Artribune #91

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Non perderti tutte le novità, seguici su Instagram: @thesocialhub.bologna The Social Hub Bologna in Viale Aristotile Fioravanti 27, Bologna

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a cura di Emilia Giorgi giro d'italia Matera di Valerio Rocco Orlando e Pierangelo Laterza

studio visit Roberto de Pinto di Saverio Verini

STORIES

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Vogliamo un lettore-portinaia di Alberto Villa + NEWS a cura di Giulia Giaume

dietro la copertina Pierluigi Scandiuzzi. La pittura come il tempo, lo spazio, gli altri di Vincenzo Alessandria + “Dobbiamo rivoltare questo mondo come un calzino, e lo faremo”. Intervista a Pierluigi Scandiuzzi di Alberto Villa

CAMBIO, il centro culturale che reinventa il destino di Castelfiorentino e della Val d’Elsa di Valentina Silvestrini

libri

Il coraggio del “no” nell’arte contemporanea. Lo racconta un nuovo libro di Dario Moalli

26 focus jewel

Un invito a riconnetterci al femminile. Jewel parla della sua mostra a Venezia di Giulia Bianco

opera sexy

L’autosessualità di Jillian Evelyn di Ferruccio Giromini

30 focus fendi

Il Premio Carla Fendi STEAM 2026 a The Watermill Centre: il laboratorio di idee di Bob Wilson al Festival dei Due Mondi di Spoleto

31 focus felicità

Parla il regista di “Felicità” la nuova campagna di comunicazione del Ministero della Cultura di Ludovica Palmieri

32 osservatorio residenze Arte, comunità e patrimonio: il modello di ExtrArtis a Sorrento di Caterina Angelucci

36 focus fiandre

Uscire dalla cartolina. Come Bruges e le Fiandre investono sulla cultura di Carolina Chiatto

www.artribune.com

di Matteo Lupetti, Valentina Tanni, Laura Cocciolillo

FARE ARTE CONTEMPORANEA

A LOS SANTOS. OVVERO COME

IL VIDEOGAME GTA HA IMPATTATO

SUGLI ARTISTI DI OGGI

Che i videogiochi siano sempre più dentro il panorama delle arti contemporanee è fuori discussione. Il caso di GTA V, però, è senza precedenti: una ricognizione di artisti e creativi che si sono ispirati al celebre videogioco

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di Claudia Giraud

SCOPRIRE TOLOSA. UNA STORIA ESTIVA

TRA ORO BLU, CHOCOLATINE E ANIMA D’OC

Tra nuove aperture museali, festival e interessanti sviluppi gastronomici, Tolosa sta vivendo un periodo di fermento da tenere sott’occhio. Ecco cosa non perdere nella Ville Rose, capoluogo dell’Occitania

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di Santa Nastro, Massimiliano Tonelli, Alberto Villa TUTTO SULLA BIENNALE DI VENEZIA 2026 SECONDO NOI. LA RACCOLTA DELLE OPINIONI, DEI PUNTI DI VISTA, DEI PROFILI, DELLE INTERVISTE

Ora che la kermesse veneziana è nel pieno del suo sviluppo, possiamo entrare nel merito di questa edizione dell’Esposizione Internazionale d’Arte. Lo facciamo intervistando il team curatoriale, raccontando i padiglioni che per la prima volta partecipano alla rassegna e dicendovi la nostra sulla mostra “In Minor Keys”

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La pioniera dell’arte femminista italiana Mariuccia Secol è protagonista di una mostra in Svizzera di Vittoria Caprotti

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La vita e la storia di Lee Miller si raccontano in una mostra a Parigi di Bianca D’Ippolito

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Esercizi digitali di libero pensiero. Due mostre complementari alla Fondazione Prada di Milano di Stefano Castelli

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Madrid rilegge il Gotico Mediterraneo svelandone le luci (e i tanti colori) di Federica Lonati 76

L’artista statunitense Jasper Johns al centro di un’importante mostra a Bilbao di Valentina Muzi

a cura di Alex Urso short novel Voragine di Lise e Talami

92 talk show Qual è il futuro delle mostre? di Santa Nastro

95 editoriali Ma non è che stiamo rendendo sempre più provinciali i nostri musei? di Massimiliano Tonelli

96 Domande da porsi sulla (anzi, sulle) crisi dell’arte di oggi di Christian Caliandro

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La Storia siamo noi (ma va saputa fare)

Fabrizio Federici

98 Quale statuto per le immagini nel mondo immersivo di oggi? di Anna Detheridge

100 The Invaders: turismo e barbarie di Marcello Faletra

101 in fondo in fondo Parsifal a Pantigliate di Marco Senaldi

La resistenza ucraina si racconta attraverso la gioia in una mostra a Venezia di Valeria Radkevych 80

Al MAXXI L’Aquila Ai Wei Wei racconta le fragilità del presente di Ludovica Palmieri

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“Ecco chi era Mark Rothko, mio padre”. Intervista a Christopher Rothko (curatore della mostra in corso a Firenze) di Santa Nastro 84

Dalla galleria alla grande mostra: intervista ad Angelo Enrico di Marta Santacatterina 86

Grandi Mostre in Italia in queste settimane

MATERA

giro d'Italia

VALERIO ROCCO ORLANDO artista e fondatore della Scuola dei Sassi [testo]

PIERANGELO LATERZA [foto]

Il mattino nella Murgia comincia prima dell’alba. Da quando i sentieri principali vengono attraversati da visitatori provenienti da tutto il mondo, preferisco camminare con il cielo ancora grigio e l’umidità della notte aggrappata alle pietre. A quest’ora il paesaggio appartiene al silenzio e si percepisce l’essenza della gravina. La prima tappa è il Villaggio Neolitico di Murgia Timone, uno dei più importanti insediamenti trincerati dell’Italia meridionale, databile tra il VI e il III millennio avanti Cristo. Arrivarci presto è necessario: le fosse scavate nella roccia calcarenitica emergono lentamente dalla penombra e sembrano riapparire insieme alla luce del giorno. Si distinguono ancora i solchi difensivi, le basi delle capanne e le cisterne utilizzate per raccogliere l’acqua piovana, risorsa fondamentale in un territorio povero di sorgenti. Da qui proseguo verso Jazzo Gattini lungo antichi tratturi della pastorizia transumante. Gli jazzi, costruzioni rurali in pietra a secco destinate al ricovero delle greggi, raccontano una civiltà agro-pastorale rimasta quasi immutata fino alla metà del Novecento. In primavera domina l’odore del timo selvatico, d’estate quello dell’erba secca. Seguendo il percorso passo accanto a numerose cavità naturali ampliate dall’uomo nel corso dei secoli. Molte furono abitate già in età protostorica, ma tra il IX e il XIII secolo la gravina si popolò soprattutto di comunità monastiche di tradizione bizantina, giunte in Lucania anche dopo le lotte iconoclaste dell’Impero d’Oriente. Le chiese rupestri disseminate lungo i costoni rocciosi testimoniano la presenza religiosa orientale nell’Italia meridionale medievale. Per raggiungere la Madonna delle Tre Porte bisogna seguire una traccia stretta quasi nascosta tra le pietre. La chiesa deve il suo nome ai tre ingressi originari e conserva una struttura scavata nella roccia con navate, pilastri e absidi ricavate diretta-

mente nel banco calcarenitico. Gli affreschi superstiti, databili tra il XII e il XVII secolo, mostrano una forte influenza bizantina: si riconoscono la Deesis con Cristo tra la Vergine e San Giovanni Battista, una Madonna del Melograno e scene dell’Annunciazione. Sui pilastri sono visibili croci graffite lasciate nei secoli dai pellegrini e dai pastori che attraversavano la regione. Poco più avanti, nella chiesa rupestre di San Falcione, si riconoscono nicchie liturgiche, resti di iconostasi e tracce di affreschi bizantini: uno dei tratti più affascinanti del percorso, perché il panorama si apre e il sole illumina le pareti calcaree facendole diventare dorate. In quei minuti tutto sembra immobile. Si sente soltanto il vento che risale dal fondo del canyon. Con il passare delle ore il paesaggio muta insieme ai rumori che iniziano ad arrivare dalla città. La discesa verso il ponte tibetano richiede attenzione: alcune pietre sono lisce e consumate dall’acqua, altre si muovono sotto il peso del corpo. Anche questo fa parte della Murgia, che obbliga sempre a camminare con lentezza e concentrazione. Sul fondo il ponte compare tra le pareti rocciose sospeso sopra il torrente. Attraversarlo ora è completamente diverso rispetto alle ore centrali della giornata. Le assi di legno sono ancora fredde e il vento porta odore di terra umida e vegetazione selvatica. Da lì si percepisce chiaramente il contrasto tra il paesaggio naturale appena attraversato e i segni della presenza umana oltre la gravina. Quando raggiungo la Scuola dei Sassi, la giornata ormai è iniziata. Aprono le attività, si alzano le voci, si sentono i mezzi delle lavanderie che riforniscono alberghi e affittacamere. Le strade silenziose si riempiono di persone. È allora che comprendo quanto sia importante attraversare la Murgia al risveglio del mattino: prima che la città ridiventi viva, il paesaggio si racconta attraverso il silenzio, la pietra e il ritmo lento del cammino.

ROBERTO DE PINTO studio visit

di SAVERIO VERINI

T

ra alter ego e doppelgänger, gli artisti si sono spesso sdoppiati per esplorare ed espandere la propria identità. La pittura di Roberto de Pinto è, nella produzione artistica di oggi, uno dei casi più lampanti di questa felice dissociazione. Fa effetto osservare de Pinto di fronte a una delle sue opere: nei dipinti, il corpo dell’autore acquisisce una plasticità ulteriore, capace di amplificare la forza espressiva del soggetto, fino a renderlo un avatar dai tratti insieme eroici ed erotici.

Nelle tue opere sei praticamente onnipresente. Da dove nasce questa ripetizione ossessiva?

È nato tutto da una necessità pratica durante i primi anni a Brera: mi serviva un modello da dipingere e disegnare. Per timidezza e solitudine, l’unico corpo sempre disponibile e pronto a posare era il mio riflesso nello specchio. Questa ripetizione è iniziata come un esercizio, un pretesto per ricercare un segno e una pennellata personali e riconoscibili. Con il tempo, permanendo costante, è diventata una parte fondante del mio lavoro ed ha a che fare come una necessaria ricerca identitaria che mi interroga e mi reinventa di continuo. Il mio scopo non è ostentare un corpo ma calarlo in delle parti sempre nuove e in degli scenari diversi, mischiando una biografia reale a delle realtà fittizie, generando una storia possibile. È uno strano modo per conoscersi meglio, presentarsi al mondo e interagirci. Trovo che sia un approccio figlio di quest’epoca che ha reso comune

BIO

la modellazione della propria immagine e della propria narrazione attraverso i social network.

Il ritratto del mio alter ego è fluido e disinibito, confonde l’intimità con il pubblico e si mostra desiderante, noncurante di imperfezioni e stigmi

Il ritratto, e nel tuo caso in modo più specifico l’autoritratto, è uno dei “generi” storici della pittura. Come cerchi di interpretarlo? La pittura, lo sappiamo, ha una lunga tradizione, lungo la quale – se si è bravi e fortunati – ci si riesce a spostare in modo millimetrico: in quale direzione cerchi di percorrere questo millimetro?

Vagando per pinacoteche e musei, di fronte a un ritratto antico mi diverto a immaginare possibili affetti intercorsi tra l’artista e il suo modello cercando dettagli di viso e corpo la cui pittura tradisce un trasporto erotico. Mi piace fare questo gioco per rileggere la pittura come una grande storia d’amore corale. Nel corpo che dipingo cerco di metterci tutto l’amore e l’eros possibile. Il ritratto del mio alter ego è fluido e disinibito, confonde l’intimità con il pubblico e si mostra desiderante, noncurante di imperfezioni e stigmi. Mi piace re-immaginare un’altra possibile rappresentazione del maschile lontana dalle immagini più tradizionali.

Roberto de Pinto è nato in provincia di Bari nel 1996. Ha studiato Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano, dove attualmente vive e lavora. La sua ricerca si muove tra pittura e disegno. Al centro vi è un alter ego, quasi un autoritratto: una figura mediterranea, spesso svestita, colta in momenti di intimità e ozio, attraverso la quale de Pinto esplora tematiche legate al corpo, alla sessualità e all’erotismo. Il maschile viene reinterpretato in una chiave fortemente emotiva e viene messo in relazione a natura e cultura. Mostre selezionate includono: Francesca Minini, Milano (2026); La Quadriennale, Roma (2025); Fondazione Giuseppe Iannaccone, Milano (2024); Casa Testori, Milano (2024); La Triennale di Milano (2023); Galerija Vžigalica, Lubiana (2022).

Trovo fondamentale anche che il mio alter ego rivolga uno sguardo ben preciso nei confronti del fruitore. Lo spettatore deve poter dialogare e instaurare un personale rapporto con il personaggio sulla tela. In ogni caso, credo che il mio “millimetro” sia più pittorico che di immagine: probabilmente sta nella ricerca sulla tela di una superficie raffinata e sensibile, in quel sottile strato di cera che definisce i corpi del mio alter ego dipinto.

I tuoi dipinti, se mi è concesso, sembrano talvolta avere un’apparenza caricaturale, quasi fumettistica. Mi piacerebbe sapere se nella tua pratica attingi a modelli non strettamente legate alla storia dell’arte e, in generale, quali sono le tue fonti d’ispirazione. Da bambino sognavo proprio di fare il fumettista. Per quanto oggi non sia una delle mie prime fonti mi rendo conto che ci siano molti tratti in comune con questo mondo a partire dalla “creazione” di un personaggio con dei connotati ben precisi e ricorrenti. Oppure penso a certi primissimi piani che sfondano il layout nei fumetti di Andrea Pazienza. O alla grana delle illustrazioni di Tom of Finland e di Etienne, che all’interno delle vecchie riviste omoerotiche condividevano le pagine con fotografie patinate che mi colpiscono a livello formale ed estetico. Altra fonte felice è la poesia, soprattutto quella di Kavafis, già comparsa varie volte nel lavoro come citazione dipinta o nei titoli. Trovo grande ispirazione anche nella musica classica e nel teatro d’opera. Nell’ultimo anno è diventata la mia nuova ossessione, non ascolto altro, e inevitabilmente ha iniziato a contaminare il mio lavoro nella ricerca di sensazioni musicali e teatrali. Nella scorsa personale da Francesca Minini, Ostinato, lo si può percepire.

Sei cresciuto in Puglia, per poi spostarti a Milano. Come vedi la scena artistica della città? Quali opportunità offre a un artista emergente? E, ampliando la riflessione, che giudizio dai del sistema dell’arte in Italia, dal punto di vista di chi si sta affacciando ora a questo mondo?

, 2026. Carboncino, grafite e cera su carta, dimensioni variabili. Veduta dell’installazione a Cremona Contemporanea 2026.

Milano sa essere una città difficile per un giovane: è cara e non offre le stesse opportunità a tutti. Al tempo stesso, però, è estremamente viva e in continuo fermento, soprattutto nell’ultimo periodo, grazie a mostre di qualità durante tutto l’anno e a nuovi spazi e gallerie che continuano ad aprire. È in questa complessità che si riesce molto bene a fare comunità.

Molti artisti emergenti, costretti dai costi elevati degli affitti, scelgono sempre più spesso di condividere lo spazio. Anche io ho iniziato in uno studio condiviso ed è stato un momento fondamentale di crescita: sia perché ho avuto sempre un occhio esterno e vigile al quale poter chiedere un parere o un consiglio, sia perché attorno si è creato un gruppo. All’inizio aiuta molto farsi spalla a vicenda e condividere gli studio visit. Ecco, nei confronti di un emergente, il sistema dell’arte italiano fa molta ricerca e in tanti tra galleristi, collezionisti e curatori vanno alla ricerca di novità negli studi. A questo si aggiunge un’apertura internazionale della città, specialmente nei

Lo spettatore deve poter dialogare e instaurare un personale rapporto con il personaggio sulla tela

giorni di Miart e del Salone del Mobile: fare incontri interessanti alle inaugurazioni delle mostre o al bar è molto facile.

A Cremona Contemporanea hai recentemente presentato delle opere che andavano oltre la “piattezza” del dipinto: sembravano come delle pelli, delle “bucce di pittura” che si estendevano nello spazio, acquistando una forte tridimensionalità, pur nella loro leggerezza. È una strada sulla quale pensi di muoverti ancora nel prossimo futuro?

A Cremona sono stato molto contento di aver avuto la possibilità di esplorare e mostrare un lato inedito del mio lavoro scoperto ultimamente dopo una piccola parentesi performativa nello studio di Edoardo Piermattei a Torino lo scorso novembre, che è stato il primo germe di questa installazione. Queste sagome su carta a carboncino sono state un tentativo semplice e immediato per rendere tangibile il mio alter ego, dargli uno spazio e un ingombro reali. Concettualmente, ogni sagoma dovrebbe ironicamente colmare il vuoto di un mio amore segreto e non dichiarato, rimasto perciò irrealizzato. Adesso più che mai sento la mia ricerca aperta alla possibilità di spaziare oltre la tela e la carta. Mi piacerebbe riuscire un giorno a realizzare un lavoro con la voce. Anche se credo che questo tipo di “digressioni” abbiano bisogno del momento giusto e del posto giusto per essere attuate al meglio. Mi piacerebbe poi tantissimo trasporre il mio lavoro in scultura, con la ceramica.

DIRETTORE

Massimiliano Tonelli

DIREZIONE

Santa Nastro [vicedirettrice]

Giulia Giaume [caporedattrice]

COORDINAMENTO MAGAZINE

Alberto Villa

Valentina Muzi [Grandi Mostre]

REDAZIONE

Caterina Angelucci | Vittoria Caprotti

Carolina Chiatto | Laura Cocciolillo

Irene Fanizza | Claudia Giraud

Cristina Masturzo | Livia Montagnoli

Ludovica Palmieri | Valentina Silvestrini

Giulio Solfrizzi | Alex Urso

PROGETTI SPECIALI

Margherita Cuccia

PROGETTO GRAFICO

Alessandro Naldi

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Cristiana Margiacchi | 393 6586637 Rosa Pittau | 339 2882259

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COPERTINA ARTRIBUNE

Pierluigi Scandiuzzi, Art tribù, acrilico, transfer fotografico, pennarelli, penna e trasferelli su tela, 100x80 cm, 2026. Photo Franap

COPERTINA GRANDI MOSTRE

Mariuccia Secol, Spogliazione Destrutturazione,(Undressing Destructuring), 1974–76. © Mariuccia Secol, photo Magdalena Typiak

DIRETTORE RESPONSABILE

Paolo Cuccia

EDITORE & REDAZIONE

Artribune s.r.l.

Via Ottavio Gasparri 13/17 — Roma redazione@artribune.com

Registrazione presso il Tribunale di Roma n. 184/2011 del 17 giugno 2011

Chiuso in redazione il 10 luglio 2026

STAMPA

CSQ — Centro Stampa Quotidiani via dell’Industria 52 — Erbusco (BS) PEFC/18-31-992

RiciclatoPEFC

di Alberto Villa

VOGLIAMO UN LETTORE-PORTINAIA

un giornale è un po’ come un condominio. Riunioni, inquilini storici, ospiti temporanei e tante, tante storie. La similitudine me l’ha suggerita l’opera di copertina, Art tribù, realizzata appositamente dal pittore Pierluigi Scandiuzzi, che vi racconteremo nelle prossime pagine. Sui citofoni del suo condominio immaginario, Pierluigi ha segnato i nomi di spazi indipendenti, artisti, conoscenti, amici. A suggerirci come quello dell’artista sia un lavoro fatto di persone, così come il lavoro di redazione. Ciascun inquilino di questo palazzo porta con sé un punto di vista differente, un aspetto ogni volta diverso su quello di cui scriviamo, che in una parola possiamo chiamare “cultura”. Una parola che non è poi soltanto una parola, ma mille: cultura è orgoglio e linfa; è professione, confessione e passione; è industria e investimento, per chi ha uno sguardo lungimirante e affettuoso verso il nostro Paese. Nonostante tutte queste differenti accezioni, in questo numero – come in quelli passati e in quelli futuri – abbiamo deciso di porre al servizio della cultura quello che ci riesce meglio: raccontarla al di là delle convenzioni. In questo nuovo Artribune Magazine troverete affondi sulla maggiore kermesse d’arte contemporanea globale (la Biennale di Venezia) e sul videogioco che più di tutti ha influenzato gli artisti di oggi (GTA V); troverete itinerari culturali a Tolosa e nelle Fiandre, all’insegna di un turismo il più possibile sostenibile; e poi le interviste a giovani artisti, i nostri consigli di lettura, le recensioni di grandi mostre italiane e internazionali, e varie opinioni sulle tante crisi della contemporaneità. La pluralità degli argomenti e delle chiavi di lettura del presente è sempre stata una forza di questo giornale e continuerà ad esserlo. Con la volontà di invitare il lettore a vestire i panni non di un semplice passante curiosone, o di un dirimpettaio voyeur, bensì quelli della portinaia impicciona, che di questo condominio sa molto di più degli stessi inquilini. E che soprattutto non smette di commentare e dire la sua: perché dai nostri lettori non ci aspettiamo altro che un confronto attivo.

A Bologna inaugura la Biblioteca ECO 1000

Bologna rende omaggio allo studioso che fece dell’università cittadina uno dei principali centri di ricerca per semiotica e scienze della comunicazione. A Palazzo Poggi, la raccolta in arrivo dalla casa-studio milanese di Umberto Eco, donata dagli eredi, ripropone l’organizzazione tematica originale della biblioteca del semiologo, che si compone di 32mila volumi, ora patrimonio culturale condiviso, aperto alla libera consultazione e alle visite guidate. Si tratta di una delle più significative biblioteche d’autore contemporanee in Italia, testimonianza del metodo di Eco, delle sue fonti, dei suoi interessi culturali e delle relazioni intellettuali che hanno alimentato la sua produzione, con titoli che spaziano dalle letterature nazionali al giallo, alla fantascienza, al fumetto, con interi scaffali dedicati ad autori come Joyce, Nerval, Borges. Oltre a 2mila opere scritte o curate da Eco in varie edizioni e traduzioni e circa 600 libri sullo studioso tra cui tesi di laurea e di dottorato.

A Perugia per tutta l’estate si potrà vedere un celebre dipinto di Vincent van Gogh

Dopo Gustav Klimt e Amedeo Modigliani, è Vincent van Gogh il protagonista del nuovo appuntamento di Un capolavoro a Perugia, il progetto con cui la Galleria Nazionale dell’Umbria porta in città celebri opere della storia dell’arte. Dal 2 luglio al 27 settembre 2026 il museo ospita L’Arlesiana (1890), concessa in prestito dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, al centro della mostra Van Gogh e gli Italiani a Parigi. L’Arlesiana tra i ritratti femminili del secondo Ottocento. L’esposizione mette in dialogo il dipinto con sedici opere di Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis, Silvestro Lega e Antonio Mancini, provenienti dal Museo dell’Ottocento di Pescara. Attraverso contenuti multimediali, il percorso approfondisce la ricerca di Van Gogh e il confronto con gli artisti italiani, raccontando la nascita della sensibilità moderna tra Otto e Novecento.

in alto: Vincent Van Gogh, Arlesiana , 1888

La pagina Instagram che mette a confronto i momenti epici dello sport con le opere d’arte ora racconta anche i Mondiali di calcio

Con quasi 300mila follower, la pagina Instagram Art But Make It Sports (@artbutmakeitsports) sembra aver indovinato un format ideale per raccontare i Mondiali di calcio al tempo dei social network. L’idea è quella di mettere a confronto il fermo immagine dei momenti più iconici e chiacchierati della competizione in corso dall’altra parte dell’Atlantico con opere note e meno note della storia dell’arte.

I diplomi di Accademie e Conservatori diventano lauree a pieno titolo

I diplomi accademici rilasciati dalle istituzioni dell’Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica (AFAM) diventeranno a tutti gli effetti lauree. Ad annunciarlo è stata il ministro dell’Università e della Ricerca Anna Maria Bernini, intervenendo a Roma nel corso di un incontro con i dirigenti AFAM: secondo il Ministero, il provvedimento rappresenta un passaggio destinato a rafforzare il riconoscimento del sistema AFAM, allineando la denominazione dei titoli all’offerta formativa delle istituzioni. Un cambiamento che, nelle intenzioni del MUR, valorizza un settore che comprende arti visive, musica, design, restauro, teatro e danza, considerato tra gli ambiti strategici della produzione culturale e creativa italiana. L’adozione della denominazione di “laurea” consentirà di rendere più immediata la comprensione dei titoli, rafforzandone anche la riconoscibilità internazionale. E Bernini non esita a definire questo intervento “un passaggio storico”.

Le pitture della Tomba François entrano al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia

Per 15 milioni di euro, alla fine di maggio 2026, il Ministero della Cultura portava a termine l’acquisto del ciclo di pitture staccato nel 1863 della Tomba François – monumento etrusco scoperto nel 1857 a Vulci – finora di proprietà degli eredi Torlonia, Sforza Cesarini e Gaetani. Al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia si è scelto di destinare il ciclo dipinto, tra le più importanti testimonianze superstiti della pittura etrusca. A Villa Giulia, l’allestimento permanente è stato concepito secondo i più avanzati criteri di accessibilità fisica e cognitiva, attraverso strumenti innovativi. Una sala immersiva proietta la storia del sito archeologico; poi si accede al cospetto delle pitture, nella sala che simula gli ambienti della tomba. E fino al 31 dicembre 2026 si visita anche la mostra Il Ritorno degli Eroi, che riunisce reperti, documenti, copie storiche e opere provenienti dal corredo della tomba o connesse alla sua vicenda collezionistica, in prestito da importanti musei.

Nuovo allestimento agli Uffizi di Firenze: Venere e Primavera di Botticelli si guardano per la prima volta

I due quadri più celebri degli Uffizi di Firenze si rincontrano grazie al nuovo allestimento permanente delle sale dedicate a Sandro Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera sono ora esposte una di fronte all’altra, in un dialogo visivo inedito che diventa il fulcro del percorso rinnovato voluto dal direttore Simone Verde. L’intervento, che si inserisce nel più ampio programma di riallestimento delle Gallerie, non riguarda soltanto la disposizione delle opere. Per la prima volta, infatti, i capolavori botticelliani sono protetti da teche climatiche integrate che consentono di eliminare le precedenti barriere vetrate.

A Bergamo c’è una nuova opera di Chiara Camoni, l’artista del Padiglione Italia alla Biennale (ed è ispirata ai tarocchi)

Vittoria Caprotti → La grande mostra che l’Accademia Carrara ha dedicato ai tarocchi si è chiusa da poche settimane, ma il fascino di quelle carte continua ad avvolgere Bergamo. Nel giardino dell’Accademia Carrara, infatti, sono arrivate una donna e un leone usciti dall’arcano XI, quello de La Forza: sono la nuova opera di Chiara Camoni (Piacenza, 1974), artista protagonista del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia ora in corso e che inaugura il progetto FIGURE NEL PAESAGGIO. Con l’installazione de La Forza nel Giardino PwC del museo, Camoni mette in dialogo figurazione, natura e pubblico, assumendo la mutevolezza di questi ultimi due come dato fondante.

A Lucca prende forma il Centro delle Arti. Parte il cantiere del nuovo polo museale: oltre 10 milioni di investimenti

A Lucca si apre ufficialmente una nuova stagione per uno degli edifici più stratificati della città. Con l’avvio dei lavori in Piazzale Verdi entra infatti nella fase operativa il progetto del Centro delle Arti, il nuovo polo museale ed espositivo che sorgerà negli spazi dell’ex Cinema Nazionale e dell’ex dopolavoro della Manifattura Tabacchi. A guidare il progetto è la Fondazione Centro delle Arti Lucca ETS, costituita nel 2024 per iniziativa della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca e della Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti ETS.

Milano

Villepin

Torino

Palazzo Scaglia di Verrua

Nuovi poli culturali italiani: aprono quattro location da Sud a Nord

Messina MIRA- Mediterranean Institute for Research and Arts

Pescara

Pescara Art Net

PIERLUIGI SCANDIUZZI

La pittura come il tempo, lo spazio, gli altri

Sulla cover del numero che avete fra le mani c’è il citofono di un condominio immaginario: ogni nome è in qualche modo un compagno di strada del pittore Pierluigi Scandiuzzi (Padova, 1993), autore dell’immagine di copertina, dipinta appositamente per Artribune

DI VINCENZO ALESSANDRIA

Esiste una categoria di artisti che non sente il bisogno di costruirsi una distanza dal mondo per parlarne. Pierluigi Scandiuzzi appartiene a questa categoria. La sua pittura non osserva la vita da fuori ma la abita, la misura, la cataloga con una precisione affettuosa che è insieme metodo e temperamento. E lo fa attraverso gli strumenti che il mondo stesso usa per organizzarsi come il calendario, il citofono, l’orologio. Oggetti che misurano il tempo e lo spazio dell’esistenza quotidiana, e che Scandiuzzi trasforma in superficie pittorica senza tradirne la funzione originaria.

La sua pittura non osserva la vita da fuori ma la abita, la misura, la cataloga con una precisione affettuosa che è insieme metodo e temperamento

Pierluigi Scandiuzzi si è formato nell’Atelier F di Carlo Di Raco all’Accademia di Belle Arti di Venezia, uno degli ambienti più fecondi per la pittura emergente italiana degli ultimi anni. È un contesto che non produce manieristi né seguaci, ma pittori capaci di costruire un proprio linguaggio partendo da una padronanza tecnica solida. Pierluigi è uscito da quella formazione con qualcosa di raro: la libertà di usare l’acrilico industriale con la stessa disinvoltura con cui altri usano l’olio, senza gerarchie tra i materiali e senza nostalgie da giustificare.

Con Scandiuzzi si verifica qualcosa di raro l’uomo e l’artista non sono due figure separabili; nelle sue opere si riconosce immediatamente la stessa generosità e attenzione che si può riscontrare nei rapporti umani che Pierluigi instaura, con la stessa capacità di trovare senso nelle cose che il mondo tende a scartare. Non c’è distanza tra chi è e cosa dipinge. Questa coincidenza, così totale e così priva di costruzione, finisce per essere la chiave di lettura più onesta di tutta la sua ricerca: guardare un’opera di Scandiuzzi e incontrare Pierluigi, è in fondo la stessa esperienza.

La serie dei calendari dipinti è forse il progetto più rigoroso e insieme più intimo della sua produzione. Dal 2023 Pierluigi Scandiuzzi dipinge una tela al mese, sempre delle stesse dimensioni, sempre con la struttura del calendario come impalcatura visiva. Ma dentro quella griglia — i giorni, i numeri, le caselle — riporta tutto quello che lo attraversa nel quotidiano. Immagini viste per strada, suggestioni trovate su uno schermo, figure che emergono da un ricordo o da una distrazione. Ogni mese è un’opera autonoma e ogni opera è anche un documento. La restituzione del processo consiste in un diario intimo nel senso sentimentale del termine, registrazione pittorica del tempo vissuto. I compleanni degli amici scritti a mano, le mostre segnate, i viaggi, gli impegni di lavoro, qui la pittura entra nella struttura del tempo e lo occupa dall’interno. Il calendario smette di essere uno strumento di pianificazione e diventa luogo di consolidamento sempre ripetuta, seriale, inesauribile.

Attraverso la medesima logica di ricerca si compone la serie più recente, quella dei citofoni. Pierluigi ne riprende la forma, ma poi ci entra da pittore: con il suo colore e il suo segno rielabora l’oggetto, trasformandolo da cosa comune e non degna di nota a soggetto dello sguardo, e invita lo spettatore a osservare ciò che di solito sfugge all’occhio nel quotidiano

La mostra Riunione di Condominio a Ma Project, condivisa con Hugo Ciappi e Nonno Burro e curata da Quadro Zero, segna il momento più significativo di questo percorso. Il lavoro che Pierluigi vi porta è una tela di medie dimensioni, retroilluminata da un led, che sembra davvero una targa accesa su un portone: una delle restituzioni più compiute di una ricerca iniziata a Padova, città natale dell’artista, dove Pierluigi comincia a studiare i campanelli quasi per affetto verso i luoghi che abita, vive e attraversa. Per

popolare di nomi il citofono in mostra ha fatto la cosa più semplice e più sua che potesse fare: con un annuncio pubblico ha raccolto intorno a sé un nucleo di arti sti e non artisti, spazi indipen denti e perfetti sco nosciuti, dando a ciascuno un posto sul campanello e ridisegnando così un nuovo luogo da abitare.

È sempre lo stesso gesto dei calendari e del museo: Pierluigi decide la forma, ma non chi può entrarci.

La pittura come pratica comunitaria e non privatizzabile è anche una risposta — silenziosa ma precisa — a un sistema che fatica a valorizzare ciò che

non si lascia ridurre a un’autorialità sola

Con The Museum — due tele di trecento per quattrocento centimetri realizzate nel 2025 durante il Summer Painting Workshop di Marghera, organizzato dall’Accademia di Venezia — Scandiuzzi porta questa tensione verso la collettività alla sua forma più compiuta e più radicale. L’operazione è insieme semplice e vertiginosa: ha dipinto un museo. Ha costruito su tela l’architettura di uno spazio espositivo — le pareti bianche, gli allestimenti, le opere appese a diverse altezze — e poi ha invitato ventisette artisti a dipingere al suo interno. Amici, studenti, ex studenti e docenti dell’Accademia, ognuno con il proprio stile e la propria tecnica, hanno occupato porzioni di quella tela trasformando un’opera individuale in un organismo collettivo.

Il pensiero alla base di The Museum è limpido e consequenziale. L’artista non poteva costruire un museo reale — non aveva i soldi, il tempo, lo spazio. Ma poteva dipingerlo. E una volta dipinta l’architettura, si è posto la domanda successiva: chi popola le pareti di questo museo immaginato? La risposta non poteva essere lui solo. Perché nessun artista, da solo, può contenere la molteplicità di linguaggi, stili e visioni che un museo richiede. Quella consapevolezza — che suona come un’ovvietà ma che pochissimi artisti traducono in pratica — è diventata il principio costruttivo dell’opera. Il museo è di tutti quelli che lo hanno abitato. L’autore è la relazione.

C’è anche una dimensione critica in questo gesto che vale la pena nominare. The Museum è un’opera che il sistema espositivo tradizionale fa fatica a contenere: è enorme, è collettiva, non si lascia attribuire a un singolo nome senza tradire se stessa. Pierluigi lo sapeva. In qualche misura, lo cercava. La pittura come pratica comunitaria e non privatizzabile è anche una risposta — silenziosa ma precisa — a un sistema che fatica a valorizzare ciò che non si lascia ridurre a un’autorialità sola.

Guardando l’insieme della sua ricerca — i calendari mensili, i citofoni, il museo condiviso, gli orologi dipinti della serie Scandiuzzi Time— emerge un artista che ha scelto di misurare il mondo con la pittura. Non per dominarlo o interpretarlo, ma per stare dentro di esso con più attenzione. Pierluigi Scandiuzzi dipinge il tempo che passa, i nomi delle persone, gli spazi che tutti abitano e nessuno guarda. È una pittura radicata nell’ordinario, generosa nella sua struttura profonda, e più necessaria di quanto si sia ancora capito.

20 | DIETRO LA COPERTINA

“Dobbiamo rivoltare questo mondo come un calzino, e lo faremo”

INTERVISTA

A PIERLUIGI SCANDIUZZI

DI ALBERTO VILLA

Dalle parole di pierluigi scandiuzzi emerge lo stesso carattere che vediamo in pittura: dissacrante e plurale. In questa intervista racconta la sua ricerca, la sua copertina per Artribune Magazine, la sua idea di pittura.

Osservando la tua pratica, mi sembra che si regga su due pilastri principali: la quotidianità e la collettività. Se la prima, soprattutto in pittura, ha dei precedenti nel neo-dada, la seconda chiama in causa l’arte relazionale. Sono fra i tuoi riferimenti?

Sia il neo-dada che l’arte relazionale non possono che essere di riferimento. Anche se devo ammettere che, della seconda, non avrei mai immaginato potesse far parte del mio lavoro: questo aspetto è qualcosa che è nato in me recentemente, quasi senza accorgermene. Credo che derivi da una necessità, è una risposta alle esperienze che ho avuto nel mondo/sistema dell’arte, ed è quasi un istinto cresciuto conoscendo molte persone, amic e artist, in maniera parallela alla mia pratica artistica. Forse è il superamento di qualche timidezza, o a volte dell’essere un po’ troppo loquace — gene-

ralmente sparando molte minchiate — ma, in linea di massima, è l’idea che l’artista non sia solo, ma anzi strettamente legato a un’ampia e variopinta comunità. Il nostro lavoro sarà pur sì realizzato in solitudine, ma punta all’universalità: parlare all’umanità intera. Forse l’artista deve essere qualcosa in più che un bravo pittore, di cui ci è consentito ammirare solamente il risultato. Per

quanto mi riguarda, e dove è possibile, credo sia il minimo che tutti possano entrare nell’opera e in qualche modo avere il potere di cambiarla. Mi piacerebbe distruggere il privilegio; a volte questo mi crea della rabbia: l’idea che l’artista si ponga come figura santificata, intoccabile, inarrivabile… GENIO! O, peggio ancora, un professionista. Noi artisti siamo persone come tutte le altre: rendiamoci conto che la nostra esistenza su questo pianeta è condivisa da altri 8 miliardi di esseri umani (nessuno dei quali sa cosa cazzo sta facendo).

Dai tuoi lavori emerge un tentativo di aderenza alla veridicità del soggetto quotidiano, tanto che spesso realtà e pittura si confondono: la pittura, fuori dal quadro, si fa calamita, gratta-evinci, cartolina, orologio… Da cosa nasce questo tuo interesse per i supporti pittorici non tradizionali e a tratti kitsch?

Credo innanzitutto che questo interesse nasca dalla povertà, ma soprattutto dall’eccessivo professionalismo tendenziale, universalmente diffuso e probabilmente abbastanza radicato in Italia. L’arte si può fare con qualsiasi cosa; non esistono materiali di serie B, soprattutto nel periodo storico che stiamo vivendo. Siamo sommersi dalle cazzate e dalla spazzatura, non possiamo comportarci come nel Rinascimento! Detto questo, io non tollero nessun tipo di pregiudizio, cosa che spesso accade quando parliamo di kitsch. Ritengo che la potenza del kitsch stia nella sua immortalità: il produrre cose di cattivo gusto o trash non ci abbandonerà mai; l’effetto, poi, è amplificato esponenzialmente dal tipo di società in cui viviamo. Il capitalismo sfrenato e la produzione di una quantità inimmaginabile di oggetti (e immagini) destinati al consumo immediato tengono vivo il kitsch e producono nuove frontiere di cattivo gusto, tanto che il termine stesso sembra non più attuale e un po’ legato all’Ottocento. I Pokémon tarocchi sono kitsch? Queste sono cose che non possiamo ignorare, e pensarci non mi fa dormire la notte.

Nel dipinto che hai realizzato per la copertina c’è un citofono pieno di nomi. Chi sono e come li hai selezionati?

Il citofono è un condominio immaginario, e dentro ci abitano: grandissimi amici, amiche e amic, bravissime, bravissimi, bravissim artist, 1 scienziatx, benefattori svariati e gente che si sta facendo il culo. Diversamente da altri citofoni che ho dipinto, per questo lavoro ho scelto personalmente i nomi e il criterio che è stato applicato. Ho voluto condividere la mia occasione con persone buone: qui non c’è spazio per i cattivi. Tra gli abitanti c’è chi lavora, chi dipinge, chi soffre. C’è chi mi ha detto di volersi arrendere, e proprio a te dico: non farlo! Insisti! Continua. Fratello o sorella, dobbiamo rivoltare questo mondo come un calzino, e lo faremo. Voglio che tutt abbiano le loro occasioni, nessuno deve essere lasciato indietro. Siamo individui, certo, ma più che mai è arrivato il momento di agire insieme. Per questo che quei nomi sono lì, tutti vicini, tutti sullo stesso pianerottolo. Credo che l’idea dell’artista solitario, isolato nel suo studio, stia cominciando a scricchiolare insieme al sistema stesso e quei nomi sul citofono sono la mia risposta, il mio modo di dire che non si abita da soli.

Ogni mattina penso a dipingere, vado a letto penso ai quadri… cosa sogno? A volte dipinti

Parte della tua formazione è avvenuta all’Atelier F dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, sotto la guida di Carlo Di Raco. Cosa porti con te di quella esperienza?

Cosa porto con me? Tantissimi amici ma soprattutto qualcosa che non mi abbandonerà mai: la pittura. Da quel fatidico giorno, lì sulle Zattere, ero con i miei zii veneziani: Ugo e Nandina, io ancora un “bocia” di 19 anni con in mano le carte per iscrivermi all’Accademia. Da lì in poi ogni mattina penso a dipingere, vado a letto penso ai quadri… cosa sogno? A volte dipinti. Colgo l’occasione per ringraziare il prof e tutti i fiois. Questa pra-

tica quotidiana ha dato un senso alla mia vita, un motivo per esistere e perseverare, per non arrendermi. Questa ossessione benefica che ruba i miei giorni, il mio tempo e le mie energie, mi ha fatto anche sopportare alcuni atteggiamenti e situazioni non piacevoli. Negli anni ho visto alcune criticità all’interno dell’ambiente accademico, c’è stato, e forse c’è ancora, qualcuno che ha qualche tendenza a sentirsi superiore agli altri, cosa che forse stiamo superando.

Ora vivi a Torino. Quali differenze riscontri rispetto alla scena artistica veneziana?

A Venezia ci sono calli strette e il cielo, che si intravede camminando tra le abitazioni, non è molto visibile. Qui invece ci sono punti in cui mi sembra ci sia più respiro, e l’azzurro (quando non c’è smog) ha molta più ampiezza. Per finire grazie a chi si è prestatus per questo citofono, vi voglio bene. Ci vediamo in giro e colgo l’occasione per invitarvi il 16 luglio 2065 al MoMA di New York per la più grande mostra dei calendari mai realizzata, nonché ufficiale inizio della mia carriera artistica da professionista. Enjoy your time with… Scandiuzzi Time

CAMBIO, il centro culturale che reinventa il destino di Castelfiorentino e della Val d’Elsa

Sormontato dal ristorante CORALE, con una selezione gastronomica a cura dello chef Simone Cipriani, CAMBIO Centro Culturale di Castelfiorentino sta restituendo all’uso pubblico un quadrante urbano in disuso del comune toscano con un’azione di rigenerazione culturale, artistica e sociale.

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Valentina Silvestrini → Curata da Sergio Risaliti e Eva Francioli, con la partnership di Banca Cambiano 1884 S.p.A., Cento opere dalla Raccolta Alberto Della Ragione. Da Morandi a Vedova è la nuova mostra di CAMBIO a Castelfiorentino, il versatile centro culturale gestito dalla Fondazione Cambiano ETS che da due anni sta rigenerando una porzione del centro storico nel comune della Val d’Elsa. Articolata in dieci sezioni tematiche, fino al 20 settembre prossimo anima il polo con cui Castelfiorentino – comune strategicamente collegato a Firenze, Pisa e Siena dall’infrastruttura ferroviaria – si sta proiettando verso il proprio avvenire puntando su un modello di sviluppo autonomo e ambizioso. “Uscendo dalla stazione, in un unico quadrilatero si incontrano il Museo Benozzo Gozzoli, il Teatro del Popolo con il suo cinema, e CAMBIO, con i suoi tanti spazi. Un autentico polo culturale gestito da realtà distinte, che collaborano in modo costruttivo” racconta Maria Cristina Giglioli, direttrice di CAMBIO. Si tratta di esperienze accomunate “dalla volontà di creare delle opportunità per la nostra comunità e dallo spirito di servizio. Puntiamo sulla nostra cifra identitaria con una proposta culturale importante, orientata a tutta la Toscana e all’Italia” prosegue Giglioli. Una vocazione che si riflette nel programma dei progetti espositivi accolti negli spazi di CAMBIO: 2000 mq distribuiti su quattro livelli, esito della ristrutturazione dell’ottocentesco Cinema Puccini, per generazioni epicentro della vita aggregativa locale. Ai volumi accessibili fin dall’apertura, datata giugno 2024, sul finire del 2025 si sono aggiunti ulteriori ambienti adiacenti l’ex sala cinematografica. Di conseguenza, CAMBIO dispone oggi di una serie di sale espositive e per

incontri, di spazi in cui si sono insediate storiche realtà associative cittadine, dell’omonima libreria e del ristorante CORALE, con una proposta gastronomica curata dallo chef Simone Cipriani, e di un cortile esterno. Quest’ultimo, impiegato nei mesi estivi per il cinema all’aperto, agisce da connettore con il nuovo innesto. La riconversione di quello che era controverso vuoto urbano in hub per un pubblico eterogeneo ha attivato un processo virtuoso: Castelfiorentino sta infatti riconquistando un luogo legato alla propria memoria, dal quale oggi si propaga un’offerta culturale non calata dall’alto e, nello stesso tempo, estranea a derive nostalgiche o eccessi autoreferenziali.

A Milano c’è un giardino pubblico dove gli adulti possono entrare solo se accompagnati dai bambini. Dal Comune 2 milioni per valorizzarlo

“Gli adulti possono entrare solo se accompagnati da un bambino”. Il giardino di Villa Belgiojoso Bonaparte, a Milano, è uno spazio verde a misura dei più piccoli – per correre, giocare, incontrarsi all’aria aperta –, mentre gli adulti che li accompagnano sono ospiti (e tutori) ben accetti. Ora il Comune di Milano stanzia 2 milioni di euro per valorizzarlo con un intervento di riqualificazione che porterà con sé una novità sostanziale. Pur mantenendo l’attuale destinazione di area riservata ai bambini di età inferiore ai 12 anni e ai loro accompagnatori, si prevede infatti che il Giardino possa essere nel tempo reso raggiungibile anche a tutti i visitatori della Galleria D’Arte Moderna e del Padiglione d’Arte Contemporanea.

Nasce la rete Tuscia Contemporanea

Il progetto promosso dalla designer della moda Benedetta Bruzziches punta a mettere in relazione artisti, curatori, dimore storiche, università e istituzioni della provincia di Viterbo, per fare sistema intorno all’arte contemporanea. Perché come recita il manifesto di Tuscia Contemporanea, “l’arte non abita i centri: li diserta. Da sempre elegge i margini a propria capitale”. L’iniziativa si concretizza in un programma pluriennale che vedrà la collaborazione dei diversi attori del territorio, in una terra che da sempre gli artisti hanno scelto e scelgono di abitare. Tuscia Contemporanea non si propone di essere fondazione, galleria o festival. È una rete leggera e orizzontale, senza un direttore artistico unico. Si articolerà in tre formati, intrecciati nel corso dell’anno: le mostre numerate, concepite come capitoli successivi di un unico racconto e ogni volta ospitate in luoghi diversi della Tuscia; le aperture degli studi d’artista; le esperienze territoriali su prenotazione, che legano un’opera, un luogo e una storia. Per orientarsi, una piattaforma digitale sempre attiva: una mappa della Tuscia dell’arte, con itinerari e segnalazioni firmati dagli artisti e dal comitato. Fino al 18 ottobre 2026, la prima mostra del ciclo è al Palazzo Doebbing di Sutri, con le opere di Gregor Becker

Luigi Ghirri e Gianni Celati. Verso la foce

a cura di / curated by Lorenzo Balbi e / and Giulia Pezzoli

MAMbo - Museo d’Arte Moderna di Bologna 26 giugno / June - 4 ottobre / October 2026

CAVALLI DELL'ANIMA

Il viaggio artistico di Francesco Venier tra scultura, disegno ed emozione

Una selezione di opere grafiche e sculture in bronzo dedicate al mondo del cavallo, simbolo di libertà, energia ed eleganza. Un percorso artistico che esplora il rapporto tra uomo, natura ed emozione. A cura di Imelda Hysa

22 GIUGNO 11 SETTEMBRE 2026

Fideuram Intesa Sanpaolo Private Banking Via Domenico Chiodo 127, La Spezia

Ingresso su invito

Info: venier567@gmail.com

ingresso libero

IL CORAGGIO DEL “NO” NELL’ARTE CONTEMPORANEA Lo racconta un nuovo libro

Con Fabiola Naldi parliamo di rifiuto, sottrazione e autonomia: una riflessione sul “no” come gesto critico, ancora necessario dentro il sistema dell’arte.

DI DARIO MOALLI

Nel libro il “no” non appare come un semplice rifiuto, ma come una pratica capace di aprire possibilità. Quando hai capito che la negazione, nell’arte, poteva essere letta come forma di produzione critica?

La negazione è la capacità di sospendere ciò che appare necessario, di creare una distanza rispetto all’ordine delle cose. Dire NO non significa soltanto rifiutare qualcosa che esiste, ma anche togliere alla realtà la sua boriosa pretesa di essere sempre inevitabile. La negazione diviene utile proprio perché mentre chiude l’esistente, apre a nuove possibilità: rompe l’idea che ciò che abitiamo sia l’unica realtà possibile e mostra che le cose potrebbero anche non essere così, potrebbero essere diverse. Dire NO significa allora uscire da questa logica di accumulazione per pensare a un rapporto diverso con i limiti, con ciò che è possibile nello spazio e nel tempo. Il NO nella pratica artistica si manifesta come sospensione, sottrazione, interruzione delle aspettative che organizzano l’esperienza.

Attraversi artisti e artiste molto diversi tra loro. Qual è stato il criterio con cui hai costruito questa genealogia del “no”?

Più che una genealogia esaustiva, ho cercato di individuare una costellazione di esperienze accomunate da una stessa attitudine operativa. Pur appartenendo a epoche, contesti e linguaggi molto diversi, figure come Lee Lozano, Gustav Metzger, Stewart Home o Blu condividono la capacità di mettere in discussione i presupposti della produzione artistica, della visibilità, dell’autorialità. In tutti questi casi il NO non coincide con una semplice opposizione, ma diventa una pratica capace di sospendere ciò che appare inevitabile e di riaprire il campo del possibile.

Fabiola Naldi

NO! La negazione come pratica artistica

DeriveApprodi, 2026 pag. 246, € 17

ISBN 9788865486702

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L'AUTRICE

Fabiola Naldi è storica dell’arte, critica e curatrice. Docente presso l’Accademia di Belle Arti e l’Università di Bologna, è autrice di numerosi saggi e volumi dedicati a videoarte, fotografia, performance e arte urbana. Ha curato importanti progetti espositivi e format televisivi focalizzati sui linguaggi del presente

Una delle linee più interessanti del libro riguarda il rapporto tra negazione, assenza e anonimato. Oggi, in un sistema dell’arte fondato sulla visibilità, il sottrarsi può ancora essere un gesto davvero radicale?

Credo che oggi il sottrarsi possa essere ancora un gesto radicale, forse persino più di quanto non lo fosse in passato. Viviamo infatti in un sistema dell’arte che richiede una presenza costante. Artisti, curatori, critici e istituzioni sono chiamati a produrre incessantemente conte-

nuti e relazioni. In questo contesto la decisione di non aderire a determinate dinamiche non coincidono necessariamente con una fuga. Può invece rappresentare un modo per preservare uno spazio di autonomia critica. Assistiamo spesso a forme di paternalismo diffuse, in cui il dissenso viene accolto soltanto se resta compatibile con gli equilibri esistenti, mentre chi sceglie di non aderire viene facilmente descritto come ingrato, radicale o incapace di comprendere il proprio interesse. Parallelamente, assistiamo alla normalizzazione di un opportunismo che tende a presentarsi come pragmatismo. Per questo continuo a considerare il NO una pratica importante. Non perché ogni rifiuto sia automaticamente giusto o emancipativo, ma perché la possibilità di dire NO resta una condizione necessaria per esercitare una scelta reale. È qui che entra in gioco la responsabilità: non nel sottrarsi al conflitto, ma nell’accettarlo quando diventa necessario per mantenere una posizione critica.

Il libro si chiude su pratiche antagoniste, due interviste inedite e un Manifesto del No. Ti interessava soprattutto ricostruire una storia del rifiuto nell’arte, o anche suggerire che oggi il “no” possa tornare a essere una necessità politica e culturale?

Quello che mi interessava maggiormente era comprendere se il NO potesse ancora essere praticato oggi e quali conseguenze comportasse questa scelta. Dire NO non è quasi mai una scelta conveniente.

Tuttavia, proprio questa dimensione mi sembra oggi particolarmente importante. In un contesto culturale che tende a premiare l’adesione strategica alle opportunità, la possibilità di negarsi continua a rappresentare una forma di libertà. La negazione permette di delimitare un campo etico. Il NO non appartiene al passato delle avanguardie o a una stagione conclusa dell’arte contemporanea. È una possibilità ancora aperta, certamente scomoda, spesso costosa, ma ancora necessaria per chi ritiene che la pratica artistica, curatoriale o critica debba mantenere una capacità di scelta, di conflitto e di autonomia.

I CONSIGLI DI LETTURA DI ARTRIBUNE

È IL CAPITALISMO, BELLEZZA! L’ESTETICA ALL’ASSALTO DELLE CITTÀ

È il capitalismo, bellezza! parte da un’intuizione semplice e feroce: la città contemporanea viene sempre più spesso governata attraverso l’estetica, cioè attraverso atmosfere, immagini, promesse di sicurezza, ordine e desiderabilità che trasformano interi quartieri in prodotti. Il merito del libro sta nel tenere insieme teoria sociale e osservazione concreta. Semi mostra come il “bello” sia diventato un imperativo diffuso, capace di agire sui corpi, sui consumi, sulle relazioni e soprattutto sugli spazi urbani: dai rendering dei nuovi complessi immobiliari alle panchine progettate per non essere abitate troppo a lungo, dai centri storici svuotati e riconvertiti alle periferie da “rigenerare” attraverso design, branding e cultura. Quello che emerge è un paesaggio urbano levigato e rassicurante solo in apparenza, perché dietro la sua morbidezza si nascondono esclusione, sfratto, disciplinamento e disuguaglianza. Semi è particolarmente convincente quando descrive il capitalismo estetico come una macchina che non funziona solo per paura o necessità, ma per desiderio: promette una vita migliore, più bella, più singolare, e proprio per questo riesce a diventare così pervasivo. Le città sono il suo laboratorio ideale, perché è lì che l’estetizzazione si fa ambiente, atmosfera, esperienza quotidiana. Il risultato è un saggio lucido, caustico, molto leggibile, che costringe a guardare diversamente ciò che spesso siamo portati ad ammirare senza farci troppe domande. Un libro utile perché mostra con chiarezza che, se il bello diventa un dispositivo di selezione sociale, allora non è più soltanto una questione di gusto, ma di potere

DISTORSIONI SUONI E TRACCE

Più che un memoriale di scena, Distorsioni suoni e tracce è un libro che rimette in circolo una forma di scrittura militante oggi quasi scomparsa: quella che nasce dentro una comunità, ne registra tensioni, entusiasmi, contraddizioni e insieme ne custodisce il lessico emotivo. Gianpiero Capra, storico bassista dei Kina, raccoglie columns, interviste, riflessioni e contributi che attraversano la scena hardcore punk italiana degli anni Novanta, ma il punto non è la nostalgia. Il libro interessa perché mostra come quel mondo, con i suoi concerti nei centri sociali, le fanzine, i tour massacranti e le discussioni interminabili su coerenza, major, autonomia e politica, fosse prima di tutto un laboratorio di vita. La forza del volume sta nella sua struttura stratificata. Da un lato ci sono i testi d’epoca, scritti tra il 1992 e il 1998, dall’altro le interviste più recenti e i contributi di amici, fotografie e playlist, che allargano il racconto e lo trasformano in un archivio affettivo oltre che documentario. Colpisce soprattutto la lucidità con cui, rileggendo quei materiali, Capra vi ritrova già i segni dell’oggi: l’ascesa delle destre, la violenza economica, il logorarsi delle promesse collettive. È qui che il libro acquista un valore che supera l’ambito musicale. Distorsioni suoni e tracce racconta una scena, certo, ma soprattutto un modo di pensare e di prendere parola. E ricorda che, in certi momenti storici, scrivere di dischi, concerti e fanzine significava anche scrivere di politica, di corpi, di amicizia e di sopravvivenza. Un libro denso, ruvido, generoso, che restituisce al punk la sua qualità più preziosa: non uno stile, ma un’etica.

SUPERTEMPESTA. DESIGN E POLITICA NELL’ERA DELL’INFORMAZIONE

Con Supertempesta

Noemi Biasetton affronta un nodo sempre più urgente: il modo in cui la politica occidentale, nell’era dell’informazione, si è trasformata in un campo visivo instabile, saturo di immagini, slogan, algoritmi, meme e narrazioni concorrenti. Il merito del libro sta nel non fermarsi alla constatazione più ovvia – la politica come spettacolo – ma nel ricostruire con lucidità genealogica il lungo processo che ha portato fin qui, dagli anni Sessanta all’attuale ecosistema digitale. La “supertempesta” evocata dal titolo è una metafora efficace perché rende subito l’idea di una forza continua, non episodica, che investe media, potere e progettazione. Biasetton mostra come la comunicazione politica non possa più essere pensata nei termini relativamente ordinati della propaganda novecentesca: oggi le immagini non si limitano a trasmettere messaggi, ma circolano, si deformano, vengono rilanciate, parodiate e riassorbite in un sistema dove professionisti, utenti e piattaforme partecipano insieme alla costruzione del discorso pubblico. In questo quadro il design perde la sua posizione di controllo e si trova in una zona d’incertezza che il libro descrive molto bene. Supertempesta prova a capire che cosa possa significare progettare dentro questo caos, distinguendo tra design con, sulla e della politica. Ne emerge un saggio che ha il pregio di non offrire formule risolutive: preferisce fornire strumenti per orientarsi in un paesaggio dove il confine tra informazione, intrattenimento e lotta per il consenso è ormai definitivamente collassato. Un libro utile, soprattutto, perché invita chi progetta a riconoscere fino in fondo la propria implicazione nei sistemi di potere contemporanei.

Giovanni Semi

È il capitalismo, bellezza!

L’estetica all’assalto delle città Einaudi, 2026 pag. 184, € 18

ISBN 9788806261320

Gianpiero Capra

Distorsioni suoni e tracce

Edizioni Malamente, 2026 pag. 324, € 20

ISBN 9791280497468

Noemi Biasetton

Supertempesta. Design e politica nell’era dell’informazione Krisis Publishing, 2026 pag. 288, € 19

ISBN 9791282345064

UN INVITO A RICONNETTERCI AL FEMMINILE

Jewel parla della sua mostra a Venezia

La pratica multimediale di Jewel si mostra al Salone Verde di Venezia, per riflettere sulle geografie del femminile con nuovi dipinti, sculture e opere sonore. L’abbiamo intervistata

DI GIULIA BIANCO

L’ artista e cantautrice statunitense Jewel (Payson, 1974) debutta a Venezia con Matriclysm: An Archaeology of Connections Lost, in occasione della Biennale. Dipinti, sculture, installazioni e opere sonore invitano a riflettere su cosa succede quando perdiamo la connessione con gli aspetti femminili delle nostre personalità, non importa se siamo donne o uomini. Si rischia di perdere la capacità di connettersi e di prendersi cura, sia di noi stessi che verso gli altri, come comunità e verso il pianeta.

La mostra

di Jewel a Venezia

L’esposizione, realizzata in collaborazione con il Crystal Bridges Museum of American Art e curata da Joe Thompson, presenta una serie poliedrica di opere dell’artista: dipinti, sculture, arazzi, installazioni e opere sonore inedite, realizzate per questa esposizione, la più ampia mai dedicatale. Pur nota soprattutto per il suo talento musicale, la sua passione e formazione nella scultura, nel disegno e nella pittura risalgono a prima della carriera di cantautrice: da adolescente ha infatti frequentato l’Interlochen Arts Academy. Forme in continua trasformazione, paesaggi sonori, tessuti e dipinti ispirati al mito, opere realizzate sulla base di dati scientifici. Il tutto accompagnato da una colonna sonora quasi ipnotica, con interpretazioni originali di Jewel, che sono ispirate dall’osservazione dei mari e delle stelle, effettuata tramite sensori oceanografici e dati astronomici.

Intervista a Jewel

Nella mostra si affronta il ruolo di uomini e donne. Ce ne può parlare?

L’esibizione non riguarda la demo-

nizzazione o repressione del maschile, ma l’entrare in armonia. L’armonia è nelle culture indigene un sistema olistico. Quando si è in armonia, ciò non avviene a scapito di qualcos’altro, ma riconoscere un intero ecosistema. Mentre l’equilibrio è binario, è come mettere due cose l’una contro l’altra: una sale, l’altra scende. È un modo diverso di pensare. La mostra esplora come nel corso della storia le donne siano state venerate o represse medicalmente e spiritualmente.

Un messaggio in particolare?

Ci sono tre rappresentazioni dell’e-

nergia femminile che sono intatte: First Mother, Seven Sisters e Heart of the Ocean Il resto delle opere esplora il lento svelamento, nella mia vita e a livello globale.

Da dove deriva questa passione per la scienza, ma anche per il mito e la storia?

Sono sempre stato interessata a entrambe, ho studiato mitologia da quando ero piuttosto giovane, opere e testi straordinari, in filosofia. Ma anche la scienza e la fisica sono sempre state una mia passione e quindi poter cercare di unire il mito con le scienze è stata una parte davvero divertente di questo lavoro.

Si parte dai dati, ma come funziona? Come li trasforma?

Riassumere i dati è difficile, perché prendo i dati dell’oceano, quanto sono alte le onde, tracciando i percorsi e le profondità. Se mi collegassi a quello, i dati andrebbero su e giù con l’onda e farebbero sì che la nota sia piatta e atonale. Se si hanno cinque suoni del genere sembra un fax. Ma riuscire a rappresentarne la struttura senza alterare i dati è stata la vera sfida scientifica e artistica.

Con Seven Sisters l’ho fatto prendendo la radiazione luminosa: i pattern di radiazione della stella e le lunghezze d’onda, rilevati dal telescopio Kepler e dalla missione K2. Registra il luccichio della stella. Lo scintillio di alcune stelle è molto irregolare, altre brillano in modo costante. Maia è uniforme, brilla e si affievolisce. Vi ho collegato una luce e una voce, aumenta e si affievolisce la luce ed il volume dell’opera diventa più forte e poi si attenua. Ogni stella di questo lavoro, brilla e canta a seconda radiazione reale di quella stella. Ho preso una melodia che ho creato e ne ho ricavato il vettore matematico di quanto ci vorrebbe per viaggiare nelle Pleiadi nel corso di un anno e l’ho sintetizzato in 12 minuti. È quella matematica che fa sì che la melodia si muova tra le sorelle in questo arrangiamento corale.

Perché proprio questo mito l’ha ispirata?

È uno dei più antichi della storia dell’umanità, si ritiene che risalga a centomila anni fa. Nessuno conosce un altro mito che risalga a così tanto tempo fa e ogni cultura ha lo stesso mito: quella Greca, Maori, e diverse tribù africane. È incredibile come sia presente in ogni continente e ritragga le donne come insegnanti, come figure sacre che hanno portato la medicina, l’insegnamento e

l’apprendimento. La mostra ritrae le donne come portatrici di conoscenza.

Come la figura della donna con le radici dell’albero, elemento ricorrente in mostra che si collega al tema della menopausa...

Esatto, siamo tra le poche specie ad averla e la vediamo come una maledizione quando in realtà allunga la nostra vita oltre quella degli uomini. Così che possiamo insegnare, ma non ci è mai stata assegnata quella posizione e non siamo state rappresentate come sagge anziane, ma come vecchie streghe.

La donna di successo, ma in fiamme, cosa rappresenta?

Per me resiste ad una lettura univoca, potrebbe essere una moderna caccia alle streghe. È in fiamme, seduta su una sedia di legno. È la donna che non può vincere. Devi essere la mamma perfetta, la moglie perfetta, il capo perfetto, perfetta in tutto. E ti consumi, burn yourself out. Ma rappresenta anche la terra, è vestita di verde. Ma penso che potrebbe anche essere una donna consumata dalla passione. È qualcosa con cui non siamo molto a nostro agio: le donne consumate dal piacere.

E questo si collega ad un altro elemento ricorrente: la maternità e la contraccezione.

Ci sono vari vibratori presenti in mostra, uno dei quali sembra un rossetto e

ce n’è uno anche nella borsa della donna a fuoco. Il termine “isteria” deriva dal greco e latino, dalla parola latina per indicare l’utero e si credeva che questo vagasse all’interno della donna, facendola impazzire. E così nell’Epoca Vittoriana, quando le donne erano isteriche, si ricorreva a questa pratica manuale nello studio del medico. E un medico, trovando che fosse un lavoro molto lungo e noioso, inventò il vibratore. Per aiutare le donne a non essere isteriche.

Ci può parlare dell’ultima opera: Heart of the Ocean? È una scultura vivente, ogni 12 minuti riceve dati aggiornati. Quindi se piove ha un aspetto diverso. Ho organizzato i dati e poi ho dato a ciascuno di questi un colore, un suono ed un posto. È così diventa un linguaggio chiaro. Se vedi il rosa shocking, o un certo suono, quello è un delfino. Se vedi una scia, sai che è il sole sull’oceano. Alla fine, ho preso i dati di 1.500 anni di riscaldamento dell’oceano e li ho compressi in pochi secondi: l’intera opera diventa rossa, emette un suono allarmante e muore. Poi si rigenera e ricomincia.

Ha usato l’IA per queste opere?

Ho usato l’IA per la composizione dedicata alle matriarche della mia famiglia, rappresentate in quattro opere. Ho dato all’IA le foto delle donne della famiglia: mamma, nonne e zie. Molto divertente. Il rapporto con l’IA sarà un rodeo, terrificante ed emozionante, è alle porte, non possiamo tornare indietro. Il genio è uscito dalla lampada. L’aspetto spaventoso è che non possiamo dargli un cuore ed una coscienza.

OPERA SEXY

L’AUTOSESSUALITÀ DI JILLIAN EVELYN

di FERRUCCIO GIROMINI

Un’altradonna, l’ennesima, che dipinge sempre e solo figure di donne. Sembrerebbe quasi un’epidemia (non in senso preoccupante come per un morbo, intendiamoci, ma per via della diffusione globale del fenomeno). Prendiamone qui un altro esempio: Jillian Evelyn, nativa del Michigan, che dopo aver studiato illustrazione al College for Creative Studies di Detroit e lavorato alcuni anni a Boston come designer per le calzature Converse e TOMS, nel 2017 si è trasferita in California per dedicarsi a tempo pieno alla carriera di pittrice. La sua storia è simile a tante altre: una ragazza che lascia al freddo la famiglia di modesti provinciali e una vita conformista per gettarsi nel caliente agone artistico di una capitale (in questo caso è Los Angeles, ma potrebbe essere New York, oppure San Francisco) dove poter sperimentare una nuova libertà di costume esistenziale e di espressività creativa personale. “Nel mondo aziendale e mi capitava spesso di avere problemi perché piangevo sul lavoro”, racconta. “Mi sembrava che le mie emozioni fossero qualcosa da nascondere”. È stato così che, lasciato l’impiego in ambito commerciale, Evelyn ha iniziato a esplorare i suoi sentimenti più negativi su tele colorate, scegliendo di rappresentare sempre personaggi femminili “un po’ seccati e lunatici, atti a esprimere quelle emozioni che non si lasciano trasparire”. Presenta allora un tipo di donna – sempre nuda o che indossa appena un paio di succinti slip – scomodamente ripiegata su sé stessa, che si contorce in posture innaturali e pure goffe per riuscire a stare compresa nello spazio angusto del riquadro. “Nel mio lavoro scompongo il corpo in forme — un mix di curve e spigoli vivi — per creare un’immagine di ciò che per me significa essere donna. Non siamo tutte morbide nei contorni”. Le caratteristiche ricorrenti? Oltre alle forzate contorsioni, sotto titoli che la dicono lunga – Who Cares, Leave Me Alone, Don’t Call Me Sugar, You Hurt Me – si susseguono fisionomie caratterizzate spesso da infastiditi sguardi al cielo, corporature volentieri in colori freddi e viceversa sottolineature in tinte vivaci degli attributi sessuali, in particolare i capezzoli che spiccano onnipresenti. E sovente quelle ragazze tengono tra le dita una sigaretta fumante: “Quando ero piccola, mia madre fumava, quindi ho avuto a che fare con il fumo per gran parte della mia vita. Per me, fumare è un modo per rappresentare la paura e l’ansia, o per cercare di placarle”.

Ecco allora che queste figure spigolose e sproporzionate rappresentano anche lei stessa, costretta tra le difficoltà dell’essere donna e l’ansia derivante dalle aspettative della società. Per fortuna l’artista ritiene che le emozioni negative possano essere qualcosa di colorato. Così anche Jillian Evelyn, come numerose sue colleghe contemporanee, ci rafforza l’impressione che oggi l’erotismo femminile si concentri di preferenza non solo sul corpo di donna, ma sul proprio corpo di donna. Più specchio che finestra, il desiderio d’amore della donna d’oggi sembra infatti evitare la narrazione dell’incontro per ripiegare su una monastica autocoscienza. Un erotismo selfish, per così dire, spesso più autosessuale che omosessuale.

Segui il QR code per scoprire di più su Jillian Evelyn: www.jillianevelyn.com

A Catania sta per nascere l’ambizioso Museo dell’Etna in un ex ospedale ottocentesco

Livia Montagnoli → Secondo il masterplan iniziale, il percorso espositivo esaminerà temi scientifici, mitologici, artistici e antropologici legati alla Muntagna, proponendo un viaggio che spazia dall’Etna tra scienza e mito al rapporto tra l’uomo e il vulcano, a musica, letteratura e cinema. Ulteriori sezioni saranno dedicate agli aspetti naturalistici, all’osservazione del vulcano e agli usi e costumi del territorio etneo. Oltre alla corte centrale pensata come piazza cittadina, le due corti interne – la Corte del vulcano nell’ala est e la Corte dei liotri nell’ala ovest, costituiranno i fulcri espositivi del museo.

La Fondazione Slam Jam Luca Benini gestirà Palazzo Prosperi Sacrati a Ferrara

Valentina Muzi → La Fondazione Slam Jam Luca Benini gestirà Palazzo Prosperi Sacrati a Ferrara, dando nuova vita a uno dei monumenti simbolo dell’Addizione Erculea attraverso un progetto che intreccia arte contemporanea, ricerca, design, musica ed editoria. Fondata dall’imprenditore ferrarese Luca Benini, la Fondazione trasformerà il palazzo in un centro multidisciplinare aperto alla città, inserendosi nel rilancio culturale del Quadrivio degli Angeli, in dialogo con Palazzo dei Diamanti, Spazio Antonioni e Palazzo Massari. Le prime attività sono previste entro la fine del 2026.

L’opera di Andrea Mastrovito per la Sagrada

Familia

Dopo oltre un secolo di lavori, la Sagrada Familia di Barcellona è stata completata il 10 giugno 2026. Tra gli ultimi elementi della Basilica figura l’Agnus Dei, collocato al centro della croce sulla Torre di Gesù, realizzato dall’artista italiano Andrea Mastrovito (Bergamo, 1978), scelto attraverso un concorso internazionale. Intitolata Gv 1,29, l’opera è posta a 172 metri d’altezza e raffigura un agnello racchiuso in una struttura iperboloide con ventiquattro raggi dorati. Il manto, composto da frammenti di vetro.

Torna la biennale Manifesta in Germania

Giulia Giaume → La rassegna d’arte contemporanea itinerante si tiene quest’anno nella regione della Ruhr all’interno e nei dintorni di 12 chiese sconsacrate, tutte realizzate dopo la Seconda Guerra Mondiale. A dirigere l’edizione This is not a church, aperta dal 21 giugno al 4 ottobre 2026, è l’architetto e urbanista di Barcellona Josep Bohigas, che, affiancato da un gruppo di mediatori creativi, vuole fare della chiusura delle chiese un’opportunità per implementare un “modello di rigenerazione basato sulla prossimità e radicato a livello locale”. manifesta16.org/venues

Thomaskirche

Hava Güleç Living Room

St. Josef

St. Marien

Markuskirche

Kulturkirche Liebfrauen

Duisburg

Dopo anni di inattività torna a funzionare la Fontana Igloo di Mario Merz a Torino

Valentina Muzi → Torna in funzione la Fontana Igloo di Mario Merz, al centro dello spartitraffico tra corso Mediterraneo e corso Lione a Torino. Ad annunciarlo è stato il sindaco Stefano Lo Russo, dopo il completamento dei lavori di ripristino che permettono all’opera di tornare a zampillare. Realizzata nel 2002 per la riqualificazione della Spina Centrale, è una delle principali opere di arte pubblica contemporanea della città e fa parte del progetto Artecittà. 11 artisti per il Passante Ferroviario. L’igloo, simbolo della ricerca di Merz e dell’Arte Povera, è tra le tre opere realizzate del programma dedicato alla trasformazione urbana di Torino.

A Genova la Galleria Nazionale della Liguria riapre con allestimento inedito

In attesa del trasferimento a Palazzo Raggio, acquistato dal Ministero della Cultura nel 2025, la Galleria Nazionale della Liguria riapre nella sede storica di Palazzo Spinola di Pellicceria con un nuovo allestimento e un percorso ampliato, dopo i lavori di ammodernamento degli ultimi due piani. Dal 2022 la collezione è riunita con quella di Palazzo Reale nei Musei Nazionali di Genova. Il futuro trasferimento consentirà di esporre un numero maggiore di opere. La riapertura valorizza anche il lavoro svolto negli ultimi anni sotto la direzione di Alessandra Guerrini, tra riqualificazione degli spazi e nuove acquisizioni per la collezione.

St. Bonifatius Ferdane Satır Tea Garden

St. Anna Hatay Engin Music Hall

Gelsenkirchen

St. Gertrud

Essen

NECROLOGY

BRUNO BISCHOFBERGER

a 1 gennaio 1940

Ω 9 maggio 2026

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VALIE EXPORT

a 17 maggio 1940

Ω 14 maggio 2026

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JULIO LE PARC

a 23 settembre 1928

Ω 30 maggio 2026

-L-

TOMMASI SETARI

a 17 luglio 1950

Ω 2 giugno 2026

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MARJANE SATRAPI

a 22 novembre 1969

Ω 4 giugno 2026

-L-

DAVID HOCKNEY

a 9 luglio 1937

Ω 11 giugno 2026

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NICOLA MARIA MARTINO

a 5 ottobre 1946

Ω 12 giugno 2026

-L-

YERVANT GIANIKIAN

a 1942 Ω 3 luglio 2026

-L-

FAUSTO DELLE CHIAIE

a 23 gennaio 1944

Ω 4 luglio 2026

Gethsemane-Kirche

Bochum

St. Anna

Christ-König

St. Ludgerus

La quarta edizione di Progetto Genesi alla Fondazione Malvina Menegaz di Castelbasso

Dal 25 luglio al 30 agosto 2026 Castelbasso (Teramo) ospita la nuova edizione di Genesi. Arte e Diritti Umani, mostra ideata e curata da Ilaria Bernardi che vede nell’arte contemporanea un’ambasciatrice dei diritti umani. L’iniziativa, che fa parte del programma  Castelbasso della Fondazione Malvina Menegaz, porta a Castelbasso Progetto Genesi dopo le tappe itineranti del 2021-22 (Varese, Assisi, Matera, Agrigento); Milano e Genova nel 2023; Gubbio, Pavia e Cesano Maderno nel 2024. Ci saranno opere della collezione di Associazione Genesi e nuove acquisizioni: il percorso parte da Palazzo Clemente con opere sulla condizione femminile, con lavori di Monica Bonvicini e Shirin Neshat. Prosegue a Palazzo De Sanctis: il piano terra e il primo piano sono dedicati alle vittime del potere (censura, genocidio, razzismo, migrazione), con opere di Shilpa Gupta e Alfredo Jaar; il secondo piano è dedicato alla tutela ambientale, con un’opera di Pascale Marthine Tayou. Presenti anche Etel Adnan, Diane Arbus, Emilio Isgrò, Otobong Nkanga, Doris Salcedo, Sebastião Salgado e Wael Shawky, mentre a Stefano Arienti è stata commissionata un’opera inedita sui temi della mostra. Il progetto include un ricco programma educativo (visite guidate, workshop, public program con Università Cattolica, FAI, Fondazione Gariwo e RFK Italia) e un catalogo bilingue edito da Silvana Editoriale.

IL PREMIO CARLA FENDI STEAM 2026 a The Watermill Centre: il laboratorio di idee di Bob Wilson al Festival dei Due Mondi di Spoleto

Era la fine del 2007 quando Carla Fendi, dopo una vita dedicata all’azienda di famiglia, istituiva la Fondazione che porta il suo nome con l’obiettivo di sostenere e promuovere eventi culturali legati principalmente all’arte e al teatro. Instaurando, da subito, una sinergia con il Festival dei Due Mondi – anche grazie all’amicizia di lunghissima data con il fondatore Giancarlo Menotti – e la città di Spoleto (dal 2012 la Fondazione è Main Partner della rassegna), che ha valorizzato negli anni attraverso la produzione di eventi culturali che hanno coinvolto importanti protagonisti dell’arte, del teatro e della musica. Dal 2017, dopo la scomparsa di Carla Fendi, la presidenza della Fondazione è stata assunta da sua nipote Maria Teresa Venturini Fendi: “Il mio particolare contributo è quello di aver introdotto la scienza e il suo rapporto con l’arte nell’ambito dei progetti sviluppati dalla Fondazione. È mia convinzione che la scienza sia un ambito imprescindibile della cultura contemporanea e ormai permea ogni aspetto della nostra quotidianità. Oltre a incontri accessibili gratuitamente al pubblico su tematiche legate ai nuovi ambiti digitali, alla robotica e all’intelligenza artificiale, con la partecipazione di scienziati, tecnologi ed esperti internazionali, abbiamo commissionato progetti artistici legati a questi temi, allestiti nel Battistero della Manna d’Oro a Spoleto”.

Un cambio di passo che ha contribuito anche all’evoluzione del Premio Carla Fendi, istituito nel 2012 come riconoscimento per l’impegno di esponenti della cultura internazionale e assegnato nella giornata conclusiva del Festival dei Due Mondi: “Quando sono diventata Presidente il riconoscimento è diventato Premio Carla Fendi STEAM” racconta Maria Teresa Venturini Fendi “con un contributo economico destinato a sostenere le attività di laboratori artistici o centri di ricerca scientifica direttamente collegati ai premiati”.

Matura in questo contesto il conferimento dello STEAM 2026 a The Watermill Centre, il laboratorio per l’arte e le scienze umane che il regista, scenografo e artista texano Robert Wilson, capace di rivoluzionare la scena teatrale contemporanea a partire dalla fine degli Anni Sessanta, creò a New York nel 1992 con l’intento di promuovere la libera creazione di progetti artistici e accogliere artisti in residenza. Un riconoscimento che è anche tributo alla memoria di Wilson – scomparso all’età di 83 anni alla fine di luglio 2025 – e al suo rapporto con Spoleto, dove arrivò per la prima volta nel 1974, invitato da Menotti, ancora semisconosciuto: “Bob era amico di Carla Fendi e anche io ero molto affezionata a lui. Mi aveva proposto di portare tre artisti di The Watermill a Spoleto con la sua curatela e poi avrebbe dovuto tenere anche una lecture al CERN, di cui siamo partner per la realizzazione del nuovo Science Gateway di Renzo Piano”.

Oggi l’eredità artistica e umana di Wilson è portata avanti da Charles Chemin, nuovo direttore artistico del Watermill Centre: il regista e drammaturgo franco-americano è stato prima allievo e poi co-regista di Wilson, condividendo con lui oltre trent’anni di collaborazione professionale e sintonia artistica ed emotiva: “Robert Wilson aveva moltissima immaginazione, ma il vero punto di forza del suo approccio è che non ha mai sentito la necessità di fare qualcosa di creativo a tutti i costi. Non era ossessionato dall’originalità” racconta ora Chemin. “Credeva molto nell’arte, se ne circondava e ne prendeva spunto. Come pure da tutto ciò che aveva intorno: la sua curiosità gli permetteva di guardare il mondo con occhi particolari. E ha sempre favorito il patchwork, che dà luogo a infinite possibilità espressive, riunendo intorno a sé artisti di età, provenienza geografica e background diversi. Il Watermill Centre raccoglie e cerca di sostenere questa visione, creando le condizioni per favorire la libertà di espressione e l’incontro tra artisti e tutti coloro che vogliono sperimentare. Siamo un laboratorio di idee e continueremo su questa strada, Wilson era felice di pensare che il suo lavoro proseguisse anche dopo di lui, convinto che i progetti si arricchiscono viaggiando, intraprendendo strade diverse, nell’incontro con altre persone e contesti. Ecco perché sono molto onorato di ricevere questo Premio, che incoraggia la sperimentazione, l’esperienza laboratoriale e il dialogo tra arti e scienze”.

PARLA IL REGISTA DI “FELICITÀ”

la nuova campagna di comunicazione del Ministero della Cultura

Luca Finotti ci racconta i retroscena dell’opera video “Felicità” che, attraverso un linguaggio attuale e fuori dagli schemi, offre una variopinta panoramica sul patrimonio culturale italiano. Mettendo al centro le persone

DI LUDOVICA PALMIERI

IL PATRIMONIO CULTURALE come non si era mai visto. La campagna di comunicazione Felicità del Ministero della Cultura, dedicata al Sistema museale nazionale e all’app Musei Italiani, racconta i luoghi più preziosi ed emozionanti d’Italia come realtà vive, dinamiche, accoglienti, capaci di generare emozioni, incontri e senso di appartenenza. E tutto questo grazie all’opera video scritta e diretta da Luca Finotti, progetto corale girato in quaranta siti culturali tra musei, parchi archeologici e spazi significativi per il nostro Paese. Uno short movie che, interpretato da artisti, sportivi, attori, creator e cittadini, sulle note dell’iconica Felicità di Raffaella Carrà, restituisce un’immagine dinamica, coinvolgente e inclusiva della cultura, intrecciando storie, corpi e paesaggi in una visione immersiva che guarda al futuro. Per approfondire la genesi di questo progetto così attuale che rappresenta un unicum in ambito istituzionale, ci siamo rivolti direttamente al regista…

Dov’è nata l’idea narrativa dell’opera video e quale visione voleva trasmettere attraverso questo affresco corale?

L’idea era di raccontare quante più realtà possibili, da quelle grandi e conosciute fino alle piccole; coinvolgendo direttamente istituzioni, artisti e persone per trasmettere, attraverso immagini, animazioni, gesti, la vivacità che anima, da nord a sud, le località della nostra penisola. In questo momento storico così aspro e difficile, volevo restituire un’idea di Felicità.

Con che criterio avete selezionato i circa quaranta luoghi che compaiono nel video e come avete operato per costruire un racconto unitario senza rinunciare alle singole identità?

Seguendo due strade parallele, una legata più all’estetica, l’altra concettuale. Con il supporto del critico Angelo Berton ho cercato dei luoghi che potessero portare all’interno dello short film diverse gradazioni di colore, come Palazzo Farnese di Caprarola che è dominato da tonalità calde oppure il Mann – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dove prevalgono quelle ambrate. In termini di messaggio mi interessava mettere al centro il tema dell’accessibilità, che per me è prioritario. Anche in questo caso mi sono fatto guidare da persone direttamente coinvolte.

Nel progetto convivono arte, danza, sport, cinema, musica e testimonianze individuali. Quanto è stato importante, per lei, mettere al centro i corpi e le storie delle persone per parlare di musei e patrimonio culturale?

È stato fondamentale. Interpreto il mio lavoro come un megafono attraverso cui dare voce a chi non ne ha; quindi, anche per ispirare gli altri, mi sento in dovere di condividere quanto appreso attraverso le precedenti esperienze. Il cinema è una lente che offre una visione ravvicinata anche di realtà e situazion altrimenti sconosciute. E dato che viaggiando ho capito che larga parte della bellezza dei luoghi è data dalle persone che li abitano, anche in questo caso ho cercato di raccontare i siti della cultura italiani attraverso coloro che si impegnano a renderli speciali ogni giorno, lavorando per eliminare le barriere fisiche e mentali e rendere il nostro patrimonio davvero accessibile e aperto a tutti.

Tra i protagonisti ci sono figure molto diverse: dagli atleti paralimpici alle “Donne in Rosa”, fino ad artisti e performer. Come avete scelto i partecipanti e che tipo di dialogo si è creato tra le loro esperienze e i luoghi della cultura coinvolti?

Mettendo in connessione le persone con le opere. Ad esempio, la correlazione tra la Primavera di Botticelli e Ambra Sabatini, atleta paralimpica campionessa nei 100 metri, è nata perché entrambe rappresentano, ciascuna per la propria epoca, un’idea di femminilità contemporanea. Mentre ho pensato di portare Niccolò Pirosu, atleta paralimpico che non si è mai arreso di fronte alle avversità, in cima al Colosseo in quanto simbolo delle straordinarie capacità umane.

Arte, comunità e patrimonio: IL MODELLO DI EXTRARTIS A SORRENTO

di CATERINA ANGELUCCI

N

ASCE A SORRENTO NEL 2020, da un’idea dell’architetto e docente universitario Francesca Ciampa, ExtrArtis –Artists Residencies for Creative Economy che mette in relazione arte contemporanea, architettura, comunità e paesaggio. E fa della pratica della residenzialità un dispositivo di rigenerazione culturale e sociale, con l’obiettivo di trasformare luoghi storici in laboratori di ricerca, produzione artistica e partecipazione. La validità di questo approccio è stata riconosciuta anche a livello internazionale. Nel 2021 il progetto è stato selezionato nell’ambito del programma Horizon Europe 2020 – CLIC tra i migliori Modelli circolari di investimento nel riuso adattivo del patrimonio culturale, distinguendosi come esempio innovativo di valorizzazione dell’ambiente costruito attraverso la produzione culturale. Nel 2022 ExtrArtis è stata finalista del Premio ITWIIN, promosso dall’Associazione Italiana Donne Inventrici e Innovatrici per valorizzare l’innovazione nelle discipline STEAM, mentre nel 2023 è stato selezionato dal programma Horizon Europe Be.Coulture come sperimentazione virtuosa per co-creare e testare innovazioni sostenibili e human-centred per uno sviluppo artistico e culturale circolare nelle operazioni di trasformazione dell’ambiente costruito. Nel 2024 ha ricevuto il riconoscimento dell’Assessorato al Governo del Territorio della Regione Campania nell’ambito della promozione della qualità dell’architettura e il premio Premio Horizon Europe TRACE SMEs TRAnsition for a European Circular tourism Ecosystem come strategia vincente per migliorare le prestazioni di sostenibilità delle PMI del settore artistico, tenendo conto delle esigenze specifiche dell’industria turistica che si trova ad affrontare la sfida della sostenibilità.

Nel corso delle sue edizioni, ExtrArtis ha costruito una solida rete di collaborazioni con università, enti culturali e istituzioni italiane e internazionali, tra cui il Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II,

La residenza ha contribuito a far riscoprire luoghi poco conosciuti, generando nuove occasioni di partecipazione culturale e favorendo un turismo più consapevole

Art Days Napoli – Campania, ReA Art Fair Milano, DOM Art Residence di Barcellona e RENEW – Centre for Regenerative Design and Engineering for a Net-Positive World dell’Università di Bath, oltre a numerose associazioni e realtà del terzo settore impegnate nella valorizzazione dei territori. A queste collaborazioni si affianca il patrocinio morale di enti e istituzioni locali, che hanno sostenuto le diverse edizioni del progetto favorendo il coinvolgimento delle comunità nei processi di riscoperta e riattivazione del patrimonio.

La sede della residenza è Relais La Rupe, storica dimora settecentesca affacciata sul Vallone dei Mulini di Sorrento, che custodisce una lunga tradizione di ospitalità culturale che affonda le proprie radici nel Grand Tour. Agli inizi dell’Ottocento fu infatti la residenza degli ingegneri Clemente ed Enrico Falcon, protagonisti della realizzazione della ferrovia Napoli–Portici, la prima dell’Europa continentale. Grazie ai rapporti intrattenuti con studiosi, artisti e politici europei, la dimora divenne ben presto una tappa prestigiosa del viaggio in Italia, comparendo già dal 1857 nelle principali guide turistiche del continente e trasformandosi, dal 1868, in un “Nobile Albergo”. In quattro edizioni ExtrArtis ha accolto ventiquattro artisti provenienti da diversi Paesi: Luca Arboccò, Antonio Barbieri, Francesco Casati, Mattia Consonni, Iria Cortizo, Gil Gelpi, Emanuela Giacco, Reiner Heidorn, Robert Hromec, Sabrina Jauffret, Joy Kloman, Giulia Mangoni, Raghnild Nes, Mattia Novello, Luis Olaso, Rithika Pandey, Javier León Pérez, Alice Pilusi, Davide Serpetti, Johan Söderström, Enea Toldo, Marta Luna Valpiano, Elisa Zadi e Federica Zianni. Le loro ricerche hanno dato vita a una collezione di oltre cento opere che documenta il dialogo tra arte contemporanea, architettura e territorio, contribuendo a costruire un archivio vivente delle trasformazioni generate dal progetto. In questa intervista, Francesca Ciampa racconta la nascita di ExtrArtis, la visione che ne guida lo sviluppo e il ruolo che una residenza d’artista può assumere oggi nella rigenerazione del patrimonio culturale e nella costruzione di nuove relazioni tra luoghi, comunità e creatività contemporanea.

In cosa si distingue ExtrArtis rispetto ad altre residenze d’artista?

ExtrArtis si distingue perché interpreta la residenza d’artista non solo come un periodo dedicato alla produzione di nuove opere, ma come un percorso di ricerca e trasformazione dei luoghi. Il progetto nasce dall’idea che l’arte possa essere uno strumento capace di attivare nuove letture del patrimonio, generare connessioni e favorire processi di innovazione culturale e sociale. Gli artisti sono chiamati a lavorare in contesti caratterizzati da una forte identità storica e culturale, utilizzando il territorio come una fonte di ispirazione e di conoscenza. Le opere che emergono dalla residenza non sono quindi interventi isolati, ma il risultato di un processo di immersione e confronto, in cui il luogo diventa parte integrante della ricerca artistica e contribuisce alla nascita di nuove prospettive sul proprio patrimonio.

Che ruolo hanno le comunità locali all’interno del progetto?

Le comunità locali hanno un ruolo fondamentale perché sono le prime interpreti della storia e dell’identità dei luoghi. Gli abitanti non sono semplicemente destinatari delle attività, ma portano co-

Relais La Rupe sorge in una villa settecentesca affacciata sul Vallone dei Mulini e nel corso dei secoli ha ospitato studiosi, artisti e personalità provenienti da tutta Europa

noscenze, memorie ed esperienze che diventano elementi essenziali del percorso creativo. Il confronto tra artisti e comunità permette di far emergere racconti spesso nascosti e di costruire nuove narrazioni condivise del patrimonio. Attraverso incontri, scambi e momenti di partecipazione, si crea uno spazio di dialogo nel quale la memoria del territorio incontra linguaggi contemporanei. Gli artisti non intervengono sul luogo “imponendo” una visione esterna, ma lavorano a partire dalle sue specificità, restituendo uno sguardo capace di valorizzarne la complessità e immaginare nuove possibilità per il futuro.

Che ruolo hanno le comunità locali all’interno del progetto?

Sono protagoniste. Gli abitanti non vengono coinvolti soltanto come pubblico, ma come custodi della memoria dei luoghi. Attraverso il confronto con gli artisti si attivano processi di partecipazione che rafforzano il senso di appartenenza e contribuiscono a costruire nuove narrazioni del patrimonio. Per noi significa partire dall’identità profonda di ogni luogo. Ogni residenza nasce dall’ascolto del territorio, della sua storia e delle persone che lo abitano. Gli artisti sono invitati a interpretare questo patrimonio senza sovrapporsi ad esso, ma contribuendo ad arricchirlo con uno sguardo contemporaneo. Tutto ciò rappresenta una straordinaria risorsa per immaginare il futuro.

Quali sono gli effetti che avete riscontrato finora?

Abbiamo visto crescere reti di collaborazione tra istituzioni, associazioni, artisti e cittadini. In molti casi la residenza ha contribuito a far riscoprire luoghi poco conosciuti, generando nuove occasioni di partecipazione culturale e favorendo un turismo più consapevole, lontano dalle logiche del consumo di massa.

Quanto conta la dimensione internazionale del progetto?

È fondamentale. Negli anni abbiamo costruito collaborazioni con università, centri di ricerca, istituzioni culturali e realtà artistiche italiane ed europee. Questo consente agli artisti di entrare in un ecosistema internazionale e allo stesso tempo permette ai territori che ospitano le residenze di dialogare con esperienze provenienti da contesti molto diversi.

Uno degli sviluppi più interessanti riguarda il recupero delle dimore del Grand Tour. Come nasce questa idea?

Le dimore del Grand Tour erano luoghi di incontro tra culture, artisti e intellettuali europei. Oggi molte di queste architetture hanno perso quella funzione. ExtrArtis vuole contribuire a restituire loro questa vocazione, trasformandole nuovamente in spazi di produzione culturale e di confronto internazionale.

Perché avete scelto Relais La Rupe come sede della residenza?

Relais La Rupe possiede una storia straordinaria. Sorge in una villa settecentesca affacciata sul Vallone dei Mulini e nel corso dei secoli ha ospitato studiosi,

Credo che oggi il patrimonio non possa essere considerato soltanto come un insieme di beni da conservare, ma come un sistema vivo di relazioni

artisti e personalità provenienti da tutta Europa. Riattivare questo luogo significa inserirsi in una tradizione culturale già esistente, aggiornandola alle esigenze della contemporaneità. Oggi è un laboratorio permanente dove patrimonio storico e ricerca artistica convivono. La memoria della villa non viene semplicemente conservata, ma diventa materia viva per nuove produzioni culturali e nuovi processi di rigenerazione.

Nel tempo è nata anche una collezione permanente.

La Collezione ExtrArtis è la testimonianza delle residenze realizzate dal 2020 a oggi e raccoglie le opere nate dall’incontro tra artisti, luoghi e comunità. Ogni lavoro conserva la traccia di un’esperienza specifica: non racconta soltanto il

percorso creativo dell’artista, ma anche il contesto culturale, storico e paesaggistico che lo ha generato. È per questo che la considero un archivio vivente: una raccolta in continua evoluzione, composta da artisti provenienti da Paesi e ambiti di ricerca differenti, accomunati dalla volontà di interrogarsi sul rapporto tra patrimonio, identità e trasformazione.

Quali sono i prossimi obiettivi di ExtrArtis?

Il prossimo obiettivo è consolidare il modello costruito in questi anni e renderlo sempre più riconoscibile a livello internazionale. Vogliamo ampliare la rete di residenze, coinvolgendo nuovi territori e nuovi interlocutori, e continuare a sperimentare il rapporto tra arte contemporanea e valorizzazione del patrimonio culturale. Un’attenzione particolare sarà dedicata al recupero e alla riattivazione delle dimore storiche legate al Grand Tour, luoghi capaci di generare nuove esperienze culturali e creative. L’edizione prevista per l’inverno 2027 rappresenterà un ulteriore passo in questa direzione, con l’obiettivo di rafforzare una piattaforma internazionale in cui arte, patrimonio e comunità possano continuare a dialogare.

USCIRE DALLA CARTOLINA Come Bruges e le Fiandre investono sulla cultura

DI CAROLINA CHIATTO

Bruges conosce molto bene il valore della propria immagine: canali, torri gotiche, facciate medievali e riflessi sull’acqua concorrono a costruire una delle scenografie urbane più riconoscibili d’Europa. È una bellezza potente, ma anche difficile da maneggiare, perché rischia di trasformare la città in un’immagine fissa, impermeabile al cambiamento. Non è un caso che, passeggiando tra Kraanplein e Sint-Jansplein, si incontri l’opera di Titus Nolte con la sua iscrizione latina “Futura historiae obstant”, ovvero “Il futuro è di ostacolo al passato”: una frase che, in un luogo come Bruges, sembra dare voce al timore che ogni trasformazione possa incrinare il fragile equilibrio della memoria. Eppure, dietro la città-cartolina delle Fiandre, emerge una storia molto più mobile e inquieta, che affonda le sue radici nel tardo Medioevo, quando Bruges era uno dei grandi crocevia europei: una città in cui il commercio favoriva la circolazione delle idee e la ricchezza economica alimentava una straordinaria vitalità artistica. Attraversata da viaggiatori e intellettuali provenienti da mondi diversi, Bruges divenne il luogo in cui figure come Jan van Eyck e Hans Memling contribuirono a trasformare la pittura europea. La sua identità, dunque, non nasce dall’immobilità, bensì da una lunga consuetudine al movimento, che oggi permette di pensare il passato non come un’immagine da proteggere, quanto come una materia ancora capace di generare futuro. Dentro questa tensione nasce BRUSK, il nuovo centro d’arte di Musea Brugge, inaugurato l’8 maggio 2026 situato a Dijver 12, accanto al Groeningemuseum, nel cuore di quello che è diventato il Quartiere dei Musei. La sua apertura non rappresenta un episodio isolato: si affianca a una serie di progetti e istituzioni, dalla Triënnale Brugge al Concertgebouw Brugge, che negli ultimi anni hanno contribuito a spostare lo sguardo sulla città, mostrando una Bruges decisamente meno prevedibile.

Un programma fondato sulle connessioni

La parola chiave di BRUSK è connessione: tra arte antica e contemporanea, tra collezioni locali e prestiti internazionali, tra Bruges e il mondo, tra museo e spazio pubblico. Il nuovo centro d’arte supera l’idea di museo come contenitore neutro di opere e si propone come luogo di confronto tra linguaggi e discipline, in cui le collezioni di Musea Brugge di-

ventano spesso il punto di partenza per aprire riflessioni più ampie, legate a temi globali e questioni del presente. Il pubblico immaginato non è unico né esclusivamente specialistico: BRUSK si rivolge tanto a chi arriva a Bruges da lontano quanto a chi vive la città ogni giorno, a chi cerca un approfondimento culturale e a chi attraversa lo spazio per semplice curiosità. Per questo la sua programmazione non si limita alle mostre, ma costruisce occasioni diverse di coinvol-

Il nuovo centro d’arte BRUSK nel cuore di Bruges è il simbolo più evidente di un territorio in continua trasformazione: le Fiandre, regione belga di primo piano quando si parla di identità culturale e artistica europea, puntano tutto su un patrimonio che va oltre il semplice asset turistico. E diventa motore di innovazione

gimento e dialogo con il pubblico, proponendo l’arte non come esperienza distante, ma come pratica di relazione e di attraversamento.

Un edificio che non vuole imporsi

Il progetto architettonico, firmato da Robbrecht en Daem Architecten e Olivier Salens Architecten, sceglie una posizione precisa: inserirsi nel centro

storico senza cercare l’effetto iconico. In una città patrimonio UNESCO, il rischio del gesto spettacolare sarebbe stato alto; BRUSK evita invece la monumentalità autoreferenziale e preferisce un dialogo più sottile con il contesto, attraverso volumi sobri e tonalità che richiamano l’identità di Bruges. L’edificio non si annuncia da lontano, ma si scopre progressivamente, come un nuovo frammento del tessuto urbano: contemporaneo senza doverlo dichiarare a ogni costo, ambizioso ma non aggressivo. Il cuore del progetto è il piano terra, concepito come una piazza urbana coperta che, con i suoi 2.500 metri quadrati, rende lo spazio accessibile anche a chi non visita le mostre. La stessa dimensione pubblica si ritrova nei due ingressi contrapposti, che permettono di attraversare l’edificio come una strada, collegando la città storica al futuro parco museale, che sarà visibile dalle grandi vetrate entro il 2031.

La Scala e l’opera permanente di Laure Prouvost

Al centro dell’edificio si trova la Scala, che non è soltanto un dispositivo di collegamento tra il piano terra e le sale espositive, ma il luogo in cui BRUSK dichiara con maggiore evidenza la propria idea di museo aperto e attraversabile. Qui l’artista internazionale Laure Prouvost ha realizzato The Whispering Walls Rêve, un affresco permanente di oltre 350 metri quadrati, pensato appositamente per il nuovo centro d’arte e destinato ad arricchirne l’identità.

Nata da un lavoro di ricerca sul territorio e dal confronto con chi lo abita, lo studia e lo interpreta, la composizione costruisce un immaginario in cui presenze umane, creature fantastiche, memoria architettonica e natura si mescolano ai riferimenti alle collezioni. L’opera diventa così una soglia fisica e mentale: accom-

pagna il visitatore verso le sale espositive e, allo stesso tempo, lo invita a guardare Bruges da prospettive inattese.

Una macchina espositiva

Al primo piano l’edificio rivela la sua dimensione museale più potente. Le due grandi sale espositive, una di 800 metri quadrati e l’altra di 1.600, sono prive di colonne e progettate per garantire la massima flessibilità, così da poter funzionare separatamente oppure essere unite in un unico ambiente monumentale. I tetti inclinati, alti fino a 13,5 metri, evocano indirettamente le architetture storiche della città, permettendo di accogliere progetti immersivi. Inoltre, particolare attenzione è riservata alla luce: aperture a nord e lucernari integrati combinano luce fredda e calda, evitando l’esposizione diretta delle opere al sole e creando un ambiente controllato ma non sterile.

Ricerca, conservazione, sostenibilità

BRUSK, però, non è soltanto la parte visibile e pubblica del progetto. Dietro le sale espositive e gli spazi aperti alla città si sviluppa infatti un’infrastruttura complessa, pensata per custodire, studiare e restaurare le collezioni di Musea Brugge. A completare questa visione c’è BRON, il centro di ricerca scientifica inaugurato nel 2025 in un ex edificio scolastico restaurato, dove il patrimonio viene affrontato nella sua dimensione più analitica, tra studio delle opere, conservazione, documentazione e lavoro curatoriale. Insieme, BRUSK e BRON costruiscono un nuovo polo in cui il patrimonio non è sol-

tanto esposto al pubblico, ma viene indagato, conservato e continuamente reinterpretato. Anche la sostenibilità entra nella struttura del progetto: il tetto di BRUSK integra oltre 1.300 metri quadrati di pannelli fotovoltaici, mentre un sistema geotermico garantisce il controllo climatico del nuovo centro d’arte, di BRON e del vicino Groeningemuseum.

Le prossime iniziative di BRUSK

A meno di pochi mesi dalla sua inaugurazione, BRUSK annuncia già due grandi mostre: una guarda alla fluidità inquieta del presente, l’altra riporta al centro i capolavori della tradizione. Con High Tide. Il potere dell’acqua nella moda e nell’arte, in programma dal 30 ottobre 2026 al 14 marzo 2027, l’acqua diventa materia sensibile e immaginario condiviso. Il mare non è evocato come semplice paesaggio, ma come forza ambivalente: origine e minaccia, desiderio e memoria, energia creativa e presenza fragile. Attraverso moda, arti visive, video e suono, la mostra, curata da Karen Van Godtsenhoven, costruisce un racconto immersivo in cui l’oceano attraversa il visitatore e lo invita a interrogare il proprio rapporto con ciò che scorre, unisce e trasforma.

Dal 12 marzo 2027, con The Groeninge Collection, BRUSK accoglierà invece alcuni dei capolavori più importanti del Groeningemuseum durante la sua ristrutturazione. Ma anche qui il gesto non è soltanto conservativo: portare la collezione in un nuovo spazio significa sottrarla, almeno per un momento, all’abitudine dello sguardo museale e restituirle una diversa intensità.

MUSEA BRUGGE.

La mappa dei 13 musei

Musea Brugge riunisce 13 musei e monumenti nel cuore storico di Bruges. Arte, architettura, storia religiosa, vita quotidiana e tradizioni si intrecciano in luoghi diversi, ma vicini tra loro. I musei si distribuiscono in due aree principali: il Museumkwartier, più centrale e vivace, di cui fa parte anche BRUSK, e lo Stille Kwartier, che racconta una Bruges più silenziosa, raccolta e intima.

Museumkwartier

1. Belfort en Hallen

La Torre civica è uno dei simboli più importanti di Bruges, nonché patrimonio UNESCO: in passato custodiva documenti ufficiali, tesori e campane cittadine. Oggi è possibile salire i suoi 366 gradini e godere della vista panoramica.

2. Brugse Vrije

Antica sede di governo della campagna intorno a Bruges, poi tribunale, conserva ambienti storici importanti, tra cui una sala rinascimentale con un grande camino dedicato a Carlo V.

3. BRUSK

Il nuovo centro d’arte di Bruges, dedicato a mostre di arte antica, moderna e contemporanea, pensato come punto di riferimento culturale internazionale nel cuore della città.

4. Groeningemuseum

Espone una grande collezione di arte belga ed è famoso soprattutto per i capolavori dei Primitivi fiamminghi, tra cui le celebri opere di Jan van Eyck e Hans Memling.

5. Gruuthusemuseum

Il museo raccoglie oltre 600 oggetti, dagli arazzi ai merletti, che raccontano la storia di Bruges attraverso tre periodi fondamentali: l’età borgognona, il XVII e XVIII secolo e la riscoperta neogotica dell’Ottocento.

6. Museum Sint-Janshospitaal

Uno degli ospedali medievali meglio conservati d’Europa, oggi museo dedicato alla cura, all’ospitalità e alla guarigione. Oltre a conservare le più importanti opere di Hans Memling, lungo la strada, è possibile ammirare Le vene del convento, l’opera contemporanea di Giuseppe Penone: uno specchio d’acqua in marmo e un albero in bronzo su cui cresce un giovane arbusto.

7. Apotheek van het Sint-Janshospitaal

La farmacia dell’Ospedale di San Giovanni, attiva dal XVII secolo, mostra strumenti, barattoli, ricette originali e il bancone usato per preparare miscele di erbe medicinali per gli ammalati.

Stille Kwartier

10. Gezellehuis

Antica dimora del poeta fiammingo Guido Gezelle (1830-1899), la Casa accoglie i visitatori in un incantevole giardino dove, tra alberi maestosi come un secolare pino corso, spicca L’uomo che dà il fuoco, suggestiva opera in bronzo di Jan Fabre raffigurante un uomo tarchiato nell’atto di accendere una fiamma.

11. O.L.V. ter Potterie

Nato da un antico ospedale, oggi l’edificio racconta la vita religiosa, l’assistenza ai malati e la storia delle suore che si occupavano di pellegrini e persone bisognose.

12. Sint-Janshuismolen

Mulino da fornai del XVIII secolo, è l’unico ancora funzionante a Bruges nella sua posizione originaria e rappresenta un esempio di patrimonio vivente.

13. Volkskundemuseum

Il Museo Folkloristico mostra la vita quotidiana a Bruges tra il XIX e l’inizio del XX secolo attraverso botteghe restaurate, dalla scuola alla farmacia, dalla sartoria alla drogheria. Il percorso include mostre temporanee al piano superiore e, ogni primo e terzo giovedì del mese, si anima con i profumi di un pasticciere al lavoro.

www.visitbruges.be/it

8. O.L.V.-kerk Museum

Il Museo della Chiesa di Nostra Signora si trova in una grande chiesa gotica famosa per il campanile in mattoni. Conserva non solo opere e monumenti importanti, tra cui la Madonna con Bambino di Michelangelo, ma anche i mausolei risalenti al XV e XVI secolo di Maria di Borgogna e di suo padre Carlo il Temerario.

9. Stadhuis

Il Municipio di Bruges è uno dei più antichi dei Paesi Bassi: la sala gotica, con il soffitto a volta e gli affreschi sulla storia della città, è sicuramente la parte più famosa della visita. Nell’edificio è possibile, inoltre, scoprire il legame tra Bruges e il mare attraverso una mostra interattiva sugli antichi porti dello Zwin, oggetti storici e ritratti monumentali.

OLTRE

L’ARTE FIAMMINGA. LA BRUGES CONTEMPORANEA

L’apertura di BRUSK segna un passaggio importante per Bruges, ma non rappresenta un episodio isolato. La città ha costruito negli anni una rete contemporanea solida, fatta di istituzioni, festival e progetti internazionali. Tra gli appuntamenti più significativi c’è la Triënnale Brugge 2027, in programma dal 24 aprile al 5 settembre 2027. Nata nel 1968 e rilanciata nel 2015 come evento dedicato all’arte e all’architettura nello spazio pubblico, tornerà con la sua quinta edizione contemporanea sotto il titolo After Birth – Structures of Togetherness, curata da Ulrika Flink e Helen Rix Runting. Il tema invita a riflettere su ciò che connette gli esseri viventi: gesti condivisi, rituali, forme di cura e strutture sociali che rendono possibile la convivenza. Anche BRUSK ospiterà un’installazione, entrando così in relazione con gli interventi disseminati nello spazio urbano.

Anche il Concertgebouw Brugge conferma questa vocazione internazionale. Progettato da Paul Robbrecht — lo stesso architetto di BRUSK — e Hilde Daem, e inaugurato nel 2002, nasce come casa della musica ed oggi è un centro internazionale dedicato a concerti, danza contemporanea, arte sonora e progetti interdisciplinari. Con una sala da concerti da oltre mille posti e una sala da camera più raccolta, l’edificio offre un’esperienza culturale articolata, completata dal Concertgebouw Circuit: un percorso che permette di attraversare gli spazi del complesso come un’esperienza sensoriale, tra architettura, installazioni sonore, opere d’arte contemporanea e vedute sulla città.

“BRUGES

DEVE CONTINUARE A REINVENTARSI”.

Conversazione con la direttrice di Musea Brugge

Ma perché una città come Bruges, già così fortemente identificata con il proprio patrimonio, ha sentito il bisogno di costruire un nuovo centro d’arte? La risposta non riguarda soltanto lo spazio espositivo, ma il modo in cui Musea Brugge immagina il futuro del museo. Ne abbiamo parlato con la Direttrice, Kristl Strubbe.

Bruges possiede già un patrimonio artistico straordinario e un sistema museale articolato. Che cosa ha reso necessaria la nascita di BRUSK?

Musea Brugge riunisce 13 sedi museali, quasi tutte in edifici storici e dedicate soprattutto a esposizioni permanenti. La collezione conta circa 90.000 opere e oggetti, e volevamo mostrarne di più senza continuare a spostare i capolavori del Groeningemuseum ogni volta che organizzavamo una mostra temporanea. Servivano spazi separati, pensati per progetti temporanei. BRUSK nasce per questo: è una Kunsthalle, con due grandi sale libere e flessibili, dove ogni mostra può partire da zero.

Fin dall’inizio avete insistito anche sulla dimensione pubblica. Che tipo di spazio volevate creare?

Non volevamo soltanto nuove sale espositive. BRUSK doveva essere anche uno spazio per la città: un luogo in cui entrare liberamente, attraversare il piano terra senza biglietto, vedere l’opera di Laure Prouvost nella Scala, bere un caffè, fermarsi o incontrare qualcuno. È un edificio museale, ma anche un passaggio urbano. Questa apertura era fondamentale: BRUSK doveva appartenere non solo ai visitatori, ma anche agli abitanti di Bruges.

Realizzare un edificio contemporaneo nel centro storico di Bruges, patrimonio UNESCO, non era una scelta scontata. Come avete affrontato questo equilibrio?

È stato un processo complesso, perché Bruges è sottoposta a una tutela molto rigorosa. Ma la città ha fatto una scelta consapevole: invece di puntare su un edificio più classico e rassicurante, ha deciso di accogliere un progetto contemporaneo. Bruges è conosciuta in tutto il mondo come città storica, proprio per questo può sorprendere. BRUSK è mo-

derno e ambizioso, ma non invadente. Non lo si vede da lontano, bisogna cercarlo dentro il tessuto urbano. È piccolo e grande allo stesso tempo: discreto nella presenza, potente negli spazi.

Che ruolo avrà BRUSK nel futuro di Musea Brugge?

Nei prossimi anni vogliamo rendere la rete più leggibile anche attraverso l’idea di Museum Quarter, con BRUSK al centro insieme al Groeningemuseum, al Gruuthusemuseum e al futuro parco museale. BRUSK sarà il luogo più dina mico del sistema, dedicato alle mostre temporanee e alle connessioni inat tese tra opere storiche e contem poranee. Non sostituirà gli altri musei, ma darà nuovo ritmo all’intero percorso.

Che dimensione internazionale volete costruire?

La vocazione internazio nale è già parte della storia di Bruges e di Musea Brugge. Bigger Picture lo dimostra bene: la

mostra riunisce circa 250 opere e oggetti del patrimonio grazie alla collaborazione con circa novanta organizzazioni e musei nel mondo. Per noi internazionalità non significa solo attrarre pubblico dall’estero, ma costruire progetti attraverso una rete che metta Bruges in dialogo con altre istituzioni.

Come immagina il futuro di BRUSK?

LE MOSTRE DI BRUSK

Il Medioevo come rete globale

Le mostre inaugurali chiariscono subito la vocazione di BRUSK. The Bigger Picture. Connected Worlds of Bruges 900–1550, curata dallo storico Peter Frankopan con un team internazionale e visitabile fino al 6 settembre 2026, rilegge Bruges come città globale ante litteram e, attraverso oltre 250 opere e manufatti provenienti da musei e collezioni di tutto il mondo, smonta l’immagine di un Medioevo chiuso, periferico e ripiegato su se stesso.

Il percorso attraversa cinque mondi — il Mare del Nord, il cristianesimo, il Mediterraneo, le corti dinastiche e i territori allora percepiti come “nuovi mondi” — e, attraverso dipinti, manoscritti, reperti archeologici, mappe e oggetti preziosi, restituisce una geografia di relazioni in cui Bruges appare come nodo attivo di reti commerciali, politiche, religiose e culturali. The Bigger Picture usa così il passato per porre una domanda molto contemporanea: quanto le identità culturali sono, da sempre, il risultato di connessioni?

A ottobre arriverà High Tide, una mostra legata al mare e alla moda, completamente diversa da The Bigger . Poi ci sarà la presenza della collezione del Groeningemuseum durante la ristrutturazione e, più avanti, la Triënnale Brugge, con una nuova creazione contemporanea nella sala più grande. La programmazione è già stata pensata fino al 2031. L’obiettivo è che BRUSK resti un luogo capace di cambiare, sorprendere e invitare il pubblico a tornare.

Bruges nell’era dell’intelligenza artificiale

A questa rilettura storica risponde Latent City, prima mostra personale in Belgio dell’artista turco-americano Refik Anadol. Se The Bigger Picture lavora sulle reti medievali, Anadol, fino all’8 novembre 2026, porta in scena le reti invisibili della città contemporanea: dati, immagini, archivi, flussi e algoritmi. Per BRUSK, l’artista trasforma Bruges in materia digitale, elaborando architetture, collezioni, immagini storiche, strutture urbane e dati attraverso sistemi di machine learning, fino a convertirli in un’installazione immersiva in continua metamorfosi. La città diventa così paesaggio latente, organismo visivo e memoria artificiale, ma anche il presupposto, come spesso accade nel lavoro di Anadol, per aprire un dibattito su questioni più complesse: il rapporto tra creatività umana e intelligenza artificiale, tra memoria e dato, tra percezione urbana e immaginazione algoritmica.

Oltre Bruges, dentro le Fiandre

L’apertura di BRUSK offre l’occasione per guardare oltre Bruges e leggere le Fiandre come un territorio culturale compatto, ma sorprendentemente vario. La breve distanza tra città, costa e campagna permette di costruire un itinerario continuo, in cui ogni tappa aggiunge un capitolo diverso alla storia artistica della regione: dai Primitivi fiamminghi al Barocco, dall’espressionismo del Novecento alle ricerche contemporanee. BRUSK non è soltanto una nuova meta culturale, ma una porta d’accesso a un territorio che da secoli costruisce la propria identità attraverso scambi, creatività e trasformazioni. Da Bruges alle altre città fiamminghe, il viaggio diventa un racconto continuo, animato da musei, chiese, atelier, paesaggi naturali e nuove istituzioni culturali.

Knokke

Ostenda

Jabbeke

Bruges

Nieuwpoort

Veurne

Kortrijk

Bruxelles

Mechelen

Lovanio

www.visitflanders.com/it

Gent e la valle della Leie

Da Bruges, l’itinerario può aprirsi con Gent, una delle città fondamentali per comprendere la cultura fiamminga. Nella Cattedrale di San Bavone si conserva il celebre Polittico dell’Agnello Mistico, capolavoro della pittura occidentale, ma la città non vive solo della memoria medievale: università, nuovi spazi culturali e una scena creativa vivace la rendono un luogo in cui il patrimonio dialoga con il presente. Da qui il percorso può allargarsi verso la valle della Leie, tra villaggi, campagne e piste ciclabili legate alla Scuola di Sint-Martens-Latem. Non troppo lontana da Gent si trova Kortrijk, una città che si può scoprire attraverso tre luoghi principali: la Chiesa di San Martino, la Chiesa di Nostra Signora e il museo Abby.

Jabbeke e Ostenda

Verso la costa, Jabbeke introduce l’universo di Constant Permeke, figura centrale dell’espressionismo fiammingo. Il Museo Permeke occupa la casa di campagna che l’artista contribuì a progettare e che chiamò De Vier Winden, “I quattro venti”: un luogo in cui opere come Boerin, Over Permeke e De Sjees si leggono in rapporto con l’atelier, il giardino e il paesaggio. Poco oltre, Ostenda porta il viaggio dentro l’immaginario di James Ensor. La sua casa, rimasta intatta dopo la morte, è oggi un museo e un centro esperienziale, mentre la passeggiata a lui dedicata attraversa la città fino alla chiesa di Nostra Signora delle Dune e alla street art di The Crystal Ship.

Knokke, Nieuwpoort e Veurne

A Knokke il percorso assume un carattere più contemporaneo. Il Peiremuzee permette di visitare l’atelier di Luc Peire e di avvicinarsi alla sua ricerca sul verticalismo, sulla luce e sullo spazio, con Environnement I come momento centrale. La città è anche un polo

di gallerie, mentre poco distante lo Zwin Nature Park apre il racconto alla dimensione naturale, tra percorsi a piedi, in bicicletta e paesaggi attraversati dagli uccelli migratori.

Più a ovest, Nieuwpoort intreccia arte barocca, mare e memoria storica. Nella chiesa di Nostra Signora si conserva Il giudizio di Cambise, dipinto nel 1671 da Vigor Boucquet, osservabile da diverse angolazioni grazie a una grande scala. La città prosegue poi verso il porto, il mercato del pesce e i luoghi della Prima guerra mondiale, come l’itinerario ciclabile Cogge-Geeraert. A Veurne, dove Vigor Boucquet visse e lavorò, la chiesa di Santa Valburga conserva un’altra testimonianza della sua pittura, inserendo la città nel percorso dedicato al Barocco fiammingo. Il centro storico, inoltre, aggiunge al viaggio una dimensione più intima e sospesa, legata anche alla memoria di Paul Delvaux, artista profondamente connesso a questo territorio della costa occidentale.

Anversa, Mechelen e Lovanio

Proseguendo verso est, Anversa introduce il registro teatrale del Barocco europeo. La figura centrale è Peter Paul Rubens, che ad Anversa si può ammirare in molti luoghi: dalla Cattedrale di Nostra Signora al KMSKA, dove i maestri antichi dialogano con arte moderna e contemporanea, fino al Rubenshuis, che oggi racconta l’artista attraverso il giardino, la biblioteca e la Rubens Experience. Se Bruges rimanda alla raffinatezza dei Primitivi fiamminghi, Anversa mostra la forza monumentale di un’altra stagione di questo stile. Tra Anversa e Bruxelles, Mechelen offre una tappa raccolta, legata ai carillon, all’Umanesimo fiammingo e al patrimonio religioso. L’itinerario prosegue verso Lovanio, città della conoscenza e della devozione. Entrambe le città sono collegate all’eredità di Theodoor van Loon, le cui opere religiose sono visitabili soprattutto a Diest e Scherpenheuvel.

FARE ARTE CONTEMPORANEA A LOS SANTOS

Ovvero come il videogame GTA ha impattato sugli artisti di oggi

DI MATTEO LUPETTI

Con più di 230 milioni di copie vendute dall’uscita nel 2013 Grand Theft Auto V (GTA V) di Take-Two Interactive è uno dei pochi videogiochi “premium”, a pagamento, capace di superare i confini della nicchia degli hardcore gamer diventando un fenomeno culturale di massa. E definendosi come piattaforma per l’arte contemporanea. Il primo episodio, ideato dallo studio scozzese DMA Design, esce nel 1997 dopo uno sviluppo travagliato. L’azienda è in difficoltà, prima cede i diritti di GTA al suo editore BMG Interactive, divisione della multinazionale tedesca Bertelsmann, e poi si fa acquistare da Gremlin Interactive. Ci sono dubbi sulle possibilità di successo del gioco, che invece anche grazie ai suoi controversi contenuti vende in due anni più di 3,5 milioni di copie. Ci muoviamo in città-giocattolo inquadrate dall’alto e ispirate a famose metropoli statunitensi barcamenandoci tra missioni criminali, sfide a base di massacri, fughe dalla polizia e, soprattutto, i furti d’auto che danno il titolo alla serie. La vera consacrazione arriva con GTA III (2001): la telecamera si abbassa e si sposta alle spalle del personaggio principale, l’esperienza si struttura lungo una trama da crime movie e il mondo di gioco si allarga, diventa una città da abitare potenzialmente per decine e decine di ore. GTA III definisce e popolarizza la formula del videogioco 3D “open-world”, a esplorazione parzialmente libera e pieno di attività, rendendola una delle più importanti del settore e aprendo la strada a serie come Assassin’s Creed (Ubisoft, 2007-in corso). La statunitense Take-Two ha intanto comprato BMG Interactive, i diritti di GTA e DMA Design, che sarebbe stata poi inserita nella nuova divisione Rockstar Games con il nome di Rockstar North, con cui sviluppa (insieme a molti altri studi di Take-Two) i successivi episodi. Già negli anni 2000, mentre escono GTA: Vice City (2002) e GTA: San Andreas (2004), il mondo dell’arte comincia a capire le potenzialità dei GTA e delle loro città vir-

In attesa dell’uscita del sesto capitolo della celebre serie videoludica Grand Theft Auto (atteso per novembre 2026), facciamo il punto su quanto GTA V sia stato influente per l’arte contemporanea, abbattendo la soglia tra realtà e virtualità. Tra virtual photography, machinima e performance in-game

tuali, e con la distribuzione della versione per computer di GTA V nel 2015 arriva il Rockstar Editor, che trasforma il gioco in uno strumento di video making. Il Rockstar Editor permette di combinare, tagliare e manipolare sequenze di partita precedentemente registrate, cambiandone persino l’inquadratura e aggiungendo musiche ed effetti sonori, e la sua “Modalità regista” consente di modificare l’aspetto dell’avatar, controllare impostazioni come ora del giorno e meteo e creare apposite ambientazioni e situazioni per i video. Anche grazie a queste funzioni, in GTA V iniziano a essere realizzati numerosi machinima, opere di videoarte girate interamente o parzialmente all’interno di un videogioco, e serie di virtual photography, la fotografia praticata in spazi virtuali. Ma GTA V e i suoi strumenti vengono usati anche per performance trasmesse in diretta su piattaforme di live-streaming come Twitch di Amazon. E, magari proprio per facilitare la lavorazione di machinima, fotografie virtuali e performance, vengono sviluppate mod, modifiche non ufficiali che personalizzano aspetto visivo o funzionamento del gioco e che a volte vengono presentate esse stesse come software art da giocare.

Molte opere così create e diffuse online dai fan si limitano a riproporre acriticamente i contenuti di GTA, contribuendo al suo marketing. Ma alcune usano GTA V come set di strumenti (accessibili e a basso budget) per animazioni 3D e opere visive originali, a volte capaci di affrontare apertamente e criticamente il materiale di partenza e le ideologie che lo formano. Queste opere entrano nelle gallerie e vengono proiettate ai festival cinematografici, e GTA V diventa una piattaforma artistica per discutere la cultura videoludica, la tecnologia e gli USA che rappresenta e caricatura. Con l’uscita di GTA VI il 19 novembre 2026 è il momento di fare il punto sul contributo che GTA V ha dato all’arte contemporanea in 13 anni. E di spingerci anche oltre, riscoprendo la storia del riuso artistico della serie e in generale dei videogiochi.

LOS ANGELES VS LOS SANTOS, ovvero realtà VS simulacro

DI MATTEO LUPETTI

“Los Santos è una percezione di Los Angeles. O meglio, è la rappresentazione di una percezione” (enfasi nell’originale) scrive Mark David Teo ne L’architettura urbana di Los Angeles e Los Santos, incluso in Fenomenologia di Grand Theft Auto (a cura di Matteo Bittanti, Mimesis, 2019) e tratto dalla sua dissertazione The Urban Architecture of Los Angeles and Grand Theft Auto GTA V è ambientato nell’immaginaria città di Los Santos e nella regione circostante dell’altrettanto immaginario stato USA di San Andreas, esagerata parodia di Los Angeles e della California meridionale. Lo studio di sviluppo ha visitato la città durante la realizzazione del videogioco, scattando foto e svolgendo interviste, ma non è il luogo fisico Los Angeles ciò di cui Los Santos fa la caricatura in GTA V: ciò di cui Los Santos fa la caricatura, ciò che ripropone, sono le rappresentazioni stereotipate di Los Angeles nel cinema e in generale nell’arte e nella pop culture. È questa, infatti, l’unica Los Angeles che la maggior parte delle persone che giocano a GTA V conosce, e riconosce. Nel documentario Los Angeles Plays Itself (2003), il regista e critico Thom Andersens spiega come il cinema abbia raccontato ma soprattutto riletto, distorto, Los Angeles e la sua geografia. “Un tempo qui c’era una città, poi l’hanno demolita e al suo posto hanno costruito un simulacro”. Los Santos trasforma questo immaginario cinematografico e pop in codice e algoritmi, inserendolo in una struttura ludica ultra-violenta radicata nel mondo del gaming

ma anch’essa influenzata dall’industria di Hollywood. La città virtuale di GTA V, esplorabile in solitaria o insieme ad altre persone nella continuamente aggiornata modalità GTA Online, è la rappresentazione procedurale di una serie di rappresentazioni della città fisica. Per questo, molti artisti hanno investigato proprio il rapporto di Los Santos con Los Angeles, con gli USA e con le loro rappresentazioni e, così, hanno interrogato il concetto stesso di cosa sia reale nella contemporaneità digitalmente mediata. Particolare attenzione è stata data alle fotografie dei libri d’artista di Edward Ruscha tra cui il più volte citato Twentysix Gasoline Stations (1963). Il libro di Ruscha raccoglie fotografie di distributori di benzina sulla Route 66, documentati con uno sguardo quasi scientifico che ne sottolinea la mediocritas e costruisce un campionario del paesaggio quotidiano statunitense. Con l’opera di Ruscha si sono per esempio confrontati in GTA V M. Earl Williams con la serie fotografica 26 Gasoline Stations in Grand Theft Auto V (2014), realizzata catturando lo schermo televisivo con una macchina fotografica fisica, e Lorna Ruth Galloway con la serie quasi omonima 26 Gasoline Stations in GTA V (2016), in cui gli screenshot del videogioco, fatti con la fotocamera degli smartphone virtuali dei protagonisti, diventano il punto di partenza per serigrafie realizzate con polvere di carbone. In entrambe le serie vediamo una moltiplicazione delle mediazioni in una vertigine che mette in dubbio a quale significato il significante ormai si riferisca. “Il simulacro non è mai qualcosa

che nasconde la verità - è la verità che nasconde che non ce n’è [di verità]. Il simulacro è vero” (Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti, a cura di Matteo G. Brega, PGreco, 2024). Luke Caspar Pearson ha ripreso anche il formato editoriale di Ruscha per i suoi Little Books of Los Santos (2015), ricreando con GTA V tre libri dell’artista californiano (d’adozione) e poi proseguendo con due libri (Cars on Hills e Many Mission Markers) che pur continuando a imitare lo sguardo di Ruscha propongono panorami videoludici impossibili nel mondo fisico. Pearson è inoltre autore di Reyner Banham Loves Los Santos (2018), un machinima che ricrea in GTA V il documentario della BBC Reyner Banham Loves Los Angeles (1972) con protagonista il critico d’architettura britannico Reyner Banham. Il mediometraggio originale racconta Los Angeles come una città dominata dalle automobili, celebrata come luogo di opportunità e libertà e conosciuta da Banham sin da prima di visitarla grazie al cinema. Il remake di Pearson condensa l’opera in un cortometraggio di cinque minuti, riprendendo quasi verbatim parti della narrazione originale ma sovrapponendola a riprese di una città/codice ancora più incentrata sulle automobili, ancora più celebrata come luogo di opportunità e libertà e ancora più nota grazie al cinema: Los Santos. Significativo è poi il controverso lavoro di Leonardo Magrelli West of Here (2021). Magrelli non realizza personalmente le fotografie virtuali, ma (provocando diverse polemiche) recupera online quelle già scattate da fan del videogioco, le porta in bianco e nero, le taglie e le organizza in un libro che sembra un tradizionale viaggio fotografico attraverso Los Angeles, ma non lo è. Così facendo, svela che il rimando alla fotografia californiana e documentaria di Ruscha, ma anche a quella di Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke, Henry Wessel Jr., Anthony Hernandez, John Divola, Mark Ruwedel e Jeff Wall, è in qualche modo programmato nel gioco stesso e fa ormai parte inconsciamente dello sguardo di chi gioca.

IL VIDEOGIOCO NELL’ARTE CONTEMPORANEA

di Laura Cocciolillo

Già a partire dagli Anni Ottanta, il videogioco emerge come nuovo territorio di sperimentazione artistica. Tra i pionieri spicca Jeffrey Shaw, con The Legible City (1989): un ambiente virtuale attraversabile dal pubblico, che pedala su una bicicletta stazionaria per muoversi nello spazio digitale. Negli Anni Novanta il videogioco comincia a essere riconosciuto dagli artisti come un mezzo espressivo in grado di comunicare su livelli più profondi. Il collettivo Jodi (Joan Heemskerk, Dirk Paesmans) è tra i primi a interrogarsi sull’essenza di questo mezzo con opere come Untitled Game (1995). I videogiochi vengono decostruiti rivelando le convenzioni narrative e strutturali che li governano e diventando spazi di riflessione critica capaci di porre interrogativi sulla cultura del consumo e sull’alienazione in un mondo dominato dalla tecnologia. Il cambiamento radicale avviene all’inizio del nuovo millennio, con la nascita di giochi di simulazione di vita come The Sims (2000) e Second Life (2003). Ambienti digitali che fungono anche da piattaforme su cui gli utenti possono esprimersi liberamente, costruire ambienti interattivi e quindi produrre e fruire opere artistiche.

Artisti come Eva e Franco Mattes esplorano questi nuovi spazi per affrontare temi cruciali come l’autenticità e l’alienazione nel mondo digitale. In Portraits (2006-2007), i due realizzano una serie di ritratti fotografici di avatar scattati in Second Life, per poi esporla in una doppia mostra, da Postmasters Gallery (New York) e nel videogioco stesso. Cao Fei utilizza invece Second Life per trattare temi sociali e culturali legati alla Cina. Nel progetto RMB City (2007), Cao crea una città virtuale che diventa una metafora della rapida urbanizzazione del Paese e delle sue sfide sociali. La città virtuale rappresenta le contraddizioni tra modernità e tradizione, tra il sogno di progresso e le difficoltà quotidiane legate al cambiamento sociale. Un altro esempio è Super Mario Movie (2005) di Cory Arcangel, un film non interattivo creato modificando una cartuccia di Super Mario Bros. (Nintendo, 1985). Qui, il noto protagonista vive nel suo mondo finché i dati si corrompono: l’ambiente si trasforma in glitch visivi e sonori, sempre più caotici. Il lavoro diventa una metafora del caos contemporaneo e della fragilità dei sistemi digitali. Oggi artisti contemporanei utilizzano il videogioco per esplorare tematiche legate all’identità, alla cultura e all’inclusione sociale. Danielle Brathwaite-Shirley, in I Can’t Follow You Anymore (2023), sfrutta il medium videoludico per affrontare la lotta per il riconoscimento del genere e l’inclusione della comunità trans. In Italia, Federica Di Pietrantonio ha lavorato con Farming Simulator per realizzare il machinima The Field (2023) in cui esamina la psicologia dei personaggi e le dinamiche interpersonali nelle comunità online. Ambientato in un mondo campestre, il gioco diventa uno strumento per riflettere sulla solitudine, sulle relazioni e sulle sfide psicologiche che ne derivano.

GRAND ZEN AUTO: I MACHINIMA DI PHIL SOLOMON

di Valentina Tanni

Quando Phil Solomon (1954–2019) inizia a usare GTA per girare i suoi film è già una figura di primo piano dell’avanguardia cinematografica statunitense. Per decenni ha lavorato sulla pellicola in modo quasi alchemico, applicando emulsioni fotogramma per fotogramma e trattando il 16mm come materia da corrodere e trasfigurare (The Secret Garden, 1988; Twilight Psalm II, 1999): una poetica del deterioramento e della memoria che avrebbe poi trasferito nel digitale. Nel 2005 inizia a esplorare i mondi di GTA insieme a Mark LaPore, cineasta e amico intimo. Il loro Crossroad (2005) esce pochi giorni prima del suicidio di LaPore. Da quella perdita nasce In Memoriam (Mark LaPore) (2007-2008), trilogia girata

Sono film che non mantengono quasi nulla del gioco originale. Un carro funebre nella nebbia attraversa foreste, tunnel, strade ondulate; figure umane abitano spazi senza gravità; le scene si ripetono e oscillano tra pioggia e fuoco, le città svaniscono. Solomon spegne la violenza di GTA e ne trattiene solo il paesaggio, percorso da uno sguardo senza corpo. In un’intervista rilasciata a Hava Aldouby e pubblicata postuma su Art Journal nel 2020, Solomon racconta il suo approccio da outsider al machinima “All’inizio ero incuriosito dalla violenza sfrenata, ma quel piacere eccitato svanì in fretta. Prese subito il sopravvento l’artista che è in me, e mi ritrovai a godermi semplicemente l’osservazione: guardarmi attorno, immerso nell’incredibile dettaglio di quel mondo virtuale in cui potevo vagare liberamente”, spiega. “Ero sbalordito da quanta cura fosse stata dedicata alla costruzione di un intero ambiente […] Quei dettagli erano del tutto superflui rispetto alle missioni omicide del gioco: non avevano altro scopo che invogliare chi guarda a sentirsi come se fosse capitato in un mondo da esplorare. Così, quando entrai nell’universo di Grand Theft Auto – che ti chiede immediatamente di fare qualcosa, di esercitare una qualche forma di agency – feci esattamente il contrario. Vi entrai nel modo più silenzioso e invisibile possibile, e non feci altro che guardare”. Allo stesso periodo appartiene EMPIRE (2008-2012), remake di Empire di Andy Warhol (1964) in GTA IV. Se Warhol puntava la camera sull’Empire State Building per otto ore, Solomon trova nel grattacielo Rotterdam Tower del gioco un oggetto a durata “indefinita”, e ne fa una meditazione sul tempo, sulla memoria e sulla fragilità dei media. Il regista ne ha raccontato la genesi: per girare da quella specifica prospettiva ha dirottato un elicottero, è saltato sul tetto di un edificio adiacente, ha fatto comparire dal nulla uno scooter e l’ha guidato fino all’orlo di un precipizio. Poi ha posato il controller e non ha fatto più nulla per 48 minuti, equivalenti a 24 ore nel tempo compresso del gioco. Lo descrive come un giorno di riposo, un’inazione volontaria: il rifiuto puro dell’imperativo del gioco, che richiede un’interazione continua e frenetica. Solomon chiamava questo approccio contemplativo “Grand Zen Auto”.

Nelle due serie di virtual photography Americana (2019) e Americana: Through the Eagle’s Eye (2020), Thomas Spies esplora invece i dettagli della rappresentazione del paesaggio urbano e rurale statunitense in GTA V e nel giapponese Final Fantasy XV (Square Enix, 2019), fortemente influenzato anche narrativamente dal road movie “Vediamo il nostro mondo come gli studi videoludici lo immaginano” afferma Spies presentando Americana.

L’indagine sulla rappresentazione degli USA in GTA V arriva pure a studiare le meccaniche e il codice del gioco. Nell’ibrido tra machinima e desktop documentary Why Don’t the Cops Fight Each Other? (2021), Grayson Earle tenta di forzare GTA V per

La Los Santos di GTA V ha offerto e offre al mondo dell’arte una piattaforma post-fotografica e postcinematografica

obbligare due membri della polizia del videogioco a combattere tra loro, senza riuscirci. In pratica, secondo Earl, il codice informale (detto blue wall of silence) che impone ai membri della polizia statunitense di non denunciare errori e crimini dei colleghi è stato tradotto in codice software.

La Los Santos di GTA V insomma ha offerto e offre al mondo dell’arte una piattaforma post-fotografica e post-cinematografica, uno strumento/sistema per fare fotografia e cinema in un mondo virtuale in cui i linguaggi di queste due discipline e una certa visione ideologica di Los Angeles, degli USA e dell’occidente capitalista sono diventati processi logici.

Perché GTA V si presta così bene all’arte?

Parla Matteo Bittanti

DI MATTEO LUPETTI

Matteo Bittanti è professore associato all’Università IULM di Milano e attento studioso di GTA V e dei suoi riusi, di cui ha scritto in libri come The Photographer’s Guide to Los Santos (con Marco De Mutiis, 2024) e Los Santos Plays Itself (con Jordy Veenstra, 2025) per Mimesis International.

Perché GTA V ha assunto questa centralità nell’arte?

GTA V offre una superficie visiva già compatibile con la fotografia, il cinema, il videoclip, la televisione, la pubblicità, l’estetica della sorveglianza e il reportage urbano. Ma si tratta di una superficie tutt’altro che neutra: Los Santos è una macchina culturale pregna di decisioni estetiche, economiche e politiche. La sua efficacia per artisti e filmmaker nasce proprio da questa ambivalenza: sembra un ambiente pronto all’uso, ma ogni suo elemento è già una posizione sul mondo. Inoltre, Los Santos non è una mimesis di Los Angeles, ma un pastiche filtrato da Hollywood, dalla fotografia concettuale, dal noir, dalla televisione, dal turismo, dalla pubblicità, da Mike Davis, Reyner Banham, Ed Ruscha, Thom Andersen. Per questo è disponibile a pratiche in cui fotografia e cinema sono ricodificati come operazioni software. Infine, GTA V è un linguaggio condiviso perché quasi tutti riconoscono la sua grammatica anche senza giocarci. GTA V è la lingua franca dell’immagine computazionale, filtrata attraverso l’immaginario pop hollywoodiano.

C’è stata un’evoluzione nelle opere legate a GTA V ?

Sì, ma parlerei di spostamento anziché di progresso lineare. Possiamo individuare una prima fase, dal 2014 al 2016 circa, che lavora spesso per appropriazione, re-fotografia, citazione concettuale e sabotaggio delle convenzioni visive. Dal 2017 al 2021 gli artisti cominciano a trattare GTA V meno come immaginario post-parodico e più come sistema operativo del presente. Emergono opere sull’inazione, sulla sorveglianza, sull’automatismo, sulla polizia, sul lavoro, sulla violenza armata, sull’identità digitale. Dal 2022 al 2025 la scala si allarga. En-

trano il lungometraggio, il teatro, il progetto collettivo, la pedagogia, l’ecologia, la teatralità. L’avvento di 2girls1comp (Marco De Mutiis e Alexandra Pfammatter) segna un ulteriore passaggio. Non usano il modding come backstage tecnico per produrre un video finito; la mod è il messaggio.

Si possono individuare filoni o strategie comuni?

Il primo è l’anti-play: opere che sospendono missione, vittoria, accumulazione e progressione. Il secondo filone riguarda il riorientamento degli NPC. Qui il personaggio non giocabile smette di essere arredo urbano e diventa soggetto critico. La questione non è “dare voce” all’NPC, ma mostrare che la periferia del gioco contiene la sua verità politica. Il terzo filone è la rimediazione esplicita di cinema, fotografia, televisione e storia dell’arte come test di compatibilità tra vecchi dispositivi culturali e immagine procedurale. Il quarto filone riguarda corpo, genere e sessualità: GTA V come campo di prova per interrogare la costruzione algoritmica del corpo guardato. Il quinto filone è ecologico e postu mano: San Andreas come ecosistema danneggiato, non come sesto filone riguarda la violenza di Stato, le armi, la polizia e la morte procedurale negli USA. Opere che mostrano come GTA V contenga già una teoria automatiz zata della violenza americana: non tanto una rappresentazione della brutalità, quanto una serie di routine, trigger, script, risposte, escalation. La morte diventa una forma di amministrazione del codice. Il settimo filone è teatrale e performativo Opere che spostano GTA V la prova, il set condiviso, il pubblico online, la recitazione instabile, l’esibirsi. Qui il gioco non produce soltanto imma gini, ma situazioni.

Perché il mondo dell’arte accoglie so prattutto machinima e fotografia vir tuale, e molto meno software interattivo?

La risposta più onesta è che molte istituzioni artistiche sono ancora più at trezzate a gestire immagini che sistemi. Eppure il problema non è soltanto tec nico. È soprattutto critico zioni sanno ancora parlare con maggiore sicurezza di

immagine in movimento che di comportamento computazionale. Ma ridurre la questione a un deficit istituzionale sarebbe parziale. Molti artisti privilegiano il video rispetto al game perché vogliono sottrarre il gioco alla dimostrazione obbligata del visitatore davanti all’interfaccia. L’arte usa GTA V per sospendere le prerogative del videogioco, non per confermarle nella forma impoverita della prova pubblica.

La perdita di interattività nei musei, quindi, non va letta sempre come fallimento. A volte è prudenza, a volte mancanza di competenze, a volte scelta concettuale. Il vero limite si manifesta quando l’istituzione riduce il videogioco a immagine perché non sa riconoscere, né tanto meno articolare il codice come forma culturale. L’opera migliore, oggi, non deve necessariamente restituire al pubblico un controller, ma deve rendere percepibile il sistema. In questo senso GTA V ha prodotto uno dei suoi contributi più incisivi all’arte contemporanea proprio quando ha smesso di essere trattato come gioco da provare o sfondo da filmare, ed è diventato una città da interrogare, manomettere, abitare, interrompere.

Sabotaggi e dirottamenti: quando il gioco diventa malleabile

“I giocatori possono e devono scardinare i percorsi prestabiliti, e l’oggetto-gioco va inteso prima di tutto come qualcosa di cui riappropriarsi attivamente”. A parlare sono Marco De Mutiis e Alexandra Pfammatter, membri del collettivo 2girls1comp. Fondato nel 2023, il duo ha rilasciato 13 progetti, molti realizzati all’interno di GTA V: dall’ironico GTA V Piano of the Dead (2023), che trasforma il gioco in uno strumento musicale mappando urla e versi di dolore dei personaggi sulle sette note, fino a PowerPoint for GTA V (2026), che lo converte in un software di presentazioni.

Il nodo concettuale del loro lavoro risiede nella ricerca ostinata di usi impropri e imprevisti: i prodotti dell’industria tecnologica diventano piattaforme malleabili, capaci di moltiplicare significati, generare eventi inaspettati ed esporre ideologie nascoste e contraddizioni interne. A volte il gioco finisce addirittura per “autodistruggersi”, soccombendo al peso di una programmazione volutamente insensata. È quello che accade in Every Thing (2023), una mod che genera in sequenza ogni oggetto presente nel database di GTA V - auto, cartelli, alberi, mobili, edifici - finché il software non collassa.

Questo approccio, che affonda le sue radici nella filosofia hacker ma anche in pratiche storiche come la decostruzione Dada e il détournement Situazionista, si adatta particolarmente bene al mondo dei videogame: l’approccio ludico, infatti, sembra facilitare l’emergere di pratiche divergenti e attitudini sperimentali. È per questo che, sin dagli anni Novanta, abbiamo visto giochi, cartucce e console continuamente smontati, fraintesi e dirottati su binari a cui non erano destinati. La cosiddetta “game art”, che emerge dallo stesso brodo di coltura che ci ha regalato la net art e la software art,

Il sabotaggio rivela le regole nell’istante esatto in cui le infrange, ricordandoci che nessun sistema, per quanto blindato, è immune dalla potenza dell’appropriazione

ha prodotto videogame ingiocabili (Untitled Game di JODI e r/c di Retroyou, 1998-2001), film concettuali (Super Mario Clouds di Cory Arcangel, 2002), performance pacifiste (Dead in Iraq di Joseph DeLappe, 2006-11 e Freedom di Eva e Franco Mattes, 2010) e mod a sfondo politico (Velvet-Strike di Anne-Marie Schleiner, Joan Leandre e Brody Condon, 2002).

Il lavoro di 2girls1comp si inserisce dunque in un filone già ricco di storia, ma concentra l’attenzione su GTA V. E non si tratta di un caso isolato: decine di artisti e attivisti negli ultimi anni hanno scelto questa piattaforma come sandbox per attività di sabotaggio e detournamento. GTA espone l’ideologia in superficie (violenza, denaro, proprietà, polizia, consumo selvaggio), offrendo molteplici occasioni di critica ai (dis)valori del tardo capitalismo. In F*** the Policy (2023), ad esempio, 2girls1comp interviene in modo ironico e sovversivo nel processo di arresto del giocatore, tracciando un parallelo tra le politiche aziendali invasive delle case produttrici e l’esercizio violento del potere da parte della polizia: la mod costringe gli agenti a leggere ad alta voce, in modo aggressivo, il lunghissimo contratto di licenza d’uso (EULA) che Rockstar Games fa accettare ai propri utenti.

Una denuncia potente contro la lobby delle armi e il dilagare della violenza negli Stati Uniti è invece Elegy: GTA USA Gun Homicides (2018-19), del già citato Joseph DeLappe. È una mod che gioca da sola: una versione automatica di GTA V trasmessa in diretta su Twitch, 24 ore su 24, per un anno intero. Ogni mezzanotte il contatore si azzera e, nelle ore successive, il gioco rimette in scena corpo dopo corpo tutti gli omicidi con armi da fuoco avvenuti negli USA dal primo gennaio, sui dati quotidiani del Gun Violence Archive. Il gioco diventa così un visualizzatore involontario di dati reali.

Diverso ancora l’approccio di Alan Butler, che indaga gli aspetti nascosti dei mondi virtuali. In Down and Out in Los Santos (2015-20) usa la fotocamera dello smartphone interno al gioco per scattare centinaia di foto dei personaggi non giocanti (NPC) senzatetto che vivono nelle strade di Los Santos. Con sguardo fotogiornalistico, Butler umanizza queste entità digitali di solito ignorate, richiamando l’attenzione sulle disuguaglianze socio-economiche riprodotte negli ambienti simulati.

Sovversione ironica, denuncia, slittamento di prospettiva. Per quanto diversi nei toni, questi interventi condividono la medesima attitudine: piegano un oggetto commerciale a scopi imprevisti. Il sabotaggio rivela le regole nell’istante esatto in cui le infrange, ricordandoci che nessun sistema, per quanto blindato, è immune dalla potenza dell’appropriazione.

Guerriglia via GTA V. La pratica di Total Refusal

DI LAURA COCCIOLILLO

Ilpluripremiato collettivo austriaco Total Refusal (Susanna Flock, Robin Klengel, Leonhard Müllner, Michael Stumpf) è autore di alcuni dei più noti interventi con e su i videogiochi, tra cui machinima proiettati a festival come la Berlinale 2020 e il Locarno Film Festival 2022 e al MoMA di New York. In questa intervista i suoi membri ci raccontano la loro poetica e come hanno lavorato in GTA V

Descrivete il vostro lavoro come una forma di “guerriglia mediatica pseudo-marxista”. Come nasce questa definizione?

Siamo un collettivo di quattro persone. Dal 2018 lavoriamo sulla riappropriazione dei videogiochi come pratica artistica. Gradualmente, però, ci siamo spostati sempre di più verso un interesse per le questioni economiche e verso una critica marxista dei videogiochi contemporanei. Abbiamo iniziato ad approfondire i media egemonici da questa prospettiva, e crediamo che i videogiochi ne facciano parte a pieno titolo. Stavamo cercando una buona etichetta ma definirci marxisti ci sembrava troppo pretenzioso. L’approccio da guerriglia è ancora presente: usare questa macchina delle immagini, super costosa, contro la sua stessa volontà; abusarne, prenderla in giro e, allo stesso tempo, esplorarla. Usarla come mezzo contro-egemonico, come una forma di guerra culturale.

È per questo che usate videogiochi mainstream invece di produzioni indipendenti?

I mass media definiscono l’egemonia. È un ciclo infinito di significati che passa attraverso i mass media per definire quale sia il consenso generale intorno a termini e idee: società, economia, maschile e femminile, lavoro, natura, violenza, il bene e il male. Le idee, la rappresentazione e il modo in cui parliamo di noi stessi e del nostro mondo sono modellati in modo così profondo dai mass media che potremmo avere una società completamente diversa se le grandi produzioni blockbuster videoludiche rappresentassero il bene e il male, il femminile e il maschile, in un modo diverso.

Quali lavori avete realizzato su GTA V ?

Uno è il film Kinder Film. Abbiamo iniziato a concentrarci sulla questione della rappresentazione dei bambini nei videogiochi. Non ci sono bambini in GTA V, sembra che i designer abbiano pensato che quel mondo fosse troppo pericoloso perché i bambini potessero esistervi. Ma ci sono moltissimi riferimenti: castelli di sabbia, scuole, parchi giochi, montagne russe… È anche un grande parallelo per parlare della nostra società. Mark Fisher usa spesso questa metafora, parlando del realismo capitalista: una società che non ha futuro e che non imma-

gina nemmeno i bambini come parte del mondo. La presenza viene mostrata attraverso la sua assenza. Perché scegliere cosa deve essere visto e cosa no è, in fondo, una scelta politica.

Che tipo di libertà offrono davvero i videogiochi?

I videogiochi sono molto bravi a costruire una realtà convincente, in cui abbiamo la sensazione di una grande libertà anche se ci troviamo in uno spazio estremamente limitato, dove ci sono moltissime cose che non puoi fare e che non esistono. Quando metti a fuoco queste assurdità e questi confini, il mondo inizia a sgretolarsi. Questi spazi mediali di massa costruiscono spazi fantasmatici in cui le società riproducono o soddisfano desideri insoddisfatti.

E quando si tratta di relazioni?

Il fatto che siamo interdipendenti con gli altri viene spesso cancellato. Dare agency a un solo giocatore alimenta quella specie di main character syndrome che tutti conosciamo. Possiamo risolvere tutto da soli, se ci proviamo abbastanza. Questa è anche la lezione di base che il neoliberismo racconta alle persone.

La performance online in GTA V Everyday Daylight invece nasce dal concetto di counter-playing. Che cos’è?

Il termine viene da Alexander Galloway [Gaming. Saggi sulla cultura algoritmica, Luca Sossella Editore, 2022]. Nei game studies è uno degli argomenti preferiti dai ricercatori: come appropriarsi dei videogiochi e come nominare questa pratica. Everyday Daylight è una sorta di meta-lavoro su GTA e sugli interventi artistici dentro quel gioco. Abbiamo deciso di fare un tour in autobus dentro il gioco. Come si fa attraversando la vera Hollywood, noi attraversiamo Los Santos, fermandoci in certi luoghi per parlare di opere d’arte e film realizzati all’interno del gioco.

Come si collega tutto questo al tema dell’iperrealismo e dell’AI?

Penso che l’AI stia intensificando l’iperrealismo. Forse potremmo dire: vivevamo in un mondo iperreale, e quel mondo sta finendo. Oggi le persone trovano rifugio dentro GTA V e si sentono più a loro agio in una specie di America di Obama rispetto al mondo in cui viviamo adesso.

SCOPRIRE TOLOSA

Una

storia estiva tra oro blu, chocolatine e anima d’oc

Importanti riaperture museali, festival culturali e il fascino senza tempo dell’Occitania: Tolosa è certamente una delle mete da non sottovalutare per chi cerca una Francia autentica. Senza dimenticare la fiera gastronomia locale

DI CLAUDIA GIRAUD

Se c’è una cosa che tolosa insegna a chi sa ascoltarla, è che l’identità non si cancella con un decreto regale o una decisione politica. Camminando oggi per le sue vie animate da migliaia di studenti, si è avvolti dal francese, eppure la città custodisce un segreto sussurrato sui muri e nei vagoni della metropolitana. “Sapete qual è la nostra lingua originale?”, si chiede lo Chef Alejandro Javaloyas che si è inventato un nuovo modo per raccontare la storia della città attraverso il cibo con i suoi Toulouse Gourmet Tour, invitando a guardare indietro nel tempo. “Oggi parliamo in francese, ma non è sempre stato così. Non è la lingua naturale di questa terra”.

L’anima d’oc di Tolosa

Mille anni fa, nell’XI Secolo, la Francia era un paese spaccato in due rami linguistici: a nord dominava la lingua d’oïl, ma a sud batteva il cuore della lingua d’oc. È da quella parlata naturale, l’occitano, che questa terra ha preso il suo nome immortale: Occitania. La storia, poi, ha seguito il binario della centralizzazione a partire dal XVIII Secolo, durante la Rivoluzione Francese. Oggi, per sentire l’occitano nativo e spontaneo, bisogna salire sulle montagne e parlare con gli anziani. Se provate a comprare un bicchiere di vino rosso in un bar del centro usando la lingua d’oc, probabilmente non troverete nulla. Eppure, Tolosa resiste alla standardizzazione parigina in tre modi sottili e potentissimi. Il primo salta subito all’occhio: tutte le strade sono dipinte in due lingue, con il cartello francese in alto e quello occitano subito sotto. Il secondo risuona nelle orecchie: se prendete il tram o la metropolitana, gli annunci vi parleranno prima in francese e poi, subito dopo, nell’antica lingua locale. Il terzo modo, invece, si morde ed è una questione di puro orgoglio gastronomico: la chocolatine

LA STORICA RIAPERTURA DEL CHÂTEAU D’EAU

A novembre 2025 ha riaperto al pubblico dopo una profonda riqualificazione, lo Château d’Eau, il più antico museo pubblico - un tempo stazione di pompaggio sulle rive della Garonna - e la prima galleria in Francia interamente dedicati alla fotografia. Situato all’estremità del Pont-Neuf, questo monumento storico ottocentesco, interamente in mattoni, si erge come un faro iconico sulla città. Soggetta per quasi due secoli alle inondazioni del fiume e all’azione del tempo, la struttura è stata rinnovata per adeguarla ai più alti standard tecnici e di comfort, preservando il suo spirito originario e la sua geometria razionale. Il progetto, curato dallo studio Cousy Architectures in collaborazione con il Comune, ha unificato l’area precedentemente frammentata e ne ha ridisegnato i percorsi, spostando l’ingresso che ora non è più sul lato del Pont-Neuf, ma è accessibile attraverso il padiglione del giardino, dove sono stati trasferiti la biglietteria e il negozio, liberando spazio prezioso per le aree espositive nella Torre e nella Seconda Galleria, situata sotto le suggestive volte del PontNeuf. Infine, il parco alberato è stato ripensato per ospitare mostre all’aperto. Tra le grandi novità figurano una sala didattica permanente, un nuovo ascensore per garantire l’accessibilità totale anche al seminterrato e uno spazio collaborativo (carrel) nella biblioteca.

Pain au chocolat versus chocolatine

Quello che a Parigi chiamano con l’espressione – che ai tolosani fa sorridere – di pain au chocolat, qui ha un nome che deriva direttamente dalla parola occitana chocolatine. La ricetta nacque proprio a Tolosa all’inizio del XIX Secolo, quando un pasticcere ebbe l’idea di aggiungere del cioccolato a un croissant. Da allora, la chocolatine è diventata una bandiera culturale, lo slogan stampato sulle felpe degli universitari, e persino l’oggetto di una proposta di legge (poi respinta) presentata in Assemblea Nazionale da un congressista per renderla obbligatoria in tutto il Paese. È una cosa seria: se in un’azienda locale ordinate una chocolatine la pagherete il suo giusto prezzo di 1,50 €, ma se commettete il sacrilegio di chiedere un pain au chocolat, l’ironia tolosana potrebbe costarvi ben 8,00 €. “Allora”, sorride lo chef, “ricordatevi che a Tolosa c’è la chocolatine e a Parigi il pain au chocolat”.

I luoghi della cultura di Tolosa

Questa stessa anima, fiera e stratificata, si riflette come uno specchio nei luoghi della cultura che ridisegnano lo skyline cittadino lungo le sponde della Garonna. Se ci si sposta sulla sponda sinistra, nel vivace quartiere di Saint-Cyprien – un tempo rifugio di artigiani ed esuli e oggi distretto artistico in piena rinascita – l’occhio viene catturato dalla maestosa cupola in rame del Dôme de la Grave. Il punto migliore per immortalarla? Non serve stare sotto la sua struttura: bisogna attraversare il fiume, camminare sopra il Pont Saint-Pierre o fermarsi sulla sponda opposta, al Quai de la Daurade, per vederla stagliarsi contro il cielo. Poco distante, sempre a Saint-Cyprien, il passato industriale si fa arte contemporanea a Les Abattoirs, FRAC Occitanie, un ex mattatoio trasformato in laboratorio visivo, dove le avanguardie dialogano con il territorio. La fotografia ha, invece, la sua casa ideale nello Château d’Eau, la più antica galleria pubblica di Francia dedicata a questa disciplina. Questa ottocentesca stazione di pompaggio in mattoni, situata all’estremità del Pont-Neuf, è appena rinata grazie a un restauro dello studio Cousy Architectures.

Quando Tolosa era capitale dell’oro blu

Attraversando la Garonna verso il centro storico, ci si immerge nell’epoca in cui Tolosa era la capitale dell’oro blu: il pastel (il guado), una pianta da cui si estraeva un prezioso pigmento azzurro che fece la fortuna dei mercanti locali. Il simbolo di quella ricchezza immensa è l’Hôtel d’Assézat, un capolavoro del Classicismo rinascimentale progettato nel 1555 da Nicolas Bachelier. Ma la ricchezza, si sa, può essere effimera. Nel XVII Secolo i conquistadores spagnoli iniziarono a importare

dal Venezuela l’indaco, estratto con il lavoro degli schiavi e venduto a metà prezzo, mandando in rovina le famiglie tolosane. “Questo palazzo è rimasto in rovina, abbandonato fino al 1994”, racconta lo Chef Alejandro. A salvarlo è stato il mecenatismo romantico di un multimilionario argentino, Georges Bemberg, che si innamorò della struttura e la comprò come il più sontuoso dei souvenir. Quando scoprì che il restauro era troppo oneroso, Bemberg strinse un patto con il Comune: la città avrebbe pagato la metà dei costi, ma in cambio il cortile doveva restare aperto a tutti dalle 7 alle 19 e le sale dovevano ospitare la sua straordinaria collezione d’arte. Nasceva così la Fondazione Bemberg, una casa-museo che oggi espone capolavori che vanno dal Rinascimento al Fauvismo.

Un viaggio nella storia: tra Musée des Augustins e Couvent dei Jacobins

Il viaggio nella storia continua al Musée des Augustins, ospitato in un ex convento medievale che ha parzialmente riaperto le sue sale gotiche e la chiesa, in attesa che nel 2027 venga svelato il restauro del maestoso chiostro. Le grandi narrazioni storiche passano anche dal Couvent dei Jacobins, un gioiello medievale che si prepara a ricreare le atmosfere spensierate e i balli della Tolosa del 1900 con la mostra Bal au Grand-Hôtel, e dalla chiesa di Notre-Dame du Taur, famosa per il suo campanile a vela, che sorge sul luogo del martirio di Saint Saturnin, l’evento fondativo della città. Perfino la settima arte trova uno spazio monumentale alla Cinémathèque de Toulouse, una delle istituzioni cinematografiche più importanti del Paese, che ha appena inaugurato una nuova sala ricavata in un’ex cappella del XVI Secolo.

La convivialità è di casa a Tolosa nelle guinguettes

Quando il sole comincia a scendere, la cultura cede il passo alla convivialità e Tolosa si accende lungo i suoi canali e corsi d’acqua attraverso le guinguettes, i tipici locali estivi all’aperto. Si può scegliere l’eleganza di Frankielanuit!, un bar-ristorante galleggiante sul canale di Brienne che, a notte fonda, si trasforma in una pista da ballo elettronica. Oppure ci si può spingere fino al Port de l’Embouchure, dove il Canal du Midi incontra la Garonna, per salire a bordo della Péniche Horizon, una chiatta ormeggiata. Chi preferisce restare con i piedi sulla terraferma può cercare i tavoli di Racines, una fresca guinguette estiva adagiata ai piedi della ruota panoramica di Saint-Cyprien, o perdersi nel fascino industrial e rétro de La Centrale, un ristorante temporaneo allestito in una vecchia centrale in disuso sull’isola del Ramier

DUE FESTIVAL A CONFRONTO. TRA ARTE

CONTEMPORANEA E IL CAMMINO DI SANTIAGO

Tolosa si conferma un crocevia culturale straordinario, capace di far dialogare la creatività contemporanea più d’avanguardia con la sua secolare tradizione legata al Cammino di Santiago. Il festival di arte contemporanea Le Nouveau Printemps, conclusosi il 28 giugno, ha trasformato Tolosa ridisegnandone lo spazio urbano attraverso lo sguardo di artisti e curatori. L’edizione 2026 ha acceso i riflettori sui talenti e le comunità artistiche locali, veri “sognatori di un mondo da reinventare”. Ospite d’eccezione e icona di questa edizione è stata l’attrice Rossy de Palma; musa di Pedro Almodóvar e Jean Paul Gaultier, l’artista ha incarnato una visione dell’arte libera, inclusiva e profondamente contemporanea, portando nel cuore della città un lavoro visivo unico che ha intrecciato cinema, moda e arti visive. Ma Tolosa - tappa fondamentale del Cammino verso Santiago de Compostela - custodisce anche un patrimonio spirituale e musicale unico, che ha il suo fulcro nella splendida Basilica di Saint-Sernin. È proprio qui, all’interno di questa storica cornice, che a ottobre prenderà vita la 31ª edizione di Toulouse les Orgues (dal 7 al 18 ottobre 2026), uno dei festival internazionali dell’organo più importanti d’Europa. L’evento farà risuonare il monumentale organo Cavaillé-Coll della Basilica, ospitando artisti di fama mondiale – come Roger Sayer (l’organista della colonna sonora di Interstellar) – e proponendo la tradizionale e suggestiva Notte dell’Organo a Saint-Sernin, quest’anno interamente dedicata alla musica tedesca.

L’epopea del volo incontra il teatro urbano

Infine, il volto di Tolosa si completa nel quartiere di Montaudran, a sud, dove l’epopea del volo incontra il teatro urbano in un polo culturale straordinario. È qui che sorge La Halle de la Machine, lo spazio di 5mila metri quadrati che ospita i colossali automi, nati dal genio di François Delaroziere. A pochi passi da queste macchine fantastiche si estendono le piste storiche da cui decollavano i pionieri dell’aviazione francese, gli stessi cieli che ispirarono le trasvolate dell’Aéropostale e i racconti di Antoine de Saint-Exupéry. Oggi quel mito è custodito dal museo L’Envol des Pionniers, che celebra l’audacia di quegli uomini e che, a breve distanza dagli stabilimenti dove oggi nascono gli aerei Airbus, ospita la mostra Air France. Una sintesi perfetta per una città che, dalle sue antiche radici occitane fino ai confini dello spazio e del cielo, non ha mai smesso di volare alto, mantenendo intatto il profumo della sua terra e il gusto inconfondibile di una chocolatine appena sfornata.

INTERVISTA AD ANA DEBENEDETTI, direttrice della Fondazione Bemberg

Specialista del Rinascimento italiano, con un dottorato di ricerca, Ana Debenetti ha lavorato per oltre un decennio come curatrice al Victoria and Albert Museum di Londra e da luglio 2022 dirige la Fondazione Bemberg. Fondata dall’umanista Georges Bemberg nello splendido palazzo rinascimentale Hôtel d’Assézat, la fondazione privata è un tesoro che attraversa cinque secoli di storia dell’arte, da Cranach e Veronese fino a Bonnard e Picasso. La sua direzione sta portando una visione internazionale volta a rendere la collezione un’esperienza narrativa d’impatto: ne abbiamo parlato con lei.

Dopo anni al V&A di Londra e ora a capo della Fondazione Bemberg di Tolosa, quale differenza di approccio alla conservazione e all’esposizione del patrimonio vede tra il Regno Unito, la Francia e l’Italia?

Non c’è una vera e propria differenza, ma piuttosto delle tendenze: ad esempio, nel Regno Unito si tende a privilegiare maggiormente l’elemento narrativo nell’allestimento museale.

Come giudica la sua esperienza in Francia e quale percorso ha fatto in Italia? Ci può tratteggiare un suo breve profilo?

La mia esperienza in Francia consiste principalmente nella gestione di un’istituzione, che comporta un ruolo scientifico e una funzione manageriale, mentre nel Regno Unito il mio ruolo di

curatrice si concentrava sull’aspetto scientifico e sulla ricerca, ma anche sulla valorizzazione del patrimonio. Il ruolo che ricopro oggi è quindi più ampio, ma si nutre ovviamente di tutta questa esperienza passata.

Come si costruisce una narrazione museale efficace oggi, cercando di bilanciare il rigore scientifico di una mostra con la necessità di renderla accessibile e accattivante per un pubblico non specialistico come quello della Fondazione Bemberg?

Oggi una narrazione museale è efficace quando il pubblico può trovarvi un punto di riferimento: occorre sottolineare la pluralità delle interpretazioni delle opere d’arte, in cui ognuno può trovare il

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proprio punto di riferimento, dando al contempo le chiavi di interpretazione fondamentali. Il ruolo principale dell’arte è quello di suscitare emozioni, e questa capacità è universale.

Cosa potrebbe imparare l’Italia dalla Francia nella gestione dei musei privati aperti al pubblico?

Ogni nazione ha le sue peculiarità ed è proprio questo che la rende affascinante; anche i pubblici sono diversi tra di loro, ma il nostro obiettivo comune è trasmettere l’amore per il patrimonio culturale e suscitare in ciascuno la curiosità, poiché questo è l’unico modo per garantirne la conservazione per le generazioni future.

ANNI DI CANAL DU MIDI PATRIMONIO UNESCO, TRA STORIA E GUINGUETTES

Nel 1666, sotto il regno del Re Sole, l’ingegnere Pierre-Paul Riquet diede forma a una delle più straordinarie sfide ingegneristiche della storia: il Canal Royal du Languedoc. Grazie a un visionario sistema di chiuse e all’acqua convogliata dalla Montagna Nera, quel sogno divenne realtà, trasformandosi in una via commerciale strategica lunga 240 chilometri. Oggi, a trent’anni dal suo riconoscimento come Patrimonio Mondiale UNESCO, quel canale ha smesso i panni della rotta mercantile per diventare l’anima pulsante della vita all’aria aperta di Tolosa, soprattutto in estate, quando la bella stagione invita a camminare lungo le sue sponde per intraprendere un viaggio nel tempo. Si parte dal Port de l’Embouchure, dove i Ponti Gemelli uniscono idealmente le acque del canale alla Garonna, per poi perdersi tra le atmosfere rilassate del Port Saint-Sauveur, un tempo affollato di merci e oggi rifugio romantico per imbarcazioni turistiche. Poco lontano, le storiche Cales de Radoub continuano a custodire i segreti della cantieristica navale, mantenendo vivo un legame indissolubile con il passato. Oggi il Canal du Midi si vive con lentezza e libertà: c’è chi sceglie il ritmo rilassato delle biciclette all’ombra dei platani secolari (sono oltre 800 km di piste ciclabili), chi si concede una corsa leggera tra i segreti della sua architettura con l’Archi footing, e chi preferisce lasciarsi cullare dall’acqua a bordo di una chiatta - grazie alle crociere fluviali. Les Bateaux Toulousains - guardando la Ville Rose scivolare via da una prospettiva unica e senza tempo. Quest’anno, proprio per celebrare il trentesimo anniversario del riconoscimento come Patrimonio UNESCO, il Canal du Midi propone inoltre un ricco programma di eventi e iniziative per riscoprire la sua storia e la sua bellezza sempre attuale. Per non parlare della rinascita della tradizione francese della convivialità: le guinguettes, ristoranti pop-up dall’atmosfera rilassata e bistrot all’aperto affacciati sulle rive della Garonna e dei canali, tipici dell’estate.

INTERVISTA A LAURE DALON, direttrice del Musée des Augustins

Il Musée des Augustins di Tolosa, uno dei più antichi musei in Francia, torna a vivere. Dopo la fortunata riapertura parziale di dicembre 2025, l’antico convento trecentesco si prepara alle cruciali tappe del 2026 e 2027 per svelare l’intero percorso restaurato. In questa intervista, la direttrice Laure Dalon ci racconta come il museo stia rivedendo gli stereotipi classici delle sue collezioni di sculture e dipinti dal Medioevo al primo Novecento, accogliendo l’arte contemporanea e ripensando l’accessibilità, per ritrovare il posto che le spetta tra le grandi istituzioni europee.

Quali sono i punti di forza del restauro che ha portato a dicembre 2025 alla (parziale) riapertura del Musée des Augustins?

Il primo punto di forza del Musée des Augustins è proprio l’edificio stesso! Un’architettura tipicamente tolosana, monumentale, organizzata attorno a un bellissimo chiostro che offre un’oasi di pace nel cuore del centro di Tolosa. Ogni sala ha una forte identità, è difficile rimanere indifferenti. Una delle principali sfide dei lavori consisteva nel garantire la completa accessibilità a tutti i visitatori, comprese le persone con mobilità ridotta: ora l’obiettivo è stato raggiunto.

E le criticità?

L’edificio è un antico convento del XIV Secolo, più volte ristrutturato: si tratta di un complesso storico, classificato come Monumento Storico, situato nel cuore della città. Non è quindi facile effettuare lavori al suo interno. Al di là di ciò, è stato necessario coordinare contemporaneamente diversi cantieri complessi, preparando al contempo la riapertura e la programmazione: questa è stata la sfida principale.

Quando è prevista la sua riapertura totale?

La riapertura avverrà in più fasi: metà del museo ha riaperto a dicembre 2025 (la sala romanica e le sale dedicate alla pittura), mentre le sale gotiche riapriranno il 1° ottobre 2026 e la chiesa (dipinti e sculture del XVII e XVIII Secolo) riaprirà a giugno 2027: il grande chiostro sarà per allora completamente restaurato e il percorso museale finalmente completo.

Come è stato ripensato il percorso espositivo per i visitatori?

Il nuovo percorso conserva i grandi insiemi: le sculture romaniche si trovano ancora nella sala di ispirazione romanica ideata dall’architetto Denis Darcy alla fine del XIX Secolo, mentre i dipinti e le

sculture dal XVII al XIX Secolo sono collocati nei grandi saloni allestiti nello stesso periodo, con soffitti alti e illuminazione zenitale. La sfida principale era quella di conferire modernità a queste sale senza snaturarle: ciò è stato possibile grazie all’aggiunta di due cimase nel salone verde e di una struttura a forma di cubo nel salone rosso. Divani di colore bianco mettono in risalto i quadri alle pareti e creano ritmo.

Ci sono stati restauri delle opere?

Numerose opere sono state restaurate e hanno ritrovato il loro splendore o la loro profondità: basti citare, ad esempio, L’eruzione del Vesuvio di Pierre-Henri de Valenciennes, uno dei dipinti più richiesti negli ultimi anni.

E nuove acquisizioni?

Nel percorso espositivo sono state inserite anche nuove acquisizioni, come La corsa verso l’abisso, uno spettacolare dipinto giovanile di Henri Martin. La scelta stessa di alcune tematiche messe in risalto conferisce un tocco di modernità all’allestimento. Vengono in particolare messi in discussione alcuni stereotipi molto presenti nelle collezioni del mu-

seo: la donna fragile, l’eroe glorioso, il vecchio saggio… tutti motivi che ancora oggi segnano il nostro immaginario.

C’è posto anche per l’arte contemporanea ?

Diverse opere e installazioni contemporanee sono state inserite nell’allestimento, rendendo evidente l’importanza dell’attualità in luoghi carichi di storia. Oggi, intenzionalmente, il percorso non si interrompe in nessun punto tra l’ingresso e l’uscita del visitatore: anche gli spazi interstiziali come gli atri e le scale sono stati occupati da opere d’arte.

Che tipo di pubblico attrae il museo?

In meno di quattro mesi abbiamo superato la soglia dei 100mila visitatori! Una cifra impressionante, superiore a quanto avevamo previsto. Ciò che è particolarmente gratificante è che, dalla sua riapertura nel dicembre 2025, il museo attira un pubblico variegato. Speriamo di creare delle abitudini, di reinserire il Musée des Augustins nella vita quotidiana degli abitanti e di suscitare così nuove visite.

Qual è la sua visione per il futuro del museo?

Nonostante i numerosi lavori già realizzati, non siamo ancora giunti alla conclusione dei cantieri: restano ancora molte trasformazioni importanti da portare a termine. In ogni caso, intendo portare avanti il progetto di ristrutturazione

MACCHINE TEATRALI E PIONIERI DEL CIELO: DUE CURIOSITÀ DA SCOPRIRE A TOLOSA

Nel quartiere Montaudran, nel sud di Tolosa, sorge un polo culturale straordinario dove la memoria storica dei primi voli transatlantici incontra il dinamismo del teatro di strada d’avanguardia. Si tratta di La Halle de la Machine: questo spazio di 5mila mq ospita circa 150 automi nati dal genio del designer marsigliese François Delaroziere, direttore artistico dell’omonima compagnia di macchine teatrali. Tra questi spicca il Minotauro Astérion, un colosso in acciaio e legno che dal 2018 trasforma le vie di Tolosa in un teatro a cielo aperto. Nel 2026, la Halle accoglie l’Aéroflorale II, il fulcro dello spettacolo L’Expédition Végétale. Questa imponente serra volante — alta 15 metri, con 10 di apertura alare e pesante 8 tonnellate di metallo — sbarca in città dopo un tour mondiale. A bordo, una troupe di ricercatori studia il fitovoltaismo, ovvero la capacità di oltre 1.300 piante (tra cui Monstera Deliciosa e Ficus Robusta, curate dall’Atelier Méridiem) di generare elettricità. Ai piedi della struttura, i visitatori possono interagire con un laboratorio botanico d’alta quota ricco di macchinari bizzarri, come la macchina per far arrossire le mele o quella per accarezzare le piante. Poco più in là c’è un’altra grande storia da raccontare. A pochi passi dalle piste storiche da cui decollarono i pionieri dell’aviazione — gli stessi cieli che ispirarono le storiche trasvolate dell’Aéropostale e i racconti di Antoine de Saint-Exupéry, autore de Il Piccolo Principe — sorge, infatti, L’Envol des Pionniers. Questo spazio museale celebra l’audacia degli uomini e delle donne che hanno sfidato i limiti della loro epoca per trasportare la posta attraverso i continenti. Non può mancare in questa sede una mostra come Air France, une histoire d’élégance: la città è la culla della sede centrale e degli stabilimenti Airbus che la compagnia di bandiera francese usa ampiamente. Aperta fino a febbraio 2027, espone oltre 200 oggetti originali su 300 mq (tra cui modelli di aerei, sedili d’epoca e 15 storiche uniformi d’alta moda del personale di bordo), celebrando l’art de vivre francese nel mondo.

del museo e sviluppare nuovi spazi e nuovi servizi: sala per mostre temporanee, sala da tè, laboratori didattici, sala conferenze… Queste ambizioni ci terranno occupati ancora per qualche anno.

Quale sarà la sua programmazione a livello espositivo?

Saranno le prossime riaperture a costituire gli eventi clou: quella delle sale gotiche nell’ottobre 2026 e quella della chiesa nel 2027. Questi momenti salienti permetteranno di riscoprire intere sezioni della collezione. Diverse installazioni contemporanee andranno inoltre ad animare le prossime stagioni, così come le rotazioni delle opere delle collezioni nelle sale e altre sorprese. Daremo vita al museo in molti modi.

Come intende il museo interagire con la comunità locale e con il panorama artistico nazionale e internazionale?

In passato il museo ha stretto numerose collaborazioni nell’ambito della programmazione e ha ospitato al suo interno la maggior parte degli operatori culturali del territorio, in particolare nel settore dello spettacolo dal vivo: si tratta di riprendere questa tradizione e queste molteplici sperimentazioni. È già così nel 2026, e lo sarà ancora di più nel 2027, una volta che il chiostro e la chiesa saranno

nuovamente perfettamente accessibili. Il Musée des Augustins ha un’aura sufficientemente forte da attrarre personalità nazionali e internazionali, ed è proprio questo che ci impegneremo a perseguire.

Come si posiziona il Musée des Augustins rispetto ad altre istituzioni culturali in Francia e in Europa?

Rimasto chiuso per molti anni, il Musée des Augustins ha mantenuto un profilo piuttosto basso. È ora importante che ritrovi il suo posto tra i grandi musei francesi ed europei. Il museo fa parte della rete FRAME, che collega musei francesi e americani: all’interno di questa rete sono allo studio diversi progetti. Oggi c’è tutto da costruire ed è estremamente stimolante per tutto il team.

1. Dôme de la Grave

(Cappella di San Giuseppe)

La cupola in rame della Grave - la Cappella monumentale (facente parte dello storico ospedale Hôpital de la Grave) - è l’elemento più iconico dello skyline di Tolosa che deriva il suo nome dal banco di ghiaia (grave in francese), lasciato dalle alluvioni della Garonna sul terreno dove sorge. Originariamente, nel Medioevo, era un luogo di accoglienza per appestati, poveri e pellegrini sul cammino di Santiago. Ora, restaurato di recente e aperto alle visite culturali (dopo decenni di chiusura), ospita al suo interno un percorso museale permanente che racconta la storia della medicina a Tolosa e la vita quotidiana delle migliaia di malati e bisognosi che l’ospedale ha ospitato nei secoli.

2. Fondazione Bemberg

Hôtel d’Assézat

Capolavoro del Classicismo rinascimentale progettato nel 1555 da Nicolas Bachelier, questo palazzo celebrava l’immensa ricchezza dei mercanti di pastel, l’oro blu di Tolosa. L’idillio finì nel XVII secolo, quando i conquistadores spagnoli importarono dal Venezuela l’indaco, estratto con la schiavitù e venduto a metà prezzo, mandando in rovina le famiglie tolosane. Questo tempio dell’arte, nato dall’oro blu e salvato da un mecenate argentino, oggi ospita un museo di belle arti che vanno dal Rinascimento alle Avanguardie e al Fauvismo.

3. Les Abattoirs, FRAC Occitanie Toulouse

È il museo d’arte moderna e contemporanea di Tolosa nello storico quartiere di Saint-Cyprien. Uno spazio dove il passato industriale da ex macello si trasforma in un laboratorio di sperimentazione visiva che riunisce tre realtà indipendenti: il museo di arte moderna, il centro per l’arte contemporanea e il FRAC (Fonds régional d’art contemporain de la region; Regional contemporary art holdings). Fino al 23 agosto 2026 il museo ospita l’universo poliedrico di Jean-Charles de Castelbajac con la mostra L’imagination au pouvoir. Un viaggio immersivo attraverso quasi 300 opere (tra abiti, disegni, installazioni e fotografie) che raccontano un dialogo lungo sessant’anni tra moda, pop culture, arte contemporanea (come l’Arte Povera e il Nuovo Realismo) e infanzia. Un’opera d’arte totale, poetica e gioiosa. Allo scadere del 2026, il testimone passerà al maestro catalano Joan Miró. La mostra tolosana sceglie di esplorare un lato meno noto e decisamente anticonformista dell’artista, focalizzandosi sui suoi assemblaggi e collage realizzati tra il 1927 e il 1937 (gli anni del Surrealismo) e successivamente dagli anni ‘60 fino alla sua scomparsa.

4. Musée Saint-Raymond

Il museo archeologico di Tolosa è custode delle radici storiche della regione e del dialogo tra le antiche civiltà che hanno plasmato il territorio. Fino al 3 gennaio 2027 il museo si accende con la mostra Gaulois mais Romains! Chefs-d’œuvre du musée d’Archéologie nationale, realizzata in collaborazione con il Musée de la Romanité di Nîmes e il Museo Archeologico Nazionale francese. Il percorso narrativo scardina il cliché dei “Galli barbari”, immergendo il visitatore nell’affascinante fusione culturale avvenuta dopo la conquista della Gallia. Racconta la nascita di un’identità nuova, complessa e ricca, mostrando una società gallica organizzata, capace di integrare e reinterpretare profondamente le influenze romane.

5. Musée des Augustins

È il museo di belle arti della città, ospitato in un ex convento i cui edifici sono monumenti storici. Custodisce capolavori di pittura e scultura dal Medioevo al XX secolo. Dopo una chiusura di anni per risolvere problemi strutturali, ha riaperto le porte a fine dicembre 2025. Attualmente sono già accessibili il nuovo ingresso, le gallerie espositive, la chiesa e le sale gotiche (queste ultime appena aperte al pubblico). Per ammirare il restauro completo delle colonne e dei capitelli del grande chiostro bisognerà invece attendere l’inizio del 2027.

6. Couvent des Jacobins

Un capolavoro assoluto dell’arte medievale che storicamente era un punto di ritrovo e di festa per la città. Da Novembre 2026 a Ottobre 2027 ospiterà la grande mostra Bal au Grand-Hôtel: se divertir à Toulouse et à La Belle Époque (1888-1914). Sarà un vero viaggio nel tempo a 130 anni dall’inizio di

quell’era di progresso e spensieratezza. Il convento ricreerà l’atmosfera della Tolosa del 1900 con ricostruzioni storiche, abiti d’epoca, installazioni sonore, degustazioni e persino una vera sala da ballo interattiva nel cuore del percorso.

7. Notre-Dame du Taur

Riconoscibile dal suo iconico campanile a vela (clocher-mur), sorge sul luogo del martirio di Saint Saturnin, l’evento fondativo della storia di Tolosa. È al centro di un imponente intervento strutturale e decorativo che sta riportando alla luce la bellezza originaria delle cappelle, della navata e del coro, valorizzando affreschi, sculture e arredi sacri.

8. La Cinémathèque de Toulouse

Fondata nel 1964, è una delle istituzioni cinematografiche più importanti di Francia. La sua sede è un monumento storico del XVI Secolo (l’ex Collège de l’Esquile), che in

passato ha ospitato un mercato delle violette, un centro sociale e un rifugio per gli esuli repubblicani spagnoli. Dopo la chiusura temporanea nel 2024 per un’ambiziosa ristrutturazione energetica e logistica, ha appena riaperto (aprile 2026) con una novità: una terza sala da 100 posti ricavata nell’ex cappella e nuovi spazi espositivi. Proprio a causa dei lavori di rifinitura al civico 69, la celebre rassegna estiva Cinéma en plein air (dall’8 luglio al 29 agosto) si sposta eccezionalmente nel cortile dell’Hôtel Saint-Jean (DRAC Occitanie), dove verranno proiettati 25 film cult sotto le stelle.

9. Musée dei Arts Précieux Paul-Dupuy

Situato nello storico quartiere dei Carmes, Paul-Dupuy è il museo delle arti decorative e grafiche della città di Tolosa. Alla sua fondazione all’inizio del XX Secolo, il museo era ospitato in un antico palazzo signorile del XVII Secolo appartenuto a un parlamentare di Tolosa. All’epoca era un’istituzione privata che ospitava la ricca collezione (oggetti d’arte, dipinti, sculture, mobili, oggetti etnografici, disegni, stampe, ecc.) dell’amante dell’arte Paul Dupuy (1867-1944). Per testamento, il luogo divenne proprietà della città, che lo aprì al pubblico il 14 luglio 1949. Dopo tre anni di lavori, ha riaperto le porte al pubblico il 16 novembre 2022 con una museografia rinnovata e collezioni arricchite. Fino al 29 settembre 2026 ospita la mostra Ivresse. L’expo à consommer sans modération!: attraverso una ricca collezione di arti grafiche (disegni, stampe, manifesti pubblicitari della Belle Époque) e oggetti storici, esplora il tema dell’alcol e dell’ebbrezza. Un viaggio iconografico che oscilla tra l’elogio dei baccanali antichi, il fascino glamour delle pubblicità del passato e la condanna delle campagne di prevenzione.

DOVE MANGIARE E DORMIRE A TOLOSA

Dormire con charme: tra residenze storiche e hotel indipendenti

1. Alfred hotels Toulouse Centre Wilson

Ha aperto a fine gennaio 2026 questo hotel indipendente che rappresenta la sesta struttura di un brand in forte espansione nato nel 2022: si sviluppa all’interno di tre storici edifici, disposti attorno a un doppio patio interno adibito a giardino. Il design gioca con i codici architettonici degli anni ‘80 e ‘90 (periodo in cui è stato costruito il complesso) e integra elementi ispirati al celebre pigmento Bleu de Lectoure, puntando su un concetto “indoor-outdoor”, grazie a grandi vetrate e pavimentazioni continue. https://alfredhotels.com/

2. Maison Soclo

Questo boutique hotel a quattro stelle sorge all’interno di un’antica residenza familiare risalente al XVIII Secolo, caratterizzata da un giardino alberato e da una piscina progettata per ricordare le forme di un bacino tradizionale. Nel 2025 ha ottenuto lo storico riconoscimento di essere l’unico hotel di Tolosa a ricevere una “Chiave Michelin”: rappresenta una sintesi perfetta tra il fascino del patrimonio storico e la contemporaneità dell’ospitalità. https://www.soclo.fr/

Luoghi dove mangiare in stile Toulouse: le guinguettes

3. Péniche Horizon

Una splendida chiatta (péniche) ormeggiata dove il Canal du Midi incontra la Garonna. Lontana dal caos del centro, offre un’esperienza autentica da classica guinguette estiva, ma sull’acqua. Tavoli all’aperto sulla riva e sul ponte, lucine colorate e un’atmosfera rilassata e conviviale, cullati dal fiume. La location unica al Port de l’Embouchure, offre una cucina semplice, stagionale e d’ispirazione mediterranea e piccoli dj-set acustici o serate di musica dal vivo nelle notti estive.

https://peniche-horizon.fr/

4. Racines

Alla moda, fresca e dall’anima marcatamente estiva. Si sviluppa ai piedi della grande ruota panoramica sul lato sinistro del fiume, nello storico quartiere di SaintCyprien: un tempo quartiere di rifugiati e artigiani, oggi vive una vibrante rinascita culturale, pur mantenendo intatta la sua atmosfera di paese, con i mercati coperti, i piccoli negozi indipendenti, i caffè accoglienti e i locali come Racines che si appropriano di spazi temporanei lungo il fiume per l’estate, attirando un pubblico giovane e attento ai trend.

https://racines-guinguette.fr/

5. Les Jardins de Candie

Tolosa ha il suo vigneto cittadino, gestito direttamente dal Comune, nel Domaine de Candie (periferia sud). In estate la tenuta apre la sua guinguette tra i filari, offrendo una fuga bucolica a pochissimi minuti dal centro. Si mangiano specialità cotte al barbecue direttamente sui rami di vite (sarments de vigne) e abbinate, ovviamente, ai vini prodotti direttamente dal Domaine. https://lesjardinsdecandie.com/

TUTTO SULLA BIENNALE DI VENEZIA 2026 SECONDO NOI

La raccolta delle opinioni, dei punti di vista, dei profili, delle interviste

Ora che la kermesse veneziana è nel pieno del suo sviluppo, possiamo entrare nel merito della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte. Lo facciamo dicendovi la nostra sulla mostra “In Minor Keys”, intervistando il team curatoriale selezionato dalla compianta Koyo Kouoh e raccontando i padiglioni che per la prima volta partecipano alla rassegna

DI SANTA NASTRO

Non si può certamente definire, malgrado il titolo, una mostra in chiave minore, questa Biennale che tra polemiche (spicca l’assenza del nome del Presidente nel colophon all’ingresso in Arsenale), dimissioni e fuochi incrociati apre le porte al pubblico dell’arte, in attesa di accogliere i visitatori dal 9 maggio. Fuochi che tuttavia si spengono di fronte all’impianto espositivo ben pensato da Koyo Kouoh e articolato dal suo team (Rory Tsapayi, Siddharta Mitter, Marie Helene Pereira, Gabe Beckhurst Feijoo e Rasha Salty), come di consueto tra i Giardini e le Corderie dell’Arsenale, con opere che si equivalgono tra forza e bellezza e un buon equilibrio di voci, che spesso ricorrono tra le due sedi, e tematiche affrontate. Non si può tuttavia fare a meno di pensare, anche per la naturale prosecuzione di alcuni temi, alla Biennale curata due anni fa da Adriano Pedrosa, con l’inequivocabile titolo Stranieri ovunque, che tuttavia viene meno di fronte al progetto della compianta curatrice svizzera-camerunense per allestimento e qualità della selezione delle opere. Ad un anno dalla sua scomparsa, in una mostra fatta di rispecchiamenti, ciclicità, coincidenze fauste e infauste (Kouoh è infatti mancata lo scorso 10 maggio 2025) l’assenza della direttrice artistica si sente eccome e il suo ricordo torna nelle parole, nei gesti, nei fatti, così come in un progetto che tuttavia è un inno alla vita in tutte le sue forme.

La mostra ai Giardini

Si parte dai Giardini, come sempre scenario della porzione di mostra più avvincente. “Non c’è un percorso da seguire”, spiega il team curatoriale; si può anzi scegliere di costruire una propria e personale avventura visiva in un’esposizione policentrica che sembra in effetti aprirsi come una corolla. Ogni singolo petalo contribuisce e collabora al risultato finale e nessuno prevale: di fatto l’intero impianto agisce e risuona in armonia, come un organismo pulsante (anche aiutato dallo splendido riallestimento del Padiglione Centrale e dal lavoro degli architetti, i sudafricani Wolff Architects, che hanno realizzato il display). L’accoglienza è festosa, con l’opera di Big Chief Demond Melancon come prima introduzione, mentre all’esterno sventolano le bandiere che richiamano

all’eternità della vita dell’artista canadese giapponese Alexa Kumiko Hatanaka (Toronto, 1988). Temi che ritornano nella affermazione di una nuova etica ecologica (presente soprattutto ai Giardini) che abbraccia insieme persone, animali e piante, con la celebrazione dell’albero come luogo di memoria e tradizioni. Avviene dunque che una artista monumentale come Maria Magdalena Campos Pons (Matanzas, Cuba, 1959) dialoghi con le infiorescenze vibranti di Kamaal Malak. O che il mondo delle piante ritorni negli immaginari surreali dell’artista svizzero Sabian Baumann, così come nei ricordi di Hala Schoukair (Beirut, 1957), dove la natura è simbolo di un legame affettivo, familiare e una connessione con il mondo dell’infanzia. L’ecologia è intersezionale con le istanze femministe nei ricami di Annalee Davis (Barbados, 1963) presente anche con una installazione arborea inedita e site specific all’Arsenale. O si compie con affascinante minuzia nell’”erbario” pittorico di Mohammed Z. Rahman, una realtà altra che separa dal processo di distruzione della Palestina. Le opere in mostra chiedono ascolto: tramandano storie oralmente, anche attraverso la restituzione di tecniche artigianali antichissime che tuttavia non lasciano spazio allo spettro della nostalgia. Le 14 tavolette di argilla di Philip Aguirre Y Otegui (Schoten, 1961) raccontano storie nuove con metodi ancestrali, Raed Yassin (Beirut, Libano, 1967) recupera la vicenda di un Andy Warhol sul viale del tramonto in una sua visita in Kuwait (mentre all’Arsenale, in un progetto di grande poesia, mette in evidenza il racconto personale del padre stilista misteriosamente ucciso). Godfried Donkor (Accra, 1964) rielabora l’immaginario sul corpo nero nella rappresentazione iconografica contemporanea, da Mohammed Alì a Luke Cage.

La mostra all'Arsenale

Diversamente dai Giardini, le Corderie si offrono a un percorso espositivo tracciato e l’occasione, dicono i curatori, per srotolare “la mostra come una processione”. E la processione e il carnevale come luoghi di memoria e di protesta, di conservazione delle tradizioni e dell’identità al di là delle oppressioni (ad esempio Melancon) sono tra le tematiche affrontate in mostra dove forse si sente maggiormente l’assenza degli artisti italiani (seppur colmata egregiamente fuori Biennale dal progetto curato da Caroline Corbetta, Kunsthaus

Paradiso). Musica (Crone Music, Pauline Oliveros), poesia, profumi, aromi naturali, giochi di ombre sono la cifra più interessante dell’Arsenale dove il dialogo tra opere è meno collaborativo, ma si registrano le installazioni più avvincenti (i fiori luttuosi di Dan Lie, la “stanza rossa” di Alfredo Jaar, le profondità marine in dialogo con la tecnologia di Michael Joo, il planetario tra meteoriti e archeologie di Dawn Dedeux).

Si apre “nel segno dell’amicizia”, con Issa Samb e Khaled Sabsabi, ma anche pensando a Kouoh, proseguendo con la monumentale installazione della filmmaker Cauleen Smith (Riverside, 1967), che tra letteratura, suoni, immagini in movimento, ombre cinesi e parole, offre anche ai visitatori un luogo partecipativo in cui sostare e immergersi. Tra le opere più appariscenti c’è senz’altro quella di Carrie Schneider (Chicago, 1979), una enorme bobina fotografica lunga un chilometro che riprende un segmento di otto secondi de La Jetèe di Chris Marker, l’unico che effettivamente conserva delle immagini in movimento. Evocativo è l’albero rotante di Theo Eshetu (Londra, 1958), unico artista italiano alla Biennale, un giardino che è laico, che è cristologico, che è un luogo dove pensare, dove ricordare, dove incontrarsi, sotto il quale ristorarsi e nutrire l’assenza e la dissidenza. Nonostante la cronaca incalzasse e la geopolitica fosse già impietosa, nella Biennale di Pedrosa si è spesso avuta l’impressione che la storia restasse fuori dalla porta. In In Minor Keys le cose si svolgono in maniera diversa. Le parole chiave diaspora, migrazione (si pensi alla splendida “Guernica” di Lampedusa di Werewere Liking (Camerun, 1950) esposta ai Giardini e nelle opere della stessa artista e scrittrice all’Arsenale), genocidio (con una presa di posizione effettiva sul conflitto nella Striscia di Gaza), guerra tornano a più riprese in mostra senza però diventare ospite scomodo e ingombrante. Guadalupe Maravilla (San Salvador, 1975) riporta all’attenzione, in una installazione complessa la storia del bimbo di cinque anni arrestato e detenuto dall’ICE negli Stati Uniti. Sawangwongse Yawnghwe richiama in People’s Desires, installazione composta da innumerevoli statuette di argilla, il massacro dei rifiugiati Rohingya nel Myanmar. Walid Raad (Chbanieh, Libano, 1967) recupera una affascinante storia e traccia una linea di continuità tra la guerra in Libano e il conflitto in Jugoslavia negli Anni Novanta.

La cifra collaborativa di questa Biennale

Diversi i progetti di collaborazione e le scuole chiamate in causa dalla mostra In Minor Keys. Ai Giardini, adiacente al bookshop c’è Chimera, progetto di Denniston Hill, collettivo fondato da John Letourneau, kara lynch, Jessica Rankin, Beth Stryker, Robin Vachal, Paul Pfeiffer, Julie Mehretu nel 2004, residenza artistica e spazio di sperimentazione culturale, che ripropone qui in chiave an-

Le opere in mostra chiedono ascolto: tramandano storie oralmente, anche attraverso la restituzione di tecniche artigianali antichissime che tuttavia non lasciano spazio allo spettro della nostalgia

timperialista il gioco surrealista del cadavere squisito in un display partecipativo progettato da Koray Duman. Si narra la vicenda del Nairobi Contemporary Art Institute fondato nel 2020 con lo scopo di promuovere l’arte contemporanea in Africa, ripercorrendo la storia e la cronologia della Makerere University di Kampala (fondata nel 1922, nel 2022 la prima volta dell’Uganda in Biennale) con otto dipinti provenienti da artisti formatisi nelle sue classi. Tra questi Sam Joseph Nitro, diplomatico e fondatore della prima facoltà d’arte in Tanzania, e Josephine Nitro, pittrice che trasforma il trauma politico in allegoria. Mentre all’Arsenale c’è G.A.S - Guest Artist Foundation, fondata in Nigeria come no profit dall’artista Yinka Shonibare CBE RA, con una installazione multimediale, nata dal programma di residenza della GAS, che trae ispirazione dal cortile Yorùbá come spazio di incontro, riflessione e scambio e unendo le tracce e le voci degli ex residenti. Anche qui il confronto con la Biennale di Pedrosa appare inevitabile; anche se manca vistosamente un progetto monumentale come il Disobedience Archive curato da Marco Scotini, corpo in movimento e comunque indipendente da quell’impianto. Restano comunque alcune domande sospese: nella sua manifestazione talvolta ai limiti del folcloristico erano più “vere” le opere esposte nella scorsa edizione, o nel loro essere più equilibrate e ragionate, ma anche più rispondenti ad un gusto occidentale (una buona percentuale di artisti sono comunque educati o residenti in Europa all’estero), lo sono maggiormente le proposte di Kouoh e del suo team? L’Europa non è più al centro della Biennale e forse dell’arte contemporanea – questo è chiaro – ma gli Stati Uniti dominano ancora? Siamo veramente pronti ad accogliere un’arte che non risponda più ad istanze imperialiste, che sia davvero decoloniale, libera e in chiave minore?

Il Padiglione Italia più internazionale di sempre

DI MASSIMILIANO TONELLI

Dopo alcuni anni di capogiri, esagerazioni, horror vacui e gigantismi autolesionisti, l’interpretazione che gli artisti prescelti danno del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia inizia a essere finalmente intonata nonostante le grandi dimensioni di questi smisurati cantieri navali trasformati in gallerie espositive per opere d’arte. A far seguito alla buona prova di Massimo Bartolini due anni fa, Chiara Camoni (Piacenza, 1974) riesce a centrare l’obiettivo di governare lo spazio, raccontare delle storie trasversali e coinvolgere gli spettatori. La mostra intitolata Con Te Con Tutto è nettamente divisa in due. Il primo shed (siamo nelle Tese dello storico Arsenale di Venezia, che fu il più importante cantiere navale del pianeta) è scultura pura: “Per approntare questa mostra sono tornata alla statuaria in maniera frontale, sia con le mie sister che sono le mie classiche figure realizzate con collane e frammenti di terracotta, sia con delle nuove presenze che hanno rappresentato anche una sfida dal punto di vista produttivo” ci spiega Camoni “a causa delle dimensioni ingenti”. Lo spazio articola una processione di divinità che vengono presentate come ‘minori’, in realtà il loro essere “in tonalità minore” (per seguire le minor keys che sono il tema ombrello di questa Biennale) è piuttosto relativo: si tratta di figure antropomorfe che hanno una loro maestosità, anche perché sono impercettibilmente più grandi rispetto all’altezza media degli spettatori. Lo facciamo notare all’artista, che spiega: “In effetti questa è la mia forma di monumentalità, non volevo essere non-monumentale, semmai volevo evitare il gigantismo e soprattutto volevo entrare in sintonia con questo posto. Ma secondo te, se uno entra in una cattedrale gotica vuole per forza riempirla tutta!? Si tratta di rispettare le proporzioni, i ruoli e gli incontri, ma sfido chiunque a dire che questo spazio risulti troppo vuoto”.

In effetti, rispetto ad altre edizioni del Padiglione Italia da quando è ospitato in questi ambienti di archeologia industriale, le superfetazioni di allestimento sono inesistenti. Non c’è nulla, solo le opere e al massimo qualche piccola panca collocata in modo strategico qua e là nella seconda tesa. “Abbiamo lavorato a scarto-zero” incalza Chiara Camoni “non c’è stata nessuna tipologia di imballaggio, tutto il lavoro è stato circolare, ogni opera è stata prodotta da

me, ogni terracotta è passata per il mio forno, ogni lavoro tessile è artigianale”.

In questo senso il Padiglione Italia (curato da Cecilia Canziani e sostenuto dal brand Zegna oltre che da Banca Ifis) si pone in una sana sintonia con la mostra principale della Biennale curata da Koyo Kouoh. Anzi, la processione delle statue di Camoni segue idealmente il grande carnevale messo in scena nel vicino Arsenale dove si snocciola una parte rilevante della mostra internazionale. Ma al di là della consequenzialità formale, c’è una comunanza di temi: la relazione con la materia e i materiali, la presenza della natura, delle piante, dei fiori, il fattore olfattivo (inevitabile con così tanta terracotta), il peso dato senza infingimenti alla perizia artigianale (legno, carta, creta...). E poi, soprattutto, la collabora-

I MIGLIORI

10 PADIGLIONI

NAZIONALI secondo noi

• Grecia → Giardini

• Belgio → Giardini

• Canada → Giardini

• Germania → Giardini

• Polonia → Giardini

• Italia → Arsenale

• Timor Est → Arsenale

• Kazakhstan → Museo Storico Navale

• Portogallo → Fondaco Marcello

• Sudafrica* → Chiesa di Sant’Antonin

zione orizzontale tra artista e artista. Ecco dunque il contenuto della seconda tesa. Nell’altro spazio l’atmosfera cambia, l’illuminazione sale leggermente e la ricerca di Chiara Camoni si mette in relazionale con quella degli altri artisti. Non importa se amici, colleghi o autori storici scomparsi da decenni. Assieme a Fiammetta Griccioli e Lucia Aspesi, Camoni ha fisicamente affiancato (talvolta aggiunto, innestato) le opere di altri artisti con cui si sente in sintonia alle sue. È stata una strategia corretta per affrontare l’immensità del padiglione (due tese entrambe con una processione di sculture sarebbero risultate stucchevoli) che ha permesso di portare alcuni artisti rilevanti all’attenzione del pubblico internazionale della Biennale. “Hai visto, si è parlato tanto di assenza degli italiani in Biennale e alla fine ho risolto io!”, scherza Camoni mentre ci mostra come ha collocato all’interno dei suoi lavori opere di Medardo Rosso, Felice Casorati, Alessandra Spranzi, Lucia Leuci, Alberto Martini, Luciano Fabro, Marisa Merz, Bettina Buck o Fausto Melotti. E qui il visitatore più curioso può applicarsi in una caccia al tesoro per individuare quali opere si annidano dentro alle “casette” (così lei chiama i suoi lavori-contenitore, realizzati in armadiature in legno) di Camoni. Scovando magari chicche come un video, commissionato appositamente, alla regista Alice Rohrwacher. “Molti di questi spazi” conclude Camoni “li abbiamo pensati per essere attivati con workshop e un ricco public program”. Si tratta di una serie di appuntamenti che copriranno i prossimi mesi fino a tutto ottobre 2026, curati dalla piattaforma bolzanina Lungomare che ha coinvolto molte realtà veneziane da Bruno al... Coro dell’Arci.

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*O meglio, quello che avrebbe potuto essere. Il progetto dell’artista Gabrielle Goliath, prima selezionato e poi censurato dallo stesso Paese, ha comunque trovato posto a Venezia, a pochi passi dall’Arsenale

Più che negli anni passati, il Padiglione Italia quest’anno si dimostra allineato con le tematiche sollecitate dalla mostra internazionale della Biennale. Non solo perché il bosco di sculture di Camoni potrebbe essere una delle opere della rassegna principale, ma soprattutto per una linea rossa di temi e di sensibilità. Cecilia Canziani e Chiara Camoni si sono fatte carico di parlare di contenuti universali (non nazionali): incontro, condivisione, collaborazione tra artisti, artigianato, regno vegetale e minerale, sacro, monumentalità, rito e di ecologia in maniera concreta e fattiva. E ci sono anche le didascalie semplificate e accessibili, come si fa in Europa. Bene.

LE NUOVE PARTECIPAZIONI NAZIONALI DELLA BIENNALE DI VENEZIA

SIERRA LEONE: UN INCONTRO DI MONDI E DIVERSITÀ

Il 2026 segna la prima partecipazione anche per la Repubblica di Sierra Leone, che trova posto al Liceo Guggenheim in Campo dei Carmini, appena dietro Campo Santa Margherita. Si intitola Mondi Presenti il progetto espositivo curato da Sandro Orlandi Stagl e Willy Montini i quali, in risposta al tema musicale delle “tonalità minori” scelto da Koyo Kouoh per la sua Biennale, affermano che “la Sierra Leone non chiede di essere ‘scoperta’, ma di essere ‘ascoltata’ mentre intona, insieme al mondo, una nuova partitura etica”. E in questo padiglione, la Sierra Leone si fa ascoltare attraverso la pratica di sedici artisti, quattro dei quali provenienti dal Paese africano (Hawa-Jane Bangura, Ayesha Feisal, Hickmatu Leigh, Abu Bakarr Mansaray) e altrettanti originari di Paesi dell’ECOWAS, la Comunità Economica degli Stati dell’Africa Occidentale: Seini Awa Camara (Senegal), Abdoul Ganiou Dermani (Togo), Eloy Lokossou (Benin),

Móyòsóré Martins (Nigeria). Questo avamposto lagunare della Sierra Leone e dell’ECOWAS ci chiede dunque una riflessione sul modo in cui percepiamo il continente africano: pur provenendo dalla stessa regione (l’Africa Occidentale), questi artisti si fanno portavoce di differenze fertili, di specificità territoriali e locali che sfidano l’idea che l’Occidente si è fatto di questi Paesi, imponendo a tutto ciò che non si conosce una medesima e generica categoria. Completano la selezione l’artista messicano Armando Romero e gli artisti italiani Eros Bonamini, Piergiorgio Colombara, Jacopo Di Cera, Fernando Garbellotto, Gianfranco Gentile, Margherita Levo Rosenberg, Alberto Salvetti. Un padiglione dalla caratura internazionale che ben rispetta non solo la presenza di mondi evocata dal titolo, ma soprattutto la loro compresenza

GUINEA

LE SON DE L’ART: L’ÉCHO DE LA MATIÈRE

Sede: Isola di San Servolo

GUINEA EQUATORIALE

THE FOREST

THE UNDERGROWTH

Sede: Palazzo Donà dalle Rose Cannaregio 5038 / 510

SOMALIA

SADDEXLEEY

Sede: Palazzo Caboto, Via Giuseppe Garibaldi, 1645, Castello

NAURU

AIM INUNDATED: IMAGINING LIFE AFTER LAND

Sede: Spazio Castello 3683

QATAR UNTITLED (A GATHERING OF REMARKABLE PEOPLE)

Sede: Giardini

SIERRA LEONE

MONDI PRESENTI

Sede: Liceo Guggenheim, Dorsoduro 2613

VIETNAM

VIETNAM: ARTE NEL FLUSSO GLOBALE

Sede: Ca’ Faccanon, Calle delle Acque San Marco 5016

EL SALVADOR

CARTOGRAPHIES OF THE DISPLACED

Sede: Palazzo Mora, Cannaregio 3659

QATAR: UN PADIGLIONE APERTO E COLLETTIVO

Tra le novità della Biennale Arte 2026 ci sono sicuramente alcune inedite partecipazioni nazionali (ben 8, dalla Guinea al Vietnam). L’unico nuovo padiglione a trovare posto ai Giardini è però quello del Qatar –commissionato da Sua Eccellenza Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani – con una proposta che sfida i tradizionali confini dell’arte contemporanea, a partire dal setting: senza pareti, il padiglione si presenta più come una grande tenda completamente aperta, al cui interno vengono ospitate sessioni musicali, programmi culinari, un film e molto altro. Realizzata da Qatar Museums e presentata da Rubaiya Qatar – la quadriennale d’arte contemporanea del Qatar che inaugurerà la sua prima edizione il prossimo 21 novembre, la mostra è co-curata da Tom Eccles e Ruba Katrib. L’idea del padiglione, concepito come luogo di scambio culturale che vive di continue attivazioni, si deve all’artista thailandese Rirkrit Tiravanija, campione dell’arte relazionale che è stato invitato ad orchestrare un padiglione collettivo, coerentemente con la sua pratica pluridecennale di produzione artistica condivisa. Come infatti rivela il titolo del progetto – untitled 2026 (a gathering of remarkable people) – oltre a Tiravanija il padiglione trova compimento proprio nella collaborazione con altri artisti, musicisti e chef dal mondo arabo. Due le installazioni permanenti: il film DAMAR TV dell’artista qataro-americana Sophia Al-Maria, che intreccia riflessioni sui sistemi mediatici e sul potere trasformativo del suono e della musica, e la scultura Jerrican realizzata in fibra di vetro laccata dall’artista kuwaitiana-portoricana Alia Farid, che evoca e ingigantisce i recipienti usati nel Golfo per trasportare l’acqua. A questi contributi si aggiungono le performance poetico-musicali ideate dall’artista libanese di Tarek Atoui e il programma culinario di cucina mediorientale nato dalla mente dello chef palestinese Fadi Kattan. Le attivazioni all’interno del Padiglione proseguiranno nell’arco della Biennale: il prossimo appuntamento dell’11 e del 12 luglio vedrà in particolare la partecipazione dello chef italo-egiziano Walter El Nagar, dello chef italiano Marco Ambrosino e della beverage designer polacco-britannica Anna Patrowicz, che proporranno piatti della tradizione mediterranea e bevande analcoliche ispirati alle diverse culture e storie della regione. Accanto al programma culinario, Tarek Atoui presenterà Frame Drums, una performance realizzata in collaborazione con un ensemble di percussionisti di tamburo a cornice provenienti da diverse tradizioni del Medio Oriente e oltre. Insieme, questi interventi esplorano l’ospitalità come pratica artistica e culturale, facendo di cibo, bevande e musica strumenti di dialogo, scambio e comunità. Ai Giardini della Biennale, infine, il Qatar è venuto per restare, con un padiglione progettato dall’archistar libanese Lina Ghotmeh che vedrà probabilmente la luce entro la prossima edizione della Biennale Arte.

La Biennale di Venezia raccontata dal team della curatrice. L’intervista

DI ALBERTO VILLA

Farsi carico della direzione artistica di una Biennale di Venezia non è mai facile. Proseguire il lavoro di una curatrice venuta a mancare in corso d’opera, com’è stato per Koyo Kouoh, lo è ancora meno. Se In Minor Keys ha aperto i battenti pur senza la mente che l’aveva progettata è merito del team che Kouoh aveva scelto una volta ricevuto l’incarico, composto da Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Helene Pereira, Rasha Salti, Siddhartha Mitter e Rory Tsapayia. Durante tutti i mesi di preparazione non hanno voluto rilasciare dichiarazioni, ma ora che la Biennale è nel pieno del suo svolgimento abbiamo avuto l’occasione di conversare con loro.

Cosa ha significato per voi proseguire il lavoro di Koyo Kouoh?

Questa Biennale era un suo grande desiderio. Quando ha saputo della nomina, Koyo era molto felice. Abbiamo condiviso molto con lei, e per questo eravamo sicuri di poter provare a realizzare la mostra così come l’aveva immaginata. Lei stessa aveva posto delle solide fondamenta, su cui noi abbiamo potuto edificare quello che vedete oggi.

Nonostante ciò, immagino non siano state poche le sfide da affrontare dopo la sua scomparsa…

Le sfide ci sono state e sono state im-

portanti. Siamo stati chiamati ad affrontare la più storica e stratificata tra le grandi manifestazioni d’arte contemporanea. La sfida maggiore è stata certamente la mancanza di Koyo, del suo sorriso, dei suoi abbracci. Del suo confortarci o del suo riportarci sulla giusta via, quando deviavamo.

Entrando più nel concreto?

Dal punto di vista organizzativo una sfida rilevante è stata quella del fundraising, in cui siamo stati fortunatamente aiutati da diverse persone che hanno fatto sì che le difficoltà non fossero paralizzanti. Un altro aspetto molto delicato è stato l’allestimento, che speravamo operasse in sinergia con le opere e con il pensiero curatoriale di Koyo. E questo è stato possibile grazie alla considerazione dimostrata dagli architetti dello studio Wolff di Città del Capo, che sono stati interlocutori intimi dall’inizio.

In che modo si è raggiunto questo equilibrio nell’allestimento?

Quando Koyo ha invitato Wolff Architects a collaborare, hanno posto una domanda interessante e insolita: invece di chiederle cosa desiderasse o come immaginasse la scenografia, le hanno chiesto dei consigli di lettura. Lei ha suggerito Cent’anni di solitudine di Márquez e Amatissima di Toni Morrison, consentendo loro di allineare l’allestimento al tono immaginato da Koyo e ai suoi riferi-

menti per questa mostra.

Si nota un largo utilizzo del cartone nella creazione dei supporti per le opere. Perché proprio questo materiale?

Nelle Corderie dell’Arsenale, per esempio, non hanno voluto “combattere” con l’architettura preesistente costruendo pareti che la trasformassero in un white cube. Hanno piuttosto deciso di realizzare delle soglie tra un ambiente e l’altro, che consentissero il passaggio da uno stato emotivo all’altro, da un motivo curatoriale a quello successivo. Invece che innalzare muri hanno preferito costruire totem, e il cartone appariva come un materiale al tempo stesso solido e resistente, ma non invadente: riesce ad amalgamarsi bene con i mattoni circostanti.

È particolarmente evidente una attenzione alle aree di riposo. Possiamo leggerla non solo da un punto di vista meramente funzionale ad una visita meno gravosa, ma anche come invito al raccoglimento?

Certamente, nella misura in cui il riposo viene letto come estremamente necessario ad una fruizione attiva della mostra e del mondo che ci circonda. Come in altre grandi manifestazioni, la visita può essere molto stancante. E questo diventa spesso una contraddizione, poiché la fatica e la sopraffazione fisica

non consentono di riflettere pienamente su ciò che si sta guardando.

Anche il numero di artisti invitati è in dose più... riposante del passato.

Sì, il numero degli artisti è ridotto rispetto a passate edizioni, seppur non di certo esiguo: resta comunque una grande mostra, ma che consente di concentrarsi sulle pratiche dei singoli artisti nelle loro diverse conformazioni nel corso del tempo, o nell’attraversare differenti tematiche, tecniche e dimensioni.

Oltre a questo aspetto, come si posiziona In Minor Keys rispetto alle scorse edizioni della Biennale e, in particolare, a quella curata da Adriano Pedrosa nel 2024?

Abbiamo un profondo rispetto del lavoro svolto da chi ha preceduto Koyo Kouoh alla direzione dell’Esposizione Internazionale. Adriano Pedrosa ha avuto il merito di portare l’attenzione sul modernismo del Sud Globale, fino a quel momento poco considerato in favore della più canonica storia dell’arte occidentale.

Avete voluto proseguire a dare spazio al sud del mondo?

Quello che ha cercato di fare Koyo e che noi abbiamo provato a rispettare, è

stato cercare di pensare non tanto in termini di nazioni, quanto di pratiche, comunità, laboratori, processi, da diverse prospettive.

Diversi lavori riflettono sul tema del lutto, ed è difficile non pensare a chi ha lavorato a questa Biennale senza poterla vedere ultimata. Tuttavia, l’atmosfera non è tanto funerea, quanto celebrativa…

Ci sono tanti modi per elaborare il lutto. Una delle cose che possiamo imparare dalle comunità del continente africano – protagonista come non mai in questa edizione della Biennale – è che non dobbiamo necessariamente interpretare la morte come una rottura tragica, ma piuttosto come una presenza che assume forme diverse. E questa presenza deve essere celebrata.

Nonostante l’impatto significativo delle nuove tecnologie sugli equilibri e sul controllo delle comunità più fragili (penso soprattutto all’intelligenza artificiale), questo non sembra essere centrale nella selezione delle opere in mostra. Per quale motivo?

Koyo Kouoh era sicuramente interessata alle direzioni che i nuovi media stanno suggerendo per l’arte contemporanea, sia in senso collaborativo, sia in senso critico. È probabile che se avesse potuto portare a termine la selezione degli artisti avremmo avuto modo di valutare questo interesse all’interno dell’esposizione, pur senza voler realizzare un’enciclopedia.

Quale consiglio vi sentite di dare ai visitatori per visitare al meglio la mostra?

Scarpe comode. E, come dicevamo, concentrarsi sulle pratiche, più che sulle nazionalità.

La mostra, inoltre, è stata pensata secondo dei principi di prossimità, è difficile isolare un’opera dall’altra. Questo la rende probabilmente poco “instagrammabile”, ma siamo curiosi, a fine Biennale, di scoprire nuove prospettive e connessioni dalle foto che le persone avranno condiviso, e anche le possibili contraddizioni. Anche questo fa parte del gioco.

29.05 — 27.09 2026

La pioniera dell’arte femminista italiana Mariuccia Secol è protagonista di una mostra in Svizzera

di Vittoria Caprotti

L’autocoscienza ci chiariva che cosa non andava, si prendeva coscienza della situazione delle donne”, dice Mariuccia Secol (Castellanza, 1929) del collettivo femminista Gruppo Immagine di Varese nato nel 1974. Visitare la mostra che Muzeum Susch dedica a Secol significa ripercorrere la strada con l’artista, uscendo con un’autocoscienza nuova.

TUTTE LE POSSIBILITÀ DEL TESSUTO

SECONDO MARIUCCIA SECOL

Il percorso si apre con una sala che, senza curarsi della cronologia, spazia tra tecniche e serie: lavori su tela insieme a tessuti talvolta lavorati per addizione, talvolta per sottrazione Nel primo caso, Spogliazione/Destrutturazione (1974): un miscuglio di abiti e accessori dà vita a un corpo dissezionato, ma che, nella

sua frammentazione e partendo da rifiuti, trova unità. Nel secondo caso, in Sala d’attesa/bisso rosso (1988) il tessuto è sfibrato per creare delle smagliature – ferite che alleggeriscono e illuminano. In mezzo alla sala, l’imponente Donna ponte (1989): una struttura lunga più di 10 metri accoglie le forme di due corpi femminili disegnati dai loro abiti, che si toccano con le punte dei piedi. “Quest’opera è rivolta anche agli uomini, come augurio che possano fare lo stesso lavoro di autocoscienza delle donne”, spiega Eva Brioschi che ha co-curato la mostra Mariuccia Secol. Unraveling con Monika Branicka

UN FEMMINISMO

CHE NON ESCLUDE È un femminismo olistico quello dell’artista varesina, non contro, bensì (anche) per l’uomo che deve – come la donna – liberarsi dalle costrizioni patriarcali. In mostra sono diverse le storie che

riguardano gli uomini. In primis, il padre dell’artista a cui lei dedica La casa del padre (1980), opera in cui un bianco tessuto smollato s’incastona in una ruvida struttura di materiale isolante. C’è, poi, il racconto dell’esperienza di Secol all’ospedale psichiatrico di Bizzozero. In una sorta di anticipazione dell’arte terapia, l’artista dirige l’atelier di pittura della clinica a partire dal 1965, scontrandosi con la resistenza di molte pazienti donne che si rifiutano di partecipare alle attività pratiche, lasciandole ai maschi. Con quelle, quindi, Secol sviluppa un parallelo laboratorio di poesia per interpretare le opere maschili – un’appropriazione del gesto critico che porta le donne a parlare degli uomini, e non viceversa.

UNA GALASSIA CHE VERTE AL FEMMINILE

Ma la mano tesa verso gli uomini non deve distogliere – e in mostra non lo fa – dalla lotta

TRE DOMANDE A GRAŻYNA KULCZYK, FONDATRICE DEL MUZEUM SUSCH

Cosa l’ha portata a fondare il museo nel 2018?

In origine avrei voluto creare un’istituzione in Polonia, il mio Paese, per unire la mia collezione a un ambizioso programma espositivo, ma quando sono arrivata a Susch il tutto ha preso una direzione diversa. Qui ho subito avuto la sensazione che ci fosse qualcosa di straordinario nella relazione tra il paesaggio, la storia – il villaggio si trova lungo una strada medievale – e l’architettura. Quel che mi interessava era creare le condizioni per un rapporto profondo con l’arte, e qui tutto sembrava perfetto per questo obiettivo. Volevo un luogo e un programma utili per comprendere come viene scritta la storia dell’arte, ragionando su chi ne è escluso. Accanto alle mostre abbiamo sviluppato attività di ricerca, un archivio, residenze e pubblicazioni con un’unica missione: riportare nella storia dell’arte le artiste del Dopoguerra che sono state trascurate o male interpretate.

Quali criteri guidano lo sviluppo della collezione?

Le opere installate in modo permanente al Muzeum Susch sono da intendersi più come un allestimento che come una collezione. Ci sono commissioni site-specific, opere selezionate per dialogare con l’architettura e lavori scelti secondo criteri personali o realizzati da artisti che conosco da anni. La storia dell’arte non è una storia delle donne separata da quella degli uomini: è una storia condivisa. Per questo ci sono anche opere di artisti uomini, quando sono essenziali per comprendere un determinato contesto o momento storico. Per me la collezione è uno strumento di ricerca e di comprensione: un modo per aiutarci a vedere la storia dell’arte in maniera più completa e accurata.

Il museo unisce una precisa visione curatoriale a uno straordinario intervento architettonico. C’è una risonanza tra questi due modi di “infiltrarsi” in ciò che esiste?

Gli architetti e io abbiamo affrontato questo luogo con grande sensibilità. Avendo trascorso molti anni nel settore delle costruzioni, sono stata coinvolta da vicino in ogni fase del processo. Non ho voluto limitarmi a commissionare un edificio: desideravo partecipare alla creazione di un luogo. Per questo ho scelto di lavorare su ciò che già esisteva, aprendo passaggi, riportando alla luce spazi nascosti e creando un dialogo tra la montagna, le strutture storiche e l’arte contemporanea, invece di imporre un edificio nuovo. Il nostro lavoro curatoriale segue una logica analoga: gli spazi espositivi sono stati letteralmente scavati nella montagna e, allo stesso modo, la nostra ricerca è un processo di riscoperta di archivi dimenticati, opere trascurate e patrimoni artistici rimasti nell’ombra.

eminentemente femminista, di donne per le donne, di Mariuccia Secol, e il già citato Gruppo Immagine di Varese, tra arte e attivismo, ne è l’emblema. Fondato da Secol con Milli Gandini e Mirella Tognola, vi aderiscono in fretta Silvia Cibaldi, Clemen Parrocchetti e Mariagrazia Sironi. Sono donne femministe e provinciali: quel Varese nel nome del gruppo è una rivendicazione di appartenenza culturale e sociale, oltre che territoriale. Al Muzeum Susch una piccola, intensissima sala è dedicata alla più celebre azione del gruppo. Nel 1975, nella casa di Milli Gandini, le superfici impolverate – l’artista aveva vietato al marito e ai figli di pulirle, facendo l’occhiolino al Dust breeding di Man Ray e Duchamp – vengono tappezzate dalle parole “Salario al lavoro domestico”. L’esperienza del Gruppo Immagine di Varese porta le artiste nello Spazio Aperto della Biennale del 1978 (e sono le prime femministe a entrarvi, con un paio di mesi di anticipo su Mirella Bentivoglio), ma non c’è solo la dimensione collettiva nella pratica di Secol. Nelle opere individuali alla lotta si affianca il dolore intimo, che non può essere cancellato da rivendicazioni o vittorie sociopolitiche. Le tele degli Anni Cinquanta

e Sessanta conservano i drammatici ricordi della guerra, ma Suicidio (1965) non può non far pensare nello specifico al dramma di un corpo femminile scomposto, trattato e guardato come carne da macello anche da morto, in una morte socialmente indotta.

FARE ARTE PER OSSERVARE IL MONDO

Mariuccia Secol oggi ha 97 anni e continua a occuparsi di lotte. Al plurale, perché, come dimostrano i ritagli di giornale esposti nell’ultima stanza, l’artista ha gli occhi aperti su molti fronti del mondo contemporaneo. Sui ritagli – una serie iniziata nel 2001 e finita nel 2019 – Secol interviene cucendo paillettes e incollando brillantini; i fogli mostrano le stragi a Gaza (evidentemente iniziate prima del 2023), Berlusconi che invita l’Italia a non firmare il protocollo di Kyoto, le manifestazioni del G8 di Genova. Paillettes e brillantini: esageratamente femminili, stereotipicamente pacchiani; al tempo stesso, elementi piccoli, innocui, simpatici. Paillettes e brillantini ricoprono il mondo e i suoi drammi, ne rivelano l’idiozia e al tempo stesso cercano di curarlo cucendo e incollando e colorando, alla maniera di Mariuccia Secol.

Fino al 1 novembre

MARIUCCIA SECOL: UNRAVELING

A cura di Monika Branicka ed Eva Bioschi Muzeum Susch

Sur Punt 78, 7542, Svizzera muzeumsusch.ch

La vita e la storia di Lee Miller si raccontano in una mostra a Parigi

di Bianca D’Ippolito

Il Musée d’Art Moderne di Parigi ripercorre la vita e le opere dell’intrepida e inarrestabile artista Lee Miller (Poughkeepsie, Stati Uniti, 1907 – Chiddingly, Regno Unito, 1977), con una retrospettiva che riunisce circa 250 stampe. Già presentato alla Tate Britain nel 2025, il progetto sarà ospitato all’Art Institute of Chicago dal prossimo 29 agosto (e visibile sino al 7 dicembre).

LA MOSTRA

La mostra si apre con il film in bianco e nero Le Sang d’un poète (Il sangue di un poeta), diretto da Jean Cocteau nel 1930, in cui la giovane Lee Miller interpreta il ruolo di una scultura classica. Camuffata con burro, farina e pomata bianca per simulare l’effetto del marmo, la statua si anima improvvisamente quando un poeta tormentato, il protagonista, le copre la bocca. Con un rossetto rosso sangue e un drappeggio bianco candido, spinge il poeta a gettarsi nello specchio per scoprire un altro mondo: Provaci, provaci, provaci…” ripete. La sua bellezza misteriosa e il suo carattere deciso incantano fotografi e cineasti d’avanguardia, rappresentando l’archetipo della donna moderna, emancipata, e affermandosi rapidamente come una delle modelle più richieste dalle riviste degli Anni Venti e Trenta. Proseguendo, nella sezione Artisti e amici I, una fotografia di Lee Miller di quattordici anni dopo mostra Cocteau che posa per lei. Miller passa dal ruolo di musa a fotografa indipendente, con uno sguardo tutto personale dietro l’obiettivo,

come lo dimostrano gli scatti dello stesso periodo che ritraggono figure di spicco dell’epoca, quali: Charlie Chaplin, Pablo Picasso, Leonora Carrington, Leonor Fini, Colette, René Magritte, Henry Moore, e molti altri.

LA

FOTOGRAFIA COME STRUMENTO PER CAMBIARE PUNTO DI VISTA

Nel percorso espositivo spiccano anche le serie di fotografie realizzate tra il 1929 e il 1932, segnate dall’incontro con Man Ray di cui divenne allieva, poi collaboratrice e compagna. Scatti sensuali tra i due, forme isolate ed enigmatiche, dettagli del corpo ingranditi come in Cou (Collo) e Nu penché en avant (Nudo piegato in avanti). Ma l’opera più trasgressiva di questo periodo è senza dubbio il dittico Sein sectionné après une mastectomie, realizzata intorno al 1930. Dopo aver assistito a una mastectomia, Lee Miller mette in scena l’organo reciso su un piatto, presentato come una pietanza su una tavola apparecchiata. Attraverso la sua sensibilità, la fotografia diventa uno strumento per sollevare profonde questioni sul piacere, sulla violenza e sull’associazione della donna a oggetto. Ma soprattutto rivela un’attitudine performativa che distingue Miller dalla sua cerchia di artisti surrealisti.

Un’attitudine che ritroviamo anche quando Miller si impegna nelle pubblicazioni di Vogue, prima come fotografa di moda e successivamente come corrispondente di guerra. Munita di Rolleiflex, documenta il conflitto in prima linea, in particolare la liberazione di Saint-Malo, l’avanzata delle truppe americane verso l’est dell’Europa e i campi di concentramento di Dachau e Buchenwald che attraversa nell’aprile del 1945. Una macchina da scrivere smembrata, una statua classica riversa tra le macerie, uno stivale militare che prosegue con una cintura di proiettili quasi a simulare una gamba, un vagone che si apre davanti a due soldati americani svelando con un corpo senza vita. Concentrandosi più su dettagli significativi che sull’informazione delle operazioni militari, si distacca dal reportage tradizionale e le sue

Fino al 2 agosto LEE MILLER

Musée d’Art Moderne di Parigi 11 Avenue du Président Wilson - Paris mam.paris.fr

immagini diventano atti di denuncia, costruite per veicolare l’indignazione dell’artista verso la violenza della guerra.

TRA DIMENSIONE

SCENICA

E PERFORMATIVA

La dimensione scenica e performativa di Miller trova l’espressione più compiuta in Lee Miller dans la baignoire d’Hitler (1945), che diventa una delle immagini emblematiche della fine della Seconda Guerra Mondiale. La realizza in collaborazione con David E. Scherman nell’appartamento del dittatore, proprio quando viene diffusa la notizia del suo suicidio. Miller compone con cura ogni dettaglio dell’immagine: i suoi stivali militari sul tappetino davanti alla vasca e un ritratto del Führer sul bordo. Sulla cassettiera vicino al muro dispone una statuetta di nudo femminile da cui riprende la posa per lo scatto al centro della scena. Lavarsi e farsi fotografare nella vasca da bagno di Hitler è un gesto altamente performativo, un’azione artistica che si fa simbolo della liberazione e di un impegno politico chiaro.

Anche il periodo trascorso in Egitto dal 1934 al 1937 con il primo marito Aziz Eloui Bey, è per Miller un’occasione per documentare l’esperienza a modo suo. Batuffoli di cotone che debordano dai sacchi, suole di scarpe ammassate l’una sull’altra, contrasti di luce sulle rocce del deserto. Le inquadrature ravvicinate e spesso oblique sottraggono le forme al loro contesto, rendendo le composizioni progressivamente astratte. Le immagini che oscillano tra sogno e realtà, proprio come questa parentesi della sua vita, distante dal resto.

UNA VITA PENSATA IN TERMINI ESTETICI

Negli ultimi anni della sua vita, Miller continua a realizzare mise-en-scène dalla sua casa in Inghilterra, la Farleys Farm House, che condivide con il secondo marito Roland Penrose e il figlio Antony. La ritroviamo nelle vesti di cuoca sorridente, dedicata a sperimentazioni culinarie. Come se ogni episodio della sua vita fosse già pensato in termini di rappresentazione, la sua opera sembra trasformare costantemente l’esperienza vissuta in costruzione visiva. “Believe it” scrive nei dispacci inviati a Vogue dopo aver attraversato i campi di concentramento. Queste parole esprimono l’urgenza di esporre la verità del suo vissuto, ma rappresentano anche la necessità di affermare una visione artistica. Quello che emerge dalla retrospettiva è infatti l’impossibilità di separare la storia personale di Miller, il suo carattere combattivo, e la forza creativa del lavoro fotografico.

Esercizi digitali di libero pensiero.

Due mostre complementari alla Fondazione Prada di Milano

di Stefano Castelli

Nell’ininterrotto dibattito che riguarda l’avanzata del digitale, del virtuale e dell’AI, un elemento saliente è la “naturalizzazione” del fenomeno: ovvero la sua descrizione come qualcosa di già definitivamente compiuto e ineluttabile. Mettere in discussione questo assunto per consentire un’analisi meno sensazionalistica, più imparziale ed equilibrata è un compito che stanno svolgendo diversi artisti – assumendo l’ingrato ruolo di guastafeste, etichetta che viene affibbiata a chi avanzi il minimo dubbio in questo campo. Anche per questi motivi, l’accoppiata di mostre che presenta in simultanea la Fondazione Prada nelle sue due sedi milanesi è da non perdere. Il progetto di Cao Fei (Guangzhou, 1978) in largo Isarco e quello di Hito Steyerl (Monaco di Baviera, 1966) all’Osservatorio condividono temi non sovrapponibili ma paralleli. Entrambe le artiste propongono trattazioni allo stesso tempo suggestive e analitiche: il grande dispiego di mezzi non è fine a se stesso ma utile a veicolare il risultato della ricerca.

PASSATO, PRESENTE E FUTURO COLLIDONO

Un’ideale visita di questo doppio focus sulle tendenze della nostra epoca può iniziare da Dash, la mostra di Cao Fei che trasforma il Podium della Fondazione in una sorta di sito archeologico. In questo enorme campo di ricerca i tempi collidono: si indaga contemporaneamente sul passato, sul presente e sul futuro. L’argomento è la smart agricolture, ovvero l’attuale sviluppo – più avanzato di quanto si potrebbe pensare, anche alle nostre latitudini – di nuove tecnologie come droni e intelligenza artificiale applicate alla coltivazione. Una ricerca di tre anni condotta dall’artista in Cina e nel Sudest asiatico è il corposo retroterra di questa monumentale installazione, nella quale sfumano i confini tra momenti di documentazione e opere d’arte propriamente intese. Avanzati attrezzi agricoli, mappature, diagrammi su storia culturale e progresso tecnico sono gli elementi informativi presentati al visitatore. Il tutto viene trasfigurato con grande qualità estetica: alcuni momenti clou del percorso catalizzano e sublimano il contenuto dell’intera esposizione. In primis lo spettacolare, ipnotico e raffinato video Dash, che dà il titolo alla mostra, nel quale

CAO FEI / MILANO

con immagini e suoni di grande impatto viene messo in scena l’adattamento delle popolazioni locali alla presenza dei nuovi strumenti. Il drone diventa oggetto di culto, entrando a far parte dei rituali tradizionali tesi a favorire la prosperità della terra. Strumento e assieme “divinità”, la tecnologia diventa protagonista solo apparentemente inerte e imparziale. Altri momenti forti che visualizzano con l’immediatezza dell’arte ciò che la documentazione prova in senso razionale sono poi gli altari mistico-robotici allestiti dall’artista. E non è inutile sottolineare come questa ibridazione tra riti tradizionali e nuovo culto tecnologico non sia affatto un’invenzione di scena di Cao Fei, ma una realtà effettiva da lei osservata nella sua ricognizione. C’è poi il passaggio dell’esperienza in realtà virtuale, dove grazie al visore ci si può immedesimare in un drone assumendone la prospettiva. E al piano superiore prende corpo in modo più sistematico, ma ancora coinvolgente, la parte di documentazione. Da non perdere, tra i tanti spunti, la raccolta di svariati esempi di propaganda della Repubblica Popolare Cinese, nelle sue varie fasi: l’estetica si combina con la politica e la storia in modi incongrui e paradossalmente fecondi. Se nella prima fase della sua carriera Cao Fei si poneva come “entusiasta” di Second Life, osservando il fenomeno del virtuale da una prospettiva non occidentale influenzata dalla situazione politica cinese, ora il suo atteggiamento diventa quello di un’analista ‘universale’. “Con questo progetto ho voluto cercare di scalfire la superficie liscia dell’AI”, ha spiegato l’artista presentando Dash, “partendo dai dubbi che mi pongo e dalla sensazione di pressione e di impotenza che avverto. C’è ancora posto per gli esseri umani, per la loro dimensione fisica ed emotiva?”

LE COMPOSIZIONI “ARMONICHE”

DI HITO STEYERL

La straniante, efficacissima strategia adottata da Hito Steyerl nel suo progetto The Island, invece, è quella di una liberatoria e libertaria sovrapposizione di fatti, storie, narrazioni. “L’obiettivo”, spiega, “è trovare le armoniche

superiori dei diversi mondi per cercare di tessere un insieme composito, una composizione”. La narrazione antilineare e il caos organizzato funzionano come antidoti non solo rispetto alla "superficie liscia" del nostro mondo digitalizzato (che rimane uno degli obiettivi critici principali), ma anche più in generale contro narrazioni predeterminate, indottrinamenti, luoghi comuni, discorsi qualunquistici e oppressivi. Nel suo video che dà il titolo al progetto (circondato da un’ampia “scenografia” di installazioni) si intrecciano dunque svariati fatti e argomenti: la scoperta di un’isola artificiale costruita nel Neolitico davanti all’isola di Curzola, in Croazia, oggi sommersa; il legame strettissimo, serrato e ripetuto della stessa Curzola con guerre e totalitarismi della storia del Novecento; la fantascienza intesa come strumento per sfuggire a una realtà insopportabilmente violenta; le scoperte scientifiche relative alla GFP, proteina contenuta nelle meduse utile ai progressi della medicina. Questi filoni principali si intersecano, si cavalcano, si scindono per poi ritrovarsi in un’unica ipernarrazione

Fino al 28 settembre

CAO FEI – DASH

Fondazione Prada

Largo Isarco 2 - Milano fondazioneprada.org

Fino al 30 ottobre

HITO STEYERL - THE ISLAND

Milano Osservatorio

Galleria Vittorio Emanuele II - Milano fondazioneprada.org

HITO STEYERL IN VESTE DI SAGGISTA: IL NUOVO LIBRO

Dopo l’ormai “classico” Duty free art (2017, in Italia da Johan & Levi), Hito Steyerl ha da poco pubblicato un altro dei suoi peculiari saggi teorici. Medium hot (Timeo, 230 pagg., 20 euro) è un ibrido di riflessione teorica, reportage, visione critico-artistica della nostra epoca. Come nelle sue opere, il mix di elementi è superiore alla somma delle parti. Volutamente tendenziosa ma esatta, la sua analisi copre argomenti salienti come l’influenza dell’economia militare sullo sviluppo della tecnologia, l’artwashing, lo sfruttamento del lavoro che si cela dietro lo sviluppo dei nuovi strumenti digitali. Ma soprattutto analizza come stiano cambiando la nostra visione del mondo e il nostro senso estetico, in una deriva che al criterio qualitativo sostituisce (definitivamente?) quello quantitativo.

paradossalmente coerente. Il collante è un uso decisamente riuscito della parodia, grazie al quale l’esuberanza visiva della nostra epoca diventa specchio deformante di se stessa (e dunque strumento critico mai didascalico).

The Island è la tipica opera da vedere, magari più volte per decifrarne la complessità, e non da descrivere. All’interno delle direzioni narrative principali si formano infatti man mano altri solchi: le collusioni tra uso dell’AI e derive autoritarie, la trasformazione in “prodotto” ineluttabilmente trash del nostro mondo, la volgarità del turismo di massa e molto altro. Un video su “archeologia, fisica quantistica e fascismo”, come ha icasticamente spiegato l’artista. La presenza in contemporanea a Milano di queste due mostre è un’occasione da non perdere: l’arte, qui, assume la sua funzione di agente perturbante che smuove il nostro corrente modo di pensare stanco e abitudinario, eterodiretto e irriflesso.

A LA MANERA DE ITALIA / MADRID

Madrid rilegge il Gotico Mediterraneo svelandone le luci (e i tanti colori)

di Federica Lonati

Chi intende ancora il Medioevo soltanto come un’epoca buia, segnata da guerre, carestie e arretratezza culturale, dovrebbe visitare la mostra A la manera de Italia. España y el Gótico Mediterráneo (1320-1420), aperta per tutta l’estate al Museo del Prado. L’allestimento esalta il trionfo di luci e colori delle opere, restituendo l’immagine di un mondo artistico sorprendentemente vitale e raffinato. A Madrid sono riunite oltre cento opere — tra tavole pittoriche, disegni e sculture, oggetti di oreficeria sacra, libri miniati e preziosi tessuti — provenienti da 31 istituzioni spagnole e da 25 straniere, alcune mai esposte prima al pubblico. Molti dei capolavori non giungono infatti da musei, ma da chiese e istituzioni religiose che li hanno custoditi per sei o sette secoli; una ventina di opere è stata tra l’altro appositamente restaurata nei laboratori del Prado, recuperando luminosità e trasparenze originarie. Non è facile entusiasmare il pubblico con un’esposizione dedicata all’arte sacra tra Trecento e Quattrocento, composta in gran parte da polittici su tavola con immagini spesso ripetitive. La sfida è ancora più ardua nell’ambito del Museo del Prado, autentico tempio della pittura a olio su tela, dal Cinquecento all’Ottocento. Ne parliamo con Joan Molina Figueras – curatore della mostra e responsabile

della pittura fino al XV Secolo del celebre museo madrileno – che ha trasformato un progetto di grande complessità scientifica e organizzativa in un racconto coinvolgente sui viaggi di artisti e opere tra Italia e Spagna. Il progetto espositivo, che sfata molti stereotipi della storiografia medievale, è frutto di anni di ricerche, condotte anche con la collaborazione della giovane studiosa italiana Mariaceleste Di Meo, coautrice del bellissimo volume che accompagna la mostra.

INTERVISTA AL CURATORE

JOAN MOLINA FIGUERAS

Come nasce l’idea della mostra?

Nasce dal desiderio di dimostrare che i rapporti culturali tra Italia e Spagna precedono di molto il Rinascimento e risalgono già al tardo Medioevo. Il gotico ispanico deriva da un libero adattamento dello stile italiano del Trecento, caratterizzato dall’originale fusione tra colori intensi e saturi e l’utilizzo tridimensionale dei metalli dorati. I modelli iconografici e le invenzioni tecniche della pittura italiana del XIV Secolo vengono assimilati e riformulati in Spagna – soprattutto nei regni di Aragona, Maiorca e in parte anche in Castiglia –, creando uno stile ibrido, una sorta di lingua franca del Mediterraneo, sofisticata e originale, che marcherà gli sviluppi futuri dell’arte spagnola.

Perché scegliere l’arco cronologico 13201420? E perché concludere la mostra con La Madonna del melograno di Beato Angelico? Dal 1320, grazie ai traffici marittimi e terrestri, le influenze del gotico italiano raggiungono la penisola iberica, molto prima dei Paesi nordici e della Gran Bretagna. Intorno al 1420, invece, è la pittura fiorentina a rinnovarsi sotto l’influsso di Gherardo Starnina, “pittore molto duro e rozzo, che” — come scrive Vasari — “in Ispania imparò ad essere gentile e cortese”. Ne emerge uno scambio reciproco e circolare: un percorso di andata e ritorno tra Italia e Spagna. Dopo l’esperienza spagnola, Starnina diventa, infatti, un modello per una nuova generazione di pittori, tra cui Lorenzo Monaco e un giovane frate domenicano destinato a grande fortuna, autore della bellissima Madonna del Prado.

Simone Martini, Duccio da Boninsegna e Ambrogio e Pietro Lorenzetti sono presentati come riferimenti della pittura gotica italiana. Perché Giotto resta in secondo piano?

A esercitare il fascino maggiore sui pittori aragonesi e catalani, castigliani e valenciani furono soprattutto gli artisti senesi del Trecento: in particolare, Simone Martini, insieme al cognato Lippo Memmi e a Naddo Ceccarelli, attivi alla corte papale di Avignone tra gli Anni Trenta e Quaranta del Trecento. A colpire gli spagnoli furono l’uso raffinato dell’oro, l’eleganza delle forme e la ricercatezza delle composizioni

sceniche. Giotto rimane il grande riferimento della pittura fiorentina del XIV Secolo: al suo stile si ispira, per esempio, il Polittico di Pedro di Cordoba, opera di un artista forse attivo nelle botteghe fiorentine, destinata a un contesto architettonico islamico come la cattedrale-moschea di Cordoba.

L’ibridismo pittorico spagnolo genera forme nuove e iconografie inedite. Qualche esempio concreto in mostra?

Dal punto di vista formale, l’opera del pittore maiorchino Joan Loert fonde per la prima volta il gotico francese con i modelli italiani, aprendo una via poi seguita dai catalani Ferrer e Arnau Bassa. Sul piano iconografico, spicca Veronica della Vergine, immagine acheropita appartenuta all’ultimo re aragonese, Martino l’Umano, oggi custodita nella Cattedrale di Barcellona. Oggetto di intensa devozione, e largamente copiata nella penisola, l’opera rielabora la tradizionale icona bizantina della Vergine a mezzo busto — come quelle di Santa Maria in Aracoeli o di Santa Maria in Lata, a Roma — riducendola però al solo volto.

Il retablo spagnolo, grande pala d’altare in legno che nel XVI e XVII Secolo diventerà un tratto distintivo dell’arte sacra monumentale

in Spagna, nasce in questi anni dalle prime tavole ispirate al Trecento italiano?

Sì. Lo dimostrano chiaramente la suddivisione architettonica delle scene nel Retablo de San Marcos, detto anche “dei ciabattini”, di Arnau Bassa, proveniente dalla basilica di Manresa, e il Retablo dei Santi Julián e Lucía di Pere Serra, dal Monastero della Resurrezione di Saragozza, già notevole per dimensioni

Quale opera riassume meglio il senso della mostra?

Senza dubbio il Polittico Morgan di Ferrer Bassa, della prima metà del XIV Secolo: una tavola quadripartita portatile, con episodi della vita di Cristo e della Vergine, che rivela la raffinata abilità miniaturistica del pittore catalano e il suo ruolo innovatore. L’opera traduce in chiave ispanica i modelli senesi del tempo ed è strettamente legata agli ambienti monastici femminili. Anche il Retablo di San Giuliano e Santa Lucia di Pere Serra, databile agli ultimi decenni del Trecento, offre un magnifico esempio di polimaterismo: la lamina d’oro impiegata per l’abito di Santa Lucia produce un intenso effetto di tridimensionalità visiva.

Quali sono i prestiti italiani più significativi?

Le opere di Gherardo Starnina arrivate dall’Italia sono esemplificative degli effetti del Trecento toscano sulla pittura spagnola. La tavola con santi del Museo Guinigi di Lucca, il San Giovanni evangelista della Fondazione CR di Firenze, la Vergine dell’Umilità della Galleria dell’Accademia e i delicatissimi disegni degli Uffizi documentano l’evoluzione di questo artista toscano, un tempo noto come Maestro del Bambino Vispo. Formatosi e maturato in Spagna, Starnina riportò poi a Firenze la sua innovazione pittorica. Tra le presenze più singolari figura anche la Trinità della Galleria regionale della Sicilia, a Palazzo Abatellis, a Palermo. L’opera, recentemente confiscata dallo Stato italiano alla

Fino al 20 settembre

A LA MANERA DE ITALIA ESPAÑA Y EL GÓTICO

MEDITERRÁNEO (1320-1420)

A cura di Joan Molina Figueras

Museo del Prado

Paseo del Prado s/n, Madrid museodelprado.es

nella pagina a fianco in alto: Vista delle sale della mostra A la maniera de Italia. Foto © Museo Nazionale del Prado

nella pagina a fianco in basso: Vergine dell'Umiltà con il donatore Enrico II di Castiglia e due dei suoi figli (Virgen de Tobed) di Jaume Serra. Tempera e foglio d'oro su tavola. 1366-69. Museo Nazionale del Prado. Madrid. Donazione Várez Fisa, 2013. a sinistra: Ramon Destorrents e bottega, San Giuda, 1355-60, tempera e foglia d'oro su tavola, Palazzo delle Belle Arti, Lille a destra: Ramon Destorrents, con interventi di Ferrer Bassa e Arnau Bassa, Sant'Anna insegna a leggere alla Vergine, 1343-58, tempera e foglia d'oro su tavola, Museo Nazionale di Arte Antica, Lisbona

famiglia Chiaramonti Bordonaro dopo un tentativo di esportazione illecita, è stata così inclusa nella mostra di Madrid.

L’azzurro alle pareti delle sale richiama il lapislazzulo, uno dei pigmenti più preziosi e costosi della storia dell’arte. Perché questa scelta?

Lo sfondo azzurro mira a colpire lo sguardo e l’immaginazione dello spettatore, esaltando il cromatismo e la brillantezza dell’oro nelle tavole tardogotiche, oggi in parte attenuati dal tempo. Avrei voluto collocare al centro di una sala un tavolo blu di Yves Klein: una possibile provocazione, ma anche un modo per far dialogare la modernità con le tinte sature del passato. A mio giudizio, l’arte gotica è ipermoderna, senza dubbio più di certa pittura del Sette/Ottocento.

Come dovrebbe cambiare l’illuminazione nei musei che espongono tavole gotiche, ricche di dorature e colori brillanti?

È una sfida complessa, che mi piacerebbe affrontare con light designer capaci di ricreare in un museo gli effetti mutevoli della luce naturale filtrata in una chiesa o il bagliore tremolante delle candele. In simili condizioni, i colori delle opere produrrebbero effetti ottici completamente diversi.

Gli effetti ottici creati dagli artisti su queste tavole potevano davvero generare una sensazione sospesa tra stupore e piacere estetico?

La raffinatezza tecnica della pittura del Trecento poteva affascinare lo spettatore fino a coinvolgerlo emotivamente. È qui che, come scrive Ovidio, materiam superabat opus: l’abilità artigiana del maestro si manifesta in tutta la sua meraviglia, come nei manufatti in tela ricamati con fili d’oro e d’argento, detti opus florentinum, perfetta sintesi di arte e artigianato. È il caso del Frontale della Passione di Geri di Lapo, meraviglioso drappo ricamato destinato all’altare della basilica di Manresa.

JASPER JOHNS / BILBAO

L’artista statunitense Jasper Johns al centro di un’importante mostra a Bilbao

di Valentina Muzi

Bandiere, bersagli, numeri, lettere e oggetti di uso quotidiano sono al centro della ricerca di Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930), che va oltre la semplice rappresentazione per interrogare il significato delle immagini. Spesso lette in chiave allegorica, le sue opere racchiudono riferimenti biografici, riflessioni filosofiche e analisi metalinguistiche, come dimostrano i circa 140 lavori riuniti nella mostra Jasper Johns: Night Driver, ospitata al Guggenheim di Bilbao.

“La mostra ripercorre l’evoluzione formale e

concettuale dell’opera di Jasper Johns a partire dalla fine degli Anni Cinquanta, periodo in cui l’artista raggiunse la notorietà”, spiega ad Artribune il curatore Enrique Juncosa. “Il percorso espositivo pone particolare attenzione agli aspetti più intimi ed emotivi della sua ricerca, spesso interpretata come fredda ed ermetica. Un ruolo centrale è affidato alle numerose opere realizzate nei toni del grigio che, nell’universo di Johns, evocano un’atmosfera notturna, sospesa e malinconica. La mostra riunisce inoltre un’ampia selezione di lavori su carta, medium che restituisce una dimensione più spontanea e personale della sua pratica

artistica. Completano il percorso le collaborazioni con figure di spicco della cultura, come Merce Cunningham e Samuel Beckett, insieme agli omaggi dedicati ad artisti quali Marcel Duchamp, Frida Kahlo e Pablo Picasso, e a poeti come Hart Crane e Frank O’Hara”.

LA MOSTRA

Aprono l’esposizione alcune delle opere più iconiche di Jasper Johns, tra cui Flag on Orange Field (1957), Drawer (1957), False Start (1959), Target, Map e In Memory of My Feelings – Frank O’Hara (1961). Quest’ultima segna un momento di svolta nella ricerca dell’artista, aprendo la sua

pittura a una dimensione più emotiva, accentuata dall’uso dominante del grigio, che conferisce alle opere un’atmosfera malinconica. Una sezione è dedicata alle prime sculture realizzate tra il 1958 e il 1961: piccoli bronzi raffiguranti oggetti d’uso quotidiano, come lampadine, spazzolini e torce, trasformati nei veri soggetti della visione. Accanto a queste trovano spazio grandi dipinti dedicati allo studio dell’artista, nei quali elementi dell’atelier – porte, finestre, tazze, pennelli o righelli – vengono rielaborati in composizioni dall’apparenza astratta. È in questi anni che Johns reintroduce anche la figura umana e l’autoritratto, come testimonia Souvenir (1964), realizzato dopo un viaggio in Giappone. Negli anni successivi, con la serie delle Crosshatch Paintings, sviluppata tra il 1973 e il 1984, l’artista sperimenta nuove variazioni dello spazio pittorico attraverso ripetizioni, inversioni e slittamenti compositivi. Dalla metà degli Anni Ottanta la sua ricerca assume invece un carattere sempre più autobiografico, arricchendosi al tempo stesso di continui riferimenti alla storia dell’arte, da Edvard Munch a Pablo Picasso fino a Frida Kahlo.

TRA OMAGGI E RICORDI

Le sale finali raccolgono i lavori realizzati dagli Anni Novanta in poi, tra cui la serie Catenary, caratterizzata dal ritorno ai toni del grigio e ai

JASPER JOHNS / BILBAO

JASPER JOHNS E LA COSTRUZIONE DI UN ALFABETO VISIVO

Jasper Johns nasce ad Augusta, in Georgia (USA), il 15 maggio 1930, e cresce nella Carolina del Sud. Dopo gli studi alla University of South Carolina di Columbia (1947-48), si trasferisce a New York, dove avvia la propria carriera artistica. A metà degli Anni Cinquanta inizia a lavorare sul tema della bandiera statunitense, sviluppandolo in una serie di opere sempre più articolate. Nel 1958 la Leo Castelli Gallery gli dedica la prima mostra personale, mentre il Museum of Modern Art acquisisce tre dei lavori esposti. In questa fase la sua ricerca si colloca tra continuità e rottura rispetto all’Espressionismo astratto, per poi orientarsi, alla fine del decennio, verso un’analisi sempre più rigorosa del processo pittorico. Nel 1961 introduce il motivo della mappa degli Stati Uniti, che si aggiunge al suo repertorio iconografico. Nel decennio successivo avvia la produzione dei primi monocromi, una linea di ricerca destinata a proseguire negli anni. A partire dagli Anni Ottanta il suo lavoro si arricchisce di nuovi riferimenti visivi, dalle icone della cultura popolare alle immagini della vita quotidiana, fino a includere citazioni della storia dell’arte come l’Altare di Isenheim (1512-1516) di Matthias Grünewald. Sul finire del decennio Johns integra inoltre espliciti rimandi a Pablo Picasso, rielaborandone motivi e opere, come L’Ombre (1953), ad esempio nella serie Four Seasons (1986).

Fino al 12 ottobre

JASPER JOHNS: NIGHT DRIVER

A cura di Enrique Juncosa

Guggenheim Bilbao

Abandoibarra Etorb. 2, Abando, Bilbao guggenheim-bilbao.eus

a

in

giochi linguistici, e Untitled (1992-94), in cui compaiono nuovi elementi iconografici come la planimetria della casa dei nonni, immagini astronomiche e citazioni di altri artisti. Completano il percorso la monumentale scultura in bronzo Numbers (0-9) (2007-11) e il video Walkaround Time (1968), nato dalla collaborazione con Marcel Duchamp e il coreografo Merce Cunningham.

LA

DIMENSIONE

SPERIMENTALE

E INTIMA IMPRESSA SU CARTA

Ampio spazio è dedicato anche alle opere su carta, considerate da Johns lavori autonomi e non semplici studi preparatori. Disegni, incisioni, collage e monotipi documentano la sua continua sperimentazione tecnica attraverso l’impiego di materiali diversi – dalla matita all’acquerello, fino alla plastica – e il lungo sodalizio con le stamperie Gemini e ULAE, tra le più importanti degli Stati Uniti. Il percorso si conclude con Foirades/Fizzles (1976), libro d’artista realizzato a Parigi insieme a Samuel Beckett, che riunisce cinque testi dello scrittore irlandese e una trentina di incisioni di Johns.

La resistenza ucraina si racconta attraverso la gioia in una mostra a Venezia

di Valeria Radkevych

Amo moltissimo la vita e credo che anche la vita mi ami.”

Queste sono le parole di Hlib Stryzhko, militare della Marina, veterano e prigioniero di guerra. Le storie e le testimonianze che ha raccolto da uomini e donne in servizio sono diventate la forza trainante della mostra Still Joy – From Ukraine to the World a cura di Björn Geldhof e Oleksandra Pogrebnyak. Brevi racconti di semplici momenti di legame umano e affetto fungono da punti di riferimento lungo l’itinerario espositivo all’interno del Palazzo Contarini Polignac, una suggestiva location veneziana che ogni due anni ospita il Pinchuk Art Centre

UNO STATO DI (TEMPORANEO)

APPAGAMENTO PER ANDARE

OLTRE LA SOFFERENZA

La gioia non è l’opposto della sofferenza. Nasce dalla vulnerabilità e dall’imminenza della morte, quando ogni esperienza acquista maggiore intensità. La mostra adotta una concezione spinoziana della gioia, intesa come effetto del contatto con il mondo più che come sentimento interiore. Lo suggeriscono le testimonianze raccolte da Stryzhko, fatte di legami umani, momenti di quiete e dell’unità come forza superiore. In questa prospettiva, la gioia diventa una forza che restituisce la capacità di agire e si oppone all’estinzione del senso. Questa percezione complessa attraversa l’intera mostra. Ad accogliere il visitatore sono Dedicated to the Youth of the World II (2019) e III (2023) di Roman Khimei e Yarema Malashchuk: due video quasi identici di una folla di giovani raver, accompagnati dal basso martellante della

musica che invade già l’ingresso del palazzo. Realizzate in due momenti diversi della guerra russo-ucraina, le opere assumono però significati opposti. Se nel 2019 il rave poteva ancora esistere come uno spazio sospeso dalla guerra, nel 2023 la sua durata è scandita da coprifuoco e allarmi antiaerei. Ballare sotto le luci della discoteca diventa così una fuga non dalla quotidianità, ma dagli orrori della guerra. Quando si parla di gioia, c’è spesso spazio per l’ingenuità, l’infantilità e la spensieratezza. Simone Post porta in questo palazzo storico un mix di intimità domestica, eleganza barocca e sogni d’infanzia con la sua installazione She Knew She/It/They Would Melt (2026). Una moltitudine di lampadari, specchi e altri oggetti realizzati con marshmallow popolano la sala con facilità. Le foto della famiglia dell’artista realizzate con dei lecca-lecca trasmettono un senso di semplice serenità. Tuttavia, è proprio

PARLARE DI GIOIA E CELEBRARE LA VITA NEL CENTRO DI KYIV

“Condividere il dolore è qualcosa che tutti in Ucraina, ovviamente, comprendono, ma condividere la gioia può essere altrettanto di sostegno”, spiega il direttore artistico del PinchukArtCentre, Björn Geldhof. “Ed è per questo che abbiamo realizzato questa mostra, ed è anche ciò che percepiamo dal pubblico che viene a vedere il progetto. Scoprendo opere d’arte e citazioni che affrontano direttamente la realtà, le persone riescono a comprendere che anche durante la guerra, anche nei momenti in cui è estremamente difficile, la gioia trova sempre il modo di farsi strada; che vivere la vita attraverso la lente della gioia è, credo, incredibilmente fonte di forza e contribuisce anche alla resilienza di una nazione”.

Per i curatori, la gioia sta nelle piccole cose che, insieme, compongono un quadro della vita che vale la pena difendere da un nemico violento. Oleksandra Pogrebnyak aggiunge: "'Still Joy’ viaggia da Kiev a Venezia come testimonianza di ciò a cui le persone scelgono di aggrapparsi quando tutto ciò che le circonda sembra indicare il contrario. La gioia, in questo contesto, non ha a che fare con l’eccesso o l’abbondanza. È un modo per mantenere la rotta verso un futuro che vale la pena di vivere. Forse è proprio questo ciò che l’Ucraina ha da offrire al mondo in questo momento”.

la vulnerabilità di un materiale così deperibile a far apprezzare intensamente l’installazione, prima che scompaia in pozzanghere di zucchero sciolto.

La relazione tra gioia e vulnerabilità emerge anche nelle due installazioni al centro della mostra. In Than Para - No Land Without Us (2025in corso), Ashfika Rahman riunisce 4.849 campane da tempio in ottone, ciascuna impressa con l’impronta digitale di una persona sfollata dai Chittagong Hill Tracts, in Bangladesh. Sospese da fili di seta dorata, testimoniano un legame con la propria terra che sopravvive allo sradicamento. Di fronte, Refugees (2023) di Zhanna Kadyrova raccoglie piante salvate dalle abitazioni colpite dagli attacchi russi alle infrastrutture civili in Ucraina. Esposte accanto alle fotografie delle case distrutte, queste presenze viventi diventano simbolo di una vita che continua ad aggrapparsi al futuro.

Fino al 1 agosto STILL JOY FROM UKRAINE TO THE WORLD

A cura di Björn Geldhof e Oleksandra Pogrebnyak Palazzo Contarini Polignac Sestiere Dorsoduro 874, Venezia palazzocontarinipolignac.com

Al MAXXI L’Aquila Ai Wei Wei racconta le fragilità del presente

di Ludovica Palmieri

Èa dir poco densa di contenuti la mostra che al MAXXI L’Aquila, con puntualità ed efficacia, fa il punto sui quarant’anni di carriera di Ai Wei Wei (Pechino, 1957). Ideata per dialogare con gli spazi barocchi – ristrutturati dopo il sisma del 2009 – di Palazzo Ardinghelli, l’esposizione, a cura di Tim Marlow, direttore e CEO del Design Museum di Londra, è concepita come una conversazione aperta con la città con cui è direttamente legata, tanto fisicamente, con le finestre che affacciano sulla piazza; quanto concettualmente, tramite il titolo: Aftershock, un’unica, secca parola che crea una connessione infraintendibile tra l’Italia e la Cina, colpite entrambe, a L’Aquila e Sichuan, dai due gravi terremoti nel 2009 e nel 2008.

“STRAIGHT”,

IL MEMORIALE

CHE TRASFORMA IL DOLORE IN DENUNCIA

Il percorso espositivo parte da queste memorie e, più precisamente, con l’installazione Straight, 2009-2012, uno dei monumenti commemorativi più potenti dell’arte contemporanea, per la prima volta dislocato in tre sale. Opera che, nel suo esser realizzata con 150 tonnellate di tondini di acciaio recuperati clandestinamente dalle scuole collassate, non vuole solo ricordare i 5.197 studenti che persero la vita a causa del crollo degli istituti (i cui nomi sono riportati in prossimità del lavoro), ma denunciare l’inadeguatezza sismica degli stessi.

L’ARTE E LA RICERCA: STRUMENTI DI RESISTENZA E DENUNCIA

Ed è proprio la volontà di denuncia il fil rouge tra le circa 70 opere esposte che, nella loro eterogeneità, rivelano come Ai Wei Wei abbia sempre saputo unire ricerca tecnica, sperimentazione materica e libertà creativa, a un attivismo connotato da un’altrettanta libertà intellettuale che lo ha portato sempre a fianco dei più deboli.

Una molteplicità di mezzi, che a L’Aquila, tra video, fotografie e installazioni, intreccia storia, memoria, attualità e storia dell’arte, a partire da

personali esperienze di vita. Lo stesso impiego di materiali assolutamente inediti e originali, non nasce come un escamotage estetizzante, ma come sintomo di un’esigenza espressiva Così, l’uso di mattoncini giocattolo (Lego), simbolo del consumismo e della produzione di massa, genera uno slittamento mentale che ne moltiplica i livelli di interpretazione; quello dei bottoni, risponde all’autentica passione dell’artista per il collezionismo che lo porta ad accumulare oggetti, senza inizialmente averne ben chiare le finalità.

Passione parodizzata nelle raffinate teche che, evocando gli allestimenti museali dell’Ottocento, primo Novecento, operano un ribaltamento presentando al loro interno la versione scultorea di oggetti tutt’altro che collezionabili, come carta igienica, stampelle e manette; peraltro paradossalmente realizzati con i materiali nobili della scultura, come marmo e giada, emblema in Cina di purezza e qui adoperata per rappresentare dei sex toys.

L’IRONIA COME ARMA

CONTRO

IL POTERE

Provocatoria è anche Left Right Studio, in cui Ai Wei Wei trasforma in installazione artistica i resti di antiche sculture in porcellana distrutte delle forze dell’ordine durante un’irruzione nel suo studio nel 2018; e l’autoritratto in tre fasi Dropping a Han Dynasty Urn del 1995, che ne amplifica il valore ironico e dissacrante. Ritraendosi mentre fa cadere un antico vaso Han l’artista si fa beffe delle istituzioni, dimostrando la superiorità della cultura e dell’arte dal momento che persino la distruzione, quando compiuta da un artista, diventa un atto creativo.

Fino al 6 settembre

AI WEI WEI: AFTERSHOK MAXXI L’AQUILA

Piazza Santa Maria Paganica, 15 - L'Aquila maxxilaquila.art

COPIE, REPLICHE E ORIGINALI: IL

CORTOCIRCUITO DELL’AUTENTICITÀ

Il concetto di autenticità è centrale nelle opere che, in mattoncini, ripropongono capolavori dell’arte europea. Lungi dall’essere compiacenti esercizi di stile, questi lavori da una parte ironizzano sulle cattive riproduzioni di opere europee circolanti in Cina alla fine del Secolo scorso; dall’altra, posti accanto a una copia quasi perfetta di un vaso Ming, innescano una dialettica tra vero e falso che costituisce un altro tassello essenziale della poetica di Ai Wei Wei. Dal momento che, se eseguito da un artista, anche un falso diventa autentico in quanto opera d’arte; cortocircuito che rivela come l’onestà per l’artista sia un valore primario, discrimine essenziale per distinguere – in un sistema in cui “vale tutto” – ciò che è arte da ciò che non lo è. Ancora un ribaltamento è al centro di Small black Chandelier, un contemporaneo memento mori in vetro di murano che riflette sulla crisi post Covid negando le principali qualità del materiale e dell’oggetto che rappresenta. Il candelabro di Ai Wei Wei, infatti, nel suo essere nero, assorbe e spegne la luce anziché diffonderla.

IL DRAMMA DELL’IMMIGRAZIONE, LA STORIA E I CONFLITTI

Ai Wei Wei, reduce in prima persona dalla fuga, dalla prigionia e dall’esilio, manifesta tutta la sua empatia verso gli immigrati attraverso opere altamente drammatiche, eseguite dopo un viaggio a Lesbo; teatro nel 2015 di un terribile naufragio, dove perse la vita, tra gli altri, anche Alan Kurdi, bambino siriano di tre anni, con cui lo stesso autore si immedesima in un autoritratto che, accusato di estetizzare la tragedia, suscitò rumorose - quanto sterili - polemiche. Indagano il tema del conflitto e della memoria lavori recenti, eseguiti dopo la visita al fronte ucraino, ed esposti qui per la prima volta, in cui l’artista reinventa giacche militari e giubbotti di salvataggio associandoli anche a oggetti antichi. La guerra ritorna nelle installazioni che accolgono i visitatori nella corte interna del palazzo, Camouflage nets, 2025 sul soffitto, un omaggio a tutte le vittime innocenti dei conflitti e i due neon ai lati che, riprendendo un motto ucraino, ricordano amaramente come le guerre siano per molti fonti di immani sofferenze e per pochi (ma determinanti) altri occasioni di reddito e speculazione.

L’INVITO ALL’ASCOLTO

Chiude significativamente il percorso F.U.C.K opera tanto esplicita quanto stratificata. Un monumento anti eroico costituito da bottoni applicati su barelle militari della Seconda Guerra Mondiale da leggere non tanto (o non solo) come un elogio alla ribellione, quanto piuttosto come un invito al libero pensiero e alla libera espressione, ricordando come la vera intelligenza non stia nell’annullare il confronto prendendo posizioni rigide e nette, quanto nell’aprirsi al dialogo e all’ascolto. Perché uno sterile fuck non produce alcun risultato, se non fratture che non portano a nulla.

ROTHKO / FIRENZE

“Ecco chi era Mark Rothko, mio padre”. Intervista a Christopher Rothko (curatore della mostra in corso a Firenze)

di Santa Nastro

Mentre a Palazzo Strozzi a Firenze è in corso la grande mostra dedicata al pittore americano, Christopher Rothko, nato dall’unione tra Mark e Mary Alice Rothko e custode insieme alla sorella Kate dell’eredità del padre, racconta ad Artribune il suo ruolo nella promozione e nella tutela dell’artista e la sua relazione personale con il padre. Psicologo, scrittore, autore di saggi dedicati all’opera di Mark Rothko (Daugavpils, Lettonia, 1903 – New York, 1970), Christopher ha curato con Elena Geuna, nella fondazione diretta da Arturo Galansino, la grande mostra Rothko a Firenze la quale, estendendosi nel Museo di San Marco e nel Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, si configura tra le esposizioni più ampie di sempre dedicate al maestro americano, mettendo la sua opera in dialogo con Beato Angelico e Michelangelo, maestri che peraltro aveva ammirato nei suoi viaggi in Italia. Un grande progetto che si snoda attraverso 70 opere – dai primi esperimenti negli Anni Trenta, passando ai Multiforms, fino all’ultimo periodo – e imponenti prestiti internazionali da importanti istituzioni quali il Museum of Modern Art o il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi, tra gli altri. Riconfermando ancora l’antico amore e la fascinazione di Rothko per Firenze, visitata per la prima volta nel 1950. Un’attrazione esercitata nel tempo, fino ad ora, anche su chi porta avanti il messaggio della sua arte oggi – un sogno realizzato, come spiega Christopher Rothko in questa intervista.

Lei è uno psicologo e uno scrittore e da sempre il “guardiano” dell’opera di suo padre. Cosa significa dedicare una intera vita – o comunque una parte significativa di esse – alla conservazione, salvaguardia, promozione e protezione dell’eredità di un artista che è anche il proprio padre? Sicuramente è un lavoro molto personale, eppure ci sono arrivato un po’ come fanno gli altri, attraverso una forte attrazione e corrispondenza con l’opera. Avevo una mia carriera come psicologo, il che è stato fondamentale – mi ha infatti permesso di scegliere un coinvolgimento attivo con il lavoro di mio padre piuttosto che farlo accadere per default o necessità. Ho anche insistito per un impegno alle mie condizioni, con la scrittura e la pianificazione di mostre come elementi centrali di un lavoro che

potesse essere realizzato sia su un piano estetico che su quello intellettuale.

Che rapporto aveva con suo padre? Che tipo di uomo e padre era?

L’ho conosciuto solo fino all’età di sei anni. Pertanto, la nostra connessione è stata profonda ma non ampia. Vale a dire che ho potuto fare esperienza di quanto fosse affettuoso ed emotivamente legato ai suoi figli, ma posso solo offrire dei dettagli occasionali del tempo trascorso insieme. Posso però affermare che nel

Fino al 23 agosto

ROTHKO A FIRENZE

A cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna Palazzo Strozzi

Piazza Strozzi - Firenze

MARK ROTHKO – GENOFORME

Uscito a marzo 2026 per Abscondita e scritto dalla direttrice della rivista filosofica Paradigma, Silvana Borutti e dal filosofo e docente Giovanni Scibilia – Mark Rothko –Genoforme entra nel parte più intima della produzione artistica del grande artista, distaccandosi dalla lettura essenzialmente formalista della sua opera. E lo fa attraverso una lettura attenta dei suoi scritti. Da Borutti e Scibilia impariamo che Rothko ha incontrato per la prima volta il colore entrando in una piccola compagnia teatrale a Portland, ma anche l’importanza del valore dell’esperienza nella sua opera, e ancora il gesto ribelle e dissacrante dietro i Seagram Murals, realizzati tra il 1958 e il 1959 per il ristorante del Four Seasons a New York: “ho accettato questo incarico come una sfida, armato di intenzioni del tutto malevole. Spero tanto di dipingere qualcosa che guasti l’appetito di ogni figlio di puttana che entrerà in questa sala per mangiare”. Passando per gli Harvard Murals, il progetto per la Rothko Chapel e i dipinti Black and Greys, il saggio ci racconta l’artista tra la creazione dello stile e la maturità, all’interno di una poetica che è ascetica, ma è sensuale, che è concreta e tattile allo stesso tempo, rasenta il divino, ma in fin dei conti è umana. Un Rothko diverso, raccontato nel suo mondo pittorico, terreno, poetico, ma reale.

nostro breve tempo insieme sia stato un padre molto attento, desideroso di insegnare (gli scacchi, per esempio) e di condividere ciò che amava (la musica, un dono che mi ha accompagnato per tutta la vita).

Quale ritiene che sia l’eredità artistica e culturale del suo lavoro oggi? Al di là delle sue qualità formaliste, in che modo l’opera di Rothko mantiene la sua rilevanza contemporanea? L’opera di mio padre richiede una risposta corporea totale e profondamente emotiva. Ha perfezionato il suo linguaggio artistico per decenni per raggiungere questa qualità, così da poter comunicare nel modo più ampio possibile e creare dipinti che potessero sembrare senza tempo. Voleva toccare questioni profondamente umane ed esistenziali che hanno assorbito i nostri antenati nella preistoria tanto quanto le persone di oggi e che potrebbero assorbire le generazioni future.

La Rothko Chapel è stata un’impresa immensamente complessa nella vita di suo padre, sottoposta a numerose revisioni. È un capolavoro e un luogo di meditazione, eppure rappresenta anche il faticoso ‘chef-d’œuvre’ di un grande artista. Qual è il tuo rapporto personale con quest’opera oggi?

Faccio parte o guido il consiglio di amministrazione della Rothko Chapel da oltre 23 anni. Quindi, da un lato, c’è stato un rapporto molto pratico e concreto. Gran parte di questo si è concentrato sul restauro della Cappella, sulla soluzione dei persistenti problemi di illuminazione e sulla valorizzazione del campus, già di

per sé splendido. Trovo che l’esperienza all’interno della cappella sia sinceramente commovente — una vera distillazione di tutto ciò che lui sperava di ottenere nel focalizzare la nostra attenzione su domande più grandi di noi stessi e sulle questioni essenziali che preoccupano ognuno di noi. È un luogo che funge da ispirazione per un’istituzione che lavora per unire persone di ogni estrazione sociale e lottare per il benessere di tutti.

L’opera di Rothko è stata esposta in tutto il mondo nelle sedi più prestigiose, e ora a Palazzo Strozzi — coronando il sogno di un dialogo con la culla del Rinascimento, un periodo che Rothko ammirava profondamente. Ha un progetto nel cassetto per Rothko?

Posso dire che la mostra a Firenze sia stata il mio sogno nel cassetto, e quello di mia sorella Kate, per moltissimo tempo. È davvero gratificante vederla realizzata in modo così splendido. Non c’è un’idea di mostra che mi abbia attratto così fortemente come questa. Tuttavia, un altro progetto c’è. Parlo infatti da anni della possibilità di realizzare una mostra relativamente piccola in una sede parimenti relativamente piccola. L’avrei ribattezzata ‘The Intimate Rothko’ [Il Rothko intimo]. Questa mostra esporrebbe molte delle opere su scala ridotta che spesso non trovano spazio nelle esposizioni museali, permettendo loro di esprimersi appieno in un contesto adeguato. L’installazione che vedete oggi a Firenze presso il convento di San Marco porta a compimento alcuni elementi di quell’idea, con l’incommensurabile ‘aiuto’ degli affreschi del Beato Angelico

Dalla galleria alla grande mostra: intervista ad Angelo Enrico

di Marta Santacatterina

Angelo Enrico gestisce le due gallerie di proprietà a Milano e a Genova, ma il suo ruolo non è solo quello del “mercante”: grazie a una vastissima collezione di opere dell’Ottocento italiano, dà un contributo significativo a tante grandi mostre allestite sia in Italia sia in Europa e negli Stati Uniti, prestando dipinti, disegni e sculture.

Oltre a organizzare importanti esposizioni nelle vostre sedi e tramite l’associazione Mets, prestate spesso opere della galleriao dei collezionisti con cui intrattenete rapporti - per le grandi mostre. Quando è iniziata quest’attività?

Fin dalla fondazione della galleria a Genova alla fine degli Anni Settanta ci siamo specializzati sull’Ottocento italiano e i musei o le grandi istituzioni che organizzano le mostre ci hanno sempre chiesto in prestito opere nostre o di nostri clienti. Negli ultimi vent’anni, considerando che gestiamo gran parte del mercato relativo all’Ottocento italiano e quindi conosciamo l’ubicazione dei dipinti, tale attività si è ulteriormente intensificata. Inoltre nel 2017 abbiamo partecipato alla fondazione dell’associazione no profit Mets Percorsi d’arte che organizza abitualmente delle mostre culturali, in particolare al Castello Sforzesco di Novara.

Quante opere avete prestato finora?

Le dico solo che tra 2025 e 2026, vista la concomitanza di diverse rassegne sull’Ottocento, da Bari a Parigi, abbiamo concesso in prestito oltre cento dipinti.

Come si svolgono le “trattative” per il prestito? Quali requisiti ritenete necessari per giungere a esporre una vostra opera nel percorso di una grande mostra?

Prima di tutto l’istituzione o l’organizzatore ci invia il progetto scientifico, chiedendo in prestito o una serie di opere specifiche oppure una nostra selezione adatta a quell’esposizione: a volte, infatti, i curatori hanno bisogno del nostro aiuto per completare il percorso espositivo. Quindi valutiamo l’importanza sia del progetto sia dell’istituzione e analizziamo l’aspetto organizzativo: occorrono infatti adeguati trasportatori, condizioni espositive, assicurazioni ecc. Sull’assicurazione in particolare chiediamo una copia della polizza e, se non soddisfa i nostri criteri, proponiamo un’integrazione con clausole specifiche. La priorità infatti è tutelare le opere del nostro archivio e quelle dei nostri clienti, i quali prestano dei capolavori di cui siamo sostanzialmente garanti e responsabili.

Quanto è utile, sia in termini di prestigio sia commerciali, che un’opera di una collezione privata venga inserita nel percorso di una grande mostra?

Gli aspetti positivi sono molteplici, perché un’opera esposta in una mostra importante viene valorizzata, come nel caso dei dipinti di Pellizza da Volpedo esposti l’anno scorso alla Galleria d’Arte Moderna di Milano o quelli di Segantini attualmente in prestito al Musée Marmottan

Monet di Parigi. Ovviamente c’è anche un riscontro pubblicitario per la galleria che viene citata tra i prestatori, e anche a livello di mercato si mantiene vivo l’interesse del pubblico verso l’arte dell’Ottocento. Quando poi le opere diventano oggetto di studi approfonditi, può succedere che si facciano scoperte molto interessanti: ad esempio è capitato nel 2022, in occasione della rassegna su Boldini al Petit Palais, quando sono riuscito a convincere un collezionista a esporre un dipinto noto fino ad allora solo tramite alcune pubblicazioni dell’epoca.

I vostri prestiti sono concessi in via gratuita o dietro pagamento di una fee?

Rispondo molto volentieri alla domanda: le nostre opere e quelle dei nostri collezionisti sono concesse a titolo gratuito. Sia i privati sia i musei pubblici impongono sempre più spesso delle fee per il prestito delle loro opere, non accontentandosi ad esempio di uno scambio di prestiti, che invece è una pratica virtuosa. Mi rendo conto che, se cominciassimo a chiedere dei contribuiti a fronte del prestito delle opere, l’operazione sarebbe assai remunerativa, ma il nostro core business è rappresentato dall’attività normale della galleria: crediamo invece che prestare opere sia un’operazione culturale e che la cultura debba essere un bene comune. Per un fatto morale, quindi, i nostri prestiti sono gratuiti.

HORACIO GARCIA ROSSI G.R.A.Vitazioni

TRA PARIGI E LA SARDEGNA

Luce, percezione, movimento: le opere del GRAV e degli artisti della ricerca percettiva, con García Rossi e un legame inedito con la Sardegna.

A cura di Caterina Ghisu e Nicoletta Zonchello, direttrice artistica del MAB

In collaborazione con Galerie Lélia Mordoch, Paris

Lorem ipsum

Con il sostegno della Fondazione di Sardegna

04/07 – 13/09 2026

INAUGURAZIONE 4/07 | ORE 19:00

MAB – Centro Arte Contemporanea

Vico III Trento, Bari Sardo (OG), Sardegna

Mar–Dom 18:00–20:00 | Ingresso libero mabcentroarte.org

MILANO

Fino al 20 settembre

MARIO RACITI – OPERE 1952 – 2025

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 27 settembre

ANSELM KIEFER. LE ALCHIMISTE

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 28 settembre

CAO FEI – DASH

Fondazione Prada fondazioneprada.org

Fino al 4 ottobre

DAVIDE STUCCHI – TEMPORARY ROOMS

Triennale – Palazzo dell'Arte triennale.org

Fino al 30 ottobre

HITO STEYERL – THE ISLAND

Fondazione Prada Osservatorio fondazioneprada.org

TORINO

Fino al 23 agosto

INSERZIONI – CHAILE | HOLLEY | TAKRITI

Castello di Rivoli castellodirivoli.org

Fino al 6 settembre

GIOVANNI ANTONIO BAZZI

DETTO IL SODOMA

Alla conquista del Rinascimento Fondazione Accorsi fondazioneaccorsi-ometto.it

Fino all'11 ottobre

MARCON | LIU | CRESPO | GEERK Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org

fino all'11 ottobre UN ALTRO NOVECENTO AGNETTI | CARMI | KHETE

GAM – Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea gamtorino.it

Fino al 27 settembre

GAZA, IL FUTURO HA UN CUORE ANTICO. Materie e memorie del mediterraneo Fondazione Merz fondazionemerz.org

VALLE D'AOSTA

Dal 27 luglio al 6 settembre SEBASTIÃO SALGADO. GHIACCIAI

Forte di BARD fortedibard.it

Dal 26 luglio al 28 settembre MICHELANGELO PISTOLETTO. GLACIAL THREADS. DALLE FORESTE AI TESSUTI DEL FUTURO Castello Gamba castellogamba.vda.it

BOLOGNA

Fino al 27 settembre FRIDA KAHLO LO SGUARDO COME IDENTITÀ

Palazzo Pepoli – Museo della storia di Bologna palazzopepoli.it

Fino al 27 settembre GIUSEPPE CHIARI – 1926 – 2026. PARTITURA PER UN MUSEO MAMBO – Museo d'Arte Moderna di Bologna museibologna.it

FIRENZE

Fino al 23 agosto

ROTHKO A FIRENZE Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org

Fino al 4 ottobre

OTTONE ROSAI – POETA INNANZITUTTO Museo Novecento museonovecento.it

Fino al 6 settembre 2026

AI WEI WEI: AFTERSHOK

MAXXI L’AQUILA maxxilaquila.art

Fino al 20 settembre TRAGICOMICA.

PROSPETTIVE SULL'ARTE ITALIANA

DAL SECONDO NOVECENTO A OGGI

MAXXI – Museo delle Arti del XXI Secolo maxxi.art

Fino al 1 novembre

MIRIAM CAHN – CIÒ CHE MI GUARDA

MACRO – Museo d'arte contemporanea di Roma museomacro.it

Fino al 31 dicembre

IL RITORNO DEGLI EROI

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia museoetru.it

Fino al 28 settembre

TESORI IMPRESSIONISTI:

MONET E LA NORMANDIA

Palazzo Reale federicosecondo.org

VENEZIA

Fino al 29 settembre

ETRUSCHI E VENETI

Palazzo Ducale visitmuve.it

Fino al 19 ottobre

PEGGY GUGGENHEIM A LONDRA. NASCITA DI UNA COLLEZIONISTA

Collezione Peggy Guggenheim guggenheim-venice.it

Fino al 22 novembre

JOSEPH KOSUTH

Casa dei tre oci berggruen.org

Fino al 22 novembre

JENNY SAVILLE A CA' PESARO

Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro visitmuve.it

Fino al 22 novembre

LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH

Punta della Dogana pinaultcollection.com

Fino al 22 novembre

MATT COPSON | DON'T HAVE HOPE BE HOPE! | GIOVANNA SILVA E ANTONIO FORTUGNO

Fondazione Sandretto Re Rebaugengo fsrr.org

Fino al 22 novembre

BIZHAR BASSIRI – PRINCIPE. Il Nottambulo del Pensiero Magmatico

Museo Correr visitmuve.it

Fino al 10 gennaio 2027

MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR

Palazzo Grassi pinaultcollection.com

Fino al 29 settembre

EMILIO ISGRÒ – CANTO NAPOLI

Museo e Reale Bosco di Capodimonte capodimonte.cultura.gov.it

Fino al 31 dicembre

PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE

MADRE – Museo d'Arte Contemporanea Donnaregina madrenapoli.it

QUAL È IL FUTURO DELLE MOSTRE?

Il “formato” mostra è qualcosa che ha ancora senso? Come si fa a far dialogare eccellenza del contenuto con le necessità del visitatore e cosa cercano i visitatori oggi nella visita ad una mostra? La visione autorevole e intergenerazionale di architetti, filosofi, direttori di istituzioni e produttori di mostre

a cura di SANTA NASTRO

Mara Servetto architetto – Migliore+Servetto → Il formato mostra ha ancora senso, ma dobbiamo superare l’era dei “pixel” e dell’effetto “wow” tecnologico, che ormai ha saturato la nostra attenzione. Le mostre restano uno strumento di conoscenza strategico per intercettare un pubblico più ampio e diversificato. Invece di stupire con la tecnologia, la cui novità si esaurisce presto, occorre lavorare sulla meraviglia, quella sensazione profonda di stupore che si nutre anche dello spazio fisico e dei sensi. Dal punto di vista progettuale, l’allestimento è un campo di sperimentazione incredibile che, anche grazie alle neuroscienze, permette di far sentire il visitatore parte della scena, non solo spettatore. L’AI entra in gioco proprio qui, come una guida silente. Lavorando su interazione, emozione e memoria, aiuta a creare approfondimenti o percorsi su misura, andando ben oltre la solita didascalia. In un concetto più ampio di integrazione della tecnologia e dell’AI nello spazio, queste non sono relegate solo in un’interfaccia, ma diventano parte di un ambiente sensibile.

Carlo Ratti architetto – Carlo Ratti associati

→ Walter Benjamin aveva già capito che la riproducibilità tecnica avrebbe trasformato l’opera d’arte. Oggi l’intelligenza artificiale porta quella rivoluzione alle sue estreme conseguenze: immagini, informazioni e interpretazioni sono dappertutto. Ma lo spazio conserva un ruolo insostituibile. Il valore di una mostra non sta semplicemente nell’esporre degli oggetti, bensì nel riunirli come in una conversazione, lasciando emergere relazioni inattese. E, soprattutto, nel riunire attorno a essi le persone. Potremmo dire che una mostra funziona come una piazza: la sua ricchezza non dipende tanto da ciò che contiene, quanto dagli incontri che rende possibili, tra opere, idee e sconosciuti. Nell’epoca dell’accesso digitale infinito, il futuro della mostra non è competere con lo schermo, ma offrire ciò che lo schermo non potrà mai dare: la presenza condivisa. La mostra è morta. Viva la mostra.

Edith Gabrielli

Vive → I modelli espositivi tradizionali hanno evidenziato segni di stanchezza, specie dopo la pandemia. Eppure, il formato mostra conserva la sua efficacia: rimane uno degli strumenti migliori per raggiungere pubblici diversi e persino il non-pubblico. La sfida è ripensarlo, sperimentando modelli alternativi. I visitatori apprezzano la qualità scientifica, purché sia comunicata in modo comprensibile e coinvolgente. Non chiedono contenuti più semplici, ma strumenti per comprenderli e metterli in relazione con questioni più ampie. Per questo credo in mostre interdisciplinari che valorizzino la natura polisemica dell’opera d’arte: l’opera resta al centro, ma diventa la soglia per entrare nel contesto storico, sociale e culturale che l’ha prodotta. Documenti e strumenti multimediali accompagnano questo racconto, rendendolo più accessibile senza mai sostituire l’opera. È il modello che al VIVE stiamo sperimentando con La Maddalena di Piero di Cosimo, utilizzando un’unica opera per ricostruire un intero mondo.

Arturo Galansino Direttore – Palazzo

Strozzi → Il futuro delle mostre non riguarda il superamento di un formato, ma la sua capacità di restare uno strumento efficace e capace di parlare al presente. Il “formato” mostra ha ancora senso se inteso come progetto culturale complesso, in cui ricerca, racconto, allestimento e relazione con il pubblico lavorano insieme. A Palazzo Strozzi ogni mostra nasce da un forte impianto curatoriale, fondato su studi, collaborazioni internazionali e, spesso, nuove produzioni o restauri. Il percorso espositivo è solo il punto di partenza: ogni mostra produce un catalogo, che amplia la dimensione di ricerca del progetto e ne costituisce una testimonianza duratura, ma anche attività e iniziative per i pubblici arricchiscono l’esperienza e creano occasioni di incontro. La sfida è far coincidere eccellenza del contenuto e attenzione al visitatore, senza abbassare il livello della proposta. Una mostra funziona quando il rigore scientifico diventa racconto accessibile e l’esperienza nasce dal contenuto.

Federico Leoni filosofo – Università degli

Studi di Verona → La mostra moderna nasce dall’idea moderna del mostrare. Si tratti di un pittore barocco o della vita sessuale dei delfini, c’è qualcosa di oggettivo nel mondo e c’è un sapere deputato a conoscerlo oggettivamente. Chi mette in piedi una mostra è un puro tramite di quel sapere. Poi abbiamo scoperto che i nostri saperi sono tutti idiomatici. Cioè fondati in procedure peculiari, votati a fabbricare conoscenze che non contengono né più né meno verità delle procedure che le hanno ritagliate e messe al mondo. Ed ecco che la figura del curatore prende sempre più rilievo. Perché mette in mostra, insieme alle cose mostrate, la singolarità del punto di vista che le ha mostrate, cioè scelte, decifrate, messe in ordine, costruite. Ogni mostra tende allora ad assumere la struttura di una Wunderkammer. Una collezione di oggetti amati, messi in serie non perché esauriscono un certo territorio ma perché risuonano con la singolarità di un punto di vista. Le nostre mostre sono collezioni di sguardi.

Iole Siena, Presidente – Arthemisia → Le mostre hanno molto senso e ne avranno sempre più, ne abbiamo conferma ogni giorno e i numeri, a livello internazionale, ci confortano. Quindi si, è necessario continuare a fare mostre perché le mostre - almeno per come le intendiamo e le proponiamo noi - si inseriscono in quel settore unico che vive tra i musei e lo spettacolo. Quello che cambia è il modo di fare le mostre. Cambia la società, il modo di fruire delle informazioni, e il dovere di chi si occupa delle mostre è ascoltare con grande attenzione il pubblico, seguirne l’evoluzione e facilitare la comprensione. Quando vedo oggi mostre realizzate come negli Anni Novanta, autoreferenziali e scollegate dalla vita vera, mi cascano le braccia. Per questo noi modifichiamo continuamente il format dei nostri progetti, crescendo insieme ai nostri visitatori, osservando cosa funziona e cosa no, dando sempre la massima importanza alla ricchezza dei contenuti, alla piacevolezza estetica, alla chiarezza dei testi, accogliendo anche ogni minimo suggerimento del pubblico. Oggi i visitatori vogliono capire, imparare ed emozionarsi, e lo vogliono fare senza dover affaticarsi. Le mostre con 300 opere non hanno più nessun senso, così come testi farraginosi e da addetti ai lavori. Siamo tutti abituati ad avere informazioni veloci e sintetiche, semplici da assimilare, e la comunicazione deve per forza adeguarsi, senza mai per questo banalizzare. Il pubblico preferisce meno cose ma spiegate meglio, non vuole sentirsi inadeguato per il non sapere, vuole giustamente poter raccontare quello che ha visto. Occorre sapere immedesimarsi in chi visita una mostra, per fare bene oggi le mostre. Finché ci saranno stima e rispetto per chi ama l’arte, il futuro delle mostre è sconfinato.

Luca Molinari architetto – Architecture

Curatorship & Consulting → Malgrado scricchiolii diffusi e molte mostre usa e getta che impestano i nostri territori con un livello curatoriale e scientifico scarso, continuo a pensare che il modello dell’esposizione temporanea sia un meccanismo sociale, culturale e politico necessario, soprattutto in un tempo di crisi e disorientamento diffuso. Credo che il dialogo con il pubblico debba essere costruito sulla definizione di narrazioni in cui la dimensione curatoriale sia sempre più consapevole dell’impatto critico ed educativo che una mostra può produrre, trasformandola in uno strumento attivo di educazione civile alla centralità delle culture e dei patrimoni nelle nostre vite quotidiane.

Ogni mostra ha inoltre il potenziale di attivare una relazione inedita con i luoghi che occupa temporaneamente che può generare forme di conoscenza e di cura inedite per i territori che abitiamo. Abbiamo bisogno di meno mostre, più studiate e ponderate, su tempi medio-lunghi, pensate come laboratori attivi in cui conoscere individualmente e produrre narrazioni condivise insieme.

Simone Esposito architetto → ll “formato” mostra resta essenziale ma deve evolvere da contenitore a esperienza generativa. La sua missione non è più solo espositiva, ma pedagogica: trasforma la fruizione in un processo critico, sottraendo l’arte alla contemplazione passiva per restituirla al dibattito.

Oggi l’eccellenza richiede una regia allestitiva consapevole. Luci, scenografie e percorsi non servono a spettacolarizzare, ma a rendere l’opera iconica, guidando il visitatore oltre il gusto soggettivo mediante un racconto. Se il pubblico cerca un’esperienza memorabile, l’obiettivo è trasformare quell’istante in un input duraturo. La sfida è bilanciare rigore scientifico e accessibilità: didascalie sintetiche e set-up intuitivi sono strumenti democratici, capaci di accendere curiosità anche verso gli artisti emergenti. La mostra deve emozionare, trasformando la visita in un esercizio di pensiero che alimenta la fame di cultura. Le mostre servono, dunque, a stabilire il ruolo sociale dell’arte: insegnare guardando.

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Esce ogni giovedì (a partire dal 27 agosto 2026).

MA NON È CHE STIAMO RENDENDO SEMPRE PIÙ PROVINCIALI I NOSTRI MUSEI?

MASSIMILIANO TONELLI

In questi giorni di metà luglio, mentre stiamo mandando in stampa uno strepitoso numero estivo di Artribune, sul sito stiamo lavorando a una serie di notizie dal mondo molto interessanti perché hanno a che fare con importanti professionisti italiani. A New York Massimiliano Gioni diventa definitivamente direttore del New Museum dopo averci lavorato in vari ruoli per vent’anni. Un giusto coronamento. A Parigi Cecilia Alemani, che già ha ruoli importanti e istituzionali proprio a New York, annuncia che inaugurerà con una sua mostra lo spazio espositivo Large nelle ex officine della Renault, una delle novità più attese in città per il prossimo autunno. A Londra il duo di designer Formafantasma diventa consulente per l’ambiente e l’ecologia per la Serpentine, uno dei più importanti e influenti musei della città. E queste — che trovate su Artribune.com per gli approfondimenti — sono solo le ultimissime notizie. Vanno ad aggiungersi ad altre casistiche importanti, in corso o già consolidate: Chiara Parisi al Centre Pompidou-Metz, Andrea Lissoni alla Haus der Kunst di Monaco di Baviera, Gabriele Finaldi alla National Gallery di Londra, Alfredo Cramerotti a Doha, Andrea Bellini a Ginevra, Davide Gasparotto a Los Angeles, Eugenio Viola a Bogotà. Potrei continuare. Insomma, nel firmamento dei musei più autorevoli del mondo, molti sono diretti da talenti e cervelli italiani. Bene. Ma quanti musei italiani sono diretti da talenti e cervelli internazionali? Il punto non è neppure il numero in percentuale: quello è solo il sintomo. Il punto è l’atteggiamento che questo Paese sta avendo da alcuni anni su questo fronte. La prima stagione della riforma Franceschini sull’autonomia dei musei fu molto feconda da questo punto di vista: i grandi musei italiani si aprivano per la prima volta a una gestione più internazionale e la direzione diventava contendibile per concorso, non più soltanto un percorso ministeriale di carriera interna. Molti talenti da tutto il mondo parteciparono e alcuni vinsero, contribuendo a portare nuovi sguardi, nuove idee, nuove modalità operative. Alcune esperienze andarono bene, altre meno: ma al di là dei risultati, era il modello a

essere vincente. Le tendenze politiche degli ultimi anni — pur senza prendersi neppure la responsabilità piena di dichiararlo — hanno rappresentato un indietreggiamento. Storici dell’arte, curatori e direttori di museo europei e internazionali hanno progressivamente smesso di considerare i concorsi italiani davvero attrattivi: per ragioni economiche, certo, ma anche per un clima generale che ha dato l’impressione di essere meno aperto, meno contendibile, meno competitivo. E i risultati dei concorsi hanno iniziato a somigliare sempre di più alle vecchie procedure soprintendenziali di un tempo, all’insegna della carriera interna e di una maggiore controllabilità da parte della politica. La circostanza non riguarda tutti i musei, intendiamoci. Ma alcuni sì. Il risultato è un progressivo impoverimento. Con alcuni importanti musei che hanno perso verve e spunto — dieci anni fa sapevamo a memoria tutti i direttori delle istituzioni principali, oggi? — e con altri che si sono proprio avvitati in crisi profonde, come la Galleria Nazionale di Roma. E così i più in gamba se ne vanno a lavorare all’estero, in una fuga di cervelli di cui si parla fin troppo poco. Se la strategia della destra per combattere l’egemonia culturale della sinistra è quella di rendere i musei italiani meno attrattivi per i professionisti internazionali, lasciando che i curatori italiani più lucidi e capaci vadano a portare il loro contributo culturale e scientifico fuori dall’Italia, forse possiamo ben dire che è una strategia fallimentare. Di più: è paradossalmente una strategia antipatriottica e antisovranista, a dispetto delle visioni dei suoi ispiratori. Perché ha come esito l’immiserimento culturale del Paese a vantaggio degli altri Paesi occidentali. L’ennesima scelta populista che finisce per rappresentare una zappa sui piedi per chi la attua. Auspicare che una percentuale dei nostri grandi musei abbia un direttore proveniente da fuori Italia non è esterofilia. Anzi, è una strategia per rafforzare il soft power del nostro Paese. Ditelo ai sovranisti.

DOMANDE DA PORSI SULLA (ANZI, SULLE) CRISI DELL’ARTE DI OGGI

CHRISTIAN CALIANDRO

Quando arriva una crisi riaffiorano

alcuni ricordi

Che credevo persi

Cosa penso di me cosa voglio da te Dove sono cosa sono e perché BLUVERTIGO, LA CRISI (IN ZERO, 1999)

Biennale/i in crisi, musei d’arte contemporanea in crisi, e ovviamente mercato dell’arte in crisi: questo uno dei mantra dell’ultimo anno. Chiaramente, questa crisi, se esiste (ed esiste), è di tipo strutturale e sistemico: non può essere superata e/o risolta con dei minimi aggiustamenti, timide riforme, toppe per i buchi oppure per foderare un’intelaiatura che ha cominciato da tempo a rivelare crepe notevoli. Allora, la crisi va innanzitutto conosciuta e riconosciuta, guardata da vicino, soppesata, considerata, analizzata e indagata. Va messa in parallelo, per esempio, con le altre crisi che hanno nel frattempo investito altri settori vicini e contigui come la moda, il food, il design: e ci si accorge allora che queste crisi non sono altre ma sono semmai declinazioni della stessa, medesima – con aspetti e riflessi analoghi, peraltro. Ad essere messa in discussione è l’idea stessa del lusso così come si è venuta costruendo nell’arco dell’ultimo secolo almeno, il suo funzionamento e la sua logica interna: che cosa fa di un determinato oggetto (opera d’arte compresa) un oggetto di lusso? E il concetto di status symbol ha ancora senso, oppure quella dimensione simbolica si sta trasformando e sta perdendo la connessione con lo status? Queste sono alcune delle domande che bisogna evidentemente cominciare a porsi per capirci qualcosa. Forse, è proprio l’idea e la pratica dell’arte contemporanea come bene rifugio che sta tramontando – il che se da un lato ha conseguenze negative per qualcuno dall’altro invece può essere estremamente positivo.

Tra rifeudalizzazione, turbocapitalismo, guerre culturali e ideologiche, pressioni finanziarie e politiche, mutazioni e singolarità tecnologiche (con l’ascesa apparentemente inarrestabile dell’AI), il sistema artistico contemporaneo e le sue istituzioni sembrano singolarmente impreparati alle gravi sollecitazioni esterne del presente. Oppure, al contrario, sono

Alle istanze di volta in volta inquietanti o entusiasmanti che emergono dal mondo reale, il pianeta separato dell’arte contemporanea ha deciso platealmente di rispondere con una separazione ancora più netta

preparatissimi: e dunque alle medesime sollecitazioni rispondono con una chiusura sempre più ermetica, per cui i fattori di turbolenza non divengono mai elementi e agenti di cambiamento e trasformazione radicale (e anzi vengono prontamente disinnescati appena provano timidamente a diventarlo), ma rimbalzano sistematicamente sul muro di gomma dell’elitismo. Perché questa sembra proprio la dimensione che, lungi dall’essere ridotta o erosa, viene proposta come quella assolutamente più giusta ed efficiente. Alle istanze di volta in volta inquietanti o entusiasmanti (o entrambe le cose, in-

sieme) che emergono e che premono dal mondo reale, il pianeta separato dell’arte contemporanea ha deciso platealmente di rispondere con una separazione ancora più netta, più decisa, più profonda. Che vuol dire, in pratica: più esclusione, più sperequazione, più disparità (negli accessi, nelle opportunità, ecc. ecc.). Desta stupore allora, in una prospettiva del genere – ma forse, a conti fatti, non dovrebbe –, considerare un aspetto che inevitabilmente salta all’occhio. Perché, di fatto, una delle domande più importanti da farsi oggi è: come è possibile che nell’ultimo quindicennio il sistema di estrazione capitalistica più spietato, nichilista, colonialista, patriarcale e paternalista abbia deciso – sul proprio versante artistico-mercantile – di investire proprio nelle nicchie artistiche più sinceramente impegnate sul versante contenutistico/cronachistico/didascalico, tra legittime rivendicazioni postcoloniali e altrettanto giuste istanze politiche di genere, tanto impegnate da aver rigidamente optato per una riduzione estrema della ricerca linguistica e della sperimentazione stilistica, che in certi casi piuttosto grotteschi giungono ad essere addirittura bandite in favore di una comprensibilità e leggibilità e digeribilità dello statement?

Non sembra uno scherzo un po’ troppo amaro e cinico persino per i tempi che corrono?

LA STORIA SIAMO NOI (MA VA SAPUTA FARE)

FABRIZIO FEDERICI

La ricchezza e la varietà di spazi e ambienti storici che offre Roma lasciano ogni volta sbalorditi. Luoghi legati a un passato remoto o a uno recente, o più spesso a una varietà di epoche che si sono stratificate, fino a giungere alla nostra, che di tale sedimentazione è a tutti gli effetti parte attiva. Luoghi che sono a vario titolo e in misura differente inseriti nel tessuto pulsante della città, o che non lo sono affatto o in maniera assai limitata, quando si tratta di sedi istituzionali, o di aree archeologiche di solito appannaggio dei turisti, o che sono proprio chiuse al pubblico. Con l’arrivo della celebre “estate romana” molti spazi normalmente di arduo accesso si aprono più facilmente a cittadinanza e forestieri, talvolta con modalità inattese. Un bell’esempio di questo lo ha offerto, in occasione della Fête de la musique, Palazzo Farnese, sede dell’ambasciata di Francia, nonché vertice assoluto dell’architettura civile del Cinquecento: nella serata del 19 giugno il suo cortile è stato lo scenario in cui si sono succeduti alcuni djset, culminati nello strepitoso live del duo Kompromat, formato dal noto producer Vitalic e da Rebeka Warrior, che ha esaltato il pubblico con la sua vocalità e la sua presenza scenica, comprensiva di uno spettacolare stage diving (nemmeno alle favolose feste del cardinale Alessandro Farnese quelle venerande mura avevano visto nulla di simile…). Sul fronte dell’archeologia, merita di essere ricordata la rassegna Venere in musica, che negli stessi giorni, dal 18 al 25 giugno, ha visto alternarsi sul palco addossato a uno dei due nicchioni del Tempio di Venere e Roma, a due passi dal Colosseo, un ben assortito florilegio di star italiane e internazionali, tra cui Venerus, Cabaret Voltaire, Tricky. Le esibizioni, peraltro, sono state precedute da un videomapping che ha illustrato al pubblico la storia del sito. Eventi, sia quello farnesiano che il festival nel tempio, a ingresso gratuito: un buon numero di appassionati (naturalmente non folle oceaniche, data la natura degli spazi) ha così potuto godere di tanta bellezza nella maniera più inclusiva (certo, occorre essere lesti a registrarsi…). Luoghi un tempo iper-esclusivi, come i palazzi delle grandi famiglie

Luoghi un tempo iper-esclusivi, come i palazzi delle grandi famiglie romane, possono diventare, in certe occasioni, spazi vissuti dalla collettività, senza che il bene storico ne subisca stravolgimenti

romane, possono diventare, in certe occasioni, spazi vissuti dalla collettività, senza che il bene storico ne subisca stravolgimenti, né altre conseguenze.

A queste buone notizie se ne contrappongono altre pessime. La Galleria Borghese continua imperterrita a qualificarsi come esempio sommo di uso scriteriato degli spazi storici: la nuova mostra sulle Metamorfosi di Ovidio, aperta dal 23 giugno al 20 settembre, sconvolge ancora una volta le meravigliose e delicatissime sale della villa, tra pedane, sostegni, pannellature che nascondono le pareti e le opere della collezione permanente. Perché si continuino a fare grandi mostre in un museo tanto visitato, che non ha necessità di attrarre i visitatori con iniziative effimere, resta un impenetrabile mistero. Ultimo frutto

avvelenato della concezione di museo che sta alla base delle mostre borghesiane è il concorso internazionale per l’“ampliamento” della villa. Del progetto si sa poco o nulla: il nuovo edificio sarà attaccato a quello antico, o a una certa distanza (ma comunque comunicante con il casino)? Servirà ad accogliere le opere attualmente nei depositi, o per le famigerate mostre (che sarebbe meglio non fare affatto)? Vigiliamo, perché il rischio di vedere rovinato per sempre un contesto di rara coerenza è alto.

L’altro museo romano che negli ultimi decenni si è distinto per un uso perlomeno disinvolto dei propri strepitosi spazi, i Musei Capitolini, vede una situazione molto migliorata da questo punto di vista, grazie all’apertura degli spazi espositivi di Villa Caffarelli, destinati alle mostre. Le illustri sale di Palazzo dei Conservatori vengono quindi lasciate più tranquille (magari sarebbe ora che lo Spinario e la Lupa, spediti nell’esedra del Marco Aurelio ai tempi della mostra sui marmi Torlonia, nel 2020, facessero ritorno nelle loro sale…). Non si può non notare, tuttavia, una certa sovrabbondanza di rassegne temporanee: l’estate del 2026 annovera la mostra su Diego Rivera, quella su Giorgio Vasari (fino al 19 luglio) e una rassegna sugli angeli, che si poteva tranquillamente evitare. Tema pretestuoso, zero idee intriganti, allestimento pessimo (le luci in molti casi sbagliate, con i dipinti mezzi illuminati e mezzi in ombra): eppure i Musei Capitolini hanno spostato nelle claustrofobiche salette della mostra dipinti sommi, e non mancano prestiti clamorosi (come diamine ha potuto Palazzo Barberini prestare uno dei suoi dipinti più rappresentativi, la Sacra Famiglia di Orazio Borgianni, per una bagatella come questa?). Dietro la mostra devono celarsi notevoli pressioni, più politiche che culturali: ma i visitatori, perlomeno non tutti, non sono stupidi, e capiscono al volo quando sarebbe meglio lasciare le angeliche creature al loro posto.

QUALE STATUTO PER LE IMMAGINI NEL MONDO IMMERSIVO DI OGGI?

ANNA DETHERIDGE

Vittorio Gallese, ordinario di neuropsicologia e neuroscienze cognitive all’Università di Parma, non è uno qualsiasi. Ha fatto parte del celebre gruppo coordinato da Giacomo Rizzolatti, che ha scoperto i neuroni specchio, una vera rivelazione che ha rimesso al centro della nostra esperienza la dimensione estetica (già intuizione di Aristotele), l’empatia e l’intenzionalità condivisa tra gli esseri umani. Nel suo recente libro Il Sé digitale (Raffaello Cortina Ed. 2026) Gallese pone domande rilevanti su come le tecnologie digitali nel contesto odierno agiscono, condizionando la nostra esperienza corporea e sensoriale del mondo. Bisogna dire che Gallese è tra i pochi neuroscienziati che non si ferma alla lettura delle attività cerebrali attraverso strumentazione elettronica, né propone interpretazioni meccanicistiche o predeterminate degli esseri viventi. Il suo interesse è di esplorare temi complessi che le scienze da sole non possono risolvere, come la natura della nostra identità di esseri senzienti, la funzione del corpo in quanto interfaccia primaria dell’esperienza, l’identità delle persone che non è mai fissa, ma plastica, dinamica e costantemente in divenire.

L’evidenza dimostra che la dimensione simbolica e estetica è “incarnata” dalla nascita, radicata nell’interscambio tra i corpi. Il neonato è predisposto alla reciprocità a cominciare dalle interazioni ritmiche tra bambino e adulto, che sono già forme proto-narrative, relazionali, incarnate; è dal respiro che nasce la parola, sono i gesti condivisi che danno corpo ai significati che nel tempo e con lo sviluppo diventano pratiche del linguaggio figurato, nell’arte, nel cinema e nelle altre manifestazioni culturali.

Per chi si occupa di arti visive non potrà sfuggire come tale teoria della “simulazione incarnata” possa incontrarsi con alcune convinzioni degli studiosi della scuola di Warburg. Per Gombrich in particolare certe forme d’arte quali l’espressionismo nel secondo dopoguerra erano da associarsi direttamente alla gestualità, provocata dal dolore (Guernica di Picasso insegna). Il sé corporeo è an-

che il luogo dove si intrecciano memoria, riconoscimento e appartenenza. Recentemente il tema ha acquisito nuova rilevanza anche in base alla richiesta di riconoscere alle arti un beneficio terapeutico misurabile economicamente e riconosciuto dal sistema sanitario nazionale. Si tratta senz’altro di una visione delle arti motivata dalle migliori intenzioni, ma che non distingue realmente la portata e la funzione fondamentale della dimensione estetica in quanto linguaggio anche critico di fondamentale importanza per comprendere il mondo intorno a noi. Con il mondo digitale, secondo Gallese, assistiamo a una nuova e diversa costruzione del reale: dalla visione – centrale per la nostra comprensione del mondo – nasce una vera e propria economia dell’apparire, una pervasività di dispositivi visivi che ci proiettano in una civiltà non più delle immagini, ma degli schermi. I fattori che

Oggi le immagini sono il nostro universo, rischiano di diventare il nostro incubo, fantasmi privi di una vera luce

concorrono a tale deriva non sono però tecnologiche, ma economiche o meglio di potere. Se la visione non è più un atto soggettivo, ma un’interfaccia posta tra noi e la realtà, governata da logiche tecniche e economiche di cui poco o nulla sappiamo, allora l’onnipresenza delle immagini digitali intorno a noi diventa una vera e propria sostituzione della realtà da parte di una retorica che induce non all’azione, ma alla passività. Occorre

comprendere che ciò che pensiamo di vedere in ogni momento non è altro che un flusso continuo di immagini in trasformazione, selezionato, filtrato, ricomposto in modo predittivo e adattato alle singole persone.

Secondo Gallese gli ambienti digitali agiscono a livello preriflessivo esattamente come i nostri sensi e dunque possono rimodulare, riorientare, re-ingegnerizzare la nostra esperienza primaria. Riducono il nostro sistema sensoriale di orientamento e di comprensione del mondo a una totale passività, declassando il reale a input e output già filtrato, reingegnerizzato, profilato. In questo gioco immersivo lo schermo non è soltanto mediazione ma ambiente di (in)trattenimento, l’immagine non solo icona ma funzione algoritmica. Oggi le immagini sono il nostro universo, rischiano di diventare il nostro incubo, fantasmi privi

di una vera luce, digitali, costruiti come modelli generativi programmabili, sintetizzabili che non sono fatti per essere visti da esseri umani, ma per agire all’interno di sistemi automatici (droni, video sorveglianza oppure in addestramento). “L’intelligenza artificiale non elabora le immagini come totalità semantiche, ma come distribuzioni statistiche. Questa è la vera ‘ontologia’ delle immagini digitali” afferma Matteo Pasquinelli, storico sociale dell’IA. Non è l’immagine a significare, ma è il significato a essere assegnato all’immagine come parte del processo computazionale. Gallese non ha illusioni, il mondo informatico, immersivo digitale non è un’economia della conoscenza, ma una psicoeconomia dell’eccitazione e dell’urgenza della visibilità. “L’estetica computazionale è una tecnologia di governo strumentale”. Non è neanche un orpello, ma una strategia di potere. Il capitalismo digitale è “una macchina estetica che cattura, indirizza e monetizza la nostra capacità di sentire, vedere e desiderare”.

Forse servirebbe una nuova generazione di artisti concettuali in grado di analizzare il funzionamento dell’immagine digitale in quanto proiezione che interagisce con il corpo, il desiderio, e l’orizzonte percettivo dell’utente

Di fronte a questo mutamento, forse occorre abbandonare l’idea che l’immagine digitale faccia parte della storia dell’estetica come forma visiva e iniziare a interrogare le condizioni tecniche politiche dell’affermazione di un’estetica diversa, funzionale, apparentemente affettiva dentro le quali le immagini operano oggi? Forse servirebbe una nuova generazione di artisti concettuali (che in parte esiste già) in grado di analizzare il funzionamento dell’immagine digitale in quanto proiezione che interagisce con il corpo, il desiderio, e l’orizzonte percettivo dell’utente. Forse si potrebbe ipotizzare che la cultura visuale dentro un ambiente computazionale non è più rappresentazione del mondo, ma un’operazione generata digitalmente, informatica e automatizzata. Ossia “un regime politico, un campo di forze in cui si decide non solo cosa

il soggetto selezionato vede, ma come lo vede e cosa è reso visibile?”. A meno che alcune immagini non bucano gli schermi come a esempio la distruzione di Gaza vista dai droni come un infinito paesaggio distopico che i giornalisti e i fotoreporter non hanno potuto riprendere se non a costo della vita.

L’immagine digitale essendo immersiva struttura la nostra immaginazione la nostra capacità di percepire e di osservare. Il mondo ci si para davanti readymade. Lo schermo esclude la visione naturale periferica, come esperienza del mondo, dall’interno di un paesaggio o un ambiente condiviso con altri; agisce come forma di disembodiment o distacco dalla fisicità. II soggetto che tocca uno schermo reagisce agli stimoli da un altrove di cui non sappiamo nulla. Ma il suo vissuto interno è invece incarnato nella sua immensa solitudine, la sua esposizione isolata, priva della risposta immediata dell’altro, fisica, rassicurante. Si tratta di uno spazio pubblico non monitorato e visibile solo a chi lo occupa, non ci sono osservatori casuali, testimoni potenziali che alla bisogna possono intervenire. Un’immagine che sparisce con la connessione è una relazione che s’interrompe nel silenzio e nell’ambiguità di quell’incontro. Nella lettura di Gallese ogni ambiente digitale, ogni feed, ogni algoritmo di selezione agisce come un operatore di soggettivazione, ci orienta all’interno del nostro stesso mondo percettivo, ci suggerisce cosa vedere e cosa no, chi essere e cosa desiderare. Il risultato finale appare ciò che molti educatori e pedagoghi costatano, il corpo è esposto a una nuova forma di alienazione (termine che pensavamo desueto) quella di essere ridotto a gestore di flussi. Lo schermo contiene filtri ma esclude contenuti in modo da rendere le intelligenze sempre più passive possibilmente dipendenti e acritiche nei loro consumi. Una deriva che ha origini lontane e che accompagna tristemente la scomparsa del respiro incarnato dell’esperienza fisica, vitale, attiva e proattiva nella volontà di affermarsi nell’arena libera della diversità esperienziale. Questo testo fa parte di un saggio ancora in elaborazione con titolo provvisorio, “Another mode of Knowing, Real Life through the Arts”

THE INVADERS: TURISMO E BARBARIE

MARCELLO FALETRA

T

he Invaders (1967) è stata una serie televisiva americana in piena Guerra Fredda. Era diretta a condizionare l’immaginario di massa mettendo in scena un nemico pronto a invadere e sostituirsi agli americani. Parlava già di “copie” (simulacri) e “originali” ma in chiave razzista e implicitamente anticomunista: nella serie tv gli originali erano gli americani, le copie invece, cioè gli extraterrestri, erano i nemici. Minaccia e bisogno di protezione in queste serie erano inscindibili, presupponevano un io fragile e una reale impotenza sociale. Attraverso la fantascienza, su cui era basata la serie televisiva, veniva però oc cultata la storia degli indiani nativi ster minati dagli invasori yankee. Ora, da anni stiamo assistendo a ben altre inva sioni. È l’invasione del turista

Certo, i turisti non hanno lo scopo di sostituirsi ai lo cali che incontrano ca sualmente, ma la loro pianificata massiccia presenza sottopone tutte le storie locali ad adattarsi all’immagine che il turista ha del luogo. Ma questa strana categoria di esseri non è nuova. Eredi delle folle analizzati da Poe, Baudelaire, Benjamin, Riesman e altri, sono entità anonime, impersonali, alieni che invadono uno spazio che è il poligono dei segni pubblicitari.

creare come nell’arte. Piuttosto il suo modello utopico, irraggiungibile, è il tempo innocente dell’infanzia. Il tempo perduto per sempre. Nell’ossessiva ricerca di questo “tempo perduto” ritroviamo lo stesso accanimento funzionale di guadagno del tempo che vige nella sfera del lavoro: un’estorsione del godimento. La vacanza, con le sue pratiche farmacologiche, con le sue terapie distensive, con i suoi rituali del consumo, sostituisce l’antico principio di salvezza. Come un sacramento riunisce gli officianti che comunicano con lo Spirito Santo del divertimento.

Dietro l’apparente gratuità delle vacanze, il “tempo libero” riproduce il tempo coatto del lavoro sotto altre forme

Come le bestie, i turisti sono le cavie del funzionariato della sollecitudine. Camerieri servizievoli, imperativo del riposo, obbligatorietà del sorriso, che si proietta sul turista come un paraurti mimico. Orde centrifugate dalla pubblicità che prende corpo nella sollecitudine dei servitori (lavoratori stagionali spesso sottopagati). E poi la valorizzazione del tempo libero. Non la libertà di perdere il proprio tempo, ma di riempirlo. Nel nostro sistema sociale il tempo non si può che guadagnare, ugualmente in vacanza questo guadagno, guadagno del corpo, guadagno del piacere, guadagno dei sensi, diviene la ragion sufficiente della concezione coatta del tempo. Dietro l’apparente gratuità delle vacanze, il “tempo libero” riproduce il tempo coatto del lavoro sotto altre forme. Perché esso veste il turista di una patina di libertà che non è la libertà di

Ovunque troviamo questo sistema generalizzato di servizievole gratificazione che ricorda il fatto che siamo in una società dell’abbondanza, e che democraticamente fa assaggiare lo splendore feudale del rapporto fra servo e cliente. Per un breve periodo si è Signori a pagamento. La socialità immanente alla sollecitudine maschera l’ipocrisia di una società che mantiene intatti i rapporti di sfruttamento. Essa, in fondo, cela la violenza del sociale fatta di precariato e disperazione. Per un breve periodo il turista può pagarsi il sorriso servizievole del servo. L’arroganza del padrone, l’aggressività del superiore, il cinismo del dirigente, vanno in congedo, seppure per poco tempo, dietro presentazione della carta di credito, che obbliga, per contratto, la performance terapeutica della sollecitudine. Ovunque il turista è preda di questa esuberanza dei servizi, che spesso si trasforma d’un colpo in shock,

cioè nell’assenza della loro erogazione (il disservizio). Ora, l’industria del turismo è come un’onda d’urto che genera una catastrofe nelle storie locali, sottoposte a fare chirurgie estetiche delle proprie memorie (il brand), in funzione dell’apprezzamento del turista. La riduzione delle città a brand implica la riduzione delle loro molteplici storie a stereotipi, manipolati da modelli di “sviluppo” calati dall’alto, che uniformano tutte le diversità. La storialità della cartolina (l’immagine stereotipata) ha il sopravvento sulla storia – le comunità ridotte a folclore, la caccia al gadget dell’autentico, l’ossessione per la “scoperta” dell’esotico, ecc. D’altra parte, la perfetta somiglianza di tutti i centri storici, ridotti a mangiatoie, è l’assoluta indifferenza di questo modello di sviluppo economico di fronte alle varietà locali, che mercifica ogni cosa, e dove ogni giorno tutto si ripete in modo identico come il giorno prima. Obiettivo principale è monetizzare il retaggio dei secoli e trasformarlo in occasione di svago, o in uno spettacolo ricreativo. L’imperativo è “valorizzare” e “turistizzare” per mezzo di festival, forme d’intrattenimento ed eventi di richiamo. E questo nel momento in cui le copie pubblicitarie dei luoghi, così realistiche, rendono sempre più fragili le culture locali, costrette a sopravvivere solo a condizione di trasformarsi in attrazione pubblicitaria. Siamo davanti a una variante feroce del colonialismo estetico-culturale, braccio forte di un modello di “sviluppo” che, con il volto intimidatorio del primato dell’economia su tutti gli altri aspetti della vita sociale, stravolge interi insiemi locali che si sono strutturati per secoli. In fondo la figura del turista coincide perfettamente con quella del culturicida. I turisti rappresentano bene queste orde umane lanciate in tutto il pianeta come un proiettile a sterminare ciò che sono state le culture locali, le civiltà con i loro oggetti e i loro simboli. Forse ha ragione Hans Magnus Enzensberger quando ha scritto: “Il turismo è la parodia della mobilitazione generale. I suoi quartieri generali sono simili a stati maggiori dove si calcolano in anticipo i movimenti di truppa”.

PARSIFAL A PANTIGLIATE

MARCO SENALDI

Come in un dramma wagneriano, dieci anni son passati in un baleno da quel 2016 in cui Tommaso Labranca se n’è andato, lasciandoci improvvisamente più soli e, soprattutto, senza un vaccino, anzi, nemmeno una mascherina, contro i miasmi della correttezza culturale e il ridicolo involontario del patentino antifa. La prima cosa che viene da pensare, riprendendo in mano la straordinaria biografia che Claudio Giunta gli ha dedicato nel 2020, Le alternative non esistono. Vita e opere di Tommaso Labranca (Il Mulino), è che tutti vorremmo un biografo così. Giunta è un po’ quello che fu il Pino Corrias per Luciano Bianciardi: uno sguardo ammirato ma non agiografico, basato su testimonianze di prima mano e l’attenta lettura di tutte le fonti, capace di ricostruire le talentuose intuizioni e le nevrosi paranoiche di un autore che alla fine ha preferito l’esilio volontario al compromesso col sistema, qualunque cosa questo “sistema” fosse.

I Nemici del Popolo

Perché chi era, alla fine, Tommaso Labranca? Per la critica superficiale è stato semplicemente il “teorico del trash”, l’uomo che negli Anni Novanta sdoganò la cultura pop più estrema, elevando a oggetto di studio ciò che lo snobismo accademico liquidava come spazzatura, dai gadget Anni Settanta alle televendite su Antenna 3. Ma per chi, come me, se lo ricorda aggirarsi in un fatiscente capannone nell’hinterland milanese che aveva eletto a sede del CISTE (Convegno Internazionale Sul Trash Europeo), o ha avuto per le mani le sue fanzine autoprodotte o i deliranti CD fatti di una sola frase di Tognazzi ripetuta all’infinito, questo significa ridurlo a uno dei tanti parodisti culturali: significa, cioè, cercare di neutralizzarlo. Labranca, invece, è stato un radar sensibilissimo che ha intercettato le mutazioni antropo-culturali d’Italia con più acume di chiunque altro; ma anche un “Paladino dell’intelletto” che ha pungolato ripetutamente il mondo dell’arte, di cui coglieva i tic, i feticci e le insulsaggini con la stessa spietata lucidità con cui sezionava la tv commerciale. Non è un caso che il suo ultimo libro, significativamente intitolato Vraghinaroda

– che in russo significa “I nemici del popolo” –, sia una satira tagliente, ma suo modo idealista, proprio della “compagnia di giro” dell’arte contemporanea.

Klingsor in Brianza

Infatti la vera, grande scoperta di Labranca – quella che attraversa tutta la sua opera come un unico leitmotiv – riguarda l’origine della fascinazione culturale. Arte, letteratura, design, televisione… – tutti quei “mondi”, che da lontano sembrano racchiudere promesse di felicità, di riscatto e di Eleghanzia intellettuale, appena ti avvicini, o ci entri dentro veramente, si rivelano alla fine per ciò che sono: fatui castelli di Klingsor, labirinti senza minotauro, incantesimi senza enigma. Barocco brianzolo: la parete dello studio tv era di cartongesso, dietro nessun mistero da svelare: nell’andata a nero la truccatrice ti mette un po’ di cipria sul naso, ma poi devi lavartela via da solo. Di fronte a questa epifania del nulla c’è chi ha saputo trarre profitto dalle crepe nell’illusione, trasformando quel vuoto in una burla redditizia a uso e consumo dei burlati stessi. Ma Labranca no: lui non ha voluto o saputo farsi complice della messinscena. Novello Parsifal da tangenziale, ha fatto di quella scoperta il suo personale Falò delle vanità, finendo per bruciarvi dentro la sua stessa carriera, arroccandosi in un isolazionismo che aveva il sapore del rifiuto. Ma con tutto ciò, ci si potrebbe chiedere, non è che forse stiamo sopravvalutando Labranca? In fondo, non è un Gadda e non è nemmeno un Bianciardi, di cui pure con divideva la rabbia provinciale con tro la metropoli dei miracoli eco nomici e culturali. O forse – ed è qui il vero punto di svolta – è proprio questa la risposta

L’eterno ritorno dei mediocri

Sì. Perché la parabola di Labranca mette in luce anche un’altra verità dell’Italia Eterna, quella verità strutturale che –sia detto by the way –

alla fine spiega anche il perenne debito formativo e l’assenza ingiustificata degli artisti italiani dalle grandi rassegne internazionali, Biennale di Venezia in primis. La verità è che questo Paese non ha il fegato – letteralmente, il coraggio viscerale – di riconoscere per tempo i propri talenti, che pure (miracolo!) continua a partorire. Il talento vero, quello puro, immune al clientelismo cortigiano, estraneo allo di scambio di voto culturale, fa paura. Il critico, il curatore, il professore di turno rimangono paralizzati dal terrore tipicamente italico: “ohi, e se poi lo sopravvaluto che figura ci faccio?”. Nel dubbio, sai, meglio incensare l’ultimo ritardato curatore francese (che propina idee di trent’anni prima), o l’artista nippo-franco-canadese che fa tanto chic (anche se scopiazza video degli Anni Settanta), o l’intellettuale “anglo-radical” che spara puttanate tecnofobe (ma, oh-oh, le pubblica da Verso Books!). In una parodia al contrario della sovranità alimentare, la demenziale sopravvalutazione del presunto ingegno straniero va di pari passo alla svalutazione dell’autentico genio nostrano, anche se questo significa un pereat mundus (italicus) che raggiunge vette di comico autolesionismo culturale, e ha reso ormai endemici fenomeni come il caporalato universitario, il vassallaggio creativo, l’insider trading intellettuale. Osservando quell’informe hinterland che è diventato il panorama culturale italiano, è impossibile far finta di non vedere come il capannone dei compilatori di bandi, il bricocenter della fondazione culturale, il palco in tubi innocenti del festival dell’insulso, abbiano reso complicato, se non impossibile, il franco discernimento del genio. Riconoscerlo a Labranca è non solo doveroso, ma decisivo per chi, come lui, ha fatto del trash la sua Lancia di Amfortas, capace di diffondere la malattia e, insieme, di curarla.

YANG YEXIN: un Mida contemporaneo che trasforma l’arte in oro

Dopo che la prima ondata di polemiche pubbliche si è attenuata, la 61ª Biennale di Venezia, Mostra Internazionale d’Arte, ha riportato l’attenzione sulle opere d’arte, riportando al centro del dibattito l’artista cinese Yang Yexin. Le sue creazioni, fondate sull’attivismo civico e ambientalista, promuovono la salvaguardia del pianeta. Chiunque conosca la sua recente produzione potrà constatare che Yang dedica la sua pratica a denunciare le crisi globali provocate dalla corsa sconsiderata alla produzione e al profitto: un consumismo dilagante, un’espansione tecnologica senza controllo e un caos postindustriale.

Nato a Taizhou, nella provincia di Zhejiang, nel 1973, Yang ha tenuto una mostra personale alla Galleria Ulisse di Carlo Ciccarelli a Roma nel 2024, una retrospettiva di metà carriera completa che esponeva le sue opere più recenti insieme ai suoi lavori iconici del passato. La sua visione del mondo ha da tempo superato i confini della creazione artistica tradizionale. È un attivista culturale, un ideatoreconcettuale e un autore di interventi artistici significativi. La sua pratica ruota attorno ad azioni sul posto, impegno nel mondo reale e domande morali taglienti. Su questo palcoscenico artistico internazionale di prim’ordine, la sua critica all’in-

tero sistema sociale — ben oltre il solo settore artistico ha una forza maggiore.

In occasione di questa Biennale di Venezia, Yang porta la sua serie artistica del riso d’oro a un nuovo apice con la sua performance storica Arte o Oro? L’artista ha realizzato su misura complessivamente 1.000 chicchi di riso in oro 24 carati massiccio, spargendone 100 ogni giorno per tutta la durata della mostra. Tutti i chicchi dorati sono stati dispersi nella piazza antistante il Padiglione degli Stati Uniti e nelle aree pubbliche dei padiglioni circostanti. Attratti da questo singolare intervento artistico, folle di visitatori si sono riversate sul posto, osservando con trepidazione e chinandosi per accaparrarsi i chicchi d’oro sul terreno. Completamente soggiogati dalla tentazione materiale dell’oro, il pubblico rincorreva il metallo nobile sparso a terra, mentre quasi nessuno si fermava ad ammirare le esposizioni ufficiali all’interno del Padiglione degli Stati Uniti, creando uno scenario artistico particolarmente ironico.

Chiunque partecipi a questa performance dal vivo è costretto a confrontarsi con una domanda profonda mentre tiene in mano il pesante chicco dorato: l’arte incarnata sotto

forma di alimento commestibile d’oro, tangibile e sparsa come graniglia nei terreni dei padiglioni.

Eco del mitico re Mida, Yang pone un netto dilemma etico davanti a ogni spettatore: il riso modellato in oro contrapposto al valore intrinseco dell’arte, dando vita a un conflitto esistenziale alla Amleto — oro o sostentamento? Arte o oro?

Molte persone confondono il valore materiale con i principi morali, desiderose di impossessarsi di questi chicchi dorati di matrice concettuale come semplici tesori, rivelando pienamente l’avidità e l’utilitarismo radicati nella natura umana.

Confucio affermò una volta: «Il momento migliore per piantare un albero era vent’anni fa. Il secondo momento migliore è adesso». Per approfondire il significato di questo proverbio, è possibile incontrare Yang Yexin direttamente alla Biennale di Venezia, dove il suo dipinto a olio Tracce è esposto al Padiglione della Guatemala.

Alessandro Masi storico dell’arte e curatore

Portoferraio e Le Residenze Napoleoniche dell’Isola d’Elba ospitano una retrospettiva dedicata ad Andrea Roggi

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VITA NOVA “L’opera sospesa”

Ogni nascita è un nuovo inizio.