Na segunda p~gina do lexto "Enlrando por uma porIa laleral._", onde se I/', "Essa posi.;ao de enveredarmos( ...,., leia-se: "Essa posi.;ao e lac mais arriscada de enveredarmos
por alalhos
estereis, quanlo mais rica de possibilidades de atingirmos cora¢o
Foto~ experiencia alema
~[J~[p)uuW
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do sistema".
dos anos 50
gratia
Curiosamente, nesta terceira etapa de um projeto dedicado 00 desenho em suas mais diversas manifestac;6es, apresenta-se um conjunto de trabalhos de fotografia (realizado nos primeiros anos do decada de 50, no Alemanha). Aparentemente a desenho noo comparece. Esta serio a cone/usoo de uma primeira observac;oo mais direta, menos especulativa, talvez. o que se sugere e um olhar que possa captor as possfveis relac;6es entre estas duos Iinguagens. Um olhar noo muito ortodoxo, com certeza, mas cujo interesse esta justamente em desarmar, desorganizar um pouco as categorias delimitadas dos diversos meios de produc;oo artfstica. o desenho, tal como vem sendo abordado neste projeto, noo e too somente uma destas categorias. No realidade, ele estaria presente em quase toda atividade artfstica. E fundamentalmente uma estrutura, uma organizac;oo sabre a qualse constr6i uma ideia. Ele preexiste no momenta mesmo que antecede a sua configurac;oo no plano real. Poder-se-ia dizer que ele se constitui no raciocfnio, em pensamento visual. Ou ainda no percepc;oo, par vezes no pr6prio recorte que um olhar faz do realidade. Diffcilprecisar a lugar e a momenta exatos em que a desenho nasce: se no imaginac;oo, no percepc;oo, au no mem6ria. Mas, com certeza, em algum destes momentos, anteriores a sua materializac;oo. A fotografia e tambem, par sua vez, essencialmente fruto, testemunho de um "olhar sensfvel'; que percebe, seleciona e enquadra, ainda que a registro mec6nico desta imagem captado pela fotografia se distancie do registro do trac;oconstrufdo pelo gesto do moo. A Iinha, no fotografia, noo e a percurso do gesto, mas sim a caminho do luz, mais precisamente a
Curiously,thiS third stage of a project dedicated to drawing in its different manifestations shows a set of photographic work (from the early 50s, in Germany), where apparently the drawing is not present. This would be the conclusion of a first,more direct observation, though maybe a less speculative one. What ISsuggested IS a regard which may perceive the possible relationsbetween these two languoges. Certainlynot a very orthodox regard, but one whose interest is actually in dismantling a little the outlined categories of the different means of artisticproduction. Drawing, in the way it has been approached in this project, is not only one of these categories. In fact, it would be present in almost all artisticactivity It is fundamentally a structure, an organization upon which an idea ISbuilt. The drawing pre-exists in the very moment preceding the configuration of the work in the plan of reality.It would be possible to say that it IS constituted in the reasoning, in the visual thought. Or still,in the perception, sometimes in the very cutout extracted from reality by a regard It is difficultto precise the exact moment and place where drawing ISborn: if in imagination, perception or memory But it is probably in one of these moments prior to its materialization. Photography is also essentially the fruit,the evidence of a "sensitiveregard" which perceives, selects and frames the image. Even if the mechanical register of thiS image caught by photography ISfar from the register of the line built by the gesture of the hand The line, in photography, is not the path of the gesture, but the drawing performed by light. It is interesting to observe that, in the beginning, photography was conSidered by many observers as "aparticular,almost magical, type of drawing'~
desenho feito pela luz. Interessante observar que, no inicio, a fotografia era vista por muitos observadores como sendo "um tipo particular, quase magico, de desenho'~ A fotografia de carater documental cumpria funr;oo semelhante a do desenho e da pintura numa certa epoca, de registro fiel da realidade. Mas a nova descoberta ja trazia, na sua essencia e origem, uma condir;oo muito particular. Como afirma Francesca Alinovi, a fotografia "(...) baseia-se num equivoco estranho que tem a ver com sua dupla natureza de arte medinica: 0 de ser um instrumento preciso e infalivel como uma ciencia e, ao mesmo tempo, inexato e falso como a arte (..) "I Nos anos 20, na Europa, varios artistas utilizam-se da fotografia, noo somente para registrar 0 real, mas para transforma-Io, sugerindo novas realidades; foi 0 caso de Man Ray e outros surrealistas, dos construtivistas, para citar alguns, e cujos trabalhos atestam os interessantes recursos oferecidos pela fotografia. A transformar;oo radical da fotografia, promovida por alguns destes artistas, coincide com 0 momenta em que, dentro do modernismo, as possibilidades expressivas da abstrar;oo eram reconhecidas. Ha pelo menos dois momentos distintos no processo fotografico, nos quais pode haver manipular;oo ou construr;oo: no instante em que a imagem e tomada do real - quando 0 olhar recorta e enquadra fragmentos, ou mesmo quando 0 fot6grafo compoe a imagem a ser registrada; e no processamento desta imagem (trabalho de laborat6rio). Todas estas possiveis intervenr;oes acabam por conferir a fotografia um carater especulativo, e distancia-Ia da condir;oo de instrumento de puro e simples registro fiel do real. Ha sempre uma recriar;oo do real atraves da fotografia. Enfim, e no caminho das possiveis aproximar;oes e inevitaveis distanciamentos que nos interessa transitar. E nestas condir;oes que se revelam as particularidades de cada linguagem e, ao mesmo tempo, as questoes que soo comuns e essenciais aos diversos meios de produr;oo artistica. novembro 1995 (1) Francesca Alinovi, apud Annateresa eo sistema das artes
Fabris. "A fotografia
plasticas". IN: Fotografia: usos e fun<;6es
no see XIX. SP, EDUSP, 1991
Documentary photography had a function similar to the one drawings and paintings had had at a certain time - that of being a faithful register of reality."But the new discovery"already brought, in its essence and origin,a very particularcondition. As stated by FrancescaAlinovi,photography "is based in a strange misunderstanding related to its double nature of mechanic art: that of being an instrument as precise and infallibleas science, and at the same time, as false and inexact as art "/ In the Europe of the 20s, many artists used photography not only to register reality,but also to transform it suggesting new realities;such was the case of Man Ray and other surrealistartists, the constructivistones, to mention just a few, and whose pieces of work testify the interesting resources offered by photography The radical transformation of photography promoted by some artists coincides with a moment where, within the modernist movement, the expressive possibilities of abstraction were being recognized. There are at least two distinctivemoments in the photographic process where there can be manipulation or construction.'in the instant where the Image IS captured from reality - when the regard cuts out and frames fragments, or even when the photographer composes the image to be registered (photocomposition), and in the processing of this image (laboratory work). All these possible interventions end up by giving to photography a speculative character,distancing it from its condition of an instrument of faithful register of reality.There is always a sort of re-creation of reality through photography Finally It IS the path of possible approaches and inevitable distancings that we are interested in following. It is in such conditions that the specificities of each language, and at the same time, the common and essential questions of the different means of artisticproduction, are revealed. november 1995
Entranda par uma
"(..) penso que (...) nunca nos sentimos melhor posicionados para tratar, afinal, de uma forma de imagem dada, a nao ser encarando-a a partir de uma outra, atraves de uma outra, dentro de uma outra, pelo vies de uma outra, como uma outra. Essa visao obI/qua, deslocada, parece-me, muitas vezes, oferecer aberturas mais eficazes para se atingir a que existe no coraC;aode um sistema. Entrar pela grande porta central, pre vista para tanto, e em que tudo ja fica organizado para ser vista de frente, parece-me menos agudo, menos pertinente, menos instigante, do que imiscuir-se pelo lado, par uma pequeno entrada lateral que permitira ver coisas ineditas (nunca vistas desta maneirar'
"(..) I believe that (...) we never feel better positioned to finallydeal with a given form of image than when facing it from another, through another, within another, biased by another, as another. This oblique, displaced view many times seems to me to offer mare efficient apenings to reach that which is in the core af the system. To enter through the great main door, devised for that, and where everything has already been organized to be seen frontally,seems to me to be less sharp, less pertinent, less inciting than sneaking in sideways, through a small side-entrance which willallow us seeing unprecedented things (which were never before seen in such a way).'"
Foi instigada pelo convite para visitar a fotografia, entrando por uma porta lateral - 0 desenho - que decidi retomar 0 tema da fotografia moderna. 1550 porque, a partir do surgimento da fotografia, esse talvez tenha sido 0 primeiro momenta em que 0 dialogo entre os dois meios de expressao tenha se dado da forma mais rica em desdobramentos. o que veremos aqui e uma produc;:ao pouco conhecida, especialmente no Brasil, e que 50mente de modo lac6nico e citada na maioria dos compendios de hist6ria da fotografia. Trata-se de uma releitura das experiencias de vanguarda ocorridas na Alemanha entre 0 final da decada de 1940 e 0 inicio dos anos 60, inaugurada pelo Grupo Fotoforma e intitulada de Fotografia Subjetiva. Estas fotografias, recem localizadas no acervo do Foto Cine Clube Bandeirante, foram enviadas ao Brasil por Otto Steinert, 0 principal
It was incited by the invitation of visiting photography through a side-entrance - the drawing that I have decided to resume the subject of modern photography. The reason for this is that, since the appearance of photography, this is perhaps the first time that the dialogue between these two means of expression has happened in its richest form, full of developments. What we will see here is a production not very well-known, specially in Brazil, and which is only briefly mentioned in most books on photography. It is a reinterpretation of avant-garde experiences which occurred in Germany between the end of the 40s and the beginning of the 60s; they were started by the Photoforma Group, and named Subjective Photography. These photographs have just been found at the estate of the Foto Cine Clube Bandeironte and were sent to Brazil by Otto Steinert, the main mentor of Subjective Photography, at the request
(1) Philippe Campinas,
Dubois.
"A foto-autobiografia".
Editora da Unicamp,
Imagens
Abril 1995, p 64
n 04.
mentor da Fotografia Subjetiva, a pedido do C1ube, para uma exposi<;ao que se realizou em 1955 no Museu de Arte Moderna de Sao Paulo. A mostra, intitulada Otto Steinert e seus alunos, trouxe a publico uma produ<;ao extremamente difundida entre os cultores da fotografia artfstica internacional naquele periodo, inclusive no Brasil, particularmente no ambito do movimento fotoclubista do Estado de Sao Paulo. Esta exposi<;ao no AS Studio espera oferecer a oportunidade de uma reflexao sobre as possibilidades de dialogo entre desenho e fotografia, segundo uma visao historica. Consequentemente, em fun<;ao do recorte adotado, isso pode contribuir para ampliar as informa<;6es disponfveis sobre a fotografia moderna entre nos. Nesta perspectiva decidimos incluir neste catalogo um texto de Otto Steinert, nunca antes traduzido para 0 portugues, em que 0 autor conceitua a Fotografia Subjetiva. No percurso aqui adotado, iremos posicionar-nos no territorio-limite, que ao longo da historia separou arte e fotografia e que hoje ja nao mais possui contornos definidos. Assim teremos condi<;6es de captar melhor as nuances das aproxima<;6es entre desenho e fotografia e, de algum modo, iluminar 0 momenta presente dessa rela<;ao. A forma de abordagem sera a do ensaio, entendido em seu sentido de tentativa. Essa posi<;aolde enveredarmos por atalhos estereis e tao mais arriscada; quanta mais rica de possibilidades de atingirmos 0 corQ(;oodo sistema. No domfnio teorico, como de resto em tudo, os riscos saD inevitaveis. Saber utiliza-Ios a nosso favor e assumir a transitoriedade como fundamento da nossa rela<;aocom 0 mundo. NO PRINCiplO ERA 0 DESENHO A aproxima<;ao mais imediata que se pode estabelecer entre desenho e fotografia vem da propria etimologia da palavra, de origem grega, que nos remete a um desenho produzido pela a<;ao da luz. A referencia ao desenho nao e aqui gratuita. Fotografia, palavra criada no seculo XIX, e transparente em apontar as filia<;6es do novo meio de representa<;ao que entao surgia. Tecnicamente, 0 aparelho fotografico se co-
of the Clube, for an exhibition which took place in 1955 at the Museum of Modern Art of Sao Paulo The exhibition, named Otto Steinert and his students, brought to public a production quite well known among the supporters of international artistic photography of that period - and even in Brazil, particularly within the photoclub movement of the State of Sao Paulo This exhibition at the AS Studio hopes to offer an opportunity to reflect on the possibilities of dialogue between drawing and photography, according to a historic approach. Consequently, due to the sample chosen, this could contribute to broaden the information available to us on modern photography. Having such a perspective in mind, we have decided to include here a text by Otto Steinert, where the author gives a concept of Subjective Photography. In the course adopted here, we will position ourselves in the no-man's land which, throughout history, has separated art and photography, and which today has no longer definite outlines. Thus, we will be capable of better perceiving the nuances of the approaches between drawing and photography and, somehow, clarify the present moment of this relation. The form of approach will be the essay, understood here in its sense of trial. Such position presents as great a risk of following through sterile shortcuts as of reaching the core of the system. In theory, as in everything, risks are inevitable. Knowing how to use them to our advantage is taking transience as the fundament of our relationship with the world. IN THE BEGINNING IT WAS THE DRAWING The most immediate approach we may establish between drawing and photography comes from the very etymology of the Greek word, which refers to a drawing produced by the action of light. Here, the reference to drawing is not fortuitous. Photography, a word created in the XIXcentury, is transparent in pointing out the affiliations of the new means of representation. Technically,the photographic device placed itself as the heir of the dark room, an instrument which had been perfectioned since the XVI century in order to help reproducing drawings faithful to nature and according to the perspective system of the Renaissance.fEsthetically, in the beginning, photography had as its model the repertoire of
locava como um sucedaneo da camera escura, instrumental aperfeic;:oado a partir do seculo XVI, a fim de auxiliar na produc;:ao de desenhos fieis a natureza, segundo a sistema de perspectiva renascentista. Esteticamente a fotografia tinha como modelo, em seus primordios, a repertorio das artes plasticas, aproximando-se em particular do desenho, considerado a meio com a qual apresentava maior similaridade de resultados naquele momenta. Era frequente considerar-se a fotografia como um desenho feito pela propria natureza, associac;:aoque se traduz de modo exemplar no titulo do livro de Henry Fox Talbot, 0 lapis do natureza, publicado entre entre 1844 e 1846. Antes disso, Talbot ja havia intitulado de desenhos fotogenicos, as imagens resultantes do procedimento de exposic;:aoa luz, de objetos colocados sabre papel sensibilizado. As aplicac;:oes praticas da fotografia nao tardariam a se multiplicar, a maioria delas estabelecendo rivalidades previsiveis com a desenho. Um exemplo dessa disputa se configura c1aramente nas paginas da imprensa ilustrada e no territorio da documentac;:ao. Levaria ainda algum tempo para que se pudesse perceber qual dos dais meios se adequava melhor as diferentes demandas e que assim se estabelecessem espac;:osproprios para cada um dos meios. Paralelamente, verifica-se uma aproximac;:ao direta entre a desenho e a fotografia, no ambito da fotografia artistica, a partir de meados do seculo XIX. Diante da industrializac;:ao de equipamentos e materiais e da consequente democratizac;:aoda fotografia, formaram-se grupos de fotografos na tentativa de garantir-Ihe a estatuto de obra de arte. Para a pensamento da epoca, a maneira mais 16gica de se atingir esse objetivo era fazer a fotografia incorporar as prindpios da arte academica, nao so na tematica, como na tecnica. Fundava-se a estetica pictorialista, assim denominada porque a imagem, original mente captada do real, passava par uma serie de manipulac;:oes graficas e pictoricas, resultando em capias unicas muito proximas do desenho, da gravura au da pintura, e que dificilmente podiam ser reconhecidas como fotografia. Os suportes mais utilizados nessas experiencas eram as papeis nobres, tradicionalmente empregados para a desenho.
fine arts, being particularly closer to drawing, at that time considered to be the means with which photography presented greater similarity. It was common to consider photography as a drawing made by nature itself, an association exemplarily translated in the title of Henry Fox Talbot's book The crayon of nature, which was published between 1844 and 1846. Before that, Talbot had already named photogenic drawings the images resulting from the procedure of light exposure, of objects placed on sensitized paper. The practical applications of photography would soon be multiplied, and most of them established predictable rivalries with drawing. An example of such dispute is clearly stated in the pages of the illustrated press and documentation areas. It would take some time before one could perceive which of the two means was best adapted to the different demands, thus establishing a particular space for each one of the two. At the same time, it may be observed a direct approach between drawing and photography within the scope of artistic photography starting in the beginning of the XIXcentury. Facingthe industrialization of equipment and materials, and the consequent democratization of photography, groups of photographers were formed in the hope of giving it the status of work of art. To the way of thinking of that time, the most logical way of reaching this objective was by incorporating in photography the principles of academic art, not only as to subject, but also as to technique. The pictorial aesthetic was then founded, and thus denominated because the image, originally captured from reality, suffered a series of graphic and pictorial manipulations, resulting in unique copies which were very close to drawing, engraving or painting, and which could hardly be recognized as being photographs. The supports most used in these experiences were fine papers, traditionally employed in drawing. CONTROVERSIES OF MODERN PHOTOGRAPHY The romantic side of pictorialism reaches the end of the FirstWorld War quite behind the main discussions on photography of that time. The conquest of the snapshot and the need for a new relationship with the world, imposed by the new conceptions of time and space inaugurated with
CONTROVERSIAS DA FOTOGRAFIA
MODERNA
o vies romantico do pictorialismo chega ao fim da Primeira Guerra Mundial bastante defasado em rela<;:aoas principais discussoes acerca da fotografia na epoca. A conquista do instantaneo e a necessidade de uma nova rela<;:ao com 0 mundo, imposta pelas novas concep<;:oesde tempo e espa<;:oinauguradas pela modernidade, iriam causar uma mudan<;:aradical na fotografia. No lugar das nebulosas imagens pict6ricas come<;:aa surgir uma fotografia de grande nitidez que visava valorizar 0 que ha de espedfico no registro fotografico. Essa busca da especificidade do meio sera formalizada primeiramente nos Estados Unidos, na decada de 1910, gerando um tipo de fotografia que se tornaria conhecido como straight photography, a fotografia direta ou fotografia pura. Pregavase a obediencia a uma certa objetividade, assim formulada por Paul Strand em 1917: "0 objetivo a pr6pria essencia do arte, sua contribuic;oo e 00 mesmo tempo, sua limitac;oo. o problema do fot6grafo ever c1aramente as Iimitac;oes e, 00 mesmo tempo, as qualidades em potencial de seu meio, pais precisamente aqui que a honestidade, tanto quanta a intensidade de visoo, a pre-requisito de uma expressoo viva. A total realizac;oo disto obtida sem truques de processamento au manipulac;oo, atraves do usa de metodos de fotografia dire to." (Gernsheim, 1962, p 152) A tradu<;:ao desses prindpios sac imagens que abarcam um grande espectro de temas, desde cenas urbanas e maquinarias ate elementos da natureza, e que tem em comum uma aproxima<;:ao mais imediata entre sujeito e objeto, nao mais mediada por manipula<;:oes tecnicas de origem pict6rica. Busca-se revelar 0 potencial estetico das formas nas cenas registradas e 0 resultado sac fotos que beiram 05 limites do abstracionismo. o compromisso com a objetividade e a especificidade estava longe de ser uma preocupa<;:aodas vanguardas artfsticas do infcio do secu10, que iriam encontrar na fotografia um meio instigante de experimenta<;:ao. Desde 0 Dadafsmo e 0 Surrealismo, com as tecnicas de colagem e fotomontagem, passando pelo Construtivismo e suas experiencias com a fotografia aerea, pelo Futurismo, com os estudos de movi-
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modern times, would lead to a radical change in photography. Instead of misty pictorial images, it appears a photograph of great clarity, intended to value what is specific in the photographic register This search for the specificity of the means would be first formalized in the United States in the 1910s, generating a sort of photography which would be known as straight photography, that is, direct, pure. The preaching was for obedience to a certain objectivity, thus formulated by Paul Strand in 1917
"Objective is of the very essence of photography, its contribution and at the same time its limitation. The photographer's problem is to see clearly the limitations and at the same time the potential qualities of his medium, for It IS precisely here that honesty no less than intensity of vision is the pre-reqUisite of a living expression. The fullest realization of this is accomplished without tricks of process or manipulation, through the use of straight photographic methods" (Gernsheim, 1962, p 152) The translation of these principles were images which encompassed a great spectrum of subjects, from urban scenes and machinery to elements of nature, and had in common a more immediate approach between subject and object, no longer mediated by technical manipulations of pictorial origin. The search was for revealing the aesthetic potential of forms in the scenes registered, and the result were photos which verged on the limits of abstractionism. The commitment with objectivity and speCificity was far from being a concern of the artistic avantgarde of the beginning of the century. They would find in photography an inciting means of experimentation. Since Dadaism and Surrealism, with pasting and photocomposition techniques, to Constructivism and its experiences with aerial photography, Futurism with its studies of movement, or yet Man Ray's photograms and the Bauhaus, all these movements used photography, each one in its own particular way. In the field of experimentalism, we may highlight Moholy-Nagy, a professor who participated in the pictures of the Bauhaus. This school of art and design acted in the perspective of giving art a social function, and of reaching a new integration between life, art and technology. If we think of the means available at that time, photography was undoubtedly the one which expressed this interac-
mento, ou ainda pelos fotogramas de Man Ray e a Bauhaus, todos esses movimentos lanc;:aram mao da fotografia, cada um a seu modo. No campo do experimentalismo podemos destacar a atuac;:aode Moholy-Nagy, professor pertencente aos quadros da Bauhaus. Esta escola de arte e design atuava na perspectiva de dar uma func;:ao social para a arte e de conseguir uma nova integrac;:ao entre vida, arte e tecnologia. Se pensarmos nos meios disponiveis naquele momento, a fotografia, sem duvida, era 0 que exprimia essa interac;:aode modo mais imediato e acessivel. Moholy-Nagy entendia a fotografia como 0 recurso ideal para traduzir 0 programa da Bauhaus a nivel pedagogico, e, em bora nao a ensinasse enquanto tecnica, adotava-a como exercicio de alargamento da percepc;:ao.Moholy-Nagy foi 0 grande teorico da Nova Visoo, cujo pressuposto basico era 0 de que a visao humana e extremamente limitada, em termos biologicos, e que a camera e 0 artefato capaz de potencializa-Ia, de dar ao homem acesso a novas dimensoes da realidade, fundamentais para adequa-Io aos desafios do seculo xx. A Nova Visoo procurava descobrir novas relac;:oesoticas naquilo que e excessivamente comum. Ela se materializava como uma visao fraturada em perspectivas obliquas e enquadramentos inusitados que so a camera fotografica era capaz de oferecer. A arbitrariedade do olhar do sujeito ficava estampada na imagem. Para Moholy-Nagy a questao da objetividade tambem se fazia presente na discussao sobre a fotografia; revestia-se, po rem, de um significado diferente daquele adotado pela fotografia direta. Para ele, a fotografia era objetiva porque trabalhava com relac;:oesoticamente verdadeiras, de forma puramente visual, sem carater simbolico ou metaforico, e nao por uma obediencia can6nica a realidade. Ainda segundo ele, a atividade fotografica pautava-se pelo bin6mio produc;:ao-reproduc;:ao, ou seja, a reproduc;:ao como sendo a fotografia tomada diretamente do real e a produc;:ao como 0 amplo espectro de experimentac;:oes possiveis, tais como solarizac;:oes,intervenc;:oes diversas nas capias e negativos, multiplas exposic;:oes,fotomontagens e fotogramas. Para desvendarmos as relac;:oesentre a fotografia empregada por Moholy-Nagy na Bauhaus e 0 desenho, iremos recorrer ao historiador da
tion in a more immediate and accessible way. Moholy-Nagy understood photography as the ideal resource to translate the Bauhaus program at a pedagogical level, and although he did not teach it as a technique, he adopted it as an exercise for enlarging perception. Moholy-Nagy was the great theoretician of the New Vision, whose basic premise was that human vision is extremely limited in biological terms, and that the camera was the device capable of potentializing it, of giving men access to new dimensions of reality which were fundamental to adjust men to the challenges of the XX century. The New Vision meant to discover new optical relations in what was excessively common. It materialized itself as a fractured vision in oblique perspectives and unusual framings which only the photographic camera was capable of offering. The arbitrariness of the subject's regard was impressed on the image. To Moholy-Nagy, the question of objectivity was also present in the discussions about photography; however, it was covered with a meaning different from the one adopted by straight photography. To him, photography was objective because it worked with true optical relations, in a purely visual form, without a metaphoric or symbolic character - and not because of a canonical obedience to reality. Still according to him, the photographic activity was based on the binomial production-reproduction, that is, the reproduction being photography taken directly from reality, and production being the broad spectrum of possible experimentation, such as solarizations, diversified interventions in copies and negatives, multiple exposures, photocompositions and photograms. To disclose the relations between the p' Itography employed by Moholy-Nagy in the Bauhaus and the drawing, we will resort to the art historian Giulio Carlo Argan, when he comments on the change in the traditional status of the drawing operated by the School: "The drawing is no longer a graphic means with which one abstracts the form of the accidental matter of things. "Drawing'; in its active sense of project, is an intuition of spatial or constructive relations within matter (..). Therefore, drawing liberates itself from the manual quality of graphic action, which as such, always acts in a naturalistic space and time," (Argan, 1951, P 56) In this sense, we may understand the photographic device as being a privileged instrument in
arte Giulio Carlo Argan, quando comenta a mudan<;a do estatuto tradicional do desenho, operada pela escola.
the liberation of drawing from its manual destiny. Photograms may be understood in this same way; they were so largely used by Moholy-Nagy and Man Ray,that they would be an updating of the photogenic drawings of Talbot, in accordance with a modern sensitivity eager to question the limits of representation. The researches of Moholy-Nagy have opened an extremely fertile path, greatly enlarging the limits between art and photography.
1951, p 56) Nesse sentido podemos entender a aparelho fotografico como 0 instrumento privilegiado nessa libera<;ao do desenho do seu destino manual. Do mesmo modo, podem ser entendidos os fotogramas, tao largamente utilizados par Moholy-Nagy e tambem por Man Ray, que seriam uma atualiza<;ao dos desenhos fotogenicos de Talbot, segundo uma sensibilidade modem a, avida em questionar os limites da representa<;ao. As pesquisas de Moholy-Nagy abriram um caminho extremamente fertil, ampliando enormemente os limites entre arte e fotografia.
The experimentalism and freedom of action proposed by Moholy-Nagy to photography would soon be contested. At the end of the 1920s, his ideas suffered a strong opposition from Albert Renger-Patzsch,who conSidered Moholy-Nagy a pictorialist ill modern clothes. Following this moed, Patzschstated in all article of 1927 :
"0 desenho noo e mois 0 meio gr6fico com o qual se abstrai a forma do materia acidental das coisas. Desenho; no seu sentido ativo de projeto, e uma intuic;oo de relac;oes construtivas ou espaciais dentro do materia ( ..). Portanto, 0 desenho se Iibera do manualidade do ac;oo gr6fica que, como tal, atua sempre num espac;o e num tempo naturalistas." (Argan,
o experimentalismo e a liberdade de atua<;ao proposta por Moholy-Nagy para a fotografia nao tardariam a ser contestados. No final da decada de 1920, suas ideias safreriam uma forte oposi<;ao por parte de Albert Renger-Patzsch, que 0 considerava como um pictorialista travestido numa roupagem modema. Nesse tom afirmaria Patzsch num texto de 1927: "Portanto, deixemos a arte aos artistas, e tentemos - atraves do fotografia - criar fotografias que sobrevivam por si mesmas, com base em sua qualidade fotogr6fica - sem tomar emprestimos do arte." Os prindpios defendidos por Albert RengerPatzsch, formalmente muito pr6ximos daqueles que regiam a fotografia direta americana, congregaram na Alemanha um grande grupo de fot6grafos sob a denomina<;ao de Nova Objetividade, numa alusao ao movimento das artes plasticas. Ligadas ao meio profissional, esses fot6grafos queriam renovar 0 vocabulario da fotografia, visando aplica<;6es comerciais, especialmente na imprensa ilustrada. livro de Renger-Patzsch 0 Mundo Belo,
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"Letus, therefore, leovp art to artists alld If:.!LS try by means of photogrop"y to create photographs that con stond alone on account of their photographic quaflty - without borrowmg from art'~(Gernsheim, 1962, p 172) The principles defended by Albert RengerPatzsch,formally very close to those guiding American straight photography, had a great group of photographers to gather in Germany under the name of New Objectivity - an allusion to the movement in fine arts. Linked to the professional world, those photographers wanted to renew the vocabulary of photography, aiming at commercial applications, specially in the illustrated press. The book from Renger-Patzsch,The World is Beautiful, published in 1928, is a clear expression of the modernist search for everyday-life beauty It is composed of textures of natural elements, sequences of objects, architectural details, and different products of the industrial civilization. Everythlllg was photographed with great technical preciosity and a certain uniformity of points of view which would be known as typical of this trend. Some compositional boldness of the New Vision would be assimilated without, however, emphasizing the photographer's personal view. On the contrary, the images tried to impersonally account for the material reality of things. The principles of New Objectivity had a much greater immediate repercussion than that achieved by Moholy-Nagy's experimentalism. It even gained more strength in the Bauhaus, with the arrival of Walter Peterhans for the official place
publicado em 1928, e a expressao clara da busca modernista da beleza no cotidiano. Sao texturas de elementos naturais, sequencias de objetos, detalhes arquitetonicos e produtos diversos da civilizac;ao industrial. Tudo fotografado com grande preciosismo tecnico e com uma certa uniformidade de pontos de vista que se tornariam caracterfsticos dessa corrente. Alguns arrojos composicionais da Nova Visao viriam a ser assimilados, sem, no entanto, enfatizar a visao pessoal do fotografo. Ao contrario, as imagens tentavam dar conta, de modo impessoal, da realidade material das coisas. Os principios da Nova Objetividade tiveram uma repercussao imediata muito maior do que a conseguida pelo experimentalismo de MohoIy-Nagy, tendo inclusive ganho corpo na propria Bauhaus, com 0 ingresso de Walter Peterhans para 0 cargo oficial de professor de fotografia da Escola, em 1929. Para alem da discussao estetica, estabeleceu-se um confronto ideologico. Enquanto as ideias de Moholy-Nagy foram banidas pelo Nazismo, os principios da Nova Objetividade foram assimilados pelo novo regime, para fins de propaganda polftica. Durante uma decada e meia nao se ouviria mais falar de experimentalismo na fotografia alema. Na decada de 1950 a ebulic;ao criativa dos anos 20 ja estava ha muito soterrada pelos percalc;os da hist6ria. Foi nesse ambiente, avido pela retomada de canais de expressao pessoal, que se reuniram alguns fot6grafos como Wolfgang Reisewitz, Heinz Hajek-Halke e Peter Keetman para rever a heranc;a da fotografia do perfodo de vanguarda, em especial da Bauhaus, visando propor uma atuac;ao contemporanea. Fundava-se, assim, 0 grupo Fotoforma, ao qual logo se juntaria Otto Steinert, que viria a ser 0 elemento de maior destaque do perfodo e 0 te6rico da Fotografia Subjetiva, ao lado de Franz Roh e Eisenwerth. Muito embora 0 grupo admitisse que qualquer fotografia era resultado de um processo subjetivo de selec;ao, a conceituac;ao de uma Fotografia Subjetiva deveu-se a um claro posicionamento em oposic;ao a Nova Objetividade, valorizando a visao pessoal e 0 experimentalismo como base da atitude do fot6grafo, em qualquer campo de atuac;ao no qual ele estivesse envolvido. Nos anos de 1951, 1954 e 1958, Steinert e
of Professor of Photography of the School in 1929. Beyond the a':sthetic discussion, an ideological confrontation was established. While the ideas of Moholy-Nagy were banned by the Nazis, the principles of New Objectivity were assimilated by the new regime for political propaganda purposes. For one and a half decade, nothing would be said about the experimentalism in German photography. In the 50s, the creative effervescence of the 20s had long been buried by the drawbacks of History. It was in such an environment, eager for resuming personal expression channels, that some photographers - such as Wolfgang Reisewitz, Heinz Hajek-Halke and Peter Keetman - gathered to review the heritage of photography from the avant-garde period, specially from the Bauhaus, with the objective of proposing a contemporaneous performance. The Photoforma Group was thus founded, and it would soon have Otto Steinert as member. Steinert would be the most important element of the period and the theoretician of Subjective Photography, together with Franz Roh and Eisenwerth. Although the group admitted that every photograph was the result of a subjective process of selection, the conceptualization of a Subjective Photography was due to a clear positioning in opposition to the New Objectivity, valuing experimentalism and personal view as the basis of the photographer's attitude in all areas he was involved in. In 1951, 1954, and 1958, Steinert and his fellows organized great exhibitions which were landmarks to an international discussion on the already long course of modern photography, and to the publicizing of Subjective Photography The first two exhibitions resulted in two books called Subjective Photography, gathering theoretical texts and a great number of images. The first one, in particular, showed 725 pieces of work, divided in several sectors. There was from retrospectives dedicated to Moholy-Nagy and Man Ray,to a collective of photographic groups guided by the principles of Subjective Photography, such as the Italian La Bussola and the French Group of XV,as well as photographs of independent authors grouped according to countries - among them, Brassai,Bill Brandt, Doisneau, and even Cartier-Bresson.All of this, not to mention the Photoforma Group and some of the best students of Steinert.
seus companheiros organizaram grandes exposi<;:6esque foram marcos para uma discussao internacional sobre a trajet6ria, ja extensa, da fotografia modern a e para a divulga<;:aoda Fotografia Subjetiva. As duas primeiras exposi<;:6esresultaram em dois livros, intitulados de Fotografia Subjetiva, que reuniram alguns textos te6ricos e um grande numero de imagens. A primeira, em particular, reuniu 725 obras, divididas em varios setares. Havia desde retrospectivas dedicadas a Moholy-Nagy e Man Ray, passando por uma coletiva dos grupos fotogrMicos regidos pel os principios da Fotografia Subjetiva, como 0 italiano La Bussola e 0 frances Grupo dos XV, assim como fotografias de autores independentes, reunidos por paises, entre eles Brassai, Bill Brandt, Doisneau e ate mesmo Cartier-Bresson. Isso sem falar da presen<;:ado grupo Fotoforma e de alguns dos mais destacados alunos de Steinert. Par ocasiao da segunda exposi<;:ao,Otto Steinert estabeleceu quatro grandes categarias que, segundo ele, abarcavam toda a experiencia fotogrMica: a reprodu<;:ao,que seria 0 documento; a fotografia de representa<;:ao, por ele intitulada de a imagem bela; a cria<;:aofotogrMica de representa<;:ao, cuja encarna<;:aoera a pr6pria Fotografia Subjetiva e a cria<;:aoabsoluta, ou seja, a fotografia abstrata. A ultima exposi<;:ao,em 1958, iria marcar 0 fim dessa experiencia fotogrMica, muito embora os seus ecos ainda se fariam ouvir por algum tempo, nao s6 na fotografia europeia, como na americana. Foi 0 pr6prio Otto Steinert que constatou 0 fato de que 0 farmalismo caracterfstico da Fotografia Subjetiva havia se transformado em norma e chegado a um termo, enquanto possibilidade de cria<;:ao. A importancia de Steinert deve-se, sobretudo, ao seu papel de catalisador de uma reflexao sobre a fotografia nos anos 50 e de divulgador da ideia de uma necessidade contemporanea de retomada do experimentalismo como base de uma fotografia criativa. E tambem digno de nota que a intensa atividade de Steinert, como professor, tenha contribufdo para a forma<;:ao de varias gera<;:6esde fot6grafos. A EXPOSIc;:Ao: 0 GRUPO FOTOFORMA E SEUS SEGUIDORES
As vinte e cinco fotografias presentes nesta
In the book of the second exhibition, the author established four big categories which, according to him, encompassed all photographic experience: reproduction, which would be the document; photography of representation, which he named the beautiful image; the photographic creation of representation, whose embodiment was the very Subjective Photography; and the absolute creation, that is, abstract photography The last exhibition, in 1958, would stress the end of this photographic experience, although its echos would still be heard for some time, not only in European but also in American photography. Otto Steinert himself observed the fact that the characteristic formalism of Subjective Photography had been transformed into rule and thus ended as a possibility of creation. Steinert's importance is, above all, in his role as catalyst of a reflection on photography in the 50s, and as publicist of the idea of a contemporaneous need for resuming experimentalism as a basis for creative photography It is also important to note that Steinert's intense activity as teacher has contributed to forming many generations of photographers. THE EXHIBITION: THE PHOTOFORMA GROUP AND ITS FOLLOWERS The 25 photographs present in this exhibitJon were selected from a portfolio of about 50 images produced by Otto Steinert and his students between 1948 and 1954. Among portraits, documentary photographs and different experimentalisms, images with strong graphic characteristics were selected - those which were translated into drawings or caligraphies of light. The historical references of the group lie, more specifically, on the work of Man Ray,Moholy-Nagy and Herbert Bayer,from whom the group borrowed some techniques such as solarization, negative printing, photocomposition and photogram, enlarging their resources through their own repertoire of quite sophisticated mixed processes. In fact, the principles preached by Steinert and his followers are more puristic than the ones of the Bauhaus, for they do not admit any kind of extraphotographic technical intervention related to drawing or painting. The techniques employed had to be derived from the physical-chemical characteristics of materials and procedures, exclusively pertaining to the photographic universe. Therefore,
exposic;:aoforam selecionadas de um portf61io de cerca de cinquenta imagens produzidas por Otto Steinert e seus alunos entre 1948 e 1954. Dentre retratos, fotografias de cunho documental e experimentalismos diversos, foram selecionadas as imagens de caracterfsticas graficas acentuadas, aquelas que se traduziam em desenhos ou caligrafias de luz. Nesse aspecto, as referencias hist6ricas do grupo repousam, mais diretamente, sobre os trabalhos de Man Ray, Moholy-Nagy e Herbert Bayer, de quem retomam algumas tecnicas como a solarizac;:ao,a impressao em negativo, a fotomontagem e 0 fotograma, ampliando seus recursos atraves de um repert6rio pr6prio de processos mistos, bastante sofisticados. Na verdade, os princfpios pregados por Steinert e seus seguidores sao mais puristas que os da Bauhaus, pois, eles nao admitiam qualquer tipo de intervenc;:aotecnica extra-fotografica, ligada ao desenho ou pintura. As tecnicas empregadas tinham que ser derivadas das caracterfsticas ffsicoqufmicas dos equipamentos, materiais e procedimentos, pertencentes exclusivamente ao universo fotografico. Sendo assim, a imagem final e resultado de uma construc;oo tecnica meticulosa. o conjunto dessas fotografias apresenta um formalismo rigoroso, atraves de uma tecnica que suprime as nuances de meios tons e enfatiza os fortes contrastes de preto e branco. 0 nome do grupo que originou esse tipo de especulac;:ao- Fotoforma - presta-se melhor a situar essas imagens, em particular, do que 0 conceito ample abarcado pela Fotografia Subjetiva. Trata-se de fotografias em que a forma e o destaque. Sao imagens construfdas, nao s6 no momenta primeiro do olhar, como nas diversas etapas de manipulac;:6es concomitantes e/ou posteriores ao enquadramento e ao registro feito a partir do real. Os motivos nunca sao apresentados da maneira como se dao aos olhos do fot6grafo, a nao ser quando a pr6pria realidade ja foi previamente manipulada, ou e passlvel de se-Io, por recursos pr6prios da camera fotografica. Se, no que diz respeito a tecnica, ha um posicionamento claro em relac;:aoao uso de procedimentos especificamente fotograficos, formalmente, parte dos resultados se aproximam do abstracionismo entao vigente nas
a
the final image results from a meticulous technical construction The set of photographs presents a rigorous formalism through a technique which suppresses nuances of half-shades and emphasizes the strong contrasts of black and white. The name of the group originating this kind of speculation Photoforma - is better adequated to place those images in particular than the broad concept encompassed by Subjective Photography. Such photographs highlight the form. They are built images, not only in the first moment of regard, but also in all the stages of manipulation performed at the same time and/or after the framing and register of reality. The motives are never presented in the same way they occur in the eyes of the photographer, unless reality itself had already been previously manipulated or is capable of being through the resources and devices of the photographic camera. If in what respects the technique there is a clear positioning related to the use of specific photographic procedures, formally, however, part of the results is close to the abstractionism in force at that time in the fine arts. We are thus faced with the difficult task of evaluating the legitimacy of such results. Current analyses destitute them of their value due to what would be a dependence of the pictorial patterns of the time. It is easier for us to state that, at the end, this production has contributed to accepting photography as a means of artistic expression in a scope broader than the artistic circle of avant-garde. It has also offered subsidies so that the modernist renewal could reach, in a more systematic way, other areas of work, such as photojournalism and photoadvertising MODERN PHOTOGRAPHY IN BRAZIL Daring to observe the images presented in this exhibition is to have in front of our eyes one of the sources of the modernist experience in Brazilian photography. As it is known, the Week of Modern Art of 1922 did not attract a photographic production. The Week came to formally update the repertoire of fine arts, but in its debate on Brazilian cultural identity, there was no space for experiments with new languages. Even the art of avant-garde of Brazil In the 50s did not include a photographic
artes plasticas. tarefa
ficamos,
de avaliar
assim, diante
a legitimidade
dos. As analises
correntes
da diffcil
desses resulta-
destitui-Ihes
0 valor,
em fun<;:ao do que seria uma dependencia pad roes pictoricos
Mais facil para nos e afirmar instancia,
ta<;:ao da fotografia num
como
campo
aquele
do circuito
cendo
subsfdios,
forma
artfstico
de expressao
atingir campos
It is, therefore,
tural environment tography In the
has appeared
Foto Cine Clube Bandeironte -
of photographers
founded
- a photography
of modernist
appear in the beginning
Aventurarmo-nos
de atua<;:ao,
e a fotopublicidade.
sentes
tual controversies two international
uma das fontes
encia modernista Como
da fotografia
sabemos,
grMica. torio
which originally separated these
photography.
acerca da identidade
formalmente brasileira
havia espa<;:o para experiencias guagens.
Mesmo
ridade
Trata-se, moderna
no Brasil
uma experiencia cultural
que a tenha
fotografos
fundado
surgir, a partir que tinha direta
da decada
referencia
e os prindpios
versias conceituais,
inicial
do sido as suas conquistas
local, frente
<;:aoe do impacto perfodo
formais,
como
pas-
geometriza<;:ao
como
of composition.
ficou
conhecida
caracterfsticas dos motivos,
From the beginning
strong experimentalism
of the 50s, a
was to be adopted,
lead-
ing to the use of resources such as multiple positions and photograms The adoption
expo-
photocom-
of geometric
character.
of the principles of Subjective was evident, and intensified
direct contact with the photographs
Otto Steinert and his students,
by the
in the exhibiJointly present-
ed in 1955 by MAM-SP and the Foto Cine Clube which had an agreement
If the main references
at that time.
of our modernist
photog-
raphers were inscribed in the field of experiments of different
international
photographic also showed
groups exhibitions
groups, other than the Photoforma,
the international
Subjective
Photography
of from
panora-
ma, such as the Group of X:V, the C S of London and the La Ventana. There was also a certain interest in the courses of the fine arts and a proposal by the many exhibitions
no
do pas-guerra.
produ<;:ao, apresentava
of motives, violent contrasts of
to enter the artistic circle itself This can be verified
da industrializaurbano
was to
characteristics:
um
de acordo
do crescimento
in
ten-
de atualiza<;:ao do reper-
aos desafios
A Escola Paulista, nidas:
bandeirante,
of
black and white, and rupture of the classical rules
important
separa-
internacionais,
as the production
well-defined
the Clube Bandeirante
a fotografia
e retrabalhadas
com as necessidades torio
seguinte,
da Nova Visao. As contro-
saram ao largo da fotografia assimiladas
de
modernista,
que originalmente
vam essas duas correntes
todo,
grupo
em 1939 em Sao Paulo, iria
de caracterfstica
como
Escola Pau!ista,
Bandeirante,
de meados
uma fotografia
The
be known, presented
tion
surgido
na esfera do fotoclubismo. No Foto Cine C1ube Bandeirante,
regarding the challenges
the post-war period.
Photography
de uma peculia-
na fotografia
and re-
sures of the same plate, solarizations,
com novas lin-
portanto,
do nosso ambiente
expressao
nao
a arte de vanguarda
dos anos 50 nao abarcou fotogrMica.
0 reper-
mas em seu debate
cultural
Their formal achieve-
and the impact of urban growth
geometrization
de Arte Moderna
uma produ<;:ao foto-
Ela veio atualizar
das artes plasticas,
a experi-
brasileira.
a Semana
de 1922 nao arregimentou
pre-
de nossos
na qual bebeu
would
decade,
trends did not interfere with the
ments, as a whole, were assimilated
industrialization
as imagens
nesta exposi<;:ao e ter diante
olhos
characteristic
of the following
worked upon according to the needs for updating
NO BRASIL
a observar
a group
in Sao Paulo, in 1939
having as its initial reference straight photography
Bandeironte
de maneira
MODERNA
expression in pho-
in the scope of photoclubs.
of the local repertoire A FOTOGRAFIA
a peculiarity of our cul-
that modern
and the principles of the New Vision. The concep-
of ere-
para que a renova-
outros
0 fotojornalismo
do que
de vanguarda,
pudesse
mais sistematica
para a acei-
mais alargado
tambem,
<;:ao modernista como
que, em ultima
essa produ<;:ao contribuiu
artistica
dos
da epoca.
experience.
essa
bem deficontrastes
tographers
of the Bandeirante's
pho-
shown at MAM-SP in the first half of
Foto Cine Clube Bandeironte opened the participation of photography in the Bienallnternacional of Sao Paulo in its
the 50s. Moreover, the
second edition. Following this same line, we may also verify the performance
of some activities at
the C1ube, such as the lecture given in July, 1954,
violentos de preto e branco, e rom pimento das regras c1assicasde composic;:ao. A partir de meados da decada de 1950, urn forte experimentalismo vai ser adotado, levando utilizac;:aode recursos como multiplas exposic;:oesde uma mesma chapa, solarizac;:oes,fotomontagens e fotogramas de carMer geometrico. A adoc;:aodos prindpios da Fotografia Subjetiva e evidente, e se intensifica a partir do contato direto com as fotografias na exposic;:ao Otto Steinert e seus alunos, realizada em 1955, conjunta mente pelo MAM-SP e pelo Foto Cine Clube Bandeirante, instituic;:oesque mantinham urn convenio na epoca. Se as principais referencias de nossos fot6grafos modernistas se localizavam no ambito das experiencias dos diferentes grupos fotograficos internacionais (realizaram-se no Bandeirante exposic;:oes de outros grupos importantes no panorama da Fotografia Subjetiva internacional, alem do Fotoforma, como 0 Grupo dos xv, 0 C S de Londres, 0 La Ventana) havia tambem urn certo interesse pel os rumos das artes plasticas e uma proposta de entrar no circuito artistico, propria mente dito. Isso se verifica pelas varias exposic;:oesde fot6grafos do Bandeirante realizadas no MAM-SP na primeira metade dos anos 50. Alem disso, foi 0 Foto Cine Clube Bandeirante que inaugurou a participac;:aoda fotografia na Bienal Internacional de Sao Paulo, em seu segundo evento. Ainda nesse sentido, verificamos a realizac;:aode algumas atividades no Clube, como por exemplo, a palestra de Waldemar Cordeiro, intitulada Possibilidades Historicas do Concretismo, proferida em julho de 1954. Seria justa mente Geraldo de Barros, fot6grafo ligado aos quadros do Foto Cine Clube Bandeirante e urn dos articuladores da participac;:aodo Clube na II Bienal Internacional de Sao Paulo, quem iria exaltar a qualidade do conjunto da produc;:ao Bandeirante:
a
"Uma coisa cumpre notar a bem do verdade: muitos acreditam que fomos, Aldemir enos, que obtivemos a sola no Bienal para 0 FCCB. A sola foi conseguida pela qualidade das fotografias dessa coler;:oo,qualidade que vencia os argumentos contrarios, conquistava apaixonados defensores e a todos convencia" (Geraldo de Barros, 1954, p 12).
by Waldemar Cordeiro, entitled Historical
Possibilitiesof Concretism. Geraldo de Barros, a photographer linked to the ranks of Foto Cine Clube Bandeirante and one of the negotiators of the Clube's participation at the II Bienal of Sao Paulo, would be the one to exalt the quality of the production of the Bandeirante as a whole:
"Something should be said in the name of the truth:many believe we - Aldemir and us - have obtained the room at the Bienal to the FCCB.The room was granted due to the quality of the photographs in this collection,a quality which has won all contrary arguments, conquered passionate defendants and convinced everybody" (Geraldo de Barros, 1954, p 12). In the sequence of his article, Geraldo de Barros would still comment the favorable criticisms received by the photographs of Bandeirante from renowned personalities such as Henri Moore, Max Bill, Walter Gropius, Mario Pedrosa and Wolfgang Pfeiffer. Geraldo de Barros himself would be one of the most important people in the course of experimentalism and the search for more personal solutions linked to the universe of fine arts. In his Photoformas, a series of works done between 1948 and 1950, we may see a systematic formal research of a productive character, exploiting questions regarding support and wandering through abstractionism, without stopping at what was specifically photographic. Some time later, around 1954, we would see the rising of another powerful research which started from the same parameters of experimentalism, personal creativity and the establishment of a bridge with the universe of fine arts: the work of Jose Oiticica Filho. Although settled in Rio de Janeiro, Jose Oiticica was a member of the Foto Cine Clube Bandeirante and kept strong links with the Clube through collaborations in texts for the Clube's Bulletin. Oiticica's adopted path also went through a constructive structuring of space. Through his Creations and Recreations, he would reach geometric abstractionism. In both cases,the rupture of the limits of specificity in photography is performed by approaching the Concretism and the Neoconcretism of Rio de Janeiro, respectively. Geraldo de
Na sequencia
de seu artigo, Geraldo de
Barros, iria comentar is recebidas naquela
Barros would abandon
ainda as crfticas favorave-
pelas fotografias
do Bandeirante,
como Henri Moore,
ments of Neoconcretism
Max Bill, Walter
Gropius, Mario Pedrosa e Wolfgang
Pfeiffer.
Geraldo de Barros viria a tornar-se destaques
na trajet6ria
by following
such interchanges e
da busca de solU<;:6es mais pessoais, ligadas ao universo das artes plasticas. Em suas Fotofor-
the work of
his son, Helio Oiticica, who at that time was dedicated to his Metoesquemos.
urn dos
do experimentalismo
research to
of Sao Paulo, while Jose
Oiticica Filho kept a strong link with the develop-
ocasiao, por parte de personalidades
de renome,
photographic
be part of the Concretism
The extension
between
of
father and son are still
to be assessed. Brazil would not be different
in relation to the
international
development
mas, serie de trabalhos realizados entre 1948 e
Photography
in the 50s. After a period of creativity
1950, vemos uma pesquisa formal sistematica,
and strong experimentation,
de carater construtivo,
of exhaustion
que explora quest6es
relativas ao suporte e trafega pelo abstracionismo, sem se deter no especificamente Pouco tempo veriamos
uma outra pesquisa de
folego, que partia dos mesmos experimentalismo, estabelecimento
para metros
da criatividade
Filho. Embora,
A CONTEMPORARY
do
pessoal e do
de Jose Oiticica
radicado no Rio de Janeiro, Jose
between
art and photography,
that the question
we may perceive
of specificity in the photographic
means was central - sometimes originated
impregnated
para 0 Boletim do Clube. 0 caminho
production
adotado
da, por uma estruturac;:ao construtiva do espac;:o.Seria atraves de suas Criar;6es e Recriar;6es
o
rompimento
da fotografia
geometrico.
dos limites da especificidade
se deu, nesses dois casos, pela
aproximac;:ao com 0 Concretismo concretismo
e com 0 Neo-
carioca, respeetivamente.
de Barros iria abandonar
Geraldo
a pesquisa fotogratica
para se filiar ao Concretismo
paulista, enquan-
stated in a more of analysis,
in the ideas of straight photography,
atraves de visitas e da colabarac;:ao em textos passava, em grande medi-
However, if
we take as the axis of our concerns the limits
rante, com 0 qual mantinha
estreito contato,
up to now
has raised the most diverse questions.
or less explicit way. This parameter
que ele chegaria ao abstracionismo
formalism.
QUESTION
Oiticica era filiado do Foto Cine Clube Bandei-
par Oiticica tambem
of the decade
onwards, resulting in a stereotyped
This long course we have followed
de uma ponte com 0 universo
das artes plasticas, no trabalho
there are clear signs
from the beginning
fotogratico.
mais tarde, por volta de 1954,
despontar
of Subjective
but also the vast majority of theoretical
discourses and historical readings, which has continued until recently We live in times where there is no sense in discussing whether
photography
is a form of art or
not, and where the indifferentiation
among the
many artistic means has been incorporated contemporaneous
to the
universe. This has generated
main contemporaneous between
approaches
art and photography,
of the relation
which is clearly pre-
uma ligac;:aoes-
sented in the texts of Rosalind Krauss, Phillip
treita com os desdobramentos
do Neoconcre-
Dubois and Michael Frizot.
do trabalho
de seu filho, Helio Oiticica, que nessa ocasiao se dedicava
aos seus Metaesquemas.
A exten-
saD dessas trocas entre pai e filho ainda estao por ser averiguadas.
o
Brasil nao seria diferente
desenvolvimento moderna
internacional
em relac;:ao ao da fotografia
nos anos 50. Ap6s urn perfodo de
criatividade
e forte experimentac;:ao, verifica-se
clara mente
sinais de esgotamento,
final da decada, resultando estereotipado.
a partir do
num formalismo
a
change in point of view and has been fueling the
to Jose Oiticica Filho mantinha
tismo atraves do acompanhamento
has
not only the sphere of photographic
Doubtless, the already classic statement Walter Benjamin and photography
of
about the relation between
art
is today quite updated for us:
"It is choractenstic
that the debate has been
centered
in the C€sthetic of photography
whereas
few were interested
as art,
in, for instance, the
more evident fact of art as photography" (Benjamin,
1985, p 92)
In this sense, my intention the exhibition
with this essay and
was to map a site still based on out-
dated readings, and to offer parameters founded
in conventions
imposed
no longer
by the obedi-
UMA QUESTAo CONTEMPORANEA Esse longo percurso que fizemos ate agora, levantou quest6es as mais diversas. No entanto, tomando como eixo de nossas preocupa<;:6es, os limites entre arte e fotografia, percebemos que a questao da especificidade do meio fotogrMico foi central, colocada as vezes de modo mais, outras vezes menos, explfcito. Esse parametro de analise, que tem sua origem no ideario da fotografia direta, impregnou nao 56 a esfera da produ<;:aofotogrMica, como tambem grande parte dos discursos te6ricos e das leituras hist6ricas, ate epoca recente. Vivemos um momenta em que ha muito deixou de ter sentido discutir se a fotografia e, ou nao, uma forma de arte e que a indiferencia<;:aoentre os varios meios artfsticos esta incorporada ao universo contemporaneo. 1550gerou uma mudan<;:ade ponto de vista nas principais abordagens contemporaneas da rela<;:aoentre arte e fotografia, nos textos de Rosalind Krauss, Phillip Dubois e Michael Frizot. Sem duvida, reatualiza-se, hoje, para n6s a afirma<;:ao,ja c1assica,de Walter Benjamin, acerca da rela<;:aoentre arte e fotografia: Nt caracteristico que 0 debate se tenha centrado no estetica do fotografia como arte, 00 passo que poucos se interessaram, por exemplo, pelo fato bem mais evidente do arte como fotografia. (Benjamin, 1985, p 92) Nesse senti do, meu objetivo com a exposi<;:aoe com este ensaio foi 0 de mapear um terreno ainda calcado em leituras ultrapassadas e oferecer parametros para avaliarmos, nao mais pautados nas conven<;:6esimpostas pel a obediencia a especificidade, 0 carater multiplo da experiencia modernista na fotografia, partindo daquele vies inicial do desenho. Que estejamos aptos a olhar essas imagens com os olhos do nosso pr6prio tempo.
ence to specificity, in order to assessthe contribution of modernist experience in photography, from that oblique starting point of drawing. Let's hope we are capable of looking at these images with the eyes of our own times.
N
Helouise Costa do Museu
e curadora dessa exposic;:ao,
de Arte Contemporanea
pesquisadora e docente
da Universidade
de Sao Paulo.
Helouise
Costa is the curator
of the Museum
of this exhibition
of Contemporary
and researcher/professor
Art of the University
of Sao Paulo.
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius y la Bauhaus. Buenos Aires, Editorial Nueva Vision, 1957 BANDEIRANTE, Foto Cine Clube. "Anuario Brasileiro de Fotografia". Sao Paulo, 1957 BARROS, Geraldo. Fotoformas. Sao Paulo, Secreta ria de Estado da Cultura/MIS-SP, 1994 ___ , "A Sala de Fotografia". Boletim Foto Cine no 87, fev/mar 1954, pp 12-17 BENJAMIN, Walter. "Pequena historia da fotografia". IN: Magia e tecnica, arte e politica, vI, Sao Paulo, 1985 COSTA,Helouise & RODRIGUES, Renato. "0 Reverso da Modernidade". Folhetim, Folha de Sao Paulo, 23/10/87, pp B10-11 DUBOIS, Philippe. 0 ate fotogrMico. Campinas, Papirus, 1994 EISENWERTH."Fotografia subjetiva - fotografia dos anos 50". Berlim, Instituto Goethe (Instituto das Rela<;6esCulturais com 0 Exterior), 1989 FIEDLER,Jeannine. Photograpy at the Bauhaus. Cambridge, MIT Press, 1990
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A exposi<;:aoFotografia Subjetiva esfor<;:a-se por apresentar uma sele<;:aodos espiritos criadores da fotografia modema. Primeira tentativa deste genera, ela nao saberia ter a pretensao de ser completa, mas propoe-se a contribuir para trazer a luz as ambi<;:oesda fotografia contemparanea. Urn novo estilo fotografico e, realmente, uma necessidade da nossa epoca. Fotografia Subjetiva, tal e 0 mote desta exposi<;:ao,porque esta formula ressalta uma caracterfstica essencial: a personalidade criativa do fotogafo (por oposi<;:aoa fotografia pratica de ilustra<;:aoou documental). Essa exposi<;:aoe, portanto, essencialmente consagrada a uma fotografia na qual 0 artista submete aos dados/dominios da realidade exterior as transforma<;:oes que Ihe sugerem sua visao pessoal do mundo. As fotografias habituais, que so visam a beleza e cujo atrativo principal e apenas 0 simples reflexo do motivo, apagam-se frente as experiencias e as novas realiza<;:oes.A audacia no dominio da otica sempre come<;:asendo impopular. Mas so uma fotografia experimental permitira descobrir todas as possibilidades tecnicas e criativas que levem a traduzir em imagens as experiencias da otica de nossa epoca. Fotografia Subjetiva nao e mais, aos nossos olhos, que urn conceito destinado a servir de quadra geral a todos os dominios da cria<;:ao fotografica pessoal - desde 0 fotograma subjetivo ate a reportagem fotografica, ao mesmo tempo fiel e prafundamente psicologica. lodos os esfar<;:osdeste genera prendem-se, consciente ou inconscientemente, a epoca chamada de nova fotografia que se estende entre 1920 e 1930. E par isso que expomos as obras de alguns artistas dessa vanguarda da nova fotografia: Moholy-Nagy e Man Ray que entre 1920 e 1930 ramperam com a fotografia pic-
The exhibition Subjektive Fotografie strives to present a selection of the creative spirits of modern photography. As a first attempt of its kind, it would not presume to be complete; however, it does propose to shed some light on the ambitions of contemporary photography. A new photographic style is indeed a necessity of our time. Subjektive Fotografie is in fad the motto of this exhibit, for this "formula" underlines its essential charader: the creative personality of photography (as opposed to documentary or illustrative pradical photography). This exhibition is thus inherently dedicated to a type of photography through which the artist submits to the fads of exterior reality those mutations suggested to him by his own personal view of the world. Habitual photographs which endeavour at nothing but beauty, and whose chief attradiveness lies in the simple reflection of the subject - pale when confronted with experimentation and novel achievements. Audacity in the field of optics always begins by being impopular, but only experimental photography can unveil all the technical and creative means to render - through images - the optical experiences of our time. Sub/ektive Fotografie is, in our view, merely a concept destined to function as a general framework for all fields of personal photographic creation - from subjedive photograms to photographic journalism: faithful and profoundly psychological at the same time. All the efforts of this genre derive, consciously or unconsciously, from the time of the so-called New Photography, encompassing the decade between 1920 and 1930; this is why we exhibit the works of some of the artists of the New Photography avant-garde, such as Moholy and Man Ray who, during that period, broke up with pictorial photography by means of their experiments and daring achievements, and so established the New Objectivity in the photography of the time (with its
torial atraves de seus experimentos e de suas realizac;:oesaudaciosas, e introduziram na fotografia a epoca da nova objetividade (com seus p610s extremos, 0 Cubismo e 0 Surrealismo). A especial reuniao de obras de Moholy-Nagy (a primeira da Europa desde 1935) e ao mesmo tempo uma homenagem aquele que foi outrora banido da Alemanha e que morreu em 1947 nos Estados Unidos. Alem disso, sac expostas montagens fotogrMicas de Herbert Bayer que, antes de em igrar para os Estados Unidos, foi igualmente professor na Bauhaus de Dessau. Por outro lado, essa exposic;:aose propoe a mostrar a evoluc;:ao da fotografia desde a renovac;:aoda visao e da criac;:aofotogrMica ate 1930. Para dar uma ideia mais clara da Fotografia Subjetiva, tal como n6s queremos que ela seja compreendida, a direc;:aoda exposic;:aodecidiu fazer uma mostra em duas partes. Num primeiro grupo sac reunidos os trabalhos que nos parecem dar uma orientac;:ao e criar um estilo, ai incluidos aqueles que tem apenas um valor experimental. Nos outros grupos as personalidades isoladas ou aqueles grupos nacionais que possuem neste momenta uma riquesa de expressao tanto mais eloquente. A fotografia e 0 meio mais eficaz de nos fazer alcanc;:aruma visao lucida do mundo em que vivemos. Tecnica acessivel a todos e a mais f,kil de praticar, ela e um dos meios mais apropriados para favorecer a compreensao mutua dos povos. Conscientes dessa responsabilidade, n6s concebemos a exposic;:aode Sarrebruck Fotografia Subjetiva como uma contribuic;:ao a evoluc;:ao criativa da linguagem fotogrMica internacional.
Texto da primeira exposic;:ao (extraido
de LEMAGNY, J C
Fotografia Subjetiva, de 1951 &
SAYAG, A, 1989,
pp 185-86)
extreme offspring: cubism and surrealism). The special Moholy-Nagy collection (the first in Europe since 1935) is also intended as a homage to an artist who was banished from Germany at that time and died in 1947 in the United States. In addition, we exhibit photo-montages by Herbert Bayer,who was a professor at the Bauhaus in Dessau, prior to emigrating to the United States. Moreover, this exposition intends to show the evolution of photography since around the 1930 landmark of the renewal of vision and of photographic creation. For the purpose of imparting greater clarity to the concept of Sub;ektive Fotogrofie, so that it will be understood as we see it, the exhibit organizers have decided to present it in two parts: a first group consists of a collection of works which we believe will provide an orientation and create a style, including those which may have just experimental value Within other groups, distinct personalities or those pertaining to national identities consequently make for a richness of expression poignantly more eloquent. Photography is the most effective medium to afford us a view of the world in which we live. Given its universally accessible technique - and the easiest to master - it is one of the most appropriate means of promoting mutual understanding among peoples. With this responsibility in mind, we have devised the Sarrebruck Subjektive Fotogrofie exposition as a contribution to the creative evolution of international photographic language.
This 1951 lext came out with the 1 SubjektlVe (from LEMAGNY, J C
&
Fotogralie
SAYAG, A, 1989, pp 185-86)
exhibition.
No portfolio referencia
de Otto Steinert e seus alunos encontramos apenas aos nomes dos autores das fotografias.
As outras informa~6es e catalogos foram
foram pesquisadas
que constam
produzidas
na bibliografia.
nos livros Estas fotografias
entre 1948 e 1954.
In Otto Steinert's and his pupils' portfolio, references were found only to the names of the authors of the photographs. Other information
resulted from research In the books and
catalogs indicated In the bibliography. These photographs were made between
1948 and 1954.
r.
Fotografias
)j[j~!p)[h)~)
· rt 1950 Otto 5teme b e estrutura Movimento so r Motion over strudure
Otto Steinert 1950 Pedestre Pedestrian
Otto Steinert
ca 1950
Oa serie Impressao Industrial From the Industrial Impression
Otto Steinert 1950 series
Da serie Impressao
Industrial
From the Industrial Impression
s€n€s
Olto Steinert 1953 Ponto e linha Point and line
Jean Boucher
Pouco branco sabre preto Some white on black
Otto Steinert 1952 Mascara de uma dan~rina
Dancer's mask
Kilian Breier Auto-retrato
Self portrait
1953
Wolfgang
Haunt
Figura em dire~ao ao plano Figure towards plane
Kilian Breier Montagem
Montage
1953
Kilian Breier Vasos e pianos construidos Constructed vases and planes
Otto Steinert Ponto LudlCo
Playful Dot
1948
Kilian Breier
1953
Boneca Doll
I
..;
<~ /
Joachim
Lischke
Luminograma I Luminogram I
1950
Otto Steinert 1954 Rastros de neve
Snow tracks
S~~d@)~1r~,,'1,KZ~J.I.
uJ\graueclmen
t
as Manifestamos
nassos agradecimentos
ao FotD Cine (lube
Bandeirante pela cessao das fotografias e pelo acesso ao acerva para pesquisa,
em especial
aos srs Rodrigo Whitaker,
Heinisch e Sergio Caetano. Agradecemos tambem Salvatore
Henrique
aD Sf
Eduardo
pelas informa<;:6es fornecidas.
We wish to thank Foto Cine Clube Bande"ante the photographs
for granting us the use of
and access to its collection for research purposes
SpeCial thanks are due to Mr Rodrigo Whitaker, Mr Henrlque Heinisch and Mr Sergio Caetano. We are also Indebted to Mr Eduardo Salvatore for his Information.
Otto Steinert Bert Kock Jean Boucher Monika Wolfgang
Von Boch Haunt
Kilian Breier Erich Muller Helga Schmidt Joachim
Tecnico Este catalogo foi elaborado com a familia tipogrMica Formata e Fermata Outline em plataformas Power Macintosh. A digitalizac;:ao Resumo
das imagens em papel fotogratico UMAX Vista 56. As imagens fcram
foi feita em urn scanner de mesa retocadas e transformadas
com 0 programa Adobe Photoshop 3,0 e compostas com 0 texto final no programa QuarkXPress 3.31. Provas fcram impressas usando
urn emulador
Post Script em uma Color StyleWriter.2400
e as filmes limpos fcram sensibilizados pela Quadra Art€s Graficas em uma Varityper 530A a 70 Ipc, 3048 ppp. Impresso em papel Couche 120 g/m2 e papel Duplex Burti durante 0 mes de novembro
250 g/m2 de 1995.
na Editora Graticos
Lischke
Technical notice This catalogue was composed In f-ormata and Formata Outlme using Power Macintosh plataforms. Photographic paper dIgital scanning was produced on an UMAX Vista 56 flatbed scanner. Images were then retouched In Adobe Photoshop 3.0 and edited together with the text In QuarkXpress 3.3]. Black & white proofs were pnnted using a PostScript emulated Color StyleWriter 2400. Films were printed In Quadra Artes Graficas uSing a Varltyper 530A at 304B dpi and 175 Ipl. Printed on Offset and Duplex paper by Ed,tora Graflcos Burtl In november, 1995.