samper e Marlene Hoffman, e das norte-americanas Sheila Hicks e Claire Zeisler, entre outras. Ainda assim, segundo Mariel Ciafardo (2016), do ponto de vista da crítica de arte, a valorização do trabalho de arte têxtil ocorreu em vista das relações que puderam ser estabelecidas com as vanguardas artísticas europeias, encobrindo com isso a possibilidade de um olhar situado capaz de uma outra teoria da arte fora da relação centro-periferia.

Do ponto de vista historiográfico, o têxtil andino surgiu há sete mil anos, época em que já é possível observar peças tecidas como bolsas, esteiras, cordas e roupas. Segundo o relatório do Museo del Sitio Pachacamac3, os teares teriam aparecido entre os povos andinos há cerca de três mil anos, quando a produção têxtil se tornou mais sofisticada e seus usos, mais diversificados, entre eles a identificação de status social, a região de origem ou usos ritualísticos. As técnicas tradicionais têxteis são muitas e variam entre o bordado, a tapeçaria, a tecelagem lisa, a tecelagem pintada, o tecido duplo, a tecelagem com agulha, a urdidura, entre outras, realizadas em teares verticais, horizontais ou de cintura. Nesse contexto, chama a atenção a tecnologia usada na fabricação dos chamados quipos ou Khipus, cordões têxteis feitos de algodão ou de lã de lhama, que, com diferentes nós, texturas e cores, eram usados como ferramenta de registro tanto dos

3 O Museo del Sitio Pachacamac, localizado em Pachacamac, atualmente um importante sítio arqueológico que abriga uma localidade sagrada do período pré-colombiano e que integrou uma importante rota de comércio e peregrinação com Cusco, capital do Império Inca, guarda importante parte dessa historiografia. Ver: Tejiendo nuestra historia. Nuestra historia y territorio entrelazados a través de la textilería. Catálogo Museu del Sitio Pachamacac, 2016.

bens adquiridos, do recolhimento de impostos, da contagem de nascimentos etc., quanto da própria história do Império Inca, funcionando como uma espécie de sistema singular de escrita anterior à invenção da escrita alfabética (Schmidt, Santos, 2017).

A importância de se resgatar formas de conhecimento alternativas às estabelecidas pela tradição científica ocidental, epistemologias que foram silenciadas ou marginalizadas historicamente, reside sobretudo no fortalecimento das lutas contra o colonialismo e o capitalismo, instâncias que determinam e limitam as possibilidades de viver e habitar o planeta. Sob essa perspectiva, o têxtil tradicional andino permite, segundo Elvira Espejo (2022b), reivindicar as epistemologias e as práticas dos povos originários e campesinos andinos, como epistemologias não humanistas, baseadas na Yanak Uywanã, no processo de criação mútua das artes, um sistema de corresponsabilidade mútua entre os seres humanos e não humanos. Trata-se de um importante caminho para pensar como as práticas artísticas produzem conhecimento em um contexto em que as dualidades arte e ciência, sujeito e objeto, razão e emoção não vigoram.

Detrás

del têxtil

Ao longo de sua carreira, a artista Ana Teresa Barboza vem desenvolvendo um trabalho têxtil com tapeçarias e bordados de modo a favorecer um diálogo entre as formas, as cores, os materiais que utiliza, e as comunidades tecelãs tradicionais que vivem em terras peruanas. Suas obras fazem alusão às paisagens desoladas características de seu país de origem, muitas vezes desérticas, nas quais as relações entre os ecossistemas são tão importantes para a sobrevivência, quanto o seu valor simbólico aferido por aqueles que habitam essas localidades. Formada pela Universidade de Belas Artes de Lima, as principais técnicas de trabalho utilizadas por Ana Teresa Barboza foram aprendidas nas comunidades da zona de Junín Huancayo, Lambayeque, Ayacucho e Cuzco, para onde viaja com frequência e permanece por um tempo prolongado, o suficiente para aprender sobre a cultura, os modos de produção e tingimento dos fios, as técnicas de tecelagem e bordado e, sobretudo, para criar vínculos com essas comunidades guardiãs de saberes tradicionais. São esses vínculos que garantem que o trabalho da artista possa se dar em continuidade com esses saberes, e assim colocar em questão as noções de obra artística, autoria, autonomia, especificidade, e de seres viventes.

Segundo Elvira Espejo (2022a), para as comunidades de tecelagem no Peru, o têxtil não é visto como um objeto sem vida, mas como um ser vivente, que mantém, ao longo de toda a sua vida, relações de proximidade e intimidade com as tecelãs. Suas falas partem de suas próprias experiências como tecelã e membro da comunidade andina, em que a separação entre razão e sensível não existe, de modo que a arte se faz necessariamente em um processo de criação mútua entre todos os seres vivos. De modo geral, esse processo de cocriação está baseado em procedimentos de cuidados mútuos entre as diferentes formas de vida, que se desdobram em cuidados específicos baseados nos seres viventes colocados em relação: a criação mútua das plantas, a criação mútua dos animais e a criação mútua dos bens. Em sua fala de abertura no evento Epistemologias situadas4, Elvira Espejo apresenta cada um desses termos em língua quéchua e aimará, e como eles integram um modo de pensar outro, a partir de uma compreensão de mundo voltada à conectividade e ao cuidado, em oposição à ideia de domesticação e domínio do homem sobre a natureza, levada a cabo pelos colonizadores europeus com a implementação de um projeto de mundo baseado em hierarquias, no qual o homem ocupa o lugar de maior importância no topo da pirâmide. É evidente, destaca Elvira, que tal projeto de mundo foi responsável pelo apagamento e pela obliteração dos outros modos de conhecer e de viver dos povos andinos, nos quais a relação homem e natureza, sujeito e objeto, razão e sensível não se dá pela via das oposições dualistas, nem pela centralidade do humano.

A exposição Detrás del têxtil surpreende pela composição inusitada, improvável e desconcertante de fotografias e fios, linhas e tecidos coloridos dispostos nas paredes e fora delas, no espaço central da galeria localizada no piso inferior do Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Foto-esculturas imensas, que parecem se descolar das paredes e pender do teto, chamam a atenção dos visitantes, especialmente porque ocupam os espaços laterais e centrais da galeria, criando possíveis percursos, indicando diferentes caminhos e modos de ver. Com uma chuva de fios coloridos entremeados a fotografias, as obras escultóricas conformam gigantescos mapas geológicos e hidrológicos de localidades do território peruano. A textura dos fios convida a uma aproximação tátil, a um olhar mais íntimo, que quer perceber os entremeados, as tramas, as costuras,

4 XLV Coloquio Internacional de Historia del Arte, 2021. Disponível em https://laplurinacional.com. bo/elvira-espejo-ayca/. Acesso em 9 set. 2023.

e a intrigante fusão desta precipitação têxtil que se mistura aos papéis fotográficos. Sob a perspectiva das fotografias expandidas, observamos essas imagens-objetos que se despregam das paredes para construir não apenas outros espaços e outros tempos, mas também para construir outros modos de viver e de habitar essas regiões.

Figura 1. Urdir. Tejido en telar con hilo de algodón, fibra de oveja y alpaca teñido con tintes naturales, bordado sobre fotografía digital en papel de algodón. 110 x 180 cm. 2018.

Fonte: https://www.anateresabarboza.com/p/detras-del-textil.html.

A série de Ana Teresa Barboza integra um conjunto de trabalhos mais amplos que fazem uma crítica ao modelo extrativista colonialista. Segue, no entanto, uma via alternativa à explicitação da devastação e da distopia, e se volta para a construção de outros modos de sobreviver às catástrofes climáticas de dimensões planetárias. Ao mesmo tempo em que suas obras fazem um apelo claro à necessidade de preservação ambiental e dos povos tradicionais localizados em determinados territórios ameríndios, suas

foto-esculturas dão vida a uma proposta que inventa mundos atravessados por diferentes povos e epistemologias, e com isso faz variar o nosso modo de existência, cria uma linha de fuga no dispositivo capitalista neoliberal, e propõe um campo de imanência, uma possibilidade de vida, que faz eco ao que Viveiros de Castro e Déborah Danowski afirmaram a respeito dos povos amazônicos:

De qualquer modo, além do fato de que eles permanecem sendo um componente crucial da megacultura demótica das três Américas, e como tal capazes de originarem poderosas e inesperadas linhas de fuga de impacto mundial, uma coisa é certa: os coletivos ameríndios, com suas populações comparativamente modestas, suas tecnologias simples mas abertas a agenciamentos sincréticos de alta intensidade, são uma figuração do futuro (Frøijer, 2010), não uma sobrevivência do passado. Mestres da bricolagem tecnoprimitivistas e da metamorfose político-metafísica, eles são uma das chances possíveis, em verdade, da subsistência do futuro (Viveiros de Castro; Danowski, 2017, p. 164165).

As paisagens criadas por Ana Teresa Barboza convidam a uma experiência que deixa entrever os ritmos e os movimentos constantes de transformação das paisagens, “forçando a um olhar contemplativo sobre o entorno”5. A contemplação aqui ganha um status diferente daquela referida ao modelo artístico que emerge na pintura moderna, demarcando um tipo de figuração caracterizada pela distância do olhar, e esse estar diante da paisagem é o que vai determinar as condições da experiência. De modo inverso, as foto-esculturas de Detrás del Têxtil não representam um observador que tem o mundo à sua frente, mas um observador implicado, reinserido numa paisagem híbrida, construída e recriada. Trata-se aqui de um observador ativo e afetivo, que almeja inevitavelmente tocar os fios da obra, habitar sua paisagem, e buscar no gesto as condições de possibilidade para essa experiência plural de mundos postos em relação. Aqui, contemplar não é nada mais do que interromper, criar uma fissura no tempo cronológico, linear e unidirecional, e no espaço idealizado e organizado pela modernidade, que impede outras percepções que não as ilusões transparentes

5 Texto disponível em https://www.anateresabarboza.com/p/detras-del-textil.html. Acesso em 28 fev. 2024.

produzidas por dispositivos que espelham um projeto de mundo baseado na constante exploração e no domínio da natureza.

Ainda que a paisagem possa ser compreendida como um gênero pictórico dentro da história da arte, é importante retomar as pesquisas da filósofa Anne Cauquelin (2007) para compreender a invenção da noção de paisagem como uma construção que se dá a partir do uso da perspectiva linear como método ideal de representação do mundo. A partir das leituras dos textos de Cassirer, Alberti e Panofsky, Cauquelin afirma que a perspectiva é a forma simbólica subjacente à paisagem, que demarca o desejo de que a representação, como uma imagem ilusionista, possa se confundir com a realidade, adquirindo assim um status de realidade autônoma. Demarca, no entanto, uma dualidade que se apresenta não apenas nas concepções de janela, de analogon para a representação, mas também, e de modo paradoxal, a distância do real à medida que se constitui sempre como um fragmento de uma totalidade. A ideia de fragmento é fundamental aqui, e se diferencia do detalhe por meio de sua função agregadora, ou seja, se destaca por seu potencial de analogia com o todo que se repete. A pintura como fragmento do mundo na moldura passa a valer como natureza. Paisagem e natureza se associam, e configuram um modo singular de relacionar sujeito e mundo. Para Cauquelin, natureza não é paisagem, mas passou a ser compreendida assim a partir da consolidação desta forma simbólica que preside a relação homem-natureza.

A discussão em torno do ideal de transparência atribuído à perspectiva linear reaparece no contexto do surgimento da fotografia no século XIX, e vai alimentar um conjunto de teorias ao longo do século XX que buscavam definir a fotografia como a tecnologia de produção de imagem ideal para a produção de um análogo perfeito da realidade, e o cinema como um dispositivo que daria continuidade a esse modelo de visão. A relação de transparência que permaneceu no ideário da fotografia moderna como uma possível continuação dos códigos naturalistas renascentistas baseou-se em convenções dominantes que restringiram a fotografia e o cinema a um conjunto de possibilidades técnicas. À medida que a obra de Ana Teresa Barboza mistura fotografia de paisagem, bordados tradicionais e tecidos artesanais, as teorias modernas da fotografia, baseadas em um regime de transparência e de analogia com o mundo, são claramente superadas. Da mesma forma, é superada também a compreensão de paisagem natural que prevaleceu no ocidente como parte de uma distante, caótica e inalcançável

natureza, que só se pode conhecer excluindo variáveis incontroláveis, seccionando e dominando o que se pretende analisar. Ao aproximar fotografia e arte têxtil, a artista não apenas ultrapassa a concepção moderna da fotografia, desdobrada também ao longo do século XX em um gênero chamado fotografia de paisagem, mas também expõe as relações conflitivas que constituíram desde sempre os regimes de imagem e de conhecimento nos quais a fotografia e a arte têxtil se desenvolveram.

Figura 2. Urdir. Tejido en telar con hilo de algodón, fibra de oveja y alpaca teñido con tintes naturales, bordado sobre fotografía digital en papel de algodón. 110 x 180 cm. 2018.

Fonte: https://www.anateresabarboza.com/p/detras-del-textil.html.

De modo geral, chama a atenção a monumentalidade das obras desenvolvidas por Ana Teresa Barboza, bem como o fato de que elas invariavelmente se apresentam inacabadas, com fios soltos, e com as costuras à mostra, acentuando tanto a processualidade das artesanias, quanto a importância de desocultar o trabalho realizado pelos dispositivos utilizados, o fotográfico e o têxtil, para revelar seus processos, suas dinâmicas e seus efeitos. Para além da questão da processualidade em si, inerente a todo trabalho manual, o inacabamento marcadamente presente em suas produções autoriza um pensamento que atravessa os diferentes campos do

conhecimento, incita as derivas e assume a lentidão própria a cada processo, da mesma forma que os fios, antes de serem abandonados no solo, transpõem também os limites entre diferentes mundos em comum.

Os fios que compõem a paisagem das obras são produzidos a partir de animais e vegetais, e tingidos com tintas vegetais pelas comunidades próximas às paisagens representadas nas fotografias. Trata-se aqui de uma longa cadeia de procedimentos que vão desde o cuidado com os animais, as plantas, as águas, até o seu desdobramento em relações entre diferentes espécies que ratificam a importância de cada uma dessas subjetividades, cada um desses seres, dessas vidas, que resultarão em fios e depois em tecidos compostos dessas múltiplas subjetividades. A ideia de um objeto sem vida, que se produz a partir de uma matéria-prima retirada de um lugar chamado natureza é exatamente o que colapsa no trabalho de Ana Teresa Barboza. Sob a perspectiva dos povos andinos, os objetos são sempre tomados como seres viventes, são resultados de cocriações que comportam uma comunidade de seres transformados que garantirão, a partir dessa convivência entre seres heterogêneos, a materialidade da vida que se cria. Matéria, na epistemologia dos povos de língua quéchua e aimara, é sinônimo de ser vivo, que sente, tanto quanto qualquer outro ser vivo, as mudanças em seu corpo e em sua subjetividade de acordo com o modo como são cuidados. Nesse sentido, o que Ana Teresa Barboza faz é produzir outras possibilidades de vida compartilhadas, a partir dessa reunião de seres heterogêneos formados em uma cocriação de cuidados mútuos.

A série observada neste artigo destaca a importância dos humedales (zonas úmidas), não apenas para o território peruano, mas também para o planeta. Humedales são ecossistemas nos quais o solo é permanentemente ou periodicamente inundado, abrigando uma enorme biodiversidade de plantas e animais, e estão cada vez mais ameaçados pelas mudanças climáticas, principalmente pelo aquecimento da termodinâmica do planeta. São parte constitutiva da paisagem peruana, e cumprem funções importantíssimas de controle de inundações, abastecimento de água para humanos e não humanos, além de desempenharem funções essenciais na alimentação, na medicina e na artesanía dos povos que tradicionalmente habitam as zonas de humedales.

Figura 3. Torcer.Tejido en telar con hilo de algodón teñido con tintes naturales, bordado sobre fotografía digital en papel de algodón. 86 x 140 cm, 2018. Fonte: https://www.anateresabarboza.com/p/detras-del-textil.html.

Na fotoescultura intitulada Paraíso (figura 3), nota-se que o intervalo entre as duas fotografias é preenchido por fios tecidos no espaço vazio, de modo a construir uma imagem da água com o tecido costurado em continuidade com a paisagem fotográfica. Assim como a paisagem de Ana Teresa Barboza é construída por elementos de tradições distintas aproximados pela combinação de suas técnicas e conhecimentos, os humedales cumprem papel semelhante de ligação entre mundos. São locais conhecidos como

zonas de transição entre a vida terrestre e a vida aquática, favorecidos pela baixa profundidade das águas, que nas obras aqui comentadas representam esse laboratório para novos mundos possíveis, onde os diferentes seres viventes formam um composto híbrido biológico, e propõem outras epistemologias capazes de inventar e dar a ver convivências inespecíficas (Garramuño, 2015) em mundos comuns. A leitura da obra aqui pleiteada encontra ressonância na proposição e na análise da pesquisadora argentina Florencia Garramuño realizada sobre a obra Frutos estranhos, do artista brasileiro Nuno Ramos, para quem: “(…) não se trata simplesmente de um cruzamento de meios diversos, mas também da combinação de diferentes mundos de referência que todos estes materiais introduzem na instalação” (Garramuño, 2015, p. 170).

Nesse modo propositivo de chamar a atenção para territórios ameaçados pelas crises do Antropoceno, é importante reiterar que não se trata, nas obras da série Detrás del Têxtil, de retomar uma visão de natureza como algo puro e não contaminado pela ação do homem sobre o planeta. Essa perspectiva equivocada seria tanto indesejável quanto catastrófica, à medida que reproduz o modelo epistemológico sobre o qual se sustentaram as práticas de colonização, dominação e destruição de seres e territórios tradicionais, como atesta a pesquisadora argentina Luz Horne (2021) em sua análise sobre o filme Serras da desordem (2016), de Andrea Tonacci, onde um retorno a essa natureza como um gesto nostálgico em busca de uma origem do mundo seria um grotesco equívoco de interpretação. Tal retorno a uma natureza préadâmica, pura, livre da ação humana, afirma Horne (2021), seria exatamente o modo de compreensão que permitiu que a natureza fosse percebida como um recurso, uma matéria-prima, um lugar passivo e, por isso, sempre prestes a ser dominado, domesticado, explorado e exterminado.

Fotografia expandida/experimental

No ano de 1979, Rosalind Krauss publica seu ensaio seminal sobre a ampliação do campo escultórico como estratégia de preservação da ideia de escultura, em meio a uma profusão de trabalhos artísticos que desafiavam os parâmetros convencionais da arte. Diante de obras com características arquitetônicas e paisagísticas diversas, que colocavam em questão os preceitos tradicionais da escultura, a sua sobrevivência no campo artístico, segundo Krauss, estava condicionada a uma nova compreensão do que

vinha a ser a escultura naquele momento, ou seja, a uma definição menos universalista e mais histórica, que permitira flexibilizar os limites de suas definições convencionais. Tal compreensão histórica foi o que possibilitou o desenvolvimento da ideia de escultura ampliada, um novo campo capaz de agregar mais do que restringir. Foi a partir de uma percepção semelhante, que o pesquisador George Baker, ex-aluno de Krauss, publicou na revista October, o ensaio “Photography’s expanded field” (2005), no qual determina, precipitadamente, o esgotamento da fotografia, e afirma a sua obsolescência em tempos de imagem digital. Em meio a uma ampla gama de variações e combinações da fotografia com outros meios como a escultura, a pintura ou a arquitetura, Baker pensa a fotografia a partir da sua condição pós-mídia, e ao proclamar o fim da sua especificidade, alerta para a necessidade de explorar novas relações neste campo expandido. Antes de Baker, porém, ainda no final dos anos 1990, o crítico e pesquisador brasileiro Rubens Fernandes Júnior, inspirado nos textos de Gene Youngblood e Andreas Müller-Pohle, reelabora a noção de fotografia expandida na ocasião de sua palestra no seminário “Panoramas da Imagem”, realizado no MUBE-SP, em 1996, sob o título “Descobertas e surpresas na fotografia brasileira contemporânea expandida”. Para Fernandes Júnior, a fotografia expandida é caracterizada por uma ênfase nos processos e nos procedimentos utilizados com a finalidade de produzir fotografias perturbadoras, que escapam aos usos convencionais determinados pela tecnologia, explorando o seu potencial inventivo e experimental. Desse modo, trata-se de uma fotografia que subverte os modelos tecnológicos e desarticula as referências predeterminadas pelo aparelho, transgredindo os limites de sua compreensão para além de uma manifestação icônica e indexical.

A proposta de Ruben Fernandes Júnior almejava garantir a sobrevivência da fotografia num cenário de experimentações múltiplas, abarcando uma miríade de propostas visuais mais recentes, que extrapolavam a definição formal do campo da fotografia.

A perspectiva expandida será então adotada pelos teóricos mais relevantes da fotografia no Brasil, e destaca a “convergência dos meios” na produção contemporânea, com seus processos “inovadores de hibridização, de fusão das estruturas discretas” (Machado, 2007, p. 65), com ênfase “no processo de criação e nos procedimentos usados pelo artista” (Fernandes Júnior, 2006, p. 11), e o enaltecimento do chamado “paradoxo da fotografia” (Fatorelli, 2016, p. 40), que se pode observar nos inúmeros casos de indiscernibilidade que a

fotografia pode criar, por exemplo, com as imagens em movimento. Trata-se, portanto, de identificar uma produção visual dissonante, que busca reinventar o dispositivo fotográfico e os modelos de subjetividade a ele associados ao longo da modernidade, por meio de uma geração de artistas inquietos que reviraram o dispositivo fotográfico para escapar do seu modelo de funcionamento hegemônico e convocar outras formas de experiência com a imagem, estabelecendo diálogos e gerando conflitos com as outras artes.

Ao longo da história da fotografia observamos diversas propostas de ultrapassagens do dispositivo modelo da fotografia, nomeado por Antonio Fatorelli (2013) de “forma-fotografia”, responsável por consolidar “uma concepção purista e direta da prática fotográfica exclusivamente voltada à legitimação de certas propriedades formais, como a imagem instantânea, única e sem interferências” (Fatorelli. 2013, p. 21). É preciso considerar que a consolidação do dispositivo fotográfico se relaciona, sobretudo, a um determinado modo de ver e representar, advindos dos princípios da racionalidade europeia, ancorada em critérios como objetividade, racionalidade e progresso, predominantes na modernidade, a partir do século XIX.

Ao marcar presença significativa no cenário que hoje chamamos de fotografia contemporânea, é fascinante que o gesto experimental tenha adquirido lugar de destaque. Se a fotografia de viés experimental se constituiu na contraposição a um modelo de dispositivo fotográfico que se tornou hegemônico ao longo do século XX, é importante perceber que a atual aproximação dos campos da arte e da fotografia é responsável não apenas por uma flexibilização das fronteiras entre os meios, mas por uma radicalização estética e política de suas linguagens. São cada vez mais frequentes os trabalhos artísticos que assumem uma compreensão do atual regime de imagem como aquele em que predominam as passagens, as lacunas e os desvios de regimes de imagem hegemônicos, bem como o cada vez mais intenso diálogo entre os meios. Adotar uma perspectiva experimental ou expandida para pensar a fotografia contemporânea demanda um outro olhar sobre as concepções modernas essencialistas, de viés universalista. Sob essa perspectiva, é importante evidenciar que as passagens entre as imagens (Bellour. 1997), os híbridos fotocinematográficos (Fatorelli, 2013), e os diferentes modos não convencionais de inscrição das imagens não são novidade, mas existem desde o advento da fotografia, ainda que tenham sido historicamente recalcados sob a denominação genérica de experimental, conforme apontou Antonio Fatorelli (2013, p. 10).

Os termos “fotografia expandida” e “fotografia experimental” vêm sendo amplamente utilizados para se referir à fotografia contemporânea como aquela capaz de ultrapassar os limites técnicos e conceituais da fotografia moderna, incluindo as mais diversas formas de diálogo com outras artes e intervenções formais, seja como pré ou pós-produção. Ao compreender a fotografia sob uma perspectiva expandida ou experimental, que permite recontar a sua história desde o ponto de vista relacional com as outras artes e mídias, contornamos algumas das limitações e das determinações essencialistas frequentes na crítica modernista, e abrimos espaço para outras produções visuais formuladas sob diferentes bases epistemológicas.

Em Detrás del Têxtil, a fotografia de paisagem inicialmente responde pela parcela de mundo organizada e construída de acordo com o modelo hegemônico de visão disseminado no ocidente, no qual um olhar perspectivado elabora a paisagem em um plano racional e bidimensional, encarnando toda a dinâmica moderna da relação dualista do sujeito com o mundo, baseada em efeitos produzidos por dispositivos de produção de imagens. A discussão mais recente relativa aos dispositivos de produção de imagens (Carvalho, 2020) reafirma a impossibilidade de uma fotografia transparente, de uma mensagem sem código (Barthes, 1984), uma cópia perfeita ou uma imagem neutra do mundo. Desse modo, a construção de uma imagem fotográfica implica sempre e necessariamente uma política do olhar que corresponde aos modos de subjetividade por ela instituídos, uma dinâmica de saberes e poderes, que a modernidade soube estabelecer de modo a satisfazer a sua ambição classificatória e segregacionista. É certo, como disse Foucault (1999), que esses saberes, poderes e subjetividades, implicados em um dispositivo, podem variar de acordo com as epistemes, como é o caso do entrecruzamento da fotografia e da arte têxtil nos trabalhos aqui analisados. Tais elementos devem, portanto, ser observados sob a lógica dessas variações, que no contexto dos estudos mais recentes da fotografia vem se consolidando como um campo expandido, oferecendo outras possibilidades de compreensão para as dinâmicas entre sujeito e objeto, e entre natureza e cultura.

Conclusões

No contexto da arte contemporânea, as questões que envolvem a destruição e a sobrevivência dos seres humanos no planeta vêm sendo abordadas, de diferentes modos, por diversos artistas. O número expressivo de

exposições em museus e galerias de arte que têm no título a palavra “Antropoceno” evidencia a importância dessa temática para o campo da arte em vários continentes. É nesse cenário que podemos observar o protagonismo dos artistas latino-americanos, na medida em que oferecem abordagens criativas, relações inesperadas entre técnicas, seres vivos, modos de ver, e modos de conhecer, a partir de obras que refletem sobre as possibilidades de manutenção da vida em um contexto de destruições e apagamentos.

Desde uma perspectiva capaz de superar o dualismo centro-periferia, esta reflexão propôs observar o trabalho da artista peruana Ana Teresa Barboza de modo situado, visando ressaltar tanto as particularidades das questões e das epistemologias dos povos ancestrais andinos, sua visão de mundo baseada no sistema não dualista da cocriação a partir de cuidados mútuos, como também o investimento que a série Detrás del têxtil oferece para pensarmos a fotografia contemporânea. A relação que a artista estabelece entre diferentes culturas, a andina e a ocidental, e seus modos de conhecer e de produzir imagens, compõem a tônica dessas obras que nos instigam a ver e a pensar outros modos de viver em comum.

No âmbito de uma fotografia expandida, trata-se de perceber como a fotografia atravessada pelas práticas ancestrais de tecelagem, comumente associadas ao universo do trabalho artesanal feminino, pode funcionar como uma potente estratégia estético-política para a produção de outros modos de ser e de estar em comum. As foto-esculturas aqui apresentadas podem ser observadas como pequenos laboratórios experimentais, nos quais os diferentes métodos de conhecimento e de produção da vida se interpenetram, se afetam e se criam mutuamente. Ao questionar os dualismos que sustentam as bases de nosso modo de produção de conhecimento, sujeito e objeto, natureza e cultura, Ana Teresa Barboza desafia tanto nosso modo de conhecer e de ver, quanto os próprios parâmetros que estruturam o campo da arte, inserindo uma produção têxtil ancestral, qualificada no âmbito da cultura popular, para estabelecer novas relações com o campo artístico. Ao aproximar fotografia e arte têxtil, a obra de Ana Teresa Barboza coloca em relação não apenas os usos e os modos de produção da fotografia, da escultura e do têxtil, totalmente distintos dentro do campo da arte, mas também visões de mundo antagônicas, conflitantes, que problematizam as fronteiras entre os meios de produção de imagens, tanto quanto os limites da compreensão do papel da arte na atualidade.

A experimentação em Detrás del têxtil torna-se, portanto, um gesto estético-político capaz de desarticular a forma como a epistemologia moderna vem relacionando os seres e as imagens. Trata-se de um modo experimental de ser da fotografia, que aliada ao têxtil, convoca diferentes modos de criar, dialogar, pensar e agir em prol da pluralidade.

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Enigmas impressos: o novo, o antigo e a mídia na leitura de jogos literários

Bruno Guimarães Martins

Recortando o enigma

Muitas são as representações do jogo na história da imprensa: xadrez, damas, dominós, baralho, jogos de azar, esportes. Ao elaborar um ensaio historiográfico sobre jogos literários escolhemos um tipo de artefato cultural cuja matéria é a própria linguagem, o que nos permite traçar relações entre jogo e meio de comunicação, ou seja, entre jogos literários e dispositivos técnicos, materiais, econômicos e sociais da mídia impressa. Para compreender este aspecto midiático, nos concentramos especialmente no momento histórico, quando estes jogos se popularizam tornando-se presença constante em jornais cotidianos em fins do século XIX. Buscamos apreender as dimensões poéticas e estéticas dos jogos literários em sua forma impressa, ou seja, como seus circuitos de produção e recepção relacionam-se aos ritmos e processos da mediação impressa, suas qualidades técnicas, especialmente em relação à diferenciação de outros discursos e à composição tipográfica da página. Ao considerar um circuito comunicativo impresso não devemos esquecer de que tratamos de um fenômeno de longa duração, cuja existência revela uma dimensão antropológica quando o aproximamos de brincadeiras infantis como as adivinhas e o esconde-esconde, que já foram analisados a partir de outros campos de saber como a filosofia, a psicanálise e a educação. O que nos interessa na investigação de jogos literários são as aproximações entre reflexão histórica, midiática e literária. Os antigos enigmas podem ser tomados como metonímia para todos os jogos literários, pois a intenção de obscurecer o discurso conduz a manipulações nos significantes com vistas a promover desvios e ambiguidades de sentido e, consequentemente, dificultar seu esclarecimento, muitas vezes, forçando a linguagem para novos limites e fronteiras. Sejam jogos literais (baseados em letras, palavras e sons) sejam jogos gráficos ou figurados (que utilizam imagens, desenhos e signos não alfabéticos)1 a escrita e

1 Esta classificação foi proposta em Histoire des énigmes (Bernasconi, 1964, p. 41). Todas as traduções

leitura de jogos literários se desenvolvem a partir de um mecanismo que funciona como uma armadilha: sua montagem depende da ocultação do sentido a fim de seduzir leitores para sua adivinhação. A codificação criptográfica da linguagem abre ao jogador um abismo em relação ao sentido, e é justamente nesta abertura que acontecem encontros com a linguagem e a mídia. A manipulação dos significantes cria relações indiretas, ambiguidades e alusões ao abrir espaços entre significante e significado, sendo justamente sua transposição de um lado a outro e vice-versa, o que permite habitar seus “meios”. Ao apresentar formas de escrita e leitura que se desviam do modelo predominante estabelecido e potencializado ao longo dos cinco séculos da história da imprensa, ou seja, ao interpretar o significado dos textos (Gumbrecht, 2010), os jogos literários podem ser compreendidos como microformas excêntricas capazes de lançar seus leitores em um tempo condicionado, quando a adivinhação do jogo permite ao leitor escapar de automatismos conduzindo-se por formas de apropriação estéticas e corporais através da manipulação de letras e signos. Aludindo ao mais célebre dos enigmas, nos jogos literários a imprensa assume a figura de uma esfinge que convida os leitores a decifrá-la, oferecendo-lhes como prêmio, conhecê-la. Os artifícios utilizados pelos jogos literários para se desviarem das práticas convencionais de escrita e leitura, permitem a exploração de uma poética midiática que se apresenta à leitura como explicitações de características da própria linguagem e do dispositivo impresso.

Em notável obra de arqueologia literária, Recherches sur les jeux d’esprit, les singularités et les bizarreries littéraires, o historiador Alfred Canel (1867) descreveu alguns complexos movimentos de migrações e adaptações de jogos literários através de diferentes períodos e culturas, argumentando que as restrições e dificuldades autoimpostas promovem novas formas de apropriação e uso em fricção com as convenções linguísticas:

Alguns os apresentam como uma herança da antiguidade; outros como consequência do espírito de imitação presente na espécie humana que os fazem tomarem emprestados de países vizinhos; o resto como parte de uma cultura indígena primitiva. Sua fonte advém dos espíritos que buscam abrir novos caminhos para superar a escassez de ideias pela variedade das formas (…) (Canel, 1867, p. 5-6)2.

deste artigo foram feitas pelo autor.

2 Citação original: Les uns se présentent comme un héritage de l’antiquité ; les autres, par suite de cet esprit d’imitation qui domine si généralement l’espèce humaine, ont été empruntés aux pays voisins ; le reste, pro-

Ao deparar com o mesmo abismo temporal, outros mergulhos historiográficos retificaram os jogos literários como fenômeno de longa duração, destacando laços duradouros entre a poesia e o enigma (Huizinga, 1938), produzindo saltos desde suas origens longínquas em antigos desafios indígenas até práticas da cultura popular, como o desafio poético (Bastide, 1959). Por sua vez, ensaios historiográficos mais específicos buscam descrever uma genealogia dos jogos literários3 (Bernasconi, 1964), e defendem sua importância como parte de uma poesia experimental capaz de impulsionar o desenvolvimento de novas formas linguísticas (Chaplot, 1895; Guirand, 1976; Higgins, 1987).

Quando se constata a existência de muito mais de uma centena de enigmas espalhados pelo texto bíblico4, vislumbramos que as migrações dependiam da infiltração clandestina em outros gêneros e formas discursivas. Dessa forma, considerando sua qualidade adaptativa, escolhemos observar os jogos literários quando estes alcançaram grande popularidade no final do século XIX, graças a sua inserção nos jornais impressos diários. Seguimos a percepção de que este foi um importante momento histórico, quando a imprensa foi capaz de constituir um primeiro sistema verdadeiramente midiático, articulando a formação de circuitos comunicativos globais, o que já foi chamado de “a civilização do jornal” (Kalifa et al., 2011). Vale também mencionar estudos comparativos que cuidaram de desenhar esboços de uma cartografia transatlântica para a circulação dos impressos revelando a grande complexidade de seus processos de produção, adaptação e tradução (Granja; Luca, 2019).

As íntimas relações entre imprensa francesa e brasileira são conhecidas, bastando mencionar que Baptiste-Louis Garnier, o editor e livreiro mais duit indigène, a eu sa source dans l’activité des esprits cherchant à s’ouvrir des voies nouvelles et à suppléer à la rareté des idées par la variété des formes (…).

3 A tradução de jeux d’esprit como “jogos mentais” inclui uma série de jogos de tabuleiro e alusões metafóricas que não fazem parte do recorte proposto. Compreendemos aqui jeux d’esprit como um conjunto de jogos literários que propõe manipulações de letras, palavras e imagens, assim como no panorama histórico elaborado em Histoire des énigmes por Bernasconi (1964), que descreve as seguintes tipologias: l’énigme, l’anagramme, le métagramme, le logogriphe, le charade, les mots en double sens; les jeux géométriques, les mots croisés e les rébus; cujas traduções são enigma, anagrama, metagrama, logogrifo, charada, palavras em duplo sentido, jogos geométricos, palavras cruzadas e criptogramas. Apesar de ser bastante detalhada e útil, esta classificação não descreve a grande variedade de jogos híbridos, assim como também não aborda a questão das traduções dos jogos, limitando-se às versões em francês. Por exemplo, os fascinantes e imagéticos rébus se transformaram no século XIX em enigmas na imprensa brasileira, antes de serem chamados de criptogramas. Serão necessárias novas investigações e novos artigos para descrever modificações de nomenclatura e variações de regras para cada um dos jogos, paralelamente às suas traduções e variações culturais.

4 “Os intérpretes da Bíblia contam setenta e dois enigmas em Isaías, trinta e quatro em Jeremias, doze em Ezequiel. Nos outros livros são igualmente encontrados, sobretudo no Apocalipse” (Berasconi, 1964, p. 15, tradução do autor).

importante da segunda metade do século XIX no Rio de Janeiro, integrava a família da célebre casa editorial francesa Granier Frères, que cuidou de imprimir em território francês muitas das publicações comercializadas em sua livraria na Rua do Ouvidor (Granja, 2021). Todavia, acreditamos que é justamente a compreensão de diversas facetas do dispositivo midiático e, especialmente, sua dimensão material o que nos permite desviar de análises comparatistas entre imprensas nacionais, integrando as particularidades dos exemplos franceses e brasileiros em um emaranhado de grafos que passa a funcionar de forma cada vez mais descentralizada, com saltos por vezes inusuais, e que parece emular as migrações dos jogos em sua inespecificidade genérica e em sua longa duração histórica. Em resumo, não se trata de destacar particularidades nacionais no que se refere ao volume de circulação, assimetrias tecnológicas ou identificar ondas de influência, mas de descrever, a partir da materialidade do suporte impresso, a traslação cultural dos jogos literários.

Em primeiro lugar, é importante dizer que os jogos literários não eram novidade nas páginas da imprensa. Ao longo dos séculos XVI e XVII, as páginas de volumes místicos e religiosos convidavam leitores eruditos a decifrar engenhosos anagramas e acrósticos, esquartejando palavras e expressões latinas em composições de figuras geométricas, labirintos e espirais (Canel, 1867), destacando-se as Carmina Figurata, composições enigmáticas e elaboradas com referência às antigas práticas de escritura e iluminuras (Zumthor, 1975). Além disso, em registros impressos da poesia dos trovadores se encontram enigmas e desafios poéticos. Bem mais conhecida é a publicação de enigmas e logogrifos em periódicos literários no século XVIII, como aqueles encontrados no longevo e influente Mercure de France (1724-1823), que contou com a simpatia de intelectuais como Voltaire e Rousseau, apontando a vocação paradoxal dos jogos literários como divertimento sério. As colunas de periódicos oitocentistas foram cenário para o florescimento de novas formas e gêneros como crônicas, folhetins, novelas, reportagens, caricaturas, partituras, fotografias etc. Tal diversificação se replicou nos jogos literários. Foram retomadas fórmulas clássicas − enigmas, charadas, logogrifos, anagramas, acrósticos, rébus − e surgiram novos jogos híbridos, como a “charada logográfica”. Além disso, é notável o surgimento de ao menos duas variações que se tornariam muito populares nas últimas décadas do século XIX, especialmente nos jornais cotidianos da imprensa francesa: os metagramas e os problemas de construção.

Vejamos uma breve descrição da trajetória dos jeux d’esprit na imprensa francesa que aparece de forma autorreflexiva na introdução de um dos volumes com antologias de jogos5:

Os jogos de espírito pelos quais os nossos pais se apaixonaram no século passado [XVIII] gozam de novo entre nós de uma moda tão incontestável que, não só os jornais literários e ilustrados, mas também muitos grandes jornais tiveram de, para seguir este movimento, começar a publicar diariamente ou semanalmente. As pessoas graves tratam estas coisas de futilidades e trivialidades, sem suspeitar do seu lado útil e seu real interesse real; pois somente os amadores destas recreações sabem que necessitam do conhecimento perfeito de uma multidão de palavras, que revelam incessantemente novas palavras, para oferecer às exigências das esfinges por definições exatas, e para desenvolver a perspicácia dos édipos (Colibri, 1887, p. 5)6.

Para demonstrar esta ascensão dos jogos neste momento histórico lançaremos mão de ferramentas computacionais, perseguindo métodos das humanidades digitais, especialmente a lexicografia, o que nos permitirá analisar uma enorme quantidade de textos, ultrapassando assim as restrições impostas pela leitura individual. Nos guiamos parcialmente pelos experimentos de Franco Moretti (2013), no que chamou ironicamente distant reading, em sua busca para encontrar novas maneiras de ler e analisar o imenso corpo de textos digitalizados:

Leitura à distância: quando distância é a condição para o conhecimento, pois permite focar em unidades que são muito menores ou muito maiores que o texto: fontes, temas, tropos − ou gêneros e sistemas. E se, entre o muito pequeno e o muito grande, o texto desaparece, trata-se de um daqueles casos quando se pode afirmar com justiça que menos é mais. Se buscamos compreender o sistema como um todo, devemos aceitar perder

5 Apresentamos uma lista com alguns títulos de antologias da imprensa francesa ordenadas por ano de publicação: Traité élémentaire des jeux d’esprit (Micoud, 1845), Le livre des jeux d’esprit (Mouttet, 1852), La clé des jeux d’esprit (Colibri, 1887), Les jeux d’esprit en famille (Avocat, 1888), Mille jeux d’esprit (Joliet, 1893), La théorie et la pratique des jeux d’esprit (Chaplot, 1895).

6 Citação original: Les jeux d’esprit, pour lesquels se passionnaient nos pères au siècle dernier, jouissent de nouveau parmi nous d’une vogue si incontestable que, non seulement les journaux littéraires et illustrés, mais aussi beaucoup de grands journaux ont dû, pour suivre le mouvement, se mettre à en publier quotidiennement ou hebdomadairement. Les gens graves traitent ces choses de futilités et de bagatelles, sans en soupçonner le côté utile ni l’interêt réel; les amateurs qui suivent ces récréations savent seuls qu’elles nécessitent la connaissance parfaite d’une foule de mots, qu’elles en révèlent sans cesse de nouveaux, qu’elles donnent aux sphinx l’habitude des définitions exactes et qu’elles développent la perspicacité des œdipes.

alguma coisa. Sempre se paga um preço pelo conhecimento teórico, pois a realidade é infinitamente rica, conceitos são abstratos, ou seja, pobres. Mas é precisamente esta ‘pobreza’ que torna possível utilizá-los para conhecer. É por isso que, na verdade, menos é mais (Moretti, 2013, p. 48-49)7.

A despeito das implicações em adotar uma leitura “à distância”, e dos ruídos diversos que incorrem na digitalização, explorar os imensos bancos de dados da imprensa possibilita a realização de exercícios arqueológicos que contribuem para descrever relações entre a circulação de textos e o desenvolvimento de sua poética midiática. Um exercício de leitura panorâmica dos jogos literários não pode dispensar a análise de alguns exemplos ilustrativos. Dessa forma, acreditamos que ao “ler” com o auxílio de ferramentas computacionais, realizamos um duplo movimento ao compreender as dinâmicas de escrita e leitura de jogos, tanto em sua particularidade histórica e midiática quanto em vestígios anacrônicos e universais, por exemplo, ao remeter a antigas práticas de adivinhação ou aos prazeres infantis da brincadeira de esconde-esconde. Transformar o jogo literário em objeto de pesquisa depende da descrição de uma sensibilidade para as operações de leitura e escrita na materialidade impressa, no entanto, sem apagar seus aspectos de “longa duração” ao serem reencenados gestos de leitura que precedem a escrita, quando a atenção dos sentidos se dedicou à leitura do horizonte, dos astros celestes, do voo dos pássaros e do fígado dos animais. Importante notar que ao longo da história da imprensa, a publicação de jogos literários foi contínua, atravessando períodos de maior ou menor popularidade (Bernasconi, 1964), verificando-se que o pico de frequência na virada do século XX teve continuidade com grande popularidade das palavras cruzadas cuja publicação se iniciaria nos anos 1920 (Aron, 2018), e permanece em voga até a atualidade. Acreditamos que algumas das dificuldades em capturar um objeto de longa duração pode encontrar um ponto de inflexão no pico de popularidade midiática, o que torna possível apresentar um esboço sintético de sua complexidade.

7 Estamos conscientes da complexidade da discussão em torno das humanidades digitais e acompanhamos alguns de debates críticos (Underwood, 2019) e desdobramentos (Manovitch, 2020). Todavia, para este artigo decidimos manter como referência principal neste artigo apenas o conceito de distant reading: “Distant reading: where distance (…) is a condition of knowledge: it allows you to focus on units that are much smaller or much larger than the text: devices, themes, tropes − or genres and systems. And if, between the very small and the very large, the text itself disappears, well, it is one of those cases when one can justifiably says, Less is more. If we want to understand the system in its entirety, we must accept losing something. We always pay a price for theoretical knowledge: reality is infinitely rich; concepts are abstract, are poor. But it’s precisely this ‘poverty’ that makes it possible to handle them, and therefore to know. This is why less is actually more” (Moretti, 2013, p. 48-49).

A imprensa francesa abrigou sob a rubrica “jeux d’esprit” uma grande diversidade de jogos literários adotando do conhecido enigma as figuras da Sphinx e dos Œdipes, respectivamente para aqueles que elaboravam os problemas e os que decifravam. Por sua vez, no Brasil, em parte por conta das limitações técnicas em relação ao uso de imagens e composições tipográficas mais complexas, foram as formas mais discursivas de jogos como charadas e logogrifos que se consolidaram. No gráfico abaixo apresentamos a ocorrência das duas rubricas mais utilizadas na publicação de jogos literários na imprensa francesa: Jeux d’esprit e Devinettes. Na medida em que passaram a ocupar as colunas de jornais diários a partir dos anos 1870, a percentagem de ocorrências em relação ao volume de publicações disponíveis no banco de dados aumenta até atingir seu pico nos últimos anos do século XIX. Por sua vez, o segundo gráfico apresenta uma curva de crescimento similar e simultâneo na imprensa brasileira a partir da ocorrência dos termos charada, logogrifo e enigma. Além de questões materiais da imprensa, os desafios de tradução linguística e cultural promoveram hibridizações e o aparecimento de novas formas de jogos literários8.

Figura 1. Jeux d’esprit et Devinettes (1800-1920).

Fonte: Biblioteque national de France, BnF / https://shiny.ens-paris-saclay.fr/app/gallicagram. (Gráfico realizado pelo autor.)

8 Mesmo que tenhamos estabelecido uma perspectiva comparativa entre duas imprensas nacionais, pretendemos acrescentar, em uma próxima etapa da pesquisa, a consulta em outras bibliotecas digitais para caracterizar uma projeção midiática que transfigura um pequeno gênero literário em fenômeno mundial. Por hora, basta dizer que as pesquisas em desenvolvimento apontam para confirmação da popularidade no mesmo momento histórico em outras imprensas nacionais.

Figura 2. Charada, logogrifo e enigma, 1800-2000.

Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional Brasil. (Gráfico produzido pelo autor).

O meio em jogo

Em Homo ludens, Johan Huizinga apresenta sua hipótese de que “o jogo é fato mais antigo que a cultura” (2005, p. 3), identificando impulsos lúdicos desde as origens mais remotas da civilização, em antigos ritos sagrados e nas mais diversas práticas sociais e artísticas, como a brincadeira infantil e a poesia. Atribui-se assim uma qualidade antropológica ao jogo, destacando-se sua capacidade em tensionar as fronteiras da própria história ao se afirmar: “a função significante do jogo é comum aos homens e aos animais” (Huizinga, 2005, p. 8). Nessa perspectiva, a situação lúdica condiciona uma experiência espaço-temporal extracotidiana9 quando as ações ganham autonomia, fazendo emergir uma sensibilidade específica para sua função significante sem eliminar a possibilidade de que sejam tomadas em sua seriedade, permitindo, enfim, que sejam atribuídos diferentes sentidos às ações na medida em que são realizadas. Dessa forma, revela-se falsa a oposição entre “sério” e “jogo”, mantendo-se tanto a autonomia quanto a relevância social do jogo.

9 Vejamos a definição nas palavras do autor: “(…) o jogo é uma atividade de ocupação voluntária, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espaço, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de tensão e de alegria e de uma consciência de ser diferente da ‘vida quotidiana’” (Huizinga, 2005, p. 33).

O historiador apresenta exemplos de desafios e competições em sociedades primitivas como indícios de que o jogo pode ser utilizado para solucionar sérios conflitos, fazendo uma associação interessa a este ensaio: “nunca se perderam inteiramente as íntimas relações entre a poesia e o enigma” (Huizinga, 2005, p. 150). Nesse mesmo sentido acreditamos que o prazer em explorar as possibilidades de sentido dos significantes em jogos literários apresenta algumas semelhanças com a escrita e a leitura de poesia. Podemos dizer, em um salto, que o impulso prazeroso em reiterar poeticamente a linguagem fez dos jogos literários fenômenos longevos nas mais diversas línguas e territórios (Jakobson, 2010). Em relação especificamente ao objeto deste artigo, é relevante mencionar que a popularização de jogos literários na imprensa antecedeu um importante capítulo na história da poesia, quando o espaço de composição da página tipográfica passou a ser utilizado conscientemente como recurso poético por simbolistas e vanguardistas.

Foi na virada do século XX, seguindo um sintoma de mudança mais geral, que se introduziu a seriedade no jogo, operando uma separação entre divertimentos ocasionais e competições organizadas que ainda hoje categoriza “amadores” ou “profissionais”: “Desde o último quartel do século XIX que os jogos, sob a forma de esportes vêm sendo tomados cada vez mais à sério” (Huizinga, 2005, p. 219). A identificação desta transformação se apresenta criticamente à tendência transcendental e algo essencialista do conceito de jogo apresentado em Homo Ludens (Gombrich, 1973) indicando uma possibilidade de recorte histórico à qual acrescentamos a materialidade específica da imprensa. Nas colunas dos impressos periódicos encontramos vestígios desta transformação com o surgimento da rubrica “esportes” sob a qual os jogos ganhariam o status de acontecimento, ou seja, de um fragmento do real que passaria a compor as páginas dos jornais. Dessa forma surgem notícias, reportagens e crônicas esportivas que descrevem competições cada vez mais organizadas e profissionalizadas de boxe, ciclismo, hipismo, jogos de bola etc. Por sua vez, como se ainda se lembrassem de seu passado não sério, os jogos literários seriam aglutinados sob rubricas associadas ao tempo não produtivo do trabalho, ao ócio, ao lazer e às brincadeiras infantis, como, por exemplo, “Passatempo”, “Jeux d’esprit”, “Recreações literárias”ou “Heures de loisir”. Dessa forma, diferentemente dos esportes, os jogos literários mantiveram explícita sua ambiguidade lúdico-séria ao sensibilizar seus jogadores para a materialidade da imprensa, criando condições para o desenvolvimento de uma consciência

da linguagem e da mídia. No circuito comunicativo da imprensa, ao ler, escrever e adivinhar os jogos literários a criação poética se sobrepunham aos desafios linguísticos e às limitações materiais da composição tipográfica. Além disso, os jogos seriam adaptados a questões econômicas e sociais dos processos de edição e publicação que passariam então a integrar sua própria dinâmica.

Antes de alcançar a grande popularidade no final do século XIX, os jogos literários já faziam parte das páginas impressas, vejamos um par de breves exemplos. Caso não encontrassem a palavra solução de um enigma publicado, leitores de  Le Quintessence des nouvelles (1689-1730) deveriam aguardar (e comprar) o próximo número para encontrar a “explicação do enigma precedente”, geralmente arranjada em versos por quem o decifrasse, permitindo ao leitor almejar uma espécie de glória literária ao ter sua resposta publicada. O mesmo pode ser dito para quem elaborasse um novo enigma, se estabelecendo uma dinâmica de competição com premiações diversas e um horizonte de reconhecimento literário. Muitos editores adotaram a prática de distribuir obras impressas e assinaturas para estimular leitores a participar das competições e concursos. Esta dinâmica funcionava tanto como produção contínua de conteúdo quanto como uma forma de incrementar a circulação e a recepção das publicações. Para além da diversão e do exercício intelectual, os jogos literários se encontravam implicados aos mecanismos de reconhecimento literário, se acoplando perfeitamente à serialização e ao funcionamento econômico dos periódicos. Vejamos um trecho de uma carta na qual um leitor brasileiro reclama das respostas de algumas charadas, demonstrando, com humor, que os jogos eram lidos com muita seriedade:

Fazem hoje sete meses que vivo ocupado! Ocupadíssimo!.. que insano trabalho. Meu Deus! Penso, raciocino, conjecturo... quase que... Não tenho tempo para comer, beber e dormir; estou velho; magro e pálido; não saio de casa, não falo a ninguém!!! Até quando durará isto? Até que o redator da Marmota dê a decifração das duas charadas do n. 14, de 23 de outubro de 1849!! (A Marmota na Corte, 1850).

Em torno de 1880, o grande aumento de popularidade proporcionou o aparecimento de publicações especializadas em jogos literários que também passariam a ser publicados nas colunas de jornais cotidianos, fazendo com que se adaptassem aos ritmos temporais, à dinâmica econômica e às questões técnicas da imprensa, aproximando sua produção e recepção às

qualidades da própria mídia. Além da autopromoção, uma vez que grande parte das premiações oferecidas eram assinaturas e impressos, alguns desafios e jogos, especialmente aqueles que envolviam imagens, como os rébus, e variações de anagramas cujas soluções deviam ser compostas em uma grande variedade de figuras complicadas, grandes desafios foram impostos à composição tipográfica, o que era percebido pelo leitor-jogador. Dessa forma se estabeleceu uma relação direta entre leitura e tipografia, ao jogar o leitor era obrigado a manipular letras como se fosse um tipógrafo. Além disso, os prazos de solução para os enigmas e problemas reforçava o espelhamento entre o tipógrafo e o leitor, pois ambos se encontravam espremidos pelos prazos das próximas publicações. Dessa forma, peridiocidade e promoção da imprensa ancoraram o desenvolvimento de concursos para jogos literários, contando com a ansiedade competitiva e com a provocação à inteligência dos leitores. No periódico francês especializado em jogos literários, Les plaisirs du Foyer, onde encontramos registrada a tiragem de 30 mil exemplares, lemos como as regras dos concursos de jogos literários incorporavam em suas regras as dinâmicas da imprensa: “1º A única condição comum a todos os nossos concursos é de ser assinante (…); 2º Os manuscritos devem ser inéditos (…)” (nº 1, 16 jan. 1890, p. 3-4).

Enigma, logogrifo e anagrama

Buscaremos distinguir as três tipologias do que já foi classificado como jogos clássicos: o enigma, o logogrifo e o anagrama. A despeito desta classificação remeter à antiguidade greco-romana, é preciso lembrar que sua história apresenta vestígios de tempos e práticas culturais ainda mais remotas e diversas. Por exemplo, em nossa tradição oral não é difícil encontrar variações destas formas no chamado desafio brasileiro, verdadeiro duelo de improviso com uma sequência de perguntas e respostas elaboradas em forma de versos. Vejamos o fragmento de um desafio que replica a fórmula enigmática: Laurindo [pergunta]

Vou perguntar outra coisa,

E julgo que mal não faz,

Se responder, acredito

No seu talento rapaz.

O que a Mulher tem na frente

E o Homem carrega atrás?

Marcolino [responde]

O que a Mulher tem na frente

Isto é muito singular, Apenas a letra M

Que no homem vai findar, Repare bem, com cuidado, Com certeza há de encontrar!

(Bastide, 1959, p. 73)

Em La théorie et la pratique des jeux d’esprit, encontramos uma interessante definição para o enigma, destacando sua dominância em relação aos demais: “o enigma é o rei dos jogos de espírito e merece (…) ser posicionado em primeiro lugar; é o mais antigo e o mais importante destes amáveis passatempos, e todos os outros não são mais do que casos particulares” (Chaplot, 1895, p. 35). De fato o enigma estabelece o gesto principal que se repete em todos os jogos literários, assim como podemos verificar em sua definição: “[o enigma é] um jogo que consiste em apresentar uma palavra, uma frase, uma ideia cuja forma se faz mais ou menos obscura por um artifício qualquer” (Bernasconi, 1964, p. 40). Ocultar e revelar, este é o mecanismo básico que se estabelece na escrita e leitura de jogos literários. Certamente, tratando-se de um fenômeno de longa duração, as tipologias sofreram diversas mutações, hibridizações (enigma-logogrifo, anagrama enigmático) e contaminações de outras matrizes discursivas que não são estritamente literárias (enigma geográfico, logogrifo histórico). Além disso, é importante notar que na medida em que a manipulação de símbolos não ortográficos e imagens se torna mais acessível passam a constituir a elaboração de jogos: rébus na França e enigma no Brasil (Figura 3).

Figura 3. Enigma publicado na imprensa brasileira ao lado de uma anedota e uma charada.

Fonte: Archivo Litterario, Ano 1, no 4, 13 set. 1863, p. 4. Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional Brasil.

Não repetiremos aqui o clássico enigma da Esfinge, o que não seria desinteressante, pois um dos efeitos mais curiosos do enigma é demonstrar que sua repetição não impede o prazer de ocultar e revelar, como o esconde-esconde, sendo que tal efeito em loop aponta para umas das razões pelas quais um mesmo enigma pode ser replicado por diferentes gerações sem perder seu encanto: “O que é, o que é? Cai em pé e corre deitado?”. Vejamos um exemplo publicado pela imprensa francesa que convida o leitor a adivinhar o que ela mesma apresenta em suas páginas, a qualidade combinatória da tipografia:

Énigme.

Je me plais au cœur de Paris

Et je figure dans le Louvre

Mais dans l’Afrique où me découvre

Comme aussi dans le paradis

Solution.

“ R “10.

Retomando o gesto enigmático na forma da poesia, logogrifo propõe um discurso oculto, secreto, tramado ou embaralhado, chegando à sua definição mais precisa: “jogo que consiste em formar outras palavras com as letras (ou sílabas) de uma palavra”. Dessa forma, para solucionar um logogrifo, o leitor deverá selecionar, compor e decompor letras, sílabas e sons para finalmente encontrar a solução. Deve-se notar gestos semelhantes à manipulação combinatória do tipógrafo que compõe e decompõe os tipos móveis. Deste jogo literário se deduzem possibilidades de variação e inversão de valores linguísticos diante das pequenas modificações. A cada “bouleversement”, a cada decomposição e recomposição emergem novos sentidos no caminho para encontrar a solução.

Assim como no enigma, se forma uma espécie de abismo invertido entre significante e significado, no entanto, impõe-se uma percepção gráfica e visual da língua que permite as curiosas metáforas corporais para

10 Este enigma foi publicado no periódico especializado em jogos Les Plaisisr du Foyer (1890, no 1). Os textos dos jogos foram mantidos no língua original para evitar problemas para a solução. Neste caso, não há perdas na tradução, sendo que funciona perfeitamente em português: “Enigma / Estou no coração de Paris / E também dentro do Louvre / Mas na África posso ser descoberto / Como também no paraíso.”

categorizar cada uma das partes da palavra esquartejada,: “cabeça”, “rabo”, “pés”, “coração”, “entranhas” etc. Vejamos dois exemplos, o primeiro é um logogrifo convencional extraído da imprensa francesa. No segundo, um exemplo híbrido − charada logogrífica − lemos à direita do logogrifo propriamente dito as indicações da ordem de sílabas às quais se referem cada conjunto de versos, sendo finalizado com uma estrofe onde se apresenta um “conceito” que facilita a solução.

Logogryphe.

Cherchant mainte riche conquête,

Sur la mer je suis redouté ;

Mais je presente, en supprimant ma tête,

Le comble de la sainteté :

Je dis les gloires de Marie,

Et le concours de la Vierge bénie

Au salut de l’humanité

Solution

CORSAIRE, ROSAIRE11.

Charada logogrífica

Do centro a consoante, se a dobrar, Facilmente não sai do lugar. 1ª, 2ª

Assim como eu a quero, há de ficar

Coisinha bem difícil de achar. 2ª, bis Usa como a velhice, a mocidade, (Com acento), sem ter necessidade. 2ª, 1ª

Tem nos humanos, tem em todo arbusto. 1ª

Mas ninguém pode andar sem custo. 1ª, bis

Tendo acento uma delas, muito usado

É nome de espanhola abreviado. 1ª, bis

11 Logogrifo / Buscando ricas conquistas / No mar sou temido / Mas se cortar minha cabeça revelo / A plenitude da santidade / Digo glórias a Maria / Louvando à Virgem abençoada / Pela salvação da humanidade // Solução / Corsário / Rosário.

Põe no fim desta, letra consoante,

Um inseto terás no mesmo instante. 2ª

É fruta de que abunda a Europa inteira.

Boa e barata; mas na nossa terra

É cara, sendo má, porque é vasqueira.

Solução

1ª, 2ª − [em] perra

2ª, bis − rara

2ª, 1ª − rapé

1ª − pé

1ª, bis − [a] pé

1ª, bis − Pepe

2ª − rã [n]

− pera −

Anagramas e metagramas são jogos que desdobraram-se dos embaralhamentos propostos pelo logogrifo, operando uma espécie de atomização com transposição de letras em um conjunto determinado. Devido ao seu funcionamento mecânico e por dispensar metáforas, metrificação e rimas, contribuíram para tornar os jogos literários mais acessíveis para um leitor menos letrado. Além disso, é importante destacar que os jogos anagramáticos certamente se aproximam ainda mais do fazer tipográfico, uma vez que são baseados nas combinações de letras alfabéticas. Nesse sentido, com relativa facilidade, um metagrama poderia solicitar a transposição de apenas uma de suas letras para que se formasse novas palavras, como por exemplo, em “capon, lapon, japon”. Uma variação mais livre, poderia solicitar novas palavras a partir da transposição, supressão e comutação de letras de uma palavra. “Avec Clarinette on peut former : Ré, la, nil, été, air, art, lance, nacre, client, larcin, nectar, Etna”. No anagrama clássico, como o que apresentamos abaixo, todas as letras de uma palavra devem ser recombinadas para se formarem palavras distintas.

Anagramme.

Je suis un animal ; sa maison ; un empire.

Solution.

Chien ; niche ; Chine12.

Derivando-se dos anagramas e metagramas clássicos, proliferaram nas páginas impressas, especialmente no final do século XIX, uma grande série de jogos, chamados na imprensa francesa de “problemas de construção” ou “figuras complicadas”. Vejamos sua definição:

(…) agrupar um certo número de palavras cuja disposição de conjunto recorda a forma de uma figura geométrica ou a silhueta de um objeto qualquer. Estas palavras podem ser lidas em sentidos diferentes (…). Juntar as palavras, fazer a própria construção, é o primeiro trabalho da esfinge (Chaplot, 1895, p. 39).

Ao modo dos antigos quadrados mágicos, nesta nova tipologia de jogos a composição de figuras geométricas e silhuetas exigia imaginação gráfica e leitura multidirecional. Legítimo antecessor das palavras cruzadas, chamadas na imprensa francesa de mots en, tratavam-se de palavras e conjuntos de palavras que deveriam ser compostos na forma de figuras geométricas e silhuetas, muitas vezes exigindo leitura multidirecional. Apresentamos uma enumeração de três conjuntos de variações encontradas para que o leitor tenha uma noção de sua quantidade e complexidade formal: a) formas geométricas – quadrado, triângulo, circunferência, losango, pentágono, hexágono, octógono, estrela, cubo, cruz, cruz grega, cruz de malta; b) formas geométricas sobrepostas ou superpostas – quadrados espelhados, quadrados em escada, quadrados entrelaçados, quadrados concêntricos, quadrados sucessivos, losango branco dentro do quadrado, estrela branca dentro do losango; palíndromo em quadrado, pseudo-palíndromo em losango, paralelograma crescente e descrescente; c) silhuetas de objetos – moinho de vento, escada, lâmpada, panela, cafeteira, tamborete, ampulheta, chaminé, cata-vento, barco à vela etc. Vejamos um exemplo extraído do livro Quinze-cents jeux d’esprit (1897) que solicita, a partir das letras fornecidas, a composição de duas palavras na forma de uma cruz:

Mots en Croix

En Asie. EEEIPQRSTUU.

12 Apesar de que este anagrama funcione apenas em francês, segue sua tradução: “Sou um animal; sua casa; um império”.

Com o aumento da complexidade nestes jogos de construção, Henri Issanchou, editor e redator de Les Plaisirs du Foyer (1890) publicou um Repertoire des jeux d’esprit, com 66 exemplos de problemas de construção e um Dictionnaire des types de solutions à figures géometriques compliquées (figura 4). Além disso, criou uma espécie de “metajogo”, Le jeu du Sphinx, dedicado tanto àqueles que elaboravam, quanto aos que solucionavam problemas de construção. As 22 regras deste jogo, descrevendo seus procedimentos e métodos eram acompanhados de “duzentos e vinte blocos alfabéticos em madeira” a serem dispostos sobre um diagrama “colado no interior de um papel cartão”, facilitando a criação e solução de problemas que “podem variar ao infinito”. Mais uma vez, o leitor se aproximava de um tipógrafo: “Graças aos nossos blocos alfabéticos em madeira amarela, podemos distrair-nos em sociedade, quer a construir mosaicos de palavras em figuras geométricas seguindo os modelos, (…) quer a criar algo novo, o que é preferível a todos os pontos de vista” (Issanchou, 1890, p. 119-120)

Figura 4. Modelos de solução para uma grande série de problemas de construção Mots en quando a composição do conjunto de palavras encontradas formasse a silhueta das mais variadas figuras geométricas e silhuetas.

Fonte: Issanchou, H. Vade-Mecum de L’Œdipe et du Sphinx, Les Plaisirs du Foyer, Paris, 1890, p. 26-27.

Figuras 5 e 6. Le jeu du Sphinx

Fonte: Issanchou, H. Vade-Mecum de L’Œdipe et du Sphinx, Les Plaisirs du Foyer, Paris, 1890, p. 119-120.

Desdobramentos em aberto

Certamente, artistas que compuseram as chamadas vanguardas históricas não desconheciam, no início do século XX, os populares jogos literários publicados por toda a imprensa desde meados do século anterior. Sabemos hoje, o quão sério um “jogo de linguagem” é para a arte conceitual, mas, talvez, revisitando a história dos jogos literários podemos imaginar que certos procedimentos criativos vanguardistas − montagem e colagem − podem estar associados literalmente aqueles explicitados pelos jogos literários, a composição de símbolos tipográficos e imagens nas páginas impressas. Se é verdadeiro que a leitura precede a escrita, talvez os jogo literários possam ser um valioso artefato para observar vestígios de antigos atos de leitura que permanecem vivos replicando o prazer de ocultar e revelar em práticas tão diversas como a adivinha infantil, a astrologia, as palavras cruzadas ou a criação artística. Além disso, a alteridade histórica que se apresenta nos jogos literários soma-se à sua capacidade em produzir reflexão linguística e midiática, sendo tanto a diversidade técnica quanto a habilidade crítica aspectos determinantes para a apropriação da comunicação digital que parece ignorar a tradição moderna e se apresentam como uma contemporânea nuvem enigmática.

Solucionar um enigma é algo próximo de desatar um emaranhado de nós, uma forma de conhecimento que pode ser útil para compreender as retículas complexas e sobrepostas que se apresentam diariamente em nossas telas. Assim como se adaptaram ao dispositivo impresso, os jogos literários se transfiguraram na mídia digital, como, por exemplo, o pangrama Spelling Bee publicado diariamente pelo The New York Times. Foi um jogador do Spelling Bee quem programou o jogo online Wordle, que retoma o ritmo dos periódicos impressos ao propor, uma vez por dia, seis tentativas para adivinhar uma palavra de cinco letras escolhida de seu banco de dados. Este jogo se encontra atualmente adaptado para sessenta e quatro línguas e os resultados de cada jogador podem ser facilmente publicados nas redes sociais (figura 7).

Figura 07. Le mot - Wordle en français.

Este enigma de adivinhação de palavras com cinco letras retoma o ritmo da imprensa ao fornecer apenas um desafio com seis chances de adivinhar a palavra do dia a cada 24 horas. Os recursos digitais são utilizados com a consulta de bancos de dados, a interação com o teclado e fácil comunicação gráfica dos resultados nas redes sociais. Fonte: https://wordle. louan.me/

Acesso em 19 abr. 2022.

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Novos cosmopolitismos para novos colonialismos:

Grandes Modelos de Linguagem (GML) e o discurso latino-americano

Luciana Gattass

Preâmbulo

O Antropoceno entra numa nova era “com o advento da Web”, observa o filósofo francês Bernard Stiegler (2015, p. 131). O principal risco é que a “sociedade computacional se torne uma sociedade automática e remotamente controlada”, e que, mais do que nunca, “o cálculo prevaleça sobre qualquer outro critério de tomada de decisão” (p. 130). Esta problemática é exacerbada quando se fala de tecnologias capazes de “hackear”, no sentido de automatizar, o que Yuval Harari chamou de “sistema operacional humano” (Harari, 2023), isto é, a faculdade da linguagem. Refiro-me aqui aos GMLs (Grandes Modelos de Linguagem) de IA (Inteligência Artificial), e a suas versões proprietárias como GPT-4, Gemini, Llama 2 etc. Interessa-me pensar em como se daria o processo de desautomatização destes novos dispositivos sociotécnicos que, ao privilegiarem valores e visões de mundo neoliberais e californianas, excluem vozes não hegemônicas, e inauguram a mais nova fase do capitalismo tardio: o colonialismo (ou a colonialidade) algorítmico/a (Mohamed et al., 2020). Apesar de seus vieses, essas tecnologias são vendidas ao mundo com propostas retumbantes de neutralidade, inclusão e governança, numa retórica que recupera o idealismo, e em grande parcela, a perigosa cegueira do modelo cosmopolita idealista clássico em sua releitura geopolítica, a democracia cosmopolita. Quero convidá-los a imaginar avenidas de resistência e decolonização a partir de curtos apontamentos acerca da tradição híbrida do discurso latino-americano, e de modelos cosmopolitas menores, e também latino-americanos, e fazê-lo a despeito de uma suspeita inicial de que qualquer ativismo acadêmico provar-se-á insuficiente.

Ressalva

Por cosmopolitismo idealista, entendo essencialmente a retomada kantiana do cosmopolitismo estoico calcado na premissa de pertença universal, e na proposta de criação de uma “federação” entre os estados que conduziria à “paz eterna”1. Embora o modelo da democracia cosmopolita de David Held e Danielle Archibugi não almeje a criação de um governo mundial nos moldes do federalismo clássico – mas, de forma descentralizada, vislumbre a criação de uma camada de governança global – pressupõe um grau de equidade e neutralidade impossíveis na realpolitik das relações internacionais tais como existem hoje. Meu argumento é que a retomada californiana, consciente ou não, deste discurso, incorre nos mesmos problemas. Decolonizar a fala dos GMLs na, e a partir da, América Latina significaria, então, em primeira instância, identificar, e num segundo momento, eliminar seu “sotaque americano”, para evocar o adequado título de um artigo técnico publicado em 2022: “The Ghost in the Machine has an American Accent: value conflict in GPT-3”. Num âmbito prático e mínimo, tratar-se-ia não apenas de incorporar dados do mainstream latino americano nos modelos de treinamento, mas também de buscar a representação digital de grupos historicamente marginalizados dentro da própria região (indígenas, afrodescendentes, LGBTQIA+ etc.) para que suas vozes possam integrar o espectro de resultados dos modelos de linguagem.

Subjacente a meu raciocínio está a suspeita de que qualquer tentativa que se queira democrática ou de-colonial dos GMLs, e das IAs de forma mais abrangente, na América Latina, região desproporcionalmente afetada pelas desigualdades da globalização, implicará necessariamente na formação de alianças estratégicas menores, de resistência, “pobres” como as descreveria o crítico literário Silviano Santiago, que por sua vez surgirão a partir de experiências “de perda”, como colocaria o teórico argentino Mariano Siskind. Na discussão das dinâmicas de poder que perpassam estes novos dispositivos quero brevemente mencionar estes cosmopolitismos “menos que cosmopolitas”, como colocaria Siskind, por reconhecerem a instabilidade epistemológica da ideia de mundo “global”, isto é, mundo como “estrutura diferenciadora estético-política”, espaço simbólico emancipatório e arena de troca entre iguais (Siskind, 2020). Com Siskind, entendo que vivências reais e, em certa medida, simbólicas de exílio, destituição e violência − como de migrantes e

1 A jurisprudência cosmopolita kantiana entende o engajamento em uma sociedade cosmopolita como um direito fundamental, em que a “posse comum da superfície da terra” garante a todos o direito de oferecer-se como “membro potencial de qualquer sociedade” (cf. Kleingeld, 2011).

refugiados concretamente − evidenciam a “desmundialização” do mundo, o que, por sua vez, revela a insustentabilidade do modelo cosmopolita kantiano (2020, p. 10). Nesse cenário, o único cosmopolitismo possível seria o “cosmopolitismo da perda”, da perda de mundo, da perda de um oikos: cosmopolitismo esse cujo imperativo seria de navegar dois polos: tanto “a impossibilidade de assumir as posições ético-políticas do sujeito cosmopolita” quanto “a determinação de não desistir do cosmopolitismo” qua “estrutura discursiva” do desejo e luta por “justiça e reparação universais que sabemos que não estão prestes a chegar, mas não conseguimos deixar de esperar” (Siskind, 2020, p. 10). Diante da expansão agressiva das dos grandes modelos de linguagem, e seguindo a lógica Heideggeriana de que a “linguagem é a morada do Ser”, proponho entender a perda imposta pelas IAs generativas como uma perda de linguagem: linguagem aqui não apenas como sistema comunicativo, mas como um locus de individuação e arcabouço cultural.

Pobreza sociotécnica

Em um ensaio de mesmo nome, Silviano Santiago discute o “cosmopolitismo do pobre”, um cosmopolitismo de alianças transnacionais precárias, que transforma os “párias da sociedade global” em aliados na luta contra forças globalizantes. Trata-se de um cosmopolitismo forjado por experiências de desterro, gerado à margem do estado-nação, “que passa a exigir uma reconfiguração cosmopolita” (2004, p. 60). Há nesse cosmopolitismo duas “pobrezas”, deslocando a lógica do autor, que concernem diretamente o presente argumento: uma concreta e outra simbólica. Sobre a primeira, a pobreza material do imigrante, tenho menos a dizer, já que apenas tangencia a discussão – ainda que a possa relacionar à problemática dos “trabalhadores fantasmas” a serviço das Big Techs, parte do que se tem discutido sob a rubrica do “colonialismo de dados”2.

2 Até o momento, grande parte do debate sobre a repetição “padrões da história colonial” no desenvolvimento das IAs tem se centrado em questões mais pragmáticas, tais como o surgimento do “trabalho fantasma” na rotulagem, marcação, transmissão, ou na coleta desenfreada de dados do chamado Sul global, “reforçando as hierarquias raciais e alimentando um apartheid digital”, como articula a acadêmica Karen Hao, em seu artigo “Artificial Intelligence is Creating a New Colonial World Order” (Hao, 2022). O incentivo do modelo “high tech/low life” é claro: usuários significam não apenas clientes cativos, mas dados a serem extraídos sobre “atividades, movimentos e até mesmo (…) corpos”. (Hao, 2022). Ulises Mejias, coidealizador, junto a Nick Couldry, do conceito bastante em voga do “colonialismo de dados”, explica que o termo é uma tentativa de designar “uma ordem emergente para a apropriação da vida humana, de forma que dados possam ser continuamente extraídos dela com fins lucrativos”. Porém, não se trata de equiparar grosseiramente o colonialismo histórico ao colonialismo de dados: evidentemente, “forma e o conteúdo são muito diferentes. Mas a função é a mesma, e essa função é a expropriação” (Mejias, 2020). Os conquistadores da IA generativa, em sua marcha automatizante, fincam outras bandeiras, sendo a mais insidiosa exatamente a mais antiga delas: a expropriação linguístico-cultural.

A segunda pobreza toca-nos diretamente pois trata da desapropriação simbólica do colonizado e ilustra a perda epistêmica do usuário (especialmente o periférico) das tecnologias de IA, tais como existem hoje. Isto por que o “hiato linguístico”, no qual vive o colonizado, é o mesmo que passa a definir a todos os que, sub-representados nos dados de treinamento, e excluídos dos processos de tomada de decisão, são reduzidos a algo similar ao que Silviano classificara como “assimilados passivos” em seu paradigmático O entre-lugar do discurso latino-americano (1978). Ao discorrer sobre a imposição do código religioso sobre os povos originários pelos portugueses, o autor explica que, gradativamente, as representações teatrais nas tabas indígenas “propõem uma substituição definitiva e inexorável: de agora em diante, na terra descoberta, o código linguístico e o código religioso se encontram intimamente ligados, graças à intransigência, à astúcia e à força dos brancos” (Santiago, 1978, p. 16). Eliminar o “bilinguismo”, diz Silviano, equivale a consolidar a dominância do colonialista: “Na álgebra do conquistador, a unidade é a única medida que conta” (Santiago, 1978, p. 16). Ao sofrer o ato de violência epistêmica – que é também o aniquilamento de seu “sistema do sagrado” −, o colonizado sucumbe definitiva e irremediavelmente à lógica do colonizador. Quando o GPT-3, por exemplo, responde a uma pergunta sobre o agravamento da regulamentação de armas de fogo com alusões à 2ª Emenda da Constituição dos EUA, perpetra o emudecimento cibernético contra o resto do mundo, numa espécie de iteração pós-humana da prática da assimilação.

Interessam também as contrapartidas dialéticas destas pobrezas: as múltiplas coligações cosmopolitas e pobres, desenvolvidas para fazer frente às forças hegemônicas. Em O cosmopolitismo do pobre, Silviano cita desde o MST ao Nós do Morro, (Santiago, 2003, p. 61). Hoje, deve-se mencionar iniciativas brasileiras e latino-americanas, como o Instituto Ethikai, o TropicAI, o DecolonizAI, e o Tierra Común, que vêm se ocupando precisamente das discussões transdisciplinares e transnacionais acerca do que viria a ser a IA ética e decolonial, isto é, uma IA inclusiva. São alianças cosmopolitas “menores” que lutam pela decolonização nas tecnologias através de manifestos, conferências, e de estratégias disruptivas, tais como divulgação de softwares desenvolvidos no chamado Sul Global, e apoio a projetos como MayFirst e Libre Router3 . Ainda que incipientes, seus debates interceptam e transcendem a questão da cooptação linguística (o fato de GMLs serem treinados essencialmente em língua inglesa

3 Veja em https://www.tierracomun.net/en/home; https://ethikai.org; https://en.decolonizai.com/ about-the-project/.

e em websites norte americanos)4, inscrevendo-se em discussões mais amplas acerca de governança da IA, do “alinhamento de valores” e “IA decolonial”. Muito da retórica é informada por novos conceitos como o da “reparação algorítmica”, prática interdisciplinar amparada em teorias críticas da raça (Critical Race Theory), e interseccionalidade (intersectionality), visando executar “ação afirmativa” em modelos de aprendizado de máquina (Davis et al., 2021, p. 21). Contundentes e combativos, estes manifestos reivindicam “a remoção dos ecos da colonialidade na IA”, rejeitando a “linguagem normativa ocidental da IA “ética” e suas “sugestões de “inclusão”, que não desestabilizam os padrões atuais de dominação”, ou tampouco “abordam as assimetrias de poder” (Manyfesto)5. Na agenda consta a derrubada de “opressões interconectadas”, (de gênero, raça, classe, habilidade e idioma), como coloca a acadêmica e ativista mexicana a Paola Ricaurte, cofundadora do Tierra Común6. Posto de outro modo, o “desafio da decolonialidade” para esses movimentos cosmopolitas pobres consiste em compreender que não houve a superação institucional da colonização, e que padrões de subjugação tendem a repetir-se na implementação de novas tecnologias. Como lemos no “Manifesto da IA Decolonial”:

Necessitamos portanto, com urgência, conclamar representantes do sul global que sejam capazes de estabelecer um acompanhamento dos desenvolvimentos da IA que impactam nossos territórios. (…) Entendemos que, com a globalização e muitos setores de poder e decisão transferidos paulatinamente para a ‘nuvem’ desde os anos noventa, todas as aplicações de IA feitas e controladas além-mar potencialmente nos impactam. Deste modo, devemos também demandar que todos os comitês de acompanhamento dos desenvolvimentos da IA tenham representantes do sul global, respeitando suas diferentes linguagens e culturas7

4 Acima de 93% dos dados de treinamento do GPT-3, por exemplo, estavam em inglês, informam os autores do artigo “The Ghost in the Machine has an American accent: value conflict in GPT-3”.

5 Disponível em https://manyfesto.ai.

6 Em um artigo intitulado “Artificial Intelligence and the Feminist Decolonial Imagination”, Paola Ricaurte alude ao termo “razão colonial”, cunhado por Anibal Quijano. A “supremacia do Ocidente” escorar-se-ia em alguns “eixos hierárquicos”, a saber: as opressões de gênero, raça, classe, habilidade e idioma. Deste modo o saber é cooptado pelo “positivismo, racionalismo, binarismo”, o sentir pela “separação entre afeto e cognição”, e “subordinação de emoções”, o fazer pelo imperativo da “eficiência, utilidade, produtividade” e o viver pelo “consumismo, mercantilização, individualismo.” O desmantelamento dessas opressões interconectadas seria necessário para descolonizar os atuais sistemas sociotécnicos. (Ricaurte, 2023). Se pudermos utilizar a lógica de Ricaurte e alinhavá-la ao conceito de podemos imaginar que a posição possível para um discurso latino-americano descolonizador deveria também substituir justiça por reparação.

7 Leia em https://decolonizai.com/manifesto-da-ia-decolonial/.

Cosmopolitismos de cima

A última fase do Antropoceno é sua cosmopolitização: os problemas e riscos que enfrenta são transnacionais e exigem, como argumentara o sociólogo alemão Ulrich Beck há quase vinte anos, uma “perspectiva cosmopolita” (2006, p. 18). A visão centrada no estado-nação, com sua “gramática” particular, mostrara-se, para Beck, insuficiente para compreender ações políticas, econômicas e culturais que extrapolam fronteiras territoriais. Mesmo o ressurgimento do nacionalismo só poderia ser plenamente compreendido a partir de sua inserção no contexto da globalização, o que por si demandaria uma visada cosmopolita (Beck, 2006, p. 18).

Beck enxerga na perspectiva cosmopolita um pré-requisito para enfrentar os perigos endêmicos ao paradigma de interdependência que define o que batizou de “sociedade de risco”. Esses perigos e riscos são, em igual medida, resultado direto da superioridade do “Anthropos” (isto é, o domínio humano responsável pelas mudanças climáticas e pandemias, por exemplo) e de sua inferioridade ou insuficiência (ou seja, o fracasso dos atores humanos em conter ameaças como a pobreza global e o terrorismo transnacional). O fato de os problemas mundiais não poderem ser resolvidos domesticamente é, para Beck, a “astúcia da razão” (“List der Vernunft”), como diria Hegel, ou, em outras palavras, a vantagem dialética do perigo em questão. Ameaças “em escala cosmopolita” exigem ação política transnacional, ou seja, ação política entre “estranhos” de forma análoga à política nacional, conduzindo a “normas e acordos cosmopolitas e, consequentemente, a um cosmopolitismo institucionalizado” (Beck, 2006, p. 23).

A esperança por um cosmopolitismo institucionalizado complementa a noção do autor de que uma autocompreensão cosmopolita seria o “efeito colateral” (Beck, 2006, p. 21) do “cosmopolitismo banal” − ou “latente”, “inconsciente” e “cosmopolitismo passivo” −, resultantes da “cosmopolitização realmente existente” (Beck, 2006, p. 19). Para Beck, esse cosmopolitismo pragmático deve ter precedência sobre o cosmopolitismo normativo, ou cosmopolitismo enquanto conceito filosófico, que “só podia ser apreendido intelectualmente, na mente, mas não ser sentido como uma experiência viva (...)” (Beck, 2006, p. 19). Enquanto o cosmopolitismo kantiano pressupunha a evolução dos Estados rumo a uma ordem cosmopolita, a cosmopolitização de Beck refere-se às condições globais concretas, nas quais a experiência cotidiana é cooptada por um senso de interdependência

cosmopolita: “O conceito de cosmopolitização foi concebido para chamar a atenção ao fato de que o tornar-se cosmopolita da realidade é também, e até principalmente, uma função de escolhas forçadas ou um efeito secundário de decisões inconscientes” (Beck, 2006, p. 19).

Beck faz parte de um novo elenco de críticos e teóricos que, na década de 90 e primeiras décadas do milênio, passam a ocupar-se do tema do cosmopolitismo como contrapartida acadêmica ao discurso de globalização. Com posturas bastante variadas, tais teorias têm em comum a premissa de que o cosmopolitismo deixa de ser um ideal, como fora no Iluminismo, e passa a ser uma condição concreta, ou “realmente existente”: “Assim como as nações, [os cosmopolitismos] são europeus e não-europeus, e são fracos e subdesenvolvidos, bem como fortes e privilegiados. E, (…) tal como a nação, o cosmopolitismo existe –– não é apenas um ideal abstrato (…)”, escreve Bruce Robbins (Robbins, 1998, p. 2). Cai o flâneur, marcado pelo desprendimento das afiliações locais, e entram em cena experiências situadas, “coagidas”, “enraizadas”, “vernáculas”, “que [são particulares] em vez de universais e que [são desprivilegiadas]” (Robbins, 1998, p. 2).

A posição de Beck encontra correspondências no conceito de democracia cosmopolita, amplamente discutido como “uma agenda para uma nova ordem mundial” (Archibugi/Held, 1995). Com base em premissas semelhantes, ainda que mais ousadas – riscos globais compartilhados gerando a necessidade de esforços cosmopolitas em prol de “um futuro global coletivo” –, os textos Held, Danielle Archibugi baseiam-se na suposição de que o controle do uso da força, respeito aos direitos humanos, e autodeterminação “serão obtidos somente por meio da extensão (…) da democracia”. (Archibugi, p. 143). Para tanto, propõem a expansão de camadas supranacionais de governança, como a ONU, para assim “criar uma capacidade política, administrativa e reguladora eficaz e responsável ao nível global” (Held, 2010, p. 241).

Embora a necessidade de tais “camadas de governança” seja bastante plausível como meta teórica, sua implementação nunca deixou de ser problemática (Kaldor, 1999, p. 216). A premissa da ação aut ônoma, e o “ let’s globalize democracy and democratize globalization! ” de Archibugi nunca se materializam na prática. Se na década de 1990, o ressurgimento do cosmopolitismo no âmbito político-acadêmico fora “impulsionado por uma crescente compreensão de que o ‘mundo [estava] encolhendo’” (Held, 2010, p. 3), passadas três décadas, as circunstâncias

mudaram e ainda que a “sociedade de risco” de Beck continue, como colocam Muller e Siskind, “a moldar as interdependências e os destinos globais, (...) suas dinâmicas e efeitos demonstraram-se irregulares e assimétricos”. Deste modo, faz-se necessário rever o que Beck chamou de “necessidade política e sociológica do cosmopolitismo”, ao menos em contextos desprivilegiados como o latino-americano (Müller et al., 2021). A realidade é que a proposta de uma ordem cosmopolita nunca se livrou de um ranço imperialista.

Ao comentar o projeto de democracia cosmopolita, a teórica francesa Chantal Mouffe alerta que o estabelecimento de uma “ordem cosmopolita” equivaleria à simples “imposição do modelo democrático liberal a todo o mundo.” (Mouffe, 2008, p. 65). Para Mouffe, a proposta da governança consensual “além da hegemonia”, seria uma “ilusão perigosa”, dado que sua realização significaria “a hegemonia mundial de um poder dominante, que teria sido capaz de impor sua concepção de mundo a todo o planeta e que, identificando seus interesses com os da humanidade, trataria qualquer desacordo como um desafio ilegítimo à sua liderança ‘racional’” (Mouffe, 2008, p. 69).

No melhor dos casos, ingênua e anacrônica, e no pior, cínica e perigosa, a retomada californiana da retórica da democracia cosmopolita incorre nos mesmos riscos. Se Held e Archibugi tinham objetivos louváveis 8, a situação muda de figura quando se trata de companhias privadas clamando por “camadas de governança” e regulamentação, como se não estivessem elas próprias no comando desses avanços. A decisão do Google de treinar o LaMDA, antecessor do Gemini, de acordo com a Carta dos Direitos Humanos da ONU, bem como a opção da empresa Anthropic por treinar seu modelo de linguagem no mesmo documento, exemplificam a complexidade da situação. Aos olhos liberais ocidentais, tratar-se-iam de excelentes iniciativas, exemplos de “liderança racional”, para tomar emprestadas a construção, bem como a crítica, de Mouffe. Elas pecam, porém, precisamente pela presunção de universalidade. Neste contexto cabe lembrar da “Declaração de Bangkok” de 1993 com a qual países asiáticos se opuseram à Carta da ONU, declarando-a um documento baseado no “individualismo ocidental” e incompatível

8 Ao delinear os aspectos organizacionais básicos da estrutura moral cosmopolita, Held enxerga cada indivíduo como uma entidade moralmente autônoma, responsável por sua conduta (Held, 2010, p. 233).

com os “valores asiáticos” (Cf. Danchin) 9. Situada num modelo específico (ocidental) de racionalidade e autossuficiência, a argumentação da democracia cosmopolita é regurgitada, inconscientemente ou não, nas propostas de treinamento e regulamentação que hoje surgem no Vale do Silício 10 .

Igualmente problemática, sob essa mesma ótica, é a proposta da OpenAI de usar as avaliações de conformidade da UE como modelo de compliance global e criar “algo como uma IAEA [Agência Internacional de Energia Atômica] para os esforços de superinteligência”. Tal agência seria responsável por realizar inspeções no sistema, exigir auditorias, avaliar a conformidade com os padrões de segurança e impor restrições aos níveis de implantação11. A necessidade de regulamentação é evidente e indiscutível, e até o presente momento, o melhor exemplo que se tem é o EU AI Act, da União Europeia, que protege a própria região. O obstáculo, como coloca Ricaurte em entrevista ao jornal El País, é que os países do chamado Sul Global dispõem de muito pouco poder de barganha e geralmente chegam tarde às mesas de decisão12. Em seu manifesto, o grupo paulista DecolonizAI explicita:

9 Ver Discussão de Peter Danchin sobre a Declaração Universal dos Direitos Humanos. Danchin resume o argumento da seguinte forma: embora a Declaração da ONU reconheça “a universalidade, objetividade e não seletividade de todos os direitos humanos”, ela demonstra um viés em relação a “uma categoria de direitos”, ou seja, direitos civis e políticos, ignorando os direitos dos Estados soberanos” “de organizar seus próprios assuntos”. Em resposta, a Declaração de Bangkok diz: “Embora os direitos humanos sejam universais por natureza, eles devem ser considerados no contexto de um processo dinâmico e em evolução de estabelecimento de normas internacionais, levando em conta a importância das particularidades nacionais e regionais e os vários históricos, culturais e religiosos” (parágrafo 8).

10 A falácia de Held começa com a suposição de que indivíduos são “cidadãos da razão” e que escolhem livremente “diferentes projetos culturais, sociais e econômicos” (Held, 2010, p. 229 e 231). O autor busca superar a crítica de que a “linguagem da autonomia e da autodeterminação” possui uma origem ocidental ao afirmar que seria “compartilhada por todas as culturas (…) não porque estas tenham aderido ao discurso político ocidental moderno”, mas porque “perceberam que há certas linguagens que protegem e nutrem a noção de igualdade de status e valor, enquanto outras tentaram ignorá-la ou suprimi-la” (p. 237). Por trás da ideia de liberdade individual como um direito universal está a suposição de que, dado certo desenvolvimento histórico, essa noção se universalizaria.

11 Além disso, organizações internacionais como a Comissão Eletrotécnica Internacional (IEC), a Organização Internacional de Padronização (ISO) e a União Internacional de Telecomunicações (UIT) concordariam em contribuir para a “formulação de padrões destinados a diminuir os riscos associados aos sistemas avançados de IA” (Disponível em https://www.nytimes.com/2023/05/30/technology/ ai-threat-warning.html?smid=nytcore-ios-share&referringSource=articleShare).

12 “Our countries have very little negotiating capacity. Europe, on the other hand, is acting as a regulatory front. (…) What [the EU members] did was ask: “how do we protect ourselves?” Well, [they decided to impose] regulations. They’re very intelligent, because they proposed a sovereign perspective of artificial intelligence at a regional level (Ricaurte, 2024). A saída da regulamentação regional parece ser a melhor via de conduta para países que não dispõem, eles próprios, das tecnologias de IA.

Nós, no sul global, que não dispomos de tais infraestruturas (…) vemos como plateia tais desenvolvimentos ocorrerem em velocidade exponencial sem conseguir formar um pensamento crítico, colocar nossas demandas para desenvolvimentos mais inclusivos, e mesmo criar estruturas alternativas de coleta, tratamento e armazenamento de dados capazes de “dar o tom” das nossas especificidades, em cultura e necessidades relacionadas aos territórios de que fazemos parte (DecolonizAI, manifesto)13.

Assim como a linguagem, dispositivos técnicos são atravessados por relações de poder: inscrevem-se, refletem e amplificam os sistemas sociais que os produzem. Como argumenta Safya Noble em seu recente Algorithms of Oppression, um mecanismo de busca comercial como o Google, por exemplo, “não apenas apresenta páginas, mas estrutura o conhecimento” O processo de classificação e seleção dos resultados, o Page Rank, é um ato político (2019, p. 148). A dura realidade é que “IA para todos” (retórica do Google), “IA responsável” (retórica da Meta) ou “distribuição ampla” (retórica da OpenAI), tomam forma na nação “universal” da automatização, feita à imagem do modelo californiano de homens, jovens, brancos e abastados. (cf. Hao). Isto não somente pelo interesse dos Big Techs, mas pela evolução lógica das próprias condições materiais dessas tecnologias.

Ocorre que o desafio técnico do “alinhamento de valores”, isto é a necessidade de assegurar-se de que IAs executarão de forma segura as funções para as quais foram programadas, e que o farão de acordo com “valores humanos”, é apenas o primeiro passo14. Subjacentes às questões preliminares de transparência, não maleficência, e privacidade, encontram-se outras

13 As questões levantadas por Ricaurte e pelo grupo DecolonizAI relacionam-se com o aspecto menos discutido nos debates acerca da IA ética, seu aspecto colonial. Mais em pauta tem sido a preocupação com que IA seja desenvolvida e implantada de forma “segura e responsável”, como redigem os autores da recém-assinada Declaração de Bletchley, que tem Brasil e Chile como signatários.

14 Sob a ótica meramente técnica, trata-se daquilo que cientistas da computação chamam de “função objetiva”: o desafio de codificar sistemas artificiais de modo a assegurar-se de que executarão seus objetivos de modo seguro. E mesmo este permanece um desafio já que, à medida que os sistemas adquirem autonomia e velocidade, tornam-se proibitivos à supervisão humana (Allen et al., 2005, p. 149 apud Gabriel). “O desafio do alinhamento tem duas partes. A primeira parte é técnica e se concentra em como codificar formalmente valores ou princípios em agentes artificiais para que eles façam de forma confiável o que devem fazer. Já vimos alguns exemplos de desalinhamento de agentes no mundo real, por exemplo, com chatbots que acabaram promovendo conteúdo abusivo quando foram autorizados a interagir livremente com as pessoas on-line” (Miller et al., 2017 apud Gabriel).

problemáticas ético-normativas mais complexas (Gabriel, 2023).15 Que critérios e visões de mundo serão empregados no ajuste fino (fine-tuning) dos modelos de linguagem e com que métodos, utilitários ou deontológicos16? Quem fará a curadoria dos dados de treinamento? E por fim, a grande questão para nós: Que vozes serão caladas nesse processo?

Em 25 de maio de 2023, sob o título “Democratic inputs to AI” (Sugestões democráticas para IA) a OpenAI publicou: “A IA deve refletir, por padrão, a personalidade de um indivíduo médio no mundo, o país do usuário, [sua] demografia ou algo completamente diferente?”. A retórica cosmopolita “cidadão global” é reeditada, conscientemente ou não, aqui (bem como sua saída inviável da “customização), cega a seu viés parcial. Quem seria esse cidadão médio? Como não pensar que não seriam os descendentes dos jovens pós-políticos descritos por Jon Katz em 1997 em seu “Birth of a Digital Nation” quando celebrava a emergência dos cidadãos da nação digital: “jovens, educados, ricos (…) libertários, materialistas, tolerantes, racionais, tecnologicamente competentes (…)” (Katz, 1997) “Arranhe um cosmopolita e você encontrará um imperialista logo abaixo da superfície”, escreveu Ronald Beiner. Se você arranhar um GPT, é bem provável que encontre a voz de um homem branco do Vale do Silício.

O problema é de certo modo incontornável, pois IAs generativas (GMLs) obedecem a preceitos estatísticos, são irremediavelmente acopladas aos dados de treinamento, e são “alinhadas”, i.e., calibradas, conforme o que engenheiros do Vale do Silício elegem como valores universais17. GPT-4 e outros são programados para fazer previsões probabilísticas sobre

15 Há evidência de convergência em torno de cinco princípios éticos da IA: “transparency, justice and fairness, non-maleficence, responsibility, and privacy. Relatedly, the multilateral Organization for Economic Cooperation and Development (OECD) has endorsed four principles as the basis for ethical AI − respect for human autonomy, prevention of harm, fairness, and explainability−building upon a similar process of consultation by Floridi et al. (2018)”.

16 Em sua propensão à otimização, sistemas de IA são mais alinháveis à logica utilitária já que obedecem à mesma estrutura fundamental baseada na maximização de recompensa (Gabriel, 2020). Ainda assim cabe à sociedade civil – e não exclusivamente ao Big Tech – decidir se seguirão modelos utilitários ou deontológicos.

17 A esse respeito, o CEO da OpenAI espera um futuro “em que o acesso à IA seja superdemocratizado, em que várias AGIs no mundo que (...) permitam vários pontos de vista”. sociedade, diz ele, deve ser capaz de dizer à AGI a quais valores deve aderir. Altman não se limita às IAs programadas pela sociedade, mas concede a cada indivíduo a possibilidade de fazer um ajuste fino inserindo seus valores pessoais: “Você, como usuário, deve ser capaz de escrever algumas páginas dizendo o que eu quero, quais são os meus valores e como eu quero que a IA se comporte. E ela lê e pensa sobre isso e age exatamente como você quer, porque é como se ela fosse sua IA e devesse estar lá para atendê-lo e fazer as coisas em que você acredita”. Posteriormente, Altman repete essa posição ao apontar que o GPT-4 já está equipado com a função “mensagem do sistema”, que permite ao usuário ajustar a perspectiva (sotaque) do GPT-4.

o melhor ajuste para o que será gerado, numa espécie de “versão estocástica digital da democracia direta” (Johnson); uma rearticulação, até certo ponto manipulável, da sedimentação do passado da web, com toda sua iniquidade, racismo e misoginia. Invocando Mouffe mais uma vez, o desafio da democracia radical está na criação de condições nas quais as formas de diferença plural possam prosperar: “precisamos desenvolver uma atitude positiva em relação às diferenças, mesmo que elas levem ao conflito e impeçam a realização da harmonia” (Mouffe, 1995, p. 44).

Provocação em lugar de conclusão

Em um artigo intitulado “World literature/liberal globalization – Notes for a materialistic metacritique of Weltliterary studies”, o teórico Jorge Locane, escreve que: “a literatura se torna global primeiro como uma prerrogativa do mercado, e somente depois como uma convenção teórica e discussão” (Locane, 2022, p. 177). Neste sentido, os estudos de Weltliteratur antes de mais nada, forneceriam instrumental teórico para o discurso neoliberal: discurso este que, bem-intencionado ou não, “não [responde] exatamente a reconfigurações da ordem sociocultural, mas [integra] um instrumental (...) disponível para a consciência liberal promover seu projeto de invenção e conquista do mundo como mercado” (Locane, 2022, p. 177).

Para Locane, cuja fala representa grande parcela da critica dos estudos de literatura mundial vistos a partir da ótica latino-americana, o conceito de literatura mundial, em sua versão pedagógica (Locane cita David Damrosch) ou como parte de uma agenda proativa de um programa pós-colonial (segundo Pheng Cheah), fala em uníssono com “com as agendas das grandes corporações da indústria editorial e, de maneira mais ampla, com o projeto de expansão capitalista” (Ibid.). No mesmo volume Siskind e Müller, questionam a própria eficácia crítica de um conceito de literatura mundial ante a “sensação avassaladora de crise política, econômica, institucional e humanitária que define o estado do mundo em 2019” (Müller e Siskind, 2022, p. 176).

Ocorre-me sugerir, de maneira provocativa e sem a pretensão de oferecer uma solução definitiva, que a relação contenciosa entre o campo dos estudos latino-americanos e o sistema da Weltliteratur (literatura mundial) poderia servir de inspiração para a formulação de táticas de decolonização da linguagem hegemônica das IAs. Weltliteratur seria aqui entendida não

como a “república das letras” idealizada por Goethe e Marx, mas, como aponta Franco Moretti, um “sistema único e desigual”, cooptado por relações mercadológicas (Moretti, 2000). Nesse meu esboço, Weltliteratur estaria para o Weltsprache dos LLMs como parte pelo todo; a reconfiguração da primeira (via discurso crítico latino-americano) seria espelhada nas estratégias decoloniais da segunda.

Caberia então talvez revisitar o que Siskind chamou de “virada cosmopolita” dos estudos latino-americanos rumo à “literatura mundial”, ou, melhor dizendo, rumo a cosmopolitismos “estratégicos” e “minoritários”, tanto por sua potência desestabilizadora de uma ideologia particularista latino-americanista, quanto, e principalmente, por ter aberto lacunas para a reavaliação da própria acepção da literatura mundial, e do local que as várias falas latino-americanas ocupariam nela (Siskind, 2020, p. 1). O “sentimento de insatisfação com os termos do debate”, que, segundo Müller e Siskind, marcam a participação dos estudos latino-americanos “na construção coletiva de um campo de estudos institucionalmente estabelecido”, bem como sua rejeição da atribuição “ornamental” da região podem, neste sentido, servir de inspiração para um olhar latino-americano para o advento da linguagem dos LLMs. Do mesmo modo que houve necessidade de “propor diferentes formas de interpretar o lugar da cultura latino-americana no mundo (…) e refletir sobre a produção do mundo a partir da América Latina (…)” pode-se pensar em avenidas de reocupação de um quadro linguístico/cultural que tende a apagar particularismos ou a transformá-los em tropos de exotismo (Müller; Siskind, 2019, p. 2).

Será possível tomar a conturbada relação entre o campo dos estudos literários latino-americanos e o sistema da literatura mundial como modelo de decolonização das IAs? Literatura mundial (Weltliteratur) em relação metonímica com a linguagem “universal” dos GMLs (Weltpsrache); literatura mundial, também e, sobretudo, como campo de luta por hegemonia simbólica, alinhada à economia de mercado, ainda que envolta em um véu cosmopolita (cf. Moretti, 2000). Um sistema “uno e desigual”, disse Moretti. Para fazer frente à sua lógica totalizante, excludente e tokenista – que é a mesma que rege a Weltsprache dos GPTs, – não creio que seja produtivo (ou possível) um retorno essencialista a ideologias autoafirmadoras e particularistas, hoje ultrapassadas (Siskind; Müller, 2020). Creio, sim, em avaliar propostas ousadas, como a de Ignácio Sanchez Prado, que a partir de uma conferência proferida por Juan Rulfo em 1965,

sugere o remanejo metodológico “from below” das discussões da Weltliteratur (Siskind, 2020; Sanchez Prado in Siskind, 2020). Creio, também, em examinar cenários − de modo a extrapolá-los −, que rearticulem a própria concepção de Weltliteratur, redesenhando sua cartografia, e ajustando sua promessa cosmopolita emancipatória às realidades de “perda” (2018). Precisamente agora, na iminência de nossa mudez sócio-técnica, nossa grande perda, parece-me útil e necessário penetrar estas brechas estratégicas. Ainda que um pouco descrente do potencial político e transformador da área dos estudos da literatura, pergunto-me, mais uma vez, se, e como, poderíamos exercer um papel relevante na discussão transdisciplinar acerca da decolonização das IAs. Se falharmos, teríamos ao menos emprestado nossas vozes ao pleito daqueles que lutam por reformas concretas, e cumprido com nosso dever de frisar que, ao contrário do que pensam Sam Altman e Mark Zuckerberg, não há, nem nunca haverá, linguagem neutra. Seria essa nossa vantagem dialética?

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Homenagem ao professor Gilberto Mendonça Teles

(Bela Vista de Goiás, 30 de junho de 1931 –Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 2024)

Karl Erik Schollhammer

Nos dias finais da revisão dos textos deste livro, recebemos com tristeza a notícia do falecimento de Gilberto Mendonça Teles, professor titular e emérito do Departamento de Letras da PUC-Rio. Gilberto participou como convidado de honra no XVI Seminário Internacional de Estudos de Literatura, realizado no mês de outubro de 2023, e sua fala encerrou os encontros que chamamos de Diálogos na literatura e nas artes da América Latina. Na ocasião do Seminário, Teles apresentou sua pesquisa sobre a história do modernismo latino-americano, realizada em conjunto com Klaus Müller-Bergh, professor emérito da Universidade de Chicago. Os resultados deste trabalho monumental sobre os textos seminais da vanguarda modernista no continente latino-americano apareceram entre 2000 e 2015 em seis volumes sob o título em espanhol Vanguardia latinoamericana: Historia, crítica y documentos (Edición Vervuert e Iberoamericana). A série deixa um arquivo impresso de textos de “publicação dispersa, muitas vezes difíceis de encontrar, proclamações, editoriais, entrevistas, prefácios, poemas, escritos programáticos e pronunciamentos estéticos epistolares, fac-símiles de manifestos e capas de revistas de vanguarda”, que, pela primeira vez, tornaram-se acessíveis a todos os interessados.

Para um público atento de alunos e pesquisadores cariocas, junto a pesquisadores convidados da Argentina, do Chile e do Uruguai, Gilberto traçou naquela ocasião as linhas mestras dos movimentos modernistas e de vanguarda do continente, numa cartografia que sistematizou com atenção minuciosa documentos resgatados de todas as principais bibliotecas da América Latina, e que hoje representa mais um legado do eminente pesquisador que foi nosso professor titular.

A relação de Gilberto com a América Latina começou cedo, quando foi convidado pelo Itamaraty para lecionar e divulgar a cultura e a literatura brasileiras na América do Sul, tendo atuado como professor por quatro anos em Montevidéu. No ano de 1969, foi cassado de seu cargo de professor

na UFG pelo AI-5 e precisou voltar ao Brasil. Entretanto, teria antes de terminar os cursos e, quando finalmente voltou, em fevereiro 1971, já havia sido anistiado. No Rio de Janeiro, foi contratado pela PUC-Rio como professor titular e acabou trabalhando na nossa universidade durante 54 anos.

Nos seis volumes organizados e editorados por Gilberto em colaboração com Klaus Müller-Bergh, encontramos um levantamento documental dos seguintes países: México e América Central (vol. 1); Caribe, Grandes e Pequenas Antilhas (vol. 2); Área Andina do Norte: Colômbia e Venezuela (Vol. 3); Área Andina Central: Equador, Peru e Bolívia (vol. 4); Chile e países do Prata: Argentina, Paraguai e Uruguai (vol. 5) e, no último volume, as principais fontes do modernismo no Brasil (vol. 6), que apresenta a produção literária da vanguarda brasileira durante a primeira parte do século XX. São incluídos textos de Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Carlos Drummond de Andrade, Gilberto Freyre e João Cabral de Melo Neto e artistas visuais como os escultores Victor Brecheret, Bruno Giorgi e Alfredo Ceschiatti e pintores como Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Oswaldo Goeldi, Cândido Portinari, Lívio Abramo e Fayga Ostrower. A compilação inclui escritores mais tardios, como Augusto e Haroldo de Campos, Ferreira Gullar e outros, que tomaram o caminho do expressionismo para o concretismo, afastando-se da vanguarda histórica da primeira metade do século.

Em sua ambiciosa abrangência geográfica e histórica, este levantamento de textos essenciais da vanguarda latino-americana representa hoje talvez a mais importante fonte de literatura comparada sobre o tema do modernismo no continente. Para nós, organizadores de um seminário com o tema Diálogos da literatura e das artes latino-americanas, foi uma verdadeira honra ouvir o professor Gilberto, sobretudo sabendo que foi a última vez em que se apresentou publicamente, trazendo consigo um manuscrito preparado com seu zelo de professor, sempre dedicado para o encontro com seu público.

Numa das últimas entrevistas concedidas ao Jornal Opção, em 19 de junho de 2022, pediu-se que Gilberto julgasse qual de suas atividades considerava a mais importante, a de poeta ou a de crítico, ao que ele respondeu: “Eu sou professor de literatura e, em sessenta anos, nunca abandonei essa função. Falar publicamente o que penso é importante para mim, porque sempre fui professor”.

Gilberto Mendonça teles: ensaísta e críticoum

mapeamento

Karl Erik Schollhammer

Os caminhos de formação do crítico Gilberto Mendonça Teles passam por várias áreas de interesse e algumas profissões. Conectam várias, cidades em vários estados brasileiros com frequentes excursões por vários países, para não dizer continentes do mundo. Há uma clara ambição geográfica, ou melhor, cartográfica na extensão sobre o território incerto das letras, e as fronteiras entre a criação poética e a crítica empática continuam movediças e abertas, penetradas pela textura de veredas que interligam as províncias deste vasto império. Uma característica inicial encontramos numa certa aversão contra o comodismo das capitais, típica dos desbravadores e bandeirantes dos primeiros séculos da descoberta do Brasil, preferindo o espírito pioneiro do interior ao lugar-comum e à hierarquia esnobe dos centros de opinião que pretendem definir o país sem a intimidade nem a diversidade da província. Embora radicado no Rio de Janeiro desde 1970, Gilberto nunca se deslumbrou com a hegemonia cultural do eixo Rio - São Paulo e sempre manteve sua preferência pela multiplicidade encontrada nos contatos com a realidade da produção literária e crítica do Amazonas ao Rio Grande do Sul e do Pantanal de Mato Grosso ao sertão baiano. Durante 35 anos Gilberto contribuiu com a formação de professores universitários e críticos literários em muitos estados brasileiros, atribuindo assim à PUC-Rio um papel importantíssimo no desenvolvimento das pós-graduações de Letras no Brasil.

A carreira de Gilberto Mendonça Teles começou com a formação em Letras Neolatinas pela faculdade de filosofia da Universidade Católica de Goiás e em Direito pela Universidade Federal de Goiás. Durante os primeiros anos profissionais, de 1951 a 1963, Gilberto trabalhou na Inspetoria Regional de Estatística em Goiás ao mesmo tempo em que iniciava sua carreira de professor secundário e superior. Não há dúvida que tanto a formação em direito quanto a prática estatística deixaram suas marcas significativas nos métodos de trabalho do crítico literário, mas desde cedo estava escrito que o destino seria dividido entre a poesia e a academia. Os primeiros esforços de crítica eram dedicados aos conterrâneos de Goiás, e já em 1964 saiu um

longo estudo sobre a poesia em seu estado de nascimento - A poesia em Goiás (1964) - e em seguida os títulos Goiás e literatura (1964) e O conto brasileiro em Goiás (1969). Este berço do poeta e também do crítico nunca foi abandonado. Ainda hoje, Gilberto continua lendo os poetas e escritores de seu estado de coração. Punido pelo AI-1 em 1964, Gilberto foi para Portugal em 1965, onde foi bolsista no Instituto de Alta Cultura, e no ano seguinte seguiu para Montevidéu, Uruguai, onde, à disposição do Ministério das Relações Exteriores, trabalhou como professor do Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileira até 1970. Foi numa conferência pronunciada no Club Brasileño de Montevideo que apresentou pela primeira vez o, trabalho crítico sobre Carlos Drummond de Andrade, que ia situá-lo de vez na memória intelectual do Brasil. A conferência foi ampliada e lhe serviu para a obtenção dos títulos de Livre Docente em Literatura Brasileira e Doutor em Letras pela PUC do Rio Grande do Sul em 1969, e em 1970 o estudo saiu em forma de livro com o título Drummond - A estilística da repetição.

Antes de comentar este trabalho, vale a pena reconhecer a importância desta abertura geográfica que vai acompanhar a carreira de Gilberto posteriormente e que combina os estudos da literatura brasileira com a portuguesa, por um lado, e, por outro, com a latino-americana, ou seja, é cunhado algo muito raro no contexto intelectual brasileiro, um olhar comparativo capaz de trabalhar simultaneamente ambas perspectivas para a literatura brasileira. Podemos seguir uma das pistas no trabalho sobre a influência de Camões no contexto brasileiro, realizado durante sua estadia em Portugal, durante a qual concluiu o pós-doutorado na Universidade de Coimbra, e cujo resultado foi publicado em 1973 no estudo fundamental Camões e a poesia brasileira.

A outra pista combinou o interesse pelo modernismo que se abriu em função do primeiro estudo de importância no Brasil das vanguardas europeias, no livro referencial Vanguarda europeia e modernismo brasileiro (1972), para em seguida se desdobrar no ambicioso mapeamento durante as décadas seguintes das vanguardas latino americanas em colaboração com o professor Klaus Müller-Bergh da University of Illinois Chicago, que acabou saindo em seis volumes. Esta segunda frente de trabalho nunca mais foi abandonada, e projetou a pesquisa do modernismo brasileiro em duas direções, por um lado, resgatando suas origens nos movimentos de vanguarda europeus e latino-americanos, e, por outro, insistindo na importância de um estudo do modernismo no Brasil que preservasse a abrangência dos movimentos múltiplos no interior do país frequentemente esquecidos na história literária oficial.

Neste ponto acrescenta-se mais um dos pilares do trabalho critico de Gilberto Mendonça Teles, isto é, a vontade de revisar a história da literatura brasileira e seus fundamentos historiográficos, que resultou em títulos como O pensamento estético de Alceu Amoroso Lima (2001), A critica e o romance de 30 no Nordeste (1990) e inúmeros estudos pontuais que revisam a história da literatura brasileira, principalmente dos romancistas do século 19 e das diferentes fases do modernismo brasileiro.

Entretanto é importante voltar ao livro que desbravou a abordagem aos estudos sistemáticos de Carlos Drummond de Andrade, e que posicionou Gilberto Mendonça Teles como um dos críticos mais importantes deste poeta, um dos maiores do século vinte e de certa maneira a síntese do melhor do modernismo brasileiro e a referência clara para a poética do poeta Gilberto. Sem dúvida, é Drummond que é o norte do gosto poético de Gilberto, o mestre do discípulo, que por sua vez se converteu no mestre dos estudos “drummondianos” de uma geração inteira. Poucas vezes se percebe a cumplicidade tão claramente entre o trabalho do critico e a procura do poeta de um estilo próprio, ou como diz Gilberto na conclusão do estudo: “O poeta recria a realidade e cria o seu universo poético; o critico recria esse universo e tenta explicar a sua razão de ser, como valor estético inconfundível e coerente.” (183)

Não cabe aqui uma valorização da contribuição analítica deste trabalho, pois já foi feita várias vezes e é hoje uma referência indispensável nos estudos de Drummond. Na época, no entanto, era também uma provocação metodológica, pois pela primeira vez Gilberto formulou suas premissas teóricas em contraste com as duas correntes predominantes na teoria da literatura, a corrente historicista de cunho marxista, por um lado, e a corrente estruturalista seguindo a ortodoxia francesa, articulada inicialmente por Levy-Strauss e aplicada na literatura por teóricos como Barthes, Kristeva e Todorov.

Sem dúvida, Gilberto se encontrava mais próximo da segunda corrente que da primeira, mas sua leitura do estruturalismo era inspirada simultaneamente pelas questões propriamente poéticas que se encontravam mais bem articuladas na tradição estilística de Bally, Vosler e Spitzer. A abordagem inicial de Gilberto sistematizou a leitura da poesia de Drummond em torno do recurso de repetição nos diferentes níveis da linguagem e ofereceu assim um fundamento analítico para situar Drummond em relação ao modernismo, pelas repetições binárias, por exemplo, e ao mesmo tempo

distinguir sua poesia pela singularidade expressiva, por exemplo, das repetições ternárias. Para Gilberto a estilística ofereceu assim uma ferramenta para desvendar a “luta contínua para exprimir mais e mais, sendo que a repetição parece ter origem nessa ânsia de superação do indizível» como conclui a análise de Drummond.

Aqui aparece uma outra figura que posteriormente vai ser o foco central do trabalho crítico de Gilberto - a retórica do silêncio - ou seja, o movimento através da linguagem poética em direção ao indizível que possibilita o silêncio como horizonte sublime ou epifânico da poesia. “Assim, na ausência do signo verbal outro signo se impõe: o do silêncio” (1979, 15), como foi formulado por Gilberto em 1979 na introdução ao livro Retórica do silêncio - vol I. É curioso hoje constatar que o trabalho critico de Gilberto já na década de mil novecentos e sessenta entra por um caminho de análise, devido ao compromisso com a consistência lingüística, que posteriormente será adaptado por alguns dos estruturalistas mais importantes, especialmente Roland Barthes, Riffaterre e Gerard Genette, que, na década de 1970, se aproximam mais às questões da poética em detrimento das abordagens narratológicas da escola de Greimas. Neste sentido a contribuição teórica de Gilberto deste momento não se delimita apenas ao compromisso com a análise dos autores e poetas nacionais, mas vem a ser um resultado de uma certa tradição tradicionalista pela estilística e pela análise retórica que acaba apontando para um futuro privilégio das questões poéticas em torno da “literaridade” como eixo na abordagem ao modernismo.

O livro Drummond - a estilística da repetição, que ganhou o Prêmio Silvio Romero no ano de sua edição, foi uma referência importante na recepção e na canonização do poeta e vai definir o caminho do trabalho crítico de Gilberto dentro da afinidade com o modernismo drummondiano, constituindo um dos fundamentos de união entre sua poesia e crítica permanente. Em vários ensaios posteriores, por exemplo “Drummond” (1979) e “O discurso poético de Drummond” (1996), vai voltar à preferência pelo itabirano que, segundo Gilberto, formulou o fundamento da Geração de 45 no poema “Procura da Poesia” e assim estabeleceu a continuidade do projeto modernista entre seus contemporâneos.

No ano comemorativo dos 50 anos da Semana de Arte Moderna, a editora Vozes lançou o livro Vanguarda europeia e modernismo brasileiro (1972) que se tornou um best-seller em 18 edições e ofereceu uma mostra inconfundível do compromisso didático no trabalho do professor

Gilberto. Na contracapa, o autor explica que o livro teve sua origem em cursos sobre a poética moderna proferidas na Universidade de Goiás e na PUC-Rio e durante 3 décadas a recopilação, tradução e introdução dos manifestos, poemas, prefácios e outros textos programáticos dos movimentos da vanguarda europeia, entre 1857 e 1972, foi uma ferramenta bibliográfica e comparativa importante para estudantes de Letras do Brasil inteiro, ao mesmo tempo de apresentar pela primeira vez o conjunto dos textos brasileiros dos movimentos poéticos modernistas de 1922 até a Parada, o encerramento do Poema/processo de 1972, e se converteu assim também numa referencia obrigatória para estudiosos na literatura brasileira nas universidades norte-americanas e europeias.

Embora fiel ao compromisso de registrar e recopilar os textos programáticos, o livro abre implicitamente uma discussão sobre aspectos teóricos no que concerne a história da literatura modernista, ao debate comparativista e intertextual da influência entre os movimentos europeus e brasileiros e também da natureza do texto programático como uma espécie de mistura entre linguagem e meta-linguagem poética que situa a análise das poéticas no contexto ideológico, cultural e histórico de seu tempo. Todas são questões que vão acompanhar as reflexões teóricas de Gilberto posteriormente, mas podemos já registrar sua preocupação por uma história da literatura baseada em registro e comparação de traços intrínsecos (estilísticos, retóricos e poéticos) do sistema literário ao mesmo tempo de se liberar da ilusão de um desenvolvimento orgânico e contínuo da literatura para dar atenção aos cortes e rupturas na evolução do “(des)contínuo movimento das ideias e das formas em disponibilidade para a obra literária” (1992, 10).

Outro constante será o interesse de Gilberto pelos textos híbridos e marginais como prefácios, epígrafes, manifestos etc., que configuram uma abordagem concreta aos limites das práticas intertextuais. No ano seguinte de 1973, Gilberto Mendonça Teles lançou, como já observamos, um grande estudo sobre as influências de Camões sobre a poesia brasileira, que de certa maneira reformula a abordagem comparativista já implícita no livro anterior, mas aqui sistematizada em torno da influência maciça do clássico português na poesia brasileira que ao mesmo tempo oferece um pano de fundo exemplar para uma história da literatura brasileira baseada no estudo da “variabilidade literária, isto é, da evolução da série” (Tynianov apud Teles 1994, 31).

A sistematização da relação entre o eixo sincrônico (comparativo) e o eixo diacrônico da historiografia literária de Gilberto só vai aparecer em 1979, na obra Retórica do silêncio I - Teoria e pratica do texto literário, que apresenta uma parte inicial de três ensaios, intitulada “O Lugar da História na Crítica Literária”, prefaciados por um pequeno texto intitulado “Teoria da Linguagem Literária”, que podemos considerar formulações programáticas da abordagem teórica de Gilberto: “Os Limites da Inter-Textualidade”, “O Discurso Histórico Literário” e “Para Uma Teoria da Literatura Comparada”. Neste livro central na obra de Gilberto, cujo título feliz foi inspirado no estudo realizado anteriormente da obra de Érico Veríssimo de 1943O resto é silêncio - que em forma resumida conclui o livro, encontramos formulados os fundamentos teóricos do trabalho do crítico, inspirados no diálogo com as escolas contemporâneas de teoria da literatura, da estilística, da poética e do estruturalismo textual. Ao mesmo tempo, aprofunda o mergulho analítico e interpretativo nas obras mais significativas do modernismo brasileiro na segunda parte, intitulada “A Contemplação do Poético”. Aqui percebemos outras duas frentes de trabalho que marcariam o trabalho do crítico nos anos seguintes e que se dirigem em direção à discussão da história literária e do discurso dela dentro da formação da crítica interpretativa como elemento de recepção literária, por um lado, e um debate sobre a literatura comparada como perspectiva necessária para o esforço de situar as propriedades da literatura brasileira na sua autonomia no contexto, simultaneamente luso-literário e latino-americano. Uma das grandes conquistas da linguística estruturalista da primeira metade do século 20 foi a superação do historicismo e o positivismo diacrônico dos estudos literários do século 19, o que provocou um certo abandono da História Literária a favor de uma multiplicação de modelos de análise sincrônica e a abertura dos horizontes para as ciências humanas. No entanto, sublinha Gilberto, registrava-se na década de 70 uma nova tentativa de reformular a diacronia com a finalidade de superar a dicotomia rigorosa com os estudos sincrônicos e é nesse esforço que o próprio Gilberto definiu seu trabalho, porém com uma ressalva a respeito do estado da historiografia nacional. Se podemos considerar explicável o abandono da história literária na Europa no contexto do estruturalismo, devido à conclusão da classificação e investigação dos autores mais importantes destes países, no Brasil o abandono foi prematuro, já que os levantamentos biobibliográficos em muitos estados brasileiros ainda não foram realizados e as investigações primárias ainda não estavam concluídas.

Neste sentido, o ensaio conclui com uma formulação programática para uma nova filosofia da História Literária em que se comprometa, entre outras determinações, a reexaminar os métodos histórico-literários do passado e sua aplicação, assim como as novas propostas historiográficas. O compromisso duplo apontará para o trabalho crítico de Gilberto em relação à historiografia brasileira, ao mesmo tempo de formular a necessidade de uma história da Evolução das Formas Literárias, diferente da história bibliográfica e a história cultural. Uma nova filosofia da história deve abrir-se para a ciência e para a arte, deve distinguir a particularidade do objeto da história literária dos objetos da história geral e da história de arte e deve ampliar o corpus literário para incluir formas dos meios de comunicação e de massa e, finalmente, inserir a história literária na perspectiva da teoria de recepção que analisa as repercussões da obra, inserindo-a no todo cultural.

Não é o lugar aqui de examinar em detalhes concretos os resultados da crítica historiográfica de Gilberto, por exemplo, através do resgate das contribuições críticas de autores como Machado de Assis e José de Alencar (1996), mas apenas mais uma vez acentuar a relação estreita entre essas formulações programáticas e os esforços dirigidos aos estudos monográficos da historiografia e da crítica literária brasileira, por exemplo, na introdução e organização da monumental obra de Alceu Amoroso Lima (2001 (2000)), no livro sobre a crítica do romance de 30 (1990), na primeira parte do A escrituração da escrita, intitulada “O lugar da Crítica e da História” (1996), no ensaio “Historiografia Literária do Brasil” (2002) e em vários outros ensaios dedicados ao tema da formação de uma historiografia da literatura brasileira com leituras críticas de quase todos os grandes historiadores da literatura brasileira.

Posteriormente, outros dois livros dão continuidade sintética desse esforço de síntese, primeiro o A escrituração da escrita (1996), que sai em lugar do segundo volume de Retórica do silêncio, e Contramargem - Estudos de literatura (2002), uma recopilação de ensaios críticos de menor extensão, publicados ao longo dos anos em revistas e jornais, para não falar do volume dois de Estudos goianos (1995), com a recopilação de escritos sobre a literatura e a critica de seu estado de origem. Norteadora de todos esses livros, além do registro de uma enorme variedade e versatilidade de análises concretas, é uma preocupação teórica única de articular uma teoria geral da literatura, ou também chamada Poética Geral, que abarca quatro

grandes áreas: a teoria da literatura, a história da literatura, a crítica literária, ou a análise literária, e a literatura comparada. Para generalizar, podemos retomar o comentário anterior sobre a ênfase no eixo diacrônico da história literária tradicional e dizer que assim como Gilberto tentou liberar a dimensão historiográfica de uma versão demasiadamente tradicional do diacrônico, insistindo na necessidade de sincronias na história, ou seja, de uma análise da mudança nas formas literárias, também insistiu na diacronia do sincrônico, ou seja, na dimensão histórica da própria teoria literária, principalmente na formulação de uma literatura comparada moderna.

De fato, a literatura comparada tem uma importância especial na obra de Gilberto Mendonça Teles, pois como falamos inicialmente, o que singulariza o trabalho de Gilberto sobre a literatura brasileira é sua mútua dimensão internacional , em relação à literatura portuguesa analisa a transmissão do sistema camoniano para a literatura brasileira através da história de suas variantes expressivas, e em relação à vanguarda europeia e à latino-americana, estabelece a contextualização do processo do modernismo brasileiro e suas etapas subsequentes, definidas poeticamente pela crítica literária. Desta forma, podemos, com Gilberto, dizer que a literatura comparada possui dois lados, um externo e visível, que é a comparação propriamente dita, e outro interno e invisível, em que se estabelecem “relações de semelhanças e diferenças entre as variantes do sistema dos estudos literários” e que não deve ser confundido com os estudos da crítica, da história e da teoria da literatura. Na tradição dos estudos comparativistas existe uma ênfase sobre os aspectos sintagmáticos e diacrônicos, ou seja, como uma determinada obra de uma época específica tem influência sobre outras numa época posterior, criando a ilusão evolutiva entre o sistema emissor e o sistema receptor. No entanto, para Gilberto Mendonça Teles, a literatura comparada deve entender essa diferença no tempo sincronicamente, pois os fatos em si não são nem diacrônicos nem sincrônicos, o “observador é que, segundo a sua perspectiva “científica”, os encadeia sucessivamente ou, então, os reúne em conjuntos sistêmicos e simultaneamente percebidos.” (1976, 91) Assim, a estreita perspectiva da literatura comparada deve abrir-se para noções de intertextualidade e de conotação em que se reconhece que a influência não é um caminho de mão única, pois a aparição de um estilema de Camões em Drummond, por exemplo “vil tristeza” no poema “Aos Atletas” de Versiprosa (1967), traz no nível sintagmático um pouco do contexto camoniano, os anos

apreensivos do reinado de D. Sebastião, para o contexto drummondiano, o fracasso da seleção brasileira de futebol no mundial de 1966, engendrando relações paradigmáticas diferentes que acabam se presentificando para o leitor como duas possibilidades associativas diferentes simultaneamente ativas e exigindo maior participação cultural na sua leitura.

E aceitando um pouco de perspicácia irônica de Borges, poderíamos também observar que dificilmente lemos Camões da mesma forma depois de Drummond. De maneira exemplar, a literatura comparada parece ser o lugar da interseção entre a história da literatura e a teoria da literatura, pois aqui se combinam os eixos diacrônico e sincrônico de maneira inseparável como mostrado de modo exemplar por Gilberto Mendonça Teles no trabalho sobre Camões. As variantes do sistema de Camões - épica, lírica e expressiva – são “estáticas e sincrônicas, ao passo que as mesmas variantes no Sistema da Poesia Brasileira (B,C,D..) já se apresentam dinâmicas e embora sincronizadas em tal ou qual época, o seu estudo é feito aqui numa perspectiva histórica, vale dizer, diacrônica.” (1976, 94).

Natureza diferente tem a mais ambiciosa façanha da pesquisa de Gilberto, a recopilação de todos os documentos referenciais ao processo da vanguarda latino-americana em colaboração com o professor Klaus Müller-Bergh (1936  -  2021). São seis volumes editados pela editora Iberoamericana - Vervuert num projeto que se iniciou em 1979 e só foi completado com a entrega do VI. volume em 2015 em mãos de leitores hispano-falantes. Foi o maior levantamento realisado de documentos da história e da crítica dos movimentos da vanguarda no continente sul-americano, incluindo a América Central e a região caribenha, todos acompanhados de uma cuidadosa introdução e, assim, um objeto utilíssimo para os estudos da literatura latino-americana e fundamental para a superação das barreiras entre as literaturas latino-americanas de língua castelhana, portuguesa e francesa. Além de ser uma ferramenta importante para revisar toda a escrita histórica da literatura do século vinte, esse projeto, que nasceu inspirado no levantamento dos manifestos das vanguardas europeias e brasileiras, deixa ainda mais clara a insistência na retribuição que o enfoque de Gilberto Mendonça Teles na literatura comparativa deixa visível entre os cânones e margens, em que uma simples aceitação da hierarquia entre centro e periferia para Gilberto perde uma grande parte do processo criativo. E claro que a poesia brasileira não teria condição de deixar marcas no sistema camoniano, a não ser num sentido “borgeano”, mas processou-o

e devolveu-o de maneira que balançou o domínio português na literatura lusa. Mais evidente ainda é que a absorção de certos processos do modernismo na história cultural latino-americana foi levada para uma complexidade e riqueza criativa nunca imaginada pelos seus patronos originais. Da mesma maneira que a atenção constante de Gilberto sobre os autores e grupos modernistas no interior do Brasil reflete seu respeito e consideração pelo processo simbiótico dos movimentos artísticos e literários, da mesma maneira essa coleção contribui para visualizar a diversidade inventiva na América Latina, ou como é formulado na introdução do primeiro volume: “Es ahí donde el modernismo hispanoamericano, el modernismo brasileño y las vanguardias de todo el continente supieron dignificar el esfuerzo de las generaciones nuevas que desde 1920 están luchando para actualizar América: actualizarla frente a Europa y, sobre todo, frente a si misma, frente a su potencial socio-cultural y a sus reivindicaciones en el contexto ocidental. ¿Por qué sólo importamos ideas? ¿Por qué no las exportamos también, dado que nuestra materia literaria es joven y viva como el Nuevo Mundo?” (2000)

Nos últimos anos ativos, Gilberto se dedicou ao levantamento e recopilação de textos clássicos e referenciais para o livro em Defesa da Poesia que foi editado em dois volumes entre 2017 e 2019. Reúne textos críticos e teóricos dos mais significativos poetas, filósofos e estudiosos da poesia em todos os tempos desde a antiguidade greco-latina, a Idade Média e os orientais. Apresenta e comenta as primeiras referências que Homero faz à poesia e aos poetas na Ilíada e na Odisseia, a história das musas em Hesíodo ao surgimento da escrita e, com ela, os poemas líricos a partir do século VIII a. C. São textos que documentam a transformação do discurso épico em direção ao lírico e dramático e, a seguir, o aparecimento dos pré-socráticos e de Platão e Aristóteles. No segundo volume a recopilação reúne textos sobre a poesia do Classicismo, do Iluminismo, do Romantismo e da Modernidade no século XX passando pela Antiguidade latina, até chegar a Dante Alighieri, Petrarca e Boccaccio. Como sempre o resultado é uma referência valiosa e indispensável para o estudante ou professor de literatura e testemunho da dedicação do zeloso pesquisador, colega e mestre que Gilberto sempre foi com o olho e a atenção para as necessidades da sala de aula.

A força da palavra poética

Júlio Diniz

A poesia de Gilberto Mendonça Teles é considerada um dos aspectos de maior relevância no conjunto de sua vasta obra. Além de poeta, ele se destacou como crítico literário, ensaísta e professor universitário.

Como crítico literário e ensaísta, publicou dezenas de livros, no Brasil e no exterior, artigos em revistas e periódicos, além de ter se notabilizado como organizador de obras fundamentais para a compreensão dos movimentos artísticos de vanguarda, na Europa e na América Latina.

O professor Gilberto destacou-se como um dos mais reconhecidos docentes na área de literatura brasileira em diversas universidades nacionais e estrangeiras, sendo responsável pela formação de pesquisadores e professores que até hoje atuam nos principais centros de pesquisa de nosso país. Falecido recentemente, ele foi durante décadas professor titular no Departamento de Letras da PUC-Rio.

Em 2003, foi publicado o livro Hora Aberta, pela Editora Vozes, reunindo grande parte de sua produção poética. A obra chegou em um momento de acirrado debate sobre a poesia brasileira e sua relação com as distintas instâncias de produção, mediação e recepção do texto literário na sociedade contemporânea.

No mesmo ano de lançamento de Hora Aberta, o poeta recebeu o Prêmio Juca Pato como intelectual brasileiro do ano.

O livro, organizado pela Doutora em Literatura e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa, Eliane Vasconcellos, é um ambicioso trabalho de mapeamento, sistematização e levantamento temático da produção poética de Gilberto. O cuidado dispensado possibilita ao leitor não só o acompanhamento da trajetória dos quase 50 anos de poesia do autor de Plural de nuvens até aquele momento, como também a compreensão do lugar da poesia brasileira de forte tradição modernista no panorama atual dos Estudos de Literatura.

Desde Drummond – a estilística da repetição, livro dedicado à análise da poética do autor de Claro Enigma, Gilberto tem mantido uma produção crítica incessante. Obras como Vanguarda européia e modernismo brasileiro (1972), hoje em sua 19a edição, A retórica do silêncio (1979), A escrituração

da escrita (1996) e Contramargem (2002), dentre várias, comprovam a sua vastíssima produção como ensaísta e crítico literário.

A sensação imediata que a leitura de Hora Aberta provoca no leitor atento e crítico diante dos impasses da poética de fim de século, dobra de um novo tempo, é a de um contra-sopro de vitalidade no panorama de uma poesia contemporânea concebida em boa parte como exercício teórico-conceitual-reflexivo. Na margem outra de uma “poética da atualidade”, Gilberto Mendonça Teles busca uma “poética da agoridade”, como enuncia Octavio Paz. Na contramão do sujeito dessubstancializado no cenário de apropriações e simulacros e cinismos e desencantos, o poeta relê, ressematizando, a aura como o andarilho urbano diante do gesto de enunciar na superfície suspensa das palavras o fazer poético como constructo discursivo dos materiais da vida e do cotidiano, em que o pós-moderno (com hífen) vira os pós modernos (sem hífen), numa alusão plena de atualidade:

Entrar nalgum jardim, ser o que sabe granular a romã ou qualquer fruta: não desistir jamais se o amor não cabe na forma absoluta.

Percorrer os espaços, na ruptura da linha só visível quando eterna, para gozar a estranha arquitetura da coisa pós-moderna.

Também o cotidiano é velho e novo e a ponta do prazer tem seus venenos: é preciso tatear, no estilo ab ovo, as curvas dos terrenos.

O importante é fingir os qüiproquós e transformar o corpo em ready-made: ser um pinguim descongelando os pós do tempo da parede.

Mergulhado no tédio ou no intervalo, sem a continuidade dos infernos, o vício da poesia dói no calo de tantos pós modernos.

Hora Aberta apresenta-se como um uno irremediavelmente cindido numa perspectiva de suplementaridade. Pode-se observar por meio da própria estrutura do livro − divido em três partes − a ausência ou falta (talvez seja este o conceito mais próprio) como afirmação de potência do poeta-andarilho diante de emoções, situações, personagens e cenários dispersos e fragmentados. Vontade de tocar com leveza e secura o imaginário do sujeito diante da viagem, do deslocamento das experiências sociais e culturais para o reprocessamento poético, duplo e uno ao mesmo tempo, imagens divergentes numa perspectiva convergente, morte e vida, som e silêncio, o outro e o mesmo, o espelho e o eu.

Hora Aberta, em suas 1116 páginas, contém todas as coletâneas do poeta, desde Alvorada (1955), seu livro de estréia, até Álibis (2000), incluindo “Arabiscos” e “Improvisuais”, ambos inéditos em livro. O poeta esclarece em nota introdutória a escolha pelas três partes em que a obra se divide, “os três estágios de apreensão da Poesia: a luta contra o NOME, o exercício de composição com a SINTAXE e a tentativa de produção do SENTIDO”. Curiosamente, percebe-se uma inversão do modelo tradicional de organização e edição de obras completas ou poemas reunidos. Não há uma obediência a uma linearidade temporal, a uma cronologia numa concepção histórico-evolucionista, estabelecida a partir dos primeiros poemas publicados em 1956, no livro Estrela D’Alva, até os textos publicados nos anos iniciais deste século. O que se vê é a constituição de uma trajetória histórica às avessas, sendo o livro aberto com poemas escritos de 1987 a 2001.

Se o efeito em princípio é positivo, colocando o leitor em contato com o poeta maduro, artífice de sua criação, arquiteto zeloso e mestre-de-obra habilíssimo de sua (d)obra poética, por outro lado deixa visível a luta contra o branco dos sons e o silêncio do papel na sua aprendizagem como artesão do verbo em suas primeiras obras.

O SENTIDO, primeiro grande bloco de Hora Aberta, ocupa praticamente a metade de todo o livro. Observa-se no conjunto dos textos desta parte inicial que o poeta não só domina com extremo rigor, habilidade e conhecimento os ossos e articulações que sustentam de pé o poema, como articula em tensão suplementar a musculatura, vísceras e sistemas funcionais que fazem do todo um corpo de concretude sensível e precisa. Assim, ora selecionando os materiais da poesia – pedra, água, barro, árvores – ora invocando deuses, mitos e homens, o poeta ora na terra sagrada e misteriosa da “falavra” na hora aberta pelas forças esotéricas e incontroláveis da criação. Criação como fracasso de completude. Criação como tentativa humana de renomear o que se perdeu.

E aqui, enfim, nos fazemos nossos brindes, nossos votos de eternidade e silêncio.

O que passou se acumula em cada gesto ou lembrança, vai-se entranhando no corpo, cola-se à pele, ultrapassa à roupa desnecessária, torna-se aura e acompanha o ritmo externo da vida. Deixa, porém, seu murmúrio na renúncia, no desejo, na marca impressa no peito, no gosto lábil da língua, na libido da palavra que se dispõe, se distende, se faz relincho e ropálica para surgir incompleta, rascunho de uma beleza impossível da linguagem

A luta por nomear o inomeável, por apreender o inapreensível, o desejo de traduzir em linguagem o inefável é, na poética de Gilberto Mendonça

Teles, a sua própria razão de ser. Não é difícil perceber na leitura de Hora

Aberta a convergência para a parte inicial – O SENTIDO − de todas as experiências com O NOME, de todo o aprendizado formal e vocabular, utilizando A SINTAXE como instrumentalização para alcançar a difícil matéria porosa de que são feitos os poemas.

E entre o açúcar e o ácido, Entre a casca e o miolo, Entre o potro e seu pasto, Entre o touro e seu ouro,

Eis o verso, eis a vértebra

Da vida na manhã

Que se estira e celebra

Sua luz, como um imã.

Alguns temas são recorrentes em toda a produção do poeta e se potencializam nos textos das últimas duas décadas. Gilberto recolheu o recado do morro, transformou-o em cara de bronze, como nas mitologias da gênese da criação em Guimarães Rosa, somou aos nomes e mensagens a sintaxe da terra e das viagens, por cidades, países e pelo próprio corpo, buscando na errância solit(d)ária das palavras a configuração de um eu em compasso consonantemente dissonante com o mundo.

É no centro da linguagem, no seu silêncio e pressão, que se dedilha uma casa, que se desenha a canção.

A construção de um eu pluralizado em nuvens, cones de sombras, sombras da terra e arabiscos denuncia a incansável busca por Eros, pela memória da infância, pela ironia diante das imposturas do discurso com saber duvidoso e sem nenhum sabor. Inúmeros são os poemas que tematizam o gozo pela palavra, a sintaxe do corpo e o material de que se nutre o imaginário – desejo e linguagem.

Tudo em mim é desejo de linguagem: minha própria emoção, esta passagem à espessura das coisas, o convite ao mais além da sombra e do limite e esta confirmação da realidade na plumagem dos nomes, na verdade, têm seu lado e segredo, é pura essência do que se faz silêncio e reticência.

O movimento pendular que caracteriza a sua poética faz com que o universal e o particular, o etéreo e o cotidiano, a coisa e a palavra se entrecruzem na tensão entre passar e ficar. Ao lado de referências ao dia a dia, Gilberto abre as asas do imaginário como máquina de construção aurática, dimensionando o demasiado humano como experiência estética conceitual – o poema.

A linguagem da paixão e a paixão pela linguagem transformam os inúmeros poemas eróticos em metaexercícios de uma tradição poética lírica. Ocidentalmente inserido numa genealogia dos poetas/amantes, Gilberto

constrói ao longo de seu livro a desconstrução tradutória da tradição amorosa, traindo o vazio para expô-lo como mera pele poética.

Se o amor é o cotidiano trabalho de equalização de diferenças, o difícil ofício de fazer con-viver e co-mover no corpo gramatical do amado frases de superfície árida, palavras de enunciação precária e sílabas de articulação paciente, a paixão é a letra (linguística, psicanalítica e semiológica) que se quer imagem refletida no corpo agramatical do amante.

Paixão – substância da literatura – traduz-se não só como componente amoroso, mas em seu processo alquímico e esotérico, apresenta-se também com sua dose de medo, inveja, glória, cólera. Para alguns, o seu sentido é negativo, contrário a uma concepção imobilizada, rígida e racional de mundo. O pathos é percebido como o contraponto ao legislativo logos, responsável pela “cegueira” do homem e sua fraqueza diante dos elementos considerados os mais nobres do mundo. Apaixonar-se, para essa linha de pensamento, é adoecer.

Paixão, na poesia de Gilberto Mendonça Teles, é surto, processo caótico de reconhecimento, tentativa de penetrar na carne infinita de um rosto pictorável. Tentar traduzir o universo para poder nomeá-lo como lugar de origem e pertencimento é a sua própria medida, o seu pharmakon, com suas propriedades de veneno e remédio. A paixão pela musa, mulher escriturável e escritura sedutora, é a moldura sonante de sua poética, indecidível caleidoscópio. A força erótica dos textos de Gilberto repousa na impossibilidade de absolutizar o desejo, a paixão totalizante, fazendo de sua literatura uma cicatriz ao avesso, terceira margem simbólica da paixão.

Não há poesia fora do nome e do ser que o condensa e contorna silencioso. Até o timbre de uma sílaba me excita à sensação da trajetória interior.

Há memórias noturnas que comandam a dádiva das coisas. Há sortilégios esvoaçantes e horas que acumulam o inteiro lusco-fusco da linguagem.

E aí tudo é possível. E se entrelaçam o gesto de conter-se e o transladar-se para além da paisagem, no castelo em que te faz rainha, em que te deixas

penetrar como um signo e seu desígnio, sua lição de força e majestade, ressonâncias de flautas nos cabelos perfume violentrando a sombra do papel.

Hora Aberta pode ser apreendido como um incansável exercício metapoético do homem diante de seus impasses, de seu silêncio humano, de seu urro primordial. A poesia como constituição material e lúdica da vida que podia ter sido e que foi.

Os olhos do estrangeiro-andarilho rondando o mundo que só se revela como paisagem: cidades, mares, jardins, boca, cara, cotovelo, seio. O desejo da coisa mais pura e clara transformado em falta que movimenta a máquina poética de Gilberto Mendonça Teles, benjaminianamente retificada em suas engrenagens, a máquina-aurática.

Com fina ironia e apurado senso de observação, o eu passeia pelas águas e campos goianos, pelas praias do Rio de Janeiro, pelos prédios de Chicago, pelas avenidas parisienses e pela Plaza Mayor de Salamanca em direção uma pedra/perda que cintila diante de si. Era um papel em branco aguardando a sua rasura. Era um corpo de mulher esperando o seu toque. Era uma luta silenciosa diante dos homens. Era, enfim, a própria poesia.

Sobre os autores

Aline Leal

Aline Leal Fernandes Barbosa é mestra e doutora pelo programa de Literatura, Cultura e Contemporaneidade (PUC-Rio). Foi bolsista de pós-doutorado (PNPD/Capes) do mesmo programa, sob supervisão da Profa. Rosana Kohl Bines, com pesquisa sobre práticas arquivísticas, processos e procedimentos de escrita. Atualmente, é professora substituta adjunta da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Escola de Letras do Centro de Letras e Artes. É integrante do Grupo de Pesquisa do CNPq “Teorias e práticas do arquivo: invenções, reapropriações e insurgências”.

Bruno Guimarães

Bruno Guimarães Martins é Professor Associado do Departamento de Comunicação Social da UFMG e do Programa de pós-graduação em Comunicação da UFMG; doutor em Literatura, Cultura e Contemporaneidade (PUC-Rio); membro do grupo de pesquisa Ex-press, Historicidade das formas comunicacionais; pesquisador com projetos financiados pela CAPES e pela FAPEMIG.

Christian Dutilleux

Christian Dutilleux é doutor em Letras (PUC-Rio 2011) e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Professor do PPGLetras da UFRRJ. Líder do grupo de pesquisa Literaturas, Linguagens e Contextos (CNPQ). As suas pesquisas abrangem as seguintes temáticas: literatura de testemunho, geopolíticas da literatura contemporânea e representação da violência na cultura brasileira. Editor e tradutor de textos acadêmicos. Nascido na Bélgica, brasileiro naturalizado.

Eduardo Viveiros de Castro

Eduardo Viveiros de Castro é Professor Titular de Antropologia no Museu Nacional/UFRJ. Foi professor visitante de Latin American Studies na Universidade de Cambridge pela cátedra Simon Bolívar e membro de King’s College/Cambridge (1997-98); Directeur de recherches no Centre National

de la Recherche Scientifique (C.N.R.S.) (1999-2001). Ganhou a Médaille de la Francophonie da Academia Francesa (1998); o Prêmio Erico Vanucci Mendes do CNPq (2004); a Ordem Nacional do Mérito Científico (2008). É doutor Honoris Causa pela Université de Paris Ouest Nanterre La Défense (2014) e pela Universidad Nacional de Córdoba, Argentina (2019). Membro da Academia Brasileira de Ciências desde 2019. É autor dos livros From the Enemy’s Point of View: Humanity and Divinity in an Amazonian Society (1992), A Inconstância da Alma Selvagem (2002), Métaphysiques cannibales (2009) e, com Déborah Danowski, Há Mundo por Vir? Ensaio sobre os medos e os fins (2014).

Fred Coelho

Fred Coelho é pesquisador, escritor e professor de graduação em Literatura e de Pós-Graduação em Literatura, Cultura e Contemporaneidade no Departamento de Letras da PUC-Rio. Formou-se e fez mestrado em História no IFCS da UFRJ. No doutorado, fez Literatura, pela PUC-Rio. Há quatro anos é orientador das oficinas de escrita da FLUP. Trabalhou como assistente de curadoria do MAM-Rio entre 2009 e 2011, e na ocasião organizou a publicação Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – Arquitetura e Memória (Editora Cobogó, 2011). Escreveu artigos, resenhas e ensaios para revistas e periódicos como Ars, Zum, Sibila, Estudos Históricos, Romantic Notes, Serrote, Revista de História da Biblioteca Nacional, Acervo, Ipotesis, O Eixo e a Roda e Jacarandá.

Joca Reiners Terron

Joca Reiners Terron é poeta, prosador e designer gráfico. Publicou, entre outros, os romances Do fundo do poço se vê a lua (Prêmio Machado de Assis), Noite dentro da noite, A morte e o meteoro e O riso dos ratos. É autor também dos volumes de contos Hotel Hell, Curva de rio sujo e Sonho interrompido por guilhotina.

José Godoy

José Godoy é escritor, editor e crítico. Doutor em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio, atua como pesquisador-colaborador do IEL-Unicamp, onde realiza estágio pós-doutoral. Colabora com artigos sobre literatura e cultura para alguns dos principais veículos do país, como os jornais Valor Econômico e O Globo, e é colunista de livros da rádio CBN.

Júlio Cesar Valladão Diniz

Júlio Diniz é doutor em Literatura Brasileira pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio/1995) onde, desde 1987, é professor do Departamento de Letras e Artes da Cena e do Departamento de Comunicação. Foi diretor do Departamento de Letras (2008 a 2011), do Instituto Confucius (2014 a 2016) e decano do Centro de Teologia e Ciências Humanas - CTCH (2016-2024). É bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq, nível 1B. Publicou artigos em periódicos especializados, capítulos de livros e é autor de livros no Brasil e no exterior. Foi professor visitante na Universidad de Salamanca (Espanha) onde fez o Pós-Doutorado em 2000. Participa como pesquisador de convênios internacionais com universidades francesas, espanholas, norte-americanas, dinamarquesas e argentinas, e foi coordenador de projeto do CAPES-PRINT até 2024.Realizou trabalhos na área de cinema, música e produção cultural. Foi membro do Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro (2004-2006) e Vice-Presidente da ANPOLL (Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Linguística) no biênio 2011-2012. É Assessor Especial (GAE) da Diretoria de Relações Internacionais da CAPES e curador do Museu Boulieu, em Ouro Preto, e do Museu de Mariana, na cidade de mesmo nome.

Kelvin Falcão Klein

Kelvin Falcão Klein é crítico literário e professor de Literatura Comparada na Escola de Letras da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Doutor em Teoria Literária pela Universidade Federal de Santa Catarina (2013), publicou Wilcock, ficção e arquivo (Papéis Selvagens, 2018), Estratégias de visualidade na literatura: o Olho Sebald (Editora da UFMG, 2021) e Cartografias da disputa: entre literatura e filosofia (Editora da UFPR, 2023).

Lua Gill

Lua Gill realiza pesquisa de pós-doutorado (PIPD/CAPES) no Programa de Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na qual se dedica à produção de segunda geração das ditaduras latino-americanas (Brasil, Argentina, Chile e Uruguai). Foi professora visitante de literatura e cultura brasileira na Universidade do Chile entre 2021 e 2023. É mestre e doutora em Teoria e História Literária na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), quando foi bolsista da FAPESP. Sua pesquisa dedicou-se à investigação das relações entre diferentes temporalidades nos

romances escritos e publicados no século XXI que têm as ditaduras militares do Cone Sul como questão formal, estética, temática e literária. Foi Visiting Research Fellow no Departamento de Estudos Portugueses e Brasileiros na Brown University. Também é mestre em Teoria e História Literária, na Unicamp. É licenciada em Letras Português/Francês e suas respectivas literaturas pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Atua na área de Literatura, com interesse especial na literatura contemporânea brasileira, e a relação entre literatura e direitos humanos, literatura e ditadura, literatura de testemunho e literatura e trauma.

Luciana Gattass

Luciana Gattass é pesquisadora e atua nos campos de estudos de mídia, cosmopolitismo e teoria literária. Foi bolsista CAPES/PRINT na PUC-Rio, além de pesquisadora de pós-doutorado e professora na Universidade de Hong Kong. Lecionou na Chinese University of Hong Kong e na Universidade de Basel. Atuou também como pesquisadora de pós-doutorado na Universidade de Bergen, onde desenvolveu a coletânea digital Brazilian Electronic Literature Collection. É bacharel em Artes com honras (magna cum laude) pela Columbia University, e possui mestrado e doutorado em Letras pela PUC-Rio, com estágio doutoral na Brown University.

Luiz Guilherme Fonseca

Luiz Guilherme Fonseca realiza pesquisa de pós-doutorado pelo Programa de Literatura, Cultura e Contemporaneidade da PUC-Rio. Doutor em Literatura pelo mesmo programa, atua sobretudo na área de Teoria Literária, Literatura Comparada, Crítica Literária e Prosa Contemporânea Latino-Americana.

Luz Horne

Luz Horne é ensaísta, Professora Associada e Diretora do Doutorado em Literatura e Crítica Cultural da Universidad de San Andrés, na Argentina. A sua pesquisa situa-se na interseção entre filosofia, literatura e artes visuais. Ela estudou filosofia na Universidade de Buenos Aires e fez o seu PhD em Literatura Latino-Americana na Yale University. Foi professora em Northwestern e Cornell University, e pesquisadora visitante em Harvard University e University of Edinburgh. Entre as suas publicações estão os livros Literaturas reales. Transformaciones del

realismo en la literatura latinoamericana contemporánea (Rosario: Beatriz Viterbo, 2012), e Futuros Menores. Filosof ías del tiempo y arquitecturas del mundo desde Brasil (Santiago de Chile: Editorial Universidad Alberto Hurtado, 2021), que será traduzido ao português e editado na Editora N-1 em 2025.

Marcelo Santana Ferreira

Marcelo Santana Ferreira é mestre e doutor em Psicologia Clínica pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Atualmente é professor associado da Universidade Federal Fluminense (UFF), e professor do programa de pós-graduação na mesma instituição. Tem experiência na área de Psicologia, e atua principalmente nos temas da história, subjetividade, cidade, psicologia social e homossexualidade masculina. Tem-se dedicado ao estudo da obra de Walter Benjamin em conexão com seus interesses em Psicologia Social e Literatura.

Mário Cámara

Mário Cámara é doutor em Letras, professor titular de Teoria e Crítica Literária na Universidad de las Artes, Professor Adjunto de Literatura Brasileira na Universidade de Buenos Aires e pesquisador autônomo no Conselho Nacional de Pesquisa Científica.

Mónica González García

Mónica González García é professora associada do Instituto de Literatura e Ciências da Linguagem da Pontifícia Universidade Católica de Valparaíso (PUC-V), no Chile, e doutora em Linguagens e Literaturas Hispânicas pela Universidade da Califórnia, Berkeley. Mestre em Estudos Latino-americanos pela Universidade do Chile, e graduada em Comunicação pela Universidade Católica do Norte e em Teoria do Cinema pela Pontifícia Universidade Católica do Chile. Foi copresidente do conselho executivo da seção brasileira do LASA (Latin American Studies Association) e integra o grupo de pesquisa “Brasil no arquipélago-mundo: arte, cultura e política” da Universidade do Chile. Foi professora visitante na Universidade de La Habana (Cuba), e pesquisadora na Universidade de Stanford (Estados Unidos) e no Centro de Estudos Martianos (Cuba), entre outros. Desenvolveu o projeto “Machado de Assis: reformulando o cânone”, na Academia Brasileira de Letras.

Mônica Vaz da Costa

Mônica Vaz da Costa é artista gráfica. Graduada em Artes Visuais pela UFMG, mestra em Estudos Literários e doutora em Artes pela mesma universidade. Atualmente é professora do Departamento de Desenho da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Plásticas, atuando principalmente nos seguintes temas: artes gráficas, arte e violência, arte e política.

Natalie Lima

Natalie Lima é doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio. Foi pesquisadora de pós-doutorado (Faperj PDR-10) pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, Brasil. É professora substituta de Teoria Literária na Escola de Letras da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

Rafael Gutiérrez

Rafael Gutiérrez é escritor, editor e crítico literário. Professor adjunto de Literatura Hispano-Americana da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Doutor em Estudos de Literatura pela PUC-Rio. Mestre em Literatura Latino-americana pela Universidade Javeriana de Bogotá. Autor dos livros Raros e excêntricos literários. Felisberto Hernández, Pablo Palacio, Campos de Carvalho (ensaio, Editora 7Letras, 2024), Formas híbridas (ensaio, Editora Circuito, 2017), A orelha de Holyfield (poesia, Editora 7Letras, 2019) e Como se tornar um autor cult de forma rápida e simples (romance, Editora 7Letras, 2013). Desde 2016 é editor de literatura da Papéis Selvagens Edições no Rio de Janeiro.

Raúl Rodríguez Freire

Raúl Rodríguez Freire é acadêmico do Departamento de Literatura da Pontifícia Universidade Católica de Valparaíso, onde dirige o doutorado em Literatura, além de codiretor das Edições Mímesis, junto de Mary Luz Estupiñán. Pesquisa a narrativa latino-americana contemporânea, humanidades e crise climática, literatura e direito e transformações universitárias. Publicou Sin retorno – Variaciones sobre archivo y narrativa en Latinoamérica (2015), La condición intelectual. informe para una academia (2018), La forma como ensayo. crítica ficción teoría (2020), La universidad sin atributos (2020), Ficciones de la ley (2022) e Las manos de la ficción (2023), entre otros libros que ha traducido y editado, como La naturaleza de las humanidades. Para una vida bajo otro clima (2022).

Sara Brandellero

Sara Brandellero é professora de Estudos Brasileiros na Universidade de Leiden, na Holanda, desde 2011. Lecionou também na Universidade de Oxford e na Universidade de Leeds (Reino Unido). Em Leiden, leciona língua portuguesa e ministra cursos sobre literatura, cultura e cinema brasileiros. A sua pesquisa centra-se em literatura e cinema, enfocando principalmente questões ligadas a construções identidárias, artes, política e direitos e democracia, memória e patrimônio, aos estudos de gênero, às narrativas diaspóricas, à mobilidade na literatura e no cinema e sua relação com a construção do espaço numa perspectiva interseccional. Seu trabalho tem enfocado o modernismo brasileiro, a literatura contemporânea em perspectivas pós-coloniais e pós-ditatoriais, a literatura afro-brasileira, além de narrativas de viagens na literatura e no cinema. É autora do livro On a knife-edge: the poetry of João Cabral de Melo Neto (Oxford University Press, 2011) e organizou o volume The Brazilian road movie: journeys of (self)discovery (University of Wales Press, 2013).

Victa de Carvalho

Victa de Carvalho é mestre e doutora em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com estágio de pesquisa doutoral na Université Paris 1: Sorbonne. Atualmente é professora associada da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e professora permanente do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da ECO/ UFRJ, programa que coordenou entre 2019 e 2021. É integrante do grupo de pesquisa N-imagem e vice-coordenadora do grupo de pesquisa Fotografia, Imagem e Pensamento (CNPq). Tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em Artes, e atua principalmente nos temas da fotografia, arte contemporânea, cinema, vídeo e novas mídias.

Vivien Kogut

Vivien Kogut é graduada e mestre em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, e atualmente leciona estudos lusófonos na Universidade de Cambridge, no Reino Unido. No passado, lecionou na UERJ e na PUC-Rio, além de na Universidade de Essex, na Inglaterra. Pesquisa principalmente as interações entre a Europa renascentista e o Brasil Colônia, literaturas de viagem de fins do século XVI e estudos latino-americanos.

Esta coletânea reúne ensaios que se aproximam por buscar definir a imagem do “outro” em sua diferença e, simultaneamente, nos apresentar muitos dos pontos críticos que marcam os desafios impostos pela contemporaneidade. Fruto do XVI Seminário Internacional de Estudos de Literatura, realizado na PUC-Rio, esta publicação conta com autores dedicados a estudar as relações particulares dos estudos latino-americanos entre o Brasil e seus vizinhos hispanofalantes.