Dos encontros e modos de fazer
Gostaria de começar essa jornada de entrada no universo de Mitsy Queiroz (1988- ) falando um pouco sobre a maneira como ele desenvolve suas obras, ou no vocabulário do campo da arte, de seu processo criativo. A aproximação do processo criativo de um artista tem sido particularmente importante em minha trajetória como pesquisadora, pois sempre que algum trabalho me chama atenção, tento elaborar (mentalmente, sem muita pretensão conceitual) o porquê de certas escolhas temáticas e materiais, e também um pouco sobre a forma de abordagem do público que determinada obra convoca. Em seguida, e sempre que possível, tento conhecer o percurso que levou àquele resultado através de entrevistas (concedidas a outras pessoas ou feitas por mim mesma), escritos, falas em situações públicas, etc. Acredito que uma obra acabada é uma, dentre tantas possibilidades de saída para questões que muitas vezes seguem em aberto, incomodando uma mente criadora. Por mais que, como pesquisadora, busque vínculos entre as teorias e a produção artística, tentando com isso compreender a própria realidade, meu esforço é ouvir o/a artista. Embora reconheça também que é uma tarefa impossível alcançar completamente esse grau zero da criação, mas, ainda assim, considero válido o esforço de entendimento que pode se dar a partir da escuta.
Já tive várias conversas em diferentes e esparsas ocasiões com Mitsy, que se adensaram desde que o projeto de feitura deste livro foi iniciado em 2023. Desde que o conheci, acho que em 2017, nunca deixei de acompanhar sua produção, mesmo sem fazer contato direto com ele. A razão de nosso primeiro encontro foi justamente entender seu trabalho e mapear um pouco de seu processo de criação, naquela época. Esse processo foi parte da minha pesquisa de doutorado. Tivemos uma conversa excelente, sem nunca termos nos falado antes. Entrei em contato, marquei a conversa e apareci. Passamos a tarde conversando, em um apartamento em que ele morava, no centro de Recife, ou na “cidade”, como dizemos aqui, e tomando chá que ele fez. Mostrou suas fotos e falou também de sua própria investigação (de mestrado, em Artes Visuais) e das investidas que estava fazendo explorando a técnica de redscale. Logo percebi que ele estava maturando, aliás, ela - naquele momento, pois Mitsy não havia iniciado sua transição de gênero - soluções visuais capazes de exprimir simbolicamente suas buscas pessoais e as confrontações que tinha com a própria fotografia. Seu modo de criar imagens, metodologia ou processo, era muito fluido, desapegado de uma obsessão com ideais de perfeição técnica comuns (ainda hoje) de encontrar no ambiente da fotografia. Também não era essencialmente voltado a preocupações de como resolver apenas esse embate com o dispositivo. Percorria também um caminho conceitual, no estudo de sua própria obra. Quer dizer, o que tinha de singular no seu método era justamente pensar essas duas coisas - a fotografia e ele mesmo - como coisas amalgamadas, cúmplices na vida, sujeitas a arranjos que ele ia testando, e que estavam num lugar de uma espécie de não saber constante.
Naquele momento, não tive a menor condição de alcançar de forma consistente seu trabalho. Não voltei a entrevistá-lo para saber melhor de suas obras e segui entrevistando outras pessoas, a tese foi se agigantando e o tempo passou, e não deu para atar sua produção artística à minha produção acadêmica. Fiquei com uma espécie de dívida interna, pois apesar de tudo, notei que havia uma conexão extrema com o que ele estava fazendo e o que eu queria discutir, conceituar. Hoje sei que precisava de outras leituras e reflexões para compreender de fato, seu método, e, consequentemente, as suas obras.
Hoje, o que percebo é que eu estava conduzindo uma investigação ainda vinculada a observar como as práticas dos artistas com os dispositivos da imagem deslocavam a fotografia de seu lugar isolado, considerando que essas práticas adquiriam um sentido de problematização da fetichização da tecnologia. Mas não só, elas advogavam igualmente em favor de imagens que fugiam de um viés documental, transitando da “imagem-objeto” à “imagem-ficção” (Dubois, 2017). Isso também significa que eu estava pensando essas questões ainda em bases muito técnicas, materiais e esteticamente visuais, sem dar tanta atenção à escolha de métodos experimentais como um recurso discursivo que poderia dar vazão a trabalhos cujas críticas não fossem apenas, ou principalmente, dirigidas à forma. Quem chamou a minha atenção para isso foi o pesquisador e professor Cesar Baio, na minha banca de doutorado. Ainda na feitura da tese, a artista Cris Bierrenbach, que eu entrevistei duas vezes, também havia tocado esse ponto ao me explicar sobre a desconstrução que fez da técnica do daguerreótipo para elaborar um de seus trabalhos, que se chama “O encontro” (ela mencionou diretamente a opção por métodos analógicos como uma escolha política, tendo em vista o crescente investimento nos meios digitais que pode culminar em um certo empobrecimento criativo, além da temática da obra que brinca com os gêneros masculino e feminino).
Quando estava no processo de transformar a tese em livro, em 2021, passei a considerar melhor essas questões, passando a observar artistas que demonstravam um engajamento mais explícito em temas sociais (como o racismo estrutural, questões de gênero e sexualidade, ou o eurocentrismo das histórias da fotografia e da arte, o papel da ciência na racialização de corpos, problemas ambientais, urbanização, a obsolescência programada da tecnologia, etc), e seu emprego de práticas experimentais como adequadas a esse debate. Ao mesmo tempo, senti que a maior parte das referências que conhecia sobre o experimental e da fotografia contemporânea em suas relações com outras artes (não posso dizer de todas as referências, mas apenas das que conheço) estavam, assim como eu, focadas em explorar os modos de fazer e suas capacidades de renovação da linguagem fotográfica, ficando essas temáticas levantadas por corpos políticos, meio que em segundo plano.
Como pesquisadora, eu preciso não só reconhecer, mas afirmar a grande importância que esses estudos (não restritos aos teóricos da fotografia) tiveram para mim. Estou falando de trabalhos de Rubens Fernandes Junior, Antonio Fatorelli, Philippe Dubois, Raymond Bellour, Lev Manovich, Piper-Wright, Marc Lenot, André Parente, Ana Angélica Costa, Hito Steyerl, e bastante, da filosofia de Vilém Flusser¹ Entre esses nomes, destaco a produção intelectual de pesquisadores e pesquisadoras brasileiros e brasileiras em afinidade com investigações que já apontavam tendências de hibridismo, discutindo a fotografia em um cenário de rupturas de tradições, experiências de aproximação com o cinema, a gravura, a pintura, a performance. Para mim, esses estudos são essenciais para entender como surge o interesse pela conceituação das práticas experimentais.
Por outro lado, se esses textos são fundamentais para me ajudar a elaborar uma teorização sobre o experimental, precisei ir além para começar a entender o universo de artistas dedicados a problematizar questões históricas, epistemológicas, de sexualidade, gênero, entre outras, para além da tecnologia e da linguagem. Esse debate que venho fazendo há alguns anos pode ser entendido ao lado de reflexões sobre a fotografia contemporânea que tentam ultrapassar a discussão do puramente estético, tendo em vista a flagrante crise do pensamento moderno. O que se propõe é avançar em questões reminiscentes do período colonial que ainda matizam nosso cotidiano. São textos de pesquisadores/ pesquisadoras como Ariella Azoulay, Arlindo Machado, Walter Mignolo, Aníbal Quijano, Ronaldo Entler, Ramón Grosfoguel e Fernando Gonçalves, por exemplo.
Aos poucos, fui aprofundando minhas próprias ideias sobre uma fotografia praticada na seara do risco e de uma certa aventura, o que não significa de modo nenhum descuido ou desconhecimento, mas sim uma postura não de conflito, mas relacional com o dispositivo fotográfico. A intenção é tensionar o aparelho para comunicar questões, situações e problemáticas complexas, o que muitos artistas vêm situando na esfera de uma intersecção entre registro e imaginação, documento e ficção, polos que a fotografia contemporânea articula de forma bastante singular.
¹ Não posso deixar de mencionar também, trabalhos de artistas-pesquisadores como Dirceu Maués, Luiz Alberto Guimarães, Cesar Baio, Rosana Paulino, e o próprio Mitsy. Seus escritos são ao mesmo tempo inspiração e ensinamento, tendo em vista que alargam o universo de significação de suas próprias obras.
Desde 2021, venho tentando compreender uma gama de trabalhos que investem não somente nesta desregulação do aparelho, mas que também lançam um olhar crítico a paradigmas, narrativas e pressupostos sobre certos grupos sociais, modos de ser e estar no mundo, herdados do pensamento ocidental, em especial, vinculados a uma retórica da modernidade decorrente do projeto colonial. O que percebi de fato, é que o esforço de desconstruir materialmente o dispositivo fotográfico em diversos artistas trazia consigo uma contrapartida de questionamento sobre concepções de tempo, espaço, racialidade, visões de mundo, noções de humanidade, gênero, relações interespécie, discursos históricos, filosóficos, científicos e estéticos elaborados e propagados a serviço de um projeto de dominação material e simbólico. Dessa forma, se revela um lado da fotografia experimental que ultrapassa uma investigação meramente plástica, mas está “situada” (no sentido de Haraway²) na vivência específica de corpos tocados pela colonialidade do poder (Quijano, 1992).
Venho trabalhando essas ideias a partir de termos como “agenciamento estético-político” (Cruz e Wanderlei, 2023, 2025; Wanderlei, 2023), ou, mais recentemente, esboçando o que configura uma dimensão política, manifesta em um “fazer-sentir latino-americano” na fotografia experimental contemporânea (Wanderlei, 2025, 2025a). O que proponho, com essa abordagem, é que os trabalhos da fotografia contemporânea em que a experimentação é um traço definidor (principalmente a relação entre a fotografia e outras linguagens e o trabalho elaborado das suas materialidades e ontologias clássicas) sejam percebidos a partir da própria experiência da colonialidade que atravessa os corpos e sensibilidades dos e das artistas em nosso continente. Isso porque esses artistas estão utilizando suas obras para refletir sobre esse lugar (da colonialidade) que é simultaneamente epistêmico, cultural, estético e social. Entendo ainda, que ao contrário de abordagens que priorizam o signo plástico e a experimentação voltada à certa ludicidade com o aparelho fotográfico, esses artistas se integram em uma tradição criativa que não consegue (ou não está interessada em) separar a poética de suas vivências como sujeitos políticos e sociais.
Pensar a colonialidade como subtexto das obras desses artistas passa necessariamente por um exercício de crítica ao projeto moderno
² Donna Haraway (2009) fala de uma posição “situada” ou “localizada” da produção de conhecimento como aquela que não busca apagar os marcadores de racialidade, gênero, sexualidade, etnia, etc, ao contrário do que diz o método científico, em que o sujeito pode adotar uma postura supostamente neutra. HARAWAY, Donna. Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da prespectiva parcial. Cadernos Pagu, n. 5, p. 7-41, 2009 [1988].
ocidental em todas as suas dimensões (política, econômica, ambiental, estética, epistemológica, cultural, etc), e esta tem sido a linha de condução das minhas pesquisas recentes, de onde se origina também este livro. Por fim, tenho estado interessada em como a arte latino-americana de modo geral, apresenta diversos momentos de encontro entre um debate político e uma estética heterogênea, imperfeita, instável.
Em paralelo ao amadurecimento dessas ideias na pesquisa, estive observando o percurso feito por Mitsy, que demonstra uma aproximação cada vez mais evidente com essa conceituação. Considero, inclusive, que se a preocupação em construir um discurso visual próprio, calcado na expansão das possibilidades do fotográfico é uma constante que atravessa sua produção como um todo (e que ele busca teorizar na sua dissertação, em palestras, aulas, oficinas), o alinhamento com a perspectiva de investigação mais recente que venho fazendo vai se dando de maneiras variadas, nas obras que ele vem criando.
A minha ideia neste trabalho é discutir as obras de Mitsy sem perder o horizonte da prática experimental na crítica que é feita simultaneamente à fotografia e à retórica do pensamento moderno ocidental (do qual ela é uma resultante), tônica essa que perpassa vários desses projetos. Digo também que não tenho a pretensão de rotular em definitivo os trabalhos de Mitsy. Eles são tão ricos que escapam ao desejo de dizer sobre eles coisas definitivas. Importante afirmar que estou consciente de que toda análise é refém de seu tempo histórico e que como pesquisadora estou limitada pelo repertório de que disponho até aqui. Além disso, Mitsy é um artista jovem, que segue em atividade e tem visto seu trabalho ganhar reconhecimento dia após dia, de modo que este livro é (mais um) fruto desse reconhecimento. As chaves de interpretação que proponho para suas obras são algumas de tantas possíveis, e também não se sustentam sem de um lado, a convergência da reflexão do próprio Mitsy (também um pensador da imagem, com seus escritos e falas), e por outro, sem a companhia de autores e autoras que evocarei ao longo dos textos que compõem esse livro.
Ao longo dos capítulos busquei apontar dimensões técnicas, estéticas, conceituais e éticas desta crítica às epistemologias da Modernidade em três projetos recentes de Mitsy: Chá de revelação (2020), Tempestade de areia (2023) e Nadadores do Mundo (2024), que analiso, respectivamente, nos capítulos “Tempo rei”, “Diante de uma tempestade de areia” e “Recife, cidade pesqueira”. Em todos esses trabalhos, a ideia da fotografia como um corpo vivo e reagente é articulada a concepções sobre o tempo, gênero e sexualidade, relações entre seres humanos e não humanos, gestos de apropriação (entre outros aspectos que emergem na leitura das obras), mostrando essa conexão entre os trabalhos de Mitsy e as proposições de uma arte dedicada a pensar suas metodologias e possibilidades expressivas, enquanto simultaneamente disputa conceitos, valores e normatizações arraigadas no senso comum e nos mais diversos campos de conhecimento por força do eurocentrismo.
Além dos capítulos em que essas questões são abordadas a partir da minha perspectiva de análise, o livro inclui também um texto inédito de Mitsy sobre as poéticas do fracasso: uma proposição teórica que ele desenvolveu para conceituar obras realizadas por artistas cuja experiência de gênero e sexualidade está em dissidência com a heteronormatividade.
Na sequência, desenvolvo, no último capítulo, uma reflexão sobre a fotografia contemporânea, espaço da produção artística no qual está situado o trabalho de Mitsy. Ao revisitar proposições de autores que se dedicam a pensar as inflexões e caminhos do fotográfico em nossos dias, menciono alguns pontos que demonstram a sintonia entre as obras que analisei neste livro e as intencionalidades, estéticas e compromissos estabelecidos pela fotografia contemporânea que rememora e faz alusão a referenciais de sua própria historiografia, além de dialogar com outros regimes visuais (da pintura, do cinema, principalmente). Neste capítulo, também aponto novas linhas de investigação que surgiram ao longo do desenvolvimento deste livro, e que devem aprofundar tópicos importantes, tratados em virtude das análises sobre os projetos de Mitsy.
Por fim, apresento ao final da publicação de uma linha do tempo, com atividades importantes da trajetória do artista, um panorama breve de sua produção e caminhada até aqui, como forma de oferecer pontos de conexão entre seus gestos poéticos e sua biografia.
Tempo, tempo, tempo, tempo. Impalpável, deixa marcas nos objetos e nos seres. Humanos ou não. De alguma maneira sentimos a presença do tempo. E com as imagens, não é diferente. Etapas e processos de elaboração, feitura e contemplação estão implicados de maneiras distintas no tempo, ocupemos os lugares de criadores(as), participantes ou espectadores(as) das imagens.
A relação com o tempo é uma questão bastante cara a Mitsy. Ele fala e escreve sobre sua concepção do tempo e a materializa no seu modo de construir imagens, deixando sempre transparecer que o tempo é um agente de seu processo criativo. A ele dedica paciência, exercita a espera e entende possuir um comportamento próprio, não necessariamente organizado como dita o relógio. Mitsy apresenta a ideia de um tempo que vibra e aproxima (mais do que separa) passado, presente e futuro, de modo que essas instâncias, normalmente compreendidas como distintas, se tocam, se entrelaçam, se misturam, perdendo-se umas nas outras. Eu poderia dizer que se depositam umas nas outras, contudo acho que seria mais adequado transmitir a ideia de coisas que se avizinham constantemente, em um processo, inclusive, que escapa às tentativas de controle.
Na dissertação de mestrado, Imagem latente, corpo sensível (2020), leitura essencial para uma introdução às obras, mas também às ideias de Mitsy-pesquisador, essas inferências sobre a relação que ele estabelece com o tempo aparecem plenamente esboçadas. Mitsy é graduado em Pedagogia e mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal de Pernambuco e desenvolve atividades educativas (oficinas, cursos, palestras), além de manter essa vinculação com a pesquisa, que tem dupla articulação: é teórica e poética. Seu pensamento sobre a imagem não se separa de sua prática. Bem, em linhas gerais, a dissertação detalha seu processo de criação e suas concepções a respeito da imagem fotográfica, do tempo, de sua experiência como um corpo político de homem trans, entre diversas outras questões.
No texto, ele menciona a importância de desenhos, anotações, e leituras. Elementos que vão sendo elaborados, juntados, e aos poucos se conectam aos trabalhos finalizados, sem que necessariamente sigam uma regra de sucessão, como etapas demarcadas de um cronograma. Em entrevista que me concedeu para esta pesquisa, Mitsy disse que quando está desenvolvendo um trabalho, busca referências em filmes, textos, objetos, e também retorna a seus cadernos (onde ficam os desenhos e anotações que podem ser palavras soltas, frases ou perguntas). Isso não significa que os cadernos sejam a etapa inicial de um processo. Na verdade, eles acompanham Mitsy ao longo dos anos. Ele me disse que guarda muitos, de diferentes fases de sua vida, fazendo uma breve distinção entre aqueles que tendem mais a ser um grande depositário de suas ideias e pensamentos, registros de referências e coisas
do tipo, e outros que são mais íntimos, no estilo de diários. Quero chamar atenção, então, para o fato de que o artista revisita esses cadernos sem se preocupar demais com a que cronologia de sua vida eles pertencem.
Há aqui uma prática que indica um movimento de circularidade do tempo, em detrimento de uma linearidade, transpassando elementos mobilizadores dos projetos fotográficos. Isto aparecerá também na temática do trabalho que comentarei neste capítulo, relacionado e concernente a esse tempo distendido, complexo e de fluxo que Mitsy nos apresenta. Como veremos, o tempo vai agindo não apenas sobre a imagem, alterando a forma e aspectos materiais, mas também é o conceito operativo do significado.
Assim, nos cadernos de artista, os desenhos, as ideias, as frases são memórias ativadas. Esse conjunto de elementos, que o artista bem chama de “constelação”, dá conta do universo de sentimentos, inquietações, desejos, vivências e relações que habitam um corpo sensível, desobediente, localizado nas fronteiras de gênero, do imaginário, do pensamento e da tecnologia fotográfica. Ele também ressalta que não assumem, no decorrer de sua investigação, uma função descritiva das obras. Desenhos e anotações têm autonomia e capacidade de potencializar diferentes formas de leitura de suas imagens. Assim, decidi utilizar neste estudo seus desenhos apresentados sem uma necessária relação explicativa, apresentativa ou descritiva dos ensaios. Eles povoam esta publicação de maneira livre para que a leitura do texto e a fruição das ilustrações seja articulada por quem lê.
De volta à sua dissertação, ele diz a respeito da criação:
“Nesse processo, a fotografia tenderia a um gesto simbólico do inconsciente, como extensão das vivências do tempo cotidiano repetitivo, construtor do hábito e na duração de um todo em si enquanto memória (Bergson, 1999)³ , mas, sobretudo, como aparelho de exploração do mundo, com tentativas discretas de furtar o presente ou de se manter presente.” (Queiroz, 2020, p. 11)
³ A partir da filosofia de Bergson, Luz Horne (2022, p.23) explica que entender a passagem do tempo através da marcação do relógio, contínua e sucessivamente, nos faz pensá-lo como algo uniforme, uma confusão entre tempo vivido (intuição corporal do tempo, duração) e tempo científico, uma medida externa, uma construção intelectual.
E depois acrescenta:
“Nossa percepção do tempo talvez seja muito distinta do que o mundo objetivo define, como um tempo passível de ser aferido no relógio de pulso que deixei de usar. Por esse motivo que a experiência qualitativa de um tempo vivido pode ser entendida como duração. Apesar da importância de um longo olhar sobre a diferença como o movimento da mudança saboreado pelo devir. Nessa mudança de um estado para outro, recupero o significado de uma subjetividade desviante na direção de suas próprias metamorfoses.” (Idem)
O que se esboça nos escritos, ilustrações, imagens de Mitsy é um tempo que produz diferença, mudanças, mas sem se desapegar totalmente do que foi, ou seja, com atualizações do passado no presente, e projeções deste no futuro, como um jogo de espelhos que nos confunde ao mesmo tempo em que fascina. Para Mitsy, o tempo é algo que não se pode conter ou congelar. Difícil não comparar essa percepção com as recorrentes narrativas que ressaltaram essa estranha capacidade da fotografia de “parar o tempo”, conservando em si mesma aspectos de um dado momento e lugar que para sempre ficariam resguardados na superfície da imagem. Bazin e Barthes se encontram nesta crença do retorno do morto através da foto.
Colocando lado a lado sua experiência com a fotografia e sua trajetória pessoal, à medida em que o corpo é sensível ao tempo, ele vai gerando cenas, projeções de variadas imagens latentes, transfiguradas em textos, ilustrações, rabiscos, discursos de Mitsy. Por outro lado, essas imagens enquanto projetos lançados ao mundo, contemplados em espaços e contextos os mais diversos, também são impregnadas de camadas temporais, seja no processo de planejamento da cena, captura, revelação, digitalização, além de impressão, envelhecimento e deterioração de suportes, químicos, materiais. A ruína pode ser ocasionada por agentes externos como a poeira, as dobraduras, os amassados de uma mão descuidada, as marcas de fitas adesivas querendo manter unidos os pedacinhos de uma foto que rasgou... Isso quer dizer também que Mitsy opera o tempo de suas imagens, tanto quanto o tempo é capaz de revirar, maturar, alterar o que este artista fez.
CHÁ DE REVELAÇÃO
Álbum de fotografias analógicas e colônia de fungos
2020
Fonte: Acervo do artista
A dança do tempo é a força motriz do seu trabalho Chá de Revelação (2020) que aborda a sua transição de gênero, performada no passado através de uma fotografia de família. Entre lembranças, quase sempre preservadas como relíquias de momentos que não voltam mais, Mitsy assiste à passagem do tempo sobre as fotografias que carregam sua história. Nesse projeto, ele elabora através dos vestígios deixados pela ação de fungos no papel fotográfico a dissolução de uma identidade de gênero projetada socialmente, desde seu nascimento, e prefigurada no gênero da fotografia de família, voltada ao resguardo dos ritos de passagem, da infância, como os aniversários, o primeiro dia da escola, entre outras ocasiões. A inscrição no verso da foto indica “13 meses”, assumindo o tempo biológico como referencial básico de nossa orientação primeira ao contemplar a imagem.
Em um texto escrito para a revista Propágulo (2021), Mitsy revisita a casa onde vivia e que nos dias chuvosos pedia organização e atenção dos moradores que espalhavam baldes e panelas para receber a água das goteiras. Chuva, mofo e fungos logo começam a habitar as paredes, que, segundo ele, se tingiam com tons de verde que oscilavam entre “musgo, oliva e bandeira”. Esse universo motiva as interrogações sobre as vivências pessoais e sobre a fotografia utilizada na obra.
O artista reflete sobre a agência dos fungos na materialidade:
“De treze meses a três décadas a manta desse bolor se nutre e se desenvolve, decompondo os laços cor-de-rosa cuidadosamente grudados com sabão no topo da minha cabeça. Sem forma definida, os filamentos desse fungo são como uma ligação sutil entre a morte e a vida que se abrem na velocidade desse corpo em transformação.”
(Queiroz, 2021, p. 37)
Obra e texto discutem a transformação da subjetividade em corpo político, através da ação do tempo que, primeiro, fabrica Mitsy desde o nascimento, com seus códigos socialmente determinados nas vestes de uma menina, e depois, vai compondo junto com ele um sujeito em processo de transgeneridade, que se volta para o registro da infância transformado pelos fungos para antever nele o presente. Transformação é uma palavra-chave aqui para entender que está em jogo um processo de apagamento e reescritura simultâneos, sem ponto de chegada. Cabe ressaltar a abertura do artista à contribuição do agente-tempo que traz como co-autor o fungo, resultando em uma plástica marcada pelo desgaste que corrói a figuração, repleta de interferências, corroborando o valor que assumem as estéticas ruidosas na atualidade.
Em um texto publicado em 2021, discuti o potencial da falha na arte, aspecto que envolve o uso dos erros de funcionamento de tecnologias e softwares para a criação de obras, e como esses procedimentos apontam a natureza falível das mídias e revelam novas experiências sensíveis tensionadoras das nossas expectativas de percepção. A ideia da falha está muito próxima dos conceitos de “erro” e “ruído”, inicialmente dotados de uma conotação negativa quando pensados à luz das tecnologias, máquinas e processos, mas que passam a ser estudados, sobretudo após o advento da cultura digital, através de uma abordagem que os considera agentes criativos. Nomes como Erick Felinto (2013), Mark Nunes (2011), Hito Steyerl (2009), Rosa Menkman (2010) e Greg Hainge (2013), me ajudaram a elaborar sobre o viés político de trabalhos no campo das tecnoimagens que carregam esse traço de perturbação, articulando a concepção de um tipo de estética que faz da forma (inusual, heterogênea) um espaço de crítica.
“Ao se instituírem como experiências com as possibilidades visuais das tecnologias, as obras que se utilizam do erro, do ruído ou da falha são também empreendimentos políticos que visam denunciar a formatação do nosso olhar pelas mídias (por meio da valorização de estéticas ordenadas, limpas, regulares, miméticas). Em oposição a tais modelos, os artistas vêm conduzindo suas pesquisas e desenvolvendo trabalhos afeitos ao descontínuo, ao imprevisível, ao “feio”⁴ , ao “pobre”⁵ (Wanderlei, 2021, p.36).
Embora essas reflexões tragam uma discussão que à primeira vista pode soar tecnicista, minha ideia era não perder de vista o significante político vinculado às possibilidades da fotografia experimental contemporânea, em seus múltiplos usos de erros, falhas e ruídos. Assim, a confrontação das tecnologias, seus discursos e suas formas hegemonicamente valorizadas (verossímeis, miméticas, facilmente legíveis, perfeitas em termos de iluminação, composição, enquadramentos, etc), levaria também à consideração da foto experimental como uma poética em cuja estética, a forma e o conteúdo são lados inseparáveis de uma moeda,
⁴ Flusser citado por Felinto (op cit).
⁵ Steyerl, 2009.
trabalhando juntos na construção de discursos visuais originários da experiência de sujeitos marcados por condições históricas, sociais e culturais específicas. Nesse caso, eu já estava olhando para um conjunto de artistas que usam a poética experimental para discutir temas como o racismo, a sexualidade, o apagamento dos conhecimentos indígenas e afrobrasileiros, a memória, a representação de indivíduos subalternizados pelo eurocentrismo, os processos históricos ditatoriais, entre diversos outros temas. Em artigos publicados entre 2020-2026, mencionei vários deles, entre os quais se encontra Mitsy. Muitos desses textos estão disponíveis na internet e podem ser consultados, e, de certa forma, funcionam como subtextos a este trabalho de agora.
As noções de ruído, erro e falha, através dessa conotação política, encontram ampla ressonância na execução e nos sentidos mobilizados por uma obra como Chá de Revelação. As interferências deixadas pelo mofo na fotografia são sugestivas da falha do sistema cisheteronormativo⁶ na tentativa de enquadrar Mitsy logo após seu nascimento. Essa questão vem sendo elaborada por ele na expressão “poéticas do fracasso”⁷ , que investiga os gestos expressivos de corpos dissidentes caracterizados justamente por discursos que buscam enfatizar o papel desregulador das hegemonias, no que tange ao gênero, à sexualidade, aos modos de estar e ocupar o mundo. Segundo ele, a arte produzida por sujeitos em “deserção de gênero e sexualidade”⁸ deve investir no erro, valorizando a estranheza como ato de resistência “diante da falência das promessas modernas abastecidas pela técnica e sua racionalidade” (Queiroz, 2026).
A defesa do erro inclui a imprevisibilidade e o acaso como elementos da criação, e ainda, a relativização da autoria, centrada apenas no sujeito. Todos esses pontos me parecem fugas a valores modernos como a precisão, o controle, a racionalidade, o cientificismo e o antropocentrismo. Mitsy discorre sobre tudo isso em um texto que achei pertinente incluir neste meu estudo, e que se encontra reproduzido no capítulo intitulado “Das poéticas do
⁶ Viviane Vergueiro (2016, p.43-56) Indica que a cisgeneridade é um conceito relativo às formações corporais e identidades de gênero naturalizadas e idealizadas, em que o sexo biológico coincide com a identidade de gênero de uma pessoa (sua forma de vestir, falar, comportar-se, vinculada a códigos sociais partilhados e ditos como masculinos e femininos). A heteronormatividade diz respeito à naturalização das relações heterossexuais e da heterossexualidade como normais, dentro de um contexto social, excluindo automaticamente, indivíduos que não podem ser enquadrados nesse padrão.
⁷ O artista já trabalhou esta noção em outros contextos: no seu módulo do curso Tecnoimagens contemporâneas: pensamento e poética (Funcultura, 2024); nas formações Poéticas do fracasso (Brava, 2023) e Poéticas do Fracasso: processos experimentais em fotografia (Pequeno Encontro da Fotografia, 2025).
⁸ Esse termo é usado por Abigail Campos Leal no livro: LEAL, Abigail Campos. Ex/orbitâncias: os caminhos da deserção de gênero. GLAC Edições. 2021.
fracasso”. O material nunca havia sido publicado e considero bastante importante como porta de entrada às reflexões do artista. Nele, Mitsy diz:
“Poéticas do fracasso não é sentença de insucesso da forma binária como tendemos questionar, mas epistemologia em que a afirmação do erro é fenômeno de ruptura e metamorfose, processo de criação. Se atraímos a fotografia para esse jogo, testemunhamos o desejo de fuga das programações que determinam as bases de acontecimento da imagem técnica. Um bom exemplo disso se dá pela análise dos manuais técnicos para “a arte da boa fotografia” como regimentos universais para garantia do sucesso nesse sistema de valores, pressupondo com frequência o consumo de equipamentos de ponta e a aptidão para o controle das intenções versus resultado como a chave desse processo”. (...)
“A autoria é outro ponto de questionamento, que geralmente beira as compreensões sobre o alcance da máquina enquanto instrumento ou mesmo como um corpo próprio, base de pensamento que articulo desde a dissertação ao considerar o aparelho fotográfico como corpo sensível em relação. Sua qualidade como superfície de contágio e afeto com o mundo envolta lhe presta mais que um simples compromisso mimético, porque lhe posiciona em relação no processo de criação, requerendo seu poder de coautoria que quase sempre é radicado no limite do desconhecido”. (Queiroz, 2026, p.65)
As “poéticas do fracasso” como epistemologia que rege os atos de resistência sensível de uma comunidade de sujeitos específica, circunscrevendo possibilidades de revirar os códigos modernos que impactam os imaginários e as vidas cuir⁹ , é uma proposta que se aproxima dos debates
⁹Sayak Valencia (2023) assinala que o termo “queer” já era usado no século XVI, em alemão, significando descentrado, raro, oblíquo. Em textos escoceses aparece significando estranho, peculiar. No século XVII remetia a ridículo, chocante, e no século XIX, denotava verbos como arruinar e estragar. Apenas no século XX será usado para designar pejorativamente homens gays, isso na língua inglesa. Já o movimento queer, nos Estados Unidos da era Reagan (anos 1980), reúne uma série de grupos socialmente minoritários, articulando marcadores de gênero, classe, raça, e sexualidade em uma ação política que recusa binômios como masculino/ feminino, hetero/homossexual, avançando em debates que os grupos ativistas das décadas anteriores não tinham posicionado (como o machismo e a homofobia). Segundo a autora, a proposta do termo “cuir”, na América Latina busca relacionar as condições de inferiorização de grupos sociais estadunidenses (onde “queer” se insurge como termo de ação política) às populações subalternizadas pelo projeto colonial, nas especificidades que este produz em nosso subcontinente. Além disso, o termo se integra a uma proposta decolonial, comprometida com a crítica dos processos históricos, simbólicos e epistêmicos impostos pelo Norte Global, funcionando como um ato de desobediência epistêmica a partir de subjetividades carregadas de questões como a mestiçagem, a violência, os apagamentos culturais, por exemplo, e, para as quais, táticas de apropriação, ressignificação e até, uma certa atitude antropofágica, são não apenas esperadas, mas alternativas concretas.
sobre a importância da estética como elemento central da “colonialidade do poder” (Quijano, 1992)10 . Esse termo, que inspira a formação do grupo de intelectuais latinoamericanos modernidade/colonialidade, diz respeito à subalternização de indivíduos colonizados, para quem o eurocentrismo em termos políticos, econômicos, epistêmicos e culturais é posicionado em um lugar de superioridade. Dentro dessa lógica, conhecimento, arte, práticas de vida e crenças locais são deslegitimados. Para os integrantes da escola de pensamento decolonial, a estética, como mobilizadora dos afetos e experiências do sensível, deve ser considerada um espaço de disputa de narrativas, ativando não somente a problematização do eurocentrismo, mas expondo a diversidade de mundos e expressões que seus valores buscaram sempre apagar, encobrir e exterminar, como parte do projeto moderno.
“A estética decolonial é um termo comum para designar as estéticas que surgem das múltiplas histórias coloniais, das ex-colônias, daqueles que vivem e viveram as consequências do eurocentrismo, que não têm interesse em ser “reconhecidos” nem em contribuir para “a modernização” em suas diversas facetas. Na medida em que a estética e a epistemologia foram conceitos e práticas que contribuíram para a construção do eurocentrismo, a tarefa da estética decolonial — tanto na prática artística quanto na teórica (...) é a de libertar a aisthesis que foi capturada e regulada pela estética” (Mignolo, 2012, p.46, tradução minha).
A partir dessa concepção, Chá de Revelação, ao posicionar o debate sobre gênero e sexualidade em bases que desregulam a fotografia moderna, a normativa do belo da estética kantiana, e a dicotomia entre sujeito/ técnica, faz mais do que propor visualidades dissidentes. Ela contribui, no campo da arte, com o desmonte do
10 A epistemologia das poéticas do fracasso estão evidentes nas práticas de artistas como Jota Mombaça, Gê Viana, Uýra Sodoma, Rafa Bqueer, e Mayara Ferrão, por exemplo.
sistema-mundo da modernidade, integrando-se à agenda de objetivos da decolonialidade como projeto intelectual, político, estético e ético.
Por fim, gostaria de destacar um último ponto relativo ao trabalho: a desobediência às regulagens do arquivo familiar. Inicialmente temos o registro pessoal, configurado sob a normativa da fotografia de família. Como qualquer arquivo, esta imagem pode estar relacionada a outras (às quais não temos acesso) que contemplam modos de ser, comportamentos, hábitos, espaços e relações sociais, capazes de traduzir sua legibilidade como representações de Mitsy na intimidade, em momentos que reafirmam os laços de parentesco e a passagem do tempo dentro desse universo particular. Como quem organiza o arquivo indica também seu significado (Derrida, 2001), o retrato de Mitsy prescreve-o inicialmente na galeria de certas expectativas sobre seu corpo, futuro, interesses, modos de ser, estar, vestir, comportar-se. Contudo, no momento em que começa a projetar o rascunho de uma identidade que escapa ao registro original, o artista exercita o direito de produzir e fazer circular um novo arquivo (ou de reconfigurar o já existente), que aponta as configurações daquele corpo em mudança, acionando dessa forma, significados distintos do primeiro. Seu gesto coloca em prática duas questões propostas por Ariella Azoulay:
1) A condição que a fotografia instaura entre fotógrafos, fotografados e espectadores é de um “evento”. Isso funciona, por sua vez, como uma garantia para quaisquer indivíduos implicados na imagem reescreverem seus sentidos iniciais. Azoulay descreve essa potência, apostando na fotografia não tanto como uma técnica que possibilita ampliar o conhecimento, acessar mundos e populações distantes, informar, etc. Ela defende que a fotografia coloca indivíduos em relação, quebrando a hierarquia geralmente concedida a quem produz a imagem, ou seja, seu autor. Desestabilizando esse privilégio, o que a fotografia cria entre as pessoas é um tipo particular de cidadania que garante a todos o direito sobre as imagens (direitos estabelecidos no presente da captura e posteriormente, em que se pressupõe o direito estendido às imagens do passado, nos quais tais sujeitos estão implicados11).Desta feita, a cidadania que subjaz ao “contrato civil da
11 Esta cidadania não está escrita em nenhum corpo jurídico, ou coisa do tipo, ela decorre do contato que se instaura a partir do gesto fotográfico e da circulação e usos dados às fotografias. É um tipo de compromisso, uma implicação dos sujeitos pela imagem.
fotografia” (Azoulay, 2008) implica um direito sobre os resultados do “encontro”, do “evento” fotográfico. Ao defender o direito à imagem a qualquer momento, a autora recusa a ideia da fotografia como inscrição do tempo passado, e também a noção de propriedade de uma só pessoa (ou instituição) sobre o objeto fotográfico, afastando duas percepções fortemente vinculadas à Modernidade (Lowndes Vicente e Azoulay, 2020);
2) A escrita de narrativas outras por meio da profanação do original, indicando que o arquivo mostra-se vivo e operativo no presente, não sendo, como teria dito Derrida (2001), um assunto do passado. Azoulay (2014) faz uma crítica ao texto em relação à autoridade que organiza, regula o acesso e delimita o significado do arquivo, fazendo dele algo concluído em termos de sentido, ou pouco flexível a leituras contrárias à prescrição oficial. Contrapondose a isso, Azoulay defende que os artistas e os(as) pesquisadores(as) adotem práticas de “intervenção”, “imaginação” e “transmissão” para recriar os arquivos fora das prescrições oficiais.
Os direitos resultantes do contrato civil da fotografia e o desejo que mobiliza as intervenções no arquivo como retrato do presente formam uma base sobre a qual Mitsy parece reivindicar uma nova escrita de sua identidade de gênero, com a participação de agentes não-humanos, como o mofo, conformando um gesto eminentemente político. Aliás, as duas proposições de Ariella Azoulay são originadas de uma abordagem da fotografia como uma prática (em detrimento da concepção tecnológica) revestida de intencionalidade, atravessada por ideologias, e assim, inseparável das condições sociais, econômicas e culturais vivenciadas pelos indivíduos envolvidos na sua produção, circulação e fruição.
Assim, entre tempos, intempéries, matérias e identidades que escapam, escorrem e se desenham na superfície de um antigo retrato, Mitsy se encontra em processo, politicamente situado na fronteira do gênero, e acolhendo as contribuições do acaso e do imprevisto, como coautores de sua persona:
“Ali identifiquei a coisa viva, em constante transformação, fotografias que mudaram completamente a identificação do meu rosto, era como uma memória de infância sem foco, acidentada por outro organismo que se alimenta daquela mesma matéria e a transforma, engole e cospe o que ainda sou ou sobrou de mim.” (Queiroz, 2026, p. 67)
Referências
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WANDERLEI, Ludimilla. A potência da falha na arte. In: GAZANA, Cleber (Org.). Glitch Art BR 2020. Edição do autor. 2021.
On line
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Pequeno Encontro da Fotografia (Instagram) - https://www.instagram.com/p/ DGOMtBfRcSa/?img_index=1. Acesso em: 02 maio. 2026.
A tecnicidade é uma parte fundamental da relação entre o ser humano e o mundo. Estamos cercados de dispositivos, fazemos uso deles, e eles, em resposta, também se alimentam, se nutrem de nossos dados, inputs e interações. Segundo Dirceu Maués, para Gilbert Simondon (1924-1989), os objetos técnicos evoluem através de processos de individuação (2025, p.139). A partir disso, Maués propõe que: a fotografia se individua por meio de sucessivas mudanças que a atualizam constantemente; a individuação do objeto fotografia é constituída também pela interação sujeito pensante-objeto; e por fim, que a imagem se articula em redes de significados sociais, ou seja, que ela é produzida e lançada no mundo para ser compreendida por uma comunidade de pessoas, integrada em variados contextos, prestando-se a múltiplas interpretações. Essa proposição articula técnica, processo criativo e contexto socio-cultural como dimensões interligadas e inseparáveis da fotografia.
Além disso, o autor explica que não apenas os objetos técnicos se formam com base em processos de individuação, com atualizações constantes, de modo que nunca são entidades completamente estáveis. O mesmo é válido para os seres humanos, que, ao contrário da ontologia clássica, não são indivíduos estáveis, constituídos como tal a priori, mas “realidades em constante devir, constituídas mais por relações e interações do que por essências imutáveis” (Maués, 2025, p. 140).
As ideias de Dirceu estimulam a pensar narrativas ou histórias outras em torno do fazer imagens. Ele propõe que a fotografia seja algo móvel, suscetível às relações com os(as) sujeitos(as), afetando-os(as) e sendo afetada por eles(as) simultaneamente. Uma proposição que rompe de saída com hierarquias postas há bastante tempo no campo da teoria e da crítica. É um passo adiante, diferente das considerações que pensaram a imagem no âmbito de um artefato finalizado, em um certo estatuto objetual esperando ser transformado pelo ser humano. Em decorrência de sua vinculação estreita com a retórica da modernidade europeia ocidental, a fotografia carrega em diversas de suas reflexões o subtexto da cisão homem/máquina, e por isso mesmo foi esperado dela a capacidade de produzir resultados dotados de valores como objetividade e neutralidade, com ênfase na natureza mecânica de seu processo.
As reflexões deste artigo de Dirceu se incorporam a um conjunto mais amplo de debates que explicitam a tremenda crise que assola o pensamento moderno ocidental, desde o instante em que ele se instaura como projeto de dominação. Elas lançam ideias importantes como mutação, singularidade, heterogeneidade, alteridade, transitoriedade, mobilidade. Perspectivas de compreensão que alcançam tanto os sujeitos quanto o próprio
meio, enfatizando ainda os aspectos relacional, instável e interdependente da criação fotográfica que conecta dispositivos, indivíduos e o espaço social.
Toda a argumentação construída por Dirceu sobre a fotografia com base no pensamento simondoniano é bastante adequada para pensar tanto o campo da produção experimental em fotografia quanto a prática de Mitsy, que estão em constante movimento e atualização. O próprio modo como o artista pernambucano compreende sua relação com a película, os químicos, a câmera, considerando-os entidades vivas, dotadas de comportamentos e reações autônomas, capazes de responder às intervenções dele de maneira nem sempre previsível, coloca-o muito próximo do que Maués descreve em seu texto. Em constante processo de individuação - no qual diversos insumos, tecnologias, gêneros, tradições visuais se mesclam - a fotografia é algo vivo, cuja identidade nunca se fixa, modelando-se nas interações entre quem com ela produz imagens e o mundo no qual elas circulam (de público, instituições, redes discursivas, espaços sociais, narrativas históricas, comunicações cotidianas...).
Mitsy parece sempre consciente de uma certa atuação da imagem (falo aqui de modo abrangente, englobando a película, o tempo, as interferências do ambiente e do processamento da imagem, posterior à captura, revelações, digitalizações...), reagindo às suas investidas procedimentais que estão também lastreadas por um interesse nas possibilidades criativas que escapam ao seu controle. Estamos diante de um artista inquieto que, enquanto se aprofunda em conhecer suas ferramentas de trabalho, é também flexível aos modos como essas “ferramentas” podem se comportar, admitindo inclusive repensar o seu trajeto quando interferências se apresentam. Para ele, não é estranho acolher as surpresas que a vida da imagem pode oferecer. Pelo contrário, essa questão perpassa sua obra como um todo e vamos percebê-la de forma recorrente, nas análises que compõem o livro.
Em conversas informais, entrevistas, ou trocas de referências que tivemos ao longo do tempo, não apenas para esta pesquisa, Mitsy demonstrou claramente o desejo de incorporar os resultados de sua interação com o dispositivo fotografia, mesmo aqueles que ele não previu completamente. Essa forma de encarar o próprio fazer está plenamente contemplada em seus trabalhos, mas gostaria de me deter agora em Tempestade de Areia, realizado em 2023.
A obra, decorrente de uma outra, comissionada pela Pinacoteca de São Paulo, demonstra a possibilidade de um trabalho que tem o risco como horizonte. Ele usou uma
película de fabricação russa, com data de validade vencida12 . Ok, alguns podem dizer que utilizar películas vencidas já virou uma espécie de moda entre os aficionados pelo sistema analógico, mas aqui não se trata de adesão aos fetiches tecnológicos tardios, revestidos do verniz da nostalgia daqueles que já nasceram no mundo digital. O que Mitsy fez foi buscar trazer à luz, fazer nascer, imagens possíveis, guardadas em uma película da qual ele desconhecia não apenas os parâmetros, mas já sabia estarem modificados pela interferência do tempo (alterações químicas, reprodução não parametrizada das cores, poeira ou coisas do tipo). Essa postura me lembra um pouco a disposição de um outro amigo também artista, Luiz Alberto Guimarães, que explora a fotografia estenopeica (assim como Dirceu, que deu início à minha reflexão) e diz que a câmara escura “esconde” diversas possibilidades para além do que costumamos ver (Guimarães, 201413).
Pois bem, dada a imprecisão do próprio material, Mitsy precisou lidar com o fato de que a revelação da película seria também um caminho de incertezas, mas sem configurar essa questão como um problema. Ao fim dessa fase, nem todas as imagens se apresentavam figurativas, com formas e contornos identificáveis. Ele relata:
“Ontem, encerramos um ciclo de revelações em que as películas mais frágeis não resistiram ao tempo. Dentre outras, importei para o projeto de pesquisa As Ilhas Alagadas do Pina, duas películas russas vencidas em 1990 e que necessitaram de processamentos de revelação alternativos, já que os químicos adequados estão fora do mercado há décadas. Tive a sorte de encontrar Gustavo Nanni um laboratorista muito competente, profissional capaz de manipular do zero os
12 O comissionamento da obra ocorreu dentro do Programa Atos Modernos, da Pinacoteca de São Paulo, em uma parceria com a Coleção Ivani e Jorge Yunes, com curadoria de Horrana Santoz. As películas russas foram adquiridas para realização de As ilhas alagadas do Pina, sendo também utilizadas para Tempestade de areia, posteriormente.
13 O trabalho de Luiz Alberto, também no campo das artesanias da imagem pode ser conhecido em seu site: https:// www.laguimaraes.com/. Acesso em: 30 abr. 2026.
químicos para o processo C22. Mas dadas as condições de uma agenda estreita, decidimos por um processo alternativo Ecn2 + Álcool Benzílico que com sucesso revelou a SVEMA. Porém a película durante esses trinta anos de vida perdeu quase toda sua sensibilidade, não me oferecendo o benefício das imagens que fotografei nos últimos meses. Hoje, essas imagens são como uma paisagem antiga que já não existe mais depois de uma longa tempestade de areia”. (Queiroz, online, 22/05/2022)
TEMPESTADE DE AREIA
Digitalização de negativo em cor, data de utilização/revelação expirada em 1990
2023
Fonte: Acervo do artista
TEMPESTADE DE AREIA
Digitalização de negativo em cor, data de utilização/revelação expirada em 1990
2023
Fonte: Acervo do artista
A título de informação, os negativos mais comuns, ainda comercializados e vendidos, em formato 35mm, costumam ser revelados com processo C-41 e não C22, sendo o primeiro, mais conhecido da maioria dos profissionais. Além disso, conforme relatou Mitsy, o processo indicado não estava disponível, optando-se por outra fórmula, manufaturada pelo laboratorista. Mas como seguiu explicando, a imagem dependia da sensibilidade do negativo que já não era mais possível de obter. Em entrevista para esta pesquisa, Mitsy me explicou que as imagens ganharam vida graças à digitalização, feita também pelo laboratorista que, assim como ele, pareceu não acreditar que o ciclo de vida da imagem estava encerrado. Desse modo, aquilo que não se mostrou através do procedimento convencional, escondia-se no esforço do processamento numérico dos dados contidos, por fim, na película. Aqui os agenciamentos humanos e maquínicos se revelam profícuos e nada previsíveis justamente porque resultam da consciência de que os limites estabelecidos pela indústria da imagem podem ser cruzados não apenas em busca de visualidades inusitadas, mas segundo a compreensão de fazeres que podem nos levar a repensar as regras do jogo.
Essa postura de Mitsy, de enxergar o dispositivo como ativo e atuante no processo de criação, desestrutura o entendimento do binômio sujeito x objeto, como entidades não apenas separadas, mas hierarquicamente relacionadas, algo tipicamente caracterizador do pensamento moderno que posiciona o ser humano em uma patamar diferenciado, dada sua capacidade intelectual e sensível. O método científico, com suas bases estabelecidas na distância entre quem observa determinado fenômeno e o objeto da observação, é exemplificativo da relação nestas bases, oposicionais, digamos assim. Essa visão também lastreou as compreensões em torno da fotografia quando manipulada e dominada tecnicamente por seus autores, e, tanto os comentários quanto às práticas, estão repletos de sugestões dessa hierarquia. A cultura do retrato, já no século XIX, objetificou diversos grupos de indivíduos de grupos socialmente minoritários. Basta pensarmos em como a fotografia foi largamente utilizada para escrutinar, catalogar e subjugar pessoas escravizadas, populações originárias retratadas como tipos exóticos, entre outras práticas, sob o discurso de que sua natureza mecânica reduzia o nível de interferência do fotógrafo em benefício da ciência.
Tudo isso me lembra de Ariella Aïsha Azoulay (2024), para quem o advento da câmera fotográfica reflete uma epistemologia que separa, recorta e classifica, cindindo mundos, tempos e pessoas: de um lado os europeus, suas instituições, conhecimentos, formas culturais e meios de organização política, econômica, em contraste com “os outros”, expressão genérica que na prática representa todo um conjunto de povos não-
europeus, considerados inferiores, incivilizados, bárbaros. Perspectiva privilegiada, unidirecional, originada de um olhar eurocêntrico que se dirige ao mundo e aos outros indivíduos como objetos resultantes de sua própria experiência. Uma das várias contribuições desta autora é notar que a fotografia vem se integrar a esse quadro geral de percepção do mundo dividido entre ser humano e objetos (entre outras questões), já em vigor desde 1492 nos processos de invasão, ocupação e exploração comercial de territórios da América, a “conquista do novo mundo”.
Quer dizer, a prática de separação entre pessoas e coisas, desconsiderando interações entre elas, antecede a fotografia e, na verdade, permite seu desenvolvimento e disseminação como ferramenta a serviço deste olhar europeu. Azoulay sugere reconsiderar a historiografia da fotografia como iniciada nesta época, e não na data consagrada na literatura de referência que é 1839 (apresentação pública do daguerreótipo), pois para ela, o dado técnico ou o lado material, não é a questão mais importante dessa história, mas sim que tipo de mentalidade, saberes, direitos e valores ela espelha e ajuda a propagar, e que vão, de certa forma, ser “transferidos” para a indústria, a teoria, os gêneros da fotografia.
A prática de Mitsy e a concepção de uma obra como Tempestade de Areia demonstram uma ruptura com essa visão que coloca a fotografia em uma expectativa de passividade, em que às imagens restam apenas a condição de serem transformadas, modificadas, sem qualquer atividade ou elemento surpresa. Como disse Maués, a individuação do dispositivo e do indivíduo acontecem conjuntamente, pois ambos estão se influenciando mutuamente a todo tempo, como acontece neste trabalho, em que as imagens ganham corpo à medida em que reagem aos contatos feitos por Mitsy e Gustavo, assombradas pelo acaso que é coautor do processo.
Ainda nesse sentido, de acolhimento das surpresas, o papel desempenhado por aquilo que não conseguimos prever, ou que poderia ser até descartado enquanto resultado artístico, tem sido, cada vez mais, parte de uma concepção sobre a criação artística como inclinada à relevância e ao valor do processo em detrimento do resultado em
si mesmo. A arte conceitual já nos deu essa lição faz algum tempo, não estou aqui lançando nenhuma novidade. Mas, quando pensamos na fotografia, a mãe das imagens técnicas, há uma expectativa (hoje já muito abalada por artistas como Mitsty e tantos outros, além da própria trajetória do meio rumo ao universo do que se convencionou chamar de pós-fotografia1⁴) de correspondência entre imagem e algo que possamos reconhecer, uma certa obediência a um regime de analogia. Um trabalho como Tempestade de Areia se constitui justamente nessa aposta do não saber, uma fronteira onde se encontram a esperança de reconhecer as cenas gravadas no negativo e a impossibilidade de conciliar a memória do ato fotográfico e o que de fato se dá aos nossos olhos.
“Para trabalhar com analógico é preciso aprender com as incertezas e abraçar a instabilidade das películas velhas e dos equipamentos geniosos que nem sempre respondem às expectativas. Esse acordo de autoria com o acaso é geralmente um contrato insubmisso e pouco consistente.”
(Queiroz, Idem)
Nesta reflexão sobre o trabalho Mitsy revisita proposições que já vinha desenvolvendo também teoricamente (não só a nível poético), em sua dissertação de 2020, chamada Imagem latente, corpo sensível, na qual ele diz que “(...) seguem obstinadas as tentativas de esgotar as potências de um corpo e para tanto é preciso se permitir afetar e ser igualmente afetada, estar em relação a algo, participar de uma troca quiçá um jogo” (Queiroz, 2020, p.20).
É curioso notar o gênero da afetação nesse trecho, concernente a um texto escrito em período anterior à sua transição de gênero (processo inconcluso), o que não nos impede de perceber que a abertura ao devir da imagem,
1⁴ Não entrarei na problemática que envolve o uso desse termo, que considero um tanto apressado em sua busca de circunscrever um “novo” momento do fotográfico, por Fontcuberta (2016). Lanço mão dele aqui para ser didática, visto que muita gente conhece a expressão e sabe que ela se refere ao predomínio das mídias e imagens digitais, bem como do uso, circulação, compartilhamento e ambiente virtual em que estão envolvidas.
à sua vida, já faziam parte de sua concepção da relação estabelecida entre ele e a fotografia, o que vai balizar outros trabalhos seus, posteriormente.
O interesse na vida da imagem, o entendimento de que ela possui um corpo ativo no processo fotográfico, é uma compreensão que acolhe e assume uma presença para além da vontade do(a) artista. De certo modo, essa questão me lembra de Etienne Samain (2012) para quem as imagens “não são bolas de sinuca”, cujo movimento depende de uma ativação externa, mas “coisas vivas” que mobilizam a um só tempo autores(as), espectadores(as), outras imagens (de tipologias e épocas distintas), sendo, finalmente, “formas que pensam” no sentido de que elas nos lançam ideias, provocações e nos fazem pensar (não são essencialmente designativas) em um processo comunicativo.
Bem, para Mitsy essa forma ativa e pensante adquire um sentido realmente orgânico, considerando o meio físico-químico da fotografia analógica e, posteriormente, numérico da imagem digital. Contudo a partir do que propõe Samain, o negativo adormecido se relaciona também com uma historicidade das técnicas, das expectativas de autores(as) e espectadores(as), de modelos de representação, de um sem-número de outras fotografias produzidas, aceitas ou rejeitadas. A resposta vital do negativo dada a esse pano de fundo é da ordem da surpresa, pondo todas essas camadas de certezas em suspenso, e nos levando a (re)pensar nossos parâmetros de visualidade, procedimentos e resultados. Tempestade de Areia é forma que pensa.
Tudo isso está também muito alinhado com a conceituação da fotografia experimental segundo meus próprios estudos. Para mim, se entendida a partir de uma dimensão processual1⁵, essa prática ventila a produção de formas e significados que dependem das relações sujeito
1⁵ A abordagem das obras a partir dos processos criativos tem sido bastante utilizada nas pesquisas sobre fotografia. No debate acerca da experimentação, essa é a abordagem de Rubens Fernandes Junior (2002) e Marc Lenot (2017). Contudo, isso não significa que o aspecto de co-criação do dispositivo seja necessariamente levantado nessas outras referências.
e “aparelho” (Flusser, 2011), caracterizadas pela intervenção e modo pouco convencional de uso dos dispositivos e suas técnicas, criando relações menos hierarquizadas, ou seja, de interação, de trocas. Porém, há mais um elemento que considero importante: o experimental é sintomático de uma concepção do fotográfico como unidade instável, aberta às contribuições do acaso na criação (Wanderlei, 2021), deixando antever ainda, uma visão de mundo não essencialista, aproximando-se de todo um corpo de pensamento mais recente sobre a imagem fotográfica que a considera por sua multiplicidade. Em diversos textos, entre livros e artigos, venho debatendo esse lugar que a imagem fotográfica ocupa na arte contemporânea, como um agente revisitado, recortado, modificado, anarquivado para gerar sentidos estranhos aos originalmente prescritos, mas também mutável a partir das transgressões aplicadas à sua matéria antes, durante e depois dos processos regulares de obtenção da imagem.
A proposta de Maués que abriu a discussão sobre o trabalho de Mitsy tem ainda pontos de contato com minhas argumentações sobre o ruído, tema amplamente discutido nas pesquisas sobre a produção experimental contemporânea (Wanderlei, 2020, 2021a, 2023, Cruz e Wanderlei, 2023). Nelas, eu enfatizo o caráter relacional, maleável, dessemelhante, autorreflexivo e criativo do ruído em suas manifestações imagéticas. Considerado um fenômeno e um conceito simultaneamente, entendo que o ruído é resultante visual das múltiplas experimentações de artistas com a imagem, que, em última instância, buscam comunicar as falhas, as brechas, as descontinuidades, as intermitências, os movimentos e surpresas da vida, dos sistemas e dos processos, muito mais do que nos sugerir um mundo organizado, estruturado, monocórdico, pasteurizado, facilmente legível.
Tempestade de Areia, com sua cacofonia visual, expressa os ruídos da película vencida, trazidos aos nossos olhos por meio de uma artesania da revelação não-industrial sobre um corpo adormecido, que ao ser ativado pela química apresenta uma reação imprevisível, reorganizando-se à sua própria maneira após o processo de digitalização, revelando vestígios de uma paisagem agora inexistente, como bem nos disse Mitsy.
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WANDERLEI, Ludimilla. Imagem e ruído: conceituações possíveis. V Seminário Internacional de Pesquisas em Midiatização e Processos Sociais. 2023.
WANDERLEI, Ludimilla. Máquinas de fazer ruído: tecnologias, poéticas e estéticas desprogramadas. In: CARREIRO, Rodrigo (Org.). Ruído, corpo e novas tendências na narrativa audiovisual. Marca de fantasia. 2021a.
Nos últimos anos, Mitsy vem se dedicando a uma série de atividades que remontam à história de sua família, e seu vínculo com o bairro do Pina (especialmente a comunidade de Brasília Teimosa), localizado na Zona Sul de Recife.1⁶ O lugar é conhecido por ser uma área voltada à pesca artesanal.1⁷ Aprender a nadar, realizar estudos sobre o comportamento de espécies que habitam as águas, acompanhar a procissão marítima no dia de São Pedro (o que já fazia quando era criança), pescar, e inclusive, fixar residência no bairro, foram alguns movimentos do artista em direção à aproximação com as memórias familiares. Os seus trabalhos mais recentes estão povoados de cenários, personagens e histórias ligadas às águas.
No projeto Nadadores do Mundo (2024), investiga as relações entre seres humanos e peixes, explorando aspectos mágicos e fantásticos de cosmologias não ocidentais. Para isso, Mitsy desenvolveu uma rica pesquisa em que inventa um personagem, um ser encantado, um peixe-gente que surge das águas nos dias de lua nova. Misterioso e arisco, ele não se revela facilmente ao olhar do espectador das imagens do projeto, um conjunto de cinco fotografias analógicas, em preto e branco.
Com o aporte de um edital de cultura local, foram realizadas a pesquisa e também uma mostra itinerante com as fotografias impressas em tecido e expostas ao ar livre. A exposição foi montada em “cinco pontos diferentes ao longo dos festejos do dia de São Pedro, padroeiro dos pescadores, (28, 29 e 30 de Junho) no bairro da Brasília Teimosa – Recife, sendo este um momento de importante celebração para a colônia de pescadores tradicionais que saem em procissão às águas num grandioso cortejo de embarcações” (texto de divulgação, online, 2024).
De fato, as imagens da exposição foram dispostas em ruas, mercados, na praia e nas águas (sim, nas águas) de Brasília Teimosa, com todos os desafios técnicos que isso implica. São notáveis a conceituação e a temática do trabalho, bem como o cuidado na
1⁶ Brasília Teimosa é oficialmente considerado um bairro, mas conserva uma forte identidade comunitária em torno da atividade pescatória. Esse é o motivo pelo qual neste texto “bairro” e “comunidade” são palavras intercambiáveis para me referir ao local. Por fim, comunidade é um termo que enfatiza o caráter de resistência e organização de sua população que ocupou a área, sendo a meu ver, até mais adequado.
1⁷ A Colônia de pescadores Z-1, de Brasília Teimosa, é um marco na história da pesca artesanal em Pernambuco. Fundada em 1920, ela é uma das mais antigas do país e representa até hoje a força da comunidade pesqueira do Recife, evocando valores como tradição cultural, defesa do meio ambiente, sobrevivência e política social.
forma de entrega ao público.1⁸ Eu conversei com Mitsy em 2025, na casa dele, na Brasília Teimosa, durante mais de uma hora. Ao ouvir a gravação em diferentes ocasiões, percebi que praticamente só falamos deste projeto (embora isso não tenha sido planejado previamente). Como surgiram as ideias, e como ele chegou a elas também por consequência de outros trabalhos, de que maneira seus desenhos e leituras foram construindo, passo a passo, uma narrativa não linear sobre esse ser híbrido. Seja pelo prazer da conversa ou pelas informações nela contidas, vou recorrer em alguns (ou vários) momentos a ela neste ensaio, reconhecendo que, nem sempre, enquanto apreciadores e entusiastas da imagem, temos acesso às inquietações que mobilizam os artistas na criação de seus projetos, mas, ao mesmo tempo, sabendo que as complexidades das imagens nunca são reveladas completamente em entrevistas, bate-papos e coisas assim.
Falando da importância de seus desenhos (eu tinha perguntado sobre seus cadernos de artista), Mitsy explicou que nos últimos anos foi percebendo a importância deles no processo criativo, mesmo que não necessariamente o desenho seja o antepassado de uma fotografia, e detalhou a conexão que percebe entre os registros, quando os olha posteriormente:
“Essa é uma camada do trabalho muito importante, porque quando eu me sinto um pouco perdido, eu volto para o caderno e está tudo aqui. Tá tudo aí. É como se fosse o lugar do meu tesouro.
De lembrar das coisas e conseguir reconectar. Nadadores do Mundo foi uma coisa dessas: uma ideia que foi crescendo e eu fui vendo nos livros (cadernos) o quanto havia de correspondência com outros momentos da vida e que cresceu demais. No trabalho anterior eu já estava falando sobre migração, né, que foi O Retorno do Camurim. E aí com esse... as ideias que começam a chegar mais perto dele é quando eu faço uma relação de como seria esse peixegente que quer voltar para o rio, do mesmo jeito que o camurim1⁹ faz. Ele quer ir pro rio, mas não quer passar pelo porto. Só que a Brasília é justamente esse encontro, então ele se levanta das águas. Ele vai andar.” (Queiroz, 2025)
1⁸ A exposição foi apresentada também na cidade de Pesqueira.
1⁹ O retorno do Camurim (2023) foi desenvolvido na residência Territórios do Pina (Christal Galeria, Recife), com metodologia inspirada nas técnicas de pesca artesanal com linha em alto mar. O camurim é uma espécie de peixe que retorna ao mangue, vindo do mar para a reprodução.
O que se percebe é que as ideias que culminam em Nadadores do mundo, foram sendo maturadas, aos poucos, em diferentes abordagens (porém conexas), presentes em diversas ilustrações e em projetos como As Ilhas Alagadas do Pina (2022), O relógio que trabalhava dentro d’água (2022), e O Retorno do Camurim (2023), pois todos eles exploram a conexão entre seres de terra e água. Neste último, foi necessário esperar cerca de 15 dias para que o peixe “aparecesse” e assim fosse pescado, a disponibilidade do barqueiro para a captura, e ainda, foram enfrentados alguns problemas relativos ao fato de a fotografia ter sido feita com o peixe fresco. Ao me relatar essas questões, Mitsy enfatizou as diversas camadas de tempo presentes no trabalho e como elas envolveram respeito ao tempo da espécie, das marés, das relações interespécies, e por fim, da fotografia analógica, lenta, distendida, entre captura-revelação.
Já em As Ilhas Alagadas do Pina, o artista relata que desenvolveu
“(...) Metodologias de trabalho em que meu corpo seria despertado pelas águas através do nado. Compreendi que o repertório do nado seria uma grande janela de observação para uma noção de parentesco com as águas, com os peixes e toda a costa marinha da Ilha do Pina - explicitamente nomeada como ‘ilha’ para reforçar as lutas travadas pelo direito de permanência no território e ao ‘maritório’ da pesca tradicional nessas águas, servindo também como um lembrete das mudanças geopolíticas sofridas com os aterramentos.” (Queiroz, online, 2026)
A dinâmica do tempo é mais uma vez um ponto forte de todos esses projetos e também de Nadadores do Mundo. Do ponto de vista pessoal, Mitsy reencontra seus antepassados (o avô e o bisavô eram pescadores), se lança ele mesmo na pescaria, no trato e preparo de peixes, busca conhecimentos de ontem e de hoje sobre as espécies e seus hábitos em livros, reconectando-se também com práticas relativas ao pescar como atividade vital do lugar onde mora. Em 2023, ele participa da procissão de São Pedro que culmina com a saída dos barcos ao mar. Cumprindo a tradição da família, acompanhava da terra, como sempre fez. Diz ele que “quando viu, estava em cima do barco, com um monte de gente”. Perguntei se até ali continuava sem saber nadar e ele respondeu que “conseguia não se afogar”, entre risos. Conta que se emocionou, chorou e conversou com um pescador que conhecia seu avô.
No ano seguinte,
“(...) Eu estava com essa exposição, hasteando essa imagem, nessa mesma barqueata... Então, quando eu entro nessas águas e tento me comunicar com os peixes, não é sobre apanhar e matar, mas todo esse repertório de corpo é ativado. Ativa-se também uma outra noção de presença, de um abreviamento de passado, presente e futuro, de uma simultaneidade... Para mim, essa simultaneidade é o boiar na água, sabe? No momento em que escuto minha respiração, tudo isso passa por mim, eu me emociono sempre. Ali é meu momento de conversar, de pedir licença para entrar, de expor algo que eu vou deixar ali, mas também o que eu gostaria de levar...“ (Queiroz, 2025)
Temporalidades embaralham as noções de passado-presente-futuro, na percepção de que o tempo é retorno, religação, presentificação de vivências, gestos, cuidados perpetuados entre gerações. É algo próximo do “tempo espiralar”, descrito por Leda Maria Martins (2021), sem marcação delimitada de começo, meio e fim. Aliás, o fim não tem sentido, nem a linearidade, progressiva, que vai resultar em algo que se encerra. A possibilidade do tempo espiralar é de uma temporalidade que não se define por essas separações. Para a autora (2026), comunidades que vivenciam o tempo em uma forma espiralar não entendem que o passado ficou pra trás, pois toda tradição e conhecimentos supostamente vinculados a esse tempo passado são constantemente atualizados em práticas, hábitos e saberes que permanecem em vigor, mantidos vivos pelas pessoas. Assim, conectam-se espaços, tempos e vidas que pareciam separados em uma cronologia moderna ocidental. Por sinal, a palavra “tradição” acumula uma conotação oposta à “modernidade”, significando atraso, falta de renovação, um estágio que se deve ultrapassar nessa mesma leitura ocidental.
Na relação estabelecida entre práticas de pesca, revisitando a vivência familiar e a ligação estreita com o mar, e o gesto de imaginar o peixe-gente, encenam-se formas de conectar tempos, espaços e espécies compreendidos em proximidade. O projeto Nadadores do Mundo performa essa relação. Esteticamente, se o tempo da relação não é unidirecional, as imagens são como flashes, lampejos, acontecimentos fugidios que trazem à superfície do olhar a ancestralidade que Mitsy carrega e quer manifestar. O mar é o elemento de conexão entre os diversos seres que nele navegam e habitam.
“Essa proximidade de entender o comportamento dos peixes, de identificar, não é necessariamente torná-lo humano, mas também destituir a gente desse lugar humano, da hierarquia do antropoceno em que tudo está em volta do humano, colocar em uma horizontalidade que também dá margem para a gente entender o que é a percepção de tempo dentro disso. Existe um jeito de continuar habitando esse lugar mesmo depois da morte e de confluir com essas forças.
(...) Acho que as pessoas que têm relação mais próxima com as águas voltam para as águas, sabe? Eu continuei no mesmo lugar em que eu nasci, meu avô e meu bisavô nasceram... e que todo mundo que veio antes de mim nasceu, e continuo me beneficiando dessas águas...” (Queiroz, 2025)
Essa é mais uma questão, além da percepção do tempo, que insere o trabalho de Mitsy em uma crítica aos paradigmas modernos, já que, novamente, ele lança questionamentos às distâncias estabelecidas entre seres humanos e não humanos. As fotografias de Nadadores do Mundo nunca nos deixam ver por completo o peixe-gente. Uma perna, os pés, um tronco, cobertos de escamas. Uma silhueta indefinida, circundada por uma luz intensa na escuridão da noite. A espuma das ondas desfaz qualquer tentativa de definir se o encantado é mais homem ou mais peixe. A ambiguidade e a imprecisão são acentuadas pelas interferências perceptíveis no negativo (arranhões, produzindo um efeito de riscado nas imagens), causadas pelo manuseio do artista, durante o processamento. A intenção é mesmo borrar o limite entre as espécies, deixando que elas se misturem, se toquem, se transformem.
Se o corpo deste ser fantástico, o peixe-gente, é “lugar de inscrição do conhecimento, da memória e da história” (Martins, 2026), ele põe em evidência um conjunto vasto de conhecimentos e rituais, de modo que podemos considerar a arte de Mitsy uma plataforma que encena variadas sabedorias, embaralha noções de morte e ressurreição, e aposta na mutação como uma constante nesse tempo em espiral que envolve ancestrais de todos os modos de vida em contato, em relação.
NADADORES DO MUNDO Fotografia analógica, em preto e branco 2024
Fonte: Acervo do artista
Nessa linha de raciocínio, o trabalho se aproxima de proposições de diversos autores que mobilizam relacionamentos interdependentes (e não necessariamente exploratórios) entre o ser humano e outros seres vivos, como sugere Antonio Bispo dos Santos, o Nego Bispo (2023), ao propor termos como “biointeração”, “confluência” e “saber orgânico” que ressaltam as características da cosmovisão quilombola, e provoca:
“Nós somos os diversais, os cosmológicos, os naturais, os orgânicos. Não somos humanistas, os humanistas são as pessoas que transformam a natureza em dinheiro, em carro do ano. (...) Eu não sou humano, sou quilombola. Sou lavrador, pescador, sou um ente do cosmos. (...) Apesar de serem criaturas da natureza, os humanistas se descolam da natureza e se tornam criadores. Daí sua necessidade de sintetizar o orgânico, de chamar todas as vidas de matéria-prima. Essa matéria-prima passa a ser um objeto a ser melhorado, beneficiado e sintetizado pelos humanos” (Bispo dos Santos, 2023, p.16).
Ou ainda, Ailton Krenak, filósofo indígena, que aponta conexões de parentesco das populações indígenas com as matas, as montanhas, os peixes, e toda sorte de força vital que habita a terra. Não à toa, o título de seu livro Futuro Ancestral (2022) sinaliza que na lógica de extração de recursos que rege o capitalismo não há perspectiva de futuro, pois tudo tende à finitude. Por outro lado, o equilíbrio entre o usufruto e a dinâmica de crescimento e maturação de todas as espécies, e ainda, o entendimento de sua importância dentro de um ecossistema, são velhos conhecidos do pensamento ameríndio, de modo que o futuro possível é o ancestral. Não estou aqui advogando em favor de uma certa idealização do modelo de pensamento dessas populações, mas de realmente um modo de conceber as relações entre seres vivos bastante diferente do que estamos acostumados por força do paradigma ocidental e sua ciência, filosofia, antropologia, e outras disciplinas que partem da centralidade do ser humano para pensar e classificar outras formas de vida.
Para trabalhar essa problemática, Mitsy realizou uma pesquisa que levou em consideração a presença de espíritos aquáticos em outras cosmogonias (indígenas, não indígenas, de populações tradicionais), para entender como os povos ligados às águas concebem suas interrelações com outros seres. Foram textos de antropologia e uma publicação20, em especial, que trata não somente da morfologia e comportamento dos peixes, mas também da ligação com os humanos, em uma jornada através de conhecimentos tradicionais:
“Esse livro fala do que eles entendem além de construção do universo a partir da transformação de serpentes, peixes, pássaros (...). Por exemplo, tal tipo de peixe não pode comer porque ele dá cabelo branco, então só os mais velhos podem comer esse peixe. Outro exemplo: quando uma criança nasce, precisa rezar o peixe, e aí tem que rezar todos os tipos de peixe que existem naquele berço de rio. E falar o nome de todos eles para poder introduzir a alimentação de peixes para aquela criança e não fazer mal a ela. É a mesma ideia que conecta à coisa do “peixe remoso”, sabe? Esse peixe não pode comer quando está grávida, esse não pode... Isso faz parte de uma orquestração de sabedoria que está relacionada ao conhecimento. Tudo tem fundamento. (...) Por exemplo, “a pintura desse foi porque caiu um cocar de penas no rio, numa época... que se transformou e aí o peixe ficou assim...” (Queiroz, 2025)
O gesto de voltar-se aos saberes de povos tradicionais em Nadadores do Mundo é um exercício de “desobediência epistêmica” (Mignolo, 2010), que, simultaneamente, denuncia os limites e cisões do pensamento moderno e contribui com o seu desmantelamento ao reconhecer a importância, o valor e a pertinência das epistemologias não hegemônicas. Se atualmente esse debate está em voga em espaços sociais diversos, como prática, essa desobediência não é nova. Desde Felipe Guamán Poma de Ayala (1534-1616) e suas críticas da colonização espanhola, passando por Frantz Fanon (1925-1961) e a ferida colonial, bell hooks (1952-2021) e o lugar da mulher negra, Stuart Hall (1932-2014) e os debates
20 LIMA, Flávio C. T. Peixe e gente no Alto Rio Tiquié: conhecimentos tukano e tuyuka ictiologia etnologia. Instituto Socioambiental.2005.
sobre a diferença e a raça como elementos de subalternização, Edward Said e o orientalismo, Abdias do Nascimento (1914-2011) e o quilombismo como ato de resistência do povo negro, a defesa da amefricanidade e do pretuguês em Lélia Gonzales (1935-1994), e chegando ao pensamento de fronteira de Joaze Bernardino-Costa e Ramón Grosfoguel, à fabulação crítica de Saidiya Hartman, entre tantos nomes que eu poderia mencionar, a lista é imensa. Todas essas propostas intelectuais se avizinham do gesto simbólico de Nadadores do Mundo, pois constituem críticas ao eurocentrismo como ponto de vista universal e referência de experiência cultural, mantendo aceso o debate sobre as consequências materiais, psicológicas, afetivas e sociais dos processos colonizatórios.
Gostaria de terminar este ensaio com algumas palavras sobre a ligação do território da Brasília Teimosa e o ser cuja história é contada em Nadadores do Mundo, a partir da mais recente exposição de Mitsy, Metal Base (2025-2026)21 No encerramento, tive a alegria de participar de mais um encontro com Mitsy, em que falamos sobre suas obras, processos, sonhos, e também sobre como ele segue explorando articulações com as águas em seus projetos22
O belo texto curatorial de Ariana Nuala (2025), que nos convida a ver os trabalhos, traz um registro bastante importante na contextualização das obras: nos anos 1950, imagens da praia do Pina exibiam um Recife “ainda alagável, poroso”, mas hoje, o litoral está tomado por “espigões, aterros, concreto e maresia”. A pesca hoje é sinônimo de resistência e “o mar devolve o que se tentou esquecer”, de modo que “a fotografia desse litoral é também arqueologia: a imagem age como contra-memória do apagamento”. Em seguida, introduz a figura do Ipupiara, uma criatura meio peixe meio humana que em relatos do século XVI é o monstro que desperta o medo nos europeus, incapaz de ser categorizado pela ciência da época. Segundo Nuala, pensar o Ipupiara é revisitar o monstruoso como potência da mistura, abrindo uma “epistemologia do entre: entre mar e terra, entre humano e animal, mito e história”.
21 A exposição Metal Base ficou em cartaz de 14/11/2025 a 04/02/2026, na Torre Malakoff (Recife).
22 Mitsy continua explorando questões como a relação entre espécies das águas e da terra, as encantarias, o tempo e a linguagem da fotografia analógica. Recentemente ele trabalhou esses temas em duas residências artísticas: Pós-natural e outras ecologias (Museu do Amanhã, RJ, 2025) e Habitar os vínculos (Terra Saúva, SP, 2026).
Mitsy, na conversa que tivemos, em 2025, me falou de seu desejo de ver Recife reconhecer a si mesma, como uma cidade de tradição pesqueira, já que é banhada por muitas águas (rio e mar) e sua população poderia usufruir de lugares onde fosse possível, (re)estabelecer uma relação com as águas (como píers, por exemplo). Para ele, a pesca não é apenas uma forma de sobrevivência, mas ensina sobre o equilíbrio das águas, podendo contribuir, por exemplo, com a despoluição de rios como o Capibaribe e o Beberibe, que banham a capital. Ele comentou que quando um peixe é capturado e devolvido por um pescador, isso mostra, por exemplo, um respeito ao período de reprodução da espécie, além da compreensão do funcionamento mais amplo de um ecossistema.
Através do projeto Nadadores do Mundo, Mitsy evoca o Ipupiara, o monstro que, à revelia das narrativas dos exploradores, nos apresenta as interações entre seres, águas e territórios, nos deixando sonhar um pouquinho através da história e da memória de Recife, cidade pesqueira pela tradição da resistência, pelo cheiro do mangue, e pela insistência das imagens de ontem e de hoje.
Referências
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SILVA E SOUSA, Fernanda. Eu não sou uma nota de rodapé para o pensamento de grandes homensbrancos: uma entrevista com Saidiya Hartman. Revista ODEERE, v. 8, n. 1, p.1-23, 2023.
On line
Metal Base (catálogo, 2026) - https://drive.google.com/drive/ folders/1Pjqq0YJWPloSQsRP2AnCL2iabr97mYU6. Acesso em: 02 maio. 2026.
Por Mitsy Queiroz
Se a queda para a criança que rasteja é a primeira aprendizagem de compreensão do seu equilíbrio e sustentação em movimento, diante da necessidade de entrega e esperança de amparo que o caminhar produz a cada passo em devir, imagino que o gesto fotográfico em sua complexidade metodológica na utilização de dispositivos obsoletos, na contrarregra de sua programação, na manipulação de películas, na fabricação caseira de químicos e em todas os desvios que prezam pela errância enquanto caminho, são igualmente como formas de produção de conhecimento do mundo, cultivando os obstáculos e os abismos sem amparo. Assim, o que impulsiona a escrita desse artigo é a percepção de caminhar em chão irregular, salientando que das técnicas corporais para terrenos escorregadios e do movimento que as imprime, vem a motivação para entender a fotografia como ferramenta de percepção e transformação do mundo.
As poéticas do fracasso são ressonâncias da construção de imagens que se afirmam no erro assim como as experiências de corpo em dissidência, como epistemologias que valorizam a estranheza e a oportunidade de se reinventar diante das zonas limiares de incerteza e instabilidade. Aqui, os processos criativos de arte y vida são as forças condutoras deste artigo que relata experiências de dissolução de valores na lógica sucesso/fracasso. Assim, damos mais um passo na direção do abismo que são as tentativas de subversão do programa fotográfico em seu caráter mais experimental, onde o fracasso nos ensina que desaprender não é somente um grau de abertura aos erros acidentais, mas um compromisso com a dissolução das normas e seus modos de produção.
I. Situação-limite: A quebra
Ao tratar sobre poéticas do fracasso em contexto cuir sudaka23 , primeiramente, aponto os rumos de uma filosofia
23 O termo cuir sudaka é uma problematização da teoria queer por Abigail Campos Leal no livro Ex/orbitâncias: os caminhos da deserção de gênero (2021) em que uma abordagem anticolonial é empregada priorizando as experiências latinoamericanas em suas bases epistêmicas.
que haverá de considerar a existência empírica do ser, ou seja, como eu me encontro no mundo, seus desdobramentos ontológicos, como o devir e a sua contingência criativa, já que diante da falência das promessas modernas abastecidas pela técnica e sua racionalidade, nos parece indispensável reafirmar o erro em nossas práticas de arte y vida como frente de resistência.
Uma experiência de situação-limite no pensamento de Karl Jaspers (1883 – 1960) é o ponto da existência em que muitos dos nossos valores são confrontados diante da perda de referência, garantias ou domínio de uma situação como, por exemplo, sujeição à morte, luta e sofrimento. Destacamos aqui o acaso como uma espécie de situação-limite não transponível e que, invariavelmente, se abate em nossos processos indissolúveis de arte y vida, mesmo que o acaso também seja condutor da sorte e boa ventura em acontecimentos específicos. Ainda assim, se analisarmos o acaso como indefinição diante do desconhecido, seus obstáculos surgem para reestruturar nossos sentidos, de modo que uma situaçãolimite nos pressiona a assumir a radicalidade desse conflito e seu provável fracasso, não desprezando a fortuna dessa realidade que assim se revela.
Todavia, não me refiro em absoluto à compreensão de que as situações-limite nos conduzem a um esquema de compensação em que outra saída deve ser encontrada para determinada problemática; as soluções não são da ordem binária em que acometido pelo acaso e desprovido dos meus antigos abrigos, outros serão refeitos e novas chances de sucesso serão aguardadas, como um processo de acúmulo de erros em procissão pelo acerto. Refiro-me às situações-limite do acaso por operarem com a instabilidade da vida e o fracasso que é a tentativa de regular essa dinâmica. Sem dúvida, a potencialidade do que somos se apresenta na fronteira dos limites em que nos encontramos.
Passei cerca de três meses recolhendo espelhos quebrados descartados na rua. Sei que muitos são os medos que cercam a quebra da imagem fixa de si mesmo e me parece que os espelhos rachados revelam a fragilidade dessa compreensão.
Quando surpreendido por uma época em que copos de vidro e espelhos inteiros eram especiarias em casa, fui em busca da imagem multifacetada, dissociada, confusa e, até diria, monstruosa de mim mesmo na rua, revirando o lixo dos meus vizinhos e tentando construir outro apoio de referência ao guardar os cacos de espelho que encontrava comigo. Desde então, o único caco que restou aqui arranha outros trabalhos como uma espécie de assinatura nesse contrato particular dos limites da quebra e o que dela prevalece em devir.
II. Imprevisibilidade e agenciamento do caos
Poéticas do fracasso não é sentença de insucesso da forma binária como tendemos questionar, mas epistemologia em que a afirmação do erro é fenômeno de ruptura e metamorfose, processo de criação. Se atraímos a fotografia para esse jogo, testemunhamos o desejo de fuga das programações que determinam as bases de acontecimento da imagem técnica.
Um bom exemplo disso se dá pela análise dos manuais técnicos para “a arte da boa fotografia” como regimentos universais para garantia do sucesso nesse sistema de valores, pressupondo com frequência o consumo de equipamentos de ponta e a aptidão para o controle das intenções versus resultado como a chave desse processo.
A autoria é outro ponto de questionamento que geralmente beira as compreensões sobre o alcance da máquina enquanto instrumento ou mesmo como um corpo próprio, base de pensamento que articulo desde a dissertação ao considerar o aparelho fotográfico como corpo sensível2⁴ em relação. Sua qualidade como superfície de contágio e afeto com o mundo envolta lhe presta mais que um simples compromisso mimético, porque lhe posiciona em relação no processo de criação, requerendo seu poder de coautoria que quase sempre é radicado no limite do desconhecido.
Ronaldo Entler (2000) nos assiste na compreensão de que essa base de indeterminação é campo de experimentação em potencial quando se buscam fragilidades da programação, já que “um conjunto técnico manifesta sua concretude na troca de informação e na capacidade que a máquina pode ter de responder a um novo estímulo, a partir da margem de indeterminação de seu modelo de funcionamento.” (p.183)
2⁴ QUEIROZ, Mitsy Tamara Cruz de. Imagem Latente Corpo Sensível. 2020. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2020.
Se reconfiguramos os métodos do processo de criação, veremos que a imprevisibilidade é uma condição irrestrita quando se agencia o caos com situaçõeslimite. Identifico, no meu caso particular, a precariedade como uma das operações desse resultado. Neste aspecto, as expectativas não são de controle, mas sim da gerência de uma liberdade irrestrita sediada no caos.
“Diríamos que a luta contra o caos implica em afinidade com o inimigo, porque uma outra luta se desenvolve e toma mais importância, contra a opinião que, no entanto, pretendia nos proteger do próprio caos. ” (DELEUZE, Gilles, 1992, p. 260)
O acaso apresenta autoria geralmente na manipulação das películas e os processamentos de revelação alternativos, da opção por dispositivos fora da validade, equipamentos que apresentam avarias ou somente no gesto de quem dança com a máquina no peito em disparo contínuo. Minha predileção pelo analógico é dada a possibilidade infinita que esse processamento tem, pela natureza mesma de sua técnica, de ser sensível à luz e demais fatores externos, como o inusitado banho de maré que uma das minhas câmeras levou durante a pesquisa que apresento aqui.
Assim, se essa película ensaia uma pele em seu contágio com o mundo, vejo nesse corpo a corpo uma oportunidade de encarnar essa experiência de transformação que minha corporalidade mesma atravessa. Há uma porção de acaso porque a incerteza é uma constante para quem abandona a forma e toda conjuntura de verdades absolutas sobre si para flutuar nas imprevisibilidades do que pode vir a ser. Esse é o continente de uma imagem latente, que sorve o tempo de esquecer e lembrar em diferentes curvas de intensidade, gesta irregularidades e se revela ao mundo sempre de maneira inesperada. Assim, o acaso deixa de ser percebido como fenômeno para ser produzido e seu objetivo é criar certo código de liberdade nos processos criativos que se desdobram a partir dessa experiência de corpo que ali se inaugura.
III. A tempestade
Com a oportunidade de mergulho, surge comigo a pesquisa As Ilhas Alagadas do Pina (2022), comissionada pelo programa Atos Modernos sob curadoria de Horrana Santoz, com uma parceria de um ano entre a Pinacoteca de São Paulo e a Coleção Ivani e Jorge Yunes. Diante dos diálogos em diversas direções de interlocução, decidi pelo desejo de
entender meu reduzido álbum de família, acentuando as condições de acesso e motivações do acontecimento fotografia durante essas gerações, assim como não pude ignorar que as histórias mais significativas estavam sempre à beira mar.
Interessante o sintoma desse retorno aos álbuns de fotografia acontecer desde o Chá de Revelação (2020) que ressignificou as fotografias sob ação do mofo, prevalecendo com a transfiguração da imagem fixa da infância onde o gênero se fazia sempre um laço rosa colado com sabão no topo da cabeça. Ali, identifiquei a coisa viva, em constante transformação, fotografias que mudaram completamente a identificação do meu rosto. Era como uma memória de infância sem foco, acidentada por outro organismo que se alimenta daquela mesma matéria e a transforma, engole e cospe o que ainda sou ou sobrou de mim.
Inquieto, busquei nas águas turvas uma compreensão de corpo, tecnologia e tempo que considerasse a formação da colônia de pescadores do Pina e suas lutas pelo território. Para logo entender que o meu corpo era sim a tecnologia que poderia habitar ou transitar um tempo outro.
Eu sempre reflito os sucessos e fracassos de um abacaxi à beira do Rio das Almas em Cavalcante de Goiás. Quando acreditando na capacidade desse corpo, quis abrir uma espécie de portal no tempo em que eu sempre pudesse voltar àquele dia em que comi (com prazer) um abacaxi pela primeira vez, desde a sensação quente do solado dos meus pés na pedra do meio-dia ao barulho das águas que corriam. Não que seja apenas uma lembrança bem cristalina daquele dia em seus detalhes, mas o entendimento de que ele continua acontecendo e que toda vez que um abacaxi molha os meus lábios, volto não somente àquele dia, mas a todos os momentos em que eu e todos os outros que antes e adiante de mim são, saciaram a sede com um abacaxi. Como se um abacaxi fosse o segredo que gira a maçaneta de um tempo não-linear.
Neste ponto, era o despertar de corpo que eu pretendia para a pesquisa, pleno das potencialidades de mover um tempo curvo, aprendo a nadar nas águas do Pina, rasgando em cada braçada uma cortina de memória que nem sempre foi minha. Assim como também não foi do desejo de Cláudio que seus filhos e netos seguissem com a pesca artesanal, não foram minhas as memórias de aprender a nadar, identificar peixes, dominar as técnicas de pescaria e seus instrumentos. Nunca naveguei tão profundo para que somente em terra houvesse a plena garantia de pisar firme.
Retomo os saberes e a produção de conhecimento de um currículo significativo de pertencimento com o mar, atando novamente os laços desse élan vital que os une, humanos e não-humanos em outro espaço-tempo sem separabilidade. Em busca das pontas soltas dessa ruptura, encontro as pertinências historiográficas do surgimento do Pina em artigos, livros, matérias jornalísticas e no acervo fotográfico da Fundação Joaquim Nabuco para tentar entender com quais troncos realizamos o aterramento de nossas ilhas. Esse passeio qualifica o Pina como um território de diáspora para caboclos(as), negros(as) e indígenas escravizados(as), fugidos(as) dos grandes centros urbanos em busca das condições de sobrevivência e liberdade que a ilha do Pina geograficamente concedia, camuflados pela vegetação do mangue e cercados pelos principais afluentes de rio e mar.
Com a modernidade, vem a valorização das casas de veraneio e o banho de praia se torna uma atividade de lazer, popularizando o desejo de acesso a ilha, assim as primeiras pontes começaram a ser erguidas em 1920, mudando drasticamente a paisagem desse istmo com a alta valorização do seu solo, modificando permanentemente os projetos habitacionais da região estuarina e, consequentemente, o ecossistema das áreas de mangue que hoje sofrem em desequilíbrio.
Dentro dos planejamentos do projeto de pesquisa, pude realizar uma espécie de reconhecimento do Parque de Manguezais na bacia do Pina com um barco a motor, utilizando GPS para gravar as rotas realizadas em média de 13 quilômetros, assistindo o mais alto contraste de viver nessa cidade. Do sedimento frouxo do manguezal sempre sai uma palafita ou um píer, prestando atenção aos enquadramentos, há certo tipo de paisagem que sempre persiste, uma miséria extrema no primeiro terço horizontal e uma borda de prédios luxuosos que vai peneirando o sol ao longo do dia.
Dessas aproximações que firmei com uma família de pescadores do Pina, me propus alguns aprendizados, como guiar o leme do barco em grande parte desse percurso, reinterpretando as estranhezas da lateralidade do meu corpo entre bombordo/estibordo e o outro que foi o de reconstruir uma ferramenta muito comum para escamar peixes, feita de maçaranduba e pregos de 1/4, que varam a madeira como uma escova de pregos sempre afiada, enferrujada e tão irregular quanto a singularidade de cada peixeiro que a constrói.
Durante todas as etapas dessa pesquisa, tentei de alguma maneira articular o vocabulário do gesto fotográfico na modernidade, o que de forma alguma considero uma tarefa esgotada em suas possibilidades ou provas, mas construí uma metodologia para que a pesquisa pudesse aprender a respirar com as águas. Minha intenção primeira foi burlar as operações de avanço em que a alavanca da máquina travava, não permitindo movimentos como simultaneidade ou a liberdade de escorrer entre as fronteiras da película, tornando a experiência de fotografar um progresso linear. Mas sem dúvida, esse relevo foi muito mais acidentado do que as hipóteses que rascunhei no projeto.
Trabalhei com sete películas de diferentes formatos e fabricantes ao longo de oito meses. A diversidade das películas foi para mim tanto um desafio de pensar a pertinência do uso de cada uma, quanto o entendimento de que a variedade das programações atenderia a polissemia das experiências que me permiti atravessar. Então, para cada película elegi um fenômeno do tempo que conduziria o gesto fotográfico em suas variações de errância, quer sejam de simultaneidades em produção de diferença ou as coincidências dos encontros não marcados. Um exemplo foi a película que acompanhou essa travessia do manguezal borrando em múltipla exposição as bordas de cada frame e rolando duas vezes o mesmo carretel enquanto esteve carregada. Ao longo de toda pesquisa, utilizei três dispositivos fotográficos distintos que também implicam, cada qual, diferentes posturas de corpo para manuseio, o que, consequentemente, influencia nos seus enquadramentos.
Com as películas expostas, veio à residência no laboratório fotográfico analógico especializado em processamentos C-41. Durante sete dias pude acompanhar os trabalhos desenvolvidos no laboratório, ampliando um pouco meu repertório de manuseio químico, colorimetria, exposição e tantas outras especialidades cultivadas há mais de vinte anos naquele espaço.
O desfecho para revelação de cada película foi agravado pela idade avançada de algumas, como o caso de duas películas 120 coloridas que importei da fábrica soviética SVEMA vencidas desde 1990. A satisfação de abrir pela primeira vez uma embalagem de um produto lacrado por no mínimo 50 anos é grande! Fora o embaraço de não conseguir tradução para compreender as informações básicas da embalagem, fazendo apenas uma suposição de sua ASA 80 porque fora a inscrição COLOR é a única leitura possível diante do alfabeto cirílico.
Com o cuidado da exposição e grandes expectativas, carreguei as películas em uma câmera do tipo TLR (Twin Lens Reflex) da fabricante Yashica em seu modelo A. Essa é uma câmera que cobra do fotógrafo uma postura de corpo precisa, já que é necessário alcançar o visor no topo do aparelho. O formato de tipo caixa não permite grandes experimentações em ângulos de mergulho, por exemplo, de maneira que um tripé sempre sustenta os enquadramentos difíceis já que a imagem do visor apresenta uma lateralidade invertida. Além de sua característica mais comum, em que uma lente é responsável pela exposição efetiva e outra corresponde apenas a imagem que se vê no visor. Por isso, as lentes são batizadas como gêmeas. Esse tipo de câmera sem pentaprisma tem uma única objetiva que influencia nos enquadramentos, com o qual é necessário prever certo tipo de compensação nas extremidades ou apenas aceitar que alguns elementos surpresa podem surgir nas bordas da imagem sem precisão alguma.
Depois de alguns meses recebendo a luz intensa dos trópicos, a primeira revelação da SVEMA em C-41 foi uma grande tragédia! Sentado no banco do laboratório, meu corpo todo tremia atônito, equilibrando uma xícara de café expresso e um cigarro fino de tabaco. Da caixa estanque, a emulsão da película escorria pelo ralo com a mesma consistência da tinta que a pele expulsa logo depois de uma tatuagem bem pigmentada. A diferença é que não se tratava apenas de um excesso, mas toda a emulsão da película que sequer fixou na celulose. Encarei assombrado a coloração lilás da celulose pendurada em sua completa transparência e ausência de imagem a secar.
Confortado pela possibilidade de revelação da segunda unidade, fui em busca de outro laboratorista especializado em manipular os químicos ideais para aquele tipo de película, já que os produtos da fábrica SVEMA estão fora de linha há décadas. Identificamos, depois de larga pesquisa em sites com informações imprecisas, que a revelação ideal seria C-22, mas dadas as condições de uma agenda muito estreita na residência e a necessidade de pouco mais que sete dias para chegar à fórmula do revelador C-22, decidimos investir nossas esperanças no processo alternativo com Ecn2 + Álcool Benzílico.
A revelação foi um sucesso, diz o laboratorista para minha surpresa. Por tantos anos fora da validade, sua sensibilidade quase não existe mais! Revelamos ao mundo aquilo que a película, uma senhora de idade avançada e quase cega, nos permitiu ver. Não o benefício das imagens elaboradas que eu mesmo fotografei, mas sem dúvida o que essa película no
auge de sua autonomia guardou para si desses encontros. Minha admiração é ver como o laboratorista compreende ou qualifica o resultado do procedimento, diante das demais experiências com profissionais que consideram a revelação das minhas películas um completo fracasso, apesar de fazer valer neste paralelo os diferentes circuitos comerciais a que se prestam, modificando a percepção do que é acerto dentro desta lógica.
De toda maneira, considero um ato importante assumir os resultados dessa revelação tão delicada, as imagens capturadas em sal de prata foram tão fugazes quanto Grão de areia em tempestade (2022), título que ofereci ao díptico que marca o fim e o início de uma película que sorveu o tempo da sua maneira diante da efusividade de uma paisagem momentânea.
Referências
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SILVA, Carlos Eduardo. Olhando nos olhos da medusa: a poética do fracasso em processos experimentais de criação. Caderno JIPE-CIT, UFBA, Ano 20, n. 36, 2016/1.
O termo fotografia contemporânea circunscreve uma série de procedimentos, materialidades, modos de enunciação, estilos e formas bastante diferentes entre si, mas quase sempre carrega o significado de uma produção recente, ou seja, indica um marcador temporal. Seguindo a mesma lógica que rege a historiografia da arte, em que depois do período moderno vem o contemporâneo, a fotografia adotou esse termo para indicar aquilo que há de mais atual, novo, também demarcando algo diferente, como um passo adiante do que se fazia antes.
De fato, fotografias hoje são empregadas em propostas muito diversas, especialmente no campo da arte; utilizadas em trabalhos exclusivamente fotográficos, no formato de ensaios e fotolivros ou combinadas com recursos plásticos como linhas, tintas, desenhos, tecidos, materiais gráficos ou orgânicos, e, ainda, associadas a objetos, compondo instalações, por exemplo. Não raro, a fotografia perde sua dimensão física, impressa, e ganha um aspecto impalpável, fugidio, impermanente, quando é projetada, chegando a emular a imagem móvel em alguns casos. Pode ainda revisitar, nos moldes da citação ou da paródia, outros regimes visuais como o cinema e a pintura ou se combinar com eles tecnicamente, fazendo as linguagens transitarem entre si.
Os exemplos não esgotam as tendências da fotografia contemporânea, que, a despeito de ser comumente associada ao que há de mais novo, diz mais sobre um tipo de relação estabelecido entre aquilo que se convencionou chamar estritamente de fotografia e outras artes, a partir de determinado momento dentro de um quadro mais geral da história da arte. Alguns autores trazem contribuições para esse debate, entre os quais gostaria de citar 3: Michel Poivert, Ronaldo Entler e Fernando Gonçalves, pois suas reflexões ajudam a compreender a produção contemporânea e suas referências para além de uma delimitação cronológica, abrindo portas a uma discussão mais crítica, feita por artistas na atualidade. Também considero que seus estudos ajudaram a definir o escopo das análises da minha própria pesquisa e os enquadramentos que situam o trabalho de Mitsy Queiroz dentro do eixo da produção contemporânea em fotografia.
Ronaldo Entler (2009) aponta que a fotografia contemporânea é uma “postura”, pois esboça uma atitude pensativa sobre o próprio meio. Olhando para sua história, com seus modos de fazer, gêneros, movimentos, conceituações, coloca-os em perspectiva, manifestando uma vontade autorreflexiva. Realmente, há muitos trabalhos fotográficos atuais que se baseiam em recriações, apropriações, remontagens, ou fazem menção direta a outras obras, suscitando reflexões dentro de um panorama mais amplo que considera intencionalidades, recursos, processos históricos, discursos, etc.
Os trabalhos de Mitsy, focados no experimento com as materialidades analógicas mostram a vontade de desvendar potências escondidas (ou ainda pouco exploradas), através do uso de negativos vencidos, da aceitação de interferências não humanas no processo criativo, de metodologias de revelação alternativas. Essas escolhas são sintomáticas da “postura” citada por Entler, de olhar para a própria história do meio, suas ontologias, estéticas, técnicas e referências. Tempestade de Areia (2023) é um bom exemplo, já que a obra adquire sentido exatamente no jogo entre autoria (supostamente centralizada no artista) e o papel desempenhado pelo acaso, que se torna também agente do processo. O entendimento de que a imagem possui uma vida, põe em causa o antropocentrismo que, segundo Baio (2022), influencia de maneira hegemônica as teorias sobre as imagens técnicas.
Entler (op cit) indica ainda que se tornou uma prática a partir dos anos 1960 utilizar materiais industriais, reprodutíveis e “não artísticos”, como a fotocópia, o off-set e a serigrafia para desestabilizar a pureza dos meios tradicionais (pintura, gravura, escultura, desenho), justamente porque tais materiais estavam a priori fora do circuito artístico. A fotografia integrava esse conjunto de recursos. Essa questão é essencial, pois oxigena a produção, trazendo à tona obras muito interessantes2⁵, mas também porque anuncia o declínio das concepções sobre arte, vinculadas à especificidade das linguagens. Nesse ponto, o autor concorda com Poivert (2018), que indica:
“Continuamos convencidos de que a arte conceitual constituiu um lugar e um momento em que a questão da fotografia se encontrou no centro de um debate no qual ela não era, de forma alguma, a questão como uma prática específica” (...) “pois o que estava explicitamente inscrito no ethos antiestético dos conceitualistas era o caráter comum da fotografia, não sua perfeição estilística” (p.17-18, tradução e grifo meus).
2⁵ Andy Warhol, Holis Frampton, Regina Silveira, Vera Chaves Barcellos, Paulo Bruscky, Ana Bella Geiger, são alguns nomes desse contexto.
Ainda de acordo com Poivert (op cit, p.17), a pop art, a land art e a performance são movimentos em que a fotografia aparece em apropriações, como documento ou arquivo, ou como elemento ficcional, o que pode ser considerado um preâmbulo do momento contemporâneo.
A norma da especificidade balizou a arte moderna de maneira geral e críticos e teóricos delimitaram as características de cada meio, fazendo uso dessas rotulagens para traçar uma régua qualitativa, separando as obras que permaneciam dentro de certa linguagem, daquelas que extrapolavam o cânone (sendo difícil classificá-las).
No espaço da teoria fotográfica, identificamos nas teses clássicas o discurso da essência e a ênfase no estatuto mecânico da imagem como características definidoras do meio, situando-o também neste paradigma da esfecificidade.
Há duas questões a considerar por agora: a primeira é que a produção de obras conceituais marcadas pela heterogeneidade leva a uma série de teorizações sobre os hibridismos. Alguns exemplos são: o texto de Rosalind Krauss (1979) sobre obras que corroem a categoria de escultura, enfatizando os materiais (lixo, terra, espelhos, fotografias, monitores de TV...) e os processos de criação, propondo a ideia de uma escultura no “campo ampliado” realizada por artistas como Robert Smithson, Robert Morris e Christo; os estudos de Raymond Bellour (1997) sobre as aproximações entre imagem em movimento e imagem fixa, atentando para o papel da videoarte como forma transicional entre cinema e fotografia; Philippe Dubois (2004) relacionando o vídeo como estética e linguagem da impureza, do não-figurativismo, da descontinuidade, assim como Arlindo Machado (2010, 2003), que apresenta, dentro do mesmo tema, um olhar sobre as produções brasileira e latino-americana; e por fim, trabalhos que tematizam o cinema experimental, de artista, ou instalativo, como propostas desapegadas da função narrativa, da temporalidade normativa e contínua, de um modelo espectatorial passivo, da representação realista, a exemplo de André Parente (2013) e Katia Maciel (2009)2⁶ .
2⁶ O trabalho de Florencia Garramuño (2014) posiciona o hibridismo como forte tendência da arte, ressaltando a dificuldade de sustentação de categorias estáveis do discurso crítico para enquadrar propostas tão diversas, no que ela denomina “inespecificidade da estética contemporânea”.
A segunda questão é: a fotografia também não será mais vista de maneira isolada, mas através do diálogo estabelecido com outros regimes estéticos, reconfigurando-os e expandindo a si mesma em termos procedimentais, formais e conceituais. É o caso de todo um conjunto de reflexões sobre os contágios entre o fotográfico, cinema, pintura, escultura, vídeo, etc2⁸. Renovam-se os debates, a questão ontológica perde importância e reconhece-se o viés performático, encenado e maleável da imagem. Os estudos começam a apontar a fotografia como imagem que permite imaginar realidades, levantar questões, e referenciar códigos de outras tradições visuais (Cotton, 2013). Uma tônica importante é o reconhecimento de que, assim como outras imagens técnicas (Flusser, 2008), a fotografia incorpora conceitos e valores, atua como mediadora de nossa percepção da realidade, e, assim, constitui um discurso elaborado, complexo e fortemente ancorado na cultura. Nesse sentido, Dubois (2017) analisa o percurso das teorias do meio, indicando que após o auge das teses essencialistas, nos anos 1980, há uma mudança da concepção da “imagem-traço” para a da “imagem-ficção”, em que noções de objetividade e o espelhamento da realidade saem de cena para dar lugar à ideia da fotografia como imagem de um “mundo possível”2⁹
A concepção de uma imagem que passa de um registro da realidade dada, para o de uma realidade outra, ou possível, com guinadas à ficção, à performance e à teatralização, transitando pelos universos do cinema, do vídeo, da pintura, da gravura, etc, ou seja, essencialmente planejada e executada para motivar reflexões sobre o mundo e sobre si mesma (tecnicidade, conceituações, processos, historiografia, ética), parece a mais adequada para situar a rubrica “fotografia contemporânea”. Isso porque, ela assume, de saída, que a fotografia é da ordem de um discurso, o que significa um pensamento articulado por meio de formas convencionadas porque são partilhadas socialmente. Rouillé (2009) e Gonçalves (2020) apontam essa dupla condição que se equilibra entre realidade e ficção, registro e imaginação, documento e arte, testemunho e invenção. Segundo Poivert (op cit), “a ativação de uma dialética arte-documento constitui a
2⁸ Fatorelli (2013), Cruz (2014, 2021), Carvalho (2024), Dubois (2009), Fatorelli, Paleólogo e Cruz (2024) são alguns exemplos.
2⁹ Esta ideia adquiriu novo fôlego com a virada digital, pois como diz Manovich (2001), a maleabilidade reposiciona a manipulação da imagem como algo que pertence à própria lógica dos sistemas de computador, assim, a fotografia digital carregaria, de certa forma, o gene da construção de realidades artificiais, imaginadas.
perspectiva de implantação da foto contemporânea. Mas, desde 2000, o sucesso da fotografia posada, encenada e, numa palavra, “teatral” ampliou a questão fotográfica para a questão mais geral da relação entre o real e o imaginário” (p.32).
A verve ficcional que desloca a representação mimética é um recurso acionado por Mitsy. Chá de Revelação (2020) e Nadadores do Mundo (2024) trazem o jogo entre ficção e realidade. Assim, como afirmam outras análises recentes, situar a fotografia como objeto que combina esses dois pólos - do registro e da imaginaçãoé uma marca da contemporaneidade. Em Nadadores do Mundo, há ainda um viés performático atravessando o projeto que reativa o personagem do Ipupiara como forma de resistência, contrariando as lendas europeias. Além disso, as diversas etapas de preparação que antecedem a captura mostram, definitivamente, que o sentido do trabalho não se constrói por meio do ato fotográfico que aguarda o momento ideal, capturado diretamente do real.
Todo o cenário de experiências, implementado pela arte conceitual, leva a fotografia para dentro dos espaços institucionalizados da arte sem o intuito de fazer dela uma prática reconhecida como arte. Ela funciona nessas propostas como um anti signo, um dado à revelia, algo bastante diverso dos esforços encampados por muitos fotógrafos, críticos e estudiosos do meio na aquisição dessa chancela artística. De todo modo, é fato que esse movimento foi contributivo para considerar a fotografia em relação e não por si mesma, uma problemática que segue muito viva nas obras atuais, nos estudos e nas discussões do campo.
Fernando Gonçalves (2016) oferece uma visão da contemporaneidade da fotografia, apontando que essa marca autorreflexiva e o namoro com outras artes não são sintomas exclusivos da atualidade. Para ele, a fotografia espelha conjuntos de relações entre tempos, outras imagens, discursos e modelos de representação, o que já ocorria, por exemplo, no pictorialismo e no fotodocumentarismo dos séculos XIX e XX30. Na verdade, ele usa a palavra “contemporâneo” seguindo Giorgio Agamben
30 Esse debate é ampliado em Gonçalves (2018) e (2020).
(2009) que considera o contemporâneo como aquele que não adere totalmente ao presente. Em vez disso, toma distância do presente para formular questões sobre ele. O que Fernando propõe é enxergar o contemporâneo como essa figura que está grávida de passados dos mais variados universos imagéticos (e lógico da própria fotografia), e que reposiciona formas pré-modernas e modernas, passando uma revista crítica nos modelos que constroem e informam as nossas práticas culturais, artísticas e comunicativas com a imagem fotográfica:
“(...) é a partir dessa abordagem que podemos nos aproximar da noção de anacronismo para evidenciar esses traços que permanecem nas imagens fotográficas desses diferentes períodos e que podem conceitualmente fundamentar as análises das imagens em nosso presente” (Gonçalves, op cit, p.137).
A noção de anacronismo, que guarda relação com a ideia da persistência do passado no presente (leitura do tempo de Walter Benjamin), parece muito interessante para não atribuir somente ao gesto de hibridação com outras artes (em uma abordagem principalmente técnica e formal) o status de contemporaneidade da fotografia, mas evidenciar uma certa linha de continuidade das práticas artísticas relacionais envolvendo a fotografia.
A proposta de Fernando é uma chave de leitura para compreender o trânsito de imagens fotográficas dos circuitos de informação, ciência, arte, história, antropologia (entre outros campos) para diversas obras atuais, ou ainda, a referência a seus modos de abordagem em projetos nos quais os artistas lançam mão dessas imagens para abordar problemáticas da memória e processos históricos. Este gesto parece integrar um movimento mais amplo de disputa por outras formas de ver, de experienciar o mundo e de narrá-lo, a partir de lugares de fala epistemologicamente minoritários, em uma crítica profunda das narrativas hegemônicas que é muito recorrente na arte de nossos dias. Fernando (2020) defende a arte como “forma-pensamento”, capaz de reposicionar fatos, discursos, realidades, inventariar modos de vida, como uma forma de reflexão sobre os processos de produção de sentido, extrapolando assim, uma função somente contemplativa.
É justamente o que encontramos, por exemplo, na proposição de Mitsy das “poéticas do fracasso”: a ideia de uma epistemologia que problematiza valores propagados pela indústria da imagem fotográfica para, a partir do acolhimento de estéticas irregulares
e incomuns, visibilizar discursos de minorias sexuais e de gênero. Através dessa noção, o artista quer pensar a pluralidade das formas como modo de fuga à heteronormatividade, além de propor uma alternativa aos ideais de uma “boa fotografia”.
O recurso à fotografia como um artefato que convoca tempos, discursos, estéticas variados, é encontrado nos trabalhos de Mitsy, mas também de outros artistas como Denilson Baniwa, Rosângela Rennó, Rosana Paulino, Ariella Azoulay, Marina Feldhues, André Penteado, Jaime Lauriano, Aline Motta, Davi de Jesus do Nascimento, Mayara Ferrão. Alguns de seus projetos carregam o signo da experimentação e outros recorrem aos modelos de representação para desenvolver argumentos situados politicamente no lugar das contra-narrativas, utilizando recursos de montagem, retrabalhando arquivos, utilizando inteligência artificial e processos manuais, entre outros expedientes.
Este estudo sobre os trabalhos de Mitsy faz parte de uma investigação em que eu tenho buscado observar trabalhos contemporâneos que esboçam críticas à modernidade e seus modelos de desenvolvimento, epistemes, representações, discursos científicos e estéticos, à luz de uma experiência sócio-cultural latino-americana. Algo que chamei em textos mais recentes de uma “dimensão política do fazer-sentir latino-americano” na fotografia contemporânea (Wanderlei, 2025, 2025a). Essa questão permeou os textos que produzi, ao longo de meu estágio pós-doutoral (na UFRJ, sob a orientação do professor Antonio Fatorelli), que por sua vez, foram essenciais para a escrita deste livro de agora.
Após esse processo, outras possibilidades de abordagem surgiram, aprofundando as teses tratadas neste estudo e em outros trabalhos. Tenho buscado, mais recentemente, vincular o gesto crítico atual a projetos realizados naquele momento em que a fotografia se encontra com as propostas conceituais, conforme pontuaram Entler, Poivert e Gonçalves. Só que, para além de entender que o fotográfico é trazido naquele momento pelo seu caráter reprodutível, industrial, automático, gostaria de esboçar uma linha que conecta artistas contemporâneos e alguns trabalhos vinculados ao momento conceitualista em uma chave de leitura que aposta numa tendência da fotografia latino-americana para discutir questões políticas, como propôs Brizuela (2018). Também tem me interessado a própria emergência do termo “fotografia latino-americana” (Gamarra, 2020) para localizar a produção em nosso continente como gesto carregado de uma dupla intencionalidade: inscrever um lugar de existência para sujeitos localizados à margem da historiografia do meio (bastante europeia e estadunidense), e, ao mesmo tempo, estabelecer um compromisso com imaginar alternativas ao projeto moderno, justamente a partir desse
lugar da latinoamericanidade marcada pelas consequências do projeto colonial, não apenas como uma atitude dos artistas de agora, mas também daqueles que pertencem a outros momentos históricos.
Concluo este trabalho sobre as obras de Mitsy, percebendo como esse artista se integra nesta tradição, colocando em debate, na atualidade, pautas como a transgeneridade, as relações interespécies, o tempo espiralar, as conexões entre políticas e plásticas da imagem. Além disso, sigo vislumbrando possibilidades de investigação, que em vez de encerrarem as proposições debatidas até aqui, abrem outros caminhos, desdobramentos, que ampliam a percepção de seu trabalho, agora visto em relação à arte latino-americana (de modo mais geral), e à fotografia do subcontinente (de maneira mais estrita).
Referências
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Nesta linha do tempo é possível acompanhar alguns passos da trajetória artística de Mitsy Queiroz. O percurso sinaliza o amadurecimento de seus processos e a consistência de suas abordagens em obras que vêm ganhando cada vez mais reconhecimento em âmbito local e nacional.
2012
• Exposição coletiva Tributo a Henri Cartier-Bresson. Livraria Cultura Paço
Alfândega. Recife, PE
2013
• Graduação em Pedagogia. Universidade Federal de Pernambuco
• Exposição coletiva 1ª Salão de Arte Fantástica. Centro de Artes e Comunicação UFPE. Recife, PE
2014
• Exposição Diáfano. Festival Pequeno
Encontro de Fotografia. Galeria
Estação 4 Cantos. Olinda, PE
• Exposição coletiva Tributo a Robert Doisneau. Aliança Francesa. Recife, PE
• Exposição coletiva Corpo Território. Memorial de Medicina de Pernambuco. Recife, PE
2015
• Exposição coletiva Ensaio Dois Cenários e Um Desencanto. La Kasita. Festival de Inverno de Garanhuns. Garanhuns, PE
• Exposição coletiva Ensaio Arritmia. Espaço Casarão. Recife, PE
• Exposição coletiva Arquivo Corpo. Memorial de Medicina de Pernambuco. Recife, PE
• Especialização em História da Arte –Centro Universitário Claretiano
2016
• Exposição coletiva Diversidade.
Estúdio Papaya Imagens. São Paulo, SP
• Exposição coletiva Incerteza, Viva! Galeria Capibaribe UFPE. Recife, PE
• Exposição coletiva Amar e (des) Armar. Museu da Cidade do Recife. Recife, PE
2017
• Exposição coletiva Transitivo JF
Foto’17. Fundação Cultural Alfredo
Ferreira Lage (Funalfa). Museu
Mariano Procópio. Juiz de Fora, MG
• Projeção Revista OLD. Valongo Festival Internacional da Imagem. Santos, SP
• Exposição coletiva Galeria AIREZ
2017. Circuito de Galerias da Bienal de Curitiba. Curitiba, PA
• Exposição coletiva Mostra À Beira. Edifício AIP. Recife, PE
• Exposição coletiva Presenças de Anita. I Semana de Artes Visuais Centro de Arte e Comunicação.
Galeria Capibaribe UFPE. Recife, PE
• Exposição coletiva Rizoma – Mostra
Nômade Multimídia Internacional de Arte Contemporânea. Casarão II da Secretaria Municipal de Cultura. Pelotas, RS
• Projeção Associação Brasileira das Mulheres da Imagem. Circuito da projeção nas cidades de Aracaju, Belo Horizonte, Curitiba, Cotia, Florianópolis, Londrina, Macapá, Maceió, Paraty, Porto Velho, Rio de Janeiro, São Luís, São Paulo e Rio Branco
• VIII UNICO – Salão Universitário de Arte Contemporânea do SESC. Sesc Casa Amarela (Recife, PE) e Sesc Petrolina – Galeria Ana das Carrancas (Petrolina, PE)
2018
• Coletiva EIXO 2018. Fábrica Bhering. Santo Cristo, RJ
• Fala pública Fotografia Contemporânea. 7ª FotoVídeo UNICAP-PE. Recife, PE
• Mostra de Performance Corpo, Arquivo e Reagências. Centro de Artes e Comunicação UFPE. Recife, PE
• Performance Feira Autônoma Sexodissidente - Coletivo OCUPIRA. MAMAM. Recife, PE
• Exposição em processo ATOS de Mover. Galeria Capibaribe UFPE. Recife, PE
• Exposição Tramações: Cultura Visual, Gênero e Sexualidades. Galeria Capibaribe UFPE. Recife, PE
2019
• Exposição coletiva ENTREMOVERES_ Nacional TROVOA. Museu da Abolição. Recife, PE
• Performance Dark Show nº 13Coletivo OCUPIRA. Recife, PE
• Roda de conversa O que pode um corpo? Lançamento Revista Outros Críticos #13. Recife, PE
• Roda de conversa Quem vê close, não vê correMAMAM. Recife, PE
• Exposição coletiva Escrever Resistências: Corpos e Territórios Dissidentes. Mostra Flutuantes. Festival Aldeia do Velho Chico. Petrolina, PE
2020
• Mestrado em Artes Visuais. Universidade Federal de Pernambuco
• Mostra de arte SP-FOTO 2020. São Paulo, SP
• Mostra de arte SP-ARTE 360, junto ao Coletivo Nacional Trovoa. São Paulo, SP
• Fala pública Gênero e SexualidadeTrovoa SP e Secretaria de Cultura de São Paulo. São Paulo, SP
• Mostra de arte Desmonte II: Corpo, gênero e interseccionalidades. Salvador, BA
2021
• Direção - Primeiras Contrações (filme experimental)
• Direção de fotografia - Aracá (fic, Abiniel Nascimento)
• Assistente de fotografia - Paola (doc, Ziel Karapotó)
• Imagem, corpo e experiência - Conversa com Marília Oliveira e Ludimilla Carvalho Wanderlei. Seminário Fotografia e Arte LatinoAmericana UNICAP-PE. Online
• Texto e videoarte Domingo de Packer e Calcinha, Plataforma Salivas. Online
• Chá de revelação - artigo para Revista Propágulo #7. Recife, PE
2022
• As Ilhas Alagadas do Pina - Projeto que investiga as conexões entre seres humanos e não humanos na praia do Pina, berço das memórias familiares de Mitsy, que é neto e bisneto de pescadores. O artista explora o contraste entre a pesca como atividade de ocupação política do território e a especulação imobiliária da Zona Sul do Recife. Trabalho desenvolvido no Programa Atos Modernos, da Pinacoteca de São Paulo. A obra foi incorporada ao acervo do museu. São Paulo, SP
• Residência Laboratório Fotográfico de Gibo. Laboratório especializado em revelação e ampliação de fotografia analógica colorida, em grandes dimensões. São Paulo, SP
• O relógio que trabalhava dentro d’água - Obra comissionada por Solar dos Abacaxis e MAM-Rio, fez parte da
exposição coletiva Raio a Raio. Rio de Janeiro, RJ
• Exposição e publicação Atos Modernos. Pinacoteca de São Paulo. São Paulo, SP
• Direção (com a Fito Araújo) - Bio Caboclo - Quem nasce estrela nunca para de brilhar (doc)
• II Salão de Beleza. MAMAM. Recife, PE
• Exposição coletiva Isto é um roçar de mãos? MAMAM. Recife, PE
2023
• O Retorno do Camurim - Expandese o interesse pelo universo dos peixes e suas trajetórias. Apropriado dos saberes da pesca de linha artesanal, Mitsy imagina o percurso do camurim, um peixe que vai do mar ao mangue para reproduzirse. Uma viagem de jangada de 7 horas, a retirada das vísceras do peixe, o partilhar da sua carne, e um debate sobre a cultura pescatória e a gentrificação são as etapas do processo. Obra comissionada pela residência Territórios Pina, da Christal Galeria. Recife, PE
• Exposição coletiva Me Aguente. Galeria Boi. Caruaru, PE
• ART PE Feira de Arte Contemporânea de Pernambuco stand Galeria MAUMAU. Recife, PE
• Exposição coletiva Da diversidade Vivemos. Arte Plural Galeria. Recife, PE
• Prelúdios da imagem. Entrevista para Revista Propágulo. Recife, PE
• Exposição coletiva Tertúlia Telúrica. Christal Galeria. Recife, PE
2024
• Nadadores do mundo - Exposição montada em diferentes pontos da Brasília Teimosa em que Mitsy mergulha no imaginário dos povos tradicionais em busca das suas encantarias e saberes, oferecendo ao olhar do público seres fantásticos, como o ipupiara, um ser que é metade gente, metade peixe. A reconexão com o território, seus ancestrais e a prática da pesca também informam o projeto que recebeu incentivo da Fundação de Cultura da Cidade do Recife e Governo Federal, por meio da Lei Paulo Gustavo. Primeira mostra individual do artista. Recife, PE e Pesqueira, PE
• Exposição Coletiva Biografemas. SESC Teresópolis. Teresópolis, RJ
• ART PE - Feira de Arte Contemporânea de Pernambuco com Galeria Boi e Christal Galeria. Recife, PE
• Fala pública - Poéticas do fracasso: uma introdução. BRAVA. Online
• Prêmio Pernambuco de Fotografia 2023/2024, concedido à fotografia Quando a caixa da noite foi aberta. Fundarpe. Recife, PE
2025
• Exposição coletiva Inferno-Cânticos. Garrido Galeria. Recife, PE
• Exposição coletiva Ainda Trago na Boca. Christal Galeria. Recife, PE
• Residência artística Pós-natural e outras ecologias. Museu do Amanhã. Rio de Janeiro, RJ
• Fala pública Quando a caixa da noite foi aberta. MIS - CE. Fortaleza, CE
• Oficina Imagens escorregadias: processos criativos experimentais em fotografia. MIS - CE. Fortaleza, CE
• Exposição coletiva Pôr Defesa. Galeria Amparo 60. Recife, PE
• Fala pública Quando a caixa da noite foi aberta. Festival Pequeno Encontro da Fotografia. Olinda, PE
• Oficina Poéticas do Fracasso: processos experimentais em fotografia. Festival Pequeno Encontro da Fotografia. Olinda, PE
• Pesquisa e produção de Nadadores do mundo - Conversa com equipe do projeto. Online
• Laboratório Fotográfico Analógico
Piracema. A constituição do laboratório voltado ao trabalho com fotografia analógica representa uma etapa importante na carreira do artista, pois se traduz em mais autonomia na realização de seus projetos. Localizado em seu ateliê, na Brasília Teimosa, o espaço oferece também serviços a terceiros. Recife, PE
• Mitsy Queiroz passa a ser representado pela Christal Galeria. Recife, PE
2025 - 2026
• Metal Base - Exposição que reúne obras de diferentes projetos. O erro é potência criadora, a matéria fotográfica é corpo reagente, as cosmologias de povos originários, o mar, os seres humanos e não humanos evocam a transformação como saída poética. Memória, história e fabulação se misturam na segunda mostra individual do artista. Um passo decisivo na consolidação de seu nome no espaço da arte contemporânea. Torre Malakoff. Recife, PE
2026
• Exposição coletiva Atlântico Sertão. Centro Cultural Banco do Brasil. São Paulo, SP
• Exposição coletiva Cartas ao desejo. MAMAM. Recife, PE
• Exposição coletiva Toda vez que eu dou um passo o mundo sai do lugar. Banco do Nordeste Cultural. Recife, PE
• Metal Base - Roda de diálogo com Mitsy Queiroz e Ludimilla Carvalho Wanderlei, no encerramento da exposição. Torre Malakoff. Recife, PE
• Residência artística Habitar os Vínculos. Terra Saúva. Botucatu, SP
Sobre a autora
Ludimilla Carvalho Wanderlei é uma mulher negra, pesquisadora e professora de fotografia. É doutora, mestre e graduada em Comunicação pela UFPE.
Realizou estágio de pós-doutorado em Comunicação na UFRJ. Atualmente é professora no Departamento de Comunicação da UFPE. Atua há mais de 20 anos como produtora cultural, elaborando e produzindo projetos diversos, como eventos acadêmicos, cursos livres, festivais de cinema, produtos para televisão, audiovisual e pesquisas. Já trabalhou como assessora de imprensa, roteirista, editora de texto e produtora de programas televisivos, educadora, fotógrafa e curadora de cinema, transitando entre a produção independente, ONG’s, e o setor privado. É autora de diversos artigos sobre fotografia e imagem e dos livros: O trabalhador na fotografia documental (2018), Desarranjos maquínicos: ruído, tecnologia, imagem (2021), e Terrores: o cinema de gênero no Espírito Santo (2025). Organizou as coletâneas Imagem, política, estética: territórios fluidos do contemporâneo (2022), Anais do Encontro Imagem + Política + Estética: territórios fluidos do contemporâneo (2024) e Imagem e Arte: poéticas e políticas do sentir latino-americano (2025). A vida da imagem: a poética de Mitsy Querioz é seu terceiro livro sobre fotografia.
Copyright © Ludimilla Carvalho Wanderlei, 2026
Pesquisa, produção e edição | Ludimilla Carvalho Wanderlei
Design, projeto gráfico e diagramação | Rodrigo Sarmento
Revisão de texto | Thais Faria
Incentivo | Funcultura - Governo do Estado de Pernambuco
O conteúdo deste livro pode ser reproduzido e divulgado, total ou parcialmente, desde que citada a fonte. Todas as imagens foram reproduzidas sob permissão de Mitsy Queiroz, exclusivamente para esta obra, portanto, sua utilização por terceiros é proibida.
ludimillacw@gmail.com @ludimillacw
