Grandi Mostre 25

Alla conquista del Rinascimento: il viaggio artistico del Sodoma è in mostra a Torino

di Livia Montagnoli

Per risalire all’ultima (e unica) retrospettiva dedicata all’arte del Sodoma in epoca moderna si deve tornare indietro al 1950, quando tra Vercelli e Siena – la prima città natale del pittore, la seconda sua terra d’elezione e fortuna artistica – fu organizzata la mostra che ne ripercorreva la carriera e l’originalità, nell’ambito della prolifica stagione rinascimentale.

GIOVANNI ANTONIO BAZZI

NELLA GEOGRAFIA ARTISTICA DEL RINASCIMENTO

Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma (forse contrazione dell’intercalare piemontese su, ‘nduma, anche se Vasari preferì tramandare l’interpretazione più lasciva) era nato a Vercelli nel 1477. E come altri pittori del Piemonte Orientale – si pensi a Macrino d’Alba, Gaudenzio ed Eusebio Ferrari, per citare i più noti – si sposterà a Roma, a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento, attratto dal centro propulsore dei grandi cantieri artistici del Rinascimento e per la possibilità di studiare dal vivo l’antichità classica. A differenza dei suoi colleghi, Sodoma sceglierà di stabilirsi nel Centro Italia – tra Roma e Siena, dove morirà nel 1549 – e in Piemonte non farà più ritorno, vedendo premiato il suo talento da importanti committenze per cicli affrescati, tavole a soggetto religioso, ritratti.

LA RISCOPERTA DEL SODOMA. I PRIMI VENT’ANNI DI ATTIVITÀ

IN MOSTRA A TORINO

La sua fortuna critica ha vissuto un momento di ribalta tra fine Ottocento e inizio Novecento, poi il suo contributo – pur molto peculiare e apprezzato dai suoi contemporanei – alla maniera rinascimentale e agli esiti del primo manierismo, soprattutto in area senese dove farà anche proseliti, è stato a lungo dimenticato (sottostimato?). La mostra in corso alla Fondazione Accorsi-Ometto di Torino, fino al 6 settembre 2026 (Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento), si propone di restituire al Sodoma la visibilità che merita, contribuendo anche ad approfondire gli studi sulla sua opera.

Nell’elaborare il progetto espositivo – curato da Serena D’Italia, Luca Mana e Vittorio Natale, con il comitato scientifico composto da Roberto Bartalini, Francesco Frangi ed Edoardo Villata – si è scelto, infatti, di concentrarsi sul periodo formativo del pittore, proponendo un focus sui primi vent’anni della sua attività, così da comprendere meglio influenze e stimoli (molteplici!) che lo portarono a elaborare un linguaggio pittorico molto personale, sostenuto da grande curiosità e capacità di osservazione della natura e della realtà. Partendo dalla bottega piemontese di Giovanni Martino Spanzotti, dove si formò, fino ai grandi cicli

affrescati nel Senese, a Sant’Anna in Camprena (1503-1504) e presso l’abbazia di Monte Oliveto (con il ciclo del chiostro; 1505-1508), e a Subiaco, per arrivare agli albori della stagione romana sotto la protezione del banchiere senese Agostino Chigi (a villa Farnesina affrescherà le Nozze di Alessandro e Rossane). Un percorso attraverso oltre cinquanta opere, alcune inedite o mai esposte prima, in arrivo da collezioni private e importanti istituzioni pubbliche, dalla Pinacoteca di Brera alla Galleria Borghese, al Musée Jacquemart-André di Parigi.

OPERE E DOCUMENTI INEDITI

“L’idea della mostra” spiegano i curatori “è nata lavorando al progetto espositivo ‘Rinascimento privato’, nel 2022: ci siamo resi conto

L’ECCENTRICITÀ DEL SODOMA È MITO O REALTÀ? IL PROFILO TRACCIATO DA VASARI

Nel ciclo affrescato per il chiostro di Monte Oliveto, Sodoma si autoritrae insieme al suo tasso addomesticato. Ed è Vasari, nella biografia del pittore inclusa nelle Vite, a raccontarci degli animali di cui Bazzi amava circondarsi nella sua casa, tra cui un corvo parlante, ma anche “scoiattoli, bertucce, gatti mammoni, asini nani, cavalli barbari da correre palii, ghiandaie, galline nane, tortole indiane”. Una curiosità che ha contribuito a tramandare un profilo dell’artista piemontese eccentrico e anticonvenzionale, però forzato dalla narrazione parziale del Vasari, incline ad accumulare aneddoti difficilmente verificabili per sostenere le sue tesi. Nel caso del Sodoma, l’artista-biografo aretino sembra puntare a dimostrare come il talento artistico possa essere oscurato da un comportamento bizzarro e sregolato, quale quello che imputa a Bazzi, insieme a una certa indolenza e pigrizia nell’affrontare i lavori commissionatigli. Ma al pittore di Vercelli, Vasari deve riconoscere anche alcune indubbie qualità che testimoniano la sua capacità di far tesoro di tutti gli stimoli: la “maniera di colorito acceso che egli avea recato di Lombardia”; “aveva di bonissimi tratti et era molto aiutato dalla natura”; “mai niuno aveva saputo esprimer meglio gl’affetti di persone tramortite e svenute, né più simili al vero di quello che avea saputo fare Giovan Antonio”.

come la fase giovanile del Sodoma, soprattutto la sua formazione nella bottega spanzottiana, fosse ancora un po’ misteriosa. E l’interesse è cresciuto con il ritrovamento di un documento importante, che attesta la presenza del Sodoma a Roma già nel 1497, in anticipo rispetto alla fine del suo alunnato. Così abbiamo rivisto gli spostamenti dell’artista nella sua fase di formazione, in un momento importante per la maturazione del suo stile, che è il risultato di tante influenze diverse”. Tra le scoperte che sostengono la ricerca, anche una Sacra famiglia con San Giovanni Battista e un angelo (1495-96) ritrovata in collezione privata, esposta per la prima volta in mostra e attribuita

all’artista come lavoro realizzato negli anni del suo apprendistato, prima di intraprendere il suo viaggio.

Le sezioni che si avvicendano in ordine cronologico toccano prima Vercelli e il Casalese degli Anni Novanta, poi l’ambiente milanese e leonardesco (di questa fase è il Compianto sul Cristo morto, influenzato dalla più celebre versione del Mantegna), per arrivare al Centro Italia: l’incontro con pittura di Pinturicchio e con Raffaello, la fascinazione per le antichità, la scoperta della Domus Aurea e lo studio delle grottesche, che Sodoma riproporrà a Sant’Anna e Monte Oliveto, fondendo gli elementi classici con motivi medievali.

La mostra è inoltre occasione per ricostruire l’intensità degli scambi artistici tra il Piemonte e il Centro Italia a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento. Le opere del Sodoma sono dunque in dialogo con i lavori realizzati dagli altri protagonisti della scena piemontese del tempo, da Macrino ai Ferrari, Bernardo Zenale e lo stesso Spanzotti. Presente anche un frammento affrescato del Pinturicchio, databile al 1492. La sala conclusiva espone, invece, alcuni dei capolavori della maturità di Bazzi, oltre i vent’anni presi in esame nella sale precedenti, accentuando la sua capacità di rielaborare modelli noti con spiccata originalità e qualità pittorica, grazie a una evidente eleganza nel disegno, a un certo gusto teatrale per la narrazione e alla libertà inventiva con cui arriva a sintetizzare tradizione e sperimentazione. Un finale che porta chi guarda oggi le opere del Sodoma ad apprezzare il risultato del suo viaggio artistico e geografico. Intorno alla mostra, la Fondazione organizza una serie di attività, prenotabili sul sito del museo: visite guidate con i curatori, tour nella Torino rinascimentale, focus tematici sulla maiolica e sulle botteghe artistiche del Quattrocento e Cinquecento.

Fino al 6 settembre

GIOVANNI ANTONIO BAZZI, DETTO IL SODOMA. ALLA CONQUISTA DEL RINASCIMENTO

A cura di Serena D’Italia, Luca Mana, Vittorio Natale

Museo di Arti Decorative Accorsi - Ometto Via Po 55, Torino fondazioneaccorsi-ometto.it

nella pagina a fianco in alto: Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento Installation view al Museo di Arti Decorative Accorsi, Ometto, 2026.

in basso: Giovanni Martino Spanzotti, Madonna col Bambino e angeli 1490, circa, Tempera e oro su tavola, 131,5 x 59 cm, Torino, Pinacoteca dell’Accademia

a sinistra: Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, Compianto sul Cristo morto, 1503 circa. Olio su tavola trasportato su tela, 75 x 90,8 cm, Collezione privata

Ricomporre le ossa. Paulo Nazareth in mostra a Venezia

di Alberto Villa

C’ è un obbligatorio punto di partenza per scrivere di questa mostra, una premessa necessaria: l’artista è assente, nel rispetto della sua promessa di non mettere piede in Europa finché non avrà attraversato a piedi i territori africani per come si presentavano prima della suddivisione arbitraria operata dalla Conferenza di Berlino del 1885. Paulo Nazareth (Borun Nak, 1977) non ha partecipato all’allestimento, né all’inaugurazione della mostra, ma ha realizzato un evento in contemporanea a Veneza, un distretto popolare della città brasiliana di Ribeirão das Neves, come aveva già fatto quando fu invitato a partecipare alla Biennale di Venezia del 2013. In questa scelta radicale c’è tutto il seme di una mostra imperniata sul mettere in evidenza i rapporti di violenza strutturale che regolano il mondo, offrendo una pratica dell’attenzione e della cura come strategia per ricucirne le ferite.

L’ALGEBRA COME RIMEDIO

Proprio nell’atto di ricomporre ciò che era stato rotto, originario significato della parola “algebra” che dà il titolo alla mostra, si trova la chiave di lettura di uno dei primi lavori di Paulo Nazareth presentati a Punta della Dogana: nella coppia di video Antropologia do Negro I e II, vediamo l’artista ricoprirsi di teschi senza nome, divenire ossario di scheletri senza identità; provengono dal Museu da Polícia Militar da Bahia di Salvador, e raccontano una storia che tocca da vicino l’artista e la sua famiglia. Sua nonna Nazareth Cassiano de Jesus, era stata internata nella Colônia de Barbacena, ospedale psichiatrico dove oltre 60mila persone (perlopiù sane) furono costrette a vivere in contesti disumani e a morire a causa della loro condizione di indesiderabili, dissidenti politici, omosessuali, prostitute o afrodiscendenti, come Nazareth. Una tragica pulizia etnica avvenuta sotto la dittatura militare dei Gorillas e che spesso è stata comparata per crudeltà ai

campi di concentramento nazisti. L’identità di Nazareth fu ridotta a un numero e il suo corpo, come molti altri, fu venduto a collezioni antropologiche o alle università di medicina. Nella scelta di assumere il nome della nonna scomparsa e di affrontare questa oscura pagina della sua storia familiare e nazionale, Paulo Nazareth va oltre la condizione – spesso vittima di una lettura superficiale – di artista viandante: mentre attraversa le Americhe a piedi, per la maggior parte del tempo nudi, Nazareth porta con sé il fardello di una società globale che si nutre del sopruso, che traccia confini sulla base del profitto economico e non del rispetto delle comunità che tali confini dividono.

L’OPERA

COME PRECETTO

Più che al concetto artistico di “performance”, l’azione del camminare (che in mostra è restituita attraverso fotografie e installazioni video) risponde a quello religioso di preceito (precetto): una regola di comportamento a cui

attenersi. Sono poche, tuttavia, le regole che il visitatore di Punta della Dogana è chiamato a seguire. Una è quella di lasciare un’offerta nel contenitore apposito, se si vuole portare con sé uno dei poster impilati nell’installazione a pavimento Cadernos de Africa (2014). Un’altra è prestare attenzione a non calpestare la scia di sale grosso che attraversa tutte le sale espositive. L’opera accompagna la visita dello spettatore, è una presenza insistente, un limite valicabile ma non senza considerazione. Lodevole è la scelta di non spiegare immediatamente la natura dell’installazione, e lasciare che il visitatore prenda confidenza con essa, prima di scoprire che quella scia di sale traccia, lungo tutto il secondo piano di Punta della Dogana, la sagoma di una nave, un tumbeiro per la precisione, ovvero un vascello utilizzato per la tratta degli schiavi. Il sale si apre dunque ad un’ambiguità semantica, conservando da un lato la sua qualità rituale di elemento purificante e dall’altro la sua natura storica di merce, in particolar modo se messo in relazione ad un dispositivo dell’economia della morte quale la nave negriera e ancor di più se letto alla luce del passato commerciale del luogo in cui è esposto. L’intervento di Nazareth è minimo e, proprio per questo potente: con un semplice gesto, ratifica l’impossibilità, per un’istituzione e un pubblico occidentale, di comprendere nella sua complessità la tragedia coloniale e schiavista, come impossibile è percepire il disegno integrale di questa nave fantasma se non assumendo un’inaccessibile prospettiva zenitale.

LA VIOLENZA COME VALUTA

La mercificazione della cultura africana passa dalla mercificazione dei suoi esponenti. In Paulo Nazareth, la lettura intrecciata del capitalismo e dello schiavismo, della globalizzazione e delle strutture di violenza emerge anche in una serie intitolata Products of Genocide e iniziata nel

Fino al 22 novembre

PAULO NAZARETH. ALGEBRA

A cura di Fernanda Brenner Catalogo Marsilio

Pinault Collection – Punta della Dogana pinaultcollection.com

2019. Intrappolando in blocchi di resina quegli oggetti di consumo informati da un immaginario coloniale, Nazareth li esclude dalla circolazione commerciale e ne esalta la problematicità: cancellare semplicemente questi oggetti, nasconderli, significherebbe sottovalutare l’impatto che invece potrebbero avere in quanto testimonianza e monito di un passato che si riverbera nel presente, sugli scaffali dei supermercati, nella brandizzazione del genocidio. Nella serie di fotografie For Sale questa riflessione emerge in modo ancora più radicale: l’oggetto di consumo diventa il corpo dell’artista stesso, che posa con simboli considerati “esotici” dall’Occidente e cartelli che recitano le parole “in vendita” in diverse lingue. Come scrive la curatrice Fernanda Brenner nello splendido catalogo (edito da Marsilio) che accompagna la mostra: “Nazareth rifiuta di essere esclusivamente merce e diventa sia merce che mercante. Non rifiuta la rappresentazione, la moltiplica, la propaga, la vende in modo così esplicito da renderla oscena: il mondo dell’arte vuole l’artista esotico? Eccolo qui, in vendita, con un prezzo e una confezione. L’istituzione vuole la diversità? Ecco la diversità come merce, spogliata da narrazioni redentrici. Il collezionista vuole possedere una voce radicale? Eccola qui, ma il cartellino non si stacca”.

L’ARTE COME FARSI CARICO

La critica di Paulo Nazareth si spinge così anche all’interno dell’istituzione, verso un art washing occidentale sempre più evidente nelle grandi manifestazioni. Una critica estremamente coerente e precisa rispetto al suo lavoro e al sistema in cui si inserisce, e che arriva fino allo spettatore, chiamato in causa in quanto acquirente finale della mostra. Ben più di una mera accusa, Algebra è un invito a seguire Paulo Nazareth in quella che non è solo arte sociale o impegnata: è un’arte del farsi carico. È camminare per migliaia di chilometri percorrendo le rotte della migrazione, è mettersi in vendita, è ricoprirsi della sofferenza dei propri antenati. È riconoscere l’eredità di violenza che ha spezzato l’ossatura del mondo, per provare a ricomporla, a rimarginare quelle fratture che sono diventate spiragli d’interesse economico e politico sulla pelle del prossimo.

A New York la Biennale del Whitney interroga l’identità dell’arte americana. Intervista alla curatrice

di Beatrice Caprioli

La rassegna statunitense Whitney Biennial continua a confrontarsi con il proprio ruolo di osservatorio privilegiato sull’arte americana contemporanea. Mentre le edizioni del 2022, Quiet as It’s Kept, e del 2024, Even Better Than the Real Thing, si articolavano attorno a cornici tematiche ben definite, l’82ª edizione, curata da Marcela Guerrero e Drew Sawyer, si muove in una direzione diversa rinunciando a un profilo narrativo altrettanto evidente e privilegiando una forma più aperta di ricognizione. Con 56 artisti, duo e collettivi, la mostra amplia il proprio campo oltre i confini nazionali e accoglie pratiche sviluppate negli Stati Uniti accanto a lavori provenienti da contesti segnati dalla presenza politica e culturale del Paese.

INTERVISTA A MARCELA GUERRERO

La Whitney Biennial è da tempo considerata uno dei principali strumenti di lettura dell’arte americana contemporanea. Che tipo di “America” emerge da questa edizione? E in che modo si confronta con le condizioni del presente?

Come dicevi, la Biennale, oggi alla sua 82ª edizione, si propone di restituire uno sguardo sul presente dell’arte americana. Condensa in un’unica mostra circa diciotto mesi di lavoro — tra studio, ricerca e sviluppo — ed è, anche per questo, un’operazione inevitabilmente complessa. Per questa edizione, Drew Sawyer ed io abbiamo ritenuto fondamentale incontrare il maggior numero possibile di artisti e, soprattutto, privilegiare l’ascolto rispetto alla definizione a priori di un quadro interpretativo. È stato proprio l’ascolto a orientare il percorso lungo tutto il suo svolgimento, facendo emergere gradualmente alcune linee di ricerca verso cui entrambi ci siamo trovati naturalmente portati. In questo senso, la Whitney Biennial, rispetto al programma ordinario del museo, offre una maggiore libertà, consentendo anche di spingersi oltre i confini di ciò che viene convenzionalmente definito “arte americana”. Da qui è nata una riflessione su contesti in cui gli Stati Uniti hanno avuto una presenza — attraverso forme di colonizzazione, intervento militare o occupazione — e su come questa presenza abbia inciso nelle storie di altri Paesi. Allargando lo sguardo attraverso il lavoro di artisti provenienti da geografie come il Vietnam,

l’arcipelago di Okinawa, il Cile o l’Afghanistan, la storia degli Stati Uniti si delinea in una dimensione più ampia e stratificata. Una prospettiva che oggi appare particolarmente significativa, pur non essendo stata concepita come una risposta diretta all’attualità.

La mostra mantiene quindi una struttura aperta, senza un titolo né un impianto tematico definito.

La scelta è stata principalmente legata al nostro metodo di lavoro: nelle mostre collettive più tradizionali il titolo restituisce una tesi curatoriale, mentre qui, non avendo costruito il progetto attorno a un unico tema, sarebbe stato difficile ricondurlo ad una formula univoca. Durante la fase di ricerca, visitando altre biennali e grandi esposizioni, ci siamo resi conto di come la presenza di un titolo tenda ad orientare automaticamente la lettura delle opere. Si finisce quasi inevitabilmente per metterle in relazione con quel riferimento, cercando una corrispondenza; e quando questa non si dà, emerge una sorta di scarto. Abbiamo voluto evitare proprio questo meccanismo. Con un numero così ampio di artisti e lavori, è difficile che un’unica chiave interpretativa possa restituirne la complessità: rischia facilmente di diventare un filtro, e non volevamo imporre una direzione di lettura così definita.

La rassegna riunisce pratiche che attraversano più generazioni: come si traduce questo incontro lungo il percorso espositivo? È stato uno degli aspetti più interessanti del nostro lavoro. Il ritmo della Biennale favorisce accostamenti inediti tra artisti, evitando combinazioni già consolidate e introducendo un elemento di apertura anche sul piano curatoriale. Nelle edizioni precedenti, la presenza di artisti storicizzati era spesso accompagnata da una motivazione esplicita; in questo caso, la scelta si lega piuttosto all’idea di ampliare il campo oltre una definizione strettamente nazionale. Penso, ad esempio, alle fotografie di Mao Ishikawa, che documentano la vita quotidiana attorno alle basi statunitensi a Okinawa Ci interessava anche lavorare sulla compresenza di temporalità: un’opera come Inflatable (1995) di Pat Oleszko era contemporanea al momento della sua realizzazione, ma continua ad esserlo ancora oggi. Inserirla in questo contesto significa mettere in relazione tempi diversi senza stabilire gerarchie rigide. Un altro esempio è il dialogo tra le opere di Carmen de Monteflores e Andrea Fraser: accostare lavori della fine degli Anni Sessanta a pratiche più recenti apre interrogativi su ciò che è rimasto a lungo invisibile e su cosa significhi vederlo oggi.

Come si è articolato il processo di selezione delle opere?

Anche la selezione risponde a condizioni operative specifiche della Biennale. I tempi non consentono sempre di commissionare nuove opere o di lasciare agli artisti piena libertà produttiva, per cui in molti casi avevamo già in mente lavori precisi, oppure quanto meno una direzione. Il processo si è sviluppato in modo progressivo: abbiamo iniziato le visite negli

studi nell’agosto 2024, e alcuni mesi dopo, intorno al febbraio 2025, abbiamo cominciato a invitare gli artisti, anche in funzione delle scadenze anticipate del catalogo. In questa fase entra inevitabilmente in gioco una componente intuitiva — o, meglio, una “intuizione informata”, basata sull’esperienza e sulla capacità di immaginare lo spazio. Gli inviti sono avvenuti per gruppi successivi, e ciascun nucleo si è definito anche in relazione al precedente, colmando lacune o aprendo nuove possibilità di dialogo.

Che cosa pensi debba essere oggi una biennale? E quale ruolo può avere nei confronti del pubblico?

È difficile dare una risposta definitiva, anche perché il contesto in cui viviamo è estremamente instabile. Non credo che una mostra debba indicare cosa pensare, o addirittura offrire una visione univoca. Piuttosto, emerge una condizione, una sensazione diffusa che qualcosa non sia del tutto in equilibrio: una tensione latente, una forma di inquietudine. Allo stesso tempo, la rassegna contiene anche momenti di apertura, di relazione, di bellezza. Esistono contraddizioni, direzioni diverse, possibilità di stare insieme o di immaginare altre prospettive, anche oltre l’umano. Più che restituire un’immagine unitaria, la Biennale di quest’anno apre a una pluralità di letture

Come leggi oggi il progetto, al suo compimento? La mostra continua a evolversi: ogni volta che torno nello spazio emergono nuove chiavi di lettura. Ripensando alla dimensione transnazionale del progetto, ad esempio, mi rendo conto proprio ora di quanto l’allestimento abbia contribuito in modo determinante a renderla

concreta e leggibile nello spazio, permettendo di attivare relazioni inattese tra le opere. Penso, in particolare, al video del collettivo hawaiano kekahi wahi (un’iniziativa cinematografica indipendente, fondata nel 2020 dalla regista Sancia Miala Shiba Nash e dall’artista Drew K. Broderick, uno dei 2022 Fellows della Joan Mitchell Foundation), presentato in dialogo con artisti legati al contesto filippino. Da questi accostamenti sono emerse connessioni che riguardano il Pacifico e la storia delle relazioni tra Stati Uniti, Hawaii e Filippine, fino alle loro implicazioni nel presente.

Fino al 23 agosto

WHITNEY BIENNIAL

A cura di Marcela Guerrero e Drew Sawyer Whitney Museum of American Art 99 Gansevoort St, New York, NY 10014 whitney.org/exhibitions/2026-biennial

a sinistra in alto: Veduta dell’allestimento della Whitney Biennial 2026, Whitney Museum of American Art, New York, 8 marzo–23 agosto 2026. Da sinistra: Pat Oleszko, Blowhard, 1995; Pat Oleszko, Footsi, 1979. Foto Ron Amstutz.

a sinistra in basso: Marcela Guerrero e Drew Sawyer. Foto by Bryan Derballa.

sopra: Veduta dell’allestimento della Whitney Biennial 2026, Whitney Museum of American Art, New York, 8 marzo–23 agosto 2026. Precious Okoyomon, Everything wants to kill you and you should be afraid, 2026. Foto Ron Amstutz.

GEORGE BASELITZ / FIRENZE

“Lo studio è l’unica via per salvaguardare la libertà dell’artista” dice Georg Baselitz in questa intervista

di Santa Nastro

opere, tra dipinti, opere su carta e sculture, un focus importante sulla grafica, tre piani di mostra e uno sforzo importante da parte dello staff: l’esposizione Avanti! è il punto più alto della programmazione del Museo Novecento Firenze che inaugura la primavera con una mega personale a Georg Baselitz (Kamenz, 1938). Un grande ritorno in Italia per il maestro, oggi ottantenne, che ha frequentato la Toscana a più riprese dal 1965, anno della borsa di studio a Villa Romana e dal 1976 al 1981 con uno studio a Firenze e poi ad Arezzo, mantenendo con questo territorio di elezione un rapporto importante.

La mostra di Baselitz a Firenze Curata da Sergio Risaliti, anche direttore del museo, con Daniel Blau, figlio di Baselitz e anch’egli artista, la mostra offre l’occasione per ripercorrere in maniera poderosa i temi e l’evoluzione della sua pratica nello svolgimento delle sale, snodandosi nel tempo fino ad incontrarsi all’ultimo piano con la personale dedicata all’italiano Ottone Rosai, artista che Baselitz conobbe nei suoi giorni fiorentini e con il quale condivideva il senso dell’espressione. Nell’opera del maestro tedesco, nato durante il Secondo conflitto mondiale e vissuto nelle macerie della Germania del dopoguerra e della

DDR, con il preciso sentimento di innovare –ne sono testimonianza la carica eversiva delle sue prime opere, il capovolgimento delle figure, caposaldo della sua opera dal 1969, la trattazione destabilizzante della pittura – la grafica ha avuto un ruolo fondamentale.

Il percorso ideato da Risaliti, attraversando stili ed epoche, tra pittura e scultura, e giungendo fino ai giorni nostri ne tiene conto: è una attività, spiega, “che non può essere definita collaterale, strumentale, tantomeno ancillare. La mostra restituisce questa complessità, attraversando oltre sessant’anni di lavoro in cui ogni immagine è il risultato di un conflitto: tra costruzione e distruzione, tra controllo e impulso, tra memoria e invenzione. Il celebre capovolgimento delle figure, lungi dall’essere un espediente formale, è un atto di pensiero che obbliga a riconsiderare il nostro modo di vedere e, più in profondità, di interpretare il mondo. È un gesto che destabilizza lo sguardo per aprire nuove possibilità. In un tempo in cui le immagini rischiano di diventare sempre più prevedibili e levigate, il lavoro di Baselitz conserva una forza rara: quella di mantenere viva l’urgenza, l’attrito, perfino l’inquietudine”. Una mostra che l’istituzione fiorentina aveva attentamente preparato anche offrendo un “prequel” con l’omaggio ai 120 anni della residenza di Villa Romana – che non a caso esponeva tre Baselitz, due dipinti e un acquerello – con l’idea di

museo come racconto che si dispiega nel suo percorso e nella relazione con il pubblico. E che è stata meticolosamente realizzata in dialogo costante con l’artista che ad Artribune si è raccontato in questa intervista.

INTERVISTA ALL’ARTISTA

GEORG BASELITZ

La mostra al Museo Novecento Firenze si intitola: Avanti! Come vede il futuro Georg Baselitz?

Non è necessario chiedere a un ottantenne come vede il futuro. Il titolo Avanti! mi incoraggia (ne ho un disperato bisogno). Ripensando alla mia vita, Firenze ha avuto un ruolo significativo, di primo piano. Nel 1965 vi ho trascorso un anno con mia moglie grazie a una borsa di studio e quell’esperienza ci ha profondamente colpiti per la presenza visibile e tangibile del patrimonio culturale della città. Ma all’epoca, non sarei riuscito a immaginare di organizzare una mostra come artista contemporaneo a Firenze. Semplicemente non c’era alcuna possibilità.

Oggi che la storia del mondo si ripete, con guerre, tragedie, sente nuovamente il bisogno di rimettere tutto in discussione? Secondo lei quale deve essere il ruolo di un artista?

Penso che un artista dovrebbe tenersi completamente alla larga dai nuovi media, dalle macchine che dipingono immagini, dalla politica, dalla burocrazia e, idealmente, non dovrebbe guardare al futuro, ma al passato.

Ovvero?

Nel passato si trova tutto ciò che riguarda il futuro; persino le immagini che devono ancora essere dipinte possono essere ritrovate nel passato. La visione della vita di un artista è plasmata dall’indipendenza, dalla libertà, dalla soggettività e, soprattutto, dalla sua capacità di difendere le proprie posizioni.

Nella sua opera ha rifiutato ogni sorta di accademismo, a un certo punto ha sentito il bisogno di “uccidere il talento” riportare ciò che è primordiale, espressione, infantile, istintivo in pittura: questa libertà quanto le è costata?

Non sono sicuro che oggi direi la stessa cosa. Mi sono presto reso conto che l’istruzione è un elemento fondamentale per preservare la libertà. Dipendenza, appartenenza, contemporaneità: questi sono criteri molto negativi, e il peggiore, oggi, è la pura e semplice mancanza di istruzione. Non basta essere entusiasti; in fin dei conti, contano solo i documenti che lasciamo dietro di noi.

Nel 1961 ha organizzato, insieme a Eugen Schönebeck, una mostra in un edificio residenziale destinato alla demolizione a Berlino, accompagnata dal mitologico Pandämonisches Manifest (Manifesto della Pandemia).

Quale idea di pittura rivendicavate?

Eravamo molto isolati e vivevamo in completa povertà, e la città non mostrava alcun interesse per quello che facevamo. La città è ancora, sotto questo aspetto un guscio vuoto. È bellissimo, ma dentro non c’è niente. E sentivamo anche il bisogno di fare gruppo per diventare più visibili. Anche quello è stato un errore, ma l’idea non era cattiva.

Oggi che lei è uno degli artisti più importanti al mondo, riconosciuto e amato dal pubblico e dalla critica, come pensa al Georg Baselitz ritenuto ribelle, controverso, in alcuni casi addirittura osceno di quegli anni?

Le accuse mosse contro di me riguardo alla fotografia e altre cose spiacevoli non sono più rilevanti. Sebbene anche oggi non mi dispiaccia dipingere cose un po’ irriverenti, sento l’urgente necessità di affermare la pittura – che è una spiegazione di ciò che ti definisce – stabilendola sia come immagine che come valore.

Il tema del tempo è altrettanto importante nella sua opera: con “Remix” negli anni 2000 ha ridipinto e rivisitato alcuni capolavori realizzati da lei in passato: da quale esigenza partiva questo ciclo?

Mi sentivo dimenticato. C’era troppo clamore dall’esterno verso novità più radicali, quindi ho

GEORGE BASELITZ / FIRENZE

pensato di dover riportare alla luce alcune mie vecchie opere. A volte ho riproposto questi lavori in modo quasi frivolo. Naturalmente, la reazione della critica è stata in larga parte negativa.

In passato le sue dichiarazioni sulle donne nell’arte hanno suscitato polemiche. Alla luce dell’attuale scena artistica contemporanea, ha cambiato visione o rimane convinto della sua posizione?

La mia prospettiva sull’arte contemporanea, sulle relazioni sociali, magari attraverso affermazioni come ‘se un presidente viene eletto in un altro paese, devi opporti’, è stata in realtà la ragione del conflitto che ho sempre avuto quando dicevo qualcosa — ma in ultima analisi, non c’è stata alcuna responsabilità da parte mia. Ho detto quello che ho detto.

Che rapporto ha con la tradizione e la storia dell’arte?

È difficile. La storia dell’arte si basa su fatti, la cui validità non si dimostra attraverso l’archeologia, ma dipende dal gusto dei contemporanei. Per fare un esempio, Bode come critico e Raffaello come artista, con diversi secoli di differenza tra loro. Bisognerebbe scavare più a fondo e riscoprire il passato, includendo, se vogliamo, anche gli artisti dimenticati.

Nella mostra al Museo Novecento si esplora in maniera profonda la sua relazione con le tecniche dell’incisione: in che modo le ha utilizzate all’interno della sua pratica e come cambia il suo approccio rispetto alla pittura?

Sono un grande ammiratore di Rembrandt, ad esempio, e trovo semplicemente che le sue incisioni siano più efficaci, visibili, vivaci e migliori dei suoi dipinti. Questo vale per molti artisti. Trattare male la grafica solo perché non costa nulla è un grave errore nella storia dell’arte.

Fino al 13 settembre

GEORGE BASELITZ - AVANTI!

A cura di Sergio Risaliti e Daniel Blau

Museo Novecento

Piazza Santa Maria Novella 10, Firenze museonovecento.it

Persino Rembrandt lo aveva capito, agendo come un manipolatore di prezzi nel mercato delle aste.

Cosa accade invece quando si confronta con la materia e la scultura? Cosa cambia?

Nell’edizione della Biennale di Venezia del 1980 emerse l’opportunità di ragionare sulla “scultura del pittore”. Era davvero qualcosa di nuovo. Certo, non avevo dimenticato Matisse, Picasso e gli altri. La scultura, la mia scultura, era fondamentale per me perché mi cimentavo con un materiale a me sconosciuto, il che quasi invariabilmente comporta problemi. Eppure, realizzai opere che, all’interno del canone della scultura, o più specificamente della “scultura del pittore”, colpiscono per originalità e personalità.

Che consigli darebbe ai giovani artisti oggi? Lavorate, non firmate manifesti, non accettate soldi dallo Stato, non conformatevi, ma almeno realizzate i vostri sogni.

La Fondazione Joan Miró di Barcellona compie 50 anni. Ecco il nuovo allestimento

di Federica Lonati

Da cinquant’anni, la Fondazione Joan Miró conserva la più ampia collezione permanente del grande artista catalano. Preservare l’eredità di un maestro del Novecento implica la capacità di aggiornare il percorso espositivo, per contestualizzare criticamente l’opera secondo le più recenti prospettive estetiche. Joan Miró. Círculos è il titolo dell’esposizione che ne celebra l’anniversario e rivoluziona, in parte, la visita al museo. Il nuovo percorso si allontana, infatti, dalla tradizionale struttura cronologica o tematica, per vincolare l’arte di Miró all’architettura che la circonda, ricostruendo luoghi, tempi e spazi del suo iter creativo.

L’ARTE, L’ARCHITETTURA E LE PERSONE

“L’esposizione durerà un biennio, ma sarà dinamica, con l’inserimento ogni sei mesi di nuove opere”, spiega Teresa Montaner, conservatrice capo della Fondazione, che si è dedicata personalmente a questa nuova tappa del museo. “Le opere danzano al ritmo dello spazio. La nuova presentazione sottolinea l’interazione fra l’architettura, l’arte e le persone. L’edificio, non a caso, presenta molte analogie con lo studio di Palma di Maiorca, anch’esso progettato dall’architetto José Luís Sert, entrambi concepiti in sintonia con le esigenze artistiche di Miró. Sono perciò le stesse opere esposte a guidare

Fino al 2028

JOAN MIRÓ. CÍRCULOS

Fundació Joan Miró Barcelona Parc de Montjuïc, s/n, Sants-Montjuïc, 08038 Barcelona fmirobcn.org

in alto:

Miró, Barcelona a sinistra: Fundació Miró - Cercles

Photo Davide Camesasca

il visitatore nel museo, mostrando il processo creativo dell’artista attraverso dieci assiomi, caratterizzati dal dinamismo e dal dialogo fra gli opposti”.

L’edificio di José Luis Sert, sul Montjuic, è progettato proprio per valorizzare le opere di Miró e offre il contesto ideale, con luce naturale diretta o indiretta, per esprimere i valori estetici e la pluralità degli aspetti plastici e materiali di ogni lavoro, come se si trattasse di installazioni site specific. È il caso dei grandi trittici de La esperanza del condenado a muerte I, II e III del 1974 e di Pinturas sobre fondo blanco para la celda de un solitario, del 1968, per i quali Sert ha creato due apposite

nicchie, come moderne cappelle. O dell’enorme Tappeto della Fondazione (1979), che cambia volto se visto dal basso, da dietro o dall’alto della balaustra che lo sovrasta.

TRA TERRA E CIELO: L’ASTRAZIONE DEL NUOVO ALLESTIMENTO "CÍRCULOS"

Lo spunto critico per Círculos nasce dalle riflessioni di Marta Ricart (artista e studiosa catalana, Premio Pilar Juncosa 2016) intorno all’intima relazione fra l’arte di Miró e i suoi spazi di lavoro a Palma di Maiorca e nella masía (casa tradizionale catalana) di campagna, a Montroig. Círculo è anche il nome di un quaderno-raccoglitore contenente circa 150 immagini, ritagli di giornali e disegni, catalogati da Miró tra il 1955 e il 1962 con la consueta passione per l’archivistica. In quegli anni a Barcellona era diffuso l’interesse per l’osservazione dei fenomeni metereologici e per lo studio dei corpi celesti. Per questo, il quaderno, con una selezione del contenuto, è esposto in una teca circondata da studi e disegni sul cosmo della stessa epoca, provenienti dai principali centri scientifici della città.

La forma circolare, così come il dialogo fra terra e cielo, sono elementi ricorrenti nel linguaggio astratto di Miró: un punto colorato, asimmetrico; una linea ondulata, aperta o chiusa, sottile o marcata; figure tondeggianti, fantasiose e accoglienti, richiamano le immagini dei pianeti e i movimenti del cosmo. Basta pensare alla serie delle Costellazioni, ciclo di 23 opere al quale appartiene l’iconica Estrella matinal (1940) esposta in Fondazione; o al luminoso El oro del azur (1967), affascinante tela che si ispira alla poesia di Rimbaud

DIALOGO FRA CAPOLAVORI

La distribuzione delle 102 opere tra le sale non definisce, ma suggerisce nuove visioni,

tra similitudini e contrasti. Il luogo di ispirazione della sua arte, per Miró, è la terra dipinta in Pueblo e Iglesias de Mont-roig, tela giovanile ancora figurativa, datata 1919. L’equilibrio dell’astrazione, senza centro né simmetrie, si riflette nelle sculture mobili dell’amico Calder, come El Carcovado (1951). La forza materica del grande collage Sovreiteixim de los ochos paraguas

(1973) richiama il susseguirsi ritmato della pittura in Manos volando hacia las costellaciones (1974). Il piccolo olio su cartone Lllama en el espacio y mujer desnuda (1932) anticipa le forme biomorfiche di Pintura (Escargot, Femme, fleur, étoile), del 1934, e di Libelulas de alas rojas, del 1951. Queste due ultime straordinarie tele furono donate nel 1986 da Pilar Juncosa (vedova di Miró) al Museo Reina Sofia di Madrid, e tornano temporalmente a Barcellona insieme ad altri tre lavori degli Anni Trenta e all’olio Siurana. El camí (1917), paesaggio fauve che risente dell’influenza di Cézanne

Nello spazio dedicato alla scultura, infine, la gigantesca e colorata Coppia di innamorati dei giochi di fiori di mandorle (maquette per il monumento alla Defense) dialoga con una serie di bronzi piccoli o piccolissimi, che esemplificano la straordinaria fantasia plastica dell’artista. Tra i prestiti eccezionali, c’è infine Pintura (El acomodador del music-hall), opera del 1925 proveniente dalla Generalitat de Cataluña

La Fondazione di Barcellona offre l’opportunità di esplorare con occhi nuovi il mondo unico di Miró, un artista difficile da definire. Elementi come spazialità, astrattismo originale, alternanza tra opposti, ricerca innovativa di linguaggi e forme plastiche diverse sono parte del nuovo percorso espositivo che invita a riflettere su quello che Gillo Dorfles chiamava il mistero Miró

LE TAPPE STORICHE DI FONDAZIONE JOAN MIRÓ

→ LA NASCITA. Il 10 giugno del 1975 apre a Barcellona la Fundació Joan Miró, un progetto culturale visionario e innovativo voluto da due grandi amici: il pittore e scultore Joan Miró i Ferrá (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) e l’architetto e urbanista José Lluís Sert (Barcellona, 1902 – 1983). Il dittatore Franco è ancora al potere, e per questo né Miró né Sert vogliono celebrare l’inaugurazione ufficiale dell’edificio, ribadendo la propria manifesta avversione al regime.

→ L’EDIFICIO. La costruzione disegnata da Sert, esponente del Razionalismo e seguace di Le Corbusier, sorge sulla collina del Montjiuc, è immersa nel verde e guarda dall’alto la città di Barcellona. L’architettura, in cemento armato bianco, colpisce per la modernità e per le caratteristiche mediterranee: il cortile centrale, le volte a botte catalana, i grandi lucernari e il tetto praticabile. È considerato un esempio di “democrazia” in architettura per l’accessibilità, la trasparenza e la luminosità.

→ IL GIARDINO. Per i cinquant’anni, al percorso di visita è stato annesso il Giardino dei cipressi: 240 metri quadrati di verde, creati negli Anni Venti, con panchine d’epoca e al centro l’iconica statua Mujer (1970) di Miró; un grande bronzo con testa di lumaca, esemplare postumo editato nel 1997 e fuso nella Fonderia Bonvicini di Verona, fabbrica artigianale fra le preferite dall’artista catalano.

→ LO SPIRITO. La Fondazione Miró conserva lo spirito dei suoi promotori. L’idea avveniristica del progetto è già espressa in una lettera di Miró a un giornale catalano, datata 1971: “Deve essere una porta aperta verso il futuro, uno spazio di intercambio culturale, con la fiducia assoluta che la Catalogna avrà un ruolo da svolgere nel mondo di domani”. E ancora prima, nel 1968, l’artista scrive a Sert: “Creiamo un luogo vivo, con ogni tipo di attività, pensato per le persone di domani!".

→ IL PREMIO MIRÓ. Luogo aperto all’arte in tutte le sue dimensioni, la Fondazione Miró di Barcellona ospita da cinquant’anni mostre temporanee, ma anche spettacoli di teatro, musica e danza. Dal 2007, inoltre, assegna un premio riservato agli artisti che condividono lo spirito innovatore di Miró. L’edizione 2025 (la nona) è stata vinta da Kapwani Kiwanga (Hamilton, 1978), artista franco-canadese che presenta in fondazione a Barcellona una mostra personale site specific, la prima in Spagna, aperta fino a settembre 2026.

DANH VO / ROMA

Quando l’arte contemporanea incontra la botanica. Danh Vo in mostra a Roma

di Ludovico Pratesi

Come qualsiasi altra persona, mi vedo come un contenitore che ha ereditato queste infinite tracce di storia senza ereditare alcuna direzione”. Così l’artista Danh Vo, nato nel 1975 in Vietnam ma cresciuto in Danimarca, definisce il suo rapporto con la memoria, l’identità e la storia: tre temi fondamentali della sua ricerca, che lo ha portato a essere considerato uno dei maggiori artisti al mondo. Danh Vo ha esposto in prestigiosi musei come l’Art Institute di Chicago, la Collezione Pinault a Parigi e il Guggenheim Museum di New York

LA MOSTRA

La sua prima personale in Italia è aperta fino al 17 luglio 2026 alla Fondazione Nicola del Roscio: un’occasione per approfondire il lavoro dell’artista, che ha immaginato la mostra in omaggio a Roma e al suo passato. “La mostra è nata dal comune interesse di Danh e Nicola per la botanica, intesa non soltanto come passione per le piante, ma per le sue implicazioni simboliche e sociali”, spiega Diego Cassina, che ha messo in contatto artista e collezionista. Come? Se Danh ha sviluppato un interesse sempre maggiore per la botanica attraverso i giardini fioriti della sua fattoria Güldenhof a nord di Berlino e l’amicizia con una coppia che gestisce un negozio di fiori sotto il suo appartamento nella metropoli tedesca, Nicola ha creato un parco botanico a Gaeta, famoso per una collezione di diverse varietà di palme rare.

TRA STORIA PERSONALE E COLLETTIVA

Questo è il fil rouge che attraversa le diverse opere in mostra, allestite in modo da creare un paesaggio simbolico denso di riferimenti sia alla storia di Roma e del cattolicesimo che al vissuto personale dell’artista. Un lavoro emblematico in questo senso è untitled (2021), un frigorifero quadrato basso collocato al centro dello spazio, che contiene il calco in bronzo dei piedi dell’artista berlinese Heinz Peter Knes, con le unghie laccate in colori diversi e posizionati in una posa simile al corpo di Cristo nelle crocefissioni. I tasselli di legno inseriti all’interno spezzano le linee metalliche minimali del frigo, e la luce al neon all’interno suggerisce un effetto da obitorio, quasi “una sorta di trofeo di un serial killer”, suggerisce l’artista. L’opera dialoga con untitled (2024), un calco in bronzo di

un crocefisso spagnolo del XVI Secolo, appeso a un’asta in legno, che presenta al posto delle braccia le mani di Phung Vo, padre di Danh, che sorreggono due fiale in vetro dalle quali sporgono piante di Tropaleum Majus in fiore.

UNA RIFLESSIONE STRATIFICATA

SULLA VITA E SUL TEMPO

Qual è la relazione tra il corpo di Cristo e le mani? Tra il metallo, il legno e le piante? La componente misteriosa e perturbante della ricerca di Vo, che ricorda per molti versi la pittura di Michaël Borremans, aleggia in tutta la mostra. Sul muro di sinistra è presente Lick me lick me (2022), un’opera composta da 47 litografie su carta che rappresentano dettagli di dipinti barocchi, eseguiti nel Seicento da artisti come Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Bartolomeo Ghetti, Bartolomeo

Fino al 17 luglio

DANH VO

Fondazione Nicola Del Roscio Via Francesco Crispi 18, Roma fondazionenicoladelroscio.it

Manfredi e Francesco Furini. Su ogni immagine si intravede una serie di frasi scritte in lettere gotiche e tratte dalle parole di Regan, il ragazzo indemoniato protagonista del film L’Esorcista (1973). Sacro e profano, bene e male, peccato e carità: un’altra opera costruita su queste inquietanti dualità è untitled (2025), composta da una vecchia cassa di zuppe Campbell fissata a mezz’aria su un’asta di legno. Da una larga feritoia si può scorgere il contenuto: il dettaglio di un dipinto fiorentino del XVI Secolo che raffigura la Vergine del Latte, dove il bambino è intento a succhiare il latte dal seno della madre. L’altra opera rappresentativa della ricerca di Vo è untitled (2026) collocata in una nicchia all’ingresso dello spazio, dove una testa di Buddha del III Secolo d.C., rotta in due parti, è stata riparata dall’artista con una giuntura in bronzo, intesa come un atto di cura nei confronti dell’immagine sacra. La testa è illuminata da una serie di lampade utilizzate per la crescita delle piante in serra, disposte in diversi punti dello spazio espositivo, come per creare un’oasi di luce nella penombra che domina l’ambiente. L’allestimento invita a osservare con attenzione ogni opera, concepita come un dispositivo in grado di rendere straniante un oggetto apparentemente banale, che solo a uno sguardo attento rivela la capacità dei grandi artisti di rivelare aspetti del tutto inaspettati della realtà e attivare riflessioni sulla stratificazione della memoria nelle diverse società tra Oriente e Occidente.

Gli scatti del fotografo newyorkese Bruce Gilden sono protagonisti a Brescia

di Valentina Muzi

Brescia dedica al fotografo Bruce Gilden (New York, 1946), esponente di spicco della street photography e membro di Magnum Photos, un ampio progetto nell’ambito della IX edizione del Brescia Photo Festival.

L’iniziativa si sviluppa in due sedi: al Museo di Santa Giulia con la mostra A closer look, che riunisce circa 80 fotografie ripercorrendo la carriera di Gilden dal 1968 a oggi, e alla Pinacoteca Tosio Martinengo con l’installazione site specific Grace/ Grazia. Bruce Gilden per Raffaello.

LA MOSTRA AL MUSEO

DI SANTA GIULIA

Il percorso attraversa diversi contesti geografici e sociali: il Giappone della serie Yakuza (1996–1999), Haiti (1985–1995), vari paesi europei e soprattutto New York, città centrale nella sua ricerca e documentata tra il 1969 e il 1995. Una sezione significativa è dedicata a

Faces (2013–2024), serie di ritratti realizzati con l’uso del flash e a distanza ravvicinata, che restituiscono i volti di persone comuni, spesso appartenenti a contesti marginali, colti in maniera diretta e priva di mediazioni. Il percorso comprende anche due film: una produzione di Magnum Photos e un’intervista tra Gilden e il fotografo Martin Parr.

BRUCE GILDEN

INCONTRA RAFFAELLO

Nasce in occasione del prestito al Metropolitan Museum di New York di due opere di Raffaello Sanzio (Urbino, 1483–Roma, 1520) conservate alla Pinacoteca Tosio Martinengo, l’installazione Grace / Grazia. Bruce Gilden per Raffaello. In questo contesto, la Fondazione ha commissionato a Gilden una nuova opera ispirata all’eredità del Maestro urbinate. Il fotografo affronta il tema della “grazia” in chiave contemporanea, rileggendo l’immaginario raffaellesco attraverso una dimensione

più umana e ravvicinata. L’intervento si distacca dalla sua consueta estetica street, più aggressiva e diretta, privilegiando invece una costruzione dell’immagine meditata, in dialogo con la tradizione pittorica rinascimentale.

Fino al 23 agosto

BRUCE GILDEN. A CLOSER LOOK

A cura di Denis Curti Museo di Santa Giulia Via dei Musei 81b, Brescia bresciamusei.com

Fino al 12 luglio GRACE / GRAZIA. BRUCE GILDEN PER RAFFAELLO

A cura di Denis Curti Pinacoteca Tosio Martinengo Piazza Moretto 4, Brescia bresciamusei.com

A Torino fotografia protagonista con EXPOSED il Festival diffuso che porta le immagini dove non erano mai state

Per la sua terza edizione, il festival torinese accende la città con 18 mostre temporanee indoor e outdoor portando la fotografia storica oltre che contemporanea ed emergente in luoghi dove non era mai stata.

“METTERSI A NUDO” CON LA FOTOGRAFIA

Il comun denominatore è il concept che quest’anno, riecheggiando Mon cœur mis à nu di Baudelaire, è Mettersi a nudo. “Uno statement chiaro, conciso, eppure estremamente complesso”, ha osservato il nuovo direttore artistico Walter Guadagnini, “che, come la scrittura frammentata e ficcante, dal carattere intimo e nello stesso tempo collettivo, del volume da cui trae ispirazione, si presta a numerosi livelli di interpretazione e lettura, di natura tanto letterale quanto concettuale. Visivamente”, ha continuato, “è innegabile che il nudo rimanga uno dei generi più frequentati in arte e fotografia, perché il corpo, per quanto

conosciuto e sdoganato, rappresenta sempre un enigma; mentre, a livello simbolico, la questione del ‘mettersi a nudo’ è indubbiamente centrale in quest’epoca di massima visibilità con minimo sforzo”.

UN DISPOSITIVO CULTURALE

IDEATO PER ANDARE INCONTRO AL PUBBLICO

E con un programma che oltre alle mostre si compone di incontri, letture portfolio, proiezioni ed eventi, EXPOSED approfondisce davvero il tema configurandosi come un

Fino al 2 giugno

EXPOSED PHOTO FESTIVAL

A cura di Walter Guadagnini

Curato e realizzato da CAMERA

Centro Italiano per la Fotografia Torino camera.to

dispositivo culturale concepito per andare incontro al pubblico, creando occasioni di confronto, scambio e riflessione. “L’idea”, ha osservato Guadagnini, “è innescare dinamiche percettive, sociali, relazionali, per attivare, attraverso eterogenee modalità espressive, un circuito composto da situazioni diverse ma coerenti – anche per veste grafica e soluzioni allestitive – che si snoda lungo il cosiddetto miglio della fotografia, tra le principali istituzioni culturali della città”.

Risultato raggiunto attraverso un’offerta espositiva non solo giocata sulla pluralità dei punti di vista ma anche articolata in luoghi inattesi che, diffusa persino nelle strade della città, arriva a intercettare anche quel filone di pubblico generalmente non dedito all’arte e alla fotografia. Una trama espositiva variegata, in grado, sulla base dei criteri curatoriali adottati - prima concettuali e poi visivi - di creare efficaci connessioni tra artisti affermati, fotografie storiche e sguardi emergenti, generando continui slittamenti cognitivi fautori di pensieri, relazioni e comunità.

A Milano il labirinto di Rirkrit Tiravanija ripensa lo spazio espositivo

di Mattia Caggiano

La mostra di Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961) negli spazi del Pirelli HangarBicocca, è l’occasione per scoprire la ricerca in ambito architettonico dell’artista. Conosciuto per le sue celebri situazioni conviviali – nelle quali si è spesso chiamati a partecipare attraverso l’atto di cibarsi insieme –, Tiravanija ha fatto dello spazio costruito uno strumento politico, attraverso il quale plasmare il rapporto tra individuo e ambiente.

UN PALCOSCENICO PER TUTTI

All’ingresso della mostra, untitled 2026 (demo station no. 9) introduce il visitatore nell’universo architettonico dell’artista. La struttura è una riproduzione della Raumbühne – il “palcoscenico spaziale” – progettata da Frederick Kiesler nel 1924 per la Konzerthaus di Vienna, in antitesi al palcoscenico a proscenio. La struttura originale era una torre in legno e metallo, percorribile in più direzioni e dotata di una rampa elicoidale, rendendo l’architettura una parte della drammaturgia messa in scena. Il lavoro di Tiravanija mantiene la vocazione performativa del Raumbühne, sulla sua sommità, infatti, si tengono workshop, talk e performance. La piattaforma evoca le avanguardie russe e in particolar modo il costruttivismo, da cui Kiesler fu profondamente influenzato. La spirale ascendente dello scenografo è compatibile

con il Monumento alla Terza Internazionale di Vladimir Tatlin (1919-1920), una struttura in rotazione tesa verso l’alto, nella quale la forma assumeva il potenziale di un manifesto politico. Nella struttura si può leggere anche una correlazione per contrasto con il panopticon, dispositivo carcerario teorizzato da Jeremy Bentham e interpretato come paradigma delle società disciplinari moderne da Michel Foucault. Il panopticon è una struttura a doppio cilindro concentrico nella quale i detenuti, posti nelle celle perimetrali, sono costantemente esposti allo sguardo di una torre centrale, senza poter vedere chi li osserva. La geometria panottica è chiusa, si avvolge su sé stessa. La spirale è il suo opposto formale: non si chiude, si svolge. Dove il cilindro concentrico sorveglia e punisce, la spirale ascende e dispiega, offrendosi nel lavoro di Tiravanija come piattaforma di crescita collettiva.

UN LABIRINTO PER SOVVERTIRE LO SPAZIO ESPOSITIVO

Al centro della mostra si impone un grande labirinto. Le sue pareti, costruite con l’ausilio di tubi innocenti e stoffa arancione, si snodano all’interno dello Shed. Questa struttura spaesante guida il visitatore verso le aree in cui Tiravanija ha allestito le situazioni tipiche della sua pratica artistica. Il labirinto non è un semplice dispositivo allestitivo – una modalità particolarmente complessa di allestire il percorso

della mostra –, ma introduce una torsione nelle prassi museali per cui le mostre dovrebbero essere accoglienti e lineari. Il dedalo arancione si ramifica in più direzioni, rendendo possibile l’attraversamento della mostra secondo diversi itinerari. Il visitatore sperimenta una momentanea solitudine, una sospensione relazionale che precede l’incontro con l’opera. Ne emerge un ossimoro significativo: nella mostra di un artista associato a pratiche di incontro e condivisione, prima di riunirsi bisogna rimanere soli e perdersi. È una condizione che richiama la solitudine del Minotauro, figura mitologica incarcerata da Dedalo dentro un labirinto, evocata da Franco Rella nel suo ultimo saggio (Nino Aragno, 2023). Attraverso la metafora del labirinto, il filosofo reagiva alla visione di un mondo svuotato dalla reclusione imposta durante la pandemia. Uno spazio ambivalente, che da un lato trattiene chi lo percorre, dall’altro lo protegge da ciò che si trova al suo esterno. Nella mostra di Tiravanija perdersi è la condizione necessaria per incontrare i lavori dell’artista, radicalizzandone il coinvolgimento.

UN PERCORSO ICONOGRAFICO TRA POLITICA E CULTURA

Nel labirinto i lavori di Tiravanija si incontrano come tappe di un percorso non lineare, ognuna in grado di attivare una situazione differente. Fra le presenze più significative c’è untitled 2002 (he promised), originariamente esposta alla Secession di Vienna. Si tratta di una struttura ispirata alla Kings Road House di Rudolf Michael Schindler, qui riproposta non più in metallo cromato, come nell’artist run space austriaco, ma in legno, materiale comune a tutte le strutture effimere della mostra milanese.

Fino al 26 luglio

RIRKRIT TIRAVANIJA. THE HOUSE THAT JACK BUILT

A cura di Lucia Aspesi e Vincente Todolí Pirelli Hangar Bicocca Via Chiese 2, Milano pirellihangarbicocca.org

Rirkrit Tiravanija, untitled 2026 (demo station no. 9), 2026. Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio

Attorno ad essa si dispongono numerose palme, elemento ricorrente nella pratica di Tiravanija e citazione esplicita a L’Entrée de l’exposition (1974) di Marcel Broodthaers, opera nella quale la pianta tropicale fungeva da elemento decorativo apparentemente innocuo, eppure denso di implicazioni. La palma evoca un immaginario esotico strettamente legato alle dinamiche di potere coloniali. In Tiravanija, questo riferimento si inserisce in una riflessione sulla condizione diasporica e sulle strutture invisibili che regolano i flussi culturali globali. Poco oltre, untitled 1992 (cure) offre al visitatore la possibilità di fermarsi a prendere del tè. La struttura delimitante lo spazio è costruita con un tessuto arancione – lo stesso delle vesti dei monaci buddhisti – capace di tracciarne i volumi senza chiuderli, per lasciarli permeabili. Un materiale apparentemente funzionale porta con sé una stratificazione culturale precisa, radicata nelle pratiche spirituali e comunitarie del Sud-est asiatico. Altrove nel percorso si incontra untitled 2026 (pavilion, table and puzzle representing the famous painting by Delacroix La Liberté guidant le peuple): un tavolo progettato da Jean Prouvé, riconvertito in tettoia, sotto il quale i visitatori sono invitati a contribuire alla costruzione collettiva di un puzzle che riproduce il celebre dipinto di Delacroix. La scelta dell’immagine non è casuale, La Liberté guidant le peuple (1830) è una delle iconografie politiche più cariche della modernità occidentale, un simbolo della rivoluzione come atto collettivo. Frammentarla in un puzzle da ricomporre insieme trasforma un gesto apparentemente ludico in una riflessione sulla possibilità di ricostruire l’idea della libertà attraverso uno sforzo plurale.

IL MEDIUM RELAZIONALE

Uscendo dal labirinto, attraverso la soglia circolare ispirata all’ingresso della cappella del Memoriale Brion di Carlo Scarpa, si accede all’area finale della mostra. Tiravanija vi ha allestito una ricostruzione in legno della propria casa a Chiang Mai, untitled 2009 (the house the cat built). All’interno cede una parte della sua retrospettiva ad alcuni amici artisti, in una pratica di condivisione dello spazio espositivo che ricorda quella vista due anni fa a Palazzo Grassi, nella mostra di Julie Mehretu (Ensamble, 2024). Questo ultimo intervento, come i lavori descritti finora, resiste a una lettura che si esaurisca nella dimensione conviviale e relazionale con cui una parte della critica – e in particolar modo Nicolas Bourriaud – ha spesso inquadrato la pratica di Tiravanija. Le situazioni costruite dall’artista non sono fini a sé stesse, ma sono dispositivi attraverso i quali emergono tensioni politiche radicate nella storia: dalle implicazioni della migrazione alle modalità di coabitazione dello spazio pubblico. La relazione non è il punto di arrivo, ma il medium attraverso cui queste tensioni diventano visibili e praticabili nell’esperienza del visitatore.

IN CONVERSAZIONE CON RIRKRIT TIRAVANIJA

Questa mostra è ricca di strutture architettoniche effimere e la stessa comunicazione ufficiale del Pirelli HangarBicocca racconta l’esposizione come un’occasione nella quale approfondire la tua ricerca in ambito architettonico. John Dewey, in Arte come esperienza, individua nell’architettura l’esempio perfetto attraverso il quale osservare come spazio e tempo siano strettamente legati durante l’atto percettivo: anche la struttura più solida e immobile non diventa oggetto di esperienza estetica senza la dimensione temporale. Sono molto interessato a come concepisci nel tuo lavoro il rapporto tra le forme architettoniche e le esperienze che avvengono al loro interno: in che misura e in che modo la struttura plasma l’esperienza? Direi che, in un certo senso, hai già risposto a tutto. Il mio approccio è in realtà molto semplice: costruisco un tavolo, e naturalmente il tavolo è aperto a tutti, disponibile affinché le persone possano riunirsi attorno ad esso. Ma quel tavolo può trovarsi dentro una stanza, e anche la stanza, a sua volta, può assumere un significato. Ciò che per me è importante riguarda una certa stratificazione di dettagli, all’interno di una configurazione di spazio e tempo che, se attraversata con una permanenza prolungata, permette di accedere progressivamente a un’esperienza più profonda. Anche un elemento apparentemente semplice, come una soglia ripensata a partire da Carlo Scarpa e ricollocata in questo contesto, può già produrre una percezione completamente diversa, non tanto dell’architettura in sé, quanto dello spazio. Una sorta di dispositivo di inquadramento che ho osservato anche nel lavoro di altri. Per questo tendo a utilizzare l’architettura soprattutto come un modo per “inquadrare” le persone, per fornire loro un contesto. Abbiamo bisogno di comprendere dove ci troviamo. Per me

ORGANIZZARE L’ESPERIENZA

ATTRAVERSO L’ARCHITETTURA

Quando Rirkrit Tiravanija parla del suo lavoro attraverso la metafora del tavolo, non si riferisce a un oggetto specifico, ma a una funzione, costruire una struttura ideata per essere condivisa. Il tavolo è, in questo senso, un dispositivo elementare che prende forma solo nel momento in cui qualcuno vi si siede. Un uso concreto e ricorrente di questo principio si trova nella ricerca di Mario Merz. A partire dagli anni Sessanta, il tavolo compare come elemento centrale nei suoi lavori. Nel 1972, Merz realizza una serie di tavoli in cui il numero dei posti a sedere cresce seguendo la sequenza di Fibonacci. La variazione non è puramente formale. L’aumento dei commensali implica ogni volta una riconfigurazione del rapporto con lo spazio

è stato anche un processo personale: capire dove sono. Provenendo dall’Asia, si trattava di comprendere cosa significasse essere qui, e molto di questo era legato a una dimensione aspirazionale, in relazione al modernismo, ma anche alla cultura, alla cucina. Poi, forse, con il tempo e con la permanenza, si inizia a cogliere anche una certa forma di fallimento. Ma il fallimento non è la struttura in sé, è piuttosto l’incapacità di riconoscere la possibilità del caos.

I tuoi lavori hanno un legame molto stretto con lo spazio ma rispetto a molti artisti la cui ricerca è andata in maniera più decisa nella direzione dell’arte ambientale – penso a Gregor Schneider o a Gian Maria Tosatti, per esempio – c’è una differenza sostanziale: loro tendono a lasciare il visitatore in una relazione aperta con l’ambiente, senza attivazioni collettive prestabilite. Tu invece inserisci una situazione all’interno dell’architettura che costruisci. Vista questa differenza sostanziale, ritieni ci sia un legame fra la tua pratica artistica e l’arte ambientale? Sì. Voglio dire, viviamo dentro un ambiente. Quando parlavo del prestare attenzione all’interno di una struttura, di uno spazio, o anche semplicemente nello stare seduti attorno a un tavolo, mi riferivo proprio a questo: al modo in cui si abita un ambiente, al modo in cui si entra in relazione con esso. Oggi, in un certo senso, ci chiediamo continuamente se non stiamo facendo troppo. Anch’io, quando realizzo un lavoro, non penso tanto al materiale in sé – non sto facendo qualcosa con il legno – quanto piuttosto a dove quell’oggetto andrà, a dove rimarrà. Mi piace pensare che, come dicevo, non si tratti del tavolo, ma delle persone. E allora la domanda diventa: quanto piccolo può essere un tavolo capace di accogliere il maggior numero possibile di persone?

che li accoglie. Il tavolo assume così un valore strutturale. È un oggetto concreto, ma anche un principio a partire dal quale ripensare l’architettura. Per questa ragione il confronto con Tiravanija è pertinente. Le architetture esposte in The House That Jack Built non sono forme autonome, ma dispositivi che organizzano la presenza dei visitatori, plasmando l’esperienza compiuta al loro interno. Affermando che non è il tavolo a contare ma chi vi si siede, Tiravanija sposta l’attenzione sullo stesso piano su cui si muove Merz. Per entrambi, l’architettura vale in quanto costruisce una relazione tra individuo e ambiente.

Tra una collezione che cresce e l’importanza dell’approccio finanziario. L’arte secondo Banca Generali

di Vittoria Caprotti

Come da un decennio a questa parte, lo scorso aprile il mondo dell’arte in Italia non ha potuto non guardare a Milano. La sua Art Week, promossa dal Comune e coordinata da Arte Totale ETS (associazione che riunisce Ar tsFor_, Artshell e MAC Milano Art Community), si è riconfermata un appuntamento chiave e, per l’ottavo anno di seguito, Banca Generali è stata il suo main sponsor

IL PROGETTO BG ARTALENT

Dal 13 al 18 aprile, nella sede di Piazza Sant’Alessandro la BG Art Gallery è stata aperta al pubblico e sono state presentate le acquisizioni del 2026, due opere di Jem Perucchini e Valerio Nicolai. I quadri sono entrati in collezione grazie al progetto BG ArTalent che, nato nel 2018 e curato da Vincenzo De Bellis, punta i riflettori sulle ricerche artistiche contemporanee. Come spiega Andrea Ragaini, vicedirettore generale di Banca Generali, BG ArTalent “difende e rilancia l’importanza della creatività come motore di innovazione. L’arte non è solo emozione, memoria e passione, ma anche valore e investimento. Promuovere un dialogo tra queste dimensioni significa riconoscere come la creatività possa stimolare nuove idee e contribuire allo sviluppo sociale, culturale ed economico”

LE NOVITÀ 2026 DELLA

PAROLA AD ANDREA RAGAINI, VICEDIRETTORE GENERALE DI BANCA GENERALI

COLLEZIONE DI BANCA GENERALI

Le due opere entrate nella collezione di Banca Generali nel 2026 sono What For? (Zagreo) di Jem Perucchini e Cotone reverso di Valerio Nicolai. Nel lavoro di Perucchini la tela è punto

“Si va via via consolidando un approccio finanziario all’arte. In un mercato globale da 57 miliardi di dollari, le opere sono sempre più considerate parte dell’asset allocation. L’inclusione dell’arte nei portafogli, cioè, è un percorso avviato in cui si registrano alcune tendenze significative nelle abitudini e nelle aspettative legate al rapporto tra arte e patrimonio, con un’evoluzione particolarmente evidente sul fronte della Next Gen. Non si tratta solo di un cambio generazionale, ma di un cambio di sensibilità, perché la Next Gen vede l’arte come un linguaggio da vivere, cercando strumenti che uniscano rendimento, identità e impatto culturale. Il gusto del collezionismo sta cambiando velocemente: stiamo passando dai “trofei in cassaforte” ai passion asset, beni che combinano estetica e funzionalità. Le grandi collezioni fanno oggi capo a persone con un’età media alta: nei prossimi anni o si distrugge valore o lo si libera, integrando questi asset nella governance patrimoniale. Unitamente all’Università di Pavia, in collaborazione con Deloitte e ARTE Generali, abbiamo analizzato 300 grandi aziende europee: solo il 36% gestisce asset culturali e artistici, ma l’Italia è un caso virtuoso, con il 56% delle aziende che ha già un rapporto attivo con questi asset”.

d’incontro di tempi e luoghi diversi, tra classicismo formale e tensioni contemporanee. What For? (Zagreo) è esemplificativo di questo montaggio: il nome tra parentesi fa riferimento alla mitologia greca, ma tutto è calato in una dimensione intima che rifugge le narrazioni trionfali e precostituite. Nella BG Art Gallery l’interrogativa dolcezza di Perucchini si affianca alla scanzonata libertà di Nicolai che con Cotone reverso ci mette davanti a un ribaltamento sensoriale. Un muro scrostato, con lo zoccolino che lo separa dal pavimento, diventa una porzione di cielo dove le nuvole sono batuffoli di cotone. I due

lavori acquisiti da Banca Generali portano, così, lo spettatore a “guardare oltre”, senza fermarsi a ciò che è immediatamente visibile.

LE INIZIATIVE DI BANCA GENERALI DURANTE LA MILANO ART WEEK

Durante la Milano Art Week Banca Generali ha anche promosso delle iniziative dedicate alla scoperta del patrimonio artistico milanese e del sistema dell’arte contemporanea. Tra queste, visite guidate al PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, con il curatore Diego Sileo, in occasione della mostra personale di Marco Fusinato, e un talk al BG Training & Innovation Hub dedicato alle dinamiche del settore, dal titolo Il tempo dell’arte: velocità del mercato vs tempo della cultura. L’incontro – che ha visto dialogare Vincenzo De Bellis, Chief Artistic Officer, Global Director of Art Basel Fairs; Vincenzo Filogamo, Head of Corporate, Real Estate, Art Advisory di Banca Generali; Lorenzo Giusti, Direttore GAMeC Bergamo; Enea Righi, Collezionista e Direttore Operativo Arte Fiera Bologna – ha approfondito una delle questioni più attuali per gli operatori del mondo dell’arte: il crescente attrito tra la rapidità del mercato dell’arte e i tempi sempre più estesi della produzione artistica.

sopra: Jem Perucchini, What For? (Zagreo), 2025, olio e acrilico su lino a sinistra in basso: Francesco Arena, Quadrato lucido con prima asserzione di Wittgenstein, copia di frutti e persone occasionali. Milano, BG Art Gallery Palazzo Pusterla, Piazza Sant'Alessandro 4

a sinistra in alto: BG ArtTalent 2026, Andrea Ragaini, vicedirettore generale di Banca Generali

Cos’è un comitato scientifico e qual è il suo

ruolo nell’organizzazione di una mostra?

Risponde Cristina Acidini

di Marta Santacatterina

Cristina Acidini è una delle più autorevoli studiose d’arte, in particolare moderna, in Italia. È stata Soprintendente del Polo Museale di Firenze, ha rivestito molte cariche prestigiose e oggi è anche Presidente dell’Accademia delle Arti del Disegno, sempre nella città dei Medici, e del comitato scientifico della mostra sul Barocco allestita al Museo Civico San Domenico di Forlì. Grazie alla sua esperienza e alle sue competenze storico artistiche, viene spesso coinvolta nella progettazione di grandi mostre e l’abbiamo quindi interpellata per farci spiegare cos’è, come funziona e a cosa serve un comitato scientifico.

Che ruolo svolge il comitato scientifico nel progetto di una grande esposizione? Il comitato scientifico partecipa fin dall’inizio alla definizione del concetto della mostra, in base al quale contribuisce a segnalare le opere più adatte a costruire il percorso. Inoltre prefigura l’ordinamento del percorso stesso (articolato in sezioni, stanze, focus particolari ecc.) e la sua integrazione con apparati multimediali. Mette a disposizione la propria rete di conoscenze per rintracciare le opere e rendere più diretti e cordiali i contatti con i potenziali prestatori, dai musei alle fondazioni e ai collezionisti. Dà inoltre indicazioni per gli argomenti del catalogo e per gli autori da coinvolgere.

Chi sceglie, e sulla base di quali criteri, i membri del comitato?

L’organizzatore, l’ideatore o il direttore responsabile della mostra invita a partecipare al comitato scientifico gli esperti che hanno notoriamente familiarità con i temi del progetto. È opportuno che anche l’allestitore partecipi fin dall’inizio, per definire insieme l’ordinamento del percorso in base agli spazi assegnati alla mostra. Un esempio banale ma classico: prima di chiedere in prestito un’opera di grandi dimensioni, occorre accertare che passi dalle porte, che sia compatibile con l’altezza della stanza, che il pavimento ne sostenga il peso.

Quali sono i requisiti necessari affinché uno studioso possa essere scelto come membro di un comitato scientifico per una grande mostra?

È importante che i membri abbiano scritto o lavorato sui temi della mostra da docenti, funzionari della tutela e del museo o ancora da studiosi freelance. Sarebbe bene che i loro requisiti caratteriali contribuissero a fare del comitato un gruppo coeso e concorde, ma questo non è sempre possibile. Tocca dunque al presidente del comitato – che può coincidere o no con il curatore della mostra – comporre gli eventuali dissidi interni, così da raggiungere il risultato migliore per gli esperti e per i visitatori.

Quante volte si raduna il comitato scientifico e di cosa discute?

Per preparare bene una mostra sono necessari almeno due o tre anni di lavoro. Le riunioni del comitato scientifico quindi vengono convocate a scadenze variabili a seconda della necessità: servono infatti per verificare l’elenco delle richieste di prestito in base al concetto dell’esposizione; poi per valutare le risposte –positive o negative – che pervengono; per elaborare sostituzioni per quelle negative; per sollecitare quelle mancanti. E poi per strutturare il catalogo e suggerire gli autori dei testi e l’elenco delle immagini; infine per scegliere l’immagine guida. In media sono necessarie quattro o cinque riunioni plenarie, preferibilmente in presenza, mentre varie consultazioni intermedie si svolgono da remoto.

Oltre a far parte del comitato scientifico delle mostre di Forlì in qualità di Presidente, lei partecipa ad altri comitati?

Certamente, sempre nel campo della storia dell’arte. Alcune mostre sono organizzate dagli istituti che presiedo, l’Accademia delle Arti del Disegno, la Fondazione Casa Buonarroti e la Fondazione Longhi a Firenze, altre esposizioni sono promosse da soggetti diversi. Attualmente presiedo in qualità di curatrice il comitato scientifico che sta preparando la futura mostra su Pontormo a Roma e che ha lavorato e lavora come un fantastico gruppo di esperti, nonché di amici.

TORINO

Fino al 2 giugno

EXPOSED PHOTO FESTIVAL

Camera – Centro Italiano per la Fotografia camera.to

Fino al 28 giugno

CHIHARU SHIOTA: THE SOUL TREMBLES

MAO – Museo d'Arte Orientale maotorino.it

Fino al 23 agosto

INSERZIONI – CHAILE | HOLLEY | TAKRITI Castello di Rivoli castellodirivoli.org

Fino al 6 settembre

GIOVANNI ANTONIO BAZZI

DETTO IL SODOMA

Alla conquista del Rinascimento Fondazione Accorsi fondazioneaccorsi-ometto.it

Fino al 6 settembre

NICK BRANDT – THE DAY MAY BREAK. La luce alla fine del giorno

DIANA MARKOSIAN – REPLACED Gallerie d'Italia gallerieditalia.com

Fino all'11 ottobre

MARCON | LIU | CRESPO | GEERK

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org

Dal 21 maggio all'11 ottobre

UN ALTRO NOVECENTO | AGNETTI

CARMI | KHETE

GAM – Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea gamtorino.it

Fino al 27 settembre

GAZA, IL FUTURO HA UN CUORE ANTICO. Materie e memorie del mediterraneo Fondazione Merz fondazionemerz.org

GENOVA

Fino al 19 luglio

VAN DYCK L’EUROPEO. Il viaggio di un genio da Anversa a Genova a Londra Palazzo Ducale di Genova palazzoducale.genova.it

MILANO

Fino al 27 settembre

ANSELM KIEFER. LE ALCHIMISTE

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 28 settembre CAO FEI – DASH

Fondazione Prada fondazioneprada.org

Fino al 4 ottobre

ANDREA BRANZI – BY TOYO ITO

Continuous Present

Triennale – Palazzo dell'Arte triennale.org

Fino al 21 giugno

METAFISICA/METAFISICHE

MILANO METAFISICA

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 14 giugno I MACCHIAIOLI

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 26 luglio GIOVANNI GASTEL

Palazzo Citterio palazzocitterio.org

Fino al 26 luglio

RIRKRIT TIRAVANIJA.

The House That Jack Built

Pirelli Hangar Bicocca pirellihangarbicocca.org

Fino al 13 settembre

GEORGE BASELITZ – AVANTI!

Museo Novecento museonovecento.it

Fino al 23 agosto

ROTHKO A FIRENZE

Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org

NUORO

Fino al 12 luglio

HANNAH LEVY – BLUE BLOODED. SANGUE BLU

Museo Nivola museonivola.it

Fino al 14 giugno

MONICA BIANCARDI. IL CAPITALE CHE CRESCE

MAN – Museo Archoelogico di Nuoro museoman.it

BRESCIA Fino al 23 agosto

BRUCE GILDEN. A CLOSER LOOK Museo di Santa Giulia bresciamusei.com

Fino al 12 luglio GRACE/ GRAZIA. BRUCE GILDEN PER RAFFAELLO

Pinacoteca Tosio Martinengo bresciamusei.com

Fino al 28 settembre

TESORI IMPRESSIONISTI: MONET E LA NORMANDIA

Palazzo Reale federicosecondo.org

Fino al 3 giugno

MICHELANGELO PISTOLETTO

Dalla Citta dell'arte allo Stato dell'arte

Palazzo Boncompagni palazzoboncompagni.it

FORLÌ

Fino al 28 giugno

BAROCCO. IL GRAN TEATRO DELLE IDEE

Museo Civico San Domenico mostremuseisandomenico.it

Fino al 14 giugno

BERNINI E BARBERINI

Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma – Palazzo Barberini barberinicorsini.org

Fino al 19 luglio

VASARI E ROMA Musei Capitolini museicapitolini.org

Fino al 20 settembre TRAGICOMICA.

Prospettive sull'arte italiana dal secondo Novecento a oggi

MAXXI – Museo delle Arti del XXI Secolo maxxi.art

Fino al 17 luglio

DANH VO

Fondazione Nicola Del Roscio fondazionenicoladelroscio.it

VENEZIA

Fino al 29 settembre

ETRUSCHI E VENETI

Palazzo Ducale visitmuve.it

Fino al 22 novembre

JOSEPH KOSUTH

Casa dei tre oci berggruen.org

Fino al 22 novembre

JENNY SAVILLE A CA' PESARO

Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro visitmuve.it

Fino al 22 novembre

LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH

Punta della Dogana pinaultcollection.com

Fino al 19 ottobre

PEGGY GUGGENHEIM A LONDRA. Nascita di una collezionista

Collezione Peggy Guggenheim guggenheim-venice.it

Fino al 22 novembre

MATT COPSON | DON'T HAVE HOPE BE HOPE! | GIOVANNA SILVA E ANTONIO FORTUGNO

Fondazione Sandretto Re Rebaugengo fsrr.org

Fino al 10 gennaio 2027

MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR

Palazzo Grassi pinaultcollection.com

Fino al 22 novembre

BIZHAR BASSIRI – PRINCIPE. Il Nottambulo del Pensiero Magmatico Museo Correr visitmuve.it

NAPOLI

Fino al 31 dicembre

PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE MADRE – Museo d'Arte Contemporanea Donnaregina madrenapoli.it

Fino al 9 giugno

NICOLA SAMORÌ – CLASSICAL COLLAPSE Museo di Capodimonte capodimonte.cultura.gov.it

Fino al 5 luglio

ALEXI WORTH – VORTICI

Gallerie d'Italia gallerieditalia.com

Fino al 6 luglio

PARTHENOPE. LA SIRENA E LA CITTÀ

MANN – Museo Archeologico Nazionale Napoli museoarcheologiconapoli.it