Artribune 90

Smascherare l’ideologia. 100 anni di Fabio Mauri

Sulla via degli spomenik, l’eredità brutalista dell’ex Jugoslavia

Editoria indipendente. Un settore tanto prezioso quanto fragile

a cura di Emilia Giorgi giro d'italia Udine di Ezio Micelli e Andrea Pertoldeo

studio visit Federico Grilli di Saverio Verini

STORIES

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di Alberto Villa

FABIO MAURI NASCEVA 100 ANNI FA E NON HA MAI SMESSO DI ESSERE ATTUALE

Il 2026 è l’anno di Fabio Mauri. Mostre in istituzioni di peso in Italia e all’estero, un catalogo ragionato e un anniversario importante: a 100 anni dalla sua nascita, rileggiamo uno dei grandi dell’arte italiana postbellica.

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Sulle responsabilità della fine di Alberto Villa + NEWS a cura di Giulia Giaume

libri

Narciso nelle colonie. Un nuovo libro per fare il punto sulla storia coloniale italiana in Etiopia di Dario Moalli

opera sexy Annie Kurkdjian e l’amore tragico di Ferruccio Giromini

osservatorio non profit Giardino Project a Lecce Tra spazio domestico e rete culturale di Caterina Angelucci

di Giulia Giaume

SPOMENIK. IL SOGNO BRUTALISTA

CHE RACCONTA E SPACCA L’EX JUGOSLAVIA

Un viaggio in 15 tappe tra Serbia, Montenegro, Bosnia ed Erzegovina e Croazia, alla scoperta degli spomenik: memoriali brutalisti che conservano la storia e le ferite dell’ex Jugoslavia.

66 di Dario Moalli

ABBIAMO FATTO UNA NUOVA MAPPATURA DELL’EDITORIA INDIPENDENTE ITALIANA Abbiamo passato in rassegna le realtà più interessanti dell’editoria culturale indipendente italiana per studiare il settore in un momento di particolari insidie per la sua stabilità.

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Venezia: dentro e fuori dalla Biennale Arte 2026

Fare il Padiglione Italia. L’impegno di ZEGNA nell’arte contemporanea

intervista a Cecilia Canziani, curatrice del Padiglione Italia di Giuseppe Amedeo Arnesano

Canicula. La videoarte internazionale al Complesso dell’Ospedaletto tra abbagli e abrasioni di Alberto Villa

Nasce a Venezia la Kunsthaus Paradiso: l’arte italiana ha una casa, malgrado la Biennale di Santa Nastro

43 L’arte è un dormiveglia. Bizhan Bassiri al Museo Correr + Trasformare il linguaggio, trasformare il sapere. Monia Ben Hamouda e Lara Favaretto alla Biblioteca Nazionale Marciana

102 a cura di Alex Urso short novel Biennale 2126 di Hurricane

108 talk show

Arte e politica: meglio esporsi oppure no? di Santa Nastro

111 editoriali Biennale di Venezia. L’unica mostra d’arte al mondo che riesce a dibattere con la politica e con la società civile di Massimiliano Tonelli

112 Dietro ogni grande artista… c’è una grande galleria. Il punto sulla Biennale Arte 2026 di Cristina Masturzo

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Complessità tà tà, l’accento sulla a. Sulla comunicazione dei musei italiani di Fabrizio Federici

Metamorfosi del criminale di Marcello Faletra

La risposta dell’arte a una modernità problematica di Anna Detheridge

Se l’Italia è assente in Biennale (e non solo) è perché manca un racconto critico di Christian Caliandro

117 Un tempo la Bevilacqua La Masa di Venezia aveva attrattiva internazionale. E ora? di Angela Vettese

118 in fondo in fondo Tra PayPal e l’Anticristo di Marco Senaldi

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Alla conquista del Rinascimento: il viaggio artistico del Sodoma è in mostra a Torino di Livia Montagnoli

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Ricomporre le ossa. Paulo Nazareth in mostra a Venezia di Alberto Villa

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A New York la Biennale del Whitney interroga l’identità dell’arte americana. Intervista alla curatrice di Beatrice Caprioli

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“Lo studio è l’unica via per salvaguardare la libertà dell’artista” dice Georg Baselitz in questa intervista di Santa Nastro

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La Fondazione Joan Miró di Barcellona compie 50 anni. Ecco il nuovo allestimento di Federica Lonati

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Quando l’arte contemporanea incontra la botanica. Danh Vo in mostra a Roma di Ludovico Pratesi

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Gli scatti del fotografo newyorkese Bruce Gilden sono protagonisti a Brescia di Valentina Muzi

A Torino fotografia protagonista con EXPOSED il Festival diffuso che porta le immagini dove non erano mai state di Ludovica Palmieri

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A Milano il labirinto di Rirkrit Tiravanija ripensa lo spazio espositivo di Mattia Caggiano

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Tra una collezione che cresce e l’importanza dell’approccio finanziario. L’arte secondo Banca Generali di Vittoria Caprotti

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Cos’è un comitato scientifico e qual è il suo ruolo nell’organizzazione di una mostra? Risponde Cristina Acidini di Marta Santacatterina

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Grandi Mostre in Italia in queste settimane

CULTIVATE HARMONY

UDINE

giro d'Italia

EZIO

MICELLI Professore di Estimo e Valutazione, IUAV, Venezia [testo]

ANDREA

PERTOLDEO [foto]

Chi cammina verso settentrione lasciandosi alle spalle Piazza Libertà, il cuore della città di Udine, può scorgere il succedersi delle facciate dei palazzi di Via Mercatovecchio, la strada più nota della città. Le diverse costruzioni alternano epoche di edificazione differenti e la sensazione è quella di un centro storico perfettamente mantenuto, senza che manomissioni e stravolgimenti ne abbiano alterato la qualità e l’originalità.

L’osservatore attento, tuttavia, a metà della strada potrebbe notare una costruzione radicalmente discontinua per disegno e materiali. Il palazzo rosso di quattro piani progettato negli Anni Sessanta del secolo scorso da Gino Valle, architetto friulano e a lungo professore all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, alterna una griglia in acciaio, una base in cemento brutalista, pannelli e finestre continue nel solco di una consolidata tradizione modernista.

Ogni volta che torno nella mia città natale – a Udine sono nato e cresciuto fino alla prima maturità – non posso che rimanere stupito dell’intelligenza e dell’audacia di un’architettura progettata e costruita in una città di provincia che non ha mai superato i centomila abitanti. Audacia e intelligenza di un architetto, assolutamente friulano, che rifletteva sul rapporto tra l’architettura moderna e la città antica in forme che non hanno niente da invidiare ad altre città e metropoli ben più vaste e importanti.

L’audacia e l’intelligenza di questo e di altri luoghi della città mi tornano in mente non di rado nei chilometri che corro al Parco del Cormor, appena fuori dal centro. Il parco è stato progettato da un altro architetto friulano, Roberto Pirzio-Biroli, e anch’esso risolve contraddizioni all’apparenza schiaccianti. Tra una viabilità assai trafficata, un importante centro commerciale e lo stadio cittadino chi cammina e chi corre si muove tra quinte sempre diverse che mutano di stagione in stagione in una natura sempre alle prese con quanto la città ha sedimentato. Oppure quando esco la sera da una proie-

zione al cinema Visionario, ristrutturazione di un progetto di Ermes Midena degli Anni Trenta e adattato all’inizio degli Anni Duemila da Leonardo Miani (entrambi immancabilmente friulani). Tra i motori culturali della città, il Cinema Visionario sostanzia un percorso di rigenerazione in grado di dare nuova vita a spazi altrimenti in disuso innervando la vita cittadina di dialoghi culturali ad una scala nazionale e internazionale.

Amo della mia città di origine questi colpi di ingegno che raccontano l’ambizione di una provincia italiana, per nulla inibita nell’accettare e risolvere sfide culturali e tecniche complesse. Amo di Udine questi gesti che sembrano appartenere a luoghi assai più importanti e capaci di protagonismo nella scena culturale.

Non credo di essere il solo provinciale che guarda con fierezza alle intraprese di successo dalle città di origine. In tanti, credo, come me, tornano rileggendo l’intelligenza delle tante manifestazioni (in questo caso architettoniche e urbanistiche) di un’Italia ricca e plurale.

I numeri tuttavia parlano una lingua diversa, più cruda: la provincia italiana fatica a tenere il passo con i grandi centri metropolitani, stenta a trattenere i suoi giovani e sente l’affanno di una competizione territoriale con molti luoghi che sembrano contraddistinti da una maggiore attrattività. Un affanno osservabile anche nel modo in cui le città di provincia si trasformano, nel modo in cui le nuove parole chiave della contemporaneità – a titolo di esempio: sostenibilità, inclusione, circolarità – si fanno letteralmente spazio, si trasformano nei luoghi che abitiamo. Udine, come altre città della provincia italiana, stupisce e richiama a sé quando sperimenta il proprio sviluppo in forme davvero originali; quando, senza inibizioni, racconta nei suoi progetti i tempi che incontriamo. In questa prospettiva, una passeggiata per la metropoli del Friuli può forse ispirare un’agenda per un Paese di nuovo dalle cento città

FEDERICO GRILLI

studio visit

di SAVERIO VERINI

L’ infanzia come stagione ambigua e incantata, come misura delle cose, di ogni cosa. È quello che, apparentemente, suggeriva la mostra personale recentemente allestita da Federico Grilli negli spazi di Alchemilla, a Bologna. Ma Un agosto durato troppo a lungo, questo il titolo dell’esposizione, non si limitava a un’elegia dei tempi andati. Negli ambienti del palazzo bolognese, le opere formavano un impasto di stati d’animo alterni: nostalgia, spensieratezza, inquietudine, disincanto. Grilli è riuscito a tenere insieme questi sentimenti, a volte contrapposti, seguendo spinte emotive che sconfinano nell’autobiografia, lasciando tuttavia che l’osservatore potesse sintonizzarsi sulle sue stesse frequenze. La mostra era composta da opere attraversate da un senso di latenza: le immagini si presentavano imperfette eppure formalmente risolte, come dei nitidissimi incidenti di percorso. Video, installazione e fotografia sono stati utilizzati dall’artista in modo sapiente, contribuendo a creare un percorso dinamico e sorprendente, senza gerarchie tra formati e mezzi espressivi.

La tua ultima mostra, Un agosto durato troppo a lungo, era in gran parte incentrata sull’infanzia. Mi piacerebbe capire qual è il sentimento che ti ha spinto a tornare in modo così ossessivo a questa stagione della vita.

Inizialmente, in realtà, l’intenzione era quella di raccontare la storia di un bambino che era rimasto a casa ad ascoltare l’estate che scorre dalla finestra aperta. Quella finestra sarebbe diventata poi il portale che mi avrebbe consentito di parlare del sottile limite che si frappone tra l’illusione e la bugia. Volevo riprendere quella densità che si crea nell’atmosfera cagionevole di una stanza con un uso sconsiderato dell’immaginazione. Da qui, poi, affrontare la non accettazione del disincanto mi sembrava un buon pretesto per aprire il discorso su alcune faccende in rapporto al “fare arte”. Quando smetti di credere alla magia, forse, è il primo tradimento che ti fai e, forse, dire di fare arte è come ammet-

BIO

Federico Grilli è nato a Belluno nel 1999. Vive e lavora a Bologna, dove si è formato all’Accademia di Belle Arti. La sua pratica si sviluppa tra arti visive, curatela e scrittura, articolandosi attorno alla costruzione di immagini e dispositivi narrativi che mettono in tensione dimensione intima e immaginario collettivo. Nel 2025 frequenta la classe di Olaf Nicolai all’Akademie der Bildenden Künste München. Il suo lavoro è stato presentato in mostre personali e collettive in Italia e all’estero, tra cui Alchemilla (Bologna, 2026), Project space AdbK (Monaco, 2025), Fondazione Carisbo (Bologna, 2024), Ishikawa (Kanazawa, 2023), Museo Rocca Medievale Roveresca (Pesaro, 2022), e nell’ambito di Art City Bologna e Arte Fiera. Nel 2026 è in residenza ad Alchemilla, dove presenta la sua prima mostra personale, Un agosto durato troppo a lungo. Tra i riconoscimenti recenti: Premio Young Artist Award (2026), Premio Fondazione Zucchelli (2025) e Premio della Critica ArtUp (2024).

tere di continuare a dire le bugie. Il complesso mi rendeva sufficientemente irrequieto per convincermi a realizzare il tutto.

Nelle opere c’è una forte alternanza di tecniche e materiali. Non si direbbe che la riconoscibilità formale sia il tuo primo problema. La riconoscibilità… Non lo so, non ci rifletto più di tanto. D’altra parte, credo c’entri anche il fatto che uno dei passatempi che preferisco, quando lavoro a qualcosa di nuovo, è vedere il me di prima che brucia. Sono molto affezionato alla qualità autonoma del singolo lavoro piuttosto che al generare una produzione riconoscibile, almeno per ora.

Quale è l’elemento – o gli elementi – attraverso cui ti senti di definire la tua poetica?

Si può dire che ci sono delle costanti nella mia ricerca, a livello di intenzioni. Spesso ritorno sulla percezione dello scorrere del tempo. Infatti, Quarto tempo era anche un modo per cercare una sorta di stasi attraverso un dialogo con un interlocutore che in qualche modo non condivide lo stesso piano temporale. Era come voler rappresentare l’apnea durante l’attesa di una risposta. Spesso mi domando se sto trascorrendo la mia vita in una sala d’aspetto. In qualche modo, nel momento in cui mi pongo questa domanda, risale la sensazione costante di non sentirmi mai della mia età. Trovo che nel mio lavoro ci sia anche una specie di tendenza alla narrazione. Comunque sia, credo che questo sentire quasi in maniera angosciante lo scadere del tempo sulle persone e sugli oggetti sia la tendenza che contamina maggiormente la mia pratica, almeno credo.

Non sono certo della genetica dei miei lavori, ispirazione è un termine complicato per il mio vocabolario. Quando penso a un lavoro vado molto per intuizioni

Libri, film, dischi, altre opere d’arte: ti va di raccontare da cosa trai ispirazione e come, eventualmente, si traduce nel tuo lavoro?

Mi sono sempre ritenuto molto influenzabile. Sono molto suscettibile ai modelli, credo di inseguirne ciclicamente uno e che questo sia anche pericoloso da un certo lato. Cerco di osservare con molta attenzione le scelte tecniche di rappresentazione che vari autori hanno. Di conseguenza, c’è un legame fisiologico tra il mio lavoro e quello che vedo e che sperimento quotidianamente, ma anche molto con quello che ho immagazzinato e ha sedimentato. Non sono certo della genetica dei miei lavori, ispirazione è un termine complicato per il mio vocabolario. Quando penso a un lavoro vado molto

Federico Grilli, Quarto tempo , 2026, stampa fotografica fine art, vetro temperato, acciaio, legno, cartoncino, 140 x 60 x 8cm, courtesy l’artista. Photo Martino Villi

per intuizioni; è come se avessi una libreria di riferimenti da cui i libri cadono, non so se sono io a prenderli.

Ho l’impressione che dietro alle tue opere si celi spesso un senso di blanda inquietudine, una specie di malessere. In effetti i lavori si manifestano quasi sempre attraverso un piccolo fallimento, un inciampo… Trovo che diversi artisti della tua età o poco più grandi reagiscano in modo analogo a una serie di aspettative tradite (esistenziali, professionali, sentimentali): pensi sia una questione generazionale?

Credo che il fallimento sia una grande opportunità. Ma al tempo stesso ritengo che sia anche diventato un po’ sfiancante questo momento in cui ci si vede sempre fallire. Ho l’impressione che veniamo condotti a sognare sempre qualcosa di meglio, di conseguenza questo porta con sé un interesse all’estetica dello schianto. La mediocrità è ormai da lungo tempo il villain principale delle attese su se stessi. La mediocrità viene percepita come la caratteristica dell’antieroe, e per me questo è molto curioso. Inizialmente, nell’opera Che ora è? ricordo che

Spesso mi domando se sto trascorrendo la mia vita in una sala d’aspetto. In qualche modo, nel momento in cui mi pongo questa domanda, risale la sensazione costante di non sentirmi mai della mia età

indipendenti come Gelateria Sogni di Ghiaccio, aperte al coinvolgimento di artisti emergenti). Come valuti la scena artistica della città? E, in generale, quella italiana?

volevo raffigurare questo personaggio ossessionato dalla paura di non arrivare in tempo al momento giusto. Nel raccontare di questo affanno mi sono accorto che c’era della bellezza sconosciuta. Ho la sensazione che percependo e osservando una condizione esistenziale critica si possano anche scorgere dei bagliori.

Hai studiato all’Accademia di Belle Arti di Bologna, contesto particolarmente vivace (penso alla presenza di realtà

Bologna sicuramente è una città che per vari motivi ha sempre il suo movimento. La scena è per certi versi fiorente, ora soprattutto nel campo della pittura. In generale vedo un po’ la tendenza alla procrastinazione nello squarciare i limiti concessi da quello che già c’è. Probabilmente questo è dettato anche da un contesto economico non così prospero per il quale i nuovi talenti, dal basso, non possono permettersi di fiorire senza fare i conti con lo scoglio della mancanza dei mezzi. Forse è anche questa la causa del grande attaccamento che molti sembrano avere alla cura della carriera piuttosto che per la ricerca artistica in quanto tale, cosa che a dirla tutta non mi entusiasma.

A cosa stai lavorando in questo momento?

Ora sto lavorando ad una nuova mostra personale, un nuovo racconto, l’inaugurazione sarà a Roma a fine settembre.

Marea

DIRETTORE

Massimiliano Tonelli

DIREZIONE

Santa Nastro [vicedirettrice]

Giulia Giaume [caporedattrice]

COORDINAMENTO MAGAZINE

Alberto Villa

Valentina Muzi [Grandi Mostre]

REDAZIONE

Caterina Angelucci | Vittoria Caprotti

Carolina Chiatto | Laura Cocciolillo

Irene Fanizza | Claudia Giraud

Cristina Masturzo | Livia Montagnoli

Ludovica Palmieri | Valentina Silvestrini

Giulio Solfrizzi | Alex Urso

PROGETTI SPECIALI

Margherita Cuccia

PROGETTO GRAFICO

Alessandro Naldi

PUBBLICITÀ

Cristiana Margiacchi | 393 6586637 Rosa Pittau | 339 2882259 Valentina Bartarelli | 347 6590514 adv@artribune.com

EXTRASETTORE

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COPERTINA ARTRIBUNE

Fabio Mauri, Umanesimo/Disumanesimo, 1980, Vasca della Palazzina Reale, Firenze.

Photo Gian Piero Frassinelli / Superstudio. Courtesy Fabio Mauri Estate and Hauser & Wirth

COPERTINA GRANDI MOSTRE

Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, Cristoinpietàsorrettodaquattroangeli, 1500 circa, Olio su tavola, 85 x 65 cm Roma, Venerabile Arciconfraternita di Santa Maria dell'Orto

DIRETTORE RESPONSABILE

Paolo Cuccia

EDITORE & REDAZIONE

Artribune s.r.l. Via Ottavio Gasparri 13/17 — Roma redazione@artribune.com

Registrazione presso il Tribunale di Roma n. 184/2011 del 17 giugno 2011

Chiuso in redazione il 27 aprile 2026

STAMPA

CSQ — Centro Stampa Quotidiani via dell’Industria 52 — Erbusco (BS) PEFC/18-31-992

RiciclatoPEFC

di Alberto Villa

SULLE RESPONSABILITÀ DELLA FINE

rispetto a fabio mauri, ho cominciato dalla fine. La prima volta che ho incontrato i suoi lavori ero un tirocinante alla galleria Viasaterna, a Milano. Si stava preparando una mostra – curata da Francesca Alfano Miglietti e realizzata in collaborazione con lo Studio Fabio Mauri e Hauser & Wirth – dedicata alla serie di disegni e dipinti su carta che, nel corpus di Mauri, prende il nome di Apocalisse, una produzione venuta alla luce solo recentemente. Oggi, a distanza di anni, Fabio Mauri è sulla copertina di Artribune, in occasione del centenario dalla sua nascita. Cominciare dalla fine, procedere à rebours, appare a volte estremamente proficuo. Lo stesso termine “apocalisse”, com’è noto, significa “rivelazione”, prima che “fine”. E una rivelazione è sempre uno spunto, una svolta. Di apocalissi, la storia è piena: civiltà scomparse, imperi caduti, memorie perdute. Lo spiega bene nei suoi libri Federico Campagna, che sulla fertilità della fine sta orientando una ricerca storico-filosofica estremamente luminosa in questi tempi di buio. Non tanto per superare l’apocalisse che stiamo attraversando, quanto per accettarla e capire cosa lasciare a chi ci sostituirà. È il minimo che possiamo fare.

Nel rispetto di quanto sopra, sto scrivendo questa introduzione al termine della lavorazione del magazine. A posteriori, questo numero sembra intrattenere, da più angolazioni, un rapporto con la fine. Oltre a Fabio Mauri, infatti, abbiamo scritto di spomenik, residui scultorei e architettonici post-apocalittici, tracce di un Paese – la Jugoslavia – che non esiste più. Ma è un numero che guarda anche ai nuovi inizi, come quello di un’edizione finora già piuttosto travagliata della Biennale di Venezia.

Inevitabile è, tuttavia, leggere l’apocalisse non solo come calamità, ma anche come emanazione di una responsabilità: quella di chi dichiara di voler porre fine alla civiltà iraniana, quella di chi da decenni promuove un genocidio, quella di chi ancora si nasconde dietro a uno stantio “si vis pacem, para bellum”. Se è la fine quella che ci aspetta al varco, che i posteri sappiano chi ci ha condotto qui, e come. È il minimo che possiamo fare.

L’arte ti emoziona? L’Università di Pisa ti cerca

Giulia Giaume → Fascino, incanto, noia: l’Università di Pisa vuole chiederti cosa provi quando posi gli occhi su un’opera d’arte. Il motivo lo spiega la professoressa Elisabetta Palagi: “Studiare come le persone reagiscono alle opere d’arte ci aiuta a comprendere meglio i processi alla base delle emozioni e della percezione”. È per studiare più approfonditamente questa dinamica che il Dipartimento di Biologia dell’ateneo ha pubblicato un annuncio: AAA cercasi volontari A chi partecipa, viene chiesto di sedersi al computer (in una stanza apposita e tranquilla) per osservare delle immagini di opere d’arte e raccontare ciò che li emoziona di più. L’obiettivo è analizzare le reazioni emotive che si attivano alla visione delle opere d’arte. La partecipazione alla call è aperta a persone di ogni provenienza e formazione: basta essere maggiorenni. Chi vuole può prendere appuntamento scrivendo all’indirizzo etoart@unipi.it.

Si conclude all’Aquila il recupero del Teatro San Filippo danneggiato dal terremoto del 2009

Livia Montagnoli → Da 17 anni, il Teatro San Filippo era chiuso al pubblico. Il sisma che nel 2009 colpì violentemente L’Aquila lo aveva reso inagibile, sottraendo alla città un punto di riferimento culturale molto amato dalla comunità. Ora si conclude il lungo e complesso intervento di recupero finanziato con fondi statali e donazioni private, che alla fine del 2026 porterà alla ripresa permanente delle attività del Teatro, sotto la gestione comunale per i prossimi sei anni. La sala è ospitata all’interno di un ex luogo di culto, la seicentesca  Chiesa di San Filippo Neri; dal punto di vista architettonico, l’edificio costituisce una delle più interessanti espressioni della cultura seicentesca aquilana, e conserva stilemi decorativi del tardo Barocco e ispirati alla maniera di Carlo Fontana. Nel 1972 la chiesa fu completamente restaurata e destinata ad auditorium e laboratorio sperimentale teatrale. Nell’87, su proposta del Teatro Stabile di Innovazione L’Uovo, fu inaugurata la nuova sistemazione come teatro moderno.

in alto: Il Teatro San Filippo L'Aquila

POSTART 2026

– Torna la call per artisti emergenti a The WOW

SIDE – Shopping Centre

Per molto tempo, i centri commerciali sono spesso interpretati come “non luoghi”, ambienti di passaggio, privi della capacità di creare relazioni durature. Questa lettura sta oggi sempre più evolvendo verso una complessità di spazi da vivere, attraversati da pratiche sociali, culturali e relazionali sempre più articolate. Qui entra in campo The WOW SIDE – Shopping Centre, che lancia una call del progetto PostArt dedicata al tema La Voce. PostArt, promosso da The WOW SIDE – Shopping Centre di Fiumicino, già nel 2025 aveva interpretato il centro commerciale non solo come spazio dedicato allo shopping, ma come dispositivo di produzione culturale. In linea con la strategia di The Wow Side- dove lo shopping si intreccia con intrattenimento e iniziative culturali - il progetto contribuisce a ridefinire questi luoghi come piazze contemporanee, aperte a linguaggi artistici e pratiche partecipative.

POSTART TROVA LA SUA VOCE

Il tema scelto per il 2026, “La Voce”, introduce uno spostamento di prospettiva. Se il consumo si fonda su una dimensione materiale, la voce richiama una dimensione immateriale, un’azione: non si limita a essere percepita, ma contribuisce a configurare l’esperienza dello spazio. In questo senso, può essere considerata un dispositivo culturale capace di generare relazioni. Nel presente, caratterizzato da sistemi sempre più sofisticati di sintesi e riproduzione vocale, la voce tende a separarsi dal corpo che la produce: non è più soltanto espressione individuale, ma elemento replicabile e modulabile, inserito in flussi tecnologici e mediali. Riportarla al centro di una pratica artistica significa riattivarne la dimensione esperienziale e relazionale, restituendole un ruolo attivo nello spazio condiviso.

L’ARTE COME PRATICA CHE ENTRA NEL QUOTIDIANO

La call è rivolta ad artisti emergenti, invitati a misurarsi con un contesto non convenzionale. La residenza artistica all’interno del centro commerciale trasforma lo spazio in un laboratorio aperto, dove la produzione artistica si sviluppa in relazione diretta con il pubblico. In questo scenario, la voce assume anche una dimensione ambientale: non solo parola, ma elemento che si propaga nello spazio, dialogando con i suoni esistenti e contribuendo a ridefinire il paesaggio percettivo.

NUOVI MODI DI VIVERE IL CONTEMPORANEO

Progetti come PostArt partecipano a una trasformazione più ampia nella percezione dei luoghi contemporanei. L’inserimento dell’arte in contesti quotidiani amplia l’accesso alla cultura e sollecita una diversa qualità dell’esperienza, favorendo uno sguardo più consapevole e critico.

In questa prospettiva, il centro commerciale si configura come uno spazio articolato, in cui dimensione economica e culturale coesistono e si rafforzano reciprocamente. Non più soltanto luogo di transito, ma ambiente in cui sostare, partecipare e costruire relazioni. Invitare gli artisti a confrontarsi con la voce significa sollecitare una riflessione su una soglia cruciale del contemporaneo: quella tra presenza e riproduzione, tra esperienza e simulazione. L’arte, inserita nei contesti quotidiani, non si limita ad affiancare il consumo, ma contribuisce a ridefinirne le modalità, introducendo spazi di consapevolezza e nuove forme di abitabilità.

La call è aperta fino al 30 maggio 2026, a questo link https://post-art.eu/. Le opere saranno presentate al termine della residenza, prevista dal 26 al 28 giugno, nelle gallerie di The WOW SIDE – Shopping Centre, consolidando PostArt come modello pionieristico in Italia per le residenze artistiche nei centri commerciali. The WOW SIDE – Shopping Centre si conferma così tra le realtà più innovative in Italia, dove lo shopping si integra con esperienze e iniziative culturali.

Jago punta su Capri con una mostra e un progetto di valorizzazione del territorio

Ludovica Palmieri → A giugno 2026, Villa Lysis ospiterà una grande mostra di Jago. Edificio del primo Novecento che si scopre nella parte settentrionale di Capri, da anni la villa – che si raggiunge solo a piedi, dopo una passeggiata di 40 minuti – è oggetto di attenzioni da parte dall’amministrazione di Capri che cerca in tutti i modi di valorizzarla. E il progetto ambizioso di Jago procede in tal senso: l’artista allestirà le sue opere nei diversi ambienti della dimora storica: da quelli decorati in stile liberty e neoclassico, con pavimenti in marmo, stucchi chiari e colonne istoriate, al salone con maioliche azzurre; dalla biblioteca fino alla fumeria d’oppio nel seminterrato. Senza trascurare le terrazze dalle vedute mozzafiato e gli spazi esterni, con installazioni ad hoc. Il progetto di Villa Lysis revede anche l’individuazione di uno spazio dedicato alla produzione artistica: uno studio che sia luogo vivo e in continua trasformazione.

Un nuovo polo culturale nella Riviera del Brenta per l’arte contemporanea

Inaugura il 9 maggio 2026, nel giorno di apertura ufficiale della Biennale Arte, il nuovo polo culturale ricavato negli spazi storici di due ville cinquecentesche della Riviera del Brenta, a Mira. Ca’ Riviera si presenta come progetto creativo di riferimento (e a lungo termine) sulla terraferma, votato alla promozione dei linguaggi contemporanei. Dietro c’è l’intuizione di Riccardo Corò – proprietario delle ville in questione – e Leonardo Tiezzi, entrambi attivi da tempo nell’industria creativa. Ca’ Riviera sarà spazio espositivo, piattaforma per la ricerca e la sperimentazione, aperta alla collaborazione con artisti, gallerie e istituzioni internazionali. La mostra inaugurale, The Shape of the Self, è realizzata in collaborazione con la galleria di Milano Cassina Projects, con opere di Leonor Fini, Cecilia Granara, Yves Scherer, Chiara Capellini e Sedef Gali.

NARCISO NELLE COLONIE

Un nuovo libro per fare il punto sulla storia coloniale italiana in Etiopia

Di DARIO MOALLI

Con narciso nelle colonie, Vincenzo Latronico affronta il viaggio come forma narrativa solo per metterne subito in crisi i presupposti. L’Etiopia che emerge dal libro non è un fondale, ma un campo di forze. In questa intervista Latronico ragiona proprio su ciò che rende il suo libro così particolare: la scelta di mostrare i limiti del proprio punto di vista invece di occultarli

Il libro mette subito in discussione l’idea stessa di “racconto di viaggio”. È stato questo il punto di partenza o una scoperta maturata lungo il percorso?

È un equilibrio che ho messo a fuoco scrivendo; un modo per prendere atto dell’impossibilità di avere uno sguardo oggettivo da una posizione di privilegio, e di colpa storica, come la mia. E quindi l’unica cosa che sentivo di poter offrire a chi mi leggeva, italiani e italiane come me, era proprio una raffigurazione di questa impossibilità: mostrare, per dir così, sia ciò che vedi grazie ai tuoi occhiali, che il perimetro della montatura, e quanto essa copra o distorca.

Nel testo affiora costantemente una tensione tra il desiderio di raccontare e la paura di cadere nell’esotismo o nei cliché postcoloniali. Come hai lavorato per evitare queste trappole?

Un po’, appunto, ho cercato di rendere molto esplicite le zone cieche del mio sguardo, i miei automatismi, il titillamento costante dell’organo ricettivo dell’esotico - che da occidentali abbiamo sviluppatissimo. Un po’, invece, ho cercato di ribaltare la prospettiva, concentrandomi su fenomeni che rischiavano di attivarlo meno: la stessa idea di raccontare una ferrovia anziché un fenomeno naturale o antropologico parte da esigenze di questo tipo.

La ferrovia tra Gibuti e Addis Abeba, mai davvero compiuta e oggi quasi fantasma, diventa una sorta di filo narrativo e simbolico. Cosa rappresenta per te questo elemento?

Vincenzo Latronico, Armin Linke. Narciso nelle colonie. Un altro viaggio in Etiopia Quodlibet, 2026 pag. 136, € 18 ISBN 9788822924476

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È una scelta che addensa molti significati. Uno culturale: è un modo di concentrarsi su una prospettiva che si presti poco all’esotismo, che non susciti alterità e quindi othering. Uno è, come dicevi, narrativo: un viaggio rischia sempre di risultare un po’ rapsodico e privo di un filo conduttore, e mi pareva che averne uno fisico, fatto di acciaio, fosse un buon modo di dare tenuta al racconto. Uno è storico-politico: la ferrovia rappresenta un simbolo di modernizzazione, per i Paesi europei, ma spesso uno di colonizzazione per quelli africani, almeno nel nostro immaginario. Quella etiope invece è stata fatta, la prima del continente, per volontà dell’imperatore. Raccontare quella storia mi pareva un modo di ribaltare il pregiudizio dei colonizzatori come portatori di progresso: anzi, la ferrovia etiope ha smesso di operare proprio perché gli occupanti italiani non avevano le competenze necessarie alla manuten-

zione dei tratti desertici. Da allora non ha quasi mai più funzionato, nella sua interezza; almeno fino a quando un’impresa parastatale cinese ne ha costruita una parallela, col colonialismo del denaro anziché delle baionette. Ma sempre di quello si tratta.

Il dialogo con Armin Linke e con la fotografia è centrale: scrittura e immagine sembrano rispondersi senza mai sovrapporsi. In che modo questa collaborazione ha influenzato il tuo modo di costruire il testo?

Per me è stata davvero fruttuosa, in due modi. Innanzitutto, in termini di esperienza: abbiamo fatto il viaggio insieme, e in più occasioni è capitato che io fossi imbambolato a guardare un paesaggio o un’architettura mentre Armin, con lo sguardo infinitamente più allenato, si indirizzava subito verso dettagli più salienti. La pratica dell’attenzione di un fotografo è molto diversa da quella di uno scrittore ed è stato molto formativo poterlo vedere all’opera. In secondo luogo, ci siamo confrontati sulle sue immagini prima che cominciassi a lavorare al testo vero e proprio, e questo mi ha permesso di avere una sensazione molto più precisa di cosa avrebbe avuto sotto gli occhi chi mi leggeva, e cosa no. È strano, perché è passato poco tempo, ma qualcosa nella pratica del rapporto fra scrittura e immagine è cambiato profondamente da quando le seconde sono disponibili in modo sostanzialmente illimitato attraverso la rete. Per tutta l’arte prodotta fino a un decennio fa o poco più, la parola è spesso l’unica documentazione storica disponibile. In modo più ristretto, questo valeva anche nel nostro viaggio.

L'AUTORE

Vincenzo Latronico è uno scrittore e traduttore. Il suo ultimo romanzo, Perfection, è stato tradotto in 43 lingue; è stato selezionato per l’International Booker Prize, inserito nella rosa dei candidati al National Book Award e al Premio Strega, e ha vinto la prima edizione del Tom Wolfe AirMail Prize. Vive a Milano.

I CONSIGLI DI LETTURA DI ARTRIBUNE

LA CULTURA BRITANNICA ALL’EPOCA DI MARGARET THATCHER

Silvia Albertazzi affronta gli anni di Margaret Thatcher non come un semplice capitolo di storia politica britannica, ma come un vasto campo di battaglia culturale. È questo il tratto più convincente di TINA: prendere il celebre slogan thatcheriano – “There Is No Alternative” – e usarlo come una soglia critica per osservare tutto ciò che, negli anni Ottanta, ha provato a opporsi alla riduzione del mondo a mercato, profitto, competizione. Il libro parte da qui, da una colonizzazione dell’immaginario che non riguarda soltanto l’economia, ma anche la lingua, i desideri, il modo di concepire l’arte e perfino l’idea stessa di società. Non c’è un solo linguaggio artistico privilegiato: narrativa, cinema, musica, fotografia e arti visive vengono chiamati a testimoniare un’epoca e a misurarne le contraddizioni. Il libro attraversa così i romanzi che registrano la trasformazione del ceto medio e l’ascesa del denaro come principio ordinatore, le canzoni di protesta, il cinema che smonta l’istituzione familiare e l’etica mercantilistica, le immagini delle rivolte urbane, degli scioperi, delle periferie e della disoccupazione giovanile. Uno degli aspetti più interessanti è che TINA ricostruisce con precisione il terreno su cui il suo progetto ha attecchito: il tramonto delle utopie dei Sessanta, la crisi britannica degli anni Settanta, la disciplina del lavoro, la trasformazione dei cittadini in consumatori. In questo senso il libro è anche una riflessione molto nitida sulla nascita di quello che più tardi Mark Fisher avrebbe chiamato “realismo capitalista”: l’orizzonte in cui il capitalismo non si presenta più come una scelta storica, ma come l’unica realtà possibile.

IL LIBRO DEL

SONNO

Haytham el-Wardany costruisce con Il libro del sonno un oggetto letterario difficile da classificare e proprio per questo particolarmente affascinante. Non è un saggio sul dormire, non è un poema in prosa in senso stretto, non è neppure una sequenza di frammenti filosofici nel senso consueto del termine. È piuttosto un libro che tenta di raggiungere il sonno sul suo stesso terreno, sottraendolo tanto alla spiegazione scientifica quanto alla semplice metafora letteraria. Uno degli aspetti più interessanti del libro è il modo in cui il sonno viene pensato non come semplice interruzione, ma come esperienza radicale. El-Wardany lo presenta come una forma di assenza che non coincide con la passività, come una sospensione che apre a nuove possibilità di percezione e persino di immaginazione politica. In diversi passaggi il sonno appare come critica silenziosa ai dispositivi del controllo, del lavoro, dell’efficienza, della sorveglianza. Ma Il libro del sonno è anche un libro intensamente sensoriale, attraversato da immagini che restano addosso. La lingua non cerca l’oscurità compiaciuta; piuttosto, lavora per slittamenti, condensazioni, piccole illuminazioni. C’è poi un altro elemento decisivo: el-Wardany riesce a fare del sonno non un ripiegamento individuale, ma un’esperienza che tocca la comunità, la storia, il modo in cui immaginiamo il rapporto tra vita e mondo. Il sonno, in queste pagine, non è fuga dalla realtà ma accesso a una realtà ancora da decifrare, una dimensione in cui il soggetto si alleggerisce, perde centralità, si espone alla possibilità di appartenere a qualcosa di più vasto e meno controllabile. Il libro del sonno è dunque un testo singolare che sfugge alle forme più riconoscibili della saggistica e della prosa poetica per collocarsi in una zona liminare tutta sua.

UNA COSA SPIRITUALE. NON FARE NIENTE E ALTRE FORME D’ARTE

Con Una cosa spirituale Vasco Brondi prova a spostare il discorso sulla creatività fuori dai territori ormai prevedibili dell’autonarrazione artistica e del manuale d’ispirazione. Il suo libro nasce da un’intuizione semplice: l’arte non coincide con la produzione di oggetti culturali, con la carriera, con la visibilità o con il mercato, ma può ancora essere una pratica di trasformazione interiore, una forma di ascolto. Il libro assume così la forma di un itinerario libero ma molto coerente, in cui figure anche lontanissime tra loro – da George Harrison all’Abramović, da Fellini a Herzog, da Simone Weil a John Berger, da Ghirri a Battiato – non vengono convocate per costruire una genealogia d’autore, ma come segnali di una stessa tensione: quella a fare dell’arte qualcosa che ecceda la semplice prestazione. Brondi racconta la provincia, la noia, l’esordio, l’ostinazione, il vuoto, ma ogni volta allarga il campo, mettendo questi elementi in relazione con pratiche spirituali, intuizioni filosofiche, forme di ascesi, discipline del corpo e dell’attenzione. La creatività appare allora come una zona in cui il fare e il non fare smettono di opporsi nettamente. Non a caso il sottotitolo, Non fare niente e altre forme d’arte, indica bene uno dei nuclei del libro: la rivalutazione dell’attesa, della stasi, della noia, del silenzio, contro una cultura dell’iperattività che pretende dalla creazione ritmi meccanici, risultati costanti, continua esposizione di sé. Il libro è attraversato da una convinzione che oggi risuona con particolare forza: l’arte, per restare viva, deve custodire ciò che in noi è difettoso, opaco, irriducibile, non automatizzabile. Una cosa spirituale è dunque un libro che parla di musica, scrittura, immagini, ma soprattutto di postura. Di come si sta al mondo mentre si crea. Di come si protegge una scintilla in mezzo al rumore.

Silvia Albertazzi

TINA. La cultura britannica all’epoca di Margaret Thatcher MachinaLibro, 2026 pag. 240, € 18

ISBN 9788865486689

Haytham el-Wardany

Il Libro del Sonno

Timeo, 2026 pag. 170, € 18

ISBN 9791281227293

Vasco Brondi

Una cosa spirituale. Non fare niente e altre forme d’arte Einaudi, 2026 pag. 176, € 13

ISBN 9788806272715

From 9 May to 30 September, 11 am – 7 pm From 1 October to 22 November, 10 am – 6 pm Closed on Mondays (except 11 May and 16 November) Preview: 6 to 8 May, 10 am – 8 pm Curator Raphael Fonseca

Taipei Fine Arts Museum Of Taiwan Collateral Event

Un progetto residenziale esclusivo e contemporaneo. Scegli la dimensione giusta per te, dai monolocali agli attici, tutti con giardini privati, logge o terrazze panoramiche. Scopri un mondo di amenities interne ed esclusive: spazi per il benessere, il relax, il lavoro e il tempo libero. Non solo casa, ma esperienze pensate per te.

Collezione Maramotti

A Reggio Emilia

torna la grande rassegna Fotografia Europea. Le sedi principali

Torna la kermesse fotografica diffusa dal 30 aprile al 14 giugno 2026: il tema scelto per questa edizione è “Fantasmi del quotidiano”

Musei Civici di Reggio Emilia

Spazio Gerra

Un nuovo Antonello da Messina sarà battuto all’asta a Parigi?

Helga Marsala → Andrà all’asta a Parigi il prossimo 16 giugno, ed è già un caso, la piccola tavola lignea raffigurante il volto di un giovane santo che potrebbe essere stata dipinta da Antonello da Messina. Si discute ancora sulla paternità e le origini del ritratto, che è però di indubbia qualità e intensità rara. L’opera, che sarà battuta dalla casa d’aste Ader, proviene dal patrimonio di un colto collezionista dall’identità sconosciuta. Si tratta di una piccola tavola in legno di pino, alta 30 cm e larga 21,5 cm, con uno spessore di 2,9 cm, frammento di una composizione andata dispersa, raffigurante il volto di un giovane uomo imberbe, con taglio frontale e in primissimo piano. Il saio che si intravede sul collo e le tracce dorate intorno al capo, emerse dopo le operazioni di pulitura, indicano chiaramente che si tratti di un santo; nessun altro dettaglio può però suggerire un’identità certa. Per Michel Laclotte, ex direttore del Louvre, nonché fondatore del Musée d’Orsay, il dipinto sarebbe da attribuirsi con certezza ad Antonello, come conferma Mauro Lucco, professore di Storia dell’arte moderna all’Università di Bologna. La base d’asta è fissata a 1-2 milioni di euro: chi se lo aggiudicherà?

A Firenze nascerà il Museo Alinari

Livia Montagnoli → A Firenze, la Fondazione Alinari – nata con l’intento di gestire e valorizzare il grande patrimonio fotografico di Alinari – si costituiva nel 2020, a seguito dell’acquisto da parte della Regione Toscana, per 16 milioni di euro, del Fondo fotografico legato all’intuizione dei fratelli Alinari, che nel 1852 aprivano in città il primo laboratorio, per poi inaugurare, nel 1863, il più antico stabilimento fotografico del mondo. La svolta arriva a conclusione del quinto anno di attività della FAF, con la prospettiva concreta della realizzazione di due nuove sedi, tra Firenze e Montecatini, per accogliere il patrimonio Alinari e valorizzarlo finalmente al meglio. Il futuro  Museo Alinari sorgerà nel complesso monumentale di Santa Maria Novella a Firenze; mentre la Casa della Fotografia nascerà a Montecatini nell’edificio delle Terme Excelsior. In uno spazio di circa 1800 metri quadrati, il polo fiorentino ospiterà anche la biblioteca, una fototeca, sale di consultazione e ricerca, aree dedicate alla didattica. Obiettivo: aprire al pubblico nel 2029. A Montecatini, invece, ci sarà spazio anche per depositi attrezzati e laboratori per il restauro.

A Milano nasce una nuova galleria tutta dedicata all’arte contemporanea giapponese

A Milano arriva un nuovo format espositivo che punta a proporre un nuovo punto di vista sulle modalità di fruizione e diffusione dell’arte contemporanea. È quello di Ghiringhelli Art Gallery, pop up gallery ideata da Nicola Ghiringhelli Forlani, che inaugura il programma l’8 maggio con Refracted Worlds. Contemporary Japan Through Multiple Lenses, la mostra che intende restituire uno sguardo aggiornato e articolato sulla scena artistica giapponese contemporanea (e visibile sino al 27 giugno 2026). Kohei Nawa, Yukie Ishikawa, Kenjiro Okazaki, Mr., Ayako Rokkaku, Yuji Ueda, Noritaka Tatehana e il collettivo Chim↑Pom from Smappa!Group: sono loro i protagonisti della mostra che apre la stagione della pop up gallery di Milano.

Da prigione a spazio per la cultura: nuova vita per le ex carceri austriache di Busto Arsizio

A Busto Arsizio, in provincia di Varese, in un edificio dove un tempo c’erano celle e corridoi di sorveglianza, si incontrano studenti, lettori e visitatori. Le ex carceri austriache di Via Borroni, costruite nella metà dell’Ottocento, sono state restaurate e trasformate in un nuovo polo culturale cittadino, ampliando gli spazi della Biblioteca comunale “G.B. Roggia” e ridefinendo uno dei nodi della città. Il complesso, realizzato tra il 1851 e il 1854 su progetto dell’ingegnere Giuseppe Brivio, è stato oggetto di un intervento di recupero con un investimento complessivo di circa 2,35 milioni di euro, di cui oltre 1,7 milioni dai fondi europei del PNRR – NextGenerationEU. Il risultato è un luogo che conserva la memoria del passato ma si apre a nuove funzioni culturali e sociali.

Restaurando il Padiglione Centrale della Biennale è stata smantellata un’opera vincitrice del Leone d’Oro

Il bar della Biennale progettato da Tobias Rehberger aveva vinto la Biennale d'Arte 2009: negli ultimi anni le sue condizioni erano però progressivamente peggiorate. E ora non c'è più.

Il Centre Pompidou arriva anche a Seoul. Apertura a giugno 2026

Valentina Silvestrini → Inaugura il 4 giugno 2026 l’atteso Centre Pompidou Hanwha a Seoul. La sede sudcoreana dell’istituzione francese è un edificio di 11mila metri quadri progettato dallo studio di architettura Wilmotte & Associés a Yeouido (il quartiere finanziario di Seoul) e aprirà nel giorno del 140° anniversario delle relazioni diplomatiche tra Francia e Corea. L’imminente inaugurazione costituisce un ulteriore step del programma Constellation, con cui il Centre Pompidou (prossimo al traguardo dei cinquant’anni di attività culturale, nel 2027) sta consolidando la propria espansione oltre Parigi e la Francia. Per realizzare il museo si è intervenuti nello storico acquario denominato 63 Building.

A Milano c’è un nuovo spazio per confrontarsi su ambiente, cultura e arte

Livia Montagnoli → Spazio civico e culturale dedicato ai temi della biodiversità urbana, dell’ambiente e del clima, ma anche della cultura e della creatività, nelle ex serre del Giardino Pippa Bacca di Milano, spazioBACCA è nato per promuovere attività aperte alla cittadinanza, iniziative culturali e momenti di confronto tra istituzioni, associazioni, scuole e comunità locali. Il contesto in cui il progetto prende forma è quello del Giardino Pippa Bacca: uno spazio verde pubblico di 2.700 metri quadri a Brera (proprio adiacente al giardino della Casa degli Artisti; l’ingresso è in via Tommaso da Cazzaniga), che nel 2015 è stato intitolato all’artista Pippa Bacca. A guidare lo spazio c’è la formazione costituita da ECCO Think Tank italiano per il clima e Green City Italia. Si ragionerà di transizione ecologica, di stili di vita sani, ma ci sarà spazio anche per l’approfondimento culturale tout court, e per la relazione con l’arte.

Lo storico Cinema Ducale di Urbino sogna di diventare un museo

La storico Cinema Ducale di Urbino ha da poco compiuto 75 anni. In attività dal 1950, solo qualche mese fa rischiava di chiudere per sempre, seguendo la sorte cui sembrano destinate, negli ultimi anni, gran parte delle sale italiane. Ma gli storici proprietari della sala, rimasta sempre in mano alla stessa famiglia, sono intenzionati a portare avanti l’attività, e insieme a valorizzarne la storia, attraverso un museo, per esporre le locandine e i macchinari d’epoca conservati. Tra i cimeli custoditi, spiccano cataloghi storici dei film, tra cui quello di  Una Vergine per il Principe, girato a Urbino da Pasquale Festa Campanile nel 1965 (nel cast anche Vittorio Gassman, Virna Lisi, Philippe Leroy). Ma anche cartelloni storici, le locandine disegnate da Mario Logli, vecchie poltroncine in legno, progetti risalenti al cantiere di fondazione del Cinema, che negli Anni Duemila fu ampliato con una seconda sala.

Kengo Kuma realizzerà l’ampliamento

della National Gallery a Londra

Valentina Silvestrini → Sarà lo studio Kengo Kuma & Associates a realizzare l’ampliamento della National Gallery a Londra, nell’ambito di un’operazione finanziata con 750 milioni di sterline. L’addizione sorgerà a ridosso della St Vincent House, un immobile acquistato dall’istituzione londinese quasi 30 anni fa proprio con la prospettiva di accrescere la superficie espositiva. Il progetto vincitore, tra 65 candidature, è stato giudicato “innovativo e al tempo stesso splendido”, oltre che rispettoso “dell’ambizione e della sensibilità richieste”. Privilegerà il rapporto tra l’edificio e lo spazio urbano circostante. Lo studio dell’architetto giapponese ha già realizzato nel Regno Unito il V&A Dundee.

NECROLOGY

HENRIKE NAUMANN

a 1984

Ω 14 febbraio 2026

-L-

DAVID HARDING

a 3 marzo 1937

Ω 21 febbraio 2026

-L-

SILVIO PASOTTI a 1933

Ω 23 febbraio 2026

-L-

YOSHIHARU TSUGE

a 30 ottobre 1937

Ω 3 marzo, 2026

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UMBERTO ALLEMANDI

a 9 marzo 1938

Ω 9 marzo 2026

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CARLO FRITTELLI

a 2 gennaio 1935

Ω 14 marzo 2026

-L-

ANNA PEDRON a 1984

Ω 24 marzo 2026

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ANTONIO HOMEM a 1939

Ω 24 marzo 2026

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ITALO FERRARO a 1941

Ω 24 marzo 2026

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FABIO ALBERTO ROVERSI MONACO

a 15 aprile 1938

Ω 27 marzo 2026

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PAOLO BALDACCI

a 22 giugno 1944

Ω 6 aprile 2026

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EMMANUELE FRANCESCO

MARIA EMANUELE

a 18 aprile 1937

Ω 15 aprile 2026

Sarzana non è riuscita a diventare Capitale della Cultura 2028 ma rilancia: “Il dossier sarà realizzato ugualmente”

Non tutte le candidature a Capitale Italiana della Cultura finiscono con un titolo. Alcune, infatti, si trasformano in veri e propri piani strategici a prescindere dalla nomina finale. È il caso di Sarzana, che all’indomani della selezione che ha premiato Ancona per il 2028 sceglie di non archiviare il dossier, ma di farne il proprio programma di governo culturale per i prossimi tre anni.

“L’Impavida” – il progetto con cui la città ligure era arrivata tra le finaliste – diventa così una piattaforma di politiche pubbliche in cui la cultura agisce come principio ordinatore: urbanistica, turismo, welfare, sviluppo economico. La candidatura è stata il risultato di un lavoro lungo un decennio, e proprio questa continuità permette oggi di evitare il destino più comune dei dossier: quello di non essere mai realizzati.

A Roma ha riaperto l’ex Cinema Palazzo del quartiere San Lorenzo

Valentina Muzi → A Roma ha riaperto uno dei luoghi simbolo della cultura indipendente cittadina degli ultimi anni. L’ex Cinema Palazzo, nel quartiere San Lorenzo, torna a vivere con una nuova identità e una rinnovata ambizione: riportare il cinema al centro dell’esperienza collettiva. A curare la programmazione cinematografica è il collettivo ArteSettima, realtà nata nel digitale e oggi punto di riferimento trasversale tra critica, divulgazione e cultura pop. Inaugurato nel 1931, l’edificio ha attraversato diverse trasformazioni fino all’abbandono degli Anni Novanta. Nel 2011 l’occupazione che diede vita al progetto Nuovo Cinema Palazzo ne fece un laboratorio culturale partecipato, fino allo sgombero del 2020. Ora Palazzo San Lorenzo rinasce come spazio ibrido, destinato ad accogliere anche teatro, concerti e mostre. Mentre per il cinema, il palinsesto immaginato alterna retrospettive e “film evento”, incontri con registi e divulgatori.

OPERA SEXY

ANNIE KURKDJIAN E L’AMORE TRAGICO

di

FERRUCCIO GIROMINI

Facciamoci il quadro della situazione. Nata a Beirut nel 1972, Annie Kurkdjian vive infanzia e adolescenza sotto le esplosioni delle guerre civili in Libano, regione fatalmente martoriata anche tuttora. Non solo, di famiglia armena, inevitabilmente porta su di sé il carico traumatico del grande genocidio subito dalla generazione dei suoi nonni. Ma su Annie appena dodicenne il destino si accanisce con diretta ferocia, quando suo padre viene ucciso in occasione di una rapina e lei ne scopre sui giornali le fotografie del corpo trivellato di proiettili. Una vita partita male, indubbiamente. I disturbi da stress post-traumatico sono inevitabili, e i tentativi di superarli si fanno lunghi e penosi. La giovane Annie si affonda in studi universitari disparati, di management, arte, psicologia, persino teologia, finché nel 2005 abbraccia definitivamente la carriera artistica, che le si rivela la più risolutoria. È nei suoi dipinti che può riversare le proprie angosce, quasi senza filtri. Operando soprattutto tra Beirut e Parigi, comincia a esporre anche in Gran Bretagna, Bahrein, Giordania, Dubai, guadagnandosi presto anche svariati riconoscimenti.

Come si presenta la sua pittura? Non certo allegra e solare, come si può facilmente prevedere. La sua fama si basa anzitutto su grandi ritratti ravvicinati di personaggi immaginari, uomini e donne, molto deformati in senso espressionistico e grottesco, tutti emblemi di una immaginazione molto sbrigliata e altrettanto tormentata. Più interessante appare però un altro lato della sua produzione, quello in cui costruisce scene minime, che hanno come principali protagoniste figure femminili spesso in situazioni che si potrebbero definire non poco morbose. Le sue donne, colte in momenti di confronto intimo con il proprio corpo, si contorcono innaturalmente in una sorta di continuo esercizio ostensivo, come di autoesibizionismo. L’artista cerca di venire a patti con la propria complessione fisica: appare chiaro che parla più di sé stessa che di altre. Parla dei propri bollori autoerotici, di un ricorrente desiderio spasmodico di rapporto fisico, ai limiti dell’autolesionistico. Ma l’aspetto più sorprendente è, nonostante l’acrobatismo delle posizioni rappresentate, la fissità quasi allucinata delle figure, che rimanda a echi bizantini, o a una severità romanica dove nemmeno mancano accenti lugubri. Empiti di lussuria incontenibile, voglie strazianti di tenerezze sconosciute, paure profonde del dare e del prendere: le tragicità dell’amore.

Un bunker di Brescia diventa spazio per l’arte contemporanea

Caterina Angelucci → È stato chiuso per decenni l’ex rifugio antiaereo di Via Odorici 6/B a Brescia, costruito negli Anni Quaranta per proteggere i civili dai bombardamenti e oggi trasformato in spazio per l’arte contemporanea. Si chiama Bunkervik e a guidare questa nuova fase è l’Associazione Culturale Palazzo Monti, che ha vinto il bando pubblico promosso dal Comune di Brescia per la gestione condivisa dello spazio. Il progetto, della durata iniziale di 24 mesi con possibilità di proroga per altri due anni, nasce da un partenariato che riunisce anche altre realtà attive da tempo nella scena artistica cittadina e internazionale, quali Fertile (progetto di ricerca sempre sotto la programmazione di Palazzo Monti che promuove residenze d’artista e mostre) e The Address, galleria fondata da Riccardo Angossini.

Pane, vino e pesce. Tutta l’archeologia del cibo racconta che vita si faceva a Ercolano: l’itinerario gratuito

Nell’antica Ercolano il cibo era estremamente centrale nella vita quotidiana dei cittadini. E oggi il Parco Archeologico di Ercolano lo racconta attraverso l’itinerario tematico I luoghi del cibo a Ercolano, un percorso che attraversa botteghe, case e laboratori per ricostruire la cultura gastronomica della città distrutta insieme a Pompei durante l’eruzione del Vesuvio del 79 d.C.. Il viaggio (le visite sono a ingresso gratuito, ma solo dopo aver pagato il ticket generale per l’accesso al Parco) parte dalle strade della città, dove si incontrano i thermopolia, piccoli locali affacciati sulla via con banconi in muratura e orci in terracotta incassati nel piano di servizio.

La riapertura di Villa Manzoni a Lecco

Giulia Giaume → Dopo due anni di lavori di consolidamento, riqualificazione e abbattimento delle barriere architettoniche, a Lecco riapre Villa Manzoni, che proporrà un nuovo percorso di visita a cittadini, studenti, turisti. La residenza è stata la dimora principale della famiglia Manzoni per quasi due secoli, e il palazzo ospitò spesso il giovane Alessandro (nato a Milano nel 1785), che dalle stanze del secondo piano poteva godere di un paesaggio che dal lago arrivava a toccare le creste del Resegone: una vista che potrebbe aver ispirato il celebre incipit del suo capolavoro, I promessi sposi. Divenuta proprietà del Regno, nel 1940 la villa venne dichiarata da re Vittorio Emanuele III monumento nazionale. Oggi la dimora di via Don Guanella è sia una casa museo sia un Museo Manzoniano.

Jenny Saville a Ca’ Pesaro

Ca’ Pesaro

Galleria Internazionale d’Arte Moderna 28 marzo–22 novembre 2026

Santa Croce 2076, 30135 Venezia

Vaporetto: Linea 1, fermata San Stae capesaro.visitmuve.it

GIARDINO PROJECT A LECCE

Tra spazio domestico e rete culturale

di CATERINA ANGELUCCI

Nel panorama degli spazi indipendenti italiani, sempre più orientati a ridefinire il rapporto tra pratiche artistiche, territorio e forme di comunità, si racconta Giardino Project. Fondato nel 2020 a Trepuzzi, in provincia di Lecce, dallo storico dell’arte, giornalista e curatore Giuseppe Amedeo Arnesano, il progetto nasce dall’esigenza di mettere in discussione i confini tra sfera privata e dimensione pubblica. “L’idea del progetto inizia a prendere forma quando, nel 2016, lavoravo presso la Fondazione Morra-Archivi d’Arte Contemporanea a Napoli e sedimentavo gli insegnamenti di Peppe Morra, legati a un’attitudine in cui arte e vita si intrecciano in modo radicale, comunitario e spesso al di fuori degli schemi convenzionali del sistema dell’arte”. Dunque un fare arte inteso come pratica relazionale, capace di attivare contesti di scambio.

Non a caso, Giardino Project prende forma come “recinto urbano” annesso all’abitazione del suo fondatore: uno spazio inizialmente marginale che progressivamente si trasforma. “È in questo contesto che il giardino, annesso al mio appartamento residenziale, smette di essere uno spazio privato e marginale per diventare un luogo operativo, ovvero uno spazio di residenze, relazioni, ascolto e immaginario contemporaneo”. La dimensione domestica non viene abbandonata, ma piuttosto rinegoziata, diventando il fulcro di una pratica curatoriale che si nutre di prossimità, continuità e apertura.

“Durante il lockdown questa esigenza ha trovato una forma concreta e il giardino si è configurato come un luogo in cui ripensare di volta in volta modalità d’incontro e pratiche artistiche, accogliendo in una dimensione sempre rinnovata artisti, curatori e ricercatori”. In questo senso, il progetto si definisce fin dall’inizio flessibile e scandito da una temporalità specifica: “Fin dal volume zero, Giardino Project è stato pensato come un progetto a cadenza annuale”.

Nel corso delle sue sei edizioni, Giardino Project si è progressivamente consolidato come appuntamento stabile nel

Il

giardino smette di essere uno spazio privato e marginale per diventare un luogo operativo

salentino, attivando relazioni tra pratiche artistiche contemporanee e tessuto locale. Un lavoro che si sviluppa anche grazie al dialogo con associazioni culturali e produttori del territorio, oltre al sostegno del Comune di Trepuzzi. Parallelamente, il progetto ha coinvolto ar-

BIO

tisti e curatori della scena contemporanea italiana e non solo, costruendo una rete che si estende ben oltre il contesto geografico di partenza: tra questi Shayma Hamad, Stefano Giuri, Caterina Morigi, Marco Musarò, Nuvola Ravera, Davide Sgambaro e Marco Vitale, e ha attivato dialoghi con curatori come Lucrezia Calabrò Visconti, Giulia Colletti, Irene Sofia Comi, Vincenzo Estremo, Caterina Molteni e Giulia Turconi.

Così, se da un lato la dimensione locale resta centrale, dall’altro Giardino Project ha saputo costruire un sistema di collaborazioni con realtà eterogenee, da Medici Senza Frontiere alle istituzioni regionali pugliesi come Apulia Film Commission e il Polo Biblio-Museale di Lecce, fino a diverse fondazioni d’arte contemporanea nazionali, tra cui Fondazione Merz, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Fondazione Lac o Le Mon, Fondazione La Quadriennale, il Castello di Rivoli e la rete Luoghi del Contemporaneo per DiAC-MiC e ArtVerona. “Questa distinzione tra la dimensione regionale e la rete nazionale costituisce uno degli elementi più singolari del progetto e definisce una soglia operativa in cui il lavoro si articola tra centro e margine”.

Ed è proprio in questo equilibrio instabile che si definisce l’identità di Giardino Project, capace di muoversi tra autonomia e interlocuzione istituzionale, senza perdere la propria vocazione sperimentale. Un’attitudine che si riflette anche nelle evoluzioni più recenti.

Giuseppe Amedeo Arnesano (Lecce, 1982) è storico dell’arte, docente e curatore indipendente. Laureato in Conservazione dei Beni Culturali all’Università del Salento e in Storia dell’Arte Moderna presso l’Università La Sapienza di Roma, ha conseguito il Master of Art alla LUISS di Roma. Nel 2020 fonda giardino project e nel 2025 è ideatore e promotore di KRÍTAMO-Festival of Moving Image. Giornalista pubblicista iscritto all’Ordine nazionale dei giornalisti, collabora con riviste come Artribune, Flash Art, Il Giornale dell’Arte e ATPdiary. Negli anni ha curato numerose mostre in contesti nazionali, sviluppando progetti espositivi dedicati alla ricerca artistica contemporanea. Ha collaborato inoltre con la Soprintendenza Speciale del Polo Museale Romano, la Fondazione Torino Musei e la Fondazione Morra di Napoli.

Nel 2025, infatti, il progetto si è ampliato con KRÍTAMO – Festival of Moving Images, una rassegna dedicata al video e al cinema sperimentale, pensata come spazio di confronto sulle trasformazioni ecologiche e politiche del presente, a cura di Vincenzo Estremo e promosso insieme all’associazione 34°fuso e il SEI Festival. In continuità con questa apertura tematica, l’edizione 2026 di Giardino Project, intitolata Seme, Pianta, Fiore, Frutto, Seme e realizzata con Michele Guido (il cui lavoro è rappresentato dalle gallerie Lia Rumma e Sara Zanin) si concentra sul paesaggio agricolo salentino: “Questa nuova edizione guarda al paesaggio agricolo salentino inteso come un giardino vivente, in cui lavoro umano, ecologie spontanee e architetture rurali diventano strumenti di osservazione e di conoscenza”. E la riflessione sul giardino come dispositivo (estetico, politico ed ecologico) si estende anche sul piano della ricerca teorica. “In questi anni giardino project mi ha dato la possibilità di elaborare una ricerca che potrò formalizzare presso Les Archives de la critique d’art di Rennes, dedicata al giardino come dispositivo politico ed ecologico tra Italia e Francia”. Un ulteriore passaggio che conferma la natura stratificata del progetto, sospesa tra pratica e

La nuova edizione guarda al paesaggio agricolo salentino inteso come un giardino vivente, in cui lavoro umano, ecologie spontanee e architetture rurali diventano strumenti di osservazione e di conoscenza

teoria, tra esperienza situata e costruzione critica.

Oggi Giardino Project si presenta come un processo in continua trasformazione, difficilmente riconducibile a una definizione univoca. “Per me è uno spazio in continuo divenire, che cresce attraverso una rete di legami e connessioni. Un processo sempre alla ricerca di un equilibrio labile, come un organismo in movimento”. Un’immagine che richiama esplicitamente il “giardino in movimento” teorizzato da Gilles Clément, dove il paesaggio non è mai dato una volta per tutte, ma si costruisce attraverso relazioni, attraversamenti e mutazioni.

in

in alto: Giardino Project, Giulia Turconi - Shayma Hamad, volume 5, I feel a bit of sunshine when I see the marches all over the world supporting us, Fondazione Lac o Le Mon in alto a destra: Giardino Project, Sui rami di quel microcosmo risuonano motivi aerei, Volume 0. Photo Ilenia Tesoro

a fianco: Giardino Project, Vincenzo Estremo, Volume 4. Chimborazo. Photo Andrea Stefanelli a destra: Giardino Project

e

Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista.

le nuove mappe culturali di

MILANO ROMA TORINO BOLOGNA VENEZIA

Venezia: dentro e fuori dalla Biennale Arte 2026

Per darvi un piccolo assaggio di quello che potete trovare a Venezia durante i mesi della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte, abbiamo selezionato alcune delle mostre e delle iniziative più interessanti. A partire dal Padiglione Italia di Chiara Camoni e Cecilia Canziani, e proseguendo con le esposizioni in città. In queste pagine abbiamo voluto consigliarvi solo alcune chicche; per orientarvi nel marasma artistico lagunare però c’è uno strumento appositamente creato e anche più maneggevole: la nostra mappa ArtRadar nella sua fiammante edizione veneziana, che trovate nei luoghi culturali in giro per la città.

PALAZZO MORIN QUERINI p.42

COMPLESSO DELL’OSPEDALETTO p.41

MUSEO CORRER p.43

BIBLIOTECA NAZIONALE MARCIANA p.43

PADIGLIONE ITALIA p.38

VENEZIA

FARE IL PADIGLIONE ITALIA. L’impegno di ZEGNA nell’arte contemporanea

Il brand del lusso ZEGNA è il Main Sponsor del Padiglione Italia di Chiara Camoni alla Biennale Arte 2026, ma non è certo nuovo al supporto delle arti contemporanee. Quello fra ZEGNA e l’arte è un rapporto che nasce oltre un secolo fa, e noi ve lo raccontiamo

Il padiglione italia che accoglierà il pubblico a partire dal 9 maggio 2026 nell’ambito della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia è votato ai concetti di condivisione e di dialogo. Valori, questi, che non solo hanno guidato il progetto dell’artista Chiara Camoni (Piacenza, 1974), con la curatela di Cecilia Canziani, ma che si costituiscono come vera e propria linfa vitale del Padiglione, in tutte le sue fasi di preparazione. È proprio il dialogo ad aver portato ZEGNA, eminente brand del lusso Made in Italy, ad essere Main Sponsor del Padiglione Italia: con l’artista e con la curatrice, ZEGNA aveva già avuto modo di collaborare in diverse occasioni, e ora le accompagna nel momento più alto della loro carriera, finora.

Alle origini di una passione: ZEGNA e l’arte contemporanea

Il rapporto tra le case di moda e l’arte contemporanea è ormai più che consolidato: i due mondi si ibridano sempre di più, consapevoli della capacità dei linguaggi di compenetrarsi, di andare di pari passo. Più che un nuovo interesse transdisciplinare, tuttavia, il legame tra ZEGNA e l’arte ha radici profonde, estremamente intrecciate alla storia familiare del brand, e quindi all’identità stessa del marchio. Fu il fondatore Ermenegildo Zegna a iniziare la tradizione di mecenatismo che prosegue ancora oggi, oltre 110 anni dopo la nascita dell’azienda: a partire dagli Anni Venti manifestò un determinato impegno nell’arricchire culturalmente la cittadina piemontese di Trivero, che gli diede i natali nel 1892. Lo fece commissionando opere ad artisti locali, tra cui Ettore Pistoletto Olivero e Otto Maraini, dimostrando di possedere una conce-

zione illuminata del fare impresa: una fabbrica o, nel caso specifico di ZEGNA, un lanificio, può essere un luogo di bellezza.

I progetti artistici di ZEGNA

Fu questo il seme di un progetto che oggi è germogliato, e continua a dare frutti al territorio che lo ha ospitato. Il luogo da cui Ermenegildo Zegna scelse di iniziare, ora è un’oasi di 100 km2 che unisce arte e natura nel cuore delle Alpi Biellesi, e che porta il cognome del fondatore. Nel corso dei decenni, l’Oasi Zegna ha visto crescere il proprio patrimonio artistico attraverso le commissioni site specific di artisti di rilievo nazionale e internazionale, tramite il programma ALL’APERTO curato da Barbara Casavecchia e Andrea Zegna. Parallelamente, la Casa Zegna, proprio accanto al Lanificio, è la sede dell’archivio storico dell'azienda e ospita un programma di mostre curate da Ilaria Bonacossa. Questi progetti – insieme ad altre operazioni nazionali e internazionali, tra cui le partnership con Cittadellarte e Art Basel, così

FOCUS VENEZIA

come gli interventi artistici all’interno dei negozi ZEGNA di tutto il mondo – sono raccolti sotto il progetto ZEGNART, interamente dedicato alla promozione degli artisti di oggi. Di seguito alcuni dei tanti nomi che hanno incrociato la propria strada con ZEGNART: Graham Sutherland, Daniel Buren, Alberto Garutti, Marcello Maloberti, Dan Graham, Liliana Moro, Mimmo e Francesco Jodice, Emilio Vavarella, Kiki Smith, Michelangelo Pistoletto, William Kentridge.

ZEGNA e Chiara Camoni. Una storia lunga un decennio

L’ultima ospite di Casa Zegna sarà proprio Chiara Camoni, dal 24 maggio al 22 novembre 2026, in parallelo con il suo Padiglione Italia. Ma, come spiega Gildo Zegna, Presidente Esecutivo del Gruppo Ermenegildo Zegna, quello con Chiara Camoni è “un dialogo che dura da oltre dieci anni”. All’interno delle sue opere, infatti, l’artista incorpora elementi vegetali e minerali raccolti all’intero di Oasi Zegna, così come filati provenienti dal Lanificio. Oggi questa collaborazione si è trasformato in una occasione più ampia: presentare il lavoro di Camoni e il sostegno di ZEGNA nel contesto prestigioso della Biennale Arte di Venezia. Il Padiglione

GLI ARTISTI CHE HANNO

COLLABORATO CON ZEGNA

1929-30 Ettore Pistoletto Olivero

Anni Quaranta Otto Maraini

1963 Stephen Walker

1970 Eberhard Dechow

1980 Graham Sutherland

2002 Not Vital

2007 Michelangelo Pistoletto

2008 Daniel Buren

2009 Alberto Garutti

2011 Stefano Arienti

2012 Roman Signer

2013 Kiki Smith

2013 Marcello Maloberti

2014 Dan Graham

2015 Liliana Moro

2021 Laura Pugno

2022 Emilio Vavarella

2023 Roberto Coda Zabetta

2024 Rebecca Moccia

2025 Mimmo Jodice & Francesco Jodice

2026 Chiara Camoni

Italia curato da Cecilia Canziani, intitolato Con te con tutto, sarà l’operazione più grande mai realizzata da Chiara Camoni, e trasformerà le tese dell’Arsenale in due momenti di un’unica installazione. In merito alla grande scala del Padiglione, l’artista spiega che “la monumentalità si può scrivere anche nella puntualità dell’intenzione: un piccolo formato può essere abbastanza carico da resistere in un grande spazio. Riconosco in questo progetto un’attitudine femminile nella reiterazione e in una certa forma di incisività che tiene posizione. Una gentile invasione dello spazio”.

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INTERVISTA A CECILIA CANZIANI, CURATRICE DEL PADIGLIONE ITALIA

Di GIUSEPPE AMEDEO ARNESANO

Per raccogliere qualche anticipazione sul Padiglione Italia di Chiara Camoni alla Biennale Arte 2026, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, abbiamo rivolto alcune domande alla curatrice Cecilia Canziani. Che ci racconta la genesi del padiglione e la sua pluralità.

Il Padiglione Italia 2025 nasce dal suo dialogo più che decennale con Chiara Camoni. In che modo questa lunga relazione di ricerca ha influenzato la visione curatoriale del progetto?

Con Chiara ci conosciamo – e lavoriamo insieme – da più di quindici anni. Uno dei progetti più importanti per entrambe è stato La Giusta Misura, iniziato a partire da un’estate trascorsa a leggere una accanto all’altra, e a scambiarci pensieri e riflessioni durante lunghe passeggiate. La Giusta Misura è stato anche un modo per entrare l’una nel linguaggio dell’altra, scambiandoci i ruoli. Molte volte Chiara mi ha invitata a scrivere del suo lavoro, uno dei miei testi preferiti è stato scritto un’estate, all’ombra di un albero dove c’era un nido di api. Il loro brusio è entrato nella scrittura, mi è sembrato perfetto perché nella mostra che Chiara stava preparando, già nel titolo annunciava la presenza di insetti e piccole creature di terra e di aria. Quello che voglio dire è che la motivazione, la metodologia e anche le urgenze che Con te con tutto porta in superficie, nascono dalla consuetudine con il lavoro di Chiara e anche con il desiderio di inscrivere in una istituzione come la Biennale i gesti quotidiani, gli affetti, la vita che nutre una ricerca – la mia, come quella dell’artista.

Il suo percorso intreccia ricerca accademica, pratiche editoriali, progetti pubblici e collaborazioni con istituzioni molto diverse. Come ha tradotto questa pluralità di esperienze nel formato del Padiglione Italia?

Mi sono sempre sentita non del tutto curatrice, non del tutto ricercatrice e alla soglia dei cinquanta anni, che festeggio proprio in concomitanza con l’apertura della Biennale, posso dire che forse questa oscillazione tra due ruoli nei quali non mi identifico del tutto sia quello che

mi connota. Mi piace insegnare, scrivere, allestire e pensare le mostre, fare libri, lavorare insieme ad altre persone. Penso di aver portato tutte queste esperienze nel Padiglione, aprendo la curatela alla pluralità. Ci siamo io e Chiara, ma c’è anche la sensibilità di altre voci che emerge nei Dialoghi e nel Public Program. Il catalogo della mostra poi è stato pensato come un reader, con saggi di Annalisa Metta, Francesco Ventrella, Esther Kinski, Laura Tripaldi, ma anche brani di testi che hanno a che fare con il lavoro di Chiara o che abbiamo letto insieme, scritti di chi frequenta lo studio (anche l’apparato fotografico si deve intendere in questo modo) e anticipazioni di alcuni interventi del programma pubblico. Insomma, più che una mostra è un programma intero di opere e azioni che si richiamano l’un l’altra.

In questo contesto, come si inseriscono le realtà che sostengono il Padiglione?

Anche il sostegno al progetto vuole essere coerente con la postura di questo Padiglione: con Zegna c’è un rapporto di lunga durata. Insieme a Simone Menegoi e Andrea Zegna ho curato il progetto ZegnArt – una bellissima avventura – e Chiara Camoni era una delle artiste alle quali era stata commissionata un’opera per la collezione diffusa che univa idealmente i global store dell’azienda. I valori di Zegna e l’impegno negli ultimi anni nel progetto Oasi Zegna ci sono sembrati più che mai in sintonia con il nostro approc-

cio. Ifis, che sostiene tutto il programma di eventi è la prima banca certificata per la parità di genere, e nel loro Parco di Sculture realizzeremo un episodio de La Giusta Misura – insomma abbiamo cercato una coerenza anche in questo aspetto che si rispecchia anche nel sostegno dei donneurs di cui abbiamo sentito davvero l’affetto e la vicinanza nel sostenere il Padiglione. Ho cercato di dare al lavoro una dimensione il più possibile corale, certo con tutte le difficoltà e i limiti di mettere insieme un gruppo di venti persone, in un tempo molto breve. Sono molto grata alla Direzione Generale Creatività Contemporanea e al commissario Angelo Piero Cappello per aver affiancato una progettualità così complessa.

Nel suo lavoro ricorre spesso l’idea di “misura”, di relazione tra corpi, spazi e comunità. In che modo questa sensibilità si traduce nella progettazione di un padiglione che, per definizione, è anche un luogo di rappresentazione identitaria?

La misura, per me, è una questione di relazione: tra opere, spazio e pubblico. Anche in un contesto identitario come il padiglione, significa evitare gesti eccessivi e lavorare su una costruzione che tenga insieme le differenze senza forzarle in una narrazione unica.

Leggi qui l’ìntervista completa →

CANICULA. La videoarte internazionale al Complesso dell’Ospedaletto

Di ALBERTO VILLA

Èdedicato alla canicola, il periodo più caldo dell’anno, il terzo e ultimo capitolo della Trilogia delle incertezze, le mostre collettive di videoarte realizzate dalla Fondazione In Between Art Film al Complesso dell’Ospedaletto di Venezia. Come ci spiega Alessandro Rabottini – direttore artistico della Fondazione e co-curatore dell’esposizione insieme a Leonardo Bigazzi – Canicula si configura come una mostra meno malinconica di Penumbra (2022) e Nebula (2024), ma a tratti più ansiogena, più opprimente: la condizione visiva e metaforica del solleone, dopotutto, è abbacinante, è aggressiva, persino abrasiva. Parte da qui una selezione di lavori, anche in questa edizione commissionati agli artisti e prodotti proprio per l’occasione, che legge il fenomeno atmosferico da una prospettiva obliqua e fortemente simbolica: le opere presentate indagano l’immagine nei suoi aspetti tanto narrativi quanto percettivi, con una particolare attenzione all'allestimento che quest’anno è ancora più ambizioso, con interventi architettonici importanti e funzionali ad un’esperienza totalizzante – almeno quanto il sole a luglio. Il video esce così dal suo formato bidimensionale, si fa installazione e dialoga con lo spazio e le sue caratterizzazioni storiche e strutturali: si tratta, dopotutto, di un luogo nato nel 1527 per fronteggiare un periodo di carestia e pestilenza, poi arricchito degli interventi prestigiosi di Baldassarre Longhena e Tiepolo, e divenuto in epoca moderna casa di cura. Un luogo in cui la sovrapposizione fra vita e morte fu costante per tutto il suo decorso storico, e che torna con forza nelle opere di Canicula Janis Rafa, nella Chiesa di Santa Maria dei Derelitti, giustappone il corpo umano a quello animale, in forma di carcassa, orchestrando un’allegoria del sacrificio. Anche Maya Watanabe parte dal corpo animale, quello di un mammut lanoso emerso nella tundra artica a causa dello scioglimento dei ghiacciai: qui il calore della canicola si presenta nella sua dimensione di condizione permanente, alludendo alle problematiche del surriscaldamento globale. I cicli dialettici di

tra abbagli e abrasioni

distruzione e di rigenerazione guidano invece l’installazione multicanale di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, che partendo da loro materiali d’archivio costruiscono una progressione sempre più luminosa, suddivisa in 24 capitoli, e culminante in una ripresa del pubblico con una termocamera. Il duo composto da Roman Khimeie e Yarema Malashchuk immaginano i soldati russi sul loro letto di morte, in preda al rimorso, in un video ambientato in un futuro lontano decenni. P. Staff parte invece dalla cosiddetta “lucidità terminale”, fenomeno di estrema chiarezza mentale che può manifestarsi in persone affette da malattie neurodegenerative negli istanti precedente alla morte, per realizzare un lavoro che si avvale della persistenza retinica. Quello dell’abbaglio, inteso anche come errore, è un tema che Yuyan Wang indaga nei confronti della tecnologia e dei suoi fallimenti, attraverso migliaia di brevi clip video selezionate e composte in un lavoro frammentario e allo stesso tempo coerente. La macchina e la sua ibridazione con il corpo umano sono invece al centro del lavoro di Wang Tuo, che riflette simbolicamente sul tema della

frammentazione fisica: un arto mancante diventa il pretesto per allargare il discorso a una dimensione di rimosso collettivo, storico e sociale. Un’assenza che poi è in qualche modo silenzio, o non detto: quello delle strutture di potere, che invece Lawrence Abu Hamdan indaga in un lavoro estremamente politico dedicato alle armi soniche utilizzate per sedare proteste, come avvenuto a Belgrado nel marzo 2025.

Nella sua ultima manifestazione, la Trilogia delle incertezze ratifica ulteriormente la capacità del medium videografico di essere duttile e sempre rinegoziabile: nel rapportarsi alla realtà e alle sue incursioni fantasmatiche in quanto movimentazione di quella tecnologia spettrale che è la fotografia, il video dimostra la sua inclinazione alla rappresentazione come alla presentificazione, alla narrazione come all’epifania.

Venezia // fino al 22 novembre

Canicula COMPLESSO DELL’OSPEDALETTO Barbaria de le Tole, Castello 6691

FOCUS VENEZIA

NASCE A VENEZIA LA KUNSTHAUS PARADISO: l’arte italiana ha una casa, malgrado la Biennale

Di SANTA NASTRO

Durante l’apertura della Biennale di Venezia e nelle settimane successive apre il progetto Kunsthaus Paradiso in Palazzo Molin Querini. Un progetto dedicato all’arte italiana con 50 artisti. Con una visione che parte da lontano. In principio infatti era solo il Crepaccio, progetto realizzato dalla curatrice Caroline Corbetta per quattro anni (dal 2012 al 2016) nella vetrina su strada di Via Laz zaro Palazzi 19 a Milano tra quelle del ristorante il Carpaccio, nel quar tiere multietnico di Porta Venezia. Evolutosi poi, con la chiusura del locale e con premesse analoghe (in primis il sostegno all’arte emer gente contemporanea) nel paccio Instagram Show utilizzando la piattaforma so cial per continuare nella mis sione, il progetto è poi sbarcato a Venezia con il Padiglione Crepaccio nel 2013, in collaborazione con la piattaforma Yoox e in occasione della Biennale Arte, allora curata da Massimiliano Gioni. Da una costola di quell’esperienza nasce la Kunsthaus Paradiso, che dal 4 al 31 maggio 2026, in collaborazione con Venice International Foundation approderà in Palazzo Molin Querini coinvolgendo artisti che vivono e lavorano a Venezia quali Thomas Braida, Fabio De Meo e Caterina Rossato, in continuità con il Padiglione Crepaccio, o Nina Ceranic e Melania Fusco, Marta Spagnoli e Barbara De Vivi, Spazio Punch, il collettivo multidisciplinare Scafandra e molti altri. Ne abbiamo parlato con Caroline Corbetta in questa intervista

vivono a Venezia e offrirla al pubblico internazionale. Sono sempre stata una osservatrice della scena artistica lagunare, così vivace con i poli dello IUAV e dell’Accademia di Belle Arti. Eppure, mi sono accorta che quando si apre la Biennale gli artisti che operano in Laguna non riescono ad approfittare della visibilità.

Cosa accade invece?

Vengono come schiacciati da un’astronave che atterra sulla città e nasconde tutto questo incredibile fermento. La Biennale è diventata un luogo dove vengono ogni due anni presentate maxi-mostre di artisti già molto riconosciuti o addirittura che non ci sono più.

È cambiata Venezia dal 2013? Moltissimo. Ci sono le grandi fondazioni: oltre a Pinault e Prada ci sono Berggruen, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Fiorucci. Tutte queste realtà internazionali spesso non dialogano con la realtà locale; sono come il sistema di autostrade di Los Angeles, nastri su piani diversi che convivono, ma non si incrociano. Eppure, c’è una densità culturale contemporanea notevole, con più di 30 spazi indipendenti e una produzione che riguarda musica, letteratura e architettura.

di sviluppare insieme il progetto a partire dall’idea del Padiglione Crepaccio; quello di oggi è per me un progetto “più adulto”, sia perché sono cresciuta io ma anche perché è cambiata la città. Trovo molto interessante, inoltre, che una Fondazione che tutela il patrimonio UNESCO abbia capito che bisogna uscire dalla “cartolina”. Se sostieni la cultura contemporanea riattivi un circolo virtuoso tra contemporaneo e antico.

Si può dire anche che con le premesse della Biennale 2026 sia diventato un progetto di politica culturale.

In qualche modo sì. La Venice International Foundation si dedica alla tutela del patrimonio, ma nella sua mission ha anche la valorizzazione del contemporaneo. Ci siamo incontrati nelle intenzioni. Il primo passaggio è stato trovare il luogo: siamo arrivati a Palazzo Molin Querini a Cannaregio, di fronte a San Stae. Diventerà una “casa nella casa” per la scena veneziana.

Cosa accadrà?

Kunsthaus Paradiso – Abitare Venezia viene presentato nel 2026 in Laguna, ma in realtà ha una genesi molto più complessa…

Nasce infatti nel 2013, in realtà perché le radici della Kunsthaus Paradiso affondano nel Padiglione Crepaccio, esperienza da me ideata e curata ormai 13 anni fa. Era una casa di artisti veneziani, una casa studio aperta al pubblico nei tre giorni della vernice della Biennale Arte. L’idea era proprio quella di aprire uno spaccato di vita vera degli artisti che

In effetti c’è una mappatura di studi d’artista e luoghi indipendenti notevole. Veramente notevole e c’è un senso dello stare insieme fortissimo. Sotto la definizione di “spazio indipendente” c’è veramente di tutto: artisti che dividono lo studio, curatori autogestiti, giovanissimi con frequentazioni multidisciplinari. Quando ne incontri uno ti parla di musica, cinema e c’è questa vitalità di vasi comunicanti. Venezia è sempre stata una micro-metropoli cosmopolita dove convivono persone che l’hanno scelta. Malgrado l’overtourism che schiaccia tutto e non è minimamente interessato a questa scena emozionante.

Che hai fatto dunque?

Ho dialogato con la Presidente di Venice International Foundation, l’imprenditrice Katia da Ros, che mi ha proposto

Ci sarà una mostra con circa cinquanta artisti, rappresentativa della diversità. Ad esempio, ci sarà un collettivo di scrittrici che fanno sculture stupende e parteciperano anche con dei reading di poesie. Nelle tre settimane successive all’apertura faremo dei “get togethers”: incontri conviviali, performance, workshop. L’idea è creare connessioni con le grandi istituzioni, magari proponendo delle mentorship ironiche ma serie.

Come funzionerà l’accesso al progetto?

La dimora resta aperta 12 ore al giorno e io sono lì come una sorta di padrona di casa. Coinvolgeremo anche scuole di curatela per cambiare la mostra in corso d’opera; è un progetto sperimentale. Un organismo vivente.

Venezia // dal 4 al 31 maggio

KUNSTHAUS PARADISO

PALAZZO MOLIN QUERINI

Calle del Traghetto, Cannaregio 2179

Accesso su registrazione. Scansiona il QR code qui a fianco per registrarti →

L’ARTE È UN DORMIVEGLIA. Bizhan Bassiri al

Museo Correr

Si affaccia su Piazza San Marco la mostra dell’artista iraniano, ma da lungo tempo residente in Italia, Bizhan Bassiri (Teheran, 1954). Curata da Bruno Corà e Chiara Squarcina, la mostra è informata dal Pensiero Magmatico, nucleo teorico della pratica di Bassiri, che l’artista ha elaborato in un manifesto del 1984. Negli ambienti del Museo Correr, Bassiri allestisce una genealogia ideale del proprio alter ego, il Principe che dà il titolo alla mostra: di questa ascendenza fanno parte i grandi artisti del passato, da Piero della Francesca a Duchamp, da Artemisia Gentileschi a Burri, che l’artista ritrae fotograficamente e dispone a quadreria nella grande Sala delle Quattro Porte. Questi 90 volti, nel loro essere estremamente contemporanei e non relegati alla loro dimensione storica, dichiarano la reciproca permeabilità delle categorie dell’arte, dell’identità e della memoria, e in definitiva una riflessione sulla Storia come costellazione in continua via di definizione. In corrispondenza di due delle quattro soglie dell’ambiente, la pittura su carta PRINCIPE. Il nottambulo del Pensiero Magmatico si configura, dicevamo, come l’alter ego dell’artista, ma non del tutto. Intervistato per Artribune da Manuela De Leonardis, l’artista dichiara: “Non c’è un’intenzionalità nel fare un autoritratto. Delle volte può succedere come conseguenza naturale, ma quando è intenzionale diventa decoro. Perciò quella del “Principe/Nottambulo” è sostanzialmente una condizione. Quella in cui non sei sveglio. Quando sei sveglio funziona la ragione, rifletti, decidi, c’è appunto l’intenzionalità. Una condizione necessaria anche nella vita Ma se dormi sei in un’altra situazione. È come se una specie di soffio di vento passasse su di te, sei addormentato. Penso che il dormiveglia sia la condizione dell’arte. È quel sottile flusso che bisogna tenere in vita, predisponendosi all’accadimento”. La mostra si completa poi delle sculture mariane della collezione del Museo Correr, e di quelle realizzate da Bassiri, in bronzo tirato a specchio: le opere Erme e Meteorite, che occupano il centro dello

spazio espositivo, instaurano un rapporto di verticalità e di astrazione che ben contrasta con le installazioni a parete. Contribuendo, insieme alla generale penombra interrotta solo dal grande lampadario centrale, all’atmosfera di sospensione che caratterizza tanto la mostra, quanto lo stato di dormiveglia che Bassiri ci invita ad esplorare.

Venezia // fino al 22 novembre

Bizhan Bassiri. Principe. Il Nottambulo del Pensiero Magmatico

MUSEO CORRER

P.za San Marco 52

Scansiona il QR code per leggere l’intervista completa a Bizhan Bassiri di Manuela De Leonardis →

TRASFORMARE IL LINGUAGGIO, TRASFORMARE IL SAPERE.

Monia Ben Hamouda e Lara Favaretto alla

Biblioteca Nazionale Marciana

Attraversata la Piazza e girato l’angolo, si arriva alla Biblioteca Marciana, dirimpettaia a Palazzo Ducale: qui la Fondazione Bvlgari organizza una mostra che mette in luce due delle artiste più significative dell’arte italiana degli ultimi decenni, pur appartenenti a diverse generazioni. Nel vestibolo, apre le danze Monia Ben Hamouda (Milano, 1991): costituita di due sculture al neon, l’installazione Fragments of Fire Whorship riflette sulla funzione della comunicazione e sui suoi fallimenti, che portano le lettere a farsi segni, le parole ad astrarsi in composizioni. Le radici di questo lavoro sono geografiche, e genalogiche: il padre di Monia Ben Hamouda è un calligrafo islamico, ragion per cui il rapporto con le specifiche di un alfabeto polifunzionale, dal punto di vista semantico ed estetico insieme. Con la settima e ultima edizione del suo ciclo Momentary Monument – The Library, Lara Favaretto (Treviso, 1973) parte dalla specificità del luogo per indagare il libro come dispositivo della conoscenza e della sua trasmissione: un progetto che ha coinvolto biblioteche e collezioni per raccogliere, su loro donazione, una selezione di 3500 volumi che l’artista sceglie di esporre al pubblico, invitandolo alla consultazione e perché no,

anche all’appropriazione. La scaffalatura monolitica che li accoglie diventa essa stessa il “monumento momentaneo” che dà il titolo all’operazione, costituendosi per la sua imponente fisicità come contraltare ad una distribuzione del sapere fortemente digitalizzata e sempre più immateriale. Ad ogni volume, inoltre, l’artista ha associato un’immagine dal suo archivio personale, che include fotografie, disegni, stampe, eccetera.

Due importanti artiste, riconosciute in Italia e con una carriera internazionale attiva, si fanno portavoce di un tema attuale ed estremamente adatto ad un’istituzione storica come la Biblioteca Marciana. Che, come spiega il Presidente di Fondazione

Bvlgari, “rappresenta la cornice ideale per accogliere due artiste rappresentative dell’arte contemporanea italiana, Lara Favaretto e Monia Ben Hamouda, che interrogano il linguaggio, la conoscenza e la loro continua trasformazione”.

Venezia // dal 9 maggio al 22 novembre

Monia Ben Hamouda. Fragments of Fire Whorship

Lara Favaretto. Momentary Monument – The Library

BIBLIOTECA NAZIONALE MARCIANA

P.za San Marco 7

FABIO MAURI

nasceva 100 anni fa e non ha mai smesso di essere attuale

Nell’occasione delle celebrazioni per il centenario dalla sua nascita e della presentazione del catalogo ragionato, guardiamo - con occhi puntati al presente e al futuro - al lavoro di Fabio Mauri. L’artista che, più di tutti, ci ha insegnato che l’ideologia può essere smascherata

Di ALBERTO VILLA

Firenze, settembre 1980. Lo specchio d’acqua su cui si riflette la Palazzina Reale di Santa Maria Novella si tinge di rosso sangue. Il contrasto con il candore del gruppo scultoreo realizzato da Italo Griselli, composto dalle antropomorfizzazioni del fiume Arno e della sua Vallata, è forte. L’asta su cui normalmente sventola il tricolore, regge una lunga tela da pittore bianca, che scende fino alla vasca sottostante, imbevendosi del suo nuovo colore. Lo scostamento appare minimo, ma incredibilmente efficace nel muovere un J’accuse al regime fascista che aveva inaugurato la Palazzina nel 1935, e la cui eredità persiste nell’architettura e nella scultura non solo di questo luogo, ma di un esteso patrimonio edile in tutto il Paese. L’autore dell’installazione, realizzata nell’ambito della rassegna Umanesimo/Disumanesimo nell’arte europea 1890/1980 a cura di Lara-Vinca Masini, era Fabio Mauri, artista tra i più eterogenei dell’Italia postbellica che quest’anno avrebbe compiuto 100 anni. Nato a Roma il 1° aprile 1926 e cresciuto a Milano e a Bologna, seguendo la carriera del padre Umberto nell’editoria, Fabio Mauri conobbe da vicino il fascismo. Il ricordo della pomposa visita di Hitler a Firenze nel 1938, che incluse anche la Palazzina Reale, è seminale per la sua produzione artistica futura: qui Mauri partecipò come membro (insieme al suo amico Pier Paolo Pasolini) di una squadra della Gioventù Italiana del Littorio, vincendo la competizione intellettuale giovanile; un’esperienza i cui riverberi si leggono in tutto il lavoro di Mauri, nel suo continuo scardinare l’ideologia, e soprattutto nella celebre performance del 1971, intitolata Che cosa è il fascismo. In queste poche righe abbiamo menzionato già due differenti medium dell’artista: l’installazione e la performance. Ma Fabio Mauri fu anche pittore, scultore, scrittore, drammaturgo, docente, intellettuale multiforme… La sua eterogeneità fu anche motivo di incomprensione, come spiega Carolyn Christov-Bakargiev nell’intervista che troverete nelle prossime pagine. Grande riverbero ottennero i suoi Schermi, fra i primi e più fertili esempi di tele estroflesse del secondo Novecento, così come la performance Ebrea, realizzata per la prima volta alla Galleria Barozzi di Venezia nel 1971, o le proiezioni – tra cui quella celebre del Vangelo secondo Matteo direttamente sul corpo del suo regista, ancora una volta Pasolini, nel maggio 1975, pochi mesi prima della sua morte. Non sarebbe possibile indagare in questa sede l’intera produzione di Mauri: per questo esiste il catalogo ragionato, a cura di Carolyn Christov-Bakargiev, disponibile online e presto anche in forma cartacea, dopo la presentazione prevista a Venezia durante i giorni di apertura della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte, manifestazione a cui Mauri ha partecipato sei volte in vita, e due volte in seguito alla sua morte, nel 2009. Contemporaneamente e sempre a Venezia, alla Galleria Michela Rizzo è visitabile una mostra sul concetto di tempo nell’opera di Mauri, uno dei tanti appuntamenti espositivi a lui dedicati in quest’anno di celebrazioni del centenario. Le importanti mostre realizzate alla Triennale di Milano e a Palazzo del Medico a Carrara, e quelle che inaugureranno al MAXXI all’Aquila, al MAMbo a Bologna e al MUDAM in Lussemburgo, sono la testimonianza di una profonda e innegabile attualità del lavoro di Fabio Mauri. Un lavoro che, nell’indagare e ribaltare gli strumenti dell’ideologia, non solo fascista, è ancora in grado di chiamare al banco dei testimoni il nostro sempre più compromesso rapporto con la verità e con l’etica; e lo fa mediante una inscindibile multidisciplinarietà, che sovrappone arte e filosofia, fisica e teologia. Nella convinzione della necessità di una diffusione capillare del lavoro di Fabio Mauri, e di fare i conti con una eredità fascista evidentemente non ancora del tutto esaurita, abbiamo scelto di dedicargli la copertina e le prossime pagine. Un contenuto che non sarebbe stato possibile senza il supporto del Comitato Scientifico e dello Studio Fabio Mauri, così come delle istituzioni, delle gallerie e delle figure professionali che supportano la continuità dello studio e dell’attivazione della sua opera.■

SULL’OPERA DI FABIO MAURI (E I SUOI FRAINTENDIMENTI)

Parla Carolyn Christov-Bakargiev

L’intervista che segue si è svolta esattamente (e per puro caso) il 1° aprile 2026, il giorno in cui Fabio Mauri avrebbe compiuto un secolo. La necessità di coinvolgere Carolyn Christov-Bakargiev è dovuta sicuramente al suo ruolo di Presidente del Comitato Scientifico dello Studio Fabio Mauri, ma anche alla sua curatela del Catalogo Ragionato dell’artista, presentato per i tipi di Allemandi e Hatje Cantz a Venezia durante i giorni di apertura della Biennale Arte 2026. In questa conversazione, abbiamo ricostruito alcune vicende e interpretazioni del lavoro di Mauri, attraverso la voce di chi l’ha conosciuto da vicino.

Quello tra lei e Fabio Mauri è stato un rapporto professionale importante. Per iniziare questa intervista vorrei partire però dal vostro rapporto personale. Fabio è stata una delle persone più vicine a me. A metà degli Anni Ottanta, Giancarlo Politi mi chiese di scrivere un capitolo sull’arte italiana per un libro. Non c’erano più temi disponibili, tranne uno che nessuno voleva: “arte politica”. Io lo trasformai in “arte e ideologia”. Chiesi a Politi con chi avrei potuto parlare per approcciare l’argomento, e lui mi disse: “Vai a vedere Benveduti e Falasca,

Massima esperta dell’opera di Fabio Mauri, l’italo-americana Carolyn Christov-Bakargiev (Ridgewood, NJ, 1957) è una critica e curatrice tra le figure più rilevanti dell’arte contemporanea internazionale. È stata Capo Curatore del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea dal 2001 e ne ha assunto la direzione nel 2009, incarico poi ricoperto nuovamente dal 2016 al 2023. Ha inoltre diretto la GAM di Torino ed è stata il primo direttore della Fondazione Cerruti. Nel 2012 è stata nominata la persona più influente dell’anno a livello globale dalla rivista ArtReview. Tra le sue curatele più importanti si ricordano la 16ª Biennale di Sydney (2008), dOCUMENTA (13) (2012) e la 14ª Biennale di Istanbul (2015). È Honorary Professor presso la University of Applied Sciences and Arts FHNW di Basilea

il logbook, che contiene queste sue riflessioni. Mi scriveva che aveva chiaro in mente quello che voleva fare, e riguardava la ricerca finale sul mondo.

Fu lei, negli anni Ottanta, a leggere lo Schermo come una metafora dell’intero lavoro di Fabio Mauri, e non solo come soluzione di uno specifico corpus di lavori. Quale fu la portata di questa intuizione?

dell’Ufficio per la Immaginazione Preventiva. E vai soprattutto da Fabio Mauri”. Così andai da Fabio, nel suo appartamento che si affacciava su Piazza Navona. Da allora non abbiamo mai smesso di parlare. Per anni andavo tutti i sabati a pranzo da lui. Era una delle pochissime persone che capiva quanto l’arte riguardi la conoscenza del mondo, della vita, delle grandi domande. Aveva un approccio filosofico al senso dell’arte, molto vicino al mio.

Quando Mauri è morto, il 19 maggio 2009, lei stava preparando dOCUMENTA (13), a Kassel. Tra gli artisti aveva invitato proprio Fabio Mauri… Per la precisione, Fabio è stato il primo artista che ho invitato a Documenta, non appena ho avuto l’incarico a dicembre 2008. Non solo per la vicinanza che ci legava, ma anche perché lui era già malato. Ho pensato che se lo avessi invitato a Documenta, forse si sarebbe tirato un po’ su. In effetti, gli otto mesi prima della sua morte li visse intensamente: voleva prendere un appartamento a Kassel, voleva studiare il tedesco, prepararsi al meglio. Le circa 200 mail che raccontano la genesi del progetto per Documenta sono poi confluite in una pubblicazione,

Sì, fu una mia lettura che ho condiviso con Fabio. Lui era inizialmente sorpreso, poi ha concordato e ha condiviso anche lui questa lettura generale della sua opera attraverso lo Schermo. In sintesi, notai che l’ideologia autoritaria che con la sua pratica intendeva decostruire si intrecciava all’emersione dei mezzi di comunicazione di massa: la fotografia, la radio, il cinema e poi la televisione furono i veicoli attraverso cui gli autoritarismi acquisirono potere e riuscirono a manipolare grandi masse di persone. Pensai quindi alla relazione tra le grandi ideologie del Novecento e i mass media, e rilevai una certa coincidenza cronologica tra la diffusione della televisione in Italia e la creazione dei primi Schermi di Mauri, ovvero delle tele monocrome aggettanti, che assomigliano un po’ ai primi televisori oppure agli schermi del cinema. Fabio aveva ben presente il Gobbo di Alberto Burri (1950), che sappiamo essere la prima tela estroflessa della modernità. Tuttavia Burri non ne fece un genere. Inoltre, Fabio mi parlava spesso dell’ideologia e della sua materialità: come un mattone, l’ideologia può colpirti e ucciderti. L’idea che ciò che appare virtuale, immateriale, intangibile, invisibile abbia invece una propria fisicità e materialità oggettuale era qualcosa che lui considerava caratterizzante della sua ricerca. La materializzazione dell’ideologia sta proprio nello Schermo, che è una tela ma può essere anche un corpo, come quello del suo amico Pier Paolo Pasolini, su cui nel 1975 proietta il film Il Vangelo secondo Matteo. Questa infrastruttura – o meglio, retrostruttura –produce nello spettatore una presa di coscienza sulla realtà, e quindi un pensiero critico. In questo Mauri si dimostra parallelo a – e talvolta precursore di

– pensatori come Enzensberger, Althusser, Packard, Horkheimer, Adorno, McLuhan...

Da dove origina questo suo interesse per l’invisibile?

Io credo che si leghi in parte alla inclinazione per la fisica di Fabio, una scienza che studia spesso cose che non si vedono ma ci sono – pur senza andare a disturbare le scale subatomiche della fisica quantistica. Anche se la fisica quantistica ci aiuta a capire un altro grande interesse di Fabio: il concetto di entanglement, ovvero l’incapacità di descrivere indipendentemente lo stato quantistico di due particelle collegate. Tra i più recenti studiosi di questo fenomeno c’è il fisico Anton Zeilinger (Premio Nobel nel 2022), a cui avevo dedicato nel 2012 uno spazio nella stessa Documenta, a poca distanza dai lavori di Fabio. Ricordo che in quell’occasione, Zeilinger mi disse: “Carolyn, o devi credere in Dio o devi cambiare il tuo concetto di realtà”.

Un’affermazione potente…

Potente, sì, e anche estremamente precisa rispetto al lavoro di Fabio, che oscillava sempre tra fisica e teologia, in una sorta di dibattito interiore. Con me parlava molto di fisica, era un grande interesse comune, mentre di religione non parlavamo quasi mai.

Eppure, il lavoro di Mauri si innesta sulle categorie ataviche di Bene e Male, estremamente indagate dalla teologia, seppur partendo da un contesto storico e sociale ben preciso. A questo proposito, quanto possiamo ritenere attuale il suo lavoro?

Moltissimo. A volte mi chiedo cosa avrebbe pensato o detto della situazione attuale. Sicuramente avremmo dibattuto dell’IA e della computazionalità, dello statuto di verità (o di non-verità) delle immagini, del concetto di bolle sociali, dei nuovi schermi di oggi. Avremmo parlato di tutta questa complessità, ma è una domanda difficile da esaurire in questa sede, rischieremmo di semplificare troppo. Riguardo alla questione del Bene e del Male non avremmo parlato molto perché bastano poche parole per capirsi sul piano etico e politico e, entrambi, non amiamo, sempre per ragioni etiche, riempirci la bocca di questo.

Ritorniamo allora allo Schermo. In che modo la sua lettura ha influito sulla ricezione del lavoro di Mauri?

Fino al 1994, anno in cui ho curato la sua prima mostra retrospettiva alla GNAM di Roma, veniva a volte criticato perché considerato troppo eterogeneo: teatro, letteratura, performance, editoria, scultura, pittura, oggetti neodada... Era, in poche parole, il contrario di un Lucio Fontana, un Jackson Pollock o un Franz Kline, con segni molto riconoscibili e quindi apprezzati per questo. L’eterogeneità di Mauri l’ha, diciamo, danneggiato nella sua ricezione.

Oggi invece come viene percepita questa eterogeneità?

Oggi è considerata una virtù. Il motivo è da ricercare nella moltiplicazione dei linguaggi propria dell’era digitale.

Quali sono stati, se ci sono stati, gli altri fraintendimenti del lavoro di Mauri?

È stato detto che era un artista Pop, per certi versi, e questo è senza dubbio errato: gli interessava, del fumetto, il dispositivo narrativo della nuvoletta, ma oltre a questo è difficile associarlo ad un immaginario Pop. Anzi, mi diceva che il suo lavoro era esattamente il contrario della Pop Art: gli americani – spiegava –

hanno inventato il consumismo. Gli europei hanno inventato l’ideologia, e l’autoritarismo che ne consegue. Gli americani hanno Andy Warhol, gli europei hanno Joseph Beuys.

Inoltre, la sua provenienza da una famiglia borghese lo ha reso vittima di alcuni pregiudizi, svalutazioni o esclusioni da determinati ambienti.

Un ulteriore e più recente fraintendimento è quello di interpretare i suoi ultimi coloratissimi disegni, quali i Disegni dell’Apocalisse, come una ultima fase espressionista del lavoro di Mauri. Quando invece si trattava di meta-disegni concettuali, realizzati probabilmente come momento di confronto con un ritorno dell’espressionismo degli anni Ottanta, soprattutto tra i giovani studenti delle accademie, dove lui insegnava a partire dal 1979. Si tratta quindi di una riflessione sulla gioventù, sulla sua bellezza, sulla sua carenza di saggezza, sulla pericolosità della sua impulsività, che fu messa a frutto dal fascismo. Lo stesso Mauri non ha mai ritenuto opportuno esporli: si trattava di disegni privati, e anche per questo c’è un utilizzo differente del colore. Per me e per Fabio, egli è sempre stato “in bianco e nero”, al massimo color piombo, talvolta rosso sangue. Penso che per i disegni espressionisti degli ultimi anni sia mancata una importante contestualizzazione: quando però ho scelto di esporli a Rivoli nel 2023, ho voluto che fossero accompagnati dai disegni religiosi giovanili, per sottolineare una continuità e, se vogliamo, un ritorno alla giovinezza di un artista, più che una svolta espressionista.

Al di là della ricorrenza dei cento anni dalla sua nascita, immagino che la necessità di un catalogo ragionato sia dovuta anche alla possibilità di “correggere il tiro” su questa e altre questioni.

Esatto. Ma innanzitutto, il catalogo nasce da una promessa: poco prima della sua morte, gli avevo promesso che avrei realizzato un catalogo ragionato delle sue opere. Lui mi ha sempre detto che ero “infedele, ma non traditrice”. E in effetti è vero, a volte oscillo da un artista all’altro, “distraendomi” per lunghi periodi. Ma non avrei potuto tradire la parola data. Il catalogo è poi una restituzione di quello che voleva fare lo stesso Fabio con

la sua opera: un catalogo del mondo. Questo suo desiderio di totalità era quasi un progetto teologico, filosofico e anche scientifico. Fabio amava molto la fisica, come abbiamo detto sopra, la studiava per comprendere l’universo e il nostro destino. Tra le sue opere tarde mi preme qui citare lo striscione Convincimi della morte degli altri capisco solo la mia (2005).

Quali sono state le difficoltà più rilevanti nella lavorazione del catalogo? Il lavoro ha richiesto molti anni, innanzitutto perché era necessario organizzare l’archivio, che lui stesso aveva fondato e chiamato “Associazione per l’Arte L’Esperimento del Mondo”. Oggi è diretto da un suo ex studente dell’Aquila, Ivan Barlafante che, dopo gli studi è stato un suo assistente allo studio. Dopo la morte dell’artista nel 2009, fu Achille

Mauri, il fratello minore e che Fabio amava molto, a farsi carico dell’Associazione, che comprende lo Studio dell’artista e il suo Archivio. Per quanto mi concerne, la categorizzazione delle opere non era semplice, ho dovuto realizzare un’architettura delle categorie, con la collaborazione del Comitato Scientifico creato da Achille, che ho l’onore di presiedere e che è composto oggi anche da Francesca Alfano Miglietti, Caroline Bourgeois, Laura Cherubini e Andrea Viliani (questi ultimi due hanno curato la grande retrospettiva di Mauri al MADRE di Napoli nel 2016) e. Per l’assistenza alla curatela del catalogo avevo poi bisogno di qualcuno che mi assistesse, e Achille ed io abbiamo individuato il profilo giusto in Sara Codutti, che ha lavorato a lungo nell’archivio, sviluppando una grande expertise scientifica del lavoro di Fabio. Non avrei

potuto realizzare questo catalogo ragionato senza il suo supporto. Più recentemente, dopo la scomparsa di Achille, i suoi figli Santiago e Sebastiano hanno portato a termine la missione di Achille di far uscire il Catalogo Ragionato. I nostri partner sono stati il MAMbo di Bologna e il Ministero della Cultura (Italian Council) che colgo l’occasione per ringraziare personalmente.

Non mi ha fatto una domanda importante…

Ovvero?

Il motivo per cui il catalogo è già consultabile online liberamente da un anno.

Effettivamente è una bella domanda… Perché?

Ci sono dei motivi pratici: mettere a disposizione il catalogo online ha permesso di alimentare il discorso su Mauri prima della pubblicazione cartacea, e di correggere eventuali errori o incompletezze. Un’altra ragione è il fatto che, a mio avviso, abbiamo una responsabilità nei confronti dei sistemi di IA: se si nutrono di ciò che trovano online e che noi rendiamo disponibile, allora dobbiamo permettere loro di nutrirsi di cose buone. Sono molto vicina all’idea di una cultura open access, anche per gli algoritmi che ne fanno utilizzo. Credo sia il modo migliore per rendere questa tecnologia davvero utile, oltre che effettivamente benigna e non maligna.

Le mostre per il centenario dalla nascita di Fabio Mauri

Milano

Fabio Mauri. De Oppressione

Triennale di Milano

Carrara

Fabio Mauri. Arte e ideologia

Palazzo del Medico

Venezia

Fabio Mauri. L’esperimento del tempo

Galleria Michela Rizzo

Bologna

Fabio Mauri

Opere e Azioni 1942-2009

MaMbo

L’Aquila

Fabio Mauri

MAXXI

IlCatalogo Ragionato è certamente uno strumento importante per la continuità di una lettura storico-critica del lavoro di Fabio Mauri ed è ciò che – di questo centenario – rimarrà sicuramente più a lungo. Le celebrazioni in omaggio dell’artista, tuttavia, si compongono anche di eventi temporanei, mostre, reenactment delle sue maggiori performance e riallestimenti delle sue installazioni, in Italia e all’estero. Un palinsesto che, quando scriviamo, è già giunto quasi a metà strada. È stata la mostra Fabio Mauri. De Oppressione alla Triennale di Milano a inaugurare le celebrazioni. La mostra, ospitata dall’istituzione milanese tra dicembre 2025 e febbraio 2026 e realizzata dall’Associazione Genesi, ha avuto il merito di portare all’attenzione lavori meno conosciuti dell’artista. E, come ci spiega la curatrice Ilaria Bernardi, “ha messo in luce come per Mauri l’oppressione non sia solo contenuto ma vero e proprio dispositivo

FABIO MAURI. DE OPPRESSIONE

Dal 3 dicembre 2025 al 15 febbraio 2026

TRIENNALE MILANO Milano

FABIO MAURI.

L’ESPERIMENTO DEL TEMPO

Dal 6 maggio al 29 agosto

GALLERIA MICHELA RIZZO Venezia

FABIO MAURI

dal 26 settembre 2026 al 24 gennaio 2027

MAXXI L’Aquila

FABIO MAURI. ARTE E IDEOLOGIA

Dal 13 febbraio al 12 aprile 2026

PALAZZO DEL MEDICO Carrara

FABIO MAURI. OPERE E AZIONI 1942-2009

dal 4 febbraio 2027 fino a maggio 2027

MAMBO Bologna

FABIO MAURI.

WORKS AND ACTIONS 1942–2009 da giugno 2027 a gennaio 2028

MUDAM Lussemburgo

iscritto nei meccanismi stessi della visione e della conoscenza, e come affrontarla permetta di trasformare l’opera d’arte in luogo di rivelazione e responsabilità”.

Se l’oppressione è una faccia della medaglia, l’altra è certamente l’ideologia - un tema che Mauri, come abbiamo avuto modo di illustrare, ha indagato capillarmente e con cognizione di causa. Proprio l’ideologia è il tema della mostra che Palazzo del Medico a Carrara ha ospitato negli scorsi mesi, con la curatela di Angelo Capasso, che così racconta l’esposizione: “A Carrara, dove in passato Mauri ha tenuto alcune lezioni, abbiamo presentato un folto numero di opere sull’argomento, tra cui alcune opere mai esposte in precedenza appartenenti al ciclo Formazione di un pensiero anarchico, originariamente prodotte nel 1973, rilette dall’artista nel 1995. L’Ideologia e l’anarchia quindi si trovano in un dialogo intrigato nella città di Carrara che conta un gran numero di eventi legati all’anarchia (culminati con la nascita della Federazione Anarchica Italiana)”. Una mostra, dunque, inevitabilmente molto radicata anche nel contesto storico e sociale della città che la ospita. Meno esplicitamente “politica” è invece la mostra curata da Ivan Barlafante alla Galleria Michela Rizzo di Venezia (rappresentante italiana dell’artista, mentre la controparte internazionale è Hauser & Wirth). Il tema, in questo caso, è quello del tempo: una inedita prospettiva sul lavoro dell’artista, che ne amplia lo studio e

le possibilità di ricezione. Parlando della mostra del 2009 che inaugurò negli stessi spazi a tre settimane dalla morte dell’artista e di quella che si aprirà nella prima settimana della Biennale Arte di Venezia 2026, la gallerista ci racconta: “Allora fu una circostanza molto toccante e commovente, la mostra, bellissima, ebbe un grande successo. Sarà così anche questa volta, e nutro grandi aspettative. Negli anni, abbiamo collaborato continuativamente con la famiglia e con lo studio Mauri, e un pensiero voglio dedicarlo ad Achille, fratello di Fabio e suo sostenitore indefesso, amico indimenticato e indimenticabile”.

Dopo l’estate, le celebrazioni per i 100 anni dalla nascita di Fabio Mauri proseguono al MAXXI – L’Aquila, città (quest’anno Capitale italiana della Cultura) alla cui Accademia di Belle Arti l’artista fu docente di Estetica della Sperimentazione tra il 1979 e il 1999. Come spiega Francesco Stocchi, direttore del MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo, “le opere concepite in quegli anni costituiscono il cuore del percorso espositivo, evidenziando il legame tra la sua ricerca, la città e i suoi abitanti. Il progetto [a cura di Maurizio Cattelan e Marta Papini, ndr] restituisce l’attualità di una riflessione critica su immagini, ideologia e memoria”.

Anche la mostra che, nel febbraio 2027, aprirà le porte al MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, evidenzia un rapporto tra l’artista e la città. Una caratteristica che – da Carrara all’Aquila, da Bologna a Firenze (come dimostra la copertina di questo numero) – delinea una geografia allargata della vita e del lavoro di Fabio Mauri, oltre alla sua Roma. A tal proposito, il direttore del MAMbo

Lorenzo Balbi racconta: “Mauri è stato una figura fondamentale per la storia dell’arte italiana e per la città di Bologna, dove ha intrecciato più volte la vicenda della GAM/MAMbo con opere storiche come Intellettuale ed Europa Bombardata. Questa retrospettiva rappresenta un momento significativo di approfondimento e di rinnovata collaborazione attorno alla sua eredità”. Curata da Carolyn Christov-Bakargiev, la mostra bolognese, una volta conclusa, avrà poi una seconda vita nella sua restituzione all’estero, al MUDAM di Lussemburgo. Le parole della direttrice Bettina Steinbrügge, sono centrali per definire la rilevanza della figura di Mauri non solo per l’arte italiana, ma anche per un panorama europeo e globale, poiché l’oppressione, la propaganda e l’ideologia non conoscono confini geografici né temporali: secondo Steinbrügge, la pratica di Mauri “rende visibile ciò che spesso non lo è: come i sistemi politici modellano la percezione, il linguaggio e il comportamento. Il suo approccio è meno esplicito rispetto all’attivismo tradizionale, poiché riproduce, sposta ed espone le immagini del fascismo al fine di decostruire i suoi meccanismi. In tempi di saturazione mediatica, fake news e polarizzazione politica, questo crea uno spazio critico che, più che moralizzare, incoraggia la riflessione”.

A febbraio 2027, il lavoro di Fabio Mauri troverà eco internazionale anche a Parigi, alla Bourse de Commerce. Nella selezione della mostra collettiva Infinite curata da Emma Lavigne e Caroline Bourgeois, sarà presente la celebre installazione Luna, al fianco di opere provenienti dalla Collezione Pinault.

PROSEGUIRE IL LAVORO.

Parla Ivan Barlafante, direttore

dello Studio Fabio Mauri

Varcare la soglia dello Studio Fabio Mauri, che oggi svolge le funzioni di archivio e biblioteca dell’artista, significa approcciare il suo lavoro da una prospettiva più intima, lontana dalla dimensione installativa delle mostre istituzionali e vicina a quella sperimentale, tanto cara a Mauri e al suo vocabolario. Dopotutto, il nome completo dell’archivio che oggi ha sede in Via del Cardello 16/16A, a due passi dal Colosseo, è Studio Fabio Mauri Associazione per l’Arte L’Esperimento del Mondo. Dell’importanza di questo luogo, della sua storia e del continuo lavoro che si svolge al suo interno, abbiamo parlato con Ivan Barlafante, direttore dello Studio e artista a sua volta.

Partirei dal nome dell’archivio di Fabio Mauri, che ha mantenuto la denominazione di “studio” anche dopo la sua morte. Per quale motivo?

Lo “Studio Fabio Mauri Associazione per l’Arte L’Esperimento del Mondo” è sempre stato un luogo metodico e nello stesso tempo anarchico, dove la convivenza tra l’artista e la sua opera non è mai uscita da una ibridazione tra le idee e le persone, e quindi dalla pratica che vede nella contaminazione il luogo da cui nascono i nuovi linguaggi. Questo è proseguito anche dopo la morte di Fabio,

quando ci siamo trovati a documentare e inventariare l’intero contenuto dello Studio. Abbiamo così iniziato un vero e proprio lavoro d’archivio eppure, la classificazione delle opere e del contenuto, oltre che produrre un indice, ha maturato una prassi nella quale il suo pensiero ha continuato ad essere nella temporalità del presente. Questo processo, questo nuovo ibrido, è nella metodologia dell’artista e mantiene fede alla tradizione operativa dello Studio, e quindi ci è sembrato appropriato, direi naturale, mantenerne la denominazione.

Qual è la storia dello Studio Fabio Mauri?

Come ebbe a dire Fabio, “lo Studio è la mia testa, lo porto sempre con me”, tuttavia, di spazi ne ha avuti molti negli anni e sempre vicino casa. Quando vi entrai la prima volta lo Studio si trovava al 39 di Via dell’Anima. Era il 1995 e da pochi anni si era trasferito li da Vicolo di Febo, alle spalle dell’Hotel Raphael. Fabio abitava a Piazza Navona e sia nel primo che nel secondo caso impiegava poco più di cento passi per arrivarci. Poi, nei primi anni del 2000 decise di acquistare uno spazio vicino al Colosseo, dove ci troviamo tutt’ora. Lo ristrutturò con l’aiuto dell’architetto Aldo Ponis, all’epoca compagno

di Elisabetta Catalano. Lo curò nei minimi dettagli e lo rese lo studio che tutti vorremmo avere ma, nonostante ciò, la comodità di averlo a due passi fece sì che non lasciò mai lo spazio di Via dell’Anima. Qui abitava un ospite speciale, Francesco Rocchi, da tutti conosciuto come Franco, il matto di Via del Governo Vecchio, dove era facile incontrarlo mentre inveiva con gesti scomposti contro Muzio Scevola. Si erano conosciuti alla Casa del Fanciullo, un centro per ragazzi difficili dove Fabio aveva insegnato ceramica nei primi Anni Cinquanta. Poi, un giorno da qualche parte degli Anni Sessanta, gli si presentò a casa con una valigia in mano e da allora non era più andato via. Aveva nello studio una stanza con un angolo cottura e un cavalletto dove dipingeva esclusivamente animali e gusci di conchiglie. Gli si voleva bene, nonostante all’inizio gli assistenti di turno giocassero a spaventare l’ultimo arrivato con storie su di lui dette a mezza bocca. Di assistenti ne sono passati molti, tra giovani artisti e curatori, direi un vero e proprio vivaio. Nei periodi di intenso lavoro, come per la retrospettiva alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma nel 1994 o per la mostra all’Hangar Bicocca nel 2007, arrivammo ad essere una decina e più, ma generalmente ne eravamo una metà.

Chi è coinvolto nel lavoro quotidiano dello Studio?

Partirei con nominare la decana dello Studio, Marcella Campitelli, che dal 1988 si occupa dell’archivio e dell’amministrazione, poi ci sono Sara Codutti per la ricerca finalizzata alla realizzazione del Catalogo Ragionato a cura di Carolyn Christov-Bakargiev, Sandro Mele per il reparto audio video e Serena Basso che è la registrar. Presiedono lo Studio Santiago e Sebastiano Mauri, rispettivamente Presidente e Vicepresidente, e completa l’organico il Comitato Scientifico, oggi composto da Carolyn Christov-Bakargiev che ne è la Presidente, Laura Cherubini, Francesca Alfano Miglietti, Andrea Viliani e Caroline Bourgeois. In passato ne hanno fatto parte anche Maurizio Calvesi, Augusta Monferini e Lea Vergine.

Ora lei è il direttore dello Studio. Come si coniuga questo impegno con la sua pratica artistica?

L’incontro con l’opera di Mauri ha significato da subito un avere a che fare con un modo di pensare e fare arte autonomo, indipendente, che non pretende di essere né esclusivo né inclusivo. Indubbiamente c’è una convergenza rispetto al pensare la vita, la realtà, la verità, il rapporto con il presente, temi che più che indicare una direzione di un certo fare artistico indicano un modo di essere, di stare nel mondo, ma la libertà che questa tensione porta con sé e costa, mi permette di poter abitare allo stesso tempo il suo lavoro, di cui in qualche modo mi faccio carico, e il mio.

Come ha iniziato a lavorare con Fabio Mauri? Ci racconti il vostro incontro Avevo finito l’Accademia da un paio di anni quando lo incontrai per caso. Mi propose di eseguire una sua performance, L’Espressionista, in occasione della retrospettiva alla GNAM nel ’94. Ovviamente accettai e pochi mesi dopo seguii anche il consiglio di Laura Cherubini che mi diceva che dovevo lavorare con lui, e così mi feci avanti, e quella che all’inizio credevo sarebbe stata una collaborazione di un anno o due divenne invece un rapporto definitivo.

Nell’intervista con Carolyn Christov-Bakargiev l’eterogeneità del lavoro di Mauri emerge anche come un limite alla sua ricezione per una parte della sua carriera. In che modo la grande varietà dei lavori influisce sul lavoro dello studio?

È una ricerca continua. L’ampiezza d’indagine, chiamiamola complessità della sua opera, costruisce un progetto la cui architettura è data da una costellazione di punti di vista. La sua opera non è di facile accesso perché è densa di sottotesti e avendo a che fare con il rapporto tra l’esistente e l’esistenza, è destinato a non esaurirsi: è un costante invito al viaggio non soltanto per chi si affaccia per la prima volta alla sua opera, ma anche per chi la frequenta abitualmente. Come Studio offriamo l’opportunità di approfondirne la conoscenza. Abbiamo circa diecimila volumi tra cataloghi, libri di saggistica e critica che lo riguardano, e diamo a chiunque la possibilità di accedere ai suoi scritti, ai diari, oltre che alla visione diretta delle opere che l’archivio custodisce.

Quali sono le maggiori sfide per chi gestisce l’eredità di un artista come Fabio Mauri?

Forse la prima è quella di non farne una scuola, di non classificarlo in una “maniera”. La sua è un’opera determinata e nello stesso tempo aperta. Ha reso materia la Storia perché ha lavorato sul linguaggio, si è occupato del passato perché ha lavorato sul presente, ha fatto un lavoro politico perché ha fatto coscienza. Linguaggio, Presente, Coscienza, temi, i suoi, che non esprimono il senso attraverso i significati che la realtà produce, ma al contrario, svelano i significati come questi si formano nella realtà, e quindi la sua opera, la sua arte, avrà a che fare “sempre” con il “presente” nel quale tutti noi siamo e saremo calati. Le sue opere non sono mai immagini, ma una sorta di

radiografie del reale ottenute per contatto, una scala di 1:1. Credo che la difficoltà sia proprio questa, preservare l’opera nella sua autonomia.

Una parte dell’archivio è dedicata alla biblioteca di Fabio Mauri e ai suoi tanti scritti: può spiegarci l’importanza della scrittura per la sua pratica artistica?

Sono duplici gli aspetti della scrittura. Da un lato l’uso della parola nelle opere o nei titoli per dare corpo all’opera, come farà con le parole Fine o The End che introdurrà nel 1960 negli Schermi e che diventeranno tra i suoi elementi più iconici, altre volte interverrà nella struttura sintattica quasi a svilire, inflazionare le diverse parti significanti della parola, come nel caso degli Schermi Warum ein Gedanke einen Raum verpestet del 1972, dove l’introduzione di varianti impercettibili nei titoli scritti in carattere gotico e in lingua tedesca, avranno la capacità di sottrarre senso, deprivare significato, esprimendo così una forte critica all’Europa Illuminista. Altre volte introdurrà la parola nell’opera fino a rendere pittura il significato stesso della parola, come farà nei Senzarte del 1990. Altro ancora è invece l’uso della scrittura per i testi. Che fossero per le mostre o per le conferenze, non erano scritti con la finalità di spiegare, bensì per ridare attraverso la scrittura lo stesso processo creativo per il quale usava le materie, gli oggetti, le persone per le opere o le installazioni.

Quest’anno, in occasione del centenario, lo Studio è impegnato in diverse mostre in Italia e all’estero. Tra queste c’è anche quella da lei curata presso la Galleria Michela Rizzo di Venezia. Qual è il tema indagato? Vedremo solo lavori noti o anche pressoché inediti?

La mostra sarà un’occasione, tra opere note ed altre inedite o pressoché tali, di gettare lo sguardo sul senso del tempo per Fabio Mauri. Che sia esistenziale, fisico, atemporale, storico, il suo è sempre uno starci dentro, e l’insieme degli ambiti non fa che restituirci i contorni esistenziali e critici dell’artista e della sua opera. La mostra attraverserà l’intero arco temporale della sua produzione, dal 1957 al 2009, quindi dal primo Schermo-Disegno/Orizzontale-Verticale , fino ad alcune delle sue ultime opere realizzate per la mostra etc. che si tenne negli stessi spazi della galleria nel giugno del 2009, appena tre settimane dopo la sua morte.

ARTE COME FILOSOFIA. Un ricordo di Fabio Mauri di Giacomo Marramao

Pubblichiamo di seguito un estratto del catalogo generale di Fabio Mauri, scritto dal filosofo Giacomo Marramao. Il testo nasce dalle riflessioni che Marramao ha elaborato in occasione delle esequie di Mauri e dell’incontro organizzato per il trigesimo della sua scomparsa. Un’altra versione del seguente testo è presente nel libro di Marramao, “L’esperimento del mondo. Mistica e filosofia nell’arte di Fabio Mauri", Bollati Boringhieri, Torino 2018.

Lascio da parte le molte cose che ho detto e scritto – su Fabio, per Fabio – nel corso degli anni, per ripercorrere con Fabio, in questa sua presenza assente, alcuni frammenti di memoria condivisa: schegge che schizzano fuori dal continuum ininterrotto di un’amicizia intensa, durata un quarto di secolo all’insegna di quella nobile umiltà dell’intesa e dell’ascolto reciproco che solo l’idea di un rapporto improntato all’assioma dell’homo homini deus rende possibile.

Sin dal primo incontro, mi ha colpito in Fabio l’intensità dello sguardo. Uno sguardo-laser attento al dettaglio significativo: nella ferma convinzione – avallata da un celebre motto di Aby Warburg – che «Dio è nel particolare». E che solo il particolare detiene in sé la dynamis, la misteriosa potenza di mettere in movimento un sistema di segni. Quel sistema che per Fabio coincide con la sottile trama di cui è intessuto il Grande Codice del Mondo: il familiare ed enigmatico intreccio di relazioni in cui ci accade di vivere.

Di qui il suo persistente rimando, talora esplicito talora sottotraccia, alla Clavis Universalis di Umberto Eco: il fuori-testo non esiste. E anche i corpi, quantunque assunti nella loro materica plasticità, altro non sono in ultima analisi che segni, destinati a restare incomprensibili se estrapolati dal tessuto delle relazioni mondane e della loro dinamica immanente: «Nessun segno particolare di cultura – ha scritto una volta – è fuori da un testo generale storico, e nessun testo generale storico o interpretazione di mondo è fuori dall’enigma generale dell’universo».

Nell’experimentum mundi di Fabio Mauri il fuori-testo non si dà se non come eccedenza, come interrogazione radicale sul mistero dell’esistenza: su quell’«inverosimile» che è il nostro essere-nel-mondo, l’heideggeriano in-der-Welt-Sein Per questo, mi diceva a volte con uno sguardo oscillante tra garbata ironia e ammirazione sincera, un artista doveva essere grato alla filosofia per il suo sforzo di conferire verosimiglianza all’inverosimile che è la vita. E tuttavia...

E tuttavia Fabio ha sempre accuratamente evitato di declinare il proprio talento metafisico nei termini di un’estetica: nella lucida consapevolezza

che quel piano inclinato avrebbe comportato per il pensiero un’inevitabile caduta del coefficiente di radicalità. Per questa decisiva ragione, anziché porre mano a una «filosofia dell’arte», egli ha preferito scommettere sull’arte come filosofia. Se nella traccia rigorosa e smagliante del suo pensiero immanenza del mondo ed enigma del senso, mondanità e mistica, si tengono reciprocamente dando luogo a un campo di tensione costante, nella sua pratica artistica (l’arte non è per lui contemplazione ma azione) quella stessa tensione si risolve in una forma al contempo espressiva e straniante. Una forma per il cui tramite il sistema di segni in cui consiste il Testo del Mondo diviene –grazie a una procedura compositiva capace di gestire e combinare tecniche multiple – immagine dello statuto paradossale della normalità. Le convenzioni e i rituali del quotidiano vengono così ad assumere i tratti di familiar stranger, di familiare estraneità, assegnati dalla psicoanalisi freudiana alla figura del «perturbante».

Nello sguardo del Mauri artista «alto» e «basso», «vertici della Cultura» e «bassure» della vita d’ogni giorno, colte in dettagli minimi e apparentemente insignificanti, si tengono e si rispecchiano gli uni con gli altri dentro la congiuntura del presente: «Non si può essere incolti al punto di amare solo cose di alta qualità». Difficile, senza tener conto di questa lapidaria osservazione, apprezzare la carica espressiva delle sue opere, ottenuta orchestrando una pluralità di materiali, tecniche e procedure in modo unico e irripetibile. La totalità del Mondo si dischiude con un procedimento non metaforico ma metonimico: transitando non dal tutto al dettaglio, ma dal dettaglio al tutto.

Tutto ciò ha a che fare, ancora una volta, con una peculiare potenza e qualità dello sguardo, con una capacità di osservazione del reale che scardina il regime moderno della prospettiva privilegiando la carica energetica degli oggetti, che assurgono così a segni o emblemi di una costellazione dinamica del presente: indicatori mobili di un codice segreto della memoria, annidato nelle pieghe più intime dell’attualità. Discende di qui la pervicace passione di Fabio per l’esattezza: il rigore «filologico» rivolto al mondo degli oggetti e dei corpi (a testimonianza dell’intenso sodalizio giovanile con Pier Paolo Pasolini). E di qui anche

la pignoleria quasi ossessiva con la quale egli persegue la perfezione tecnica delle sue macchine compositive, proiettive e cinetico-drammatiche (le sue celebri performance).

Del medesimo rigore partecipa un’altra procedura: il sapiente gioco di sottrazione in cui l’eccedenza dell’interrogazione sul Senso è espressa dal vuoto, dal bianco dei suoi proverbiali schermi. Mentre – sull’altro polo o versante della rappresentazione – l’immanenza del Mondo è resa, come si è

visto, dalla saldatura tra «alto» e «basso», al fine di cogliere il «cuore di tenebra» del Novecento non già come episodio di «barbarie» ma come tragedia della Cultura.

Il modo in cui il Mauri artista-filosofo punta a rimuovere la rimozione dell’orrore della Shoah chiamando in causa miti, emblemi e simboli della Kultur non ha riscontri nell’arte contemporanea: salvo la sola, vistosa eccezione rappresentata dall’opera di Anselm Kiefer. Ma, a differenza di Kiefer, che pure rielabora con analoga radicalità il retaggio della «catastrofe tedesca», la tensione di Mauri si proietta al di là della congiuntura storico-culturale, per affrontare il tema metastorico della sottile linea d’ombra che intercorre fra le due dimensioni del bene e del male: «Il bene e il male parlano la stessa lingua. Solo il fine li distingue».

Nell’esercizio dell’interrogazione radicale, le nostre traiettorie intellettuali e biografiche si sono a un certo punto incontrate, ritrovandosi in una certezza condivisa: che ciò che facciamo in vita riecheggia comunque nell’eternità.

Comunque… Comunque ci incontravamo. Ma in forme e modi indecifrabili per entrambi: sia per un non-credente come me sia per un uomo di fede come Fabio, di cui non posso fare a meno di ricordare un’altra proverbiale battuta: «Chi non trovasse l’infinito può telefonarmi a casa».

Comunque, entrambi eravamo – siamo – consapevoli che le strettoie della libertà e della contingenza (con la miscela di ragione e passioni, pensieri e amori che le anima), il margine pericolosamente minimo concesso alla nostra esperienza, al nostro viaggio nel mondo, sono rappresentabili non con la linearità euclidea di un moto rettilineo uniforme, ma piuttosto come curve o ellissi destinate a ricomporsi nella misteriosa retta dell’eternità.

Malgrado le nostre differenze in materia di religione, penso che in fondo intendessimo il punto d’intersezione tra tempo ed eternità in modo non troppo diverso, se è vero che Fabio una volta ha scritto: «Una vita eterna non è lunga, è un istante senza tempo».

Per questo, ogni volta che mi accade di pensare a Fabio, alle nostre conversazioni interminabili e alla quotidiana passione per le multiple forme dell’operare (artistico, letterario, filosofico), la sua immagine sorridente e pensosa non appartiene per me al passato.

Non preme alle mie spalle come un’ombra. Ma è come se mi venisse incontro dal futuro.

Giacomo Marramao

28 Mar - 13 Sep

SPOMENIK Il sogno brutalista che racconta e spacca l’ex Jugoslavia

Nei Balcani, l’architettura di decine di migliaia di monumenti ai caduti racconta la difficile vicenda di quella che un tempo chiamavamo Jugoslavia. Provate a seguirci in questo viaggio brutalista tra Serbia, Montenegro, Bosnia ed Erzegovina e infine Croazia. Dove ogni tappa

è uno spomenik, e ogni spomenik una storia

Di GIULIA GIAUME

Èun nastro dorato a collegare Vienna, Bratislava, Budapest, Belgrado, continuando poi per Bucarest fino al Mar Nero. La storia dell’Europa si snoda lungo il corso di un fiume fatale, che nella capitale serba scorre tranquillo nel sole dell’estate. Gli alti palazzi brutalisti della città – la più famosa è la doppia torre Genex – lasciano intravedere il leitmotiv del viaggio: un pellegrinaggio, una vertebra di cemento alla volta, lungo la spina dorsale della Jugoslavia; un percorso nella sua storia dalla celebrazione della fondazione, subito dopo la Seconda Guerra Mondiale, al suo drammatico scioglimento. Non poteva che cominciare da Belgrado, questo viaggio a quattro ruote. L’antica capitale della Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia – il cui nome significa letteralmente “terra degli slavi meridionali” – è stata fino all’ultimo la roccaforte del sogno di un terzo polo. La visione che trovò sostanza con il Maresciallo Tito, si incrudelì con Slobodan Milošević, il “macellaio”, e il revanchismo del mito della Grande Serbia (tra le concause della Prima Guerra Mondiale). Quando, tra crescenti tensioni etniche e le più o meno dirette facilitazioni della CEE, la Croazia e la Slovenia decisero di perseguire l’indipendenza, il pretesto dell’intervento NATO era garantito: bombardamenti, incursioni e assedi per un totale di circa dieci anni – a diverse intensità e altezze, dal 1991 al 2001 – hanno portato a una riscrittura radicale della geografia balcanica fino alla conformazione attuale, a sua volta in fieri. Se c’è un modo, oggi, di vedere ancora la Jugoslavia, l’apice della sua gloria e le tragiche oscurità della sua dissoluzione, è attraverso gli spomenik, i monumenti celebrativi dei suoi caduti nella Guerra di Liberazione. E così, con una macchina dalla targa serba, inizia il viaggio.

Prima tappa: Kosmaj

Il primo sito è semideserto, ma dev’essere questione di orari. I cestini sono pieni, i resti dei picnic indicano una certa affluenza di famiglie con bambini, mentre i graffiti certificano il passaggio dei giovani. La scala per arrivare in cima all’altura è malmessa, e circondata da ogni parte da una foresta tanto silenziosa quanto rigogliosa: il sole riesce appena a penetrare il fitto fogliame, splendendo libero solo in cima, dove siede il monumento centrale. Le alte falci di luna dello spomenik di Kosmaj si stagliano contro il cielo azzurro: c’è anche il sogno dello spazio, in questa stella di cemento armato. Sotto i petali monumentali, nei cui angoli è facile intravvedere le movenze del modernismo, ci si può sedere: c’è spazio sul plinto vuoto e circolare su cui sono meticolosamente iscritti i nomi dei partigiani serbi della zona, per secoli sito minerario per l’estrazione del ferro.

Seconda tappa: Ostra

Verrebbe da abituarsi alla presenza di questo spazio di raccoglimento, dove poter onorare la memoria dei caduti ma anche stare insieme. Niente di tutto questo esiste allo spomenik di Ostra. Nel mezzo della campagna serba, è un fulmine bianco: una terrificante lancia di cemento costellata da visi squadrati che emerge dalla terra come la divinità di un mito fondativo. Non è chiaro dove inizi il monumento: non c’è soluzione di continuità con il campo evidentemente privato da cui si erge. La poca distanza da un parcheggio e una chiesetta di mattoni giustifica l’accesso pubblico, ma avvicinarsi non sembra consentito: ma sarebbe un peccato, perché da vicino quei volti sono straordinari, e terribili, colti in un eroismo muto. Illuminata dal sole, la grande scultura di Miodrag

C'è anche il sogno dello spazio in questa stella di cemento armato

Živković appare pulita, intonsa, ma non c’è anima viva. Se non fosse per il campo mietuto di recente, sembrerebbe che nessuno venga in questo luogo da molti anni.

Non resta che cenare e ripartire. Mangiare al ristorante in un piccolo centro abitato serbo è un’esperienza singolare. Non perché il cibo non sia molto buono e le persone gentili, ma piuttosto perché sembra di aver aperto la porta ed esser entrati negli Anni Novanta. Un po’ sono i prezzi, che fuori dall’Unione Europea tornano accessibili per le tasche italiane, ma è soprattutto la cortina di fumo presente in ogni stabile, e a maggior ragione nei ristoranti. Già densa a inizio serata, si ispessisce con il finire del pasto e l’arrivo di dolci e alcolici. La sera estiva a Čačak, non lontano dal confine bosniaco, è quella di una cittadina di provincia, tiepida e soddisfatta, lontana dai tumulti che da mesi attraversano la capitale. Con l’avvicinarsi del primo anniversario della strage di Novi Sad, a novembre 2025, le prote-

ste diventeranno sempre più incontenibili, ma si arriverà a un nulla di fatto: il presidente Aleksandar Vučić non si schioda e non si scusa per le armi soniche usate contro i giovani serbi.

Terza tappa: Kadinjaca

Risalendo verso il confine con la Bosnia Erzegovina, il paesaggio si fa collinare e più boscoso. Lungo la strada, Kadinjaca appare già da lontano: il candore del cemento riluce in cima a una collina riarsa. Arrivando ai piedi dell’altura, un parcheggio, un piccolo albergo e un apparato informativo multilingua mettono in chiaro l’interesse nazionale nel preservare il sito. Che infatti è oggetto di meticolosi lavori di restauro: un ombrellone giallo con le nappe protegge i muratori chini al lavoro sulla pavimentazione. Tutto è stato ripulito di recente: la stella rossa in cima all’obelisco celebrativo, la targa e una doppia fila, a destra e sinistra del cammino lastricato, di sculture antropomorfe che portano al monumento principale. I loro visi severi invitano al silenzio. Appena finiscono, si arriva a una piazzola: a destra, verso la valle appena percorsa, una sequenza di lastre bianche e ruvide, altissime, segmenta il paesaggio come un rotoscopio. Lo spessore delle lame cresce avvicinandosi al cento della composizione asimmetrica, aggiunta nel ‘79. Il suo cuore, un buco di proiettile: la spaccatura si protende verso l’esterno, la fissità del cemento sotto il sole di luglio non impedisce all’opera (sempre di Miodrag Živković) di apparire come una ferita appena aperta. Dalla circonferenza del buco, che sembra lacerare il confine tra due mondi, quello presente e quello passato, emergono le teste squadrate dei morti. Un vociare di visitatori raggiunge la piazzola: il gruppo osserva, scatta foto, quindi lascia il posto a quello successivo. Il flusso documenta come assodato l’interesse culturale che a tanti altri spomenik meno scenografici viene negato. L’impressione, sicuramente, è quella di un’opera straordinaria.

Entrare in Bosnia ed Erzegovina

Scendendo dalle colline, il paesaggio cambia ancora: è più roccioso e fresco. Il confine con la Bosnia ed Erzegovina è idilliaco: la Drina verdeazzurra corre lungo la strada principale, incuneata nelle gole strette e silenziose scavate dallo stesso fiume nei secoli. Piccole case dal tetto spiovente si affacciano sul corso d’acqua, alcuni pescatori punteggiano il paesaggio da fiaba mediterranea. Il confine è un brusco risveglio: alla città di confine, Liubovija, manca solo il saloon per essere uno spaghetti western. Deserta e silenziosa, conta sulla frontiera per combinare qualche affare. Il casello, di là dal ponte, si intuisce a malapena: una infinita fila di camion aspetta, arrendevole, lasciandosi superare dalle auto. Di là dal confine una brulla area industriale ci accompagna fino al centro abitato più vicino, il nostro prossimo approdo.

COSA SONO GLI SPOMENIK

Come ricorda Donald Niebyl, creatore del fondamentale progetto Spomenik Database, cosa sia uno spomenik cambia a seconda di chi lo chiede: per alcuni sono testimoni del mito di un’intera generazione, per altri simboli di sofferenza e rabbia, per molti l’eredità di un’epoca passata. Nel senso più tecnico, sono dei memoriali (spomenik sta per “monumento” nel vecchio serbo-croato) costruiti tra gli Anni Cinquanta e Novanta durante la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia con lo scopo di onorare la resistenza del suo popolo durante la Lotta di Liberazione Popolare (1941-1945) contro l’occupazione delle potenze europee dell’Asse (Italia compresa). Frutto di una visione ottimistica e utopistica della nuova Repubblica Socialista guidata da Josip Broz (Tito), e nella maggior parte dei casi realizzati con uno stile Brutalista Balcanico, gli spomenik proliferarono: solo tra il 1945 e il 1961 più di 14mila monumenti commemorativi erano stati costruiti in tutta la Jugoslavia, e se anche non si ha un dato definitivo al momento dello scioglimento della Repubblica, si potrebbe arrivare alle centinaia di migliaia: un’operazione di memoria storica unica nel panorama europeo. Dal crollo, la maggior parte dei monumenti è stata distrutta o abbandonata.

Quarta tappa: Bratunac

La prima impressione che avrebbe chi passasse da qui, sarebbe quella di una città in sofferenza. Il grigiore dei palazzoni non lascia scampo né spazio all’immaginazione, nemmeno allo spomen-park: l’alto obelisco d’acciaio è brutale nella sua asciuttezza geometrica, le stele di cemento commemorative sono graffitate e raramente integre. Nessuno le ha sistemate anche perché non c’è margine per viziare i turisti, a Bratunac: la sensazione di essere degli ospiti inappropriati è confermata dagli sguardi dei passanti. Nell’aria ferma, un suono soltanto si distingue chiaramente: il cinguettio incessante dei passeri che hanno fatto il nido dentro il monumento. Le strutture tubolari cave, disposte a griglia su ogni lato a metà dei suoi diciassette metri d’altezza, sono ricolme di uccelli in cerca di un riparo dal sole estivo. Come loro, ci ritiriamo in macchina e ripartiamo. È lunga la strada verso Sarajevo.

Sarajevo

Prima di tutto c’è l’ascesa: Sarajevo, come purtroppo molti hanno imparato durante il suo lungo assedio, sorge tra le montagne. Venendo da nord, la catabasi è piuttosto irregolare, ma ricompensante. Ogni cosa è verde, e il profumo delle foreste invade l’aria. Alternati alle salite e discese, a tratti ripide, degli ampi pianori si estendono nella clemenza del sole. Ora li vediamo gialli di grano ma i

Una terrificante lancia di cemento costellata da visi squadrati che emerge dalla terra come la divinità di un mito fondativo

tetti spioventi suggeriscono inverni lunghi e rigidi. Dopo quasi tre ore si scende per l’ultima volta: la città è piccola ma luminosa, in tutto. Sarajevo vuole andare avanti. Passeggiando per le sue strade è inevitabile passare sul ponte dove spararono a Franz Ferdinand e Sofia Chotek von Chotkowa, la famosa goccia che fece traboccare il vaso, tanto quanto è inevitabile vedere i palazzi ancora sfigurati dai proiettili dei cecchini e la collina di Srebrenica: eppure i freschi parchi cittadini, le bianche moschee, i numerosi caffè e le piazzette gremite di persone e piccioni suggeriscono una forza spirituale non comune. Persino le vecchie strutture olimpiche della capitale, raggiungibili con una piccola teleferica che apre alla vista della valle di Sarajevo, non hanno quella tristezza disperata comune a così tante aree abbandonate. L’idea è stata quella di coltivare il mito delle Olimpiadi invernali dell’84, un successo agli occhi del mondo e un evento che, come Mosca ‘80 prima di lei, incrinava la visione occidentale dei Paesi comunisti come luoghi arretrati e inospitali. Ora è un parco giochi per fotografi: la pista da bob nel cuore della foresta, tutta crepata dagli anni, è un soggetto molto apprezzato per via delle tag co-

Itinerario fra gli spomenik dei Balcani

Jasenovac 13 14

Petrova Gora

Podgarić 15

CROAZIA

BOSNIA ED ERZEGOVINA

Sarajevo

Košute 10 11 12

Makarska

Tjentište 5

Podgora

lorate e dei murales che si snodano in tutta la sua lunghezza. Nessuno controllerà che non vi entriate, a vostro rischio e pericolo: è il silenzio assenso a permettere a un flusso costante di turisti multilingua di avventurarsi lungo la pista, sdraiandosi nelle aree più piane con una birra all’ombra degli alberi.

Quinta tappa: Tjentište

Incontriamo continuamente pattuglie della polizia. Come già in Serbia, e come sarà poi in Montenegro, è difficile conciliare la vita tranquilla che intravvediamo dalla strada con il costante richiamo alla presenza dell’ordine costituito, e più o meno velatamente al loro esclusivo uso della violenza. Alla nostra nuova tappa, però, non ce n’è ombra: è un punto turistico piuttosto famoso. Lo spomenik di Tjentište è uno dei più famosi dei Balcani: due immense ali di cemento che si aprono su una valle boscosa. Dopo alcune rampe di gradini, in compagnia di turisti stranieri, si arriva a un primo memoriale istituzionale, poi un corridoio e quindi lo spesso monumento, cui segue un piccolo anfiteatro. Lo spomenik è immenso: una

Bratunac 4

Kadinjaca 3

Belgrado

Kosmaj 1

SERBIA

Ostra 2

MONTENEGRO

Obadov 6

Barutana 7

Ulcinj 8 9

Golubovci

KOSOVO

coppia di pareti frattali alte 19 metri si innalzano con un angolo molto acuto. Anche qui, i volti squadrati dei martiri emergono come sbozzati dal cemento, un aggetto sofferente che fa benissimo il suo lavoro di memento. Al costo umano di settemila partigiani è stata garantita, in questo luogo, la sopravvivenza del fronte di liberazione: nel ‘43, dopo l’accerchiamento delle truppe dell’Asse (operazione Fall Schwarz), i combattenti jugoslavi riuscirono a contrastare con la guida di Tito le forze soverchianti degli occupanti e ripiegare nella Bosnia orientale. Un’impresa che divenne una componente chiave nella formazione dell’identità e della mitologia jugoslava, e che costituisce il cuore simbolico dell’opera di Živković (ormai lo consciamo) e dell’adiacente Spomen-dom Museum. Guardandosi intorno, circondati dal verdissimo Parco Nazionale di Sutjeska, è difficile immaginare lo scontro, e ancora di più lo stato di distruzione causato dell’esercito serbo-bosniaco dal ‘92 al ‘95. Eppure di questa storia un’ombra resta. Agli escursionisti è sconsigliato esplorare il parco fuori dai sentieri battuti: nonostante siano passati trent’anni dall’accordo di Dayton che pose fine alla guerra e al successivo accordo di Ottawa sulle

mine antipersona (da cui cinque Paesi UE si sono appena sfilati), queste foreste potrebbero ancora nascondere gli ordigni sfuggiti allo sminamento del Paese. Un’impresa improba: nel progetto Mine Free Sarajevo, portato a termine a settembre 2021, sono stati trovati e distrutti 841 ordigni esplosivi, solo una parte di quelli piazzati da tutte e tre le fazioni in guerra tra il ‘92 e il ‘95: l’Armata della Repubblica di Bosnia ed Erzegovina, il Consiglio di difesa croato e l’Esercito della Repubblica Serba.

L’ingresso in Montenegro

Entrare in Montenegro è sorprendentemente facile: nessuna coda, nessuna diffidenza, nessuna strana domanda. Non ci spieghiamo la nostra fortuna finché non abbiamo varcato le casette dei doganieri, che uno dopo l’altro ci sorridono sorpresi alla vista del passaporto italiano: la strada è una carreggiata singola che si inerpica sulle montagne, e che prima di raggiungere una strada ad alta percorrenza si stringerà sempre di più tra rocce, arbusti e animali da cortile. La vista è straordinaria: alla fine delle alture carsiche, delle grandi vallate si aprono a vista d’occhio, idealmente fino a raggiungere l’Adriatico.

Sesta e settima tappa: Obadov e

Golubovci

Decisamente più secco e mediterraneo della Bosnia, il Montenegro esprime una maggiore apertura al mondo - le automobili tedesche, svizzere, francesi e persino finlandesi riempiono le strade - e anche tutte le sciagure che esibiscono i Paesi diventati molto turistici in poco tempo: la fatica a stare dietro alla massa di persone si concretizza in traffico, diseguaglianza diffusa, incuria. E proprio di incuria soffre il piccolo spomenik di Obadov. Per rendervi omaggio si rischia l’incidente sulla strada ad alto scorrimento al ciglio della quale è stato installato. Per raggiungerlo, una volta accostato, bisogna superare mucchietti di spazzatura, erba alta e sassi, da cui emerge un piccolo uccello, forse un cigno, in cemento: un magro premio di consolazione per il sacrificio della 6ª Brigata d’assalto montenegrina che difese il vicino passo di Danilovgrad da un’incursione di soldati tedeschi nel novembre del ‘44. Non che il Montenegro abbia rinunciato a curare tutti i propri spomenik: non potrebbe essere trattato più diversamente il monumento commemorativo di Golubovci, nella periferia sud della capitale, Podgorica. La sua bianca mezzaluna, commemorativa anche dei civili morti nella Guerra di Liberazione, è al centro di un parchetto di pietra ed erba che sta venendo restaurato proprio mentre arriviamo. I muratori pranzano con un panino sotto il sole, e il nostro arrivo li sorprende: non c’è un’anima. Che siano tutti al mare? La colonna di auto che incontreremo per raggiungere la costa, appresso al nostro prossimo appuntamento, conferma la teoria.

Arrivati a Ulcinj, lo spettacolo è abbastanza surreale. A creare lo straniamento sono diversi fattori. Primo: a differenza di molti altri spomenik, quella scelta non è una zona isolata ma un’area di piena villeggiatura; tutto intorno ci sono persone in ciabatte e costume che scendono al mare, e macchine parcheggiate sugli alberi per non pagare il parcheggio vista spiaggia. Secondo: nella calura estiva, la costa montenegrina è avvolta da basse nuvole che, incontrando la terra, si dissipano velocemente, dando l’impressione che intorno a questo singolo punto non vi sia nulla. Terzo: l’aspetto del monumento stesso. Riqualificato, nel suo biancore, solo fino a metà. L’intervento in pompa magna del 2021 ha coperto i graffiti, realizzati fino ai tre metri di altezza, e affiancato delle altalene, ma non ci sono targhe né spiegazioni sulla natura di queste due ali spiegate davanti al mare, dalle quali emergono i volti squadrati degli uomini caduti nella liberazione. I visitatori, cappello calato in testa e cono gelato in mano, superano la sua soglia profetica per andare a guardare gli stabilimenti balneari brulicanti di ombrelloni: è facile villeggiare in Montenegro anche perché si paga tutto in euro da quando il Paese ha deciso (unilateralmente) di adottare la moneta dell’Unione di cui non fa ancora parte. Dopo aver indugiato un po’ e scattato le nostre foto, con la compagnia di una baba che ci occhieggia perplessa dal fresco della casa adiacente, ripartiamo.

Nona tappa: Barutana

Barutana è chiaramente l’opera di un architetto. O meglio, architetta: Svetlana Kana Radević. Nata nella capitale montenegrina (allora Titograd)

nel ‘37, Radević era già affermata quando è stata selezionata per progettare il monumento: neanche dieci anni prima il suo Hotel Podgorica aveva vinto il Premio Federale jugoslavo Borba per l’Architettura. Anche per il complesso di Barutana, dedicato ai soldati caduti di Lješanska Nahija, ha vinto nel ‘75 una competizione nazionale jugoslava. Sarebbe scorretto dire che il motivo sia stato (solo) il nazionalismo: l’opera ha davvero delle caratteristiche interessanti, a cominciare dalla struttura spomenik-più-anfiteatro, che abbiamo visto e vedremo in altre location, che qui è molto più organica. La torre monumentale, che si staglia in cima a un sentiero in pietra, è composta da sottili pilastri di cemento uncinati e digradanti, e sempre di cemento sono il proscenio e l’anfiteatro: le basse sedute cilindriche non sono panche appiccicate a posteriori o nascoste, ma parte di un’unica visione che aspira a offrire uno spazio per l’utilizzo civico in tempo di pace (un dato rimarcato dalla presenza dall’impianto elettrico per eventi notturni). Oltre alle targhe dei caduti, non ci sono forti elementi bellici nel complesso: a occhi ignari potrebbe apparire una bella piazza monumentale come un’altra, stranamente posta nel mezzo del nulla. Nonostante la distanza dalla capitale sia ridotta, non ci sono che campi e capre nelle collinette circostanti. Nel corso del pomeriggio, solo un’altra auto si ferma nel parcheggio, grandino e dotato di apparati didascalici e informativi per contestualizzare e visitare gli spomenik della regione. È un furgoncino da lavoro da cui scendono due muratori: uno appoggia ai piedi del sedile del passeggero un’anguria comprata per strada, e insieme all’altro si avvia su per la collina. Non la solita coppia di turisti: è stato proprio l’affetto dei montenegrini “normali” a salvare Barutana dalla rovina.

Solo nel 2020 – dopo anni di abbandono, con i volontari che andavano a estirpare le erbacce per non far scomparire il complesso nella rigogliosa vegetazione – lo Stato ha deciso di intervenire con un restauro, e con l’inserimento del sito in un percorso turistico ad hoc.

Arrivo in Croazia

Dopo una lunghissima coda – i controlli per entrare nell’Unione Europea sono un più rigidi e inefficienti –, entriamo in Croazia: la differenza la si nota abbastanza in fretta, tra strade nuove, frutto di accordi con grosse compagnie cinesi, e la polizia sostituita dagli autovelox. Il Paese deve farsi accogliente: molto dipende dal turismo, che d’estate, tra Dubrovnik e Spalato, è un evento di massa a tutti gli effetti. Adulti americani sulle mura dell’antica Ragusa cercano gli scorci del Trono di Spade, mentre ragazzi europei bevono tutta la notte tra le strade strette dell’antico palazzo di Diocleziano, più a nord. Il panorama è molto diverso da quello delle città extra-UE: tutto è in inglese, e gli economici ćevapčići sono banditi dal centro urbano a favore di snack più occidentali e “street”, ovviamente fuori dalla portata di uno stipendio medio croato. Pannelli informativi ricordano i bombardamenti a Dubrovnik: laddove la capitale bosniaca voleva andare avanti, la città croata preferisce ricordare, mostrando il volto sfigurato dei palazzi veneziani a turisti troppo giovani per ricordare l’assedio del ‘91.

Decima tappa: Podgora

Dimmi che spomenik fotografi e ti dirò chi sei. A Podgora, un po’ più a nord lungo la costa dalmata, le ragazze fanno a turno per procacciarsi una nuova foto profilo: l’invisibile barriera della memoria non può opporsi mentre si arrampicano sul basamento di marmo del monumento e si siedono in mezzo alle ali del gabbiano di Rajko Radović. La vista sulla costa adriatica è splendida, in un pomeriggio d’estate, e il profumo dei pini marittimi si spande tutto intorno quando vengono scossi dalla brezza: i loro aghi cadono sul vuoto anfiteatro che compone l’altra metà del sito. Sedendosi in platea e osservando lo spomenik, è facile capire perché tutti i gruppetti di persone che arrivano in cima alla collina - i locali in monopattino e i turisti con le station wagon - facciano la stessa foto: si accoccolano tra le ali stilizzate e spalancano le braccia per mimarne l’apertura alare asimmetrica, un’ala protesa dritta nel cielo per 32 metri e l’altra piegata a metà. Viene da pensare che sia per questo suo aspetto pacifico, quasi ecologista, che la Croazia ha scelto di recuperarlo dopo anni di abbandono e un fallimentare tentativo di esplosione negli Anni Novanta; ascoltando le parole del presidente e indipendentista croato Franjo Tuđman nel’97, però, verrebbe da cambiare idea. Il ringraziamento accorato alla cittadina portuale, che con tanta cura aveva recuperato questo omaggio al va-

lore, lascia intuire piuttosto che il significato simbolico del monumento fosse cambiato passando attraverso le forche caudine della guerra civile: non più un omaggio alla marina jugoslava contro gli occupanti nazifascisti, ma a quella croata in guerra contro la stessa Jugoslavia. A salvarlo è stata proprio quella vaghezza poetica che oggi lo rende il facile bersaglio di foto decontestualizzate: un primo esempio di quella capacità di riscrittura croata che ci verrà confermato in altre occasioni, e che, laddove impossibile, cede il posto all’oblio.

Undicesima tappa: Makarska

La tappa successiva ci porta in centro città. Forse meglio parlare di cittadina: Makarska è piccola, ma graziosa, e nei giorni d’estate c’è fermento perché è proprio sul mare e anche da questo porto partono i battelli per le isole. Appena fuori dal porto c’è una strada, tra bouganvillee e piccoli studi professionali, che porta a un parco giochi a tema spazio. È il nostro appuntamento di oggi: il piazzale celebrativo dello spomenik della città è stato convertito a parco per bambini, e il monumento stesso è diventato un piccolo osservatorio. La doppiezza del sito è particolarmente marcata: da un lato, pianeti incastrati nella terra illustrano la composizione del nostro sistema solare, culminando nella torretta d’osservazione; dall’altro, la stessa costruzione con la torre si allunga e si frammenta nello spomenik, aperto su una piazza con iscritti i nomi degli eroi. Makarska sembra disposta a tenere questo spazio, evitando quindi di distruggerlo o abbandonarlo all’incuria, stemperandone le qualità commemorative e patriottiche in favore di un servizio pubblico. Che tuttavia ne snatura completamente lo scopo.

Dodicesima tappa: Košute

A Košute questo sentimento è ben più evidente. Qui c’è uno dei più famigerati spomenik della regione, uno specchio della società entro cui è stato incuneato e l’oggetto diretto del suo rancore. Sta in cima a un’altura, nel mezzo della campagna del nord del Paese. Non c’è indicazione per raggiungerlo: parcheggiando, e sperando di non farsi tagliare le gomme con una targa serba, bisogna superare i vialetti sconnessi dei contadini e le galline razzolanti per trovare il primo gradino di una scala sorprendentemente ben conservata anche se ricoperta di erba e rovi. Il motivo di questo trattamento è presto detto: è molto vicina a quest’area la regione separatista della Repubblica Serba di Krajina, sviluppatasi a macchia d’olio tra il ‘91 e il ‘95 in diverse zone della Croazia. È facile intuire la tensione etnica, il cui risultato si osserva arrivando in cima. Il corpo smembrato di quello che una volta era il monumento dedicato a un distaccamento di giovani partigiani - uccisi dagli italiani e dagli ustascia, i nazionalisti croati allineati all’Asse - giace nell’erba alta. I pezzi di cemento, come antiche rovine, sono tutti sbrecciati, e l’ar-

matura di metallo si contorce in un bouquet arrugginito tra un pezzo e l’altro. È stata sotterrata da tempo la pista delle indagini per la sua esplosione. È superfluo, a questo punto, sottolineare come la tensione nazionalista delle Guerre di Jugoslavia ricalchi, in Croazia specialmente, le aree a maggioranza collaborazionista durante la Seconda Guerra Mondiale.

Tredicesima

tappa:

Petrova Gora

È la stessa storia del nostro prossimo spomenik. Nel 1941, nel mezzo dei rastrellamenti filonazisti, donne e uomini cominciano a fuggire sulle montagne. Sorsero fortificazioni, ma anche infrastrutture e soprattutto un ospedale partigiano: quindicimila persone accorsero alla roccaforte, cercando riparo e pianificando l’insurrezione che sarebbe stata avviata a fine luglio di quell’anno: la storia, purtroppo, non è finita bene. Quando, nel ‘42, le persecuzioni peggiorarono, le fortificazioni vennero prese e tutti coloro che non riuscirono a fuggire vennero falciati sul posto o mandati, in treno, alla nostra prossima tappa. Ecco di cosa ci parla lo spomenik di Petrova Gora. Il design, selezionato dopo una serie di competizioni nazionali, è completamente diverso da tutti quelli visti in precedenza: un palazzo di quasi quaranta metri rivestito in (costoso) acciaio inossidabile, con annesse strade e un grande centro visitatori: un piano ambizioso, la cui approvazione cadde sfortunatamente poco dopo la morte di Tito, motivo per cui

l’edificio non fu mai completato prima di essere abbandonato, e, durante le guerre jugoslave, vandalizzato e razziato. Così perse parte della sua copertura, guadagnando l’aspetto devastato che ha ancora oggi. Questi sono gli anni in cui intorno allo spomenik nacque la Repubblica Serba di Krajina in reazione all’indipendenza croata: come già avevano fatto i partigiani cinquant’anni prima, i serbi lo trasformarono in un ospedale per la breve durata della loro repubblica. Anche per via di questa forte politicizzazione, il monumento di Petrova Gora è oggi terra di nessuno. La sua popolarità, però, è in crescita: petizioni, progetti per un nuovo utilizzo, omaggi fotografici si accumulano, senza però trovare uno sbocco concreto che non siano le nuove antenne piazzate in cima.

Quattordicesima tappa: Jasenovac

Lo splendore di Jasenovac, la nostra tappa successiva, è un inganno. Il curatissimo prato verde, il corso d’acqua accarezzato dal canneto, il grande fiore di cemento che estende i suoi petali tutt’intorno. Questo è un luogo di morte. O meglio, lo era: “l’Auschwitz dei Balcani” era un complesso di cinque campi di detenzione voluti e gestiti dagli ustascia per sterminare nemici e indesiderati. Tra ottanta e centomila serbi, ebrei, rom e croati oppositori politici sono stati uccisi qui, dopo torture e violenze sessuali, tra il ‘41 e il ‘45. La storia la spiega un museo interattivo, una rarità per gli spomenik: il sito, l’unico cofinanziato da grossi enti internazionali, è una destinazione museale a tutti gli effetti, con cartelli stradali, parcheggi appositi e turisti annessi. Passeggiando sull’antica superficie del campo, completamente demolito e coperto d’erba, si fa fatica a sovrapporre le foto di neanche un secolo prima alla realtà. E tuttavia quella fa capolino, nella tristezza del binario morto del treno, ormai arrugginito, e dalle fosse e montagnette realizzate come opere-memento da Herbert Mayer e Bogdan Bogdanović, già autore del monumento. Il contrasto tra bellezza naturale e orrore storico si acuisce entrando nello spomenik a fiore: un vestibolo freddo e ombroso con delle alcove, gli inserti di legno vengono dal vecchio binario. E infine una targa in bronzo con un breve estratto dal poema di Ivan Goran Kovačić La Fossa (“Jama” in croato), un’opera poetica straziante che è qui colta in uno dei suoi passi più dolci: “Ma dove sono le brevi gioie d’un tempo:/ il riverbero dei vetri, il nido della rondine,/ lo stridere di una chiave dentro la serratura,/ un raggio di sole che indora la porta di casa?” (traduzione Mario De Micheli, 1978). Una morte della vita stessa di cui ci parlerà, tre anni più tardi, il nostro Primo Levi.

Quindicesima tappa: Podgarić

L’ultima tappa, verso la strada per tornare a Belgrado, è una storicamente popolare: durante il periodo jugoslavo l’opera di Dušan Džamonja era

CAPIRE IL BRUTALISMO

È dalla contestazione di principi e stilemi dominanti nel Modernismo che germina, nel secondo dopoguerra, il Brutalismo. La corrente architettonica, che ha il suo centro in Inghilterra e tra i suoi primi teorici Alison e Peter Smithson, mette a nudo strutture e impianti esponendone i materiali. L’obiettivo non è l’estetica, ma l’etica: anche per questo il saggio The New Brutalism (1966) di Reyner Banham individua uno dei punti di partenza della corrente nelle opere di Le Corbusier in cui prevale l’onestà del calcestruzzo a vista. Il nome, la corrente, lo deve proprio al béton brut, il cemento grezzo e non rifinito che insieme a vetro, mattoni e acciaio è uno degli elementi fondanti del Brutalismo. Sviluppatasi insieme alla pittura informale e all’Art Brut, è evidente nella corrente la comune volontà di reazione all’automazione, alla produzione e al consumo di massa. Non sorprende, quindi, il suo utilizzo in ottica utopistica.

Se ciò che chiedete a un territorio è capire, difficilmente troverete una cartina al tornasole migliore di questa

tra le più celebrate e visitate tra quelle dedicate agli eventi della Seconda Guerra Mondiale, con cartoline e flyer pensati per il turismo interno e internazionale. Al giorno d’oggi, però, non c’è ressa: ci si può avvicinare con calma all’occhio “specchiato” di Podgarić. La sua forma astratta, un occhio centrale con due ali asimmetriche di cemento alte dieci metri e larghe venti, è priva di dolore: potrebbe ricordare quella di un Pokémon, se non fosse per le placche commemorative. Ad aver scoraggiato il turismo, con ogni probabilità, è la posizione: incastrato tra i pascoli, a pochi metri da un bucolico centro abitato in riva al lago, va raggiunto appositamente. Una posizione isolata che è stata anche la sua salvezza, rispetto a tanti altri monumenti croati: sono bastati dei restauri a riportarlo al suo aspetto originale, con l’eccezione di qualche graffito.

Il suo occhio silenzioso si allontana nello specchietto mentre ci avviamo alla frontiera con il cuore pesante: seguire le orme degli spomenik non è una villeggiatura, e sicuramente non è ciò che di più divertente e grazioso i Balcani abbiano da offrire. Se ciò che chiedete a un territorio, però, è capire, difficilmente troverete una cartina al tornasole altrettanto onesta. ■

Abbiamo fatto una nuova mappatura DELL’EDITORIA INDIPENDENTE ITALIANA

Cosa ci dicono i dati recenti sull’editoria indipendente in Italia? Passiamo in rassegna le realtà più interessanti del settore, per indagare preziosità e fragilità della bibliodiversità italiana

Di DARIO MOALLI

Il sistema editoriale italiano si presenta oggi come un organismo ipertrofico, affetto da una bulimia produttiva che sembra aver smarrito il senso profondo del fare cultura. La filiera è infatti dominata da una logica di saturazione dove il libro, da oggetto di riflessione e cura, viene declassato a merce deperibile, soggetta a ritmi di rotazione che nulla hanno a che invidiare al settore del fast fashion. Nel 2024 sono stati pubblicati in Italia 85.872 titoli a stampa, una cifra che, sebbene testimoni una vitalità formale, nasconde le insidie di un mercato trade che assorbe circa l’ottanta per cento di questa massa cartacea, lasciando però briciole in termini di longevità commerciale e culturale ai singoli volumi. La struttura della filiera è un congegno barocco dove i grandi gruppi editoriali, controllando non solo la produzione ma spesso anche la distribuzione e le catene di librerie, impongono un regime di sovrapproduzione che soffoca le realtà più fragili. Gli attori principali si muovono in un contesto di concentrazione estrema, con colossi come Mondadori e Feltrinelli che dettano i tempi di una logistica spietata, dove il tempo medio di permanenza di una novità sugli scaffali si è ridotto a poche settimane prima del reso. La distribuzione, dominata da pochi soggetti nazionali, rappresenta il punto critico per i piccoli editori, costretti a cedere fette consistenti del prezzo di copertina per garantirsi una visibilità che, paradossalmente, viene loro spesso negata dalle logiche algoritmiche dei grandi store online e dalla gestione automatizzata dei rifornimenti nelle librerie di catena.

In questo scenario, il libro vende mediamente poche centinaia di copie, una statistica che dovrebbe far tremare i polsi a chiunque creda ancora nella funzione civile dell’editoria, ma che invece sembra alimentare ulteriormente il circolo vizioso della quantità. Per restare a galla, molti editori scelgono di pubblicare più titoli nella speranza che uno di essi intercetti un successo fortuito, contribuendo così all’intasamento dei canali e alla conseguente riduzione della qualità media delle proposte. La libreria fisica, pur restando il luogo d’elezione per oltre il 55% degli acquisti, sta mutando pelle, trasformandosi spesso in un semplice terminale di distribuzione di best seller annunciati, mentre le librerie indipendenti, vero polmone della bibliodiversità, hanno visto sparire oltre mille punti vendita nell’ultimo decennio, riducendosi a poco più di 1350 presidi di resistenza sul territorio nazionale. I grandi gruppi, con i loro uffici marketing, tentano di colonizzare ogni nicchia, ma la loro è un’azione spesso tardiva, che arriva quando il desiderio culturale è già stato acceso altrove, nelle periferie del pensiero dove gli indipendenti operano con ben altro rigore e passione.

L’anomalia della lettura: un paese di non lettori tra eccellenze editoriali

La realtà della lettura in Italia è un dato che non può essere ignorato, poiché definisce il perimetro d’azione di ogni progetto culturale. La quota di chi ha letto almeno un libro nell’ultimo anno per motivi non professionali o scolastici è ferma intorno al 40% (Istat) circa della popolazione so-

pra i sei anni, una percentuale che ci relega stabilmente nelle ultime posizioni delle classifiche europee. Il confronto con il resto d’Europa evidenzia una frattura culturale profonda: se nazioni come il Lussemburgo, la Danimarca o la Francia vantano percentuali di lettori che superano abbondantemente il 60%, l’Italia continua a soffrire di un analfabetismo funzionale di ritorno che colpisce soprattutto le fasce d’età più mature e le aree geografiche del Sud, dove la densità delle librerie è inferiore del 30% rispetto alla media nazionale. La spesa degli italiani per l’acquisto di libri nel 2025 è calata di circa 32,6 milioni di euro rispetto all’anno precedente, un segnale che non riguarda solo la capacità economica, ma la percezione del valore del libro come strumento di emancipazione. La distinzione tra narrativa e saggistica in Italia riflette inoltre una mutazione dei gusti e delle urgenze, nel 2024 la narrativa, sia letteraria che di genere, ha dominato le vendite con oltre 500 milioni di euro, trainata da un’esplosione del settore romance e thriller. La saggistica generale e specialistica, invece, vive una crisi d’identità e di numeri, con flessioni che nel 2025 hanno raggiunto il 10% per i testi più specialistici, segno di una società che sembra aver smarrito la pazienza dell’approfondimento a favore di una narrazione più imme-

diata e spesso consolatoria. Tuttavia, esiste una fascia di lettori forti, circa il 10% della popolazione, che acquista quasi la metà dei libri venduti. È su questa nicchia consapevole e vorace che si fonda la sopravvivenza dell’editoria indipendente di qualità. Mentre in Irlanda il 26% della popolazione legge dieci o più libri l’anno, in Italia questa cifra è drasticamente inferiore, obbligando gli editori indipendenti a una costante operazione di scouting e cura per mantenere vivo un dialogo che altrimenti rischierebbe l’estinzione.

L’editoria indipendente: un polo culturale autonomo

Parlare di editoria indipendente oggi significa mappare un arcipelago di resistenze che si oppongono alla massificazione della cultura. Questi editori, che occupano una quota di mercato complessiva stimata attorno al 45%, rappresentano un vero e proprio laboratorio di sperimentazione e ricerca. La loro indipendenza non è solo un dato proprietario, è una scelta di campo che si manifesta nel rifiuto di assecondare i gusti correnti e nella volontà di costruire reti cooperative plurali. Gli editori indipendenti sono centinaia, ma è nelle fiere a loro dedicate che si percepisce la densità di questo mondo: Più Libri Più Liberi a Roma, ospitata nella nuvola di Fuksas, è il baricentro nazionale della piccola e media editoria, un evento capace di attirare decine di migliaia di visitatori e di dare voce a chi non dispone dei budget pubblicitari dei grandi gruppi (anche se ultimamente al centro di diverse polemiche per aver accolto tra i propri stand case editrici palesemente fasciste). Accanto al gigante romano, si sono consolidate realtà come Book Pride a Milano e Genova, che pone l’accento sulla fierezza dell’identità indipendente, e Testo a Firenze, una rassegna che prova a decostruire l’oggetto libro attraverso percorsi di approfondimento sulla traduzione, la grafica e la cura editoriale. Sono queste le occasioni in cui emerge il valore di una produzione che preferisce la tiratura media contenuta, spesso tra le cinquecento e le mille unità, ma caratterizzata da una cura spesso maniacale dei materiali e dei contenuti È in questi contesti che case editrici come DeriveApprodi o Alegre propongono un’idea di cultura come conflitto e ricerca, contrapponendosi alla cultura anestetizzata dei grandi marchi che, come denunciato da molti, arrivano sempre troppo tardi sui temi cruciali del presente. L’indipendenza è dunque un atto di coraggio che nel 2025 ha dovuto affrontare sfide enormi, con i piccoli editori che hanno registrato flessioni del fatturato superiori alla media del mercato, testimoniando una sofferenza strutturale che richiede interventi urgenti e non più rinviabili. ■

ANALISI RAGIONATA DEI PROGETTI INDIPENDENTI

Attraverso lo studio dei materiali raccolti negli ultimi anni e l’analisi delle interviste condotte dalla nostra redazione, emerge un quadro di straordinaria vivacità intellettuale, ogni casa editrice analizzata non è solo una sigla commerciale, ma un progetto di senso che sfida la logica della resa economica immediata.

pubblicazioni annue

L’ARTE COME VISIONE

JOHAN & LEVI

tiratura media membri della redazione titoli più letti (2025)

Johan & Levi rappresenta una punta di diamante nell’editoria d’arte e della cultura visuale. Specializzata nel raccontare la vita e l’opera di artisti ma anche le avventure di mercanti e collezionisti, la casa editrice instaura dibattiti sulla cultura museale offrendo letture critiche per formare lo sguardo contemporaneo. Con 15 titoli l’anno e una tiratura media di 1500 copie, Johan & Levi ha saputo consolidare long seller come Che cos’è l’arte di Arthur C. Danto, dimostrando che esiste un pubblico per la saggistica di alto profilo. Nel 2025, nonostante la contrazione generale, hanno mantenuto stabile il numero di novità lanciando la collana economica per rendere accessibili i classici del catalogo, un segnale di intelligenza distributiva che molti gruppi farebbero bene a studiare.

15 1500 2 + collaboratori esterni

Perché non parli? Come raccontare il patrimonio culturale di Giovanni Carrada

CORRAINI

Corraini Edizioni è invece un caso unico di simbiosi tra progetto editoriale e creativo, nata dall’incontro con Bruno Munari, la casa editrice mantovana considera ogni libro come un progetto ideato dall’artista, una creazione collaborativa che rifiuta la standardizzazione. Con una redazione di sei persone e una produzione di 30 libri l’anno, Corraini gestisce una distribuzione diretta in tutto il mondo, bypassando i giganti della logistica per mantenere un rapporto autentico con le librerie specializzate. Il calo del 14% nelle vendite ai rivenditori registrato nel 2025 non ha intaccato la loro missione, con titoli come il Supplemento al dizionario italiano che restano pietre miliari della nostra editoria.

30 + 32 ristampe 2000 6

Supplemento al dizionario italiano di Bruno Munari

5 CONTINENTS EDITIONS

5 Continents Editions si pone invece come punto di riferimento mondiale per le arti extra-europee, anche se sono numerose le pubblicazioni dedicate all’arte nel senso più ampio del termine. Fondata nel 2002 da Eric Ghysels, la casa editrice milanese, ma di respiro internazionale, pubblica volumi di rara bellezza estetica e rigore scientifico. La loro peculiarità risiede nella capacità di valorizzare ciò che è fragile e marginale, come dimostrato dalla collezione Loving o dai progetti sui tesori nascosti dell’archeologia campana, portando avanti una visione dell’arte come viaggio antropologico attraverso il tempo e lo spazio.

20 750 2

LOVING II. Men in Love Una nuova storia fotogra ca 1850-1950, a cura di Hugh Nini, Neal Treadwell con un saggio di Laura Leonelli

TEORIA RADICALE E MILITANZA LA FILOSOFIA COME PRATICA DI VITA

DERIVEAPPRODI

DeriveApprodi incarna la figura dell’editore come intellettuale collettivo, nata nel 1992 come rivista e divenuta casa editrice nel 1998, ha recentemente spostato la sua redazione a Bologna per “scavare” nelle profondità delle trasformazioni sociali. Rifiutando la sovrapproduzione selvaggia, DeriveApprodi punta su un'intelligenza esigente, con collane come Hic sunt leones o Infedeli che portano in Italia voci come Ruth Wilson Gilmore e Helen Hester. Nel 2025 hanno registrato un aumento delle richieste del 20%, un dato eccezionale che conferma la fame di teoria radicale in un presente sempre più opaco. Oltre ad aver scombussolato l’opinione pubblica tra 2024 e 2025 con il libro Maranza di tutto il mondo, unitevi! di Houria Bouteldj.

50 800/1000 n/d

Lavoro e salute mentale di Christophe Dejours

EDIZIONI ALEGRE

Edizioni Alegre, fondata nel 2003, prosegue la sua missione di sgonfiare le favole dei potenti raccontando altre storie, quelle dei vinti benjaminiani. Con progetti come Jacobin Italia e la collana Working class diretta da Alberto Prunetti. Alegre si pone all’intersezione tra conflitto sociale e sperimentazione narrativa, cercando di tracciare nuovamente il campo di battaglia della contemporaneità. La loro produzione spazia dal marxismo al femminismo, con un'attenzione particolare alla questione palestinese, dimostrando che l’editoria può e deve essere uno strumento di presa di coscienza e lotta politica.

10 libri e 4 numeri di Jacobin Italia 2000 4

Il calcio del glio di Wu Ming 4

NERO EDITIONS

Nero Editions ha ridefinito l’estetica della saggistica radicale in Italia e oltre, attraverso la collana NOT ha portato nel dibattito italiano temi come il realismo capitalista di Mark Fisher approdato in Italia proprio grazie a loro o le teorie di Donna Haraway. Per Nero l’indipendenza significa privilegiare la necessità culturale rispetto all’opportunità commerciale imposta dalle scelte del pensiero corrente. Una posizione che li ha resi un’icona per le nuove generazioni di lettori.

40 ca. 2500 8

TLON

Tlon, fondata nel 2015 da Maura Gancitano e Andrea Colamedici, è molto più di una casa editrice: è un ecosistema di ricerca e divulgazione che unisce librerie, podcast e formazione. La loro missione è recuperare il modo originario di fare filosofia attraverso il dialogo e l’incontro, mescolando cultura alta e pop. Con collane come Planetari o Numeri primi, Tlon esplora i nodi del desiderio e del potere, portando la filosofia fuori dalle accademie per farla diventare strumento di fioritura personale e collettiva.

24 1500 4

Ipnocrazia Trump, Musk e la nuova architettura della realtà di Jianwei Xun

TIMEO

Timeo è una realtà giovanissima che in breve tempo ha saputo imporsi con una proposta editoriale che provoca un senso di agnizione nel lettore. Fondata da Corrado Melluso, Timeo pubblica testi che pensano nuovi mondi, dalla filosofia contemporanea alla musica, registrando nel 2025 un incredibile andamento del +70% delle vendite rispetto al 2024. Nell’anno appena trascorso hanno dato alle stampe libri che hanno lasciato il segno, per citarne solo paio: La vita che brucia di Edoardo Camurri e Pensare dopo Gaza di Franco Bifo Berardi.

10/12

2000 5

Pensare dopo Gaza di Franco Bifo Berardi

La vita che brucia di Edoardo Camurri

KRILL BOOKS

Krill Books, nata dall’esperienza di una rivista, si concentra sulla saggistica pop e sulla teoria critica contemporanea, cercando di restituire complessità al presente in modo accessibile ma profondo. Con tre collane dedicate all’immaginario collettivo, Krill Books rappresenta quella piccola editoria di ricerca che non teme di confrontarsi con le scienze umane e sociali in chiave interdisciplinare.

5 500 3

Breve trattato di nomadologia di Silvia Capodivacca

GEOGRAFIE, VIAGGI E TERRITORI

HUMBOLDT

Humboldt Books si è specializzata nel racconto di viaggio attraverso una lente interdisciplinare, fondata nel 2012 da Alberto Saibene e Giovanna Silva. La casa editrice milanese trasforma ogni volume in un’esperienza estetica che incrocia geografia e letteratura. Il loro catalogo, con collane come Atlas o Globetrotter, riporta in vita le avventure del passato con un tocco contemporaneo, collaborando con artisti e architetti per esplorare territori reali e immaginari.

12 500/2000 4

Flora ferroviaria di Ernesto Schick

EDICICLO EDITORE

Ediciclo Editore, con sede a Portogruaro, è invece il punto di riferimento per chi ama viaggiare in bicicletta e a piedi. Con una produzione di circa 40 titoli l’anno, Ediciclo promuove una mobilità lenta e curiosa, pubblicando autrici come Margherita Hack. Nel 2025 hanno avvertito la flessione del mercato ma continuano a presidiare con forza la loro nicchia, dimostrando che la passione per il territorio è un valore che resiste alle mode del momento.

30/40 1500 5

Tokyo di Emily Itami

WETLANDS BOOK

Wetlands Book utilizza Venezia come laboratorio e metafora per indagare le grandi crisi del presente, dalla giustizia sociale all’ecologia. Con una redazione di dieci persone, Wetlands pubblica narrativa ibrida e non-fiction di alto impatto, ottenendo successi straordinari come Hanno ucciso habibi che ha raggiunto le 7mila copie vendute. Nel 2025 hanno registrato una crescita del 10%, a testimonianza di come un progetto radicato e coerente possa intercettare l’interesse di un pubblico attento alla qualità delle proposte editoriali.

10-12 1000 fino a 7000 10

Hanno ucciso habibi di Aila Shrouq

LA CURA DELL’OGGETTO E DELLA GRAFICA

LAZY DOG

Lazy Dog Press è visceralmente innamorata della tipografia e della cultura visiva. Nata a Milano nel 2012, la casa editrice dedica un’attenzione artigianale alla qualità dei materiali e alla stampa. Il nome stesso richiama il mondo dei caratteri tipografici, e i loro volumi sono oggetti da collezionare che integrano linguaggi diversi, dalla fotografia all’architettura, proponendo un’esperienza sensoriale memorabile che sfida il digitale. Se lo trovate, è da non lasciarsi sfuggire l’incredibile volume Wim Wenders Early Works: 1964–1984.

10 500-1500 4

Alfabeti Modernisti Italiani di Luca Lattuga

TONINI EDITORE

Tonini Editore, si muove invece tra arte e architettura con una distribuzione che spazia tra l’Italia il Giappone e la Francia. Con 10 pubblicazioni l’anno e una tiratura media di 500 copie, Tonini preferisce una comunicazione silenziosa, lasciando che siano la qualità dei titoli e la raffinatezza grafica a parlare, un approccio quasi monastico che nel 2025 ha portato risultati molto positivi.

10 500 2

Joints of Eastern Europe, di Natasha Krymskaya

PRINP EDITORIA D'ARTE

Prinp Editoria d’Arte, nata originariamente come piattaforma web a Torino, è oggi una casa editrice che mantiene rapporti strettissimi con musei e gallerie. Diretta da Dario Salani, Prinp pubblica saggi di critica d’arte e cataloghi di mostre con una tiratura media di 500 copie, puntando tutto sull’individuazione di una nicchia di lettori esigenti che non si accontentano delle pubblicazioni istituzionali.

20 500 3

Il volo di Icaro. Le cadute sublimi del teatro, di Fernando Mastropasqua

INCHIESTA, IMPEGNO E RESISTENZA

MALAMENTE

Edizioni Malamente, nata nelle Marche, dà voce al pensiero politico radicale e alla critica sociale attraverso inchieste di attualità e storie popolari. Con una redazione collettiva e un rifiuto netto per il formato digitale, Malamente è presente in tutte le piazze dove succede qualcosa, dimostrando che l’editoria può essere ancora una pratica di mutuo appoggio e solidarietà attiva. Nel 2025 hanno ampliato il gruppo redazionale e aumentato i titoli, segno che la resistenza culturale dal basso è più viva che mai. Se non sapete cosa scegliere tra il loro catalogo vi consigliamo Dean Spade, Mutuo Appoggio. Costruire solidarietà durante questa crisi (e la prossima) e Joyce Lussu, L’uomo che voleva nascere donna. Diario femminista a proposito della guerra.

12 500 5/6 fissi

L’industria del complottismo. Social network, menzogne di Stato e distruzione del vivente di Matthieu Amiech

MOMO EDIZIONI

Momo Edizioni descrive il mondo della cultura come “un paese di musichette mentre fuori c’è la morte” (una citazione della serie tv Boris), proponendo un’alternativa radicale ma per tutti. Con sede a Roma e un forte legame con autori del calibro di Zerocalcare, che ha pubblicato con loro Nel nido dei serpenti. Momo porta i libri per le strade, letteralmente, organizzando il festival Alza la voce, alza la testa per contrastare il calo strutturale delle vendite in libreria e creare una rete di persone che parte dal Quarticciolo di Roma e arriva in tutta Italia. Il loro è un lavoro lento, serio e faticoso, che non cerca scorciatoie ma punta alla radice delle cose.

20 1000 2

Nel nido dei serpenti di Zerocalcare

Police abolition a cura di Italo di Sabato

D EDITORE

D Editore si definisce punk e libertaria, offrendo strumenti radicali per comprendere il reale attraverso saggi infuocati e storie oscure. Con una linea grafica anarchica e ribelle, D Editore ha registrato una crescita costante nel 2025, puntando su autori come Silvia Federici e su una distribuzione capillare che mescola fiere indipendenti e presenza nelle librerie di ricerca. Tra i loro titoli più letti troviamo Anarcoccultismo di Erica Lagalisse, La società industriale e il suo futuro di Ted Kaczynski e Manuale diffuso del guerrigliero psichico di Stefano Tevini.

12 1000 5

La rivoluzione al punto zero di Silvia Federici

NUOVE VOCI E PROSPETTIVE PLURALI

LE PLURALI

Le Plurali è una casa editrice transfemminista e intersezionale che pubblica solo autrici donne e persone con identità marginalizzate. Fondata da quattro socie, ha registrato nel 2025 una crescita del 16%, trainata da titoli come Lessico palestinese di Alba Nabulsi, dimostrando che esiste un bisogno urgente di narrazioni che scardinino le gerarchie del senso comune. La loro è una pratica militante che utilizza il libro per alimentare il dibattito femminista contemporaneo.

12 1000 5

La rivoluzione al punto zero di Silvia Federici

EMUSE

Emuse valorizza forme espressive diverse, dalla fotografia alla narrativa del mondo arabo, attraverso collane come Notturnali e Disàmara. Con una tiratura media di 700 copie a titolo, Emuse costruisce un dialogo costante tra arti visive e letteratura, registrando nell’ultimo anno un aumento delle copie vendute grazie all’affermazione dei nuovi progetti dedicati alla poesia e alla narrativa internazionale.

n/d 700 2 interni 5 esterni

La saggezza del condannato a morte e altre poesie e Vorrei che questa poesia non nisse mai entrambi di Mahmud Darwish

AIEP EDITORE

AIEP Editore si concentra sulle letterature straniere poco tradotte in Italia, con una produzione molto contenuta ma di grande valore culturale. Con una tiratura di 500 copie per i nuovi titoli, AIEP gestisce direttamente il rapporto con le librerie indipendenti, puntando su un catalogo di long seller che aumentano le vendite nel tempo, un modello di business sostenibile che rifiuta la frenesia delle novità a ogni costo.

2 500 2

Donne senza uomini di Shahrnush Parsipur

STORIA, MEMORIA E TERRITORIO

EDIZIONI LOW

Edizioni Low, nata dall’esperienza di Officine Gutenberg a Piacenza, esplora terre e situazioni di confine attraverso storie di fragilità e umanità. Con titoli curati da Gabriele Dadati, Low ha raddoppiato il catalogo nel 2025, puntando esclusivamente sulla carta e su una voce non urlata ma forte e gentile che arriva dalle terre basse del Po. Lo scorso anno hanno dato alle stampe volumi di grande interesse come Arte e Psiche di Vittorino Andreoli.

10/12 600 5

NOMOS EDIZIONI

Nomos Edizioni si muove tra l’editoria d’arte storica e gli albi illustrati di qualità, con una produzione di circa 50 titoli l’anno. La loro forza risiede nel rapporto con le librerie indipendenti e i bookshop museali, con titoli che spaziano dalla museologia alla saggistica sul design femminile, mantenendo un andamento positivo nonostante la contrazione generale del mercato trade. Se non lo avete mai letto è da recuperare per forza il volume 494 Bauhaus al femminile di Anty Pansera.

50 ca. 1000/2500 6

Non schiacciate quel bottone di Matilde Tacchini

Il Museo Necessario a cura di Simona Bodo, Anna Chiara Cimoli

GLI ORI

Gli Ori, casa editrice di Pistoia fondata nel 1998, ha fatto della monografia d’artista e del saggio d’arte la sua missione, ispirandosi al lavoro di Vanni Scheiwiller. I loro volumi sono pensati per durare nel tempo, con una cura estrema per la parola e l’immagine che si traduce in una documentazione preziosa della storia dell’arte italiana contemporanea e locale.

40/45 1000 4

Nessun ricordo è innocente di Iginio De Luca

SCIENZA, AMBIENTE, ARTE E FUTURO

EDIZIONI AMBIENTE

Edizioni Ambiente da oltre trent’anni pubblica saggi e manuali dedicati alla sostenibilità e alle sfide ecologiche del presente. Nonostante la produzione di pochi titoli l’anno, hanno registrato nel 2025 risultati molto positivi, intercettando i temi più caldi del dibattito scientifico e politico, dimostrando che l’ambiente non è più una nicchia ma l’urgenza centrale del nostro tempo. Spiccano nel loro catalogo due long seller come L’economia della ciambella di Kate Raworth e Mercanti di dubbi di Erik M. Conway e Naomi Oreskes.

10 500/800 5

Il grande mito, di Naomi Oreskes ed Erik M. Conwa

OFFICINA LIBRARIA

Officina Libraria, con sede a Roma, è specializzata nella storia dell’arte di alto livello, collaborando con musei internazionali come il Louvre e la Galleria Borghese. Nel 2025 hanno registrato una crescita straordinaria del 18%, grazie a cataloghi di mostra e guide museali che uniscono rigore scientifico e divulgazione di qualità, presidiando oltre sessanta bookshop in tutto il mondo.

39 + 29 ristampe 900 15 esterni + 4 per le lingue straniere

Paul Troubetzkoy. Le prince sculpteur (catalogo Orsay) in Italia Simone Cantarini (1612-1648)

MIMESIS EDIZIONI

Mimesis Edizioni è una corazzata della saggistica indipendente, con 300 titoli l’anno dedicati alle scienze umane e alla filosofia. Nonostante la grande mole di titoli pubblicati, la qualità editoriale è sempre molto curata, come testimoniano titoli di notevole importanza quali Calibano e la strega di Silvia Federici e L’ultimo messia di Peter Wessel Zapffe Con quindici dipendenti e una distribuzione nazionale capillare, Mimesis dimostra che è possibile mantenere un’identità indipendente pur operando su grandi numeri, proponendo testi fondamentali che indagano il labirinto della contemporaneità.

300 500 15

Il labirinto del Mostro di Firenze di Roberto Taddeo, Daniele Piccione, Lorenzo Iovino

VISIONI DI FRONTIERA

LUCA SOSSELLA

Luca Sossella Editore nasce a Bologna nel 1999 con l’obiettivo di costruire un’impresa della conoscenza capace di contestare l’esistente. Sossella spazia dalla narrativa alla saggistica, perseguendo una tradizione del nuovo che guarda negli occhi l’inevitabile per far emergere l’imprevedibile, un progetto editoriale che ha saputo resistere per venticinque anni con rara coerenza.

24 novità 6 ristampe 900 3

La rivoluzione algoritmica delle immagini di Francesco D’Isa

CHRISTIAN MARINOTTI EDIZIONI

Christian Marinotti Edizioni è da oltre venticinque anni in prima linea nell’editoria filosofica e artistica indipendente, portando in Italia scritti inediti di Heidegger e Sartre. Per Marinotti non importa la quantità dei libri ma la loro qualità, e la sua casa editrice si distingue per titoli stimolanti che aprono steccati disciplinari, offrendo al lettore strumenti critici per comprendere le geopolitiche dell’arte contemporanea. Da leggere sicuramente Artiste e femminismo in Italia. Per una rilettura non egemone della Storia dell’arte di Paola Ugolini.

6 700 redattori esterni

Alla scoperta dell’Engadina. Itinerari d’arte e architettura di Matteo Lampertico

ERETICA EDIZIONI

Eretica Edizioni si dedica quasi esclusivamente alla poesia contemporanea, con una produzione di settanta titoli l’anno che dà voce ad autori emergenti. Con una tiratura media di 120 copie, Eretica rappresenta quella forma di editoria quasi eroica che si occupa di un genere spesso trascurato dai grandi gruppi, mantenendo accesa la fiamma della parola poetica in un mondo dominato dal rumore di fondo.

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Spaesamenti di Stefano Cala ore

LA PAROLA COME DISSENSO

ELÈUTHERA

Elèuthera è un progetto culturale libertario che da oltre trent’anni tenta di dare un contesto originale e coerente alle riflessioni che nascono dalla critica radicale del potere e del principio d’autorità. Nata ufficialmente nel 1986, ma con radici profonde nell’attivismo dei decenni precedenti, la casa editrice milanese si definisce programmaticamente piccola e ostinatamente libertaria, una scelta di campo che la porta a pubblicare circa quindici novità l’anno con una tiratura media di 650 copie. Il loro titolo più emblematico del 2025 rimane Nonluoghi di Marc Augé, un volume che ha saputo intercettare le inquietudini della modernità e che rappresenta perfettamente la missione di elèuthera: scardinare l’omologazione e la banalità attraverso una saggistica che spazia dall’antropologia all’urbanistica. Nonostante una lieve riduzione del fatturato nel 2025, elèuthera continua a essere un punto di riferimento fondamentale per chiunque intenda la cultura come strumento di liberazione individuale e collettiva.

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Nonluoghi di Marc Augè

EFFEQU

effequ è una casa editrice che si definisce storta e indipendente, basata a Firenze ma capace di volare ovunque con una pratica editoriale intrinsecamente politica. Il loro lavoro si concentra sulla decostruzione della realtà per rivelarne le storture e suggerire alternative critiche, dando voce a corpi queer e sguardi marginali attraverso collane come Rondini per la narrativa e Merli per la saggistica. Particolarmente rilevante è la loro sperimentazione linguistica, con l’uso consapevole dello schwa per rispondere all’insufficienza dell’italiano nel trattare forme plurali inclusive, un compito che effequ rivendica come squisitamente editoriale per disturbare e scardinare le gerarchie del senso comune. L’approccio di effequ si concretizza anche nel progetto Staffette, un festival itinerante e un laboratorio permanente che mira a rendere visibile ciò che il mercato tende a oscurare: la fatica, la cooperazione e le scelte collettive che precedono la pubblicazione di ogni volume. Staffette si pone in aperta antitesi rispetto alle logiche dominanti della grande editoria, rifiutando la gerarchia dei fatturati e l’idea di una crescita basata esclusivamente sul salto di fascia commerciale, per rivendicare invece una dimensione artigianale dove la sostenibilità dei progetti e il legame con le librerie indipendenti diventano centrali.

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Nero. Il complotto dei complotti di Luca Giommoni

LA SFIDA TRANSMEDIALE

KRISIS PUBLISHING

Krisis Publishing è una piattaforma indipendente che sviluppa libri e progetti audiovisivi dedicati all’indagine critica delle culture visive e mediali. La loro linea editoriale si colloca all’intersezione tra teoria e finzione, con una crescita del 30% nel 2025 e lo sviluppo di piattaforme digitali che estendono il contenuto del libro verso nuove forme di circolazione critica, come dimostrato dal progetto AI & Conflicts.

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Estetiche Investigative di Eyal Weizman & Matthew Fuller Il designer senza qualità di Silvio Lorusso

GIOSTRE EDIZIONI

Giostre Edizioni punta a promuovere la fotografia dei giovani artisti under 35, dando voce all’urgenza comunicativa di una generazione ben definita. Nata a Siena, Giostre realizza oggetti in edizione limitata che valorizzano la visione del contemporaneo, interfacciandosi con un pubblico di nicchia che apprezza la ricerca estetica e la qualità materiale dei supporti.

7 titoli in edizione limitata 50/200 4

Animabilia di Clelia Cadamuro

POSTMEDIA BOOKS

Postmedia Books si concentra sui linguaggi della contemporaneità, dall’arte alla fotografia fino al design. Con titoli diventati fondamentali per gli addetti ai lavori come Estetica relazionale di Nicolas Bourriaud, Postmedia continua a presidiare il mercato con una ventina di novità l’anno, nonostante una flessione del 7% nel 2025 che testimonia le difficoltà strutturali della saggistica d’arte in Italia.

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Estetica relazionale di Nicolas Bourriaud

SEIPERSEI

Seipersei è una realtà che pone al centro la genuinità e l’urgenza dei progetti proposti dai propri autori. Nel 2025 hanno aumentato la produzione con undici nuovi volumi, affrontando le fluttuazioni del mercato con una presenza capillare in oltre cento librerie indipendenti e bookshop museali, puntando su lavori a lungo termine che rifiutano la logica dell’effimero.

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Il diritto della fotogra a di Cristina Manasse Intelligenza arti ciale e fotogra a di Alessandro Curti e Alessio Fusi Franco Battiato, nucleus di Roberto Masotti

L’UNDERGROUND CYBERPUNK E LA FILOSOFIA CONTEMPORANEA

SHAKE EDIZIONI

Shake Edizioni rappresenta la memoria storica dell’underground milanese. Con collane fondamentali e imperdibili dedicate alla cultura cyber, Shake continua a essere un punto di riferimento per chi cerca sguardi pericolosi e dirompenti sulla realtà. La loro sede a Lambrate è uno spazio aperto dove la musica e la parola tornano a essere strumenti di missione e connessione umana.

QUODLIBET

Quodlibet, basata a Macerata con una sede operativa a Roma, è oggi una delle realtà più autorevoli della saggistica colta, fondata da Gino Giometti e Stefano Verdicchio, pubblica testi che spaziano dalla filosofia alla letteratura fino all’architettura e all’urbanistica. Vanta in catalogo nomi come Giorgio Agamben e Gianni Celati, e si distingue per la capacità di riproporre classici introvabili con una veste grafica di estrema pulizia ed eleganza.

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Autoritratto di Édouard Levé e Come il cane è arrivato tra noi ed è rimasto di Silvia Bortoli

LA NUOVA NARRATIVA E I CLASSICI CONTEMPORANEI

MINIMUM FAX

Minimum Fax è una delle storie di successo più luminose dell’editoria indipendente romana, fondata nel 1994 da Daniele di Gennaro e Marco Cassini, è nata diffondendo una rivista via fax negli uffici e nelle università. Ha avuto il merito immenso di portare in Italia autori come David Foster Wallace e Raymond Carver, oltre a coltivare la nuova narrativa italiana attraverso la collana Nichel. Oggi continua a essere un marchio di garanzia per la qualità dei testi e la cura delle traduzioni.

CASTELVECCHI

Castelvecchi Edizioni, fondata nel 1993, si è distinta sin dagli esordi per una saggistica d’attualità graffiante e una narrativa visionaria. Ha mantenuto nel tempo la sua identità di indagatrice delle zone d’ombra della contemporaneità, con collane come Le Navi ed Etcetera che propongono saggi brevi ad alta intensità divulgativa. La loro ricerca spazia dalla storia alla cultura visuale, con un occhio sempre attento ai grandi temi della giustizia sociale e delle trasformazioni politiche.

LA CONTEMPORANEITÀ ARTISTICA

INTERNAZIONALE

MOUSSE

Mousse Publishing, nata nel 2008 come spin-off della celebre rivista milanese, si è specializzata nel campo dell’arte contemporanea producendo cataloghi di mostre, monografie e edizioni d’artista. Collabora costantemente con i più importanti musei e biennali del mondo, da Manifesta a miart, gestendo progetti editoriali tailored che uniscono ricerca teorica e cura visiva internazionale. Mousse rappresenta il volto globale dell’editoria artistica italiana.

DITO PUBLISHING

Dito Publishing (DITO) nasce con l’intento specifico di dar voce ai linguaggi photography-based e paper-based media, cercando di creare un ponte tra l’ambiente fotografico e quello dell’arte contemporanea. Il suo nucleo tecnico si occupa di design del libro e photo-editing con un approccio sperimentale, valorizzando la dimensione fisica della carta come supporto narrativo insostituibile per l’immagine.

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Images and 2 Videos Revealing our Relationship with Unknown AA.VV.

LA PREZIOSA RESISTENZA DELL’INDIPENDENZA

EDITORIALE

Il lavoro svolto negli ultimi anni dall’editoria indipendente italiana è un atto di coraggio che merita di essere celebrato. Queste case editrici, come molte altre, scelgono la strada difficile della qualità e della necessità. Il panorama che emerge è quello di un’eccellenza diffusa che non si piega alle logiche della sovrapproduzione massificante, editori come DeriveApprodi, Corraini, Timeo o Le Plurali non vendono solo libri, ma propongono visioni del mondo, strumenti di lotta e oggetti di bellezza. La crescita di progetti transmediali e la resilienza di realtà indipendenti testimoniano che la cultura in Italia vive grazie a chi ha il coraggio di scommettere sul lungo periodo. In un Paese che legge poco, ogni libro pubblicato da un editore indipendente è una sfida al presente e al futuro. Spetta a noi, sostenere questo lavoro prezioso, riconoscendo che la vera forza non nasce dai grandi fatturati, ma dalla radicalità di chi continua a credere che un libro possa ancora cambiare il corso di una vita. La bibliodiversità è il nostro patrimonio più fragile, e difenderla significa difendere la nostra stessa capacità di immaginare un futuro diverso.

85.872

titoli stampati nel 2024

Tempo medio sugli scaffali per una novità

poche settimane prima del reso

I NUMERI DELL'EDITORIA IN ITALIA

la percentuale di lettori che sceglie la libreria fisica per i suoi acquisti

1350

il numero delle librerie indipendenti su suolo nazionale

1000+

la percentuale di italiani che hanno letto almeno un libro per motivi non professionali o scolastici

la percentuale di lettori che acquista quasi la metà dei titoli venduti

le librerie indipendenti chiuse in 10 anni € 32,6 milioni

il calo della spesa per l’acquisto di libri nel 2025

Principali fiere dedicate all’editoria indipendente

Più libri, più liberi → Roma Book Pride → Milano e Genova Testo → Firenze

quota di mercato complessiva stimata dell’editoria indipendente

Alla conquista del Rinascimento: il viaggio artistico del Sodoma è in mostra a Torino

di Livia Montagnoli

Per risalire all’ultima (e unica) retrospettiva dedicata all’arte del Sodoma in epoca moderna si deve tornare indietro al 1950, quando tra Vercelli e Siena – la prima città natale del pittore, la seconda sua terra d’elezione e fortuna artistica – fu organizzata la mostra che ne ripercorreva la carriera e l’originalità, nell’ambito della prolifica stagione rinascimentale.

GIOVANNI ANTONIO BAZZI

NELLA GEOGRAFIA ARTISTICA DEL RINASCIMENTO

Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma (forse contrazione dell’intercalare piemontese su, ‘nduma, anche se Vasari preferì tramandare l’interpretazione più lasciva) era nato a Vercelli nel 1477. E come altri pittori del Piemonte Orientale – si pensi a Macrino d’Alba, Gaudenzio ed Eusebio Ferrari, per citare i più noti – si sposterà a Roma, a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento, attratto dal centro propulsore dei grandi cantieri artistici del Rinascimento e per la possibilità di studiare dal vivo l’antichità classica. A differenza dei suoi colleghi, Sodoma sceglierà di stabilirsi nel Centro Italia – tra Roma e Siena, dove morirà nel 1549 – e in Piemonte non farà più ritorno, vedendo premiato il suo talento da importanti committenze per cicli affrescati, tavole a soggetto religioso, ritratti.

LA RISCOPERTA DEL SODOMA. I PRIMI VENT’ANNI DI ATTIVITÀ

IN MOSTRA A TORINO

La sua fortuna critica ha vissuto un momento di ribalta tra fine Ottocento e inizio Novecento, poi il suo contributo – pur molto peculiare e apprezzato dai suoi contemporanei – alla maniera rinascimentale e agli esiti del primo manierismo, soprattutto in area senese dove farà anche proseliti, è stato a lungo dimenticato (sottostimato?). La mostra in corso alla Fondazione Accorsi-Ometto di Torino, fino al 6 settembre 2026 (Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento), si propone di restituire al Sodoma la visibilità che merita, contribuendo anche ad approfondire gli studi sulla sua opera.

Nell’elaborare il progetto espositivo – curato da Serena D’Italia, Luca Mana e Vittorio Natale, con il comitato scientifico composto da Roberto Bartalini, Francesco Frangi ed Edoardo Villata – si è scelto, infatti, di concentrarsi sul periodo formativo del pittore, proponendo un focus sui primi vent’anni della sua attività, così da comprendere meglio influenze e stimoli (molteplici!) che lo portarono a elaborare un linguaggio pittorico molto personale, sostenuto da grande curiosità e capacità di osservazione della natura e della realtà. Partendo dalla bottega piemontese di Giovanni Martino Spanzotti, dove si formò, fino ai grandi cicli

affrescati nel Senese, a Sant’Anna in Camprena (1503-1504) e presso l’abbazia di Monte Oliveto (con il ciclo del chiostro; 1505-1508), e a Subiaco, per arrivare agli albori della stagione romana sotto la protezione del banchiere senese Agostino Chigi (a villa Farnesina affrescherà le Nozze di Alessandro e Rossane). Un percorso attraverso oltre cinquanta opere, alcune inedite o mai esposte prima, in arrivo da collezioni private e importanti istituzioni pubbliche, dalla Pinacoteca di Brera alla Galleria Borghese, al Musée Jacquemart-André di Parigi.

OPERE E DOCUMENTI INEDITI

“L’idea della mostra” spiegano i curatori “è nata lavorando al progetto espositivo ‘Rinascimento privato’, nel 2022: ci siamo resi conto

L’ECCENTRICITÀ DEL SODOMA È MITO O REALTÀ? IL PROFILO TRACCIATO DA VASARI

Nel ciclo affrescato per il chiostro di Monte Oliveto, Sodoma si autoritrae insieme al suo tasso addomesticato. Ed è Vasari, nella biografia del pittore inclusa nelle Vite, a raccontarci degli animali di cui Bazzi amava circondarsi nella sua casa, tra cui un corvo parlante, ma anche “scoiattoli, bertucce, gatti mammoni, asini nani, cavalli barbari da correre palii, ghiandaie, galline nane, tortole indiane”. Una curiosità che ha contribuito a tramandare un profilo dell’artista piemontese eccentrico e anticonvenzionale, però forzato dalla narrazione parziale del Vasari, incline ad accumulare aneddoti difficilmente verificabili per sostenere le sue tesi. Nel caso del Sodoma, l’artista-biografo aretino sembra puntare a dimostrare come il talento artistico possa essere oscurato da un comportamento bizzarro e sregolato, quale quello che imputa a Bazzi, insieme a una certa indolenza e pigrizia nell’affrontare i lavori commissionatigli. Ma al pittore di Vercelli, Vasari deve riconoscere anche alcune indubbie qualità che testimoniano la sua capacità di far tesoro di tutti gli stimoli: la “maniera di colorito acceso che egli avea recato di Lombardia”; “aveva di bonissimi tratti et era molto aiutato dalla natura”; “mai niuno aveva saputo esprimer meglio gl’affetti di persone tramortite e svenute, né più simili al vero di quello che avea saputo fare Giovan Antonio”.

come la fase giovanile del Sodoma, soprattutto la sua formazione nella bottega spanzottiana, fosse ancora un po’ misteriosa. E l’interesse è cresciuto con il ritrovamento di un documento importante, che attesta la presenza del Sodoma a Roma già nel 1497, in anticipo rispetto alla fine del suo alunnato. Così abbiamo rivisto gli spostamenti dell’artista nella sua fase di formazione, in un momento importante per la maturazione del suo stile, che è il risultato di tante influenze diverse”. Tra le scoperte che sostengono la ricerca, anche una Sacra famiglia con San Giovanni Battista e un angelo (1495-96) ritrovata in collezione privata, esposta per la prima volta in mostra e attribuita

all’artista come lavoro realizzato negli anni del suo apprendistato, prima di intraprendere il suo viaggio.

Le sezioni che si avvicendano in ordine cronologico toccano prima Vercelli e il Casalese degli Anni Novanta, poi l’ambiente milanese e leonardesco (di questa fase è il Compianto sul Cristo morto, influenzato dalla più celebre versione del Mantegna), per arrivare al Centro Italia: l’incontro con pittura di Pinturicchio e con Raffaello, la fascinazione per le antichità, la scoperta della Domus Aurea e lo studio delle grottesche, che Sodoma riproporrà a Sant’Anna e Monte Oliveto, fondendo gli elementi classici con motivi medievali.

La mostra è inoltre occasione per ricostruire l’intensità degli scambi artistici tra il Piemonte e il Centro Italia a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento. Le opere del Sodoma sono dunque in dialogo con i lavori realizzati dagli altri protagonisti della scena piemontese del tempo, da Macrino ai Ferrari, Bernardo Zenale e lo stesso Spanzotti. Presente anche un frammento affrescato del Pinturicchio, databile al 1492. La sala conclusiva espone, invece, alcuni dei capolavori della maturità di Bazzi, oltre i vent’anni presi in esame nella sale precedenti, accentuando la sua capacità di rielaborare modelli noti con spiccata originalità e qualità pittorica, grazie a una evidente eleganza nel disegno, a un certo gusto teatrale per la narrazione e alla libertà inventiva con cui arriva a sintetizzare tradizione e sperimentazione. Un finale che porta chi guarda oggi le opere del Sodoma ad apprezzare il risultato del suo viaggio artistico e geografico. Intorno alla mostra, la Fondazione organizza una serie di attività, prenotabili sul sito del museo: visite guidate con i curatori, tour nella Torino rinascimentale, focus tematici sulla maiolica e sulle botteghe artistiche del Quattrocento e Cinquecento.

Fino al 6 settembre

GIOVANNI ANTONIO BAZZI, DETTO IL SODOMA. ALLA CONQUISTA DEL RINASCIMENTO

A cura di Serena D’Italia, Luca Mana, Vittorio Natale

Museo di Arti Decorative Accorsi - Ometto Via Po 55, Torino fondazioneaccorsi-ometto.it

nella pagina a fianco in alto: Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento Installation view al Museo di Arti Decorative Accorsi, Ometto, 2026.

in basso: Giovanni Martino Spanzotti, Madonna col Bambino e angeli 1490, circa, Tempera e oro su tavola, 131,5 x 59 cm, Torino, Pinacoteca dell’Accademia

a sinistra: Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, Compianto sul Cristo morto, 1503 circa. Olio su tavola trasportato su tela, 75 x 90,8 cm, Collezione privata

Ricomporre le ossa. Paulo Nazareth in mostra a Venezia

di Alberto Villa

C’ è un obbligatorio punto di partenza per scrivere di questa mostra, una premessa necessaria: l’artista è assente, nel rispetto della sua promessa di non mettere piede in Europa finché non avrà attraversato a piedi i territori africani per come si presentavano prima della suddivisione arbitraria operata dalla Conferenza di Berlino del 1885. Paulo Nazareth (Borun Nak, 1977) non ha partecipato all’allestimento, né all’inaugurazione della mostra, ma ha realizzato un evento in contemporanea a Veneza, un distretto popolare della città brasiliana di Ribeirão das Neves, come aveva già fatto quando fu invitato a partecipare alla Biennale di Venezia del 2013. In questa scelta radicale c’è tutto il seme di una mostra imperniata sul mettere in evidenza i rapporti di violenza strutturale che regolano il mondo, offrendo una pratica dell’attenzione e della cura come strategia per ricucirne le ferite.

L’ALGEBRA COME RIMEDIO

Proprio nell’atto di ricomporre ciò che era stato rotto, originario significato della parola “algebra” che dà il titolo alla mostra, si trova la chiave di lettura di uno dei primi lavori di Paulo Nazareth presentati a Punta della Dogana: nella coppia di video Antropologia do Negro I e II, vediamo l’artista ricoprirsi di teschi senza nome, divenire ossario di scheletri senza identità; provengono dal Museu da Polícia Militar da Bahia di Salvador, e raccontano una storia che tocca da vicino l’artista e la sua famiglia. Sua nonna Nazareth Cassiano de Jesus, era stata internata nella Colônia de Barbacena, ospedale psichiatrico dove oltre 60mila persone (perlopiù sane) furono costrette a vivere in contesti disumani e a morire a causa della loro condizione di indesiderabili, dissidenti politici, omosessuali, prostitute o afrodiscendenti, come Nazareth. Una tragica pulizia etnica avvenuta sotto la dittatura militare dei Gorillas e che spesso è stata comparata per crudeltà ai

campi di concentramento nazisti. L’identità di Nazareth fu ridotta a un numero e il suo corpo, come molti altri, fu venduto a collezioni antropologiche o alle università di medicina. Nella scelta di assumere il nome della nonna scomparsa e di affrontare questa oscura pagina della sua storia familiare e nazionale, Paulo Nazareth va oltre la condizione – spesso vittima di una lettura superficiale – di artista viandante: mentre attraversa le Americhe a piedi, per la maggior parte del tempo nudi, Nazareth porta con sé il fardello di una società globale che si nutre del sopruso, che traccia confini sulla base del profitto economico e non del rispetto delle comunità che tali confini dividono.

L’OPERA

COME PRECETTO

Più che al concetto artistico di “performance”, l’azione del camminare (che in mostra è restituita attraverso fotografie e installazioni video) risponde a quello religioso di preceito (precetto): una regola di comportamento a cui

attenersi. Sono poche, tuttavia, le regole che il visitatore di Punta della Dogana è chiamato a seguire. Una è quella di lasciare un’offerta nel contenitore apposito, se si vuole portare con sé uno dei poster impilati nell’installazione a pavimento Cadernos de Africa (2014). Un’altra è prestare attenzione a non calpestare la scia di sale grosso che attraversa tutte le sale espositive. L’opera accompagna la visita dello spettatore, è una presenza insistente, un limite valicabile ma non senza considerazione. Lodevole è la scelta di non spiegare immediatamente la natura dell’installazione, e lasciare che il visitatore prenda confidenza con essa, prima di scoprire che quella scia di sale traccia, lungo tutto il secondo piano di Punta della Dogana, la sagoma di una nave, un tumbeiro per la precisione, ovvero un vascello utilizzato per la tratta degli schiavi. Il sale si apre dunque ad un’ambiguità semantica, conservando da un lato la sua qualità rituale di elemento purificante e dall’altro la sua natura storica di merce, in particolar modo se messo in relazione ad un dispositivo dell’economia della morte quale la nave negriera e ancor di più se letto alla luce del passato commerciale del luogo in cui è esposto. L’intervento di Nazareth è minimo e, proprio per questo potente: con un semplice gesto, ratifica l’impossibilità, per un’istituzione e un pubblico occidentale, di comprendere nella sua complessità la tragedia coloniale e schiavista, come impossibile è percepire il disegno integrale di questa nave fantasma se non assumendo un’inaccessibile prospettiva zenitale.

LA VIOLENZA COME VALUTA

La mercificazione della cultura africana passa dalla mercificazione dei suoi esponenti. In Paulo Nazareth, la lettura intrecciata del capitalismo e dello schiavismo, della globalizzazione e delle strutture di violenza emerge anche in una serie intitolata Products of Genocide e iniziata nel

Fino al 22 novembre

PAULO NAZARETH. ALGEBRA

A cura di Fernanda Brenner Catalogo Marsilio

Pinault Collection – Punta della Dogana pinaultcollection.com

2019. Intrappolando in blocchi di resina quegli oggetti di consumo informati da un immaginario coloniale, Nazareth li esclude dalla circolazione commerciale e ne esalta la problematicità: cancellare semplicemente questi oggetti, nasconderli, significherebbe sottovalutare l’impatto che invece potrebbero avere in quanto testimonianza e monito di un passato che si riverbera nel presente, sugli scaffali dei supermercati, nella brandizzazione del genocidio. Nella serie di fotografie For Sale questa riflessione emerge in modo ancora più radicale: l’oggetto di consumo diventa il corpo dell’artista stesso, che posa con simboli considerati “esotici” dall’Occidente e cartelli che recitano le parole “in vendita” in diverse lingue. Come scrive la curatrice Fernanda Brenner nello splendido catalogo (edito da Marsilio) che accompagna la mostra: “Nazareth rifiuta di essere esclusivamente merce e diventa sia merce che mercante. Non rifiuta la rappresentazione, la moltiplica, la propaga, la vende in modo così esplicito da renderla oscena: il mondo dell’arte vuole l’artista esotico? Eccolo qui, in vendita, con un prezzo e una confezione. L’istituzione vuole la diversità? Ecco la diversità come merce, spogliata da narrazioni redentrici. Il collezionista vuole possedere una voce radicale? Eccola qui, ma il cartellino non si stacca”.

L’ARTE COME FARSI CARICO

La critica di Paulo Nazareth si spinge così anche all’interno dell’istituzione, verso un art washing occidentale sempre più evidente nelle grandi manifestazioni. Una critica estremamente coerente e precisa rispetto al suo lavoro e al sistema in cui si inserisce, e che arriva fino allo spettatore, chiamato in causa in quanto acquirente finale della mostra. Ben più di una mera accusa, Algebra è un invito a seguire Paulo Nazareth in quella che non è solo arte sociale o impegnata: è un’arte del farsi carico. È camminare per migliaia di chilometri percorrendo le rotte della migrazione, è mettersi in vendita, è ricoprirsi della sofferenza dei propri antenati. È riconoscere l’eredità di violenza che ha spezzato l’ossatura del mondo, per provare a ricomporla, a rimarginare quelle fratture che sono diventate spiragli d’interesse economico e politico sulla pelle del prossimo.

A New York la Biennale del Whitney interroga l’identità dell’arte americana. Intervista alla curatrice

di Beatrice Caprioli

La rassegna statunitense Whitney Biennial continua a confrontarsi con il proprio ruolo di osservatorio privilegiato sull’arte americana contemporanea. Mentre le edizioni del 2022, Quiet as It’s Kept, e del 2024, Even Better Than the Real Thing, si articolavano attorno a cornici tematiche ben definite, l’82ª edizione, curata da Marcela Guerrero e Drew Sawyer, si muove in una direzione diversa rinunciando a un profilo narrativo altrettanto evidente e privilegiando una forma più aperta di ricognizione. Con 56 artisti, duo e collettivi, la mostra amplia il proprio campo oltre i confini nazionali e accoglie pratiche sviluppate negli Stati Uniti accanto a lavori provenienti da contesti segnati dalla presenza politica e culturale del Paese.

INTERVISTA A MARCELA GUERRERO

La Whitney Biennial è da tempo considerata uno dei principali strumenti di lettura dell’arte americana contemporanea. Che tipo di “America” emerge da questa edizione? E in che modo si confronta con le condizioni del presente?

Come dicevi, la Biennale, oggi alla sua 82ª edizione, si propone di restituire uno sguardo sul presente dell’arte americana. Condensa in un’unica mostra circa diciotto mesi di lavoro — tra studio, ricerca e sviluppo — ed è, anche per questo, un’operazione inevitabilmente complessa. Per questa edizione, Drew Sawyer ed io abbiamo ritenuto fondamentale incontrare il maggior numero possibile di artisti e, soprattutto, privilegiare l’ascolto rispetto alla definizione a priori di un quadro interpretativo. È stato proprio l’ascolto a orientare il percorso lungo tutto il suo svolgimento, facendo emergere gradualmente alcune linee di ricerca verso cui entrambi ci siamo trovati naturalmente portati. In questo senso, la Whitney Biennial, rispetto al programma ordinario del museo, offre una maggiore libertà, consentendo anche di spingersi oltre i confini di ciò che viene convenzionalmente definito “arte americana”. Da qui è nata una riflessione su contesti in cui gli Stati Uniti hanno avuto una presenza — attraverso forme di colonizzazione, intervento militare o occupazione — e su come questa presenza abbia inciso nelle storie di altri Paesi. Allargando lo sguardo attraverso il lavoro di artisti provenienti da geografie come il Vietnam,

l’arcipelago di Okinawa, il Cile o l’Afghanistan, la storia degli Stati Uniti si delinea in una dimensione più ampia e stratificata. Una prospettiva che oggi appare particolarmente significativa, pur non essendo stata concepita come una risposta diretta all’attualità.

La mostra mantiene quindi una struttura aperta, senza un titolo né un impianto tematico definito.

La scelta è stata principalmente legata al nostro metodo di lavoro: nelle mostre collettive più tradizionali il titolo restituisce una tesi curatoriale, mentre qui, non avendo costruito il progetto attorno a un unico tema, sarebbe stato difficile ricondurlo ad una formula univoca. Durante la fase di ricerca, visitando altre biennali e grandi esposizioni, ci siamo resi conto di come la presenza di un titolo tenda ad orientare automaticamente la lettura delle opere. Si finisce quasi inevitabilmente per metterle in relazione con quel riferimento, cercando una corrispondenza; e quando questa non si dà, emerge una sorta di scarto. Abbiamo voluto evitare proprio questo meccanismo. Con un numero così ampio di artisti e lavori, è difficile che un’unica chiave interpretativa possa restituirne la complessità: rischia facilmente di diventare un filtro, e non volevamo imporre una direzione di lettura così definita.

La rassegna riunisce pratiche che attraversano più generazioni: come si traduce questo incontro lungo il percorso espositivo? È stato uno degli aspetti più interessanti del nostro lavoro. Il ritmo della Biennale favorisce accostamenti inediti tra artisti, evitando combinazioni già consolidate e introducendo un elemento di apertura anche sul piano curatoriale. Nelle edizioni precedenti, la presenza di artisti storicizzati era spesso accompagnata da una motivazione esplicita; in questo caso, la scelta si lega piuttosto all’idea di ampliare il campo oltre una definizione strettamente nazionale. Penso, ad esempio, alle fotografie di Mao Ishikawa, che documentano la vita quotidiana attorno alle basi statunitensi a Okinawa Ci interessava anche lavorare sulla compresenza di temporalità: un’opera come Inflatable (1995) di Pat Oleszko era contemporanea al momento della sua realizzazione, ma continua ad esserlo ancora oggi. Inserirla in questo contesto significa mettere in relazione tempi diversi senza stabilire gerarchie rigide. Un altro esempio è il dialogo tra le opere di Carmen de Monteflores e Andrea Fraser: accostare lavori della fine degli Anni Sessanta a pratiche più recenti apre interrogativi su ciò che è rimasto a lungo invisibile e su cosa significhi vederlo oggi.

Come si è articolato il processo di selezione delle opere?

Anche la selezione risponde a condizioni operative specifiche della Biennale. I tempi non consentono sempre di commissionare nuove opere o di lasciare agli artisti piena libertà produttiva, per cui in molti casi avevamo già in mente lavori precisi, oppure quanto meno una direzione. Il processo si è sviluppato in modo progressivo: abbiamo iniziato le visite negli

studi nell’agosto 2024, e alcuni mesi dopo, intorno al febbraio 2025, abbiamo cominciato a invitare gli artisti, anche in funzione delle scadenze anticipate del catalogo. In questa fase entra inevitabilmente in gioco una componente intuitiva — o, meglio, una “intuizione informata”, basata sull’esperienza e sulla capacità di immaginare lo spazio. Gli inviti sono avvenuti per gruppi successivi, e ciascun nucleo si è definito anche in relazione al precedente, colmando lacune o aprendo nuove possibilità di dialogo.

Che cosa pensi debba essere oggi una biennale? E quale ruolo può avere nei confronti del pubblico?

È difficile dare una risposta definitiva, anche perché il contesto in cui viviamo è estremamente instabile. Non credo che una mostra debba indicare cosa pensare, o addirittura offrire una visione univoca. Piuttosto, emerge una condizione, una sensazione diffusa che qualcosa non sia del tutto in equilibrio: una tensione latente, una forma di inquietudine. Allo stesso tempo, la rassegna contiene anche momenti di apertura, di relazione, di bellezza. Esistono contraddizioni, direzioni diverse, possibilità di stare insieme o di immaginare altre prospettive, anche oltre l’umano. Più che restituire un’immagine unitaria, la Biennale di quest’anno apre a una pluralità di letture

Come leggi oggi il progetto, al suo compimento? La mostra continua a evolversi: ogni volta che torno nello spazio emergono nuove chiavi di lettura. Ripensando alla dimensione transnazionale del progetto, ad esempio, mi rendo conto proprio ora di quanto l’allestimento abbia contribuito in modo determinante a renderla

concreta e leggibile nello spazio, permettendo di attivare relazioni inattese tra le opere. Penso, in particolare, al video del collettivo hawaiano kekahi wahi (un’iniziativa cinematografica indipendente, fondata nel 2020 dalla regista Sancia Miala Shiba Nash e dall’artista Drew K. Broderick, uno dei 2022 Fellows della Joan Mitchell Foundation), presentato in dialogo con artisti legati al contesto filippino. Da questi accostamenti sono emerse connessioni che riguardano il Pacifico e la storia delle relazioni tra Stati Uniti, Hawaii e Filippine, fino alle loro implicazioni nel presente.

Fino al 23 agosto

WHITNEY BIENNIAL

A cura di Marcela Guerrero e Drew Sawyer Whitney Museum of American Art 99 Gansevoort St, New York, NY 10014 whitney.org/exhibitions/2026-biennial

a sinistra in alto: Veduta dell’allestimento della Whitney Biennial 2026, Whitney Museum of American Art, New York, 8 marzo–23 agosto 2026. Da sinistra: Pat Oleszko, Blowhard, 1995; Pat Oleszko, Footsi, 1979. Foto Ron Amstutz.

a sinistra in basso: Marcela Guerrero e Drew Sawyer. Foto by Bryan Derballa.

sopra: Veduta dell’allestimento della Whitney Biennial 2026, Whitney Museum of American Art, New York, 8 marzo–23 agosto 2026. Precious Okoyomon, Everything wants to kill you and you should be afraid, 2026. Foto Ron Amstutz.

GEORGE BASELITZ / FIRENZE

“Lo studio è l’unica via per salvaguardare la libertà dell’artista” dice Georg Baselitz in questa intervista

di Santa Nastro

opere, tra dipinti, opere su carta e sculture, un focus importante sulla grafica, tre piani di mostra e uno sforzo importante da parte dello staff: l’esposizione Avanti! è il punto più alto della programmazione del Museo Novecento Firenze che inaugura la primavera con una mega personale a Georg Baselitz (Kamenz, 1938). Un grande ritorno in Italia per il maestro, oggi ottantenne, che ha frequentato la Toscana a più riprese dal 1965, anno della borsa di studio a Villa Romana e dal 1976 al 1981 con uno studio a Firenze e poi ad Arezzo, mantenendo con questo territorio di elezione un rapporto importante.

La mostra di Baselitz a Firenze Curata da Sergio Risaliti, anche direttore del museo, con Daniel Blau, figlio di Baselitz e anch’egli artista, la mostra offre l’occasione per ripercorrere in maniera poderosa i temi e l’evoluzione della sua pratica nello svolgimento delle sale, snodandosi nel tempo fino ad incontrarsi all’ultimo piano con la personale dedicata all’italiano Ottone Rosai, artista che Baselitz conobbe nei suoi giorni fiorentini e con il quale condivideva il senso dell’espressione. Nell’opera del maestro tedesco, nato durante il Secondo conflitto mondiale e vissuto nelle macerie della Germania del dopoguerra e della

DDR, con il preciso sentimento di innovare –ne sono testimonianza la carica eversiva delle sue prime opere, il capovolgimento delle figure, caposaldo della sua opera dal 1969, la trattazione destabilizzante della pittura – la grafica ha avuto un ruolo fondamentale.

Il percorso ideato da Risaliti, attraversando stili ed epoche, tra pittura e scultura, e giungendo fino ai giorni nostri ne tiene conto: è una attività, spiega, “che non può essere definita collaterale, strumentale, tantomeno ancillare. La mostra restituisce questa complessità, attraversando oltre sessant’anni di lavoro in cui ogni immagine è il risultato di un conflitto: tra costruzione e distruzione, tra controllo e impulso, tra memoria e invenzione. Il celebre capovolgimento delle figure, lungi dall’essere un espediente formale, è un atto di pensiero che obbliga a riconsiderare il nostro modo di vedere e, più in profondità, di interpretare il mondo. È un gesto che destabilizza lo sguardo per aprire nuove possibilità. In un tempo in cui le immagini rischiano di diventare sempre più prevedibili e levigate, il lavoro di Baselitz conserva una forza rara: quella di mantenere viva l’urgenza, l’attrito, perfino l’inquietudine”. Una mostra che l’istituzione fiorentina aveva attentamente preparato anche offrendo un “prequel” con l’omaggio ai 120 anni della residenza di Villa Romana – che non a caso esponeva tre Baselitz, due dipinti e un acquerello – con l’idea di

museo come racconto che si dispiega nel suo percorso e nella relazione con il pubblico. E che è stata meticolosamente realizzata in dialogo costante con l’artista che ad Artribune si è raccontato in questa intervista.

INTERVISTA ALL’ARTISTA

GEORG BASELITZ

La mostra al Museo Novecento Firenze si intitola: Avanti! Come vede il futuro Georg Baselitz?

Non è necessario chiedere a un ottantenne come vede il futuro. Il titolo Avanti! mi incoraggia (ne ho un disperato bisogno). Ripensando alla mia vita, Firenze ha avuto un ruolo significativo, di primo piano. Nel 1965 vi ho trascorso un anno con mia moglie grazie a una borsa di studio e quell’esperienza ci ha profondamente colpiti per la presenza visibile e tangibile del patrimonio culturale della città. Ma all’epoca, non sarei riuscito a immaginare di organizzare una mostra come artista contemporaneo a Firenze. Semplicemente non c’era alcuna possibilità.

Oggi che la storia del mondo si ripete, con guerre, tragedie, sente nuovamente il bisogno di rimettere tutto in discussione? Secondo lei quale deve essere il ruolo di un artista?

Penso che un artista dovrebbe tenersi completamente alla larga dai nuovi media, dalle macchine che dipingono immagini, dalla politica, dalla burocrazia e, idealmente, non dovrebbe guardare al futuro, ma al passato.

Ovvero?

Nel passato si trova tutto ciò che riguarda il futuro; persino le immagini che devono ancora essere dipinte possono essere ritrovate nel passato. La visione della vita di un artista è plasmata dall’indipendenza, dalla libertà, dalla soggettività e, soprattutto, dalla sua capacità di difendere le proprie posizioni.

Nella sua opera ha rifiutato ogni sorta di accademismo, a un certo punto ha sentito il bisogno di “uccidere il talento” riportare ciò che è primordiale, espressione, infantile, istintivo in pittura: questa libertà quanto le è costata?

Non sono sicuro che oggi direi la stessa cosa. Mi sono presto reso conto che l’istruzione è un elemento fondamentale per preservare la libertà. Dipendenza, appartenenza, contemporaneità: questi sono criteri molto negativi, e il peggiore, oggi, è la pura e semplice mancanza di istruzione. Non basta essere entusiasti; in fin dei conti, contano solo i documenti che lasciamo dietro di noi.

Nel 1961 ha organizzato, insieme a Eugen Schönebeck, una mostra in un edificio residenziale destinato alla demolizione a Berlino, accompagnata dal mitologico Pandämonisches Manifest (Manifesto della Pandemia).

Quale idea di pittura rivendicavate?

Eravamo molto isolati e vivevamo in completa povertà, e la città non mostrava alcun interesse per quello che facevamo. La città è ancora, sotto questo aspetto un guscio vuoto. È bellissimo, ma dentro non c’è niente. E sentivamo anche il bisogno di fare gruppo per diventare più visibili. Anche quello è stato un errore, ma l’idea non era cattiva.

Oggi che lei è uno degli artisti più importanti al mondo, riconosciuto e amato dal pubblico e dalla critica, come pensa al Georg Baselitz ritenuto ribelle, controverso, in alcuni casi addirittura osceno di quegli anni?

Le accuse mosse contro di me riguardo alla fotografia e altre cose spiacevoli non sono più rilevanti. Sebbene anche oggi non mi dispiaccia dipingere cose un po’ irriverenti, sento l’urgente necessità di affermare la pittura – che è una spiegazione di ciò che ti definisce – stabilendola sia come immagine che come valore.

Il tema del tempo è altrettanto importante nella sua opera: con “Remix” negli anni 2000 ha ridipinto e rivisitato alcuni capolavori realizzati da lei in passato: da quale esigenza partiva questo ciclo?

Mi sentivo dimenticato. C’era troppo clamore dall’esterno verso novità più radicali, quindi ho

GEORGE BASELITZ / FIRENZE

pensato di dover riportare alla luce alcune mie vecchie opere. A volte ho riproposto questi lavori in modo quasi frivolo. Naturalmente, la reazione della critica è stata in larga parte negativa.

In passato le sue dichiarazioni sulle donne nell’arte hanno suscitato polemiche. Alla luce dell’attuale scena artistica contemporanea, ha cambiato visione o rimane convinto della sua posizione?

La mia prospettiva sull’arte contemporanea, sulle relazioni sociali, magari attraverso affermazioni come ‘se un presidente viene eletto in un altro paese, devi opporti’, è stata in realtà la ragione del conflitto che ho sempre avuto quando dicevo qualcosa — ma in ultima analisi, non c’è stata alcuna responsabilità da parte mia. Ho detto quello che ho detto.

Che rapporto ha con la tradizione e la storia dell’arte?

È difficile. La storia dell’arte si basa su fatti, la cui validità non si dimostra attraverso l’archeologia, ma dipende dal gusto dei contemporanei. Per fare un esempio, Bode come critico e Raffaello come artista, con diversi secoli di differenza tra loro. Bisognerebbe scavare più a fondo e riscoprire il passato, includendo, se vogliamo, anche gli artisti dimenticati.

Nella mostra al Museo Novecento si esplora in maniera profonda la sua relazione con le tecniche dell’incisione: in che modo le ha utilizzate all’interno della sua pratica e come cambia il suo approccio rispetto alla pittura?

Sono un grande ammiratore di Rembrandt, ad esempio, e trovo semplicemente che le sue incisioni siano più efficaci, visibili, vivaci e migliori dei suoi dipinti. Questo vale per molti artisti. Trattare male la grafica solo perché non costa nulla è un grave errore nella storia dell’arte.

Fino al 13 settembre

GEORGE BASELITZ - AVANTI!

A cura di Sergio Risaliti e Daniel Blau

Museo Novecento

Piazza Santa Maria Novella 10, Firenze museonovecento.it

Persino Rembrandt lo aveva capito, agendo come un manipolatore di prezzi nel mercato delle aste.

Cosa accade invece quando si confronta con la materia e la scultura? Cosa cambia?

Nell’edizione della Biennale di Venezia del 1980 emerse l’opportunità di ragionare sulla “scultura del pittore”. Era davvero qualcosa di nuovo. Certo, non avevo dimenticato Matisse, Picasso e gli altri. La scultura, la mia scultura, era fondamentale per me perché mi cimentavo con un materiale a me sconosciuto, il che quasi invariabilmente comporta problemi. Eppure, realizzai opere che, all’interno del canone della scultura, o più specificamente della “scultura del pittore”, colpiscono per originalità e personalità.

Che consigli darebbe ai giovani artisti oggi? Lavorate, non firmate manifesti, non accettate soldi dallo Stato, non conformatevi, ma almeno realizzate i vostri sogni.

La Fondazione Joan Miró di Barcellona compie 50 anni. Ecco il nuovo allestimento

di Federica Lonati

Da cinquant’anni, la Fondazione Joan Miró conserva la più ampia collezione permanente del grande artista catalano. Preservare l’eredità di un maestro del Novecento implica la capacità di aggiornare il percorso espositivo, per contestualizzare criticamente l’opera secondo le più recenti prospettive estetiche. Joan Miró. Círculos è il titolo dell’esposizione che ne celebra l’anniversario e rivoluziona, in parte, la visita al museo. Il nuovo percorso si allontana, infatti, dalla tradizionale struttura cronologica o tematica, per vincolare l’arte di Miró all’architettura che la circonda, ricostruendo luoghi, tempi e spazi del suo iter creativo.

L’ARTE, L’ARCHITETTURA E LE PERSONE

“L’esposizione durerà un biennio, ma sarà dinamica, con l’inserimento ogni sei mesi di nuove opere”, spiega Teresa Montaner, conservatrice capo della Fondazione, che si è dedicata personalmente a questa nuova tappa del museo. “Le opere danzano al ritmo dello spazio. La nuova presentazione sottolinea l’interazione fra l’architettura, l’arte e le persone. L’edificio, non a caso, presenta molte analogie con lo studio di Palma di Maiorca, anch’esso progettato dall’architetto José Luís Sert, entrambi concepiti in sintonia con le esigenze artistiche di Miró. Sono perciò le stesse opere esposte a guidare

Fino al 2028

JOAN MIRÓ. CÍRCULOS

Fundació Joan Miró Barcelona Parc de Montjuïc, s/n, Sants-Montjuïc, 08038 Barcelona fmirobcn.org

in alto:

Miró, Barcelona a sinistra: Fundació Miró - Cercles

Photo Davide Camesasca

il visitatore nel museo, mostrando il processo creativo dell’artista attraverso dieci assiomi, caratterizzati dal dinamismo e dal dialogo fra gli opposti”.

L’edificio di José Luis Sert, sul Montjuic, è progettato proprio per valorizzare le opere di Miró e offre il contesto ideale, con luce naturale diretta o indiretta, per esprimere i valori estetici e la pluralità degli aspetti plastici e materiali di ogni lavoro, come se si trattasse di installazioni site specific. È il caso dei grandi trittici de La esperanza del condenado a muerte I, II e III del 1974 e di Pinturas sobre fondo blanco para la celda de un solitario, del 1968, per i quali Sert ha creato due apposite

nicchie, come moderne cappelle. O dell’enorme Tappeto della Fondazione (1979), che cambia volto se visto dal basso, da dietro o dall’alto della balaustra che lo sovrasta.

TRA TERRA E CIELO: L’ASTRAZIONE DEL NUOVO ALLESTIMENTO "CÍRCULOS"

Lo spunto critico per Círculos nasce dalle riflessioni di Marta Ricart (artista e studiosa catalana, Premio Pilar Juncosa 2016) intorno all’intima relazione fra l’arte di Miró e i suoi spazi di lavoro a Palma di Maiorca e nella masía (casa tradizionale catalana) di campagna, a Montroig. Círculo è anche il nome di un quaderno-raccoglitore contenente circa 150 immagini, ritagli di giornali e disegni, catalogati da Miró tra il 1955 e il 1962 con la consueta passione per l’archivistica. In quegli anni a Barcellona era diffuso l’interesse per l’osservazione dei fenomeni metereologici e per lo studio dei corpi celesti. Per questo, il quaderno, con una selezione del contenuto, è esposto in una teca circondata da studi e disegni sul cosmo della stessa epoca, provenienti dai principali centri scientifici della città.

La forma circolare, così come il dialogo fra terra e cielo, sono elementi ricorrenti nel linguaggio astratto di Miró: un punto colorato, asimmetrico; una linea ondulata, aperta o chiusa, sottile o marcata; figure tondeggianti, fantasiose e accoglienti, richiamano le immagini dei pianeti e i movimenti del cosmo. Basta pensare alla serie delle Costellazioni, ciclo di 23 opere al quale appartiene l’iconica Estrella matinal (1940) esposta in Fondazione; o al luminoso El oro del azur (1967), affascinante tela che si ispira alla poesia di Rimbaud

DIALOGO FRA CAPOLAVORI

La distribuzione delle 102 opere tra le sale non definisce, ma suggerisce nuove visioni,

tra similitudini e contrasti. Il luogo di ispirazione della sua arte, per Miró, è la terra dipinta in Pueblo e Iglesias de Mont-roig, tela giovanile ancora figurativa, datata 1919. L’equilibrio dell’astrazione, senza centro né simmetrie, si riflette nelle sculture mobili dell’amico Calder, come El Carcovado (1951). La forza materica del grande collage Sovreiteixim de los ochos paraguas

(1973) richiama il susseguirsi ritmato della pittura in Manos volando hacia las costellaciones (1974). Il piccolo olio su cartone Lllama en el espacio y mujer desnuda (1932) anticipa le forme biomorfiche di Pintura (Escargot, Femme, fleur, étoile), del 1934, e di Libelulas de alas rojas, del 1951. Queste due ultime straordinarie tele furono donate nel 1986 da Pilar Juncosa (vedova di Miró) al Museo Reina Sofia di Madrid, e tornano temporalmente a Barcellona insieme ad altri tre lavori degli Anni Trenta e all’olio Siurana. El camí (1917), paesaggio fauve che risente dell’influenza di Cézanne

Nello spazio dedicato alla scultura, infine, la gigantesca e colorata Coppia di innamorati dei giochi di fiori di mandorle (maquette per il monumento alla Defense) dialoga con una serie di bronzi piccoli o piccolissimi, che esemplificano la straordinaria fantasia plastica dell’artista. Tra i prestiti eccezionali, c’è infine Pintura (El acomodador del music-hall), opera del 1925 proveniente dalla Generalitat de Cataluña

La Fondazione di Barcellona offre l’opportunità di esplorare con occhi nuovi il mondo unico di Miró, un artista difficile da definire. Elementi come spazialità, astrattismo originale, alternanza tra opposti, ricerca innovativa di linguaggi e forme plastiche diverse sono parte del nuovo percorso espositivo che invita a riflettere su quello che Gillo Dorfles chiamava il mistero Miró

LE TAPPE STORICHE DI FONDAZIONE JOAN MIRÓ

→ LA NASCITA. Il 10 giugno del 1975 apre a Barcellona la Fundació Joan Miró, un progetto culturale visionario e innovativo voluto da due grandi amici: il pittore e scultore Joan Miró i Ferrá (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) e l’architetto e urbanista José Lluís Sert (Barcellona, 1902 – 1983). Il dittatore Franco è ancora al potere, e per questo né Miró né Sert vogliono celebrare l’inaugurazione ufficiale dell’edificio, ribadendo la propria manifesta avversione al regime.

→ L’EDIFICIO. La costruzione disegnata da Sert, esponente del Razionalismo e seguace di Le Corbusier, sorge sulla collina del Montjiuc, è immersa nel verde e guarda dall’alto la città di Barcellona. L’architettura, in cemento armato bianco, colpisce per la modernità e per le caratteristiche mediterranee: il cortile centrale, le volte a botte catalana, i grandi lucernari e il tetto praticabile. È considerato un esempio di “democrazia” in architettura per l’accessibilità, la trasparenza e la luminosità.

→ IL GIARDINO. Per i cinquant’anni, al percorso di visita è stato annesso il Giardino dei cipressi: 240 metri quadrati di verde, creati negli Anni Venti, con panchine d’epoca e al centro l’iconica statua Mujer (1970) di Miró; un grande bronzo con testa di lumaca, esemplare postumo editato nel 1997 e fuso nella Fonderia Bonvicini di Verona, fabbrica artigianale fra le preferite dall’artista catalano.

→ LO SPIRITO. La Fondazione Miró conserva lo spirito dei suoi promotori. L’idea avveniristica del progetto è già espressa in una lettera di Miró a un giornale catalano, datata 1971: “Deve essere una porta aperta verso il futuro, uno spazio di intercambio culturale, con la fiducia assoluta che la Catalogna avrà un ruolo da svolgere nel mondo di domani”. E ancora prima, nel 1968, l’artista scrive a Sert: “Creiamo un luogo vivo, con ogni tipo di attività, pensato per le persone di domani!".

→ IL PREMIO MIRÓ. Luogo aperto all’arte in tutte le sue dimensioni, la Fondazione Miró di Barcellona ospita da cinquant’anni mostre temporanee, ma anche spettacoli di teatro, musica e danza. Dal 2007, inoltre, assegna un premio riservato agli artisti che condividono lo spirito innovatore di Miró. L’edizione 2025 (la nona) è stata vinta da Kapwani Kiwanga (Hamilton, 1978), artista franco-canadese che presenta in fondazione a Barcellona una mostra personale site specific, la prima in Spagna, aperta fino a settembre 2026.

DANH VO / ROMA

Quando l’arte contemporanea incontra la botanica. Danh Vo in mostra a Roma

di Ludovico Pratesi

Come qualsiasi altra persona, mi vedo come un contenitore che ha ereditato queste infinite tracce di storia senza ereditare alcuna direzione”. Così l’artista Danh Vo, nato nel 1975 in Vietnam ma cresciuto in Danimarca, definisce il suo rapporto con la memoria, l’identità e la storia: tre temi fondamentali della sua ricerca, che lo ha portato a essere considerato uno dei maggiori artisti al mondo. Danh Vo ha esposto in prestigiosi musei come l’Art Institute di Chicago, la Collezione Pinault a Parigi e il Guggenheim Museum di New York

LA MOSTRA

La sua prima personale in Italia è aperta fino al 17 luglio 2026 alla Fondazione Nicola del Roscio: un’occasione per approfondire il lavoro dell’artista, che ha immaginato la mostra in omaggio a Roma e al suo passato. “La mostra è nata dal comune interesse di Danh e Nicola per la botanica, intesa non soltanto come passione per le piante, ma per le sue implicazioni simboliche e sociali”, spiega Diego Cassina, che ha messo in contatto artista e collezionista. Come? Se Danh ha sviluppato un interesse sempre maggiore per la botanica attraverso i giardini fioriti della sua fattoria Güldenhof a nord di Berlino e l’amicizia con una coppia che gestisce un negozio di fiori sotto il suo appartamento nella metropoli tedesca, Nicola ha creato un parco botanico a Gaeta, famoso per una collezione di diverse varietà di palme rare.

TRA STORIA PERSONALE E COLLETTIVA

Questo è il fil rouge che attraversa le diverse opere in mostra, allestite in modo da creare un paesaggio simbolico denso di riferimenti sia alla storia di Roma e del cattolicesimo che al vissuto personale dell’artista. Un lavoro emblematico in questo senso è untitled (2021), un frigorifero quadrato basso collocato al centro dello spazio, che contiene il calco in bronzo dei piedi dell’artista berlinese Heinz Peter Knes, con le unghie laccate in colori diversi e posizionati in una posa simile al corpo di Cristo nelle crocefissioni. I tasselli di legno inseriti all’interno spezzano le linee metalliche minimali del frigo, e la luce al neon all’interno suggerisce un effetto da obitorio, quasi “una sorta di trofeo di un serial killer”, suggerisce l’artista. L’opera dialoga con untitled (2024), un calco in bronzo di

un crocefisso spagnolo del XVI Secolo, appeso a un’asta in legno, che presenta al posto delle braccia le mani di Phung Vo, padre di Danh, che sorreggono due fiale in vetro dalle quali sporgono piante di Tropaleum Majus in fiore.

UNA RIFLESSIONE STRATIFICATA

SULLA VITA E SUL TEMPO

Qual è la relazione tra il corpo di Cristo e le mani? Tra il metallo, il legno e le piante? La componente misteriosa e perturbante della ricerca di Vo, che ricorda per molti versi la pittura di Michaël Borremans, aleggia in tutta la mostra. Sul muro di sinistra è presente Lick me lick me (2022), un’opera composta da 47 litografie su carta che rappresentano dettagli di dipinti barocchi, eseguiti nel Seicento da artisti come Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Bartolomeo Ghetti, Bartolomeo

Fino al 17 luglio

DANH VO

Fondazione Nicola Del Roscio Via Francesco Crispi 18, Roma fondazionenicoladelroscio.it

Manfredi e Francesco Furini. Su ogni immagine si intravede una serie di frasi scritte in lettere gotiche e tratte dalle parole di Regan, il ragazzo indemoniato protagonista del film L’Esorcista (1973). Sacro e profano, bene e male, peccato e carità: un’altra opera costruita su queste inquietanti dualità è untitled (2025), composta da una vecchia cassa di zuppe Campbell fissata a mezz’aria su un’asta di legno. Da una larga feritoia si può scorgere il contenuto: il dettaglio di un dipinto fiorentino del XVI Secolo che raffigura la Vergine del Latte, dove il bambino è intento a succhiare il latte dal seno della madre. L’altra opera rappresentativa della ricerca di Vo è untitled (2026) collocata in una nicchia all’ingresso dello spazio, dove una testa di Buddha del III Secolo d.C., rotta in due parti, è stata riparata dall’artista con una giuntura in bronzo, intesa come un atto di cura nei confronti dell’immagine sacra. La testa è illuminata da una serie di lampade utilizzate per la crescita delle piante in serra, disposte in diversi punti dello spazio espositivo, come per creare un’oasi di luce nella penombra che domina l’ambiente. L’allestimento invita a osservare con attenzione ogni opera, concepita come un dispositivo in grado di rendere straniante un oggetto apparentemente banale, che solo a uno sguardo attento rivela la capacità dei grandi artisti di rivelare aspetti del tutto inaspettati della realtà e attivare riflessioni sulla stratificazione della memoria nelle diverse società tra Oriente e Occidente.

Gli scatti del fotografo newyorkese Bruce Gilden sono protagonisti a Brescia

di Valentina Muzi

Brescia dedica al fotografo Bruce Gilden (New York, 1946), esponente di spicco della street photography e membro di Magnum Photos, un ampio progetto nell’ambito della IX edizione del Brescia Photo Festival.

L’iniziativa si sviluppa in due sedi: al Museo di Santa Giulia con la mostra A closer look, che riunisce circa 80 fotografie ripercorrendo la carriera di Gilden dal 1968 a oggi, e alla Pinacoteca Tosio Martinengo con l’installazione site specific Grace/ Grazia. Bruce Gilden per Raffaello.

LA MOSTRA AL MUSEO

DI SANTA GIULIA

Il percorso attraversa diversi contesti geografici e sociali: il Giappone della serie Yakuza (1996–1999), Haiti (1985–1995), vari paesi europei e soprattutto New York, città centrale nella sua ricerca e documentata tra il 1969 e il 1995. Una sezione significativa è dedicata a

Faces (2013–2024), serie di ritratti realizzati con l’uso del flash e a distanza ravvicinata, che restituiscono i volti di persone comuni, spesso appartenenti a contesti marginali, colti in maniera diretta e priva di mediazioni. Il percorso comprende anche due film: una produzione di Magnum Photos e un’intervista tra Gilden e il fotografo Martin Parr.

BRUCE GILDEN

INCONTRA RAFFAELLO

Nasce in occasione del prestito al Metropolitan Museum di New York di due opere di Raffaello Sanzio (Urbino, 1483–Roma, 1520) conservate alla Pinacoteca Tosio Martinengo, l’installazione Grace / Grazia. Bruce Gilden per Raffaello. In questo contesto, la Fondazione ha commissionato a Gilden una nuova opera ispirata all’eredità del Maestro urbinate. Il fotografo affronta il tema della “grazia” in chiave contemporanea, rileggendo l’immaginario raffaellesco attraverso una dimensione

più umana e ravvicinata. L’intervento si distacca dalla sua consueta estetica street, più aggressiva e diretta, privilegiando invece una costruzione dell’immagine meditata, in dialogo con la tradizione pittorica rinascimentale.

Fino al 23 agosto

BRUCE GILDEN. A CLOSER LOOK

A cura di Denis Curti Museo di Santa Giulia Via dei Musei 81b, Brescia bresciamusei.com

Fino al 12 luglio GRACE / GRAZIA. BRUCE GILDEN PER RAFFAELLO

A cura di Denis Curti Pinacoteca Tosio Martinengo Piazza Moretto 4, Brescia bresciamusei.com

A Torino fotografia protagonista con EXPOSED il Festival diffuso che porta le immagini dove non erano mai state

Per la sua terza edizione, il festival torinese accende la città con 18 mostre temporanee indoor e outdoor portando la fotografia storica oltre che contemporanea ed emergente in luoghi dove non era mai stata.

“METTERSI A NUDO” CON LA FOTOGRAFIA

Il comun denominatore è il concept che quest’anno, riecheggiando Mon cœur mis à nu di Baudelaire, è Mettersi a nudo. “Uno statement chiaro, conciso, eppure estremamente complesso”, ha osservato il nuovo direttore artistico Walter Guadagnini, “che, come la scrittura frammentata e ficcante, dal carattere intimo e nello stesso tempo collettivo, del volume da cui trae ispirazione, si presta a numerosi livelli di interpretazione e lettura, di natura tanto letterale quanto concettuale. Visivamente”, ha continuato, “è innegabile che il nudo rimanga uno dei generi più frequentati in arte e fotografia, perché il corpo, per quanto

conosciuto e sdoganato, rappresenta sempre un enigma; mentre, a livello simbolico, la questione del ‘mettersi a nudo’ è indubbiamente centrale in quest’epoca di massima visibilità con minimo sforzo”.

UN DISPOSITIVO CULTURALE

IDEATO PER ANDARE INCONTRO AL PUBBLICO

E con un programma che oltre alle mostre si compone di incontri, letture portfolio, proiezioni ed eventi, EXPOSED approfondisce davvero il tema configurandosi come un

Fino al 2 giugno

EXPOSED PHOTO FESTIVAL

A cura di Walter Guadagnini

Curato e realizzato da CAMERA

Centro Italiano per la Fotografia Torino camera.to

dispositivo culturale concepito per andare incontro al pubblico, creando occasioni di confronto, scambio e riflessione. “L’idea”, ha osservato Guadagnini, “è innescare dinamiche percettive, sociali, relazionali, per attivare, attraverso eterogenee modalità espressive, un circuito composto da situazioni diverse ma coerenti – anche per veste grafica e soluzioni allestitive – che si snoda lungo il cosiddetto miglio della fotografia, tra le principali istituzioni culturali della città”.

Risultato raggiunto attraverso un’offerta espositiva non solo giocata sulla pluralità dei punti di vista ma anche articolata in luoghi inattesi che, diffusa persino nelle strade della città, arriva a intercettare anche quel filone di pubblico generalmente non dedito all’arte e alla fotografia. Una trama espositiva variegata, in grado, sulla base dei criteri curatoriali adottati - prima concettuali e poi visivi - di creare efficaci connessioni tra artisti affermati, fotografie storiche e sguardi emergenti, generando continui slittamenti cognitivi fautori di pensieri, relazioni e comunità.

A Milano il labirinto di Rirkrit Tiravanija ripensa lo spazio espositivo

di Mattia Caggiano

La mostra di Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961) negli spazi del Pirelli HangarBicocca, è l’occasione per scoprire la ricerca in ambito architettonico dell’artista. Conosciuto per le sue celebri situazioni conviviali – nelle quali si è spesso chiamati a partecipare attraverso l’atto di cibarsi insieme –, Tiravanija ha fatto dello spazio costruito uno strumento politico, attraverso il quale plasmare il rapporto tra individuo e ambiente.

UN PALCOSCENICO PER TUTTI

All’ingresso della mostra, untitled 2026 (demo station no. 9) introduce il visitatore nell’universo architettonico dell’artista. La struttura è una riproduzione della Raumbühne – il “palcoscenico spaziale” – progettata da Frederick Kiesler nel 1924 per la Konzerthaus di Vienna, in antitesi al palcoscenico a proscenio. La struttura originale era una torre in legno e metallo, percorribile in più direzioni e dotata di una rampa elicoidale, rendendo l’architettura una parte della drammaturgia messa in scena. Il lavoro di Tiravanija mantiene la vocazione performativa del Raumbühne, sulla sua sommità, infatti, si tengono workshop, talk e performance. La piattaforma evoca le avanguardie russe e in particolar modo il costruttivismo, da cui Kiesler fu profondamente influenzato. La spirale ascendente dello scenografo è compatibile

con il Monumento alla Terza Internazionale di Vladimir Tatlin (1919-1920), una struttura in rotazione tesa verso l’alto, nella quale la forma assumeva il potenziale di un manifesto politico. Nella struttura si può leggere anche una correlazione per contrasto con il panopticon, dispositivo carcerario teorizzato da Jeremy Bentham e interpretato come paradigma delle società disciplinari moderne da Michel Foucault. Il panopticon è una struttura a doppio cilindro concentrico nella quale i detenuti, posti nelle celle perimetrali, sono costantemente esposti allo sguardo di una torre centrale, senza poter vedere chi li osserva. La geometria panottica è chiusa, si avvolge su sé stessa. La spirale è il suo opposto formale: non si chiude, si svolge. Dove il cilindro concentrico sorveglia e punisce, la spirale ascende e dispiega, offrendosi nel lavoro di Tiravanija come piattaforma di crescita collettiva.

UN LABIRINTO PER SOVVERTIRE LO SPAZIO ESPOSITIVO

Al centro della mostra si impone un grande labirinto. Le sue pareti, costruite con l’ausilio di tubi innocenti e stoffa arancione, si snodano all’interno dello Shed. Questa struttura spaesante guida il visitatore verso le aree in cui Tiravanija ha allestito le situazioni tipiche della sua pratica artistica. Il labirinto non è un semplice dispositivo allestitivo – una modalità particolarmente complessa di allestire il percorso

della mostra –, ma introduce una torsione nelle prassi museali per cui le mostre dovrebbero essere accoglienti e lineari. Il dedalo arancione si ramifica in più direzioni, rendendo possibile l’attraversamento della mostra secondo diversi itinerari. Il visitatore sperimenta una momentanea solitudine, una sospensione relazionale che precede l’incontro con l’opera. Ne emerge un ossimoro significativo: nella mostra di un artista associato a pratiche di incontro e condivisione, prima di riunirsi bisogna rimanere soli e perdersi. È una condizione che richiama la solitudine del Minotauro, figura mitologica incarcerata da Dedalo dentro un labirinto, evocata da Franco Rella nel suo ultimo saggio (Nino Aragno, 2023). Attraverso la metafora del labirinto, il filosofo reagiva alla visione di un mondo svuotato dalla reclusione imposta durante la pandemia. Uno spazio ambivalente, che da un lato trattiene chi lo percorre, dall’altro lo protegge da ciò che si trova al suo esterno. Nella mostra di Tiravanija perdersi è la condizione necessaria per incontrare i lavori dell’artista, radicalizzandone il coinvolgimento.

UN PERCORSO ICONOGRAFICO TRA POLITICA E CULTURA

Nel labirinto i lavori di Tiravanija si incontrano come tappe di un percorso non lineare, ognuna in grado di attivare una situazione differente. Fra le presenze più significative c’è untitled 2002 (he promised), originariamente esposta alla Secession di Vienna. Si tratta di una struttura ispirata alla Kings Road House di Rudolf Michael Schindler, qui riproposta non più in metallo cromato, come nell’artist run space austriaco, ma in legno, materiale comune a tutte le strutture effimere della mostra milanese.

Fino al 26 luglio

RIRKRIT TIRAVANIJA. THE HOUSE THAT JACK BUILT

A cura di Lucia Aspesi e Vincente Todolí Pirelli Hangar Bicocca Via Chiese 2, Milano pirellihangarbicocca.org

Rirkrit Tiravanija, untitled 2026 (demo station no. 9), 2026. Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio

Attorno ad essa si dispongono numerose palme, elemento ricorrente nella pratica di Tiravanija e citazione esplicita a L’Entrée de l’exposition (1974) di Marcel Broodthaers, opera nella quale la pianta tropicale fungeva da elemento decorativo apparentemente innocuo, eppure denso di implicazioni. La palma evoca un immaginario esotico strettamente legato alle dinamiche di potere coloniali. In Tiravanija, questo riferimento si inserisce in una riflessione sulla condizione diasporica e sulle strutture invisibili che regolano i flussi culturali globali. Poco oltre, untitled 1992 (cure) offre al visitatore la possibilità di fermarsi a prendere del tè. La struttura delimitante lo spazio è costruita con un tessuto arancione – lo stesso delle vesti dei monaci buddhisti – capace di tracciarne i volumi senza chiuderli, per lasciarli permeabili. Un materiale apparentemente funzionale porta con sé una stratificazione culturale precisa, radicata nelle pratiche spirituali e comunitarie del Sud-est asiatico. Altrove nel percorso si incontra untitled 2026 (pavilion, table and puzzle representing the famous painting by Delacroix La Liberté guidant le peuple): un tavolo progettato da Jean Prouvé, riconvertito in tettoia, sotto il quale i visitatori sono invitati a contribuire alla costruzione collettiva di un puzzle che riproduce il celebre dipinto di Delacroix. La scelta dell’immagine non è casuale, La Liberté guidant le peuple (1830) è una delle iconografie politiche più cariche della modernità occidentale, un simbolo della rivoluzione come atto collettivo. Frammentarla in un puzzle da ricomporre insieme trasforma un gesto apparentemente ludico in una riflessione sulla possibilità di ricostruire l’idea della libertà attraverso uno sforzo plurale.

IL MEDIUM RELAZIONALE

Uscendo dal labirinto, attraverso la soglia circolare ispirata all’ingresso della cappella del Memoriale Brion di Carlo Scarpa, si accede all’area finale della mostra. Tiravanija vi ha allestito una ricostruzione in legno della propria casa a Chiang Mai, untitled 2009 (the house the cat built). All’interno cede una parte della sua retrospettiva ad alcuni amici artisti, in una pratica di condivisione dello spazio espositivo che ricorda quella vista due anni fa a Palazzo Grassi, nella mostra di Julie Mehretu (Ensamble, 2024). Questo ultimo intervento, come i lavori descritti finora, resiste a una lettura che si esaurisca nella dimensione conviviale e relazionale con cui una parte della critica – e in particolar modo Nicolas Bourriaud – ha spesso inquadrato la pratica di Tiravanija. Le situazioni costruite dall’artista non sono fini a sé stesse, ma sono dispositivi attraverso i quali emergono tensioni politiche radicate nella storia: dalle implicazioni della migrazione alle modalità di coabitazione dello spazio pubblico. La relazione non è il punto di arrivo, ma il medium attraverso cui queste tensioni diventano visibili e praticabili nell’esperienza del visitatore.

IN CONVERSAZIONE CON RIRKRIT TIRAVANIJA

Questa mostra è ricca di strutture architettoniche effimere e la stessa comunicazione ufficiale del Pirelli HangarBicocca racconta l’esposizione come un’occasione nella quale approfondire la tua ricerca in ambito architettonico. John Dewey, in Arte come esperienza, individua nell’architettura l’esempio perfetto attraverso il quale osservare come spazio e tempo siano strettamente legati durante l’atto percettivo: anche la struttura più solida e immobile non diventa oggetto di esperienza estetica senza la dimensione temporale. Sono molto interessato a come concepisci nel tuo lavoro il rapporto tra le forme architettoniche e le esperienze che avvengono al loro interno: in che misura e in che modo la struttura plasma l’esperienza? Direi che, in un certo senso, hai già risposto a tutto. Il mio approccio è in realtà molto semplice: costruisco un tavolo, e naturalmente il tavolo è aperto a tutti, disponibile affinché le persone possano riunirsi attorno ad esso. Ma quel tavolo può trovarsi dentro una stanza, e anche la stanza, a sua volta, può assumere un significato. Ciò che per me è importante riguarda una certa stratificazione di dettagli, all’interno di una configurazione di spazio e tempo che, se attraversata con una permanenza prolungata, permette di accedere progressivamente a un’esperienza più profonda. Anche un elemento apparentemente semplice, come una soglia ripensata a partire da Carlo Scarpa e ricollocata in questo contesto, può già produrre una percezione completamente diversa, non tanto dell’architettura in sé, quanto dello spazio. Una sorta di dispositivo di inquadramento che ho osservato anche nel lavoro di altri. Per questo tendo a utilizzare l’architettura soprattutto come un modo per “inquadrare” le persone, per fornire loro un contesto. Abbiamo bisogno di comprendere dove ci troviamo. Per me

ORGANIZZARE L’ESPERIENZA

ATTRAVERSO L’ARCHITETTURA

Quando Rirkrit Tiravanija parla del suo lavoro attraverso la metafora del tavolo, non si riferisce a un oggetto specifico, ma a una funzione, costruire una struttura ideata per essere condivisa. Il tavolo è, in questo senso, un dispositivo elementare che prende forma solo nel momento in cui qualcuno vi si siede. Un uso concreto e ricorrente di questo principio si trova nella ricerca di Mario Merz. A partire dagli anni Sessanta, il tavolo compare come elemento centrale nei suoi lavori. Nel 1972, Merz realizza una serie di tavoli in cui il numero dei posti a sedere cresce seguendo la sequenza di Fibonacci. La variazione non è puramente formale. L’aumento dei commensali implica ogni volta una riconfigurazione del rapporto con lo spazio

è stato anche un processo personale: capire dove sono. Provenendo dall’Asia, si trattava di comprendere cosa significasse essere qui, e molto di questo era legato a una dimensione aspirazionale, in relazione al modernismo, ma anche alla cultura, alla cucina. Poi, forse, con il tempo e con la permanenza, si inizia a cogliere anche una certa forma di fallimento. Ma il fallimento non è la struttura in sé, è piuttosto l’incapacità di riconoscere la possibilità del caos.

I tuoi lavori hanno un legame molto stretto con lo spazio ma rispetto a molti artisti la cui ricerca è andata in maniera più decisa nella direzione dell’arte ambientale – penso a Gregor Schneider o a Gian Maria Tosatti, per esempio – c’è una differenza sostanziale: loro tendono a lasciare il visitatore in una relazione aperta con l’ambiente, senza attivazioni collettive prestabilite. Tu invece inserisci una situazione all’interno dell’architettura che costruisci. Vista questa differenza sostanziale, ritieni ci sia un legame fra la tua pratica artistica e l’arte ambientale? Sì. Voglio dire, viviamo dentro un ambiente. Quando parlavo del prestare attenzione all’interno di una struttura, di uno spazio, o anche semplicemente nello stare seduti attorno a un tavolo, mi riferivo proprio a questo: al modo in cui si abita un ambiente, al modo in cui si entra in relazione con esso. Oggi, in un certo senso, ci chiediamo continuamente se non stiamo facendo troppo. Anch’io, quando realizzo un lavoro, non penso tanto al materiale in sé – non sto facendo qualcosa con il legno – quanto piuttosto a dove quell’oggetto andrà, a dove rimarrà. Mi piace pensare che, come dicevo, non si tratti del tavolo, ma delle persone. E allora la domanda diventa: quanto piccolo può essere un tavolo capace di accogliere il maggior numero possibile di persone?

che li accoglie. Il tavolo assume così un valore strutturale. È un oggetto concreto, ma anche un principio a partire dal quale ripensare l’architettura. Per questa ragione il confronto con Tiravanija è pertinente. Le architetture esposte in The House That Jack Built non sono forme autonome, ma dispositivi che organizzano la presenza dei visitatori, plasmando l’esperienza compiuta al loro interno. Affermando che non è il tavolo a contare ma chi vi si siede, Tiravanija sposta l’attenzione sullo stesso piano su cui si muove Merz. Per entrambi, l’architettura vale in quanto costruisce una relazione tra individuo e ambiente.

Tra una collezione che cresce e l’importanza dell’approccio finanziario. L’arte secondo Banca Generali

di Vittoria Caprotti

Come da un decennio a questa parte, lo scorso aprile il mondo dell’arte in Italia non ha potuto non guardare a Milano. La sua Art Week, promossa dal Comune e coordinata da Arte Totale ETS (associazione che riunisce Ar tsFor_, Artshell e MAC Milano Art Community), si è riconfermata un appuntamento chiave e, per l’ottavo anno di seguito, Banca Generali è stata il suo main sponsor

IL PROGETTO BG ARTALENT

Dal 13 al 18 aprile, nella sede di Piazza Sant’Alessandro la BG Art Gallery è stata aperta al pubblico e sono state presentate le acquisizioni del 2026, due opere di Jem Perucchini e Valerio Nicolai. I quadri sono entrati in collezione grazie al progetto BG ArTalent che, nato nel 2018 e curato da Vincenzo De Bellis, punta i riflettori sulle ricerche artistiche contemporanee. Come spiega Andrea Ragaini, vicedirettore generale di Banca Generali, BG ArTalent “difende e rilancia l’importanza della creatività come motore di innovazione. L’arte non è solo emozione, memoria e passione, ma anche valore e investimento. Promuovere un dialogo tra queste dimensioni significa riconoscere come la creatività possa stimolare nuove idee e contribuire allo sviluppo sociale, culturale ed economico”

LE NOVITÀ 2026 DELLA

PAROLA AD ANDREA RAGAINI, VICEDIRETTORE GENERALE DI BANCA GENERALI

COLLEZIONE DI BANCA GENERALI

Le due opere entrate nella collezione di Banca Generali nel 2026 sono What For? (Zagreo) di Jem Perucchini e Cotone reverso di Valerio Nicolai. Nel lavoro di Perucchini la tela è punto

“Si va via via consolidando un approccio finanziario all’arte. In un mercato globale da 57 miliardi di dollari, le opere sono sempre più considerate parte dell’asset allocation. L’inclusione dell’arte nei portafogli, cioè, è un percorso avviato in cui si registrano alcune tendenze significative nelle abitudini e nelle aspettative legate al rapporto tra arte e patrimonio, con un’evoluzione particolarmente evidente sul fronte della Next Gen. Non si tratta solo di un cambio generazionale, ma di un cambio di sensibilità, perché la Next Gen vede l’arte come un linguaggio da vivere, cercando strumenti che uniscano rendimento, identità e impatto culturale. Il gusto del collezionismo sta cambiando velocemente: stiamo passando dai “trofei in cassaforte” ai passion asset, beni che combinano estetica e funzionalità. Le grandi collezioni fanno oggi capo a persone con un’età media alta: nei prossimi anni o si distrugge valore o lo si libera, integrando questi asset nella governance patrimoniale. Unitamente all’Università di Pavia, in collaborazione con Deloitte e ARTE Generali, abbiamo analizzato 300 grandi aziende europee: solo il 36% gestisce asset culturali e artistici, ma l’Italia è un caso virtuoso, con il 56% delle aziende che ha già un rapporto attivo con questi asset”.

d’incontro di tempi e luoghi diversi, tra classicismo formale e tensioni contemporanee. What For? (Zagreo) è esemplificativo di questo montaggio: il nome tra parentesi fa riferimento alla mitologia greca, ma tutto è calato in una dimensione intima che rifugge le narrazioni trionfali e precostituite. Nella BG Art Gallery l’interrogativa dolcezza di Perucchini si affianca alla scanzonata libertà di Nicolai che con Cotone reverso ci mette davanti a un ribaltamento sensoriale. Un muro scrostato, con lo zoccolino che lo separa dal pavimento, diventa una porzione di cielo dove le nuvole sono batuffoli di cotone. I due

lavori acquisiti da Banca Generali portano, così, lo spettatore a “guardare oltre”, senza fermarsi a ciò che è immediatamente visibile.

LE INIZIATIVE DI BANCA GENERALI DURANTE LA MILANO ART WEEK

Durante la Milano Art Week Banca Generali ha anche promosso delle iniziative dedicate alla scoperta del patrimonio artistico milanese e del sistema dell’arte contemporanea. Tra queste, visite guidate al PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, con il curatore Diego Sileo, in occasione della mostra personale di Marco Fusinato, e un talk al BG Training & Innovation Hub dedicato alle dinamiche del settore, dal titolo Il tempo dell’arte: velocità del mercato vs tempo della cultura. L’incontro – che ha visto dialogare Vincenzo De Bellis, Chief Artistic Officer, Global Director of Art Basel Fairs; Vincenzo Filogamo, Head of Corporate, Real Estate, Art Advisory di Banca Generali; Lorenzo Giusti, Direttore GAMeC Bergamo; Enea Righi, Collezionista e Direttore Operativo Arte Fiera Bologna – ha approfondito una delle questioni più attuali per gli operatori del mondo dell’arte: il crescente attrito tra la rapidità del mercato dell’arte e i tempi sempre più estesi della produzione artistica.

sopra: Jem Perucchini, What For? (Zagreo), 2025, olio e acrilico su lino a sinistra in basso: Francesco Arena, Quadrato lucido con prima asserzione di Wittgenstein, copia di frutti e persone occasionali. Milano, BG Art Gallery Palazzo Pusterla, Piazza Sant'Alessandro 4

a sinistra in alto: BG ArtTalent 2026, Andrea Ragaini, vicedirettore generale di Banca Generali

Cos’è un comitato scientifico e qual è il suo

ruolo nell’organizzazione di una mostra?

Risponde Cristina Acidini

di Marta Santacatterina

Cristina Acidini è una delle più autorevoli studiose d’arte, in particolare moderna, in Italia. È stata Soprintendente del Polo Museale di Firenze, ha rivestito molte cariche prestigiose e oggi è anche Presidente dell’Accademia delle Arti del Disegno, sempre nella città dei Medici, e del comitato scientifico della mostra sul Barocco allestita al Museo Civico San Domenico di Forlì. Grazie alla sua esperienza e alle sue competenze storico artistiche, viene spesso coinvolta nella progettazione di grandi mostre e l’abbiamo quindi interpellata per farci spiegare cos’è, come funziona e a cosa serve un comitato scientifico.

Che ruolo svolge il comitato scientifico nel progetto di una grande esposizione? Il comitato scientifico partecipa fin dall’inizio alla definizione del concetto della mostra, in base al quale contribuisce a segnalare le opere più adatte a costruire il percorso. Inoltre prefigura l’ordinamento del percorso stesso (articolato in sezioni, stanze, focus particolari ecc.) e la sua integrazione con apparati multimediali. Mette a disposizione la propria rete di conoscenze per rintracciare le opere e rendere più diretti e cordiali i contatti con i potenziali prestatori, dai musei alle fondazioni e ai collezionisti. Dà inoltre indicazioni per gli argomenti del catalogo e per gli autori da coinvolgere.

Chi sceglie, e sulla base di quali criteri, i membri del comitato?

L’organizzatore, l’ideatore o il direttore responsabile della mostra invita a partecipare al comitato scientifico gli esperti che hanno notoriamente familiarità con i temi del progetto. È opportuno che anche l’allestitore partecipi fin dall’inizio, per definire insieme l’ordinamento del percorso in base agli spazi assegnati alla mostra. Un esempio banale ma classico: prima di chiedere in prestito un’opera di grandi dimensioni, occorre accertare che passi dalle porte, che sia compatibile con l’altezza della stanza, che il pavimento ne sostenga il peso.

Quali sono i requisiti necessari affinché uno studioso possa essere scelto come membro di un comitato scientifico per una grande mostra?

È importante che i membri abbiano scritto o lavorato sui temi della mostra da docenti, funzionari della tutela e del museo o ancora da studiosi freelance. Sarebbe bene che i loro requisiti caratteriali contribuissero a fare del comitato un gruppo coeso e concorde, ma questo non è sempre possibile. Tocca dunque al presidente del comitato – che può coincidere o no con il curatore della mostra – comporre gli eventuali dissidi interni, così da raggiungere il risultato migliore per gli esperti e per i visitatori.

Quante volte si raduna il comitato scientifico e di cosa discute?

Per preparare bene una mostra sono necessari almeno due o tre anni di lavoro. Le riunioni del comitato scientifico quindi vengono convocate a scadenze variabili a seconda della necessità: servono infatti per verificare l’elenco delle richieste di prestito in base al concetto dell’esposizione; poi per valutare le risposte –positive o negative – che pervengono; per elaborare sostituzioni per quelle negative; per sollecitare quelle mancanti. E poi per strutturare il catalogo e suggerire gli autori dei testi e l’elenco delle immagini; infine per scegliere l’immagine guida. In media sono necessarie quattro o cinque riunioni plenarie, preferibilmente in presenza, mentre varie consultazioni intermedie si svolgono da remoto.

Oltre a far parte del comitato scientifico delle mostre di Forlì in qualità di Presidente, lei partecipa ad altri comitati?

Certamente, sempre nel campo della storia dell’arte. Alcune mostre sono organizzate dagli istituti che presiedo, l’Accademia delle Arti del Disegno, la Fondazione Casa Buonarroti e la Fondazione Longhi a Firenze, altre esposizioni sono promosse da soggetti diversi. Attualmente presiedo in qualità di curatrice il comitato scientifico che sta preparando la futura mostra su Pontormo a Roma e che ha lavorato e lavora come un fantastico gruppo di esperti, nonché di amici.

TORINO

Fino al 2 giugno

EXPOSED PHOTO FESTIVAL

Camera – Centro Italiano per la Fotografia camera.to

Fino al 28 giugno

CHIHARU SHIOTA: THE SOUL TREMBLES

MAO – Museo d'Arte Orientale maotorino.it

Fino al 23 agosto

INSERZIONI – CHAILE | HOLLEY | TAKRITI Castello di Rivoli castellodirivoli.org

Fino al 6 settembre

GIOVANNI ANTONIO BAZZI

DETTO IL SODOMA

Alla conquista del Rinascimento Fondazione Accorsi fondazioneaccorsi-ometto.it

Fino al 6 settembre

NICK BRANDT – THE DAY MAY BREAK. La luce alla fine del giorno

DIANA MARKOSIAN – REPLACED Gallerie d'Italia gallerieditalia.com

Fino all'11 ottobre

MARCON | LIU | CRESPO | GEERK

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org

Dal 21 maggio all'11 ottobre

UN ALTRO NOVECENTO | AGNETTI

CARMI | KHETE

GAM – Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea gamtorino.it

Fino al 27 settembre

GAZA, IL FUTURO HA UN CUORE ANTICO. Materie e memorie del mediterraneo Fondazione Merz fondazionemerz.org

GENOVA

Fino al 19 luglio

VAN DYCK L’EUROPEO. Il viaggio di un genio da Anversa a Genova a Londra Palazzo Ducale di Genova palazzoducale.genova.it

MILANO

Fino al 27 settembre

ANSELM KIEFER. LE ALCHIMISTE

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 28 settembre CAO FEI – DASH

Fondazione Prada fondazioneprada.org

Fino al 4 ottobre

ANDREA BRANZI – BY TOYO ITO

Continuous Present

Triennale – Palazzo dell'Arte triennale.org

Fino al 21 giugno

METAFISICA/METAFISICHE

MILANO METAFISICA

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 14 giugno I MACCHIAIOLI

Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 26 luglio GIOVANNI GASTEL

Palazzo Citterio palazzocitterio.org

Fino al 26 luglio

RIRKRIT TIRAVANIJA.

The House That Jack Built

Pirelli Hangar Bicocca pirellihangarbicocca.org

Fino al 13 settembre

GEORGE BASELITZ – AVANTI!

Museo Novecento museonovecento.it

Fino al 23 agosto

ROTHKO A FIRENZE

Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org

NUORO

Fino al 12 luglio

HANNAH LEVY – BLUE BLOODED. SANGUE BLU

Museo Nivola museonivola.it

Fino al 14 giugno

MONICA BIANCARDI. IL CAPITALE CHE CRESCE

MAN – Museo Archoelogico di Nuoro museoman.it

BRESCIA Fino al 23 agosto

BRUCE GILDEN. A CLOSER LOOK Museo di Santa Giulia bresciamusei.com

Fino al 12 luglio GRACE/ GRAZIA. BRUCE GILDEN PER RAFFAELLO

Pinacoteca Tosio Martinengo bresciamusei.com

Fino al 28 settembre

TESORI IMPRESSIONISTI: MONET E LA NORMANDIA

Palazzo Reale federicosecondo.org

Fino al 3 giugno

MICHELANGELO PISTOLETTO

Dalla Citta dell'arte allo Stato dell'arte

Palazzo Boncompagni palazzoboncompagni.it

FORLÌ

Fino al 28 giugno

BAROCCO. IL GRAN TEATRO DELLE IDEE

Museo Civico San Domenico mostremuseisandomenico.it

Fino al 14 giugno

BERNINI E BARBERINI

Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma – Palazzo Barberini barberinicorsini.org

Fino al 19 luglio

VASARI E ROMA Musei Capitolini museicapitolini.org

Fino al 20 settembre TRAGICOMICA.

Prospettive sull'arte italiana dal secondo Novecento a oggi

MAXXI – Museo delle Arti del XXI Secolo maxxi.art

Fino al 17 luglio

DANH VO

Fondazione Nicola Del Roscio fondazionenicoladelroscio.it

VENEZIA

Fino al 29 settembre

ETRUSCHI E VENETI

Palazzo Ducale visitmuve.it

Fino al 22 novembre

JOSEPH KOSUTH

Casa dei tre oci berggruen.org

Fino al 22 novembre

JENNY SAVILLE A CA' PESARO

Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro visitmuve.it

Fino al 22 novembre

LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH

Punta della Dogana pinaultcollection.com

Fino al 19 ottobre

PEGGY GUGGENHEIM A LONDRA. Nascita di una collezionista

Collezione Peggy Guggenheim guggenheim-venice.it

Fino al 22 novembre

MATT COPSON | DON'T HAVE HOPE BE HOPE! | GIOVANNA SILVA E ANTONIO FORTUGNO

Fondazione Sandretto Re Rebaugengo fsrr.org

Fino al 10 gennaio 2027

MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR

Palazzo Grassi pinaultcollection.com

Fino al 22 novembre

BIZHAR BASSIRI – PRINCIPE. Il Nottambulo del Pensiero Magmatico Museo Correr visitmuve.it

NAPOLI

Fino al 31 dicembre

PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE MADRE – Museo d'Arte Contemporanea Donnaregina madrenapoli.it

Fino al 9 giugno

NICOLA SAMORÌ – CLASSICAL COLLAPSE Museo di Capodimonte capodimonte.cultura.gov.it

Fino al 5 luglio

ALEXI WORTH – VORTICI

Gallerie d'Italia gallerieditalia.com

Fino al 6 luglio

PARTHENOPE. LA SIRENA E LA CITTÀ

MANN – Museo Archeologico Nazionale Napoli museoarcheologiconapoli.it

TERREMOTI E TRASFORMAZIONI

Fotografia e scienza sul crinale del 1976 in Friuli

In occasione del cinquantesimo anniversario del sisma del 1976, i Civici Musei di Udine e il Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia (CRAF), in collaborazione con il Centro di Ricerche Sismologiche (CRS-OGS), presentano presso il Castello di Udine un progetto espositivo che affronta la ricorrenza con una prospettiva costruttiva e dinamica. L’evento sismico viene interpretato come un "crinale", un motore di cambiamento che ha trasformato il Friuli negli ultimi cinquant'anni, influenzando la protezione civile, le normative sismiche e portando alla nascita dell'Università di Udine.

La mostra connette la memoria storica alla società odierna attraverso un percorso che parte dal 1866, anno dell’annessione al Regno d’Italia. Grazie all’apporto del Centro di Ricerche Sismologiche, l’orizzonte si allarga ad altri eventi storici come i terremoti di Belluno (1873), Lubiana (1895) e del Friuli (1928), contestualizzando la fragilità del territorio. La sezione contemporanea vede protagonisti quattro fotografi in residenza: Olivo Barbieri, Marina Caneve, Davide Degano e Giulia Iacolutti. I loro lavori dialogano con i materiali delle collezioni civiche dei Musei e della Biblioteca. Dai paesaggi dell'Ottocento al realismo fotografico, l'iconografia antica documenta l'evoluzione di pianura e pedemontana, permettendo di seguire la trasformazione dei luoghi prima e dopo la cesura del 1976.

CASTELLO DI UDINE

SALONE DEL PARLAMENTO E GALLERIA D’ARTE ANTICA 17 luglio – 18 ottobre 2026

Inaugurazione: 16 luglio 2026

A cura di Silvia Bianco, Antonio Giusa, Vania Gransinigh e Andrea Pertoldeo www.civicimuseiudine.it - @udinemusei

Esposizione permanente

Giuliano

Mario Botta

ARTE E POLITICA: meglio esporsi oppure no?

Cosa succede quando la geopolitica, gli accadimenti storici e le dinamiche socioeconomiche incrociano le strade dell’arte? È davvero possibile oggi separare le due sfere, lasciando che un incontro avvenga solo nella definizione e nel recinto dell’"arte politica”?

a cura di SANTA NASTRO

Pietro Gaglianò curatore → L’arte abita il mondo, avverte in anticipo le epifanie e interpreta i sintomi della Storia. E questo succede, non importa quanto forte sia il desiderio di tenerla separata dal mondo e dalla Storia. Ugualmente non è pensabile una separazione tra politica e arte (a meno di non pensare quest’ultima come ornamento). Essendo un’eresia rispetto alle grigie amministrazioni del presente, l’arte è sempre politica anche quando non è schierata. Le istituzioni, e gli attori che le governano o le attraversano, possono fingere che non sia così, ma sanno che nessun gesto è neutro, nemmeno l’astensione. La semplificazione del silenzio è una forma di complicità difficile da tollerare. Secondo Hannah Arendt “il numero di coloro che sono al contempo responsabili e colpevoli sarà relativamente basso”, perché si è responsabili anche tacendo. E in questo teatro dell’indignazione mirata e dei cauti equilibrismi, alla resa dei conti, saranno pochissimi gli innocenti.

The Glorious Mothers artist* → Dal femminismo intersezionale apprendiamo che ogni esperienza è intelligibile solo entro il sistema di relazioni che la costituisce. Analogamente, l’opera d’arte si sottrae al mito dell’autorialità autonoma: è sempre situata, attraversata da condizioni storiche, sociali e politiche. Produzione e visibilità, mediate da istituzioni e dispositivi curatoriali, ne rivelano il carattere inevitabilmente politico, anche in assenza di esplicita tematizzazione. Non si tratta quindi di stabilire se l’arte sia politica o meno, ma di riconoscere le condizioni e le scelte che ne permettono la produzione e l’emersione, per poter stanare le discriminazioni e permettere così, anche a voci che rimangono inascoltate, di poter esprimere la loro validità.

Marco Trulli Responsabile Cultura Arci e Curatore → Immaginare l’arte fuori dalla condizione storica, dall’influenza della situazione geopolitica è impossibile, anche quando parliamo di forme estetiche lontane dall’ingaggio politico, esiste sempre un riflesso del tempo nelle opere d’arte. Credo che l’arte debba interrogarsi in maniera profonda sui meccanismi di produzione, sui sistemi di potere che la governano e su come possa rappresentare, più che nei contenuti nelle forme, un dispositivo critico capace di aprire spazi di interrogazione costante del presente. Non tutti gli artisti devono necessariamente parlare di guerra o crisi globali. Ma il mondo dell’arte, nel suo insieme, dovrebbe assumersi la responsabilità di mettere in discussione le connessioni tra istituzioni culturali, guerre, armamenti e violenze sistemiche, sfidando equilibri che spesso appaiono intoccabili. La storia dell’arte, come la storia, si costruisce ogni giorno: possiamo ancora trasformarla attraverso le nostre scelte. Ma servono coraggio, visione e radicalità.

Adelina von Fürstenberg

Presidente e fondatrice Art for The World → Quando geopolitica, contingenze storiche e dinamiche socioeconomiche si intrecciano con il linguaggio artistico, diventa evidente l’inconsistenza dell’idea di arte come sfera autonoma o “ornamentale”. L’esperienza trentennale di Art for The World dimostra che l’arte non è solo specchio del mondo: è strumento di dialogo, testimonianza, trasformazione e forma di resistenza. Come ricordava Joseph Beuys, ogni individuo partecipa attivamente alla società: poesia e arte diventano “politiche” quando influenzano la sfera pubblica. Separare arte e politica oggi appare artificiale: crisi e disuguaglianze richiedono attenzione da parte di artisti, curatori e istituzioni culturali. L’impegno non è opzionale, ma parte del fare artistico. In questa tensione tra autonomia estetica e responsabilità civile, l’arte trova la sua forza, generando consapevolezza, stimolando riflessione e offrendo spunti di critica o dialogo.

Gabi Scardi curatrice → Non credo nella definizione di arte politica, come non credo ad alcuna delle categorie che pure a volte, per comodità, ci si trova ad utilizzare. Penso invece che gli artisti siano anzitutto persone, parte del proprio tempo, inevitabilmente connessi e coinvolti. Non ci si può sottrarre. Farlo equivale comunque a prendere una posizione. Il che non significa che l’arte sia solo un riflesso del contesto; in questo senso vale il pensiero di un altro grande, Godart: che non occorra fare arte politica, occorre però agire politicamente. D’altra parte, tra le caratteristiche di un artista annovero rigore, spessore, indipendenza, onestà di sguardo. Caratteristiche che consentono di calarsi nella complessità del presente leggendone le sfaccettature e traendone posizioni proprie, non predeterminate, mai accomodanti rispetto ad alcuna posizione. Questo mi aspetto dall’opera, e dall’ambiente dell’arte: che possano rappresentare spazi di riflessione, semmai di sintesi, non di semplificazione.

Ugo La Pietra artista → Mi sono sempre impegnato, come artista, nei confronti dei problemi che caratterizzano la nostra società urbanizzata e in particolare ho indagato il rapporto “individuo / ambiente”.

Per questa mia attitudine sono stato spesso collocato nella corrente “arte per il sociale”.

In questi ultimi anni il confronto con il mondo esterno, che ha sempre sollecitato la mia posizione critica nei confronti dell’evoluzione della nostra società, è profondamente cambiato.

L’orrore che ci circonda oggi ha fatto sì che io non sia più riuscito a trovare “strumenti” per prendere una posizione critica verso ciò che sta succedendo, portando solo rifiuto!

Oggi, solo i miei disegni del 1992 sulla “Pulizia etnica” (riferiti alla ex Jugoslavia) mi aiutano a raccontare ciò che sta succedendo in Palestina, mentre guardo con profonda nostalgia “il paesaggio” come immagine consolatoria.

Miltos Manetas artista → Ho discusso con “Francesco 2026”, un Pensiero Fratello che porta il Padiglione Internet a Venezia. Parafrasando Yanis Varoufakis (The Left should be about minimizing harm to the very vulnerable people), il nostro francescanesimo parte da questa Regola: “L’arte deve essere costruita attorno al tentativo di minimizzare il danno che produce alle persone più vulnerabili”. Secondo questa Regola l’arte non può più stare a lato senza decidere come stare nel mondo. Se non la rispetta perde il suo riparo, non perché sia vietato ma perché diventa una forma vuota che non tocca nulla. L’“arte politica” non basta. Non serve dichiarare una posizione, ma vivere in modo che quel che fai non aumenti il danno verso chi è più esposto. Francesco d’Assisi 2026 dice “Se l’arte resta lì, è già dentro. Se si limita a parlare, resta fuori”.

Marco Scotini curatore → Nel libro Utopian Display. Geopolitiche Curatoriali (2019) partivo da Sandro Mezzadra. Con la fine della Guerra Fredda non c’è alcuna cancellazione dei confini nazionali operata dal capitale ma piuttosto la loro proliferazione. Mai più chiaro di adesso, ora che neoliberismo autoritarista e neonazionalismo sono al vertice della globalizzazione. Ecco che un sito di orgoglio nazionalista per eccellenza come la Biennale di Venezia non può che rappresentare al meglio questa condizione attuale. La pressione geopolitica della Biennale di Venezia 2026 ha pochi paragoni, è schiacciante. Eppure, per ironia della sorte ne viene evocata un’immagine unificata e coesa attraverso l’arte, mentre qualsiasi progetto di vera emancipazione politica viene tacciato di essere divisivo. Censura e non partecipazione da parte del padiglione sudafricano, censura e riammissione del padiglione australiano, totale apertura per il padiglione russo, per quello israeliano e quello americano. Da un lato si invitano curatori con agende emancipative (anti-xenofobiche, femministe, ecologiste) e dall’altro si rivendica e legittima il peggiore radicale nazionalismo criminale e genocida. Che ci sia dietro un disegno culturale perverso è fuori di dubbio, che tale disegno sia il cuore pulsante dell’economia attuale è altrettanto vero. Ma la presunta arte neutrale non si nutre di questa stessa economia?

Tomaso Binga artista → Quando geopolitica, storia e dinamiche socioeconomiche incontrano l’arte, in realtà non avviene un incrocio ma un’emersione: perché l’arte non è un territorio separato, è la vita stessa che prende forma, segno, parola, corpo. Siamo noi ad aver rinchiuso l’arte in una definizione, in un recinto, ma l’arte è un oceano molto più vasto: è nella natura, nei rapporti umani, nei conflitti, nelle trasformazioni sociali. Per questo credo che oggi non si tratti di scegliere se fare o meno “arte politica”, una categoria che rischia di semplificare, di ridurre a etichetta ciò che è invece una condizione diffusa e ineludibile. Ogni gesto artistico è già dentro la storia e dentro la società, che lo dichiari o meno. Nella mia pratica questo intreccio è sempre stato presente, con il corpo, con la voce, con la scrittura. In lavori come Riflessioni a puntate, arte e contesto storico non si affiancano: sono la stessa cosa, inseparabili dagli accadimenti del 1991, da quel preciso momento. Così come il percorso a sostegno del riconoscimento delle artiste donne non è mai stato separabile dal fare artistico stesso, l’uno nutriva l’altro. L’impegno, allora, non è una categoria né una scelta di campo, ma una condizione dell’esistere e del fare: l’artista vive nel mondo, e il mondo inevitabilmente attraversa la sua opera.

BIENNALE DI VENEZIA. L’UNICA MOSTRA D’ARTE AL MONDO CHE RIESCE A DIBATTERE CON LA POLITICA E CON LA SOCIETÀ CIVILE

MASSIMILIANO TONELLI

Ad un certo punto stavo iniziando davvero ad annoiarmi e seccarmi. I motivi di polemica attorno alla Biennale erano quotidiani, talvolta strumentali a rischio di essere ripetitivi. E però come si poteva ignorarli? Da direttore di un organo di informazione che si occupa di cultura ero obbligato a darne conto sebbene considerassi eccessivo questo sovraccarico.

Piano piano che passavano le settimane, tuttavia, sulla seccatura ha prevalso il fascino. Il fascino di una rassegna d’arte ottocentesca che riesce per qualche miracolo a mostrare una vivacità e una capacità di stare nell’attualità formidabile. La Biennale ha un format da antica Expo di oltre un secolo fa: i “padiglioni nazionali” ed altre cose totalmente fuori dal tempo, prive di senso per la contemporaneità, autentiche forzature per la produzione artistica (che se ne infischia abbastanza dei confini tra gli Stati) e incomprensibili per le generazioni più giovani. Eppure, per qualche affascinante motivo, questa mostra riesce a entrare in colloquio con l’attualità, con la politica, con lo scenario internazionale. La cosa strabiliante che va considerata è che nessuna altra mostra ci riesce: solo la Biennale!

È infatti piuttosto unico che qualcosa di relativo all’arte (men che meno contemporanea) o relativo alle mostre coinvolga in dibattiti capaci di diventare popolari, trasversali fino al punto di demolire il muro della bolla degli addetti ai lavori. Ce ne stiamo quasi sempre nella nostra nicchia a parlare ai noi stessi, diciamo la verità. E invece la Biennale di quest’anno non solo ha travalicato queste barriere dimostrando di avere lo standing per poterlo fare, ma lo ha fatto per settimane e mesi di seguito senza sosta, diventando un argomento tanto per gli esperti e gli appassionati d’arte quanto per il popolo, e prendendosi il suo spazio sui siti, nei social, tra le notizie del tg e tra le pagine non di cultura, bensì di politica dei quotidiani.

Le diatribe, tra l’altro, hanno riguardato fronti tutti diversi e tutti oggettivamente appassionati e capaci di sollecitare vis polemica. Alcuni di interesse locale (come l’assenza di artisti italiani nella mostra principale su cui nel nostro pa-

Ce ne stiamo quasi sempre nella nostra nicchia a parlare ai noi stessi, diciamo la verità. E invece la Biennale di quest’anno non solo ha travalicato queste barriere dimostrando di avere lo standing per poterlo fare, ma lo ha fatto per settimane e mesi di seguito senza sosta

E poi c’è stata addirittura l’Unione Europea, con la concreta minaccia di togliere finanziamenti alla Fondazione Biennale colpevole di non aver rifiutato la partecipazione russa. Polemiche ad altissimi livelli istituzionali, per una mostra!

ese si è dibattuto tantissimo o la bizzarra scelta del commissario per il padiglione statunitense, ad esempio); altri di caratura globale come la presenza dopo anni della Russia o di Israele.

Le contese sono emerse a ogni livello culturale, sociale e politico. C’è stata la mobilitazione di tante associazioni e collettivi che non vedevano di buon occhio la presenza di un paese considerato responsabile di genocidio come Israele. Si è mosso a più riprese e in maniera plateale il governo italiano in contrasto con una sua stessa istituzione (ancorché autonoma come la Biennale) circa la scelta di non ostacolare la partecipazione della Russia. E sempre sulla Russia altri Paesi hanno preso posizione: “Se ci sono loro non veniamo noi”, ha minacciato la Finlandia. Ma quale mostra al mondo genera una profonda mobilitazione come la Biennale? Si tratta di una circostanza davvero inedita nel suo genere, a pensarci bene...

Mentre stampiamo questo giornale manca ancora una settimana all’apertura della rassegna e siamo appena piombati in un’altra polemica, visto che la giuria della mostra ha deciso, a monte, che non premierà né Russia né Israele anche se dovessero avere proposte valide e competitive per il Leone d’Oro. È giusto? Non è giusto? Loro dicono che lo fanno ispirandosi alla direttrice della Biennale, che nel frattempo è morta, aumentando l’unicità delle circostanze (era già la prima donna africana a dirigere l’evento). Pochi giorni prima si era saputo che per la prima volta la giuria sarebbe stata composta da sole donne. E qualche ora dopo, per restare alle faccende di casa nostra, il Ministro della Cultura italiano ha anticipato che in polemica con le scelte del presidente della Biennale diserterà l’inaugurazione. Ogni giorno ce n’è una, letteralmente. Se snoccioliamo la lista degli elementi di scontro e di confronto che si sono susseguiti negli ultimi mesi viene fuori un elenco nutritissimo. Una riprova che l’arte, in alcune specifiche circostanze, riesce eccome a far parte del discorso pubblico.

E da qui a pochi giorni (proprio mentre leggerete questo giornale) possiamo già prevedere che l’ondata di contese, e per conseguenza di alta esposizione mediatica, non si fermerà e anzi avrà un’accelerazione durante le intense giornate dell’inaugurazione. In uno scenario inedito che vede la cultura, le istituzioni, la società civile e la politica misurarsi da punti di vista diversi su una piattaforma di dibattito condivisa che ha come base e radice una mostra per esporre opere d’arte. Lo ripeto: è piuttosto un unicum.

DIETRO OGNI GRANDE ARTISTA… C’È UNA GRANDE GALLERIA. IL PUNTO SULLA BIENNALE ARTE 2026

CRISTINA MASTURZO

Con più del 90% delle artiste e degli artisti invitati alla 61. Esposizione Internazionale d’Arte In Minor Keys ancora in vita, la Biennale Arte 2026 torna a concentrarsi sulla pratica contemporanea dell’arte, dopo aver guardato, per diverse edizioni, a storie già accadute. Nel disegno lasciato in eredità dalla curatrice Koyo Kouoh (Camerun, 1967 –Basilea, 2025), scomparsa prima di portare a compimento la sua Biennale e prima donna africana a costruirla (come è di sole donne la Giuria Internazionale, con Solange Oliveira Farkas, Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma e Giovanna Zapperi), i 111 artisti che espongono a Venezia sono affermati o mid career ancora poco riconosciuti, e tutti richiamano l’urgenza di lavorare sull’attualità, più che di espandere un canone storicizzato.

Restando sulla composizione della mostra (dati: Artnet), escludendo le organizzazioni che pure fanno parte della pattuglia di Kouoh, la selezione accoglie più donne che uomini, 64 contro 48, più due artisti che utilizzano i pronomi essi/loro. La provenienza geografica è equa, tra Occidente e Sud, ma con la più alta percentuale mai vista in Biennale di artisti nati in Africa: il 20% del totale. Mentre gli artisti deceduti avevano una presenza significativa nelle mostre precedenti, quest’anno 107 artisti, oltre il 90% sul totale, sono in vita, con una prevalenza di Baby Boomer e Generazione X: 66 sono gli artisti nati tra il 1950 e il 1980. Prova allora a tornare agli obiettivi che da sempre l’hanno orientata la grande rassegna veneziana, l’evento d’arte contemporanea più importante al mondo che, ogni due anni, fa il punto sul presente dell’arte. Con un driver che è primariamente artistico, curatoriale e culturale, ma che ha, da sempre, condizioni preliminari, riflessi ed effetti intrecciati anche al mercato dell’arte. E infatti non mancano – come potrebbero, con così tanti artisti consolidati? – le grandi gallerie globali, che hanno contribuito alla valorizzazione di quei percorsi ora riconosciuti e che, dal palcoscenico veneziano, rafforzano il prestigio delle proprie scuderie. Ha dieci progetti che coinvolgono i suoi artisti a Venezia, ad esempio, la mega-gal-

leria Perrotin, con un’installazione di JR al The Venice Venice Hotel, la mostra personale di Shim Moon-Seup a Ca’ Faccanon e quella di Julian Charrière al Museo Correr. Lo scorso 1° aprile 2026 la galleria parigina ha pubblicato un post social in cui sembrava annunciare, nel giorno del tradizionale Pesce d’Aprile, l’apertura di un avamposto in laguna. Qualche giornale ci è cascato, ribattendo quella che sembrava essere una notizia e che invece era una mappatura degli appuntamenti veneziani degli artisti di Perrotin. A cominciare dallo scultore Alma Allen, a cui è affidato il Padiglione degli Stati Uniti, e che è approdato a Emmanuel Perrotin giusto in tempo per la Biennale, dopo l’interruzione delle collaborazioni con le gallerie Mendes Wood DM e Olney Gleason, ostili, secondo il New York Times, alla sua partecipazione, per le condizioni poste dall’amministrazione Trump e i criteri poco trasparenti che l’hanno governata.

Il Dipartimento di Stato ha rinnovato il processo di selezione, affidando il controllo del Padiglione non a una commissione di esperti (come è stato per la designazione, al tempo, di Robert Rauschenberg o Helen Frankenthaler, Mark Bradford o Simone Leigh), ma a Jenni Parido, che in precedenza ha avuto un negozio di cibo per animali a Tampa, e che per il 2026 è Commissaria del Padiglione USA curato da Jeffrey Uslip. Sempre dalla scuderia Perrotin, Klara Kristalova è nel Padiglione dei Paesi Nordici, mentre sono in diversi progetti in laguna le opere di Hans Hartung (Fondazione Querini Stampalia), Hernan Bas, condiviso con Victoria Miro e Lehmann Maupin (Ca’ Pesaro), Paola Pivi e Gelitin (al Teatro Goldoni), Monira Al Qadiri, oltre ai già menzionati Shim Moon-Seup, JR e Julian Charrière.

Per continuare il gioco di chi fa cosa a Venezia, le altre associazioni in cui orientarci (o perderci), non senza possibilità di errori, riguardano sia i padiglioni nazionali che la mostra internazionale, in un’unica rete che tiene i fili di ricerca artistica, riconoscimento istituzionale e grandi galleristi. Lavora con Gagosian (che a Ca’ Pesaro ha in mostra Jenny Saville), con Victoria Miro e Lehmann Maupin Adriana Varejão, al Padiglione Brasile insieme a Rosana Paulino, della scuderia di Mendes Wood DM; al Padiglione Francia c’è Yto Barrada, di Pace Gallery; Chantal Crousel, Lisson Gallery, Kurimanzutto e Power Station of Art rappresentano Abbas Akhavan, l’artista del Padiglione Canada; Sung Tieu, per il Padiglione Germania, lavora con Emalin e ha esposto anche da Isabella Bortolozzi; per la Spagna c’è Oriol Vilanova delle gallerie Elba Benítez e Àngels Barcelona; mentre Hollybush Gardens e Green Naftali condividono l’artista del Padiglione britannico, Lubaina Himid; per il Padiglione Grecia c’è Andreas Angelidakis, che collabora con The Breeder, e con Chiara Camoni, per l’Italia, ci sono SpazioA e Andrew Creps. Alla 61. Esposizione Internazionale d’Arte, Pace Gallery ha Torkwase Dyson e Laurie Anderson, Hauser & Wirth Zoe Leonard, divisa con Galleria Raffaella Cortese, Gagosian ha Carsten Höller, che in Italia lavora anche con Massimo De Carlo e Continua, Lisson Gallery ha Otobong Nkanga, Lehmann Maupin segue Carolina Caycedo, Alfredo Jaar lavora con Goodman Gallery, Galerie Lelong & Co. e Lia Rumma. E via dicendo, con in aggiunta, tra le gallerie italiane, Mazzoleni, che ha i progetti personali in laguna di Marinella Senatore e Melissa McGill, oltre a David Reimondo, e Continua è con Leandro Erlich al Negozio Olivetti. Mentre la gigante delle fiere Art Basel ha sottolineato come le opere di molte artiste e artisti ora in Biennale, tra cui Lubaina Himid, Yto Barrada, Sung Tieu, Oriol Vilanova, Chiara Camoni, Dana Awartani, Isabel Nolan, Ei Arakawa-Nash, Abbas Akhavan, Otobong Nkanga, Wangechi Mutu, Nolan Oswald Dennis, Sara Flores, Guadalupe Maravilla, si potranno trovare nei corridoi della Messe di Basilea il prossimo giugno 2026. E il cerchio si chiude.

COMPLESSITÀ TÀ TÀ, L’ACCENTO SULLA A. SULLA

COMUNICAZIONE DEI MUSEI ITALIANI

FABRIZIO FEDERICI

Una volta si protestava (giustamente) contro il pericolo di vedere trasformate in musei le città d’arte: zone morte, cristallizzate, da cui è bandita la vita vera, a solo beneficio del pascolo dei turisti. Alla fine, è avvenuto esattamente il contrario, con i musei trasformati in pezzi di città: vi sono entrati il chiasso, lo yoga, il pilates, le cacce al tesoro. Troppo faticoso alternare i registri (ma quanto è bello, a saperlo fare!), sostituire per qualche ora all’atteggiamento disinvolto con cui passeggiamo in una via del centro o tracanniamo l’ennesimo Negroni un approccio diverso, fatto di silenzio e di concentrazione. Basta con questi snobismi, accedere al museo è facile come entrare in un centro commerciale (a patto, è chiaro, di avere un bel po’ di soldini da spendere…). La riprova di questo modo di concepire musei e patrimonio culturale ci viene dalla recente campagna Felicità, promossa dal Ministero della Cultura per pubblicizzare l’app Musei Italiani. Nei video in cui si articola la campagna c’è di tutto, sulle note del pezzo della somma Carrà che dà il titolo all’operazione: acrobazie, metamorfosi, baci, corse, incroci di sguardi… Tutto, tranne i musei: che ovviamente ci sono, ma quasi irriconoscibili, nel ritmo vorticoso del montaggio e occultati da schiere di giullari e saltimbanchi. Un inno ai “musei vivi”, si dirà. Ma il messaggio rischia di essere frainteso: i musei come superbi sfondi su cui continuare a farci i fatti nostri, come nella vita di tutti i giorni. Qualche dubbio viene anche sull’effettiva efficacia della campagna: quanti, piacevolmente storditi dal caleidoscopio di suoni e piroette, si premurano poi di scaricare l’app reclamizzata? Immagini e suoni danno l’idea della visita al museo come di un momento di suprema spensieratezza: un’allegria un po’ stupidina che, per carità, nella vita è assolutamente necessaria, ma che non sempre (per essere prudenti) è la sensazione che produce la visita al museo nella testa di chi si aggira tra statue e pitture (sempre che in tale testa si agiti almeno una manciata di neuroni). Le opere esposte ci parlano anche di dolore, sofferenza, tormenti, grandi tragedie della storia, rapporti di potere, incontri e scontri tra popoli. Forse chi en-

No, la cultura non è spensieratezza, è soprattutto pensiero: e per apprezzarla occorre anche un certo sforzo, non bastano due piroette

tra al museo con le note di Felicità ancora nelle orecchie rischia di essere deluso, o financo indispettito, da una sequela di Cristi crocifissi o compianti, dai conflitti interiori dei maestri del Novecento. No, la cultura non è spensieratezza, è soprattutto pensiero: e per apprezzarla occorre anche un certo sforzo, non bastano due piroette. Connettere cultura e fatica non è più di moda: eppure il piacere che la cultura può dare come coronamento di uno sforzo, di un’applicazione è molto maggiore di quello che viene da un approccio superficiale. È vero anche che siamo nel campo della pubblicità, della comunicazione: probabilmente una campagna che cerchi di dare conto di quanto si è detto e che si intitoli non Felicità, ma Lacrime e sangue non “arriverebbe”. Ma la sfida sta proprio qui: rendere accattivante la

complessità, non banalizzare per inseguire i (supposti) gusti del pubblico. I video di Felicità strizzano non uno, ma entrambi gli occhi all’estetica gay, nei colori rutilanti, nell’abbondanza di aitanti giovanotti e, naturalmente, nel ricorso alle note raffaellesche. Un ambito che in effetti ha molto da insegnare alla comunicazione del patrimonio. Si potrebbe approntare un’app strutturata come la più nota tra le app di incontri: una griglia in cui compaiono i profili dei musei, delle chiese, dei palazzi storici che ci circondano, ordinati in base alla distanza dal punto in cui ci troviamo, provvisti di pallino verde nel caso in cui siano aperti in quel momento. Ogni profilo conterrebbe dettagli su quello che “cerca” quel monumento e che gli “piace fare” (epoca e stile, principali opere d’arte al suo interno, eventuale presenza di aree verdi e servizi aggiuntivi…); contattandolo, si avrebbero indicazioni su come poterlo raggiungere rapidamente. Nel contempo, l’app potrebbe configurarsi anche come una rete tra gli appassionati d’arte che la utilizzano: chissà che non ne nascano amicizie e amori sorretti da comuni interessi, o perlomeno qualche fugace amplesso nei bagni del museo.

METAMORFOSI DEL CRIMINALE

MARCELLO FALETRA

Nel xix secolo in letteratura vi furono vari tentativi di associare il criminale al povero. Occorreva riformulare la morale collettiva attraverso un nuovo pericolo e associare la povertà alla violenza. I Misteri di Parigi di Eugèn Sue (1842/43) in parte provocò questa associazione. Ma anche Oliver Twist di Dickens, che non risparmia a un vecchio ebreo epiteti come “repellente” e “perfido”. La criminalità oggetto dei romanzi d’appendice in fondo era il rovescio della medaglia della nascente ferocia capitalistica. Ma ciò che ancora vi è in comune fra la nostra epoca e quella romantica è che la criminalità, come il bandito, si pone al di fuori dell’ordine sociale. Ieri la violenza della miseria materiale non dava altra scelta ai poveri, oggi è una élite di ricchi a pretendere e a imporre di stare al di fuori di ogni ordine sociale. Ma ogni criminale ha bisogno di intermediari. Per il criminale di ieri era importante penetrare nel territorio locale, oggi sono gli Stati indebitati fino al collo a facilitare e assolvere i crimini del capitalismo. Si può essere criminali per disperazione, ma si può essere criminali per eccesso di ricchezza. Storicamente la prima scoperta di chi poté osservare con occhio imparziale la nascita della società industriale fu che la morale tradizionale ne usciva sconvolta. Secondo tutti i parametri tradizionali europei il capitalista e il finanziere erano immorali e un po’ criminali. I loro scopi personali prevalevano su quelli collettivi. L’egoismo, l’avarizia, l’ipocrisia, il cinismo, sono tutte caratteristiche dell’uomo d’affari, come ancora possiamo constatare oggi. Solo che ieri ciò faceva scandalo, oggi è un mezzo di comunicazione di massa e un modello di identificazione. In tutte le società in cui gli uomini sono sfruttati, oppressi ed alienati, il criminale assume la maschera dell’uomo libero, diviene un idealtipo (Max Weber). Sperperando liberamente il suo bottino (o quello di altri) può far credere che lo dia anche ai poveri. Questo accade perché i cosiddetti “valori democratici” che retoricamente animano il mondo capitalistico, classificano convenzionalmente come criminale chiunque gli si ribelli. Il destino della parola “libertà” non è indenne da questa perversa distorsione. Oggi sa-

rebbe “libero” colui che si pone al di sopra di ogni principio di diritto statuale e internazionale. Al Jolani, terrorista dell’Isis e massacratore della minoranza curda, accolto a Davos – il cuore del capitalismo; i crimini di Netanyahu giustificati da un potente esercito mediatico; le escrescenze di Trump a cui il capo della NATO Rutte si rivolge chiamandolo affettuosamente “paparino” o: “Donald sei il nostro daddy”... Sta di fatto che oggi l’uomo più “libero” di tutti è l’incarnazione del criminale, che è pure messo nelle condizioni di non dover rispondere delle proprie malefatte. Al Capone e i vari padrini, attraverso una serie di fiction e una vasta letteratura, sono assurti ad eroi, sono diventati miti. In Gomorra lo scrittore Saviano racconta come i camorristi imitassero perfino le gesta e le abitazioni degli eroi delle fiction di mafia. Eroi che hanno sfidato lo Stato, la legge, ed in parte lo Stato è stato costretto a patteggiare, a riconoscergli un ruolo. Quando gli americani sbarcarono in Sicilia nel 1943 si rivolsero ai mafiosi americani di origine siciliana per preparare lo sbarco. Lucky Luciano fu graziato nel 1946 “per i grandi servigi resi agli States durante la guerra”. Fra la società del passato e la nostra dal punto di vista di una genealogia del malvivente assurto a governo del mondo vi è una sostanziale continuità. In un certo senso il bandito (o il criminale) è diventato il successore del guerriero al potere, per questo è stimato e temuto, e la sua invidiata arroganza afferma, sotto altre vesti, la morte di Dio che nei romanzi polizieschi in genere era incarnato dal detective che scopre tutto, figura scomparsa all’orizzonte del crimine. Alla spada si è sostituito il

denaro, il ricatto (caso Epstein), e se non basta si passa ai bombardamenti. La virtù e il vizio non sono più facoltà opposte. Oggi sarebbe virtuoso chi raggiunge il proprio scopo criminale. È un eroe chi ce l’ha fatta a fregare gli altri. Chi è riuscito a estorcere denaro o ad arricchirsi in qualsiasi modo e a far credere che lo ha fatto per il bene di tutti. È in una prospettiva del genere che Pasolini col suo Salò del 1975, uscito postumo dopo il suo assassinio, volle dipingere l’orgia del potere, le deliberate perversioni sessuali che andavano di pari passo con l’arbitrio politico dei gerarchi nazifascisti, archetipi del potere assoluto, del capriccio elevato al di sopra delle leggi. La sovranità del potere si estendeva alla sovranità sui corpi resi docili e passivi dalla violenza. Da un po’ di tempo la parola politica si scambia di significato con la parola corruttore, prepotente, arrogante, truffatore, e anche con la parola mafioso. Non deve meravigliare l’indifferenza del pubblico di fronte a questa nuova “svolta linguistica”. Essa ratifica che la democrazia è passata ad uno stadio disfunzionale. E il linguaggio registra come un sintomo queste metamorfosi. Ce le mostra in tutta la loro paradossalità. Ma allo stesso tempo ci abitua a convivere con questi nuovi significati. Ci abitua alla loro corruzione. Forse siamo figure postume di un racconto di Kafka dove il Messia verrà quando non sarà più necessario, non il giorno del Giudizio, ma il giorno dopo. Non è un bel paesaggio. Ma è così! In mancanza d’altro – protesta, ribellione, rivolta di fronte al furto della democrazia e alla miseria sociale e civile –bisogna sperare che l’assurdo faccia il suo effetto. Albert Camus ricorda la storia di un pazzo che pescava in una vasca da bagno. Quando un medico psichiatra gli domandò “se abboccava all’amo”, il pazzo gli rispose: “Ma no imbecille! Se è una vasca da bagno!”. Il “pazzo” era consapevole che quel che faceva era assurdo. Forse somigliamo a quel pazzo consapevole dell’assurdo, che continua a pescare nel nulla.

LA RISPOSTA DELL’ARTE A UNA MODERNITÀ PROBLEMATICA

ANNA DETHERIDGE

La modernità è un concetto generato e coltivato in Occidente. Definisce uno sguardo sul mondo: è alla base del pensiero scientifico, è “razionale”, oggettivo, costituisce una visione d’insieme, progressiva e laica. L’analisi razionale richiede “oggettività”, come anche il metodo scientifico che si è rivelato così utile nel tempo; ma la consapevolezza dei singoli soggetti riguardo la propria storia potrà mai essere soltanto razionale? Le élite intellettuali di molti Paesi colonizzati tra l’Otto e il Novecento, istruiti nel sistema coloniale occidentale, hanno teso a rifiutare la propria cultura d’origine giudicandola arretrata, spesso incolpando (guarda caso) direttamente le donne come portatrici di una cultura oscurantista. Come scrive Dipesh Chakrabarty nel suo libro seminale di 20 anni fa Provincialising Europe, il “metodo” della modernità non permette al soggetto che esplora la propria esperienza di vita di vedere se stessa/o. Non è un caso se i più grandi intellettuali e pensatori che oggi chiamiamo “postcoloniali”, nati dal confronto tra la cultura dominante coloniale e la propria hanno sentito fortemente il bisogno di guardare dentro se stessi, di dar senso ai valori espressi dalla loro cultura di appartenenza che li ha plasmati dalla culla, attraverso legami relazionali e affettivi. Le profonde riflessioni di pensatori, poeti, scrittori, studiosi da Franz Fanon, a Edward Said, da Aimé Césaire a Stuart Hall, molti dei quali come quest’ultimo istruiti nelle migliori università occidentali, hanno portato al pensiero occidentale testimonianze di cultura e pensiero in grado di guardare oltre i confini stretti di una cultura “moderna”, restituendo a noi occidentali scorci di verità scomode per una cultura che durante il dominio coloniale è stata ampiamente mitizzata. Il pensiero e la ricerca di giustizia sociale da parte di intellettuali che abbracciano più culture sono sempre più importanti oggi nel contesto degli ottusi, fanatici e deliranti schieramenti di parte che rischiano di fare del nostro pianeta uno sterminato campo di battaglia. Chakrabarty nel testo sopracitato rifiuta lo storicismo europeo che rende anacronistico il passato preferendo parlare di “scarti temporali”, una pluralità di modi

di stare nel “qui e ora”. L’aspetto più insidioso del concetto di modernità (anche quando è applicato all’architettura e alle arti, e soprattutto nella critica d’arte di un certo periodo) è che sottende un desiderio non dichiarato di tabula rasa o ‘rottura’ con tutto ciò che è venuto prima. Curiosamente il concetto di rupture è stato adottato come parola d’ordine dai neofeudatari digitali, convinti di essere “avanguardia”. Non a caso, il filosofo francese Bruno Latour ha sempre dichiarato: “Non siamo mai stati moderni”. Se nel mondo moderno occidentale l’autorità del padre è stato sostituito dal contratto sociale, oggi stiamo vedendo quanto siano fragili anche quegli accordi di convivenza, all’interno e tra le nazioni. Da quale punto di osservazione, dunque, possiamo guardare al passato? La questione decoloniale, tuttora irrisolta in molti Paesi e istituzioni europee (soprattutto quelle italiane), come viene affrontata oggi dagli artisti? Se si guarda la produzione artistica di origini non europee o occidentali, prevale un anticolonialismo che fa uso del passato soprattutto a partire dalla propria esperienza di vita. Un esempio brillante è John Akomfrah, artista e intellettuale di origine ghanese, cresciuto nel Regno Unito, tra i fondatori del Black Audio Film Collective. In un dialogo pubblico con

Olafur Eliasson qualche anno fa afferma: “Io non cerco di commuovere le persone, il mio lavoro non è di esortare, ma di presentare esperienze vissute”. La scelta di Akomfrah è di dare corpo a “quei personaggi invisibili seduti alla tavola della mia vita”. Le sue belle installazioni video narrano il commercio degli schiavi, la fame in Africa che colpisce non solo gli umani, ma anche altre ontologie quali gli elefanti, e i cambiamenti climatici. In una video installazione a tre schermi intitolata Mimesis: African Soldier commissionatagli dal Regno Unito in occasione del centenario della Prima Guerra Mondiale nel 2014, Akomfrah rende omaggio agli africani mandati a servire l’Impero durante la Grande Guerra attraverso spezzoni di found footage, e rievocazioni storiche in stile teatrale. Una domanda fondamentale sottende tutto il suo lavoro: “A chi possiamo affidare il nostro futuro collettivo?”.

Quest’anno la 61esima Biennale d’arte curata dalla compianta Koyo Kouoh, originaria del Camerun, apre in un clima di guerre conclamate che si ripercuoteranno inevitabilmente sulla stessa mostra, dove espongono artisti le cui opere all’insegna dei diritti umani e politiche antirazziste, sono l’emblema di un impegno decoloniale che guarda al futuro.

SE L’ITALIA È ASSENTE IN BIENNALE (E NON SOLO) È PERCHÉ MANCA UN RACCONTO CRITICO

CHRISTIAN CALIANDRO

In merito all’assenza degli artisti italiani dalla mostra centrale della Biennale di Venezia (tranne Theo Eshetu) e da Manifesta16, molto si è scritto e discusso finora sulle nostre riviste, così come negli incontri pubblici e privati (molto meno, per esempio, sulla stampa generalista: e questo già è un segnale). Le posizioni, come si è visto, variano sostanzialmente, per semplificare, da “ma è perfettamente normale, gli artisti non vengono scelti in base alla loro provenienza” a “è il segno che non contiamo niente sulla scena globale”. La prima posizione, in particolare, ha una storia e una genealogia ormai abbastanza lunga: si è venuta formulata infatti a partire dall’inizio degli Anni Novanta, con quella globalizzazione che con gli eventi traumatici degli ultimi anni, mesi e settimane possiamo dire ormai conclusa, e si poteva-si può a sua volta semplificare con “l’artista italiano che voglia proporsi in un panorama più ampio deve essere internazionale, punto”.

A sua volta, questa idea ha fatto il paio con un fenomeno molto evidente che possiamo definire di “individualizzazione” che ha preso piede nel mondo dell’arte nazionale una trentina di anni fa: dopo la fine dei gruppi e dei movimenti (Arte Povera e Transavanguardia), gli artisti e i curatori che sono emersi nel sistema dell’arte contemporanea lo hanno fatto come individualità, come singolarità, non più come parte di una scena. Dunque, in modo consapevole o inconsapevole, l’artista italiano ha quasi cercato di nascondere la propria “italianità”, adeguandosi dunque volentieri ai dettami di un linguaggio post-concettuale di marca anglosassone che prevedeva e in buona parte ancora prevede determinate pose, posture, perfino tic linguistici, oppure al contrario di proporla in chiave parodistica e semi-grottesca (vedi Maurizio Cattelan), dunque una sorta di arci-italianità aggiornata ai tempi ed estremamente riconoscibile anche all’esterno, ma frutto di un distanziamento ironico e cinico.

Adesso, ovviamente, la realtà, come sempre avviene – e parallelamente a quanto accade nel calcio, con l’esclusione della nazionale dai Mondiali per la terza volta di fila –, sta presentando il conto. Era ab-

In modo consapevole o inconsapevole, l’artista italiano ha quasi cercato di nascondere la propria “italianità”, adeguandosi dunque volentieri ai dettami di un linguaggio post-concettuale di marca anglosassone

bastanza inevitabile. È chiaro innanzitutto che l’andare in ordine sparso, il presentarsi dunque non come parte di una scena ma individualmente, se da una parte ha potuto favorire il “successo” dei singoli artisti (successo come ammissione/inclusione/validazione all’interno di un sistema che è innanzitutto, se non esclusivamente, di tipo economico), dall’altra non ha certo avvantaggiato la conoscenza dell’arte italiana come insieme, come risultato e manifestazione di una comunità (ammesso poi che questa esista ancora, naturalmente).

Ora, le motivazioni di questa crisi conclamata sono molteplici, di vario tipo e anche intrecciate tra di loro; coinvolgono il mercato, le istituzioni, la geopolitica le attitudini sviluppate nell’arco di un trentennio e le debolezze strutturali rispetto allo strapotere del “fuori”. Ma forse, bisognerebbe innanzitutto cominciare a ragionare in maniera approfondita sulle cause profonde di questa che non è un’esclusione a priori (per evitare qualunque de-

riva complottistica nell’interpretazione, che pure oggi tanto piace ed è anche molto comoda…), ma sicuramente una mancanza di interesse innegabile, e anche forse un’incomprensione di fondo. Cominciare cioè a indagare che cosa c’è, se c’è, di così inattingibile e incomprensibile e indigeribile nell’arte italiana contemporanea per questo famoso “fuori”. Come mai l’artista italiano e la sua opera risultano generalmente così poco interessanti, e spendibili, per l’occhio esterno? E al tempo stesso, se l’artista italiano e la sua opera non vengono riconosciuti dall’esterno e all’esterno, che tipo di artista e che tipo di opera vengono invece normalmente oggi riconosciuti?

Sarebbe forse utile, cioè, soffermarsi sugli elementi più invisibili, più nascosti, più sottili di questo mancato riconoscimento. Per fare questo, ovviamente, ci vuole la critica – vale a dire la grande assente proprio dell’ultimo trentennio. E l’assenza della critica non è l’ultima delle ragioni della situazione che si è venuta a creare. Prima ancora di capire infatti come far accettare fuori la nostra arte migliore, soprattutto quella pensata e realizzata dalle ultime generazioni, dovremmo forse sforzarci noi per primi di conoscerla davvero, in maniera molto approfondita e accurata. Il che vuol dire infine costruire un racconto, o magari un racconto fatto di più racconti, coerente, intelligente e – se possibile – avvincente, entusiasmante, coinvolgente, critico appunto, di ciò che accade nella nostra scena artistica.

UN TEMPO LA BEVILACQUA LA MASA DI VENEZIA AVEVA ATTRATTIVA INTERNAZIONALE. E ORA?

ANGELA VETTESE

Non è da oggi che gli artisti italiani lamentano la loro scarsa presenza alla Biennale di Venezia. Quest’ultima, nata nel 1985, già dalla prima edizione lasciò con la bocca amara molti pittori e scultori veneziani, che si sentirono espropriati dell’arte proprio mentre sentivano nascere una manifestazione che portava fondi, impegno e denaro nel loro campo d’azione e nella loro città. La Biennale nacque da subito, infatti, con una dichiarata vocazione internazionale, che non ha mai cessato di generare contromisure nel panorama lagunare. Il primo e tempestivo atto riparatorio fu la stesura del testamento della nobildonna veronese Felicita Bevilacqua. L’atto, stilato nel 1898, prevedeva che il Palazzo di famiglia Ca’ Pesaro venisse dato al Comune a patto che vi si costituissero una sala espositiva per i giovani artisti veneziani e, sopra questa, ci fossero degli appartamenti-atelier senza dover pagare alcuna “pigione”, per “i giovani artisti ai quali è spesso interdetto l’ingresso alle grandi mostre”. È importante ricordare che sia la Biennale, sia la Bevilacqua, nacquero non solamente come luoghi di esposizione ma anche di vendita. Proprio per vendere meglio, i ragazzi capesarini vollero spostarsi al Lido cent’anni fa, certi che il milieu mondano verso cui si indirizzava la località balneare avrebbe dato buoni frutti. Non fu così. Di qui il ritorno a Venezia, non più a Ca’ Pesaro, però, trasformato in un museo d’arte moderna che iniziò ad acquisire opere dalla Biennale: un breve incanto ora abbandonato: per riprenderlo, basterebbe mettere nelle norme che chi vince un Leone lascia un’opera alla città. I ragazzi della Bevilacqua La Masa furono accontentati con una sede in Piazza San Marco, il Salone degli Specchi a Ca’ Giustinian (ora scomparso e mai rivendicato), più una sede per uffici che, grazie all’azione di Chiara Bertola, allora presidente, è un Palazzetto a San Barnaba di grande fascino, già dimora della famiglia di artisti che ebbe il suo maggiore esponente in Ettore Tito.

Palazzetto Tito è diventato da allora un luogo dove si sono svolte mostre di grande spessore, incluse quelle che volle realizzarvi il presidente successivo, Luca Massimo Barbero, e quelle realizzate du-

L’istituzione ha mantenuto le sue promesse per i giovani, ma non ha conservato il prestigio internazionale che ne aiutava sia le risorse economiche, sia la visibilità

rante la mia stessa presenza (2002/2015). Insieme ai 14 atelier d’artisti collocati a Palazzo Carminati e alla Giudecca, ripristinati nell’architettura e nel funzionamento rigorosamente annuale delle presenze, è stato capace di attirare sponsor come Bonotto, Stonefly, Moleskine, tutti molti orientati a sorreggere l’attività dei giovani. Il Palazzetto Tito è riuscito ad attrarre personali di artisti importanti, come la prima mostra museale italiana di Marlene Dumas, e ancora le mostre di Thomas Ruff, Karen Kilimnik, Maya Bajevic, Yoko Ono, Peter Doig tra gli altri; nella sede di San Marco si sono avvicendate le mostre (sempre fatte con gli artisti e mai organizzate “a pacchetto” delegandole a un intermediario) di Alex Katz, Roni Horn, Jim Hodges, Yasumasa Morimura, Rebecca Horn, Hiroshi Sugimoto, Edvard Munch. La formula, nel caso di artisti molto famosi, era quella di coinvolgere entità esterne non in forma di affitto, ma di scambio: la ristrutturazione della sede di Piazza san Marco è stata fatta a spese del Museo Munch, che vi ha investito oltre 100mila euro. Avere costruito una buona reputazione ha significato potere coinvolgere gallerie anche private sempre più importanti, secondo una formula che poi è stata adottata anche dalle Gallerie dell’Accademia e dai Musei Civici. Sul fronte dei giovani, ogni anno una Collettiva selezionava i più meritevoli, una Mostra di borsisti elargiva un’ulteriore attenzione e l’attività degli studi era seguita da vicino: non a caso hanno visto passare artisti oggi riconosciuti come Giorgio Andreotta Calò, Diego Marcon, Thomas Braida, The Cool Couple, Serena Vestrucci o Diego Tonus, spesso con l’aiuto di curatori con grande esperienza come Milovan Farronato o gli

studenti del settore Campo della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. Cos’è successo negli ultimi dieci anni, dal 2016 in poi? Con il cambio di amministrazione sono andati perdute molte professionalità che si erano formate alla “Bevilacqua La Casa” (così la chiamavamo affettuosamente): lo staff è sempre importante e solo Stefano Coletto ha avuto la costanza di restare, di tenere alto il livello della partecipazione giovanile, di proteggere gli atelier d’artista, che ora sono saliti di numero fino a 25 unità e lavorano in collaborazione con i Musei Civici; dal 2022 hanno un curatore dedicato (prima Cristina Beltrami, poi Antonio Grulli e ora Camilla Mozzato) e hanno avuto occasioni di visibilità presso Arte Fiera di Bologna.

Purtroppo, non è continuata la collaborazione con musei e gallerie stranieri, privilegiando le gallerie locali i cui contributi, più magri dei precedenti, hanno molto diminuito le entrate. Ciò ha messo in crisi quella circolazione virtuosa per la quale il budget veniva raccolto con le mostre degli artisti famosi, e andava in massima parte a coprire le spese per i giovani artisti. Non è più stato possibile, quindi, documentare con almeno due cataloghi (in ingresso e in uscita) le attività dei ragazzi degli atelier, tra cui visite di curatori accreditati, premi acquisto, programmazioni dedicate ad alcuni asiatici e africani come Kiluanij Kia Henda, ora nella collezione della Tate a Londra, in una concezione di arte “veneta” che comprende anche coloro che hanno creato, specialmente con la città lagunare, un rapporto di scambio profondo. Venezia ha sempre avuto una vocazione all’accoglienza che, nelle dovute proporzioni, non può essere smentita nemmeno dall’arte contemporanea. L’istituzione ha mantenuto le sue promesse per i giovani, ma non ha conservato il prestigio internazionale che ne aiutava sia le risorse economiche, sia la visibilità e quindi l’attrattività per ulteriori mostre importanti. Non si può dimenticare il complimento con cui sir Nicholas Serota, per decenni direttore della Tate, ha salutato l’istituzione durante l’apertura della personale di Peter Doig nel 2015. Attendiamo altri potenziamenti e, quindi, altri complimenti.

FONDO IN FONDO

TRA PAYPAL E L’ANTICRISTO

MARCO SENALDI

Gli stati uniti restano, per noi europei, il più indecifrabile dei Paesi esotici. Pensiamo di capirli perché indossiamo i loro jeans, mangiamo il loro junk food e abbiamo elevato la loro Pop Art a canone estetico universale – ma si tratta di un’illusione ottica alimentata da decenni di colonialismo culturale. A dire il vero, sotto il lucido smalto del consumo di massa, pulsa un’arcaicità teologica che ci è totalmente aliena. Gli USA sono e rimangono un altrove, una terra che ha solo l’apparenza della nostra civiltà, ma che è mossa da un motore metafisico radicalmente differente. Per penetrare questa corazza non bastano i sociologi; servono i demonologi o, meglio ancora, gli studiosi del puritanesimo. Come aveva dimostrato Tiziano Bonazzi nel saggio Il sacro esperimento. Teologia e politica nell’America puritana, l’America nasce come una fuga dal mondo corrotto verso la costruzione di una Nuova Gerusalemme. In questo orizzonte, il concetto di Anticristo non è un reperto folkloristico, ma una categoria politica fondativa. Per i primi coloni, l’Anticristo era la Chiesa Cattolica, era l’istituzione impura, era tutto ciò che si frapponeva tra il gruppo degli eletti e la Terra Promessa.

It’s Babylon, baby

Quando, nel marzo di quest’anno, Peter Thiel, il co-fondatore di PayPal e mente dietro la discussa Palantir, evoca la figura dell’Anticristo durante le sue blindatissime conferenze a Roma, non sta semplice mente giocando a fare il provocatore Cybergothic. Il suo gesto è profonda mente simbolico e richiama, per analo gia, il viaggio di Lutero a Roma nel no vembre 1510. Proprio come il monaco agostiniano vide nella Città Eterna l’in carnazione di Babilonia e della Bestia dell’Apocalisse (che gli americani, con un termine ben più solenne, chiamano Book of Revelation), così Thiel guarda all’Europa e alle sue istituzioni come a un cumulo di sofisticherie demoniache per pervertire la splendida e angelica

accelerazione tecnologica.

Per noi, ingenui utenti di una “comoda” app come PayPal, questo linguaggio appare lunare o, peggio, sintomo di una deriva fanatica. Ci siamo abituati a considerare la tecnologia come un servizio asettico, un’estensione del nostro comfort quotidiano – e credevamo che gli americani credessero la stessa cosa. Eppure, Thiel ci ricorda una verità speculare: la tecnologia non è neutra, è escatologica. Chi si discosta dal futuro tecnologico, chi cerca di normarlo o rallentarlo, per questa visione messianica di Silicon Valley, assume i tratti dell’Anticristo, inteso come colui che nega la rivelazione della tecnica.

L’estetica del clic e l’orrore del vuoto

La posizione di Thiel ci lascia in un bilico vertiginoso. Da un lato c’è la normalità anestetizzante: lo sfioramento dello smartphone, l’algoritmo che risolve il pagamento, la sparizione del denaro fisico. Dall’altro, la catastrofe più atroce: l’uso di quelle stesse tecnologie per la sorveglianza totale, la guerra predittiva e il genocidio automatizzato. Thiel abita entrambi i mondi: è il filosofo-miliardario che incarna la contraddizione suprema del nostro tempo.

In questo senso, viene in mente una battuta di Alexandre Dumas ne Il conte di Montecristo: “Novecentomila franchi sono una somma… che merita di essere rimpianta persino da un filosofo”: e sarà anche vero, ma resta, ahimè, il fatto incontestabile che i miliardi accumulati da Thiel non bastano a sancirne il successo filosofico: incarnare una contraddizione non significa riuscire a pensarla, e il vero limite dell’ideologia iper-capitalista resta invariabilmente l’incapacità di tenere in mente due concetti opposti e comprenderne la relazione dialettica.

La moneta del diavolo

La verità che l’arte contemporanea, se fosse ancora capace di profezia, dovrebbe urlarci in faccia (e qualche volta lo fa) è che c’è un segreto legame tra il dispositivo e l’abisso. L’Anticristo è già in PayPal, annidato nella smaterializzazione del valore che rende ogni transazione un atto di fede cieca nel sistema – e simmetricaPayPal è già nell’Anticristo, segreto fornitore dell’infrastruttura tecnica per un controllo che nemmeno il Leviatano di Hobbes avrebbe osato sognare. Siamo prigionieri di un’estetica della facilità che nasconde una teologia della ferocia: mentre ci godiamo la comodità di un pagamento contactless, dovremmo forse chiederci se quel gesto non sia una silenziosa firma su un mefistofelico contratto con un’America che, tra una transazione e l’altra, non ha mai smesso di temere, e insieme di cercare, la fine del mondo.