DIALOGO IN CORSO TRA MOVIMENTI DI PIAZZA E ARTISTI
Gli avvenimenti geopolitici del presente sono una minaccia alla pace e alla democrazia. Una ricognizione delle pratiche artistiche che negli ultimi anni hanno affrontato la precarietà (e la preziosità) dei valori democratici
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Cristina Masturzo
SONO ANNI DI STANCHEZZA PER LE GALLERIE D’ARTE. RIFLESSIONI, NUMERI, ANALISI
Il cielo del mercato dell’arte non è tra i più sereni, e a pesare sono anche i costi di fiere sempre più onerose. Ne parliamo anche con uno dei giganti delle gallerie italiane, Massimo De Carlo
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Alberto Villa
Conversazione in Sicilia, o in Persia, o in Venezuela
Giulia Giaume (a cura di)
Alberto Villa
dietro la copertina Il ruolo in crisi. Gaia De Megni e i suoi personaggi
Dario Moalli libri
Novanta, un decennio che brucia ancora nel libro di Valerio Mattioli
Santa Nastro
Arte Fiera guarda al futuro. Parla il direttore Davide Ferri
Ferruccio Giromini opera sexy
Juarez Machado, la passione del ballo
Caterina Angelucci
osservatorio curatori
Gabriella Rebello Kolandra. Per una curatela situata, relazionale e politica
SPECIALE OLIMPIADI: TUTTA LA CULTURA DI MILANO CORTINA 2026 I Giochi Olimpici e Paralimpici Invernali di Milano Cortina 2026 sono anche l’occasione per interpretare i valori dello sport attraverso l’architettura, l’arte, la moda.
51 Valentina Silvestrini Milano olimpica. Grande respiro internazionale o grande occasione mancata?
54 A Novate Milanese dodici artisti ripartono dalle parole di Testori
55 FAIR PLAY. Gli eventi di BAM a Milano
56 Cortina 1956. L'Archivio della Fondazione Dompé
Alex Urso (a cura di) short novel Kanjano Selfie
Santa Nastro (a cura di) talk show Sei anni dopo la pandemia. L’arte ne è uscita migliore?
Massimiliano Tonelli
La delusione culturale (e non solo culturale) delle Olimpiadi di Milano Cortina 89
Anna Detheridge Le metamorfosi del futuro
58 Gli scatti di Stefano Cigada + Le Alpi nelle fotografie di Jacopo Di Cera
59 Il fascino delle torce olimpiche in mostra a Bolzano + Sport e montagna in mostra in Valtellina
60 Le mostre da vedere a Milano e sulle Alpi durante le Olimpiadi
61 Aldo Premoli I brand di moda alle Olimpiadi di Milano Cortina 2026
Valentina Tanni
Cosa si prova a essere un animale? Esperienze di bodystorming tra arte e social media
Angela Vettese La performance e le nuove forme di attenzione 92
Marcello Faletra Frank Gehry: muovere l'architettura
Fabrizio Federici Il ritorno della Wunderkammer
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Marco Senaldi in fondo in fondo La torcia
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Valentina Muzi
Il Barocco come teatro del mondo. A Forlì la super mostra sulla nascita della modernità
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Livia Montagnoli
La parola che diventa performance nell’arte di John Giorno. Mostra da non perdere al MAMbo di Bologna
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Federica Lonati
Anton Raphael Mengs, un destino racchiuso nel nome. La mostra al Prado
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Beatrice Caprioli Un nuovo contributo all’Espressionismo tedesco in mostra al Guggenheim di New York
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Giulia Giaume
La stagione della ceramica di Ponente. In Liguria la mostra sullo stile “Albisola 1925”
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Bianca D’Ippolito
Parigi dedica una grande mostra a Gerhard Richter. Intervista ai curatori
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Ludovica Palmieri
La morbidezza come forma di resistenza. A Bolzano prima retrospettiva di Nicola L. in Italia
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Valentina Muzi
L’Umbria vista attraverso gli occhi di Steve McCurry. La mostra a Montefalco + Alex Urso
Come nasce un dipinto di René Magritte? La mostra ad Anversa prova a rispondere
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Marta Santacatterina
L’editore del catalogo: intervista a Dario Cimorelli
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Grandi Mostre in Italia in queste settimane
John Giorno: The Performative Word
MAMbo - Museo d’Arte Moderna di Bologna 5 febbraio/February - 3 maggio/May 2026
John Giorno with Dial-A-Poem 1970, courtesy Giorno Poetry Systems
GIRO D'ITALIA: PULA
a cura di EMILIA GIORGI
SABRINA PUDDU, docente University of Cambridge e Architectural Association School of Architecture, Londra [testo]
GIAIME MELONI [foto]
Un agricoltore di carciofi, schiena rotta e mani come foglie di cactus, negli Anni Duemila finì su una sedia della portineria di Polaris: il nuovo, stellare, Parco Tecnologico e Scientifico della Sardegna. Osservatore dei dislivelli e dei sussulti del suolo, e poco abituato a stare al chiuso condizionato, mi raccontava con ammirazione e ironia degli scienziati che al parco erano ospiti o impiegati, e del loro continuo sbattere alle porte di ingresso – quelle di vetro, automatiche, dell’edificio 2. Pensavano ad altro, non alle piccolezze quotidiane. Polaris fu costruito tra il 1993 e il 2003 nelle campagne di Pula dallo studio di Vittorio Gregotti, manifestazione di quel progetto antropogeografico che l’architetto aveva teorizzato negli Anni Sessanta come pratica di reazione e riorganizzazione delle forme e dei significati dell’esistente – in anni in cui ancora si pensava con ottimismo all’impronta che l’uomo può lasciare sul mondo. A Pula, Gregotti disegna un campus per le promesse della new economy (mi si passi l’espressione, ma le promesse fatte in inglese sono sempre più convincenti). È un campus senza recinto e di edifici monumentali tutti di forme diverse, diluiti e ingoiati dal misto di macchia mediterranea, eucaliptus, e pini. Roccaforti cablate e tecnologiche in balia di incursioni di cinghiali, nidi di uccelli, e straripamenti di torrenti. Ci sono stata di nuovo a dicembre, quando le piante di corbezzolo sono puntellate di rosso, e dopo circa dieci anni dalla mia ultima visita. Al tempo mi interessavo per ricerca di campus e parchi scientifici. Ho guidato da Cagliari la Micra di mia madre con il cambio automatico – io che ormai non guido più se non quando rientro in Sardegna, dove la macchina è una condizione esistenziale. Se non guidi non esisti. Ho preso la SS 195, la Sulcitana. La conosco bene, e ne ripercorro mentalmente i passi principali fino a Pula: ti lasci il centro di Cagliari alle spalle mentre attraversi il ponte della Scafa, fluttui sulla sottile striscia di terra tra stagno e spiaggia, incontri i paesi dormitorio dai nomi che promettono prosperità come Frutti d’oro e la più recente Residenza del Sole, intravedi Villa d’Orri dove a maggio si ferma Sant’Efis Gloriosu. E poi, prima di sfiorare la periferia di Pula, ecco Indastria che sprigiona ricordi di puzza e piedi sporchi di catrame misti a puntate di Future Boy Conan. Anzi no, la raffineria è scomparsa. Ho preso una rotonda su consiglio del navigatore, che in inglese legge picsina invece che piscina, e lo accuso di avermi fatto sbagliare strada. Ma capisco che sto percorrendo a pezzi la nuova, nuovissima, quasi (quasi) completata SS 195 bis che promette di portarci con meno sforzo verso le spiagge dell’ovest bypassando raffinerie e paesi.
Dopo il Polaris, vado a Nora. E in questo viaggio in posti in cui sono stata miriadi di volte e in tutte le stagioni, sembra che Pula non esista. Non esistono i turisti che l’hanno visitata in massa nella scorsa stagione, quei corpi che le statistiche chiamano “600mila presenze turistiche”. Né le seconde case le cui fondazioni ne solcano il suolo irreversibilmente e sono soggetti imbellettati nei siti di affitti: bifamiliare con spettacolare vista mare, gradevole appartamento in palazzina in centro, villa con internet veloce e griglia. Esistono invece i luoghi immaginati e immaginabili delle sue rovine antiche e delle quasi-rovine contemporanee, e quelli necessari alla nostra futura sopravvivenza: gli abitacoli dei forestali e la montagna depilata per fermare gli incendi delle estati a 40 e passa gradi – che si mescolano al terreno sabbioso.
Manca una mezza pietra nel rivestimento dell’edificio 0, e mi piacerebbe vedere un rattoppo che ne salvi la compiutezza, come quelli sui mosaici o sui muri delle rovine romane di Nora. Le analogie continuano tra le macchie scure dell’acqua sulla cima delle colonne senza capitello e quelle sulle torrette bianche di Gregotti, che snobbò la possibilità di una scossalina.
Giaime Meloni, Lento ritorno , 2023 - 2025, Courtesy l'autore
STUDIO VISIT MIRIAM GOVERNATORI
di SAVERIO VERINI
Èuna pratica atipica, quella di Miriam Governatori. Difficile definire le sue opere, che si presentano perlopiù sotto forma di happening sconcertanti, dei rituali che irrompono nella ritualità placida del vernissage. Il lavoro di quest’artista appare votato più alla dissipazione che non alla conservazione. In una recente performance da Almanac, a Torino, Governatori indossava un’enorme testa in cartapesta, non così diversa da quella che mascherava il volto di Michael Fassbender nel film Frank: nel corso della performance, tenutasi durante una mostra collettiva alla quale Governatori prendeva parte, l’artista – dimenandosi – ha sfasciato la testa, dalla quale sono iniziati a fuoriuscire dei biscotti, come da una cornucopia stregata. Perfetto esempio di un’estetica che vira verso l’assurdo, generando un “sense of wonder” inquietante che coglie alla sprovvista l’osservatore e mette fuori gioco la logica edulcorante del “mi piace”.
Quasi ogni tua opera sembra refrattaria alla possibilità di essere esposta. Da dove nasce lo stato di agitazione che attraversa i tuoi lavori?
Quello che provo è tormento, più che agitazione. Non mi è mai capitato di pensare a un lavoro con l’intento di esporlo. Mi viene più naturale animarlo, distruggerlo, mangiarlo o “parteciparlo” in altri modi. Gli oggetti che invento, di solito, trovano senso tramite un’interazione fisica che li rende poco compatibili con un’impostazione espositiva tradizionale. Gli ambienti espositivi mi mettono a disagio: al loro interno percepisco spesso un senso di separazione dalla realtà che mi sembra controproducente, ed è per questo che il mio approccio è tendenzialmente performativo. Pensare allo spazio espositivo come a una scenografia mi permette di occuparlo in modo diverso, attraverso una stratificazione di finzioni che ne modifica la percezione.
Ho l’impressione che la tua pratica rivendichi una certa provvisorietà, quasi fosse la contingenza a determinare gli esiti delle opere, in particolare quelle performative. A proposito di queste ultime, sono curioso di sapere se il tuo processo prevede prove. Gran parte del processo di preparazione è dedicato agli oggetti di scena (maschere, invenzioni, strutture, macchine, costumi…) che spesso sono anche i protagonisti dell’azione. Questa fase richiede una grande quantità di tempo ed energie da impiegare in diversi tipi di lavorazione, dalla cartapesta alla saldatura, partendo quasi sempre da materiali di scarto. Raramente provo per intero le performance, ma mi alleno molto a livello immaginativo: ne ripercorro mentalmente struttura, tempistiche e spostamenti, in modo ripetuto, quasi mantrico e con quanti più dettagli possibile, basandomi sullo studio preventivo dello spazio e del contesto. Lo svolgimento effettivo delle mie performance però è difficile da anticipare, essendo molto influenzato dal comportamento del pubblico e da al-
Pensare allo spazio espositivo
come a una scenografia mi permette di occuparlo in modo diverso
tri elementi imprevedibili. Avere un controllo solo parziale di quello che succede mi mantiene in uno stato di autenticità, incertezza e concentrazione difficile da descrivere, che sento vicino al concetto di “fallimento queer”, per come lo intende José Esteban Muñoz in Cruising Utopia
Avverto una certa fascinazione da parte tua per la dimensione punk, così come per l’approccio “DIY”. Quali sono i tuoi riferimenti artistici e culturali in senso più ampio?
Il mio sistema di riferimenti è piuttosto informe. Assorbo energeticamente quello che mi circonda piuttosto che basarmi razionalmente su una rete di informazioni o materiale culturale ben catalogato. Comunque, leggo molto di (anti)psicanalisi, inconscio e studi di genere. Mi interessano molto i linguaggi simbolici come l’astrologia e mi piacciono i racconti onirici e di fantascienza. A livello artistico ho un amore per Louise Bourgeois, Lygia Clark e, più nel contemporaneo, Natasha Tontey; ma devo molto anche alle tantissime puntate di Art Attack che ho guardato, oltre che ai più disparati contenuti visivi e informativi consumati su Internet, dai meme ai tutorial YouTube.
La tua ricerca è contraddistinta soprattutto dall’interesse per la performance. Anche il disegno, tuttavia, occupa uno spazio importante. Ti va di raccontare che peso ha all’interno della tua produzione? Il disegno è uno strumento potentissimo di auto espressione ed analisi a cui ricorro più o meno consapevolmente da ben prima che diventasse parte della mia ricerca artistica. È una sorta di flusso di coscienza, un canale di comunicazione con l’inconscio che ha molte somiglianze con l’attività onirica. Un po’ come con i sogni, i contenuti dei miei disegni sembrano provenire da uno spazio interno che mi è sconosciuto, pur essendo mio. A volte questo materiale psichico straripa e quasi mi investe; altre volte è come se tacesse e mi viene da pensare che non sarò mai più in grado di disegnare, ma alla fine l’impulso a farlo torna sempre. Serve molta delicatezza per trattare il disegno come parte del mio lavoro artistico senza “ucciderlo” e comprometterne il senso di segreto e involontarietà che lo origina, ma con il tempo sto imparando a bilanciare introspezione e lucidità.
Miriam Governatori nasce a Foligno nel 2001. Dopo la laurea in arte e design alla Libera Università di Bolzano (2024), partecipa alla residenza collettiva Posidonieto curata da Zoë De Luca Legge alla fondazione Lac O Le Mon (2024) e al programma di formazione New Gen curato da Almanac, Cripta747 e Mucho Mas! (2025). Attualmente vive e lavora a Torino. La sua pratica nasce dall’elaborazione di emozioni intense e dallo studio dell’inconscio collettivo e si sviluppa tra performance, installazioni, oggetti di scena e disegno. Negli ultimi anni ha collaborato con Edizioni Brigantino, Milano, in Vita Romantica Pomeridiana 11 (2025), Almanac, Torino, in if we were to fall silent (2025) e Museion, Bolzano, in Opening The Pill (2022).
Miriam Governatori, DIY TORMENTO’s head-buffet , 2025, performance. Courtesy: l’artista. Photo di Luca Vianello e Silvia Mangosio
Miriam Governatori e Stefano Murgia, prove di un teatrino stanco, 2025, performance, teatrino e proiezione. Courtesy: gli artisti.
Miriam Governatori, senza titolo n. 12, 2022, matite colorate su carta, 42 x 60 cm. Courtesy: l’artista
Miriam Governatori, DIY TORMENTO’s head-buffet, 2025, oggetti utilizzati durante la performance. Courtesy: l’artista. Photo di Luca Vianello e Silvia Mangosio
Devi ancora compiere venticinque anni, hai terminato da poco gli studi e stai iniziando a misurarti con le prime esperienze espositive. Quali sono le prospettive che intravedi in Italia per un’emergente come te?
Cerco di avvicinarmi alla carriera artistica con lo stesso senso di leggerezza e autenticità che provo nei momenti performativi, nonostante a volte sia difficile non farsi prendere dallo sconforto nel tentativo di dedicarsi alla propria pratica artistica e, contemporaneamente, costruirsi un’autonomia e stabilità: nelle condizioni attuali, almeno in Italia, sembra che una cosa escluda l’altra. Questa stessa frustrazione, però, può diventare una spinta potente a livello artistico e anche di lotta sociale. Tutte le persone con cui parlo di questo tema sono d’accordo nel suggerirmi di trasferirmi all’estero, e credo che lo farò per continuare gli studi in ambito performativo. Provare a inserirsi nell’ambiente artistico comporta dei rischi – soprattutto legati alla pressione dell’emergere – e se devo trovare un compromesso con la realtà, preferisco inventarmi un secondo lavoro piuttosto che perdermi nel delirio produttivo e passare la vita cercando di ottenere il successo necessario per poter vivere della mia pratica artistica.
Avere un controllo solo parziale di quello che succede mi mantiene in uno stato di autenticità, incertezza e concentrazione
A quale progetto stai lavorando in questo momento? Sto lavorando a un disco che uscirà in primavera per l’etichetta torinese Discount. Sarà un collage di suoni digitali che ho prodotto sperimentando con GarageBand e registrazioni di vecchi giocattoli parlanti, in particolare un bidone antropomorfo con naso a pulsante, che parla della spazzatura come se fosse il cibo di cui si nutre (“vado pazzo per la rumenta, ahahah!”). In passato il suono ha avuto spesso un ruolo di supporto e riferimento mentale all’interno delle performance, ma in questo caso sarà il soggetto principale.
#58 Mattia Pajè / #59 Stefania Carlotti / #61 Lucia Cantò / #62 Giovanni de Cataldo
#84 Francesca Brugola / #85 Giuseppe Lo Cascio / #86 Daniele Formica
#87 Alice Peach
NEI NUMERI PRECEDENTI
CONVERSAZIONE IN SICILIA, O IN PERSIA, O IN VENEZUELA
ALBERTO VILLA
L’estate scorsa incontrai, per caso, quello che è stato il libro più bello che ho letto nel 2025. Non è certo un libro nuovo. Lo dice il prezzo (15.000 lire) sulla quarta di copertina, proprio sotto la dicitura “Ventunesima ristampa”. Incontrai, per caso, Elio Vittorini e la sua Conversazione in Sicilia, in un’edizione Rizzoli accompagnata dalle belle illustrazioni di Renato Guttuso. Di Vittorini sapevo, e so tuttora, davvero poco, ma altrettanto poco – forse – è necessario sapere per poterlo apprezzare. Quello che so, è che la prosa di Conversazione in Sicilia ha più il sapore di una poesia struggente, a tratti infame, sempre inesorabile. Non è difficile, oggi,
trovarsi come il suo protagonista, Silvestro Fortunato, di fronte a due strade davanti alle quali ogni scelta è vana, perché in entrambi i casi il genere umano è “lo stesso perduto”. Non è difficile perché temiamo di respirare la stessa aria che respirava Vittorini mentre scriveva. Era il 1939. Delle due strade, Silvestro sceglie quella che lo riporta tra le montagne della sua Sicilia, da una madre che non vedeva da decenni. Una scelta radicale, eppure presa con apparente indifferenza, e con la consapevolezza che se la speranza è l’ultima a morire, non si può dire diversamente delle illusioni. Tra i passaggi più illuminanti, per il nostro presente,
c’è in realtà la nota finale del libro: Vittorini scrive che l’ambientazione è “solo per avventura Sicilia; solo perché il nome Sicilia mi suona meglio del nome Persia o Venezuela”. Stupisce la coincidenza di questi due Paesi lontani, affiancati 85 anni fa nelle righe di Vittorini e oggi sulle pagine dei quotidiani. I nostri occhi, ad appena pochi giorni dall’inizio del nuovo anno, non possono che essere strabicamente puntati su Caracas, su Teheran, su Minneapolis, e ancora su Gaza, sull’Ucraina, sul Sudan. E dove vanno i nostri occhi vanno le nostre parole, con la speranza (o ancora l’illusione) che non siano “notte nella notte” e di non essere soli nelle nostre solitudini.
Nel 2026 l’ex stilista belga Dries Van Noten aprirà una fondazione in uno storico palazzo di Venezia
VALENTINA MUZI L Affacciato sul Canal Grande, tra il Ponte di Rialto e Ca’ Foscari, Palazzo Pisani Moretta è uno dei migliori esempi di architettura veneziana. Lo storico palazzo ha cambiato proprietario nel maggio 2025, passando nelle mani dell’ex stilista belga Dries Van Noten, che aveva annunciato il ritiro dal mondo della moda nel marzo 2024. L’obiettivo di questo investimento è quello di creare una “casa per l’artigianato”, che si concretizzerà nell’aprile 2026 con l’apertura della Fondazione Dries Van Noten, giusto in tempo per la Biennale. Concepita da Van Noten e dal compagno Patrick Vangheluwe, la Fondazione nasce dal principio che “l’artigianato sia un atto di identità culturale” e si pone come spazio di transizione e trasformazione.
A Parigi l’artista JR trasforma un’altra volta il Pont Neuf di Christo e JeanneClaude. 40
anni dopo
CLAUDIA GIRAUD L La monumentale installazione immersiva di JR, in tributo a Christo e Jeanne-Claude – ai quali è stata recentemente intitolata una piazza di Parigi – sarà esposta dal 6 al 28 giugno 2026. Slittata di un anno rispetto a quanto inizialmente annunciato, la nuova opera La Caverne du Pont Neuf renderà omaggio a The Pont Neuf Wrapped che quest’anno ha celebrato il suo 40° anniversario. Sarà un’occasione imperdibile, per residenti e visitatori, di sperimentare la rivisitazione dello street artist parigino dell’impacchettamento – da parte di Christo e Jeanne-Claude – del ponte più antico di Parigi: la “grotta” sarà accessibile al pubblico passeggiando sopra o sotto il ponte, tramite traghetto o lungo i sentieri lungo le rive della Senna. Come per le opere della coppia di artisti, anche La Caverne du Pont Neuf sarà finanziata da fondi privati.
A Brescia la Vittoria Alata incontra l’Idolino di Pesaro (e l’allestimento è di Francesco Vezzoli)
Photo Alessandra Chemollo.
Courtesy Fondazione
Brescia
Musei
GIULIA GIAUME L È un dialogo inedito nel segno dell’arte antica quello che Brescia e Firenze hanno aperto all’interno del Parco Archeologico di Brixia, nella città lombarda. Nel Capitolium della Leonessa d’Italia, è stata infatti accostato alla Vittoria Alata, una delle più importanti sculture della romanità che qui trova la propria casa, l’Idolino di Pesaro, una raffinata opera di artigianato classico conservata al fiorentino Museo Archeologico. Ad allestire questa silenziosa conversazione tra i due bronzi, è l’artista bresciano classe 1971 Francesco Vezzoli, tra i più riconosciuti nomi dell’arte contemporanea a livello internazionale. Visitabile fino al 12 aprile 2026 e curata da Donatien Grau, l’installazione di Vezzoli Victoria Mater. L’idolo e l’icona consiste in un nuovo elemento bronzeo, illuminato con tre diverse luci per creare l’illusione del passare delle ore tra alba, pieno giorno e sera.
Nelle Marche c’è una residenza d’artista che accoglie tutte le discipline creative
CATERINA ANGELUCCI L È all’interno di una dimora storica del XVIII Secolo a Monte San Vito, in provincia di Ancona, che la residenza d’artista Casasanvito prende forma. Pittura, scultura, installazione, performance, scrittura, ricerca teorica e pratiche ibride convivono in un programma che privilegia il tempo lungo, il confronto e la possibilità di lavorare in dialogo con un luogo specifico. Il progetto ha un respiro internazionale e accoglie artisti provenienti da tutto il mondo, favorendo lo scambio tra linguaggi, esperienze e background culturali differenti. Il programma prevede l’ospitalità di due artisti al mese e culmina ogni anno in due mostre collettive, pensate come momenti di restituzione pubblica. Elemento centrale del progetto è il rapporto con il territorio: Casasanvito promuove attivamente occasioni di incontro tra artisti e la comunità locale, attraverso momenti di confronto informale e collaborazioni con le istituzioni.
IL DOCUMENTARIO SUL GRANDE ARTISTA COSTANTINO NIVOLA DEL REGISTA PETER
MARCIAS. L’INTERVISTA
MARGHERITA BORDINO L “Avevo già incontrato Costantino Nivola qualche anno fa”, racconta Peter Marcias, regista di Looking for Nivola, documentario dedicato al grande artista di Orani, sbarcato negli Stati Uniti in pieno fascismo e diventato uno dei protagonisti dell’arte pubblica americana. “Nel 2018 avevo realizzato un piccolo omaggio in occasione dei cinquant’anni dell’opera che Nivola aveva creato per la chiesa di Sa Itria. Conoscevo già il paese, essendo sardo, e mi aveva colpito come da un borgo così piccolo potesse nascere un uomo capace di lasciare un segno tanto profondo oltreoceano”.
Marcias racconta di essere rimasto affascinato dalla figura di Nivola, “quest’uomo che aveva lasciato l’Italia negli anni del fascismo, costruendosi una carriera enorme a New York, senza però recidere mai il legame con la sua terra Ho iniziato a documentarmi, a cercare repertori e materiali, poi a parlare con la famiglia e con chi lo aveva conosciuto. Mi ha colpito la sua intelligenza, la curiosità e il modo in cui ha saputo dialogare con l’architettura e con lo spazio pubblico”. Il regista sottolinea come la scoperta di Nivola sia stata anche una sorta di svolta personale: “Venivo da una serie di documentari su grandi figure femminili – da Piera Degli Esposti a Nilde Iotti – e sentivo il bisogno di raccontare un personaggio maschile che avesse la stessa forza, la stessa coerenza. Nivola mi è sembrato perfetto: un uomo dritto, determinato, che guarda avanti” “La cosa che mi ha sorpreso di più è stata la sua ironia”, confessa Marcias. “Ti immagini uno scultore serio, austero, e invece lui era brillante, acuto, a tratti persino sarcastico. Era un vero intellettuale dell’arte, ma con una leggerezza tutta sarda. Quando parla nelle interviste, anche in inglese – un inglese non perfetto ma ricco di sfumature – si sente la sua sardità, quell’ironia tipica, un po’ ruvida ma piena di intelligenza”. Il regista sottolinea anche l’umanità dell’artista: “L’ho trovato amabile, diretto, sincero. Nivola non aveva paura di dire ciò che pensava, anche di essere critico verso la sua terra e le sue istituzioni. Aveva idee molto precise sullo spazio urbano e sul ruolo dell’arte pubblica: non era un uomo facile, ma era uno che ti dava una direzione”. Secondo Marcias, l’essere sardo è stato per Nivola un tratto fondamentale: “Lui stesso diceva che avrebbe potuto andare anche sulla Luna, ma sarebbe rimasto sardo. Quella sua identità gli ha dato rigore, etica, forza. Pensiamo che proveniva da una famiglia poverissima: il padre era muratore, e lui stesso lo è stato all’inizio. Eppure, negli Anni ’30, in pieno fascismo, riesce a studiare a Milano, poi a Parigi, poi a New York. È un percorso eccezionale”.
La struttura del documentario – spiega Marcias – è nata in modo naturale: “Lavoro sempre partendo dalle interviste e dai materiali d’archivio. In questo caso volevo che fosse Nivola stesso a raccontarsi. Abbiamo trovato immagini straordinarie negli archivi americani, alcune sconosciute persino alla famiglia. Poi ho voluto affiancare le testimonianze di chi lo ha conosciuto: il suo assistente Peter Chermayeff, oggi celebre architetto, i familiari, gli architetti con cui aveva collaborato e, naturalmente, gli abitanti di Orani”. Il film intreccia così memorie personali e storia collettiva, costruendo un ritratto che va oltre la biografia. “Nivola è stato un emigrato, un artista, un pensatore. La sua è una storia universale, che parla di migrazione, identità, libertà creativa. Per questo credo che il documentario vada oltre la figura dell’artista e tocchi qualcosa di più profondo”. Presentato alla scorsa Festa del Cinema di Roma, Looking for Nivola ha avuto e avrà una circuitazione internazionale. “Il film è stato presentato negli Stati Uniti, dove Nivola è amatissimo: a New York, ad esempio, è uno degli artisti con più opere pubbliche. Lì la sua eredità è ancora viva: pensa che quando volevano rimuovere i suoi “Cavallini” dalla piazza delle Twin Towers, i cittadini si sono mobilitati e il New York Times ha dedicato una pagina intera al restauro. È la prova di quanto sia rimasto nel cuore degli americani”. In Italia il documentario sarà proiettato in diversi eventi legati al mondo dell’arte: “Ci saranno proiezioni in musei, fondazioni, teatri”, spiega il regista, “dalla Triennale di Milano al Palazzo delle Esposizioni di Roma, fino ai musei sardi. È un progetto che vuole andare oltre il cinema tradizionale, un’esperienza visiva e immersiva. Sarebbe riduttivo pensarlo solo come un film per la sala”.
Looking for Nivola è dunque, nelle parole di Peter Marcias, “un viaggio nella libertà creativa e umana di un artista che ha saputo attraversare il suo tempo con intelligenza, ironia e coraggio”. Un racconto che parte da un piccolo paese del Nuorese e arriva fino a New York, restituendo l’immagine di un uomo capace di trasformare la sua identità sarda in un linguaggio universale.
Magazine 88, il lavoro dell’artista ligure Gaia De Megni attinge alla storia del cinema per metterci di fronte alle ambiguità delle narrazioni e
dei ruoli
Quello di Gaia De Megni (Santa Margherita Ligure, 1993) è un universo fatto di materialità e immaterialità, di repertori e costumi, di dubbi e narrazioni. Attraverso una pratica che interseca scultura, performance e video, De Megni dà vita a un immaginario caratterizzato dalla messa in scena (e in discussione) del personaggio. Il punto di partenza è spesso il cinema, nelle sue capacità metanarrative, che De Megni riprende, stratifica, esaspera. È così che dive, pugili e militari si fanno attori di sceneggiature senza chiusura, aprendosi a una crisi d’identità che poi è crisi e riscrittura del potere, della femminilità e del ruolo in genere.
Partiamo da uno dei tuoi ultimi lavori, Sunday Best: si tratta di una performance in cui una pugile colpisce un fascio di luce, mentre recita alcune battute tratte da Paura in palcoscenico di Hitchcock. Raccontami come è nato.
È un lavoro che nasce da un piacevole incontro: mi hanno contattato dal Lazzaretto di Milano per l'ultimo Festival della Peste, proprio perché quest’anno
il tema principale era la voce, intesa soprattutto come veicolo per il potere, il piacere e le loro sovrapposizioni. Al Lazzaretto avevo già realizzato un’altra performance nel 2019 (San Carlo) e anche in quel caso lavoravo con il medium della voce, del costume, della reinterpretazione di film preesistenti nell’archivio cinematografico euroatlantico. Sono queste, diciamo, le coordinate in cui mi muovo.
Con la differenza che in San Carlo il costume era una divisa militare, mentre qui una tenuta da boxeur… Esatto, e vedo una sorta di continuità nella riattivazione della questione legata al costume. Sinceramente ero un po’ stufa dei militari, ho provato a capire cosa potesse succedere con un altro personaggio, comunque sempre molto riconducibile a un certo tipo di messaggio, anche storicizzato in qualche modo. Voglio dire, di film sui pugili ce ne sono a bizzeffe!
Perché hai scelto di unire performance e cinema?
Volevo creare un tilt tra quello che lo spettatore ascolta e quello che poi effet-
Gaia De Megni, Sunday Best, 2025, performer Rebecca Mari. Photo Alessio Belloni
tivamente vede. L’idea era quella di dare ai performer delle battute non conformi con le loro azioni. Io poi sono sempre in qualche modo nel loro orecchio tramite un auricolare, suggerendo le battute e stressando questa sorta di macchina cinema. Le immagini non emergono dalla proiezione, ma dalle parole, dal costume (che non è quello canonico). Tutto sta sempre poi in una sorta di linea di interpretazione, non ha mai dei significati o dei temi precisi, sono lavori che cambiano molto anche a seconda di come li ascolti, di dove li vedi.
Non amo predeterminare tutto in partenza, lascio sempre la porta aperta all’imprevisto, alla possibilità di vedere le cose da un nuovo punto di vista nel momento in cui vengono attivate
La voce e il fascio di luce sono elementi estremamente immateriali. Nel tuo lavoro sul militare, inoltre, hai realizzato anche sagome di fucili e medaglie in vetro. Mi interessa la trasparenza di questi oggetti, che in un certo senso li rende depotenziati, potremmo dire persino impotenti, come se fossero delle vestigia di quello che rappresentano. Il fatto di lavorare con del vetro per me è stato interessante perché è un materiale che cambia completamente la connotazione dell’oggetto, ed è quindi in linea con il tilt che cerco: modificando una piccolissima parte di qualcosa di iper-connotato, che cosa avviene nell’occhio dello spettatore?
Lavori anche con le macchine sceniche, spesso in modi inattesi. Esatto. In Sunday Best, per esempio, la pugile performava quello che tecnicamente si chiama “allenamento a vuoto”, contro un fascio di luce proiettato da
un faro da palcoscenico. Le macchine teatrali hanno sempre una doppia funzione nei miei lavori: da una parte le reinterpreto, ma dall’altra le utilizzo nella modalità classica. Inoltre, la luce ha permesso di enfatizzare i campanellini in argento sui guantoni, che scintillavano ad ogni colpo: una cosa che non avevo pianificato. Non amo predeterminare tutto in partenza, lascio sempre la porta aperta all’imprevisto, alla possibilità di vedere le cose da un nuovo punto di vista nel momento in cui vengono attivate.
Che poi penso sia anche l’aspetto più divertente nel momento in cui realizzi qualcosa, no? Capire che ciò che stai facendo non si limita a quello che avevi immaginato o a come l’avevi pensato, ma cambia e acquisisce significato anche nelle diverse modalità in cui viene esposto, proposto, attivato.
Beh sì, questo è importantissimo anche perché rende un’opera continuamente viva, senza limitarla a una cornice, o immobilizzarla.
Parlarvi poi anche di appunto di cinema, di questo repertorio, di film e di immaginari che sono profondamente narrativi. Ti chiedo quindi qual è il tuo rapporto con la narrazione, anche all’interno dei tuoi lavori. È qualcosa che ricerchi, o è una conseguenza?
Per me quello sulla narrazione è un discorso simile a quello sul materiale dei fucili. È un po’ uno strumento, nel senso che non la vedo mai come qualcosa di fisso o da seguire in tempi precisi o definiti. Per me già la definizione in sé è un po’ complessa da gestire o da accettare, perché per quanto chiaramente si cerchi di comunicare, c’è sempre la possibilità di uno scarto in chi ci riceve. Preferisco vedere la narrazione come uno strumento malleabile, e proprio per questo mi interessa anche utilizzare film che sono chiaramente dei cult, ma che però poi allo stesso tempo presentano delle problematicità enormi.
Ad esempio?
Sto lavorando molto sul concetto di femme fatale in Hitchcock, che spesso ha portato sullo schermo figure di donne forti. Personaggi che senso vogliono anche decostruire un certo tipo di atteggiamento patriarcale, di sguardo maschile. Sono delle vedove nere che vanno un po’ contro il protagonista principale (generalmente maschio), senza solitamente rappresentare fino in fondo questa svolta, perché vengono rese molto carnali, sono sessualizzate.
Non sappiamo mai quanto effettivamente queste narrazioni agiscono in modo preciso, ed è questo il bello: andare a ricercare questi piccoli bug anche all’interno del mondo dei cult.
Una cosa che pensavo guardando le tue opere è che c’è una sorta di frammentazione, di sospensione degli elementi che possono poi attivarsi insieme. Penso per esempio alle armi, alle medaglie, alla divisa che convergono in una performance ma che vivono anche in mondi separati e sospesi l’una rispetto all’altra. È un approccio in cui ti riconosci, la costruzione di un immaginario a partire dai suoi elementi anche indipendenti e dalla loro possibile narrazione comune?
Nel momento in cui veniamo al mondo riceviamo una serie di informazioni e stratificazioni a cui è impossibile rispondere in modo neutrale
Sì, assolutamente. È uno dei principi che cerco di mantenere nel mio lavoro, ovvero lasciare il respiro alle cose e il fatto che possano in qualche modo esistere come meglio credono, e anche come meglio crede lo spettatore. Ho un po’ di problemi con il ruolo, non so se si nota, però cerco sempre di capire effettivamente quanto queste cose siano effimere, in tutti i sensi, in tutti i modi in cui ho provato ad affrontarle, a partire dal punto di vista della narrazione. Piuttosto che sancire, preferisco mettere in dubbio. Che poi è un esercizio che faccio anche con me stessa.
Mi aggancio proprio a questo: pensi che il tuo lavoro sia, in una certa misura, autobiografico?
Io credo che lo sia. Sarebbe un po’ difficile il contrario, perché non credo molto nella neutralità, né dell’individuo né della politica. Nel momento in cui veniamo al mondo riceviamo una serie di informazioni e stratificazioni a cui è impossibile rispondere in modo neutrale. Quindi effettivamente sì, il mio lavoro è autobiografico ma non per una volontà concreta di parlare di me in prima persona o per volontà autoriale, quanto perché racconta il mio modo di stare all’interno di questo contesto sociale e culturale. Anche se è chiaramente difficile non definirsi autrici, mi piace definire i miei lavori come delle cartine tornasole di cosa vedo e sento.
Progetti futuri? Hai in serbo qualcosa di sfizioso?
Sto lavorando a un film che ho prodotto grazie a Careof per ArteVisione. Riguarda sempre il ciclo della decostruzione della diva, del costume, della femme fatale. L’idea è quella di realizzare una trilogia che analizzi diverse figure legate al mondo della diva. In questo caso specifico, il film si intitola Maria’s Dream e la diva di riferimento è Monica Vitti. Ho voluto analizzare come questo personaggio si possa inserire all’interno di una conversazione molto semplice tra madre e figlia, e come il suo divismo porti poi le due protagoniste a sviluppare un dialogo più intimo, anche in relazione al significato di un certo tipo di femminilità per due generazioni distanti. È il mio primissimo lavoro in pellicola, quindi sono molto emozionata. Calcola che sono talmente tanto nerd che alla “pizza”, alla bobina, ci dormo sotto.
Gaia De Megni, Afelio , 2024, performer Marta Tabacchi. Photo Gabriele Spallino
NOVANTA, UN DECENNIO CHE BRUCIA ANCORA NEL LIBRO DI VALERIO MATTIOLI
di DARIO MOALLI
Altro che “fine della storia”. Valerio Mattioli riapre il coperchio del decennio più frainteso del nostro recente passato e lo guarda dal basso, dove le rotte non passavano in TV ma tra capannoni e seminterrati, sale prove e redazioni di fanzine. Novanta è un atlante sentimentale e politico dei luoghi e dei linguaggi che hanno scosso l’Italia mentre il racconto ufficiale parlava di pace liberista: centri sociali occupati come infrastrutture culturali (Leoncavallo, Forte Prenestino, Livello 57, Officina 99), rap in italiano alle origini, rave e culture cyber, teatro di ricerca e azioni situazioniste. Non un album di ricordi: i capitoli intrecciano memorie vive, archivi minori, stampa underground e cronache, ricostruendo reti, pratiche e conflitti che hanno anticipato il nostro lessico corrente — sorveglianza digitale, piattaforme, reddito di base, precarietà come condizione. Dalla Pantera alle giornate di Genova 2001, il libro segue una genealogia di immaginazione organizzata: piacere del suono e disciplina dell’assemblea, desiderio e strategia. Di tutto questo ne abbiamo parlato con l’autore.
Il libro inizia con l’immagine di Via Leoncavallo a Milano e con la memoria come motore narrativo. Perché partire da un luogo e da una facciata scomparsa? Cosa permette, secondo te, questa “geografia affettiva” per leggere gli anni Novanta italiani?
Il Leoncavallo è stato per anni un simbolo, anche se magari non sempre una guida, per molte delle esperienze “antagoniste” che si sono sviluppate negli Anni Novanta. Esisteva dagli Anni Settanta e, pur tra mille tribolazioni, le sue pareti furono testimoni di tutta una serie di passaggi (nuove estetiche, nuovi linguaggi, nuove parole d’ordine) che negli Anni Ottanta fornirono la base per tanto di quello che prenderà piede nel decennio successivo. Il tentativo di sgombero del 1989, a cui gli occupanti del Leo risposero riprendendo possesso del posto, fu un gesto di grande valore simbolico che elettrizzò tantissimi ragazzi e ragazze da nord a sud del Paese, e fu il preambolo di quanto poi esploderà una volta per tutte col movimento della Pantera tra fine 1989 e primi mesi del 1990.
Con questo libro non scrivi “la storia dei centri sociali”, ma una controstoria che passa per scene, linguaggi, musiche, riviste. Qual è stata la tua metodologia concreta di lavoro tra archivi, testimonianze e fonti effimere?
Ricordi personali, interviste con chi c’era, articoli d’epoca, riviste del periodo, primi tentativi di storicizzazione (alcuni dei quali risalenti agli stessi anni presi in esame). Direi insomma l’armamentario classico.
In che modo quell’officina ’90 ha anticipato questioni oggi centrali come
L'AUTORE
Valerio Mattioli è editor per NERO. Ha scritto Superonda (Baldini & Castoldi 2016), Remoria (minimum fax 2019) ed Exmachina (minimum fax 2022).
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sorveglianza, identità, reddito, culture online?
Furono temi già molto indagati ai tempi, specie nell’ambito della cosiddetta cultura hacker, del mediattivismo e del cyberpunk. All’epoca, assieme ai campanelli d’allarme per gli aspetti più preoccupanti e distopici delle nuove tecnologie, resisteva ancora la speranza che, utilizzate in altro modo, quelle stesse tecnologie potessero essere dei potenti strumenti di emancipazione. Oggi mi sembra che quella speranza sia in larga parte evaporata.
Nel libro gli Anni Settanta non sono un passato chiuso ma un’eco. Che “forma” politica e culturale passa da lì agli Anni Novanta?
Non ne ho proprio idea, l’unica risposta sensata mi sembra sempre quella del Duka, una delle anime storiche del movimentismo romano: “Gli anni Novanta furono un weekend durato dieci anni”.
Che cosa significa “avanguardia” quando l’arte non coincide più con un recinto ma con un modo di stare nel mondo? Il libro di Trione risponde senza nostalgia né feticismi storici: ripercorre l’arco che va dalle avanguardie del primo Novecento alle molte vite contemporanee del gesto sperimentale, mostrando come la spinta a “rifare il mondo” non sia una parentesi del passato ma una pressione che riemerge a ondate, cambia pelle, attraversa media e discipline. Il volume tiene insieme due piani. Da un lato la memoria lunga: le rotture che hanno ridefinito linguaggi, forme, rapporti con il pubblico. Dall’altro il presente allargato, in cui l’avanguardia sopravvive come clima e come pratica diffusa: non più solo movimenti e manifesti, ma attitudini che scivolano nella cultura visiva, nella comunicazione, nelle forme quotidiane dell’immaginazione. In questo slittamento, arte e vita non si confondono: tornano a interrogarsi. Che cosa resta di “nuovo” quando tutto promette novità? Come si misura l’intensità di un’opera in un ecosistema saturo di immagini? Quale etica accompagna il desiderio di reinventare? Trione non rimpiange un’epoca irripetibile né celebra la dissolvenza. Mostra che l’avanguardia è una postura: rifiuto dell’ovvio, apertura al rischio, capacità di fare attrito con il tempo presente. Lì sta la sua attualità. Non come provocazione a effetto, ma come responsabilità dello sguardo: ricomporre senso dove la velocità lo frantuma, restituire al pubblico un’esperienza che non si esaurisce nell’evento. Rifare il mondo è, in questo senso, un libro di necessità civile. Ricorda che l’arte non serve a illustrare il reale ma a rilanciarlo: a spostare i confini del possibile, a rinegoziare le immagini che ci abitano, a trasformare la critica in progetto
Vincenzo Trione Rifare il mondo. Le età dell’avanguardia Einaudi, 2025 pag. 568, € 34
HITO STEYERL, L’IMMAGINE DOPO L’ALGORITMO
Con un sottotitolo che è già un programma – Intelligenza artificiale e immagini ai tempi del riscaldamento globale – Hito Steyerl rimette l’immagine al centro del nostro presente instabile. Non come icona, ma come “visualizzazione”: output di catene di calcolo, supply chain energetiche, infrastrutture militari e piattaforme. L’assunto guida è tagliente: molta “IA” non è intelligenza bensì statistica performativa – media, regressioni, modelli che trasformano i dati in figure convincenti e, proprio per questo, operative. Più prevediamo, meno controlliamo: l’automazione allarga la distanza tra ciò che vediamo e ciò che accade, mentre l’entropia (materiale e informativa) cresce. Il libro è costruito come una mappa a dieci capitoli: dalla produzione statistica delle immagini all’“economia politica dell’entropia”, dalle Mean Images alla “frattura digitale” che ha sostituito le poor images con le power images, fino agli immaginari apocalittici del “Basilisco di Roko”. Ne esce una genealogia del “rinascimento dell’IA” depurata dall’hype: qui le immagini generate non sono solo stilemi, ma termometri di multicrisi (clima, finanza, guerre) e del loro consumo energetico extra-large. Steyerl tiene insieme etica, politica e tecnica senza didascalismi: mostra come la corsa all’IA generalista normalizzi un’economia di guerra permanente e sposti il baricentro della produzione visuale verso pipeline opache, training set proprietari, data center affamati di energia. L’arte entra in scena non come decorazione ma come stress test: che cosa resta dell’autonomia quando le immagini diventano da/mages – dati che, mentre rappresentano, estraggono valore e producono danno? In copertina, un rendering generato da Stable Diffusion nello “stile Manet” è una dichiarazione di metodo: guardare dentro la macchina dei generi e dei generativi, non solo il risultato patinato.
Hito Steyerl
Medium Hot Timeo, 2025 pag. 219, € 20
ICONOGRAFIE DELLA CURA: LA NUOVA ALLEANZA
Francesca Orsi firma un libro necessario: una mappa chiara di come la fotografia, in Italia e oltre, abbia affiancato il processo di deistituzionalizzazione psichiatrica. L’impianto è duplice: da un lato una ricostruzione storica che assume gli snodi noti come veri punti di svolta; dall’altro una costellazione di interviste che rende visibile il lavoro degli autori e delle autrici coinvolti, dal fotogiornalismo degli Anni Sessanta-Settanta alle pratiche ibride contemporanee. Il cuore storico si coagula attorno a due libri-chiave del 1969, Morire di classe e Gli esclusi. Orsi li tratta come fondamenta di una “nuova grammatica” visiva: non soltanto denuncia, ma ridefinizione del rapporto tra corpo, istituzione e sguardo pubblico. Da lì, la trattazione segue la lunga onda della riforma Basaglia e delle sue traduzioni visive: l’uso della fotografia come strumento di cittadinanza, le mostre militanti, la circolazione editoriale a basso costo, la televisione. La seconda gamba del libro è una serie di conversazioni con fotografi e artiste/i che, in epoche diverse, hanno spostato il baricentro dall’“interno” manicomiale ai contesti di vita, fino alle ricerche che interrogano gli immaginari medici, gli standard diagnostici e la persistenza di pratiche di oggettivazione nell’era degli algoritmi. È qui che l’alleanza si rinnova: la fotografia non illustra la psichiatria, le fa da controcampo critico, misurando ciò che resta invisibile (procedimenti, protocolli, linguaggi) e ciò che torna a essere visible (corpi, case, oggetti, routine).
Francesca Orsi
La nuova alleanza tra fotografia e psichiatria. Da Basaglia a oggi Mimesis, 2025 pag. 234, € 25
ARTE FIERA GUARDA AL FUTURO. PARLA IL DIRETTORE DAVIDE
FERRI
SANTA NASTRO
“Il titolo che abbiamo scelto per questa edizione – Cosa sarà – non è solo un omaggio implicito a Lucio Dalla e alla sua meravigliosa canzone del 1979, cantata con De Gregori ma detta le linee generali della manifestazione in termini atmosferici ed è un rimando al desiderio di porsi domande aperte verso il presente e il futuro”. A parlare è il curatore Davide Ferri, nato a Forlì nel 1974 e neodirettore di Arte Fiera Bologna, la più antica mostra mercato di Italia, raccontando ad Artribune la prima edizione sotto la sua guida. Ad affiancarlo, oltre alla direzione operativa di Enea Righi, un team curatoriale di pregio, formato da Michele D’Aurizio, Ilaria Gianni, Marta Papini, Alberto Salvadori e Lorenzo Gigotti, alle redini delle sezioni che attraverseranno i corridoi, mentre la performing art è rappresentata dalla consueta collaborazione con Fondazione Furla e Bruna Roccasalva dall’artista Chalisée Naamani. Marcello Maloberti accoglie infine i visitatori con una grande installazione commissionata dalla fiera. Per una manifestazione in bilico tra il suo carattere pop e il bisogno inesauribile di rinnovarsi.
La prima edizione di Arte Fiera sotto la tua direzione artistica. Quali saranno gli elementi distintivi di questo nuovo percorso?
Sin dal primo giorno mi sono posto il problema di contribuire a realizzare, prima di ogni altra cosa, una fiera che abbia un carattere caldo, possibilmente non noiosa, accogliente, che rispecchi quello della città in cui si trova, da sempre un anello di collegamento fondamentale sia in termini economici che culturali tra il nord e il sud del nostro Paese (basti pensare all’importanza che ha rivestito una rivista come Officina, fondata a Bologna da Leonetti, Pasolini e Roversi negli Anni Cinquanta, che si pose l’obiettivo, tra gli altri, di mettere in dialogo intellettuali del nord e del sud dell’Italia). E una fiera che sappia non dare per scontate, cioè non assuma in modo automatico
comportamenti, posture e ritualità tipici delle fiere d’arte.
Cosa invece mutuerai dalla “gestione Menegoi”?
L’idea su cui Menegoi ha costruito la fiera era semplice e particolarmente efficace se si considera la specificità di Arte Fiera: quella di dare vita a una manifestazione che avesse un baricentro stabile sull’Italia, sull’arte italiana e internazionale che le gallerie che hanno sede nel nostro Paese sono in grado di veicolare. Ecco, questa identità, diciamo italiana, è la cosa fondamentale che non voglio abbandonare, prima di tutto perché Arte Fiera deve essere una festa per le gallerie italiane, poi perché la differenzia dalle altre fiere principali. Il vostro è stato un “passaggio di consegne” morbido dal momento che dal
2020 curi la sezione Pittura XXI proprio della fiera...
Sì, anche se non ho fatto il curatore di sezione, ovviamente, pensando che un giorno sarei stato io a dirigere Arte Fiera. Diciamo che ho cercato di mettere al servizio della fiera una parte della mia specificità di curatore, che è sempre stata legata al medium pittura. Che poi non era una cosa così semplice: fare una sezione dedicata alla pittura in un tempo di sovra-illuminazione del medium come quello che stiamo vivendo da una decina d’anni a questa parte.
In che modo stai collaborando con Enea Righi?
I confronti sono continui, a cadenza quotidiana, e sono iniziati il febbraio scorso, quando ho iniziato il mio incarico. Se fai il direttore di una fiera devi imparare a mantenere la tensione costante lungo tutto il corso di un anno. È scontato dirlo, ma quello che facciamo è un lavoro di squadra, che oltre a noi due, tra l’altro, coinvolge tutto lo staff di Arte Fiera, e sono tutte figure essenziali per me. Torno a Enea Righi. La cosa bella è che lui investe nella fiera la sua autorevolezza di collezionista e il suo sapere manageriale, ed entrambe le cose assieme. E questo, anche per quello che dicevo prima, è un insegnamento fondamentale per me. Poi ha un modo molto franco e diretto di rapportarsi con le persone, e un senso dell’ironia che non perde mai. Una fiera deve esprimere simpatia, anche.
E cosa ha rappresentato Arte Fiera nella tua storia personale?
ArteFiera, Enea Righi e Davide Ferri. Photo di Chiara Francesca Rizzuti
È la prima fiera che ho visitato, quando ancora ero adolescente e ho continuato a farlo più o meno ogni anno, da allora. Diciamo che ho sempre provato verso Arte Fiera una specie di calore, un senso di familiarità, che tra l’altro trovo condivisa in moltissime persone, per non dire quasi tutti. E questo affetto, in particolare se la fiera migliora visibilmente, come è accaduto negli ultimi due-tre anni, lo senti arrivare da tutti, ed è una cosa che mi riempie di orgoglio e di responsabilità. Questo serbatoio d’affetto, dato dalla lunga frequentazione, le altre fiere italiane – debbo dire – non ce l’hanno, ed è una grandissima risorsa per Arte Fiera.
Inoltre, sorrido se penso che Arte Fiera è nata per prima in Italia, nel 1974, e ha esattamente la mia età. È una bella coincidenza, no?
CHE
LO SPIEGA UNA PIATTAFORMA LEADER NEL SETTORE
Secondo la ricerca Driving Sustainable Tourism: GetYourGuide’s Impact in Italy - basata sull’analisi dei big data dell’omonima piattaforma leader nel settore turistico e su un campione di 500 viaggiatori internazionali –, il turista che sceglie GetYourGuide spende in media 486,26 euro al giorno e soggiorna 8,2 giornate, valori nettamente superiori alle stime nazionali più diffuse. Si tratta di viaggiatori con elevata capacità di spesa, orientati ad attività culturali, enogastronomiche e tour guidati, che generano un impatto economico complessivo di 9 miliardi di euro nel 2024. Lo studio mostra inoltre come il modello di turismo esperienziale contribuisca alla distribuzione dei flussi anche nelle aree meno note: l’offerta di GetYourGuide è presente in 105 province su 110 e in 867 comuni, molti dei quali lontani dai principali centri turistici. Una diffusione capillare che favorisce la crescita delle comunità locali e contribuisce ad arginare i fenomeni di overtourism nelle città d’arte.
Intelligenza Artificiale etica.
A Pompei i robot aiutano gli archeologi a ricomporre gli affreschi
GIULIA GIAUME L Una infrastruttura robotica, guidata dall’Intelligenza Artificiale, per la ricomposizione degli affreschi frammentati: il progetto RePAIR – Reconstructing the Past: Artificial Intelligence and Robotics Meet Cultural Heritage, finanziato dall’Unione Europea, vuole affiancare agli archeologi delle strumentazioni di supporto che li aiutino nella ricostruzione. La prima sperimentazione, condotta per quattro anni al Parco Archeologico di Pompei e appena conclusasi, è stata un successo. La ricerca ha avuto per oggetto due importanti affreschi in stato frammentario conservati nei depositi del Parco: da una parte quelli del soffitto della Casa dei Pittori al Lavoro (nell’Insula dei Casti Amanti), prima danneggiati nell’eruzione del 79 d.C. e poi ridotti in frantumi dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale; dall’altra quelli della Schola Armaturarum, coinvolti nel crollo dell’edificio nel 2010. I team di robotica si sono occupati della progettazione e realizzazione del sistema, mentre gli esperti in IA e machine learning hanno elaborato e definito gli algoritmi per la ricomposizione degli affreschi. Un utilizzo dell’IA che, quindi, non va a detrimento del lavoro e della professionalità di archeologhe e archeologi, ma che lo affianca nelle sue mansioni più meccaniche.
Le otto Porte della Speranza davanti alle carceri italiane
Secondo il progetto promosso dalla Fondazione Pontificia Gravissimum Educationis del Dicastero per la Cultura e l’Educazione della Santa Sede, lanciato in coda dell’anno del Giubileo, in questi mesi sono e saranno inaugurate otto Porte della Speranza, dei simboli di dialogo progettati da altrettanti personaggi creativi italiani davanti a otto carceri italiane. Eccoli
Milano con Michele De Lucchi (già inaugurata)
Roma con Gianni Dessì
Napoli con Mimmo Paladino Palermo con Massimo Bottura
Reggio Calabria con Ersilia Vaudo
Riapre in Francia il Museo Bonnat - Helleu Chiuso dal 2011 per problemi strutturali, il Museo Bonnat - Helleu a Bayonne, nella Francia sudoccidentale, è stato oggetto di un importante progetto di ristrutturazione che si è concluso nel 2025 con una grande riapertura. Un cantiere lungo che ha rinnovato e ampliato l’edificio di fine Ottocento con circa 30 milioni di euro al cui interno è custodita una delle più importanti collezioni di arte antica della regione, di cui 3500 opere lasciate in eredità dal pittore Léon Bonnat con l’obbligo per lo Stato di presentarle a Bayonne. Questa disposizione testamentaria ha unito il museo del Louvre e il museo Bonnat-Helleu: le opere sono oggi iscritte negli inventari del prestigioso museo parigino.
Arte, ospitalità e territorio. I grandi galleristi di Hauser&Wirth aprono un hotel e un ristorante in Svizzera
Sils Maria è da tempo riconosciuta come uno dei centri culturali più significativi delle Alpi. Qui, il 2 gennaio 2026 è stata inaugurata Chesa Marchetta, il primo hotel e ristorante in Svizzera della società Artfarm, che opera con l’obiettivo di rendere l’ospitalità una forma di pratica culturale. Fondata nel 2014 dai galleristi svizzeri Iwan e Manuela Wirth (co-fondatori della galleria internazionale Hauser&Wirth), Artfarm inserendosi nel settore dell’hotellerie e della ristorazione sviluppa progetti che intrecciano arte, architettura, comunità e tradizioni locali.
Brescia con Stefano Boeri Venezia con Mario Martone
Lecce con Fabio Novembre
Salvador Dalí, André Masson, Man Ray, Leonor Fini
René Magritte, Joan Miró, Stanislao Lepri, Marc Chagall, Roberto Matta, Jean Cocteau, Alberto Abate, Lorenzo Alessandri, Enrico Colombotto Rosso, Stefano Di Stasio, Roberto Barni, Gianni Dova, Ezio Gribaudo, Aldo Mondino, Vettor Pisani, Luigi Ontani, Antonio Possenti, Rufino Tamayo, Odilon Redon, Félicien Rops, Diego Rivera
Elefante cosmico di Salvador Dalì
RACCOGLIERE BELLEZZA
OPERE DELLA COLLEZIONE CENTANINI
PADOVA
MUSEO EREMITANI
12 dicembre 2O25
8 MARZO 2O26
Umbria
a cura di Biba Giacchetti
MONTEFALCO
Complesso museale San Francesco
4 dicembre 2025
3 maggio 2026
museomontefalco.it
Mostra promossa da
OPERA SEXY
JUAREZ MACHADO, LA PASSIONE DEL BALLO
FERRUCCIO GIROMINI
Sappiamo bene che nell’ambito, anche storico, della pittura figurativa non mancano rappresentazioni di trasporto amoroso. Ma c’è un artista brasiliano – sangue caldo, nel comune sentire –che ha raggiunto la celebrità per avere dedicato numerose opere, lungo molti anni, incentrate sul ballo di coppia particolarmente appassionato. I risultati sono senza dubbio anomali, e già solo per tale motivo degni di nota. Juarez Machado è nato nel 1941 a Joinville nello stato di Santa Catarina, nel sud del Brasile. I suoi precoci studi artistici lo hanno spronato a cimentarsi, a cominciare dal 1954, in svariate professioni creative. Difatti ha cominciato a rendersi famoso sulla stampa nazionale brasiliana come disegnatore umoristico e fumettista, ma passando attraverso le professioni attigue di illustratore, graphic designer, fotografo, incisore, e poi scenografo, pubblicitario, e pure scrittore, attore, mimo, è approdato alla televisione, dove per molti anni ha condotto trasmissioni di successo per Rede Globo. Evidentemente irrequieto e dinamicissimo, sulla soglia dei quarant’anni è infine approdato alla pittura (e accessoriamente alla scultura). E qui lo volevamo. I suoi dipinti presentano da subito un’impronta accesa e specialmente gradita al gusto popolare: le precedenti esperienze nello show business hanno evidentemente modellato la cifra definitiva delle sue scelte estetiche. Ecco dunque vorticare sulle sue tele coppie avvinte negli abbracci più sensuali del ballo. Principalmente tango, certo, ma non solo. I loro abbracci sono comunque sempre amplessi focosi. Trascinati infatti dai ritmi che li avvolgono (a volte nella composizione appaiono anche il pianista o altri musicisti), lei e lui si avvinghiano senza pudore, strusciando i rispettivi corpi anche nelle zone più sensibili ai contatti, sino ad arrivare a perdere la cognizione della normale verecondia. Gli sguardi si sfidano diretti, le mani si esplorano, le gambe si insinuano nelle aree pubiche, le natiche sembrano esplodere fuori dalle vesti, le apparenti imperturbabilità nel controllo dei volti nascondono viceversa un trasporto totale. La pittura di Machado è vivacizzata anche da sapori colti. Le inquadrature sono ricercate, volentieri dall’alto e angolate, per ottenere composizioni ritmate su molteplici diagonali centrifughe. E la costruzione delle forme si avvale di tagli netti, quasi scolpiti, su cui le luci possono giocare, tanto che viene alla mente Tamara de Lempicka; e difatti molti definiscono Machado un artista “post Art Déco”. Va detto che le sue frequentazioni internazionali, e in particolare l’ormai quarantennale residenza a Parigi, consentono alla sua pittura di acquisire una dimensione transcontinentale: la stravagante eleganza sudamericana dei suoi ballerini (anche quando ritratti in altre faccende amorose sempre un po’ piccanti) tradisce un malizioso sostrato intellettualistico e démodé un po’ da Grande Gatsby e un po’ da Grosz.
Nelle Marche c’è una residenza d’artista che accoglie tutte le discipline creative
CATERINA ANGELUCCI L È all’interno di una dimora storica del XVIII Secolo a Monte San Vito, in provincia di Ancona, che la residenza d’artista Casasanvito prende forma. Pittura, scultura, installazione, performance, scrittura, ricerca teorica e pratiche ibride convivono in un programma che privilegia il tempo lungo, il confronto e la possibilità di lavorare in dialogo con un luogo specifico. Il progetto ha un respiro internazionale e accoglie artisti provenienti da tutto il mondo, favorendo lo scambio tra linguaggi, esperienze e background culturali differenti. Il programma prevede l’ospitalità di fino a due artisti al mese e culmina ogni anno in due mostre collettive, pensate come momenti di restituzione pubblica. Elemento centrale del progetto è il rapporto con il territorio: Casasanvito promuove attivamente occasioni di incontro tra artisti e la comunità locale, attraverso momenti di confronto informale e collaborazioni con le istituzioni.
Gino Gianuizzi fa rinascere la leggendaria galleria Neon a Bologna che apre a febbraio (ma senza mostre)
LIVIA MONTAGNOLI L Nel 1981, Neon si presentava sulla scena artistica bolognese senza un programma predeterminato, proponendosi come laboratorio di idee, a disposizione di artisti e curatori che volessero confrontarsi e sviluppare nuovi percorsi. Concepito come conseguenza del Settantasette, Neon nasceva dall’intuizione di Gino Gianuizzi. In trent’anni di attività, fino al 2011, lo spazio condotto in Via Solferino insieme a Francesca Alinovi, prima, e Roberto Daolio, poi raccolto e favorito lo sviluppo di esperienze artistiche e sperimentazioni. Ora l’annuncio: “Neon riprende la sua attività in uno spazio fisico, anche se l’attività di Neon credo non sia mai cessata, in altre forme, in altri modi, in altri luoghi”. Lo spazio inaugurerà in occasione della prossima edizione di Arte Fiera, ma non sarà una galleria intesa nel senso canonico del termine, proprio come si aspetterebbe chi conosce la storia pregressa di Neon.
Nel 2026 a Rotterdam nascerà un nuovo museo tutto dedicato alla fotografia
VALENTINA MUZI L Porta la firma degli architetti olandesi JP Stok Wzn e JJ Kanters il monumentale magazzino Santos a Rotterdam. Costruito tra il 1901 e il 1902 come deposito per il caffè, l’edificio è stato dichiarato monumento nazionale nel 2000 e, dal 7 febbraio 2026, diventerà il nuovo polo culturale della città ospitando il Nederlands Fotomuseum, un museo interamente dedicato alla fotografia. L’ex magazzino Santos si compone di nove piani, dove i visitatori avranno accesso ai capolavori della collezione nazionale e potranno visionare i magazzini aperti e i laboratori di restauro. All’interno del nuovo polo sono previsti una Galleria d’Onore della Fotografia Olandese, con mostre temporanee e spazi didattici, una biblioteca con la più grande collezione di libri fotografici d’Europa, una camera oscura, spazi studio aperti, una caffetteria e un ristorante con vista panoramica sullo skyline di Rotterdam.
Juarez Machado, Jazz De Gala , 2013
In Toscana visite guidate al museo condotte da persone con fragilità emotive e psicologiche
LIVIA MONTAGNOLI L Famosa per aver dato i natali, nel 1240, ad Arnolfo di Cambio, Colle Val d’Elsa è una cittadina toscana che conserva un bel centro medievale ma ha saputo rileggere la sua storia per proporsi nel presente come centro creativo aperto ai linguaggi contemporanei. La sua offerta culturale si dispiega tra poli come il Museo del Cristallo, il Museo Archeologico di Palazzo Pretorio, il Museo San Pietro: presidi di cultura ma anche “luoghi di comunità e di benessere sociale”, come sottolinea l’assessore al welfare culturale Daniele Tozzi nell’annunciare la nuova iniziativa che porterà persone con fragilità emotive e psicologiche a diventare guide dei musei civici. L’inedito accordo tra il Comune e il Centro di Salute mentale cittadino, infatti, mira a concretizzare l’idea del museo come bene comune: “È iniziato un percorso”, spiega Tozzi, “che non riguarda solo l’organizzazione dei servizi culturali, ma il modo in cui una città intera vive i propri spazi della memoria e dell’arte”.
NECROLOGY
VALENTINO (11 MAGGIO 1932 – 19 GENNAIO 2026)
L GIANCARLO CAUTERUCCIO (1 LUGLIO 1956 – 11 GENNAIO 2026)
L LUCIA DI LUCIANO (1933 - 4 GENNAIO 2026)
L ARNULF RAINER (8 DICEMBRE 1929 - 18 DICEMBRE 2025)
L FRANCO VACCARI (18 GIUGNO 1936 – 12 DICEMBRE 2025)
L FERRUCCIO DE FILIPPI (1943 - DICEMBRE 2025)
L MARTIN PARR (23 MAGGIO 1952 – 6 DICEMBRE 2025)
L FRANK GEHRY (28 FEBBRAIO 1929 - 5 DICEMBRE 2025)
L ALESSANDROJACOPO BONCOMPAGNI LUDOVISI (30 APRILE 1972 - 2 DICEMBRE 2025)
L BRUNO PANEGHINI (1964 - 29 NOVEMBRE 2025)
L ORNELLA VANONI (22 SETTEMBRE 1934 - 21 NOVEMBRE 2025)
L GIORGIO FORATTINI (14 MARZO 1931 - 4 NOVEMBRE 2025)
L DANIEL SOUTIF (1946 – 31 OTTOBRE 2025)
L MARIO DIACONO (1930 - 30 OTTOBRE 2025)
L ALISON KNOWLES (29 APRILE 1933 – 29 OTTOBRE 2025)
L MIMMO JODICE (29 MARZO 1934 - 27 OTTOBRE 2025)
NUOVI SPAZI ARTISTICI E CULTURALI APERTI IN ITALIA
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Nasce a Mantova la Sonnabend Collection Mantova, il nuovo museo di arte contemporanea nel cuore della città. Nelle sale del Palazzo della Ragione prende vita la collezione di Ileana Sonnabend, con undici ambienti che ospitano iconici capolavori dell’arte americana
A Perugia è spuntato un piccolissimo spazio espositivo dedicato ai progetti sonori. Misura solo 6 mq Mono, la nuova realtà espositiva umbra e sede di Officina Sonora APS, associazione volta all’indagine e alla promozione di ricerche artistiche dedicate al suono e all’ascolto
A Prato due artisti aprono uno spazio espositivo indipendente e condiviso, Nistri 33. Fondato da Ignazio Fresu e Gustavo Maestre, nasce con l’obiettivo di rifiutare il meccanismo delle mostre a pagamento per valorizzare il lavoro e la ricerca autentica degli artisti
Nel centro storico di Brescia apre un nuovo spazio culturale per unire arte e editoria. A fondarlo sono due giovani creativi. Si chiama Mutty Gallery ed è pensato come un’evoluzione del progetto nato a Castiglione delle Stiviere, a Mantova, ponendo un’attenzione particolare ai linguaggi contemporanei
Il nuovo spazio di sperimentazione artistica e culturale di Roma spunta in un ex parcheggio: è La Rampa, che intreccia arti visive, performance e musica
Gino Gianuizzi fa rinascere la leggendaria galleria Neon a Bologna che apre a febbraio durante la prossima Arte Fiera (ma senza mostre). Lo spazio di Via San Donato che raccoglie l’eredità della galleria Neon, proponendosi come luogo per attuare progetti condivisi
Affacciata sulla baia di Forte Marghera, a Venezia, la Casermetta Est riapre al pubblico come spazio dedicato all’arte contemporanea e ai giovani talenti
Due collezionisti e un fotografo si sono alleati e hanno fatto nascere un nuovo spazio d’arte a Brescia. Con spazio contemporanea la Fondazione Clerici conferma la sua vocazione alle nuove ricerche artistiche
A Monteverde, a Roma, apre Studio Orma, il nuovo spazio dedicato ai linguaggi emergenti dell’arte contemporanea, fondato da Edoardo Innaro e Marco Celentani
Il nuovo centro per l’arte contemporanea di Bruges che dialoga con la storia di questa città fiamminga
Quando BRUSK inaugurerà, a maggio 2026, la cittadina di Bruges potrà contare su un quartiere museale che tiene insieme la storia, il territorio e lo slancio verso il futuro, attraverso un polo nuovo di zecca per l’arte contemporanea. Progettato con un occhio di riguardo alla sostenibilità dagli studi Robbrecht and Daem Architects e Olivier Salens Architects, BRUSK si articola su due livelli: al piano terra i visitatori potranno godere di aree conviviali e servizi al pubblico, dalla caffetteria all’auditorium; una grande scala li introdurrà poi al primo piano, nelle due sale espositive che accoglieranno le mostre temporanee. Gli architetti hanno lavorato al progetto privilegiando la luminosità e valorizzando le altezze: le sale espositive, alte 13,5 metri, potranno facilmente ospitare allestimenti monumentali e opere di grande formato.
Entro il 2030 Parigi riempirà d’arte le nuove stazioni della metropolitana
LIVIA MONTAGNOLI L Entro il 2028, Parigi celebrerà i suoi iconici ingressi del metrò con un museo dedicato a chi quegli ingressi li disegnò nel primo decennio del Novecento, condensando gli stilemi dell’Art Nouveau: l’architetto e designer Hector Guimard. Nel frattempo, il legame della metropolitana parigina con l’arte si rinnova, intercettando una tendenza ormai diffusa in molte grandi capitali internazionali, con l’Italia – e Napoli in particolare – a giocare in prima linea. Tra gli artisti coinvolti ci sono Sophie Calle, JR, Anselm Kiefer, Eva Jospin e giovani talenti come Noémie Goudal e Hicham Berrada, ma anche Daniel Buren, Otobong Nkanga, Michelangelo Pistoletto, Petrit Halijaj, Xavier Veilhan, Mona Hatoum, Joana Vasconcelos. Per l’Italia, c’è anche Loris Cecchini. Per ciascuno è stato rivelata anche la stazione “assegnata”, esponendo i render dei diversi progetti all’interno della Gare Saint-Denis Pleyel.
GABRIELLA REBELLO KOLANDRA
PER UNA CURATELA SITUATA, RELAZIONALE E
POLITICA
La pratica curatoriale di Gabriella Rebello Kolandra si colloca in uno spazio di attraversamento: geografico, linguistico, disciplinare. Nata in Brasile nel 1993 e formatasi tra Rio de Janeiro e Venezia, oggi attiva a Milano, Kolandra costruisce il proprio lavoro a partire da una condizione di dislocamento che non è solo biografica, ma struttura di pensiero. Il suo percorso, infatti, intreccia architettura, arti visive e curatela, muovendosi lungo i margini delle discipline e interrogandone costantemente i limiti, in particolare quelli del linguaggio, inteso non come strumento neutro ma come campo di tensione e possibilità. Dall’esperienza accademica in un’università pubblica in Brasile fino al confronto con il contesto istituzionale europeo, il suo lavoro si è progressivamente orientato verso una curatela attenta ai processi, alle condizioni materiali della produzione artistica e alle relazioni che si generano intorno all’opera. Negli anni, Kolandra ha sviluppato progetti in cui il vissuto personale si intreccia a una riflessione più ampia su migrazione, attraversamento e identità, come nel programma espositivo di Platea a Lodi o nella mostra Santa do pau oco, vincitore del Premio Meridiana del Museo Madre di Napoli. In queste esperienze, il concetto di Sud si espande oltre la dimensione geografica per diventare una categoria critica capace di mettere in relazione il Mediterraneo e l’America Latina, le eredità coloniali e le pratiche artistiche contemporanee.
Qual è stata la tua formazione iniziale e come sei arrivata all’arte e alla curatela?
La mia formazione inizia in Brasile, a Rio de Janeiro, dove ho studiato architettura e urbanistica presso l’università federale dello Stato. Durante il percorso ho trascorso un anno in interscambio all’Università Iuav di Venezia: grazie a un piano di studi flessibile e all’attraversamento di diversi ambiti disciplinari, questa esperienza ha segnato un punto di svolta. È lì che ho compreso che ciò che mi interessava dell’architettura andava oltre la disciplina, avvicinandomi sempre più all’arte e alle sue possibilità. Rientrata in Brasile per concludere la laurea, la tesi – sviluppata con il supporto di due docenti disponibili a sostenere un progetto che si discostava dall’eredità modernista dell’architettura brasiliana – è diventata il mio primo studio per la realizzazione di una mostra. Questo lavoro ha aperto un percorso di ricerca nelle arti visive e nella pratica curatoriale.
Come sei arrivata a Milano e cosa ha significato questo passaggio?
Con l’intento di dare continuità a quel progetto, ho fatto domanda per alcune borse di studio internazionali, tra cui quella che mi è stata assegnata alla Naba di Milano. È così che nel 2019 mi sono trasferita nella città in cui vivo e lavoro tuttora.
In questa intervista ripercorre le tappe principali della sua formazione e del suo lavoro, restituendo una visione della curatela come pratica situata, relazionale e profondamente politica: un campo in cui l’exhibition making diventa spazio critico e interdisciplinare, e in cui la frizione, tra linguaggi, contesti e posizioni, non viene risolta, ma riconosciuta come condizione produttiva.
In che modo il tuo vissuto personale entra nella tua pratica curatoriale?
È inevitabile che il proprio vissuto informi, in modi più o meno espliciti, la pratica e la ricerca. Nel mio caso, la pratica curatoriale si articola anche a partire da un’esperienza di dislocamento che, nel tempo, ha assunto una dimensione strutturale del mio modo di pensare e lavorare. Studio, ricerca e lavoro si sono intrecciati a un percorso migratorio che ha aggiunto strati di complessità non solo al pensiero, ma anche alla sua formalizzazione. In questo processo ho trovato nei limiti del linguaggio un alleato fondamentale per pensare la pratica curatoriale.
Nel mio caso, la pratica curatoriale si articola anche a partire da un’esperienza di dislocamento che, nel tempo, ha assunto una dimensione strutturale del mio modo di pensare e lavorare
Che esperienza è stata la collaborazione con Fondazione ICA Milano?
La collaborazione con la Fondazione ICA Milano, dal 2021 al 2025, è stata profondamente formativa e un importante luogo di confronto con il lavoro istituzionale. All’interno di un team compatto, seguire la costruzione di progetti espositivi complessi ha significato lavorare a stretto contatto con pratiche artistiche di generazioni e linguaggi differenti, confrontandosi con le condizioni materiali della produzione e, non ultimo, con il pubblico. L’attenzione verso le giovani pratiche attive sul territorio, filone di ricerca di ICA Milano a me particolarmente caro, ha trovato espressione in Whose is this?, mostra personale di Isabella Costabile, co-curata con Chiara Nuzzi lo scorso settembre.
Nel 2025 sei stata invitata a curare il programma di Platea a Lodi: come nasce questo progetto? Quali artisti e riferimenti hanno contribuito a definire il programma?
Nel 2025 ho ricevuto l’invito a curare il programma espositivo annuale di Platea, spazio non-profit dedicato alle giovani pratiche artistiche, con la particolarità di essere una vetrina affacciata sul corso principale della città. Nine out of ten movie stars make me cry nasce da una riflessione in corso intorno alla condizione di dislocamento e di attraversamento, declinata in modi diversi nelle pratiche degli artisti
a cura di CATERINA ANGELUCCI
Gabriella Rebello Kolandra.
Photo Tiziano Ercoli
CURATORI
Installation view of “ Isabella Costabile. Whose is This? ", a cura di Chiara Nuzzi e Gabriella Rebello Kolandra, Fondazione ICA Milano, 2025. Courtesy dell’artista e Fondazione ICA Milano. Photo Andrea Rossetti Archive.
Anna Maria Maiolino, Twice: X & Y , 1972 – 2022, 2-channel video installation; Super 8 film transferred to video. Courtesy dell’artista e Galleria Raffaella Cortese, Milano – Albisola.
Vashish Soobah: Chez moi , a cura di Gabriella Rebello Kolandra, Platea Palazzo Galeano, Lodi, 2025. Courtesy Platea e l’artista. Photo Tiziano Ercoli.
coinvolti, e alle modalità di fruizione dell’opera d’arte. Il programma ha coinvolto, oltre a Margherita Moscardini – da cui ho ricevuto l’invito – le artiste e gli artisti emergenti Ulyana Nevzorova, Rebeca Pak, Vashish Soobah e Marvin Gabriele Nwachukwu. Il titolo riprende una canzone del 1972 di Caetano Veloso, scritta durante il suo esilio politico a Londra nel periodo della dittatura militare brasiliana.
Il Premio Meridiana del Museo Madre segna un nuovo capitolo nel tuo lavoro: come si struttura il progetto?
La vincita del Premio Meridiana per curatori under 45 del Museo Madre di Napoli dà origine nel 2026 a un progetto che mette in dialogo tre artiste di generazioni differenti: Clarissa Baldassarri, Maria Luce Cacciaguerra e Anna Maria Maiolino. Il premio, come la linea meridiana, intende far luce sullo stato delle pratiche emergenti in relazione al territorio del Mezzogiorno italiano. Per rispondere alla chiamata del museo ho lavorato sul concetto di Sud, espandendolo verso un’idea di Sud Globale e tracciando percorsi che attraversano tensioni comuni, dal Mediterraneo all’America Latina. Santa do pau oco prende il titolo da un’espressione del linguaggio popolare brasiliano legata al periodo dell’estrattivismo coloniale portoghese nel Paese. Il termine fa riferimento a statue di santi cattolici utilizzate per nascondere l’oro di contrabbando; nel linguaggio popolare indica qualcuno che appare in un modo ma cela un’altra natura. A partire da questa figura ambivalente, la mostra riunisce tre artiste le cui pratiche condividono un interesse per il linguaggio e per i limiti percettivi.
Mi interessa una curatela attenta ai processi, alle relazioni e alle condizioni del lavoro artistico, capace di generare incontri che non si esauriscono nel formato espositivo e che riconoscono la frizione come condizione produttiva
Qual è il passo successivo della tua ricerca curatoriale?
Il progetto successivo è SUPERTOSCANA, il nuovo programma di residenze di ricerca e produzione del Centro Luigi Pecci per l’arte contemporanea, dedicato ad artiste, artisti, curatrici e curatori under 36 e sviluppato in collaborazione con una rete di enti regionali. A Prato, insieme al coordinatore del progetto Michele Bertolino e nel ruolo di tutor, lavoreremo su due cicli di residenza di sette mesi ciascuno, che offriranno l’occasione per indagare le trasformazioni del paesaggio attraverso prospettive ecologiche, sociali e politiche.
Come definiresti oggi il tuo approccio curatoriale?
Il mio approccio affonda le radici in un ambiente accademico pubblico, nel Sud del mondo, e si concentra sulla costruzione di contesti di supporto per pratiche non orientate esclusivamente alle logiche di legittimazione del mercato. Mi interessa una curatela attenta ai processi, alle relazioni e alle condizioni del lavoro artistico, capace di generare incontri che non si esauriscono nel formato espositivo e che riconoscono la frizione come condizione produttiva, rafforzando l’exhibition making come spazio critico e interdisciplinare
Martina Rota, "Dirty Sweat ", Shame is a Revolutionary Feeling , Fondazione ICA Milano, 2024. Courtesy dell’artista e Fondazione ICA Milano. Photo Andrea Zendali.
DEMOCRAZIA OGGI DIALOGO IN CORSO TRA MOVIMENTI DI PIAZZA
E ARTISTI
In un tempo segnato da fragili equilibri democratici, agiscono i movimenti sociali ma anche gli artisti. Proponiamo una ricognizione delle pratiche che negli ultimi anni - tra denuncia, solidarietà e partecipazione - hanno messo i valori della democrazia al centro del discorso artistico
di FEDERICA LA PAGLIA
Quando nel 2020 esplose la pandemia, in molti pensammo alla influenza Spagnola; da allora c’è stata un’accelerazione incredibile degli avvenimenti sul piano socio-politico mondiale in una direzione tale da far pensare che, effettivamente, il Novecento stia bussando di nuovo alle porte. La contemporaneità, infatti, sembra ripiegarsi sul modello storico più recente: la rapidissima diffusione e ascesa dei nazionalismi ed estremismi, le guerre “occidentali” e di conquista, l’esasperazione del capitalismo, che si aggiungono agli sviluppi della conoscenza scientifica e tecnologica, tanto importanti quando rischiosi per le implicazioni antidemocratiche. Di fatto, molti avvenimenti – spesso le loro rappresentazioni mediatiche – richiamano alla memoria ciò che sembrava ci fossimo lasciati alle spalle abbracciando una società globale, libertaria, “ricca e pacifica”, sempre poco attenta ai conflitti in altri territori, perché di scarso interesse per l’Occidente. La crisi del multilateralismo, la rinata politica internazionale basata sulle sfere di influenza – con l’aggiunta di nuove potenze – e un certo revanscismo culturale sono solo alcune delle tematiche che un tempo sarebbero state oggetto di confronto pubblico, in uno spazio ora parcellizzato dal neoliberismo sempre più feroce. Il mercato ha preso il posto dell’agorà, aperto e riconosciuto come democratico sebbene, in realtà, sia perimetrato in sè dal discrimine della capacità di spesa. Anche la definizione di Stato democratico sembra adattarsi al mercato economico, variando a seconda dei Paesi oggetto di osservazione internazionale per via di conflitti, invasioni, neocolonialismo, violazione del diritto internazionale, diritti umani, e via dicendo.
Appare chiaro che, in questo momento storico, il concetto stesso di democrazia vada analizzato o finanche ridefinito, essendo troppo spesso richiamato nella
Mediaserver Hamburg, photo Wim Jansen
sua primaria accezione formale – nei termini di forma elettorale e rappresentativa – ma eroso nel suo contenuto sostanziale di matrice francese. Dunque, che cosa è oggi la democrazia? Come può riflettersi sulla questione, nella società globale in cui il terreno dove si coltiva e protegge la democrazia è ridotto a molteplice estensione dello spazio individuale?
SPAZIO INDIVIDUALE
E SPAZIO COLLETTIVO
Nel 2000 uscì un libro di Edoardo Albinati dal titolo “19” incentrato sulle storie di giovani degli Anni Novanta, dipanate lungo il percorso del tram che dalla periferia di Roma arriva fino a La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Le vicende dei protagonisti, il ritratto della città e l’incontro con gli altri passeggeri, narrano una realtà oggi scomparsa nel volume dei cellulari. La centralità della libertà individuale, nell’epoca del narcisismo sociale di stampo turbocapitalista (dunque violento), si proietta nello spazio pubblico come estensione di un ego la cui realtà diventa la proiezione dell’immagine mediata dallo schermo, come anticipava Guy Debord. Sembrerebbe la fine del confronto, della partecipazione e dell’azione collettiva, se non fosse che le crescenti
Avelino Sala El enemigo esta dentro, disparad sobre nosotros Neon rosso su statua franchista. Laboral Ciudad de la Cultura, Gijon, Asturias, 2008, 500x 40 cm courtesy l'artista
manifestazioni di stampo libertario e identitario non abbiano preso il posto delle diverse lotte politiche del secolo scorso. Perciò da una parte, la sfera individuale – ma non più personale – si allarga fino all'incontro pubblico, e dall’altra questo subisce continui tentativi di limitazione dall’interno e dall’esterno, in tal caso ad opera del potere contestato che ricorre pure alla diminutio valoriale fondata sulla critica di elitismo, sebbene il potere stesso in primis abbracci la dottrina che l’individualismo produce. In questo cortocircuito emerge solo una parte delle contraddizioni della società globale in cui, evidentemente, ancora sullo spazio pubblico si gioca la partita.
È interessante notare quanto spesso i nuovi movimenti di piazza si servano del linguaggio dell’arte e del simbolismo. Si pensi alle varie azioni situazioniste di Non Una di Meno, come l’intervento sulla statua di Indro Montanelli (2019), ad esempio. Al netto dell’evidente imbrattamento di un bene pubblico, la colata di vernice rosa agisce un potente ribaltamento di senso che passa per un gesto contestativo quanto poetico. Si assume qui il termine poesia esattamente nel suo significato etimologico di creazione, in quanto porre una coperta rosa sull’uomo che – per suo stesso racconto e compiacimento – aveva “sposato” (leggasi posseduto) una ragazzina durante la Campagna d’Africa, veste di colpa l’unico narratore, e rende protagonista la fanciulla e l’infanzia violata. Così viene cambiata la narrazione, emerge una prospettiva diversa, si crea un’opera laddove c’era un monumento. Pur (in)utilmente sottolineando che non tutte le gettate di vernice hanno lo stesso valore, e non entrando in più complesse questioni in ordine al rapporto vernice/ opera d’arte sollevate dagli attivismi per il clima di Ultima Generazione – di cui già molto stato scritto –, non possiamo non rilevare la portata simbolica di quelle espressioni, per quanto contestate e contestabili.
LA DEMOCRAZIA È ANCORA
UNA QUESTIONE APERTA PER L’ARTE?
Se il linguaggio simbolico è della società civile, come agiscono gli artisti e quale la loro postura nello spazio pubblico?
Nel 1971 Fabio Mauri realizzò la performance Che cosa è il fascismo portando al chiuso un’arena in cui i performer si esibivano in Ludi Juveniles, tra i vari simboli del regime; il pubblico, fatto disporre secondo la logica distributiva e di rappresentanza delle corporazioni, assisteva partecipe di un evento dalla solennità teatrale. Era l’anno successivo al tentato golpe Borghese; erano gli anni della Guerra Fredda, delle dittature latinoamericane a guida statunitense, del terrorismo e dello stragismo. Nel 2025 la performance è stata riproposta a New York da Magazzino Italian Art, non troppo lontana nel tempo dalle teatrali investiture politiche da una parte e dalle parate celebrative in tempo di guerra, dall’altra.
Nel 2008 l’artista spagnolo Avelino Sala interveniva nello spazio pubblico a Gijón con l’opera El enemigo está dentro, disparad sobre nosotros. La scritta al neon rosso su un monumento franchista raffigurante l’aquila imperiale va oltre la pura denuncia, usa la citazione storica per esprimere un monito al passante e al frequentatore abituale della piazza, oramai assuefatto ai segni di un tempo ancora vivo. Si tratta di un invito a tenere l’attenzione sempre alta, supera l’atto di accusa per creare comunità. Diverso è l’attualissimo ready
QUIMERAS. UNA MOSTRA IN CILE PER RILEGGERE LA BIENNALE DI VENEZIA DEL 1974
L’elezione di Trump a Presidente degli Stati Uniti segna il ritorno dichiarato dell’attenzione USA sull’America Latina o, come da più parti è stato definito, il recupero della politica di Monroe.
In questo clima appare opportuno volgere lo sguardo ai fatti del passato, alla storia delle dittature latinoamericane e, con riferimento alla capacità dell’arte di sollevare questioni e fare comunità, non si può non pensare all’edizione de La Biennale del 1974, dedicata al popolo cileno colpito dal Golpe dell’anno precedente.
Al MAC-Museo de Arte Contemporáno di Santiago del Cile, nel 2025 una mostra, curata da Eugenio Viola e organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura di Santiago, ha ricordato quell’edizione speciale spostando sull’oggi gli interrogativi sul senso dell’arte come espressione di resistenza democratica.
Quimeras. La Biennale del ‘74 come laboratorio sociale del presente ha proposto i lavori di due artisti molto diversi: l’intimista Eugenio Tibaldi e il politico Patrick Hamilton , un italiano e un cileno.
Tibaldi ha realizzato due installazioni ambientali con oggetti dell’epoca, accessori e mobilio domestico, combinati in strutture precarie che sostengono sette piante, assunte a simbolo delle virtù necessarie al mantenimento della vita democratica. L’artista ha creato ambienti onirici, rimandando all’equilibrio tra realtà e utopia reso pure attraverso paesaggi fantastici ad acquarello.
Hamilton, dal canto suo, ha recuperato i fascicoli/catalogo delle manifestazioni de La Biennale per una cultura democratica e antifascista con il fine di decostruirne il materiale e riproporlo per una nuova lettura. Ha portato la piazza nel museo e evocando gli interventi del tempo nelle calli, così da offrire la faccia dei sostenitori dell’epoca alla strada ancora da fare.
made Imperial McDonald (2008), che evidenzia l’imperialismo culturale ed economico nordamericano attraverso il brand McDonald apposto sull’aquila imperiale nella città di Porto. Dal taglio stretto della fotografia emerge il gusto ridondante del potere che, già oggetto della satira solo in parte traslata al sistema dell’arte nell’America di Maurizio Cattelan (2016), arriva oggi a voler riprodurre la monumentalistica imperiale francese superandola per gigantismo. In merito all'opera di Cattelan – il famoso water d’oro massiccio – non possiamo non rammentare in questa sede l’offerta di prestito, da parte del Museo Guggehenaim di New York, al Presidente Donald Trump al suo primo mandato, in luogo del Van Gogh richiesto ma non disponibile.
DENUNCIA, SOLIDARIETÀ E PARTECIPAZIONE NELL’OPERA DEGLI
ARTISTI DEL SECONDO MILLENNIO
Avelino Sala rientra nel gruppo di artisti spagnoli, nati negli Anni Settanta, la cui ricerca intorno al potere e alle sue dinamiche sociali affonda nella viva memoria della dittatura e accoglie l’eredità della tradizione anarchica. Il linguaggio visivo di questi artisti – tra i quali pure Colectivo Democracia – è smaccatamente frontale, spesso crudo. Non privo di ironia è Eugenio Merino, che perlopiù si serve della figura-
sopra: Eugenio Tibaldi, Quimeras Atemporales , 2025. Installazione ambientale, dettaglio MAC, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile.
Photo MAC/Clo Rojo, courtesy l'artista
a destra: Regina José Galindo, ME SIENTO LIBRE (JOSÉ RUBÉN ZAMORA) , Performance, Bienal Arte Paiz, Cuidad de Guatemala, 2025, a cura di Eugenio Viola.
Photo José Oquendo, courtesy l'artista
zione ridicolizzante per esprimere un’aperta posizione di lotta contro l’autorità. “Come disse Federico García Lorca in un’intervista raccolta nel libro Palabra de Lorca: ‘L’artista è sempre anarchico’. A mio avviso” dice Merino, “questa è l’unica posizione valida all’interno del sistema neoliberista in cui viviamo e in cui lo sfruttamento lavorativo, sociale, digitale e ambientale è sistemico, ed è sostenuto da politiche che difendono i diritti delle oligarchie rispetto a quelli dei cittadini” Una tale postura, se da una parte si traduce in azioni di smascheramento del potente di turno, dall’altra si muove sul piano della solidarietà umana e sociale che – seppur elaborata dall’artista dalla sua prospettiva anarchica – costituisce uno dei valori essenziali dello Stato sociale. Tale approccio emerge in termini diversi, ma ugualmente contundenti, nelle opere Monumento a los asesinados por el colonialismo español (2023) e Cocina migrante (2025), entrambe realizzate in collaborazione con terzi, secondo una tendenza frequente nel citato gruppo di artisti. Si tratta di una chiara posizione politica: “Il lavoro collettivo mette in discussione l’individualismo proprio del neoliberismo e il sistema del mercato dell’arte, perché in questo modo la nozione di paternità dell’opera viene meno in favore di un progetto più inclusivo”, afferma Merino, che abitualmente collabora con antropologici, storici, archeologi o economisti, a seconda del progetto.
POTERE ECONOMICO E LEGITTIMAZIONE POLITICA
Quando tutto il mondo è sceso in piazza per contestare e far rimuovere certa monumentalistica, a Madrid si ergeva una scultura in onore delle gesta dei legionari colonialisti del passato. Pur trattandosi di un’iniziativa privata, il monumento ovviamente è diventato pubblico per sua stessa accettazione e posizionamento da parte dell’amministrazione locale, elemento cruciale per intendere a fondo l’azione di risignificazione agita da Eugenio Merino e colectivo antirracista. Sulla baionetta del legionario l’artista ha posizionato una scultura raffigurante la testa del Generalissimo Franco, mimando l’atroce pratica colonialista di molti Stati, fieramente documentata nelle foto dell’epoca. A differenza di molti interventi trasformativi del patrimonio pubblico, Monumento a los asesinados por el colonialismo español – in ragione
SEMBREREBBE LA FINE DEL CONFRONTO, DELLA PARTECIPAZIONE E DELL’AZIONE
COLLETTIVA, SE NON FOSSE CHE LE CRESCENTI MANIFESTAZIONI DI STAMPO
LIBERTARIO E IDENTITARIO HANNO PRESO
IL POSTO DELLE DIVERSE LOTTE POLITICHE
DEL SECOLO SCORSO
dell’origine stessa del monumento attaccato – lascia emergere pure la radice economica della forza nazionalista a cui dichiaratamente si oppone. Il neoliberismo s’impossessa dello spazio pubblico anche in virtù della frammentazione dallo stesso prodotta su cui, per esempio, la succitata installazione di Avelino Sala diversamente opera.
Con la performance Cocina migrante, invece, Eugenio Merino e Pierre Valls cambiano lo spazio pubblico con un foodtruck, a servizio dei migranti che dal Venezuela attraversano la Colombia. La distribuzione gratuita del cibo segue la rotta migratoria e inserisce l’elemento della solidarietà e dell’empatia in luogo dell’economia che muove l’esodo, il traffico umano che lo accompagna, la lotta contro l’immigrazione e la sua criminalizzazione, particolarmente feroce negli Stati Uniti di Trump. Gli artisti allo stesso tempo decostruiscono l’evoluzione sociale del foodtruck che, da simbolo della ristorazione a basso costo – diffusosi rapidamente con la crisi del 2008-2009 – col tempo si è riadattato al mercato trasformandosi in moda consumistica. Cocina migrante riporta il furgoncino a punto d’incontro estemporaneo necessario alla sussistenza e alla rigenerazione.
Sul piano dell’empatia agisce anche Regina José Galindo che, in occasione della 24 Bienal de Arte Paiz a cura di Eugenio Viola, ha realizzato la performance
ME SIENTO LIBRE (JOSÉ RUBÉN ZAMORA) (2025), letteralmente vestendo i panni del giornalista detenuto in ragione della sua attività. L’esercizio estetico già adottato dall’artista – come nel caso di Lavarse las manos (2019) a cura della scrivente – le permette di rimandare all’osservatore la portata collettiva di una vicenda personale, ma non privata: l’altro diventa io e l’io si trasferisce sugli altri terzi, così da tentare la costruzione di un sentire comune. In quest’ultima performance Galindo, davanti all’edificio della Corte Suprema di Giustizia del Guatemala, legge il testo Prensa y poder (“Stampa e potere”) scritto dal giornalista in carcere, sollevando pubblicamente la questione della libertà di stampa e del suo ruolo nella società.
VALORI DEMOCRATICI E REALTÀ DIGITALE
Nel progressivo distanziamento tra forma e sostanza, si sta sviluppando una lenta erosione dei diritti conquistati e dei valori del vivere comune. Un ruolo fondamentale in tal senso riveste l’Intelligenza Artificiale, sui cui rischi si esprime anche una delle informatiche più accreditate, Meredith Whittaker, tra le ricercatrici che hanno influenzato il lavoro di Eli Cortiñas. La realtà digitale, con la sua dimensione di controllo, influenza e indirizzamento, costituisce una sfida democratica sul cui terreno indaga l’artista canaria di base a Berlino. L’opera The Machine Monologues – attualmente in mostra allo S.M.A.K di Gent in occasione nella mostra Resistance. The Power of The Image – sonda esattamente l’influenza che la tecnologia sviluppa nella formazione del pensiero del singolo umano. Con un approccio intersezionale l’artista affronta la questione dei pregiudizi evidenziando come il tema economico, le questioni di genere, i diritti umani in generale, e i dati sensibili, vengano elaborati e ripresentati in chiave discriminatoria. L’opera è strettamente connessa con un’altra dal titolo Surrender, Dorothy!, in cui Cortiñas riflette sulla femminilizzazione della tecnologia digitale e la sua sessualizza-
zione, attraverso il soverchiamento dell’immagine della protagonista del Mago di Oz, interpretata nel film da una Judy Garland forzatamente ricondotta allo stereotipo della ragazza candida dall’industria cinematografica del tempo.
DALLA
PARTECIPAZIONE
ALL’EDUCAZIONE. PRATICHE
PEDAGOGICHE E COSTRUZIONE
DELLA DEMOCRAZIA
Negli ultimi anni, artisti ed istituzioni culturali hanno mostrato una grande attenzione ai progetti di educazione alternativa. Appare chiara una nuova esigenza di recuperare la concretezza di un presidio fisico e, richiamandoci alle iniziali riflessioni sull’uso del vocabolario dell’arte nei movimenti sociali, dobbiamo evidenziare come la cultura e l’educazione diventino pure strumento di resistenza in alcuni contesti particolarmente provati. Si pensi, ad esempio, al quartiere Quarticciolo di Roma, in cui il Doposcuola e la Palestra operano di concerto con le altre associazioni territoriali e gli operatori dei presidi culturali come il Teatro Quarticciolo, per sopperire alle mancanze istituzionali e offrire la speranza di un’alterità possibile. Tra quello che il Novecento si è portato via, e non ha restituito, vi sono i luoghi una volta deputati alla crescita della coscienza civica e politica, le sezioni di partito e i circoli giovanili da una parte, gli oratori dall’altra. Erano i luoghi dove si imparava a stare assieme, a confrontarsi e a fare collettivamente.
È SUL PIANO DEL NEOLIBERISMO CHE SI
ARTICOLA LA RIFLESSIONE
CRITICA DEGLI ARTISTI, LA CUI
RICERCA SI FOCALIZZA SUI
PRINCIPI DEMOCRATICI
Nel vuoto creatosi – non solo per il venire meno dell’apparato ideologico, lo abbiamo detto – molti artisti la cui ricerca si è sviluppata negli ultimi decenni nell’arte relazionale o nei community project, hanno iniziato a lavorare sulla pedagogia come linguaggio e campo di investigazione, alcuni di certo influenzati dallo studio della prospettiva pedagogica di John Dewey e dall’opera di Joseph Beuys, la cui visione di trasformazione democratica della società passava pure per lo scambio continuo tra docente e discente.
Di particolare interesse in questo panorama è il lavoro di Valerio Rocco Orlando, la cui scultura sociale – traslando una locuzione di Beuys – ha preso il nome di Scuola dei Sassi (2024). La sua opera a forma di laboratorio vede il coinvolgimento diretto e gratuito di ragazzi tra i 15 e i 25 anni e agisce in continuità con le scuole superiori e le Università, per una formazione partecipativa sui temi pertinenti la relazione tra cittadini e patrimonio, ambiente urbano e paesaggistico. È un laboratorio di cittadinanza attiva prima che di creazione culturale, che lavora sulla relazione interpersonale e agisce su un tessuto (i Sassi di Matera) particolarmente sensibile, per decenni degradato e ancora abitato da uomini e animali, privo di servizi essenziali e infrastrutture, poi riqualificato e promosso dopo il riconoscimento UNESCO, quindi oggetto di consumo del turismo estrattivo turbocapitalista. Scuola dei Sassi, dunque, è un’opera viva, che si autoalimenta attraverso il lavoro di cura e costruzione sociale. Come la democrazia.
FRAGILE DEMOCRAZIA. LE DATE CHIAVE DEL PRESENTE
11 MARZO
L’OMS dichiara la pandemia da COVID-19
25 MAGGIO
Omicidio di George Floyd. Riprendono le proteste del Movimento Black Lives Matter e scendono in piazza gli attivisti per la cancel culture
NOVEMBRE
Nasce il Movimento Ultima Generazione
24 FEBBRAIO
La Russia invade l’Ucraina
MAGGIO
Il Padiglione Russia alla Biennale di Venezia rimane chiuso per il ritiro del curatore e degli artisti
SETTEMBRE
In Iran e poi nel mondo, le donne scendono in piazza al grido di “Donna, Vita, Libertà”
7 OTTOBRE
Hamas attacca Israele, attuando una strage
8 OTTOBRE
Israele attacca Gaza, agendo un genocidio ancora in atto. Negli anni seguono attacchi a Libano, Iran, Yemen, Siria
La Corte Penale Internazionale emette un mandato di cattura internazionale per Netanyahu
21 NOVEMBRE GENNAIO
Donald Trump presta giuramento come Presidente. Comincia la caccia al migrante. Gli USA progressivamente escono da trattati e convenzioni
SETTEMBRE
Parte la Global Sumud Flotilla
28 DICEMBRE
In Iran si riaccendono le proteste contro il regime dell’Ayatollah Ali Khamenei. Le repressioni sono durissime
31 DICEMBRE
Il Presidente cinese Xi Jinping ribadisce gli interessi della Cina su Taiwan, dichiarando “inarrestabile” la riunificazione con l’isola
3 GENNAIO
Gli USA bombardano Caracas e catturano il Presidente del Venezuela Maduro
7 GENNAIO
A Minneapolis un agente ICE uccide Renee Nicole Good. Seguono proteste in tutto il Paese
LA REPRESSIONE IN IRAN: CORPI IN PIAZZA E GUERRA DIGITALE
Nel buio della notte in Iran le torce dei telefoni si sono accese tutte insieme. Migliaia. Decine di migliaia. Un gesto elementare, istintivo, collettivo. Così le persone si sono contate. Così hanno detto: siamo qui. In una guerra che è sia militare che digitale. Ce lo racconta l’attivista Pegah Moshir Pour
Per la quinta notte consecutiva il regime ha spento tutto. L’idea era semplice: nascondere quante persone sono ancora in strada. Rendere invisibile la folla. Trasformare il buio in silenzio. È successo l’opposto.
Nel buio, le torce dei telefoni si sono accese tutte insieme. Migliaia. Decine di migliaia. Un gesto elementare, istintivo, collettivo. Così le persone si sono contate. Così hanno detto: siamo qui. Quelle luci sono persone, corpi che non arretrano, presenze che non si lasciano cancellare, stelle che splendono nel buio imposto. Questa è la forza di chi riesce a trasformare il silenzio in coraggio collettivo, attraverso un gesto di estrema bellezza.
Ed è da qui che arrivano le parole che si ripetono, nei messaggi audio, nei video girati di corsa: “Siamo vivi, condividete la vita, noi non abbiamo paura. Sono loro che hanno paura”. È una scelta politica, è una risposta consapevole a una memoria che pesa: quella del 2009, quando la diffusione ossessiva di un video di morte trasformò il dolore in paralisi. Il giorno dopo, le piazze si svuotarono. La paura fece il lavoro che la repressione non era riuscita a fare. Oggi, chi è in strada lo sa. E per questo chiede disciplina, non silenzio, non amplificare il terrore, non cadere nella trappola.
Ogni mattina dall’Iran arrivano testimonianze indipendenti, i numeri circolano con cautela: secondo diverse ricostruzioni e ONG internazionali, il numero dei morti causati dalla repressione delle proteste è estremamente difficile da verificare, ma è considerevolmente più alto rispetto alle prime settimane di scontri. Stime variano da circa 2.500 decessi verificati da gruppi indipendenti a stime molto più alte riferite da alcune agenzie estere e fonti interne. Ma altre fonti parlano già di 12 mila morti. Questa incertezza numerica diventa essa stessa uno specchio della natura della repressione: isolamento delle comunicazioni, blackout di internet, e rimozione di corpi e prove da parte delle autorità.
Ma se i numeri dei morti restano incerti, un altro dato emerge con chiarezza dalle immagini: la folla. A Teheran, secondo stime che circolano tra attivisti e osservatori indipendenti, le manifestazioni hanno visto la partecipazione di centinaia di migliaia di persone, con stime diffuse in alcuni video che parlano di picchi fino a quasi un milione di persone in certe giornate di protesta. Nessuna conferma ufficiale è arrivata da fonti statali. Ma i video mostrano fiumi umani che attraversano la città, quartiere dopo quartiere.
E soprattutto mostrano qualcosa che il regime non riesce a spegnere: le strade restano piene.
“Si spara come in guerra”, le testimonianze parlano di munizioni militari, di proiettili da cecchino, di spari ad altezza d’uomo. Non colpi in aria. Non avvertimenti. Armi da fronte usate
contro civili disarmati. È il linguaggio di un potere che non governa più, ma combatte. Eppure, la folla non arretra.
Nei video girati si alzano cori che attraversano le strade:
“Marg bar diktator” (morte al dittatore)
“Marg bar Khamenei” (morte a Khamenei) e subito dopo, un altro grido si alza dalla folla:
“Javid Shah” (lunga vita allo Scià); Non è nostalgia, ma il segno di un vuoto politico percepito come totale. Per alcuni, oggi, quel nome non rappresenta un ritorno al passato, ma una possibilità di transizione, una figura di passaggio verso un referendum, verso una scelta collettiva. E qui interroghiamoci perché si è arrivati a tale punto? Perché non abbiamo permesso o partecipato ad un’opposizione trasversale in tutti questi anni per gli iraniani che hanno gridato più e più volte.
“Non condividete i video brutti”, dice un ragazzo mentre cammina, e gira la camera verso la folla. È strategia, perché il regime manipola i contenuti, costruisce immagini false, usa l’emozione per disorientare. Per questo insistono: niente filtri, niente intelligenza artificiale. Quelle immagini sono prove. Ma prima di tutto sono vita. La televisione di Stato continua la sua narrazione: il nemico esterno, la stabilità, la fiducia nella Guida Suprema. Intanto, chi riesce a collegarsi con Starlink o Direct-to-Cell manda messaggi fuori dal Paese: “Sto bene.”
“Nessuno lascia le strade.” Ma i servizi di sicurezza irrompono nelle case sequestrando dispositivi satellitari per non far parlare. Ci sono madri che gridano i nomi dei figli nelle camere ardenti e si sentono dire “se vuoi il corpo di tuo figlio devi pagare 600 milioni di toman (3500 euro) oppure se non hai i soldi possiamo creare la sua tessera per arruolarlo nel corpo dei Basij.” Perché le vittime civili devono andare di pari passo. Rendiamoci conto in che situazione sono le famiglie e che pressione psicologica vivono da 47 anni.
Accanto alla guerra militare, c’è quella digitale. L’esercito online del regime costruisce trappole: profili che promettono connessioni, tutorial per aggirare i blackout, offerte di “aiuto” per chiamare le famiglie. Come nel 2022, le musiche che smettono di appartenere solo a chi le ha scritte e diventano memoria collettiva, Baraye, divenne l’inno delle proteste per l’uccisione di Mahsa Jina Amini, oggi è la Sinfonia Epic of Khorramshahr di Majid Entezami: una musica di vita e di lotta. Risuona nei video, nei montaggi condivisi, come una colonna sonora non ufficiale che non accompagna la morte ma accompagna una rivoluzione che insiste nel vivere.
Pegah Moshir Pour
IMMAGINI E DEMOCRAZIA IN SPAGNA, DAGLI
ANNI TRENTA A OGGI. INTERVISTA ALLA
CURATRICE MARTA RAMOS-YZQUIERDO
Dal 1969, la Biennale Europalia in Belgio presenta la produzione culturale dell’Europa attraverso focus territoriali, con l’obiettivo di promuovere scambi pure intergenerazionali. Ogni edizione si sviluppa come un festival dal lungo calendario dedicato alle arti visive, al cinema, allo spettacolo dal vivo. Paese ospite dell’ultima edizione – ancora in corso – è la Spagna. La mostra centrale di Europalia España, al museo S.M.A.K. di Gent fino all’8 marzo 2026, è incentrata sull’arte come espressione di resistenza democratica ed è intitolata Resistance. The Power of Image. Abbiamo chiesto alla co-curatrice Marta Ramos-Yzquierdo di raccontarci le origini e le ragioni del progetto.
È interessante che il Paese protagonista di Europalia 2025/26 sia, in questa fase dell’Europa, il più dirompente, decisionista e progressista. In breve, il Paese che più si avvicina all’i-
dea di democrazia in termini di diritti individuali e collettivi, uguaglianza e pari opportunità, sebbene non sia immune dalle pressioni di un nostalgico nazionalismo. Come è nato il tema curatoriale e come lo hai sviluppato?
La mostra nasce dall’invito che mi ha rivolto Maral Kekejian, direttrice artistica di Europalia España, perché pensassi a una mostra che nascesse da uno dei temi delle mie ricerche curatoriali: l’analisi di come le violenze strutturali di una dittatura – quale quella franchista – influenzino l’intera popolazione e la sua identità sociale.
La necessità di riconoscere questa violenza trasversale si pone come fondamentale per poter ripensare i modi di vita collettivi. Da qui è nata la curatela della mostra insieme a Sam Steverlynck, uno dei curatori dello S.M.A.K. in cui abbiamo deciso di presentare la prospettiva dell’uso dell’immagine come luogo di resistenza per gli artisti
a sinistra: Marta Ramos-Yzquierdo
a destra: Motus (Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande), [ÒDIO], foto dal backstage del film documentario, 2025.
Photo credit e courtesy Motus
spagnoli in tre momenti chiave: gli Anni Trenta, gli Anni Settanta e dal 2015 ad oggi. Sebbene sia chiaro che in questi novant’anni abbiamo vissuto una democrazia consolidata, continuano a esserci ingiustizie e cause per cui prendere posizione e lottare, con nuove sfide forse legate a violenze che non provengono da strutture statali, ma sono più connesse al neoliberismo e al capitalismo radicale. In questo senso, sebbene la mostra inizi con opere che alludono direttamente alla storia della Spagna, abbiamo scelto di terminare con ricerche artistiche globali e lotte che riguardano tutti.
Nella tua ricerca curatoriale hai trovato qualche similitudine tra passato e presente dal punto di vista sociale e culturale, pur nell’enorme distanza tra dittatura e democrazia neoliberista? Quali sono, a parer tuo, i punti di contatto e le differenze di posizione e d’azione degli artisti spagnoli di oggi e di quelli del passato, rispetto al potere e dei valori democratici?
Piuttosto che cercare somiglianze tra epoche diverse, con la mostra abbiamo guardato al modo in cui gli artisti utilizzano l’immagine di fronte a situazioni di ingiustizia e pericolo per i principi democratici. A questo proposito, è interessante notare che la maggior parte di essi usa come base immagini di massa, ricorrendo a tecniche di riproduzione che consentono un’ampia diffusione, come la stampa, la fotografia e il video. Pertanto, ciò che li unisce maggiormente è un atteggiamento di analisi degli immaginari comuni, affinché le loro pratiche artistiche si traducano in una riflessione collettiva sulla condizione democratica, che è sempre un processo in costruzione e richiede cura continua.
DAI RAGAZZI ARRIVA L’ODIO DI MOTUS. ANTEPRIMA DELL’OPERA ATTRAVERSO LE PAROLE DEGLI ARTISTI.
Nel 1995 usciva nelle sale il film L’odio di Mathieu Kassovitz, uno spaccato crudo della vita nei quartieri periferici di Parigi, posti che parlano di colonialismo, violenza e povertà tanto che, nel 2005, proprio dalle Banlieue parigine esplosero le rivolte sociali che infiammarono la Francia. Nel 2024 il progetto [ÒDIO], Motus (Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande) vince l’Italian Council. Il film documentario è un’indagine tra gli adolescenti, colti in quella delicata fase di trasformazione dell’essere, quando il nostro intorno forma e trasforma l’identità dell’individuo nel suo cambiamento di pelle. Abbiamo chiesto a Daniela Nicolò una piccola anticipazione dell’opera, che sarà acquisita dal museo MAMBO di Bologna dove verrà presentata il prossimo marzo.
Perché [ÒDIO]? Come nasce il progetto?
Tutto parte dal macroprogetto Frankestein, che è un lavoro teatrale diviso in due parti, (love story) e (history of hate). Siamo partiti dal libro di Mary Shelley e abbiamo affrontato la lenta ma progressiva trasformazione della creatura a seguito dell’abbandono del suo uomo/ padre, terrorizzato dall’essere che lui stesso aveva creato attraverso l’unione di altri individui, d’età e generi diversi. La creatura, lasciata sola, nel momento in cui decide di rivelarsi agli umani, immaginando di essere accolta, viene rifiutata, riceve violenza e diventa il mo-
stro dei villaggi che attraversa, trasformandosi in una macchina vendicatrice a causa della reazione degli umani. Nella seconda parte, il mostro va alla ricerca del dottor Frankestein, gli chiede una creatura da amare, ma questi non appena iniziata l’opera la distrugge, spaventato dalle possibili conseguenze. E così nella Creatura l’odio cresce.
Lo spettacolo è narrativo, ma poi rimane la domanda: perché l’odio?
Dunque avete scelto di sviluppare la riflessione su questo aspetto in modo diverso...
Sentivamo di essere in una fase libresca, avevamo bisogno di trovare un aggancio nella realtà. Siamo arrivati alla parola e abbiamo provato a sviscerarla. Abbiamo guardato al perché le relazioni d’amore si trasformano in atteggiamenti violenti. Il non sentirsi voluti, amati o all’altezza nel sistema capitalistico, che agisce sulle differenze, produce odio oppure sentimenti di indifferenza e impegno. Il film-documentario, realizzato attraverso le interviste a ragazzi adolescenti in diversi contesti sociali, prova a sostare la riflessione sulla parola per farla uscire dal suo assetto negativo. In questo percorso siamo stati influenzati dall’omonimo libro della scrittrice Şeyda Kurt, che nell’odio vede anche un motore di cambiamento, di coesione, ne ravvede una capacità rigenerativa. Abbiamo voluto
guardare ai giovani che oggi sono molto trascurati dall’apparato statale; anzi, tutta una parte di misure radicali, estreme e punitive è rivolta proprio ai giovani.
La gioventù con tutta la sua carica rivoluzionaria ritorna spesso nei vostri lavori. Penso alla figura di Antigone, per esempio...
Antigone che era l’immagine della deadmocracy
Durante la lavorazione di [ÒDIO] abbiamo incontrato ragazzi che ci hanno raccontato freddamente di aver perpetrato violenza di gruppo. Ed erano adolescenti bene di un Liceo Classico di Rimini. Abbiamo anche incontrato ragazzini di 13-14 anni con una chiara coscienza politica. Ricordo, ad esempio, chi al Quarticciolo dichiarava che “gli spacciatori certo fanno del male, ma sono qui perché lo Stato li ha abbandonati” e ha mostrato gratitudine verso la Palestra e il Doposcuola, affermando che mai saranno dimenticati; c’è chi ci ha detto che se un giorno dovesse riuscire ad avere un futuro, certamente tornerà nel quartiere per fare volontariato, per dare ad altri ragazzi quello che in prima persona ha ricevuto. Davvero ci siamo commossi ascoltando certe frasi.
Quindi a che cosa siete arrivati?
O meglio, che cosa cercavate?
Abbiamo rivolto ai ragazzi venti domande, anche molto intime, e abbiamo ascoltato storie dure di bullismo, di vendetta. Siamo arrivati alle molte sfumature dell’odio, che però non è sempre negativo. L’odio, verso un sistema che non accetta, diventa una necessità.
SONO ANNI DI STANCHEZZA PER LE GALLERIE D’ARTE
RIFLESSIONI NUMERI
ANALISI
di CRISTINA MASTURZO
Siccome sento di camminare su un terreno scivoloso e temo che quanto si leggerà di qui in poi finirà con lo scontentare tutti o quasi, inizierei prendendola larga. E partirei da un paio di elementi in forma di citazione, da un ambito culturale analogo a quello artistico, ma differente.
Il primo dice più o meno così: “Quanti tra noi si sentono, in coscienza, di essere ancora (o di nuovo) una forza propulsiva nella cultura e nella società italiana? Non sarà che se le fiere [...] sono diventate dei semplici empori dove si paga per avere il diritto di rimetterci dei soldi, è anche perché la piccola editoria, nel suo complesso, e a prescindere dal valore di questa o quella iniziativa, o di questo o quel catalogo, non è più un luogo di pensiero?”. Le parole sono dello scrittore Giulio Mozzi, dal suo articolo “La verità, vi prego, sull’editore”, apparso sulle pagine digitali della rivista Snaporaz. Il secondo, di Francesco Quatraro, direttore editoriale della casa editrice indipendente Effeque, è stato pubblicato su Il Tascabile, andandosi a incuneare negli stessi giorni e nello stesso solco, ancora più chirurgicamente forse di Mozzi, e rimette un po’ in fila le litanie più comuni, che si sentono ripetere a cadenza regolare nel settore: “1. Il mondo editoriale quest’anno è in crisi; 2. Non ci sono i soldi; 3. La gente legge sempre meno. È subito evidente che i tre aspetti sono tra loro interdipendenti, anche se trattati spesso in ambiti separati, e rispettivamente affrontati più o meno da tre distinte categorie di persone: il primo punto spetta a chi lavora nelle case editrici, il secondo alle persone che scrivono, il terzo a intellettuali e
Gallerie che chiudono, collezionisti molto prudenti, fiere sempre più onerose quanto imprescindibili. È delicato l’equilibrio del mercato dell’arte contemporanea. Può la crisi far nascere nuove spinte e nuovi modelli? Cerchiamo di capirlo analizzando il settore, e lo chiediamo al gallerista Massimo De Carlo
docenti. Di solito non si fa molto per vedere l’interconnessione dei tre aspetti, e ancora più di rado ci si chiede non solo come fare a venirne fuori, ma come rompere il circolo vizioso che ci fa cantare sempre la stessa canzone. Il fatto che abbiamo a che fare con dei ritornelli, in effetti, fa venire il sospetto che i loro contenuti siano solo buoni per continuare a cantare, e non per rimarcare condizioni spiacevoli dalle quali si dovrebbe uscire”.
DALL’EDITORIA ALL’ARTE, CHE PREZZO HA LA SOPRAVVIVENZA?
Entrambi sono contributi di metà dicembre 2025 sulla situazione dell’editoria, italiana in particolare, ma questo rileva limitatamente, perché indicativi di una tendenza più ampia e diffusa. E si inseriscono in un dibattito, aperto periodicamente nel mondo editoriale, spesso e di più in occasione delle fiere. Leggendoli più o meno negli stessi giorni, mi risuonava, anche per deformazione professionale e per un costante pensiero di preoccupazione per il mio mondo professionale, quanto evidentemente lo scenario editoriale presentasse similitudini e vicinanze, nella difficoltà, con il mondo dell’arte e in particolare con quello dell’arte contemporanea ed emergente.
“Empori dove si paga per avere il diritto di rimetterci dei soldi”, scrive Mozzi, senza mostrare troppo disagio o timore nello svelare ciò che tutti sanno, oltre a mettere scomodamente in dubbio il valore delle ricerche letterarie stesse. E non può che venir da pensare a tutte le volte che le gallerie alle fiere d’arte restano al palo e devono portarsi indietro tutte le opere traslocate a destinazione in prima persona, in auto, o rimetterle nelle mani dei costosissimi trasportatori specializzati che le hanno movimentate. Forse non arriveremo mai a definire “empori” le nostre care (qui in accezione semanticamente ambigua in modo non casuale) e glitteratissime fiere d’arte, ma insomma, ci siamo capiti. E poi, a seguire, quell’accento su quanto le problematiche strutturali di un’industria a oggetto artistico – che sia un libro o che sia un’opera d’arte per il momento non ci interessa – siano tutte connesse tra loro, e ogni lamentela sulla carenza di risorse economiche o di domanda, se non approda a una soluzione sistemica, non fa che avvoltolarsi ancora di più e più sterilmente in quello che è già un circolo vizioso.
LA STANCHEZZA STRUTTURALE
DEL LAVORO NELL’ARTE
A questo punto va introdotto un altro riferimento, stavolta dall’universo delle arti visive, così da portare un pezzo più avanti il nostro discorso. La scena è questa: in una vetrina su strada, al 57 di Rue de Turenne a Parigi, un’assistente di galleria dorme in bella vista, le membra e la testa completamente abbandonate sulla sua scrivania. La sensazione è straniante. Si guarda, in un misto di divertimento e disturbo, perché c’è del buffo certo, in quel momento rubato, ma è anche chiaro che non si dovrebbe vederlo. Perché quella resa, quel riposo, quell’assenza di performance, sarebbe qualcosa di intimo, da non condividere o confessare, né tantomeno mostrare a chiunque passi in strada. La messa in scena è, come noto, un’installazione di Elmgreen & Dragset nello spazio Pièce Unique di Massimo De
Carlo a Parigi; l’opera si intitola October 2025 ed era uno degli accidenti in cui si poteva incappare, tra ottobre e novembre 2025, passando davanti allo spazio che il gallerista milanese dedica periodicamente a un singolo intervento d’artista. Lo recuperiamo dall’archivio dell’anno 2025, per introdurre un altro tassello del nostro sistema: il tema della fatica e, più ampiamente, della difficoltà del portare avanti, con una sostenibilità economica, motivazionale e di rilevanza, il lavoro culturale e artistico. E della deriva, appunto a rischio sul fronte sostenibilità e sopravvivenza, che va prendendo un segmento del sistema dell’arte in particolare: quello delle gallerie. E introduciamo questo altro elemento a partire anche da un case study di successo, quello della galleria di Massimo De Carlo, con le sue sedi multiple e con i team che operano da Milano a Parigi, da Londra a Hong Kong.
L’ANNO IN CUI CHIUSERO LE GALLERIE D’ARTE
Senza voler portar sfortuna al re dei galleristi italiani di arte contemporanea nel dirlo, la persistenza dell’operato di De Carlo sembra onestamente una felice eccezione di questi tempi. Una storia di efficacia a lungo termine, da osservare con l’attenzione che si riserva alle specie in via di estinzione. Soprattutto mentre il 2025 rischia di diventare, nella nostra futura memoria, se non lo è già diventato, l’anno in cui chiusero le gallerie d’arte. Da gennaio a dicembre scorso, non abbiamo potuto che aggiornare quasi quotidianamente il bollettino delle chiusure, visto l’alto numero di notizie simili che si sono rincorse. Ciascuno con le sue motivazioni, ad accomunare questi racconti è stato l’esito: la chiusura di numerosi spazi, dai più consolidati a quelli più emergenti, passando per alcuni ottimi operatori con una posizione mediana ma più che affermata, soprattutto per il livello di stima, di apprezzamento, di percezione di qualità del lavoro, di capitale simbolico.
a sinistra: Elmgreen & Dragset , October 2025, installation view at MASSIMODECARLO
Blum Gallery, Venus Over Manhattan, Clearing, Kasmin Gallery. Sono solo alcuni dei nomi che ci vengono in mente, senza doverci troppo pensare, tra le chiusure illustri del 2025. E poi ancora, le storiche Tilton Gallery e Sperone Westwater, e le più giovani LambdaLambdaLambda o High Art. Tante altre le
The Art Basel & UBS Art Market 2025. Courtesy Arts Economics
CANALI DI VENDITA DELLE GALLERIE NEL 2024
Fiere
seguiranno, questo le pensiamo in tanti, con una contrazione del numero di operatori attivi e di possibilità, alla ricerca di un nuovo equilibrio in cui il sistema possa bastare a sé stesso, magari per qualche altro anno e poi si vedrà.
E allora ritorniamo a uno dei nostri riferimenti d’apertura, October 2025 di Elmgreen & Dragset, con quella parabola sul lavoro sfiancante (certo, pur nei limiti del non essere in miniera, lo sappiamo senza che iniziate a scaldarvi), tra impossibilità di stabilire confini tra vita professionale e personale, di avere orari e paghe dignitosi e dove l’overworking e il burn out sono sempre dietro l’angolo. Mentre il risultato appare oggi più che mai di difficile riuscita, tra i costi in costante aumento e il venir meno dei collezionisti; le spese fisse e le ambizioni degli artisti; la necessità di occasioni di promozione e visibilità –leggi: le fiere – e i conti in rosso. In un contesto globale e competitivo reso ancora più un rovello da pressioni economiche, instabilità politica, contrazione del mercato di ciò che non è assolutamente necessario. Una questione nient’affatto nuova, va detto, in un comparto in cui, da sempre, al successo di pochi corrispondeva una folla indistinta di operatori che a stento sopravvivevano. Così come per tanti la sostenibilità economica nemmeno era un tema, per fortune pregresse e disponibilità di privilegi, alterando così la naturale definizione di cosa si poteva accettare e intraprendere, come professionisti, e cosa no. Ciò che è differente ora, e ci fa tornare sull’argomento, è che la chiusura delle gallerie è diventata un vero e proprio un fenomeno che non sembra destinato a esaurirsi. In contemporanea con la costante crescita delle fiere, nei loro presidi territoriali sempre più numerosi e nel potere acquisito ed esercitato senza troppi misteri.
FIERE E GALLERIE.
UNA RELAZIONE TOSSICA?
Quali i temi di criticità, allora, in estrema sintesi?
Sul tavolo ci sono di certo i costi in costante aumento, quelli per la partecipazione alle fiere, soprattutto, come per i viaggi e i trasporti, oltre a quelli fissi che ogni realtà imprenditoriale, gallerie comprese, deve sostenere. A eventi come Art Basel uno stand può costare tra i 10mila e i 20mila dollari circa per sezioni emergenti o curate, ma tra i 50mila e i 200mila, come minimo, per la main section. E persino le fiere per emergenti non prevedono formule che non partano da 10mila dollari per un booth. Se aggiungiamo la contrazione e il rallentamento delle vendite realizzate, sia in galleria che in fiera, negli ultimi tre anni, senza che nessuno abbia finora avuto la capacità di arrangiare contenimenti e soluzioni, è chiaro che arriviamo a un disequilibrio che rischia di far saltare il banco del sistema dell’arte. Da anni le gallerie lamentano l’allentarsi dei legami con i collezionisti, che, rispetto al passato, hanno perso l’abitudine di affidarsi e frequentare gli spazi dell’arte, dove si affacciano solo in occasione dei socialissimi opening o di cene esclusive, rimandando gli acquisti, sempre più contenuti peraltro, ai giorni delle fiere, mentre appunto gli investimenti richiesti da quelle diventano sempre più alti. Da un punto di vista economico, oltre che di fedeltà al sistema. E mentre lievitano i costi, la pressione arriva anche da forme striscianti di ricatto, per cui viene perce-
VENDITE DELLE GALLERIE PER CANALI 2019-2024
The Art Basel & UBS Art Market 2025. Courtesy Arts Economics
pito come pericoloso tirarsi indietro dalle manifestazioni fieristiche, per la paura di non essere presi più qualora si volesse tornare. Mentre si accentua e si fa sempre più evidentemente, non per tutti, ma per molti, la discrasia tra ciò che viene promesso e ciò che viene realmente offerto.
LA CHIUSURA DELLE GALLERIE È DIVENTATA UN VERO E PROPRIO UN FENOMENO CHE NON SEMBRA DESTINATO A ESAURIRSI. IN CONTEMPORANEA CON LA COSTANTE CRESCITA DELLE FIERE
E però, per aprire un po’ la prospettiva ed evitare una dinamica buoni-cattivi, o anche vittima-carnefice, non sarà anche che se le fiere sono diventate “empori dove si paga per avere il diritto di rimetterci dei soldi”, come scriveva Mozzi per l’editoria, è anche perché il sistema dell’arte non è più “un luogo di pensiero”? O quantomeno, non riesce più a intercettare una domanda d’arte sufficiente anche a causa di un’offerta non all’altezza? Potrebbe essere, e va considerato, per cui lascerei qui anche quest’elemento.
Intanto il gioco va avanti. I masterplan delle fiere, a scarsissimo tasso di turn over, continuano a incarnare le geografie di potere del sistema, rendendone visibili gerarchie e sfere di influenza, e rivelandone, al contempo, contraddizioni e ambiguità. Con stand e corridoi, in cui – tra presentazioni monografiche di respiro curatoriale e attitudini più vetrinistiche con i cash cows a trainare tutta l’economia della galleria – trova spazio l’invisibile e l’intangibile, ma a caro prezzo e con un tariffario in aumento. Un sistema a tratti estrattivo, si potrebbe dire, ma in cui le gallerie fanno ancora e comunque buon viso a qualunque gioco si presenti loro alla fine della fiera. E allora non possiamo parlare solo di visibilità pagata a caro prezzo, perché se sono anni e
che le gallerie affrontano
Galleria
Gallerie online
Fiere Locali
Fiere Online
Online interne Altro
spietata e i processi di application, più o meno trasparenti e più o meno attenti al merito e alla diversità delle proposte, una ragione concreta ci sarà, deve esserci. Per rintracciarla possiamo interrogare i dati quantitativi che abbiamo disponibili, uno su tutti il sempre valido Art Basel & UBS Art Market Report, che analizza gli andamenti e le tendenze e contiene un po’ di numeri che ci aiutano a misurare l’efficacia delle fiere come marketplace.
L’IMPATTO DELLE FIERE SUI FATTURATI
DELLE GALLERIE
E cominciamo col dire allora che, da quanto registrato dal report di Art Basel e UBS, nel 2024 – in attesa di poter vedere i dati sul 2025 che arriveranno a primavera – le principali voci di spesa per il comparto delle gallerie sono state le fiere d’arte, che hanno inciso sui bilanci, in crescita rispetto al 2023 del 2%, per il 27% (conteggiando solo i costi di stand, senza nemmeno considerare viaggi, ospitalità e altri accidenti connessi alle trasferte). Seguono i costi di movimentazione di opere d’arte, tra imballaggio e spedizione, e quelli legati ai viaggi. Tre aree principali, che sono anche quelle che hanno registrato la maggiore inflazione su base annua. Come nel 2023, le fiere d’arte sono state però anche il canale più efficace per l’acquisizione di nuovi clienti, al 31% rispetto al 23% di quelli arrivati in galleria. Se dunque le fiere restano un canale centrale per intercettare nuovi acquirenti e vendere, nel 2024 questo è avvenuto in contesto di continuo aumento dei costi connessi agli eventi, uno scenario avvertito dai galleristi, stando a quanto da loro dichiarato, come la maggior sfida dei prossimi anni, in una riflessione necessaria sulla quadra tra costi e benefici, calendari fieristici e qualità del pubblico, investimenti e marginalità.
SE VOGLIAMO INTERROGARCI
SULLA ESISTENZA E PERCORRIBILITÀ DI ALTRI SENTIERI, LONTANI DA QUELLI OBBLIGATI O PIÙ CONSOLIDATI, QUESTO
POTREBBE ESSERE IL MOMENTO
PIÙ ADATTO
Al di là di tutto, poi, quanto si vende davvero in fiera nessuno lo sa, a parte i galleristi. I tanti report e cronache sul tema scontano una certa ambiguità strut-
VENDITE PRIMA, DURANTE E DOPO LE FIERE NEL 2024
The Art Basel & UBS Art Market 2025. Courtesy Arts Economics
turale, per cui il dato rischia di essere troppo spesso inquinato da esigenze comunicative e di marketing. Dal report di Art Basel, la quota di vendite realizzate in fiera si è attestata nel 2024 sul 31% degli affari totali, in crescita rispetto al 2023 del 2%, ma ancora lontano dal 42% del 2019 pre-Covid, quando le vendite in fiera superavano quelle realizzate in galleria. Appare più certo, intanto, che anche la dinamica delle trattative che vanno in porto alle grandi fiere internazionali tenda a privilegiare e avere un impatto maggiore sulle gallerie più grandi e consolidate, con un incremento di share che segue quello del fatturato annuale. E se per chi supera i 10 milioni di dollari annui le vendite sono cresciute fino a cubare per il 34%, per i galleristi più piccoli il fatturato in fiera è invece calato di 3 punti percentuali, passando dal 26 al 23%.
E non sono solo i costi a pesare, lo dicevamo, in quell’equilibrio difficile da individuare. Un altro tema pare essere quello dei collezionisti, del loro numero, della loro affluenza, nella bolgia infernale del pubblico generalista. E della loro effettiva partecipazione tramite acquisti. Con nuove generazioni presenti, ma forse su binari di gusto differenti rispetto al passato e differenti predisposizioni, differenti volumi di acquisto. Anche a causa dell’affollamento del calendario fieristico, con oltre 300 eventi sparsi in tutto il globo – se esiste un altro settore produttivo che ha tanti appuntamenti del genere e riesce a dar senso a tutti, io sono davvero tutta orecchi – oltre che di prezzi non alla portata di un target così ampio come servirebbe. Eppure, l’influenza delle fiere non appare in discussione, anzi chi le dirige e chi le possiede è di certo la nuova semi-divinità di un sistema intero.
LE GALLERIE CHIUDONO E LE FIERE CRESCONO
Dicevamo di una tendenza strutturale, che vede contrarsi il numero di gallerie che riescono a stare in piedi, un cambiamento che avviene proprio mentre invece le grandi manifestazioni fieristiche, che pure sulle gallerie sono basate – questo andrebbe ricordato sempre – veleggiano, vento in poppa, verso nuovi lidi e approdi, per lo più mediorientali, espandendo continuamente la propria presenza globale a suon di investimenti e partnership. È il caso del gigante per eccellenza delle fiere, Art Basel, che da Basilea, dopo Miami, Hong Kong e Parigi, si muove alla conquista del Golfo e lancia a febbraio 2026 a Doha Art Basel Qatar, in una partnership tra MCH e Qatar Sports Investments e QC+. Individuando nel Qatar – nel suo slancio per le arti, con i Qatar Museums presieduti dalla sempre più influente Sceicca Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani, e con il padiglione nazionale ai Giardini alla prossima Biennale Arte, e nella sua capacità di investimento – il partner ideale per aprire nuovi mercati e nuovi posizionamenti. E in risposta alla competitor svizzera non poteva arrivare a ruota il gruppo Frieze di Ari Emanuel, che a novembre 2026 andrà al debutto con Frieze Abu Dhabi, assorbendo e sostituendo la manifestazione Abu Dhabi Art. Certo ci sono state anche fiere che hanno dovuto cancellare o rimandare edizioni, o trovare nuove leve e strategie, perché la difficoltà di una parte del sistema non lascia impermeabili le altre coinvolte nello stesso
gioco. Come pure d’altro canto ci sono gallerie che aprono – e ci mancherebbe che non fosse così – e, in Italia, il 2025 ha visto anche l’arrivo anche di grandi operatori internazionali, come Thaddaeus Ropac a Milano, o Herald St a Bologna, anche. Tutto concorre all’imperativo della crescita, i numeri degli espositori restano tutto sommato invariati, e per qualche galleria che viene meno un turn over piuttosto serrato consente di tener sempre dense le partecipazioni. Portando avanti tutta la filiera, finché tiene e sta bene a tutti.
LA COLLABORAZIONE, I NUOVI PERCORSI E LE ALTERNATIVE STRATEGICHE
Se poi vogliamo interrogarci sulla esistenza e percorribilità di altri sentieri, lontani da quelli obbligati o più consolidati, questo potrebbe essere il momento più adatto. Intessendo nuovi e migliori rapporti sociali, coltivando una sorta di biodiversità, e alimentando nuovamente la possibilità di una comunità interessata. Alcuni progetti – di cui abbiamo già parlato in passato e che qui nominiamo solo per completezza – vanno esattamente in questa direzione, come le fiere Art Collaboration Kyoto, Esther e Post-Fair o quei format ibridi come Basel Social Club o Place des Vosges o Conductor, che, tutti, scommettono su una più efficace dimensione relazionale, oltre che su budget di spesa più contenuti e accessibili.
Alla fine, forse non saremo tutti d’accordo su tutto, ed è giusto così. Ciascuno degli attori tirati in ballo e in causa avrà da alzarsi in piedi – metaforicamente – e affermare con convinzione di non avere colpa, di essere nel giusto, vittima di un sistema che non lo riconosce. Ingranaggio di una macchina che fila spedita verso non sappiamo bene dove, ma di certo ci va a gran velocità. Nel concreto, per quanto possiamo dare noi come contributo, aprire domande e questioni, dedicare del tempo a sollecitare un dibattito sulle idee, ancora prima che sul denaro, ci sembra ancora importante. Per provare a invertire i flussi? Questo no, non è alla nostra portata. Magari per prepararci per il momento in cui, all’ennesimo mega-appuntamento del mercato dell’arte, mancheranno all’appello altre gallerie, saranno venuti meno spazi aperti alla sperimentazione e ai tentativi degli artisti, fisiologici e necessari, per quando rischiamo di avere a disposizione meno sollecitazioni e strumenti di comprensione del mondo.
In un’intervista ad Artnet News, la spiegazione fornita da Claudia Altman-Siegel per la chiusura della galleria che portava il suo nome, suona come un ritornello ormai familiare, con il passaggio dall’avere, nel 2009, “un gruppo straordinario di collezionisti, davvero molto solidali” all’oggi, in cui quei collezionisti sono invecchiati e non acquistano più o non ci sono più affatto, lasciando patrimoni e passo a una generazione più giovane che non sta seguendo le stesse orme. Mentre, secondo la gallerista, basta una sola fiera andata male per far affondare una galleria
Intanto il mercato dell’arte, come la maggior parte dei mercati finanziari, continua a essere ossessionato dalla crescita, pur con livelli di redditività altalenanti, e molto meno interessato, evidentemente, a una sostenibilità dell’ecosistema nel lungo periodo.
NUMERO DI FIERE 2019-2024
The Art Basel & UBS Art Market 2025. Courtesy Arts Economics. Dati: Artfairmag.com Fiere dal vivo Fiere solo online
sopra: Galleria MASSIMODECARLO Old Vessels, New Spirits , 2025 a destra: Massimo De Carlo. Photo Pasquale Abbattista nelle pagine successive a sinistra: Galleria MASSIMODECARLO , Jenna Gribbon, 2025 a destra: Galleria MASSIMODECARLO , Old Vessels, New Spirits , 2025
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“LA RESPONSABILITÀ DEL FUTURO È NELLE
MANI DI TUTTI”. IL MERCATO DELL’ARTE
SECONDO MASSIMO DE CARLO
Gli equilibri del sistema, le sue crisi, le sue opportunità. Ma anche i progetti della fondazione a suo nome di prossima apertura e quelli della sua storica e internazionale galleria. A Massimo De Carlo abbiamo chiesto tutto questo e molto altro in una lunga chiacchierata
Una volta hai detto: “Il gallerista è un sismografo: registra e sintetizza lo spirito del tempo attraverso la voce degli artisti”. Tu cosa registri oggi?
Sono tuttora convinto che una parte del nostro mestiere risieda nell’interpretare un contesto, il suo umore, le tensioni che lo attraversano e gli eventi visivi che lo definiscono. Il gallerista non può sottrarsi a questo compito, che considero quasi un obbligo. È necessario per capire prima di tutto cos’è la creatività in quel momento. Oggi, quello che registro nel mondo dell’arte è un’insofferenza diffusa verso le gerarchie e le regole che hanno strutturato – e in parte irrigidito – il nostro lavoro negli ultimi trent’anni.
Lo scopo è però sempre aiutare la creatività.
Si, il fine è sempre quello. Avere dei sensori che ti indichino di cosa c’è bisogno, insieme a una conoscenza, è molto importante per il lavoro di un artista. È un modo per collegarlo al contesto di quel momento.
Non è solo registrare a questo punto, ma è anche un indicare la strada. Il registrare può anche essere inteso in termini musicali. Un artista suona, lo registri e poi, una volta che hai il nastro, decidi cosa e come pubblicarlo, in che occasione, e che cosa farne. Ho sempre avuto, in questo senso, una visione del gallerista anche come produttore. Chi registra le scosse e gli spostamenti della falda è uno scienziato, che poi deve interpretare quei dati per costruire una previsione.
Registrare e interpretare, quindi. E fornire strumenti per un obiettivo. Sì, nel caso dell’arte l’obiettivo è rendere il lavoro di un artista partecipe di un dibattito più ampio. Che si tratti di un artista giovane o di una generazione passata, il tema è sempre lo stesso: ascoltare, prendere nota e restituire al mondo queste voci. Renderle più visibili, più luminose.
IL MERCATO DELL’ARTE
Ma qual è per te lo spirito di questo tempo e del mercato dell’arte?
Credo che siamo tutti partecipi di questo momento, quello di verificare se il modo in cui abbiamo operato fino ad oggi sia ancora attuale. I modelli tradizionali mostrano i loro limiti e, allo stesso tempo, emerge una difficoltà reale nell’immaginare alternative credibili. È una condizione che riguarda tutti – artisti, galleristi, collezionisti, istituzioni. Ci troviamo in una fase di sospensione e di messa in discussione, in cui le regole esistenti non convincono più, mentre le nuove non sono ancora state definite.
In un sistema in cui tutte le attività e le direzioni sono collegate. Qualunque scelta o percorso si intraprenda, è difficile che non abbia implicazioni sul mercato. Anche la comunicazione, persino quella più sofisticata, può essere letta – a seconda di come la si osserva – come una funzione del mercato: una condizione che, se vogliamo, rappresenta anche una novità. E dice molto di come il sistema abbia finito per inglobare anche ciò che un tempo gli stava ai margini. È un accento nuovo. Una nuova visione d’insieme, un nuovo approccio, in cui la comunicazione è di certo un elemento molto importante.
Voi come galleria ci lavorate tanto?
Sì, sapendo anche che è un ambito nel quale bisognerebbe essere più innovativi, ma anche un po’ più disincantati. La comunicazione attuale mi sembra molto impacchettata, conformista. E non è ciò di cui il mondo dell’arte avrebbe bisogno in questo momento.
Regole del mercato, che ora arrivano a un momento di verifica, dicevi. A me sembra spesso che nulla o quasi funzioni più, rispetto a quello che accadeva in passato.
Non è che le modalità del passato non funzionino più, semplicemente non sono più sufficienti. Non si riesce ad essere in linea con le aspettative di artisti, collezionisti e istituzioni, né a costruire una visione comune compatibile con le esigenze di sostenibilità di una galleria. Ci vuole qualcosa in più.
LA CHIUSURA DI GALLERIE
D’ARTE NEL MONDO
E in effetti, in questo 2025, abbiamo aggiornato un bollettino continuo delle chiusure delle gallerie nel mondo. Hai visto i numeri? Ce ne sono di nuove ogni settimana.
Sì, le seguo.
Tra le ultime in ordine di tempo c’è stata High Art a Parigi, prima Sperone Westwater, prima ancora GB Agency e Clearing, che a me hanno fatto particolare effetto per una questione anche personale, generazionale.
Ogni galleria ha una sua storia e le ragioni che ne determinano le chiusure sono molto diverse. Ma il loro modello di lavoro era simile. È lì che si dovrà intervenire.
C’è un fraintendimento, secondo te, o un errore di interpretazione da parte delle gallerie, che non riescono a far fronte al contesto, alle sfide, ai costi? Il fraintendimento più grande è pensare che le gallerie debbano assumersi da sole l’intera responsabilità: è una lettura sbagliata. Quello dell’arte è un sistema molto più articolato, in cui ciascun attore può contribuire, nel bene e nel male – artisti, collezionisti, curatori, direttori di museo. La responsabilità del futuro è nelle mani di tutti. Il gallerista è sicuramente una delle figure più visibili del sistema. In ogni caso non dovremo mai dimenticare che l’elemento più determinante del mercato dell’arte resta l’Opera d’Arte.
Giusto
La produzione/creazione dell’opera d’arte è nelle mani dell’artista, in tutti i sensi. Personalmente, non credo ci sia nulla di più motivante per un collezionista di un’opera straordinaria. Un’opera che sappia dire qualcosa di nuovo, anche in modo disagevole; che riesca ad affermare valori importanti, senza compromessi.
E che stia aggiungendo qualcosa... Noi, come galleria, ci proviamo ogni giorno. Annotiamo, interpretiamo e restituiamo in modo onesto e pragmatico. Però in questo momento, senza una partecipazione forte, senza una visione condivisa con tutti gli attori che sono sul palco dell’arte contemporanea, diventa molto complicato.
IL MONDO DELL’ARTE COME SISTEMA DI RESPONSABILITÀ CONDIVISE
Cosa aiuterebbe a tenersi in piedi? Uno dei possibili rimedi sarebbe riuscire a creare la più ampia convergenza possibile sui valori e sulle modalità di applicazione e comunicazione, ognuno nel suo ambito, con i suoi artisti. E portarli avanti in un modo razionale e non schizofrenico.
In questo, una parte rilevante spetta però anche alla presenza di un sostegno istituzionale.
Certo, questo vale anche per i musei, ma in generale per tutti.
Tutto contribuisce a dare delle traiettorie. Certe scelte inevitabilmente portano in una direzione piuttosto che in un’altra. Ed è molto importante che, nella costruzione di una storia, gli elementi non siano conflittuali tra loro. Qualunque scelta ci porti a rivitalizzare l’idea di mercato o ci aiuti a crearne uno sostenibile, deve avere il contributo di tutti, non solo di una parte del sistema. Adesso si tende a concentrare la responsabilità sul gallerista, anche perché in parte quel sistema lo ha costruito e ne ha beneficiato. L’idea che una galleria che guadagna non abbia bisogno di rinnovarsi è rassicurante, ma parziale. Il successo non mette al riparo dal cambiamento, semmai rende più delicata la responsabilità di interrogarsi sul futuro.
Quella parte però ha creato la percezione sovradimensionata, dopando le aspettative di molti e rendendo difficilissimo comunicare cosa si stia facendo. Il limite di quasi tutti i protagonisti del sistema dell’arte è stato quello di avere accettato una narrazione semplicistica basata su elementi economici e finanziari. È come un viaggio lungo un’autostrada che ti fa arrivare più in fretta a destinazione, ma perdi tutte le realtà geografiche fra il
punto di partenza e quello di arrivo. Alla fine, hai l’impressione di essere in una dimensione…
Fuori scala… Sì, ma soprattutto che non è tua. D’altra parte, l’interrogarsi su quale sia la scala sostenibile di un’attività culturale è uno dei temi forti di questo momento, in tutte le aree culturali. Vale per le case editrici, per il cinema, per il teatro, per i musei…
C’è per la moda anche.
La moda, secondo me, è stata brava a impossessarsi dell’idea di autorialità, inglobando un’industria diversa dalla propria. Ma di fatto quell’autorialità non esiste. È il contrario di una galleria, la quale ha un’autorialità ma non riesce a farla percepire.
Prevale sempre l’autorialità dell’artista. Il compromesso giusto è dato, restando nel campo letterario, da certe case editrici che riescono a mantenere un’identità forte all’interno della valorizzazione dei loro autori. Una casa editrice riesce ad avere un’identità culturale molto più forte e al contempo equilibrata.
I MODELLI TRADIZIONALI
MOSTRANO I LORO LIMITI E,
ALLO STESSO TEMPO, EMERGE
UNA DIFFICOLTÀ REALE
NELL’IMMAGINARE ALTERNATIVE CREDIBILI
Mentre invece nelle gallerie...
Nel mondo della comunicazione dell’arte esiste ancora una forte centralità dell’artista. C’è questo soggetto, questo eroe, che è l’artista, ed è anche giusto che sia così.
Perché è il creatore di qualcosa, l’artefice.
È lui che crea qualcosa che prima non c’era, ed è questo che continua a sorprendere. In questo senso è normale che l’attenzione si concentri soprattutto lì. In altri settori, come l’editoria, la dinamica è un po’ diversa: l’autore tende a convivere più visibilmente con la struttura che lo accompagna e lo sostiene.
LE FIERE E I PROGETTI PER IL FUTURO
Tornando alle tue traiettorie, come procede il progetto della Fondazione Massimo De Carlo? A che punto siamo? La Fondazione va avanti, ma ritarda, e quindi dovrà poi confrontarsi anche con le dinamiche del futuro in cui arriverà. È un progetto che non è abbandonato e andiamo avanti, pure in mezzo a complicazioni, diciamo così, tecniche, poco interessanti per questa sede.
E come sarà il 2026 delle attività in galleria? Cosa non dobbiamo mancare di raccontare?
Gli artisti di questo inizio anno sono Peter Schuyff a Londra, Austyn Weiner a Milano, Maureen Gallace a Parigi. Poi Art Basel Qatar con Matthew Wong e, naturalmente, la Biennale di Venezia. A questo si aggiunge un calendario fieristico intenso da organizzare e da ripensare.
GALLERIE E FIERE.
UN EQUILIBRIO DA RICALIBRARE
Ecco, veniamo al dibattito in corso sui costi delle fiere, che gravano su economie a volte fragili delle gallerie. Come si affronterà questo scenario secondo te? È un’organizzazione che si fa sempre più impegnativa e complicata, perché i costi, appunto, crescono. Tutti noi dovremo ricalibrarci.
È solo un problema di costi o anche del fatto che si compri meno?
I collezionisti hanno visitato moltissime fiere, e continuano a visitarne ancora oggi. È stata un’esperienza importante, ma dopo trentacinque anni il concetto stesso di fiera ha bisogno di rinnovarsi, di nuove idee, possibilmente condivise. Ad Art Basel stanno facendo un buon lavoro. Detto questo, per quante idee si possano avere – come manager di una fiera o come galleria – non basteranno mai a compensare la qualità degli stand o il grado di novità di ciò che viene prodotto negli studi degli artisti.
Quante fiere fai tu adesso?
Dieci in un anno, direi.
Quali elementi vanno valutati nelle scelte strategiche delle partecipazioni? Dipende da come si interpreta una fiera: se come un luogo di promozione o come
PER QUANTO IL LAVORO DI UN ARTISTA SIA SOLIDO E ATTENDIBILE, OGGI CI MUOVIAMO DENTRO UN CONTESTO POLITICO ED ECONOMICO DELICATO, CHE NON SEMPRE TIENE CONTO DI QUESTI ELEMENTI
un momento commercialmente importante. Il secondo momento, attualmente, prevale quasi sempre sul primo.
Tra le nuove destinazioni fieristiche che ti vedono coinvolto c’è anche la prima edizione di Art Basel a Doha.
Sì, presentiremo una selezione importante di opere di Matthew Wong. È un’apertura interessante, a suo modo, coraggiosa, perché promuovere arte contemporanea in quell’area richiederà moltissima energia.
IL LAVORO DEL GALLERISTA E LE NUOVE APERTURE INTERNAZIONALI
La riduzione di cui dicevi varrà anche per il numero di mostre realizzate?
Ci sarà probabilmente un rallentamento del numero delle esposizioni per le gallerie, perché l’exhibition flow richiede sempre più attenzione e scelte più meditate, che potrebbero anche pesare in termini di idee, di un minor spazio per le novità.
Rispetto al passato, il tuo approccio è cambiato, il tuo lavoro all’interno della galleria è cambiato?
Molto. Una volta ero molto più operativo in poche aree specifiche, adesso sono più una sorta di orchestratore, e questo mi pare molto interessante per il futuro.
Questo avvicendamento riguarda anche la scelta di artisti nuovi?
Noi cerchiamo continuamente le voci più vive e più interessanti in qualunque ambito, anche per contribuire a rafforzare la nostra immagine. Non siamo per la novità tout court. Ci interessa la voce nuova
quando contribuisce a un dibattito interno nella galleria, quando in qualche modo la galleria si arricchisce e quando questa voce contribuisce a un arricchimento del dibattito in generale.
Cosa pensi dell’apertura delle gallerie e mega-gallerie internazionali in Italia e a Milano in particolare?
Per me è un bene, direi, più si è, meglio è. Mi pare che sia in generale un buon segnale e mi fa pensare anche che il mondo è sempre più piccolo e quindi è sempre più facile interagire in qualunque contesto.
Questi nuovi attori contribuiscono a una maggiore offerta e a un maggiore scambio di idee?
Sì, perché spesso le idee nascono anche soltanto dalla compresenza. Il nostro lavoro è fatto di mostre, di eventi, di presenze, di notizie, e il confrontarsi in tempo reale e direttamente è già utile, soprattutto per le gallerie più giovani.
Ma da un punto di vista strategico e concreto anche, secondo te conviene davvero aprire una sede in Italia?
Aprire in Italia è ancora poco costoso, tutto sommato, rispetto ad altre aree del mondo. Per cui potrebbe essere molto conveniente in termini di costi e benefici. Anche se le spese non mancano ovviamente, dovendo magari doppiare funzioni e servizi che hai già attivi in altri luoghi. È comunque importante poter offrire uno spazio nuovo e un’esperienza nuova agli artisti con cui si lavora. E quello conta.
Sempre a proposito di Italia, non posso non chiederti un commento anche sull’IVA ridotta in Italia al 5%. È una buona notizia, no?
Un’ottima notizia, senza dubbio.
Ora credo si debba passare a rivedere tutte le previsioni sulla circolazione e ci sono segnali di apertura anche su quel fronte.
Importazione, esportazione, soglie di tempo, soglie di valore. Ma c’è già molto. Si è già molto avanti.
LE GALLERIE E LE ASTE
Quanto influiscono oggi le aste nel lavoro che fai tu come galleria?
Oggi l’impatto delle aste si riflette soprattutto sul modo in cui i prezzi vengono percepiti. Le quotazioni basse sono un segnale, per chi le osserva, e indubbiamente una quotazione alta crea eccitazione, mentre una bassa crea depressione.
Sì, e questo rischia anche di creare sfiducia nei regimi di prezzo praticati dalle gallerie, che possono sembrare pretestuosi
Un’opera che esce dallo studio, che rappresenta l’espressione migliore di un artista in un determinato momento e viene presentata nel contesto più valorizzante possibile, se ha un prezzo alto ma coerente con la storia dell’artista, continua a trovare interesse. Detto questo, per quanto il lavoro di un artista sia solido e attendibile, oggi ci muoviamo dentro un contesto politico ed economico delicato, che non sempre tiene conto di questi elementi.
Forse anche perché abbiamo raccontato fino all’ossessione e in modo piuttosto piatto che l’arte era un’ottima asset class, come altri prodotti finanziari. Una narrazione rischiosa, quanto fallace. C’è stato un momento in cui l’equazione: “Se paghi di più vale di più” era accettata da tutti. Capitani d’industria e professionisti della finanza erano convinti che pagare un’opera dieci, venti volte il suo valore determinasse in modo certo e oggettivo il valore permanente di quell’opera, indipendentemente dal contesto.
Abbiamo scambiato la contingenza per una proprietà immanente.
Così come non era in parte vero quello, non è neanche vero il contrario adesso.
Ci sono stati però diversi vantaggi anche per voi galleristi da una corsa agli investimenti in arte, no?
Ne hanno beneficiato tutti, artisti, collezionisti, curatori. Nel nostro caso, una parte significativa dei guadagni è stata restituita e rimessa a disposizione degli artisti, nella stragrande maggioranza dei casi.
In che modo?
Investendo nelle produzioni, nei cataloghi e nei libri, e creando contesti espositivi che sostengano e rafforzino il lavoro degli artisti. Supportando le produzioni delle opere, anche quando sono destinate a progetti museali. È un lavoro che resta dietro le quinte, ma che definisce il ruolo di una galleria.
IL 2026 IDEALE DI UN GALLERISTA
In chiusura, considerando anche gli scenari e i contesti in cui ci avviamo a chiudere il 2025 e ad aprire il nuovo anno, come possiamo tracciare il tuo 2026 ideale?
Ovviamente, il mondo dell’arte non può non riferirsi anche ai contesti politici ed economici internazionali. Ci si augura che il 2026 possa essere un anno capace di produrre più segnali di fiducia che di incertezza.
Miró e gli Stati Uniti Fundació Joan Miró 10.10.2025 22.02.2026
BARCELONA ART SCENE 2026 JOANROSALÍAMIRÓ
LUX TOUR 2026 Palau Sant Jordi 13, 15, 17 e 18.04.2026
Proiettare un pianeta nero. Arte e cultura panafricana MACBA 06.11.2025 06.04.2026
ALFRED JARRY PANAFRICAMARINA ABRAMOVIĆ
musicAeterna & Teodor Currentzis L’Auditori de Barcelona 02.02.2026
CURRENTZIS BAD BUNNY
Ubú pittore. Alfred Jarry e le arti Museu Picasso 27.11.2025 05.04.2026
World Tour Estadi Olímpic Lluís Companys 22 e 23.05.2026
Walker Evans: Now and Then KBr Fundación MAPFRE 26.02.2026 24.05.2026
Sónar Barcelona e Sónar+D 18 — 20.06.2026
Barcelona Art Scene 2026
Barcelona Art Season + informazioni: barcelonaturisme.com/artseason
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◼ Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri La Virreina Centre de la Imatge 15/11/2025 – 15/02/2026
◼ Silvia Gubern - Splendore. Ritorno alle origini Fundació Vila Casas - Can Framis 18/11/2025 – 22/02/2026
◼ Nel mare di Sorolla con Manuel Vicent Palau Martorell
05/12/2025 – 06/04/2026
◼ Rodoreda, un bosco CCCB
05/12/2025 – 25/05/2026
◼ Antoni Tàpies. Il movimento perpetuo del muro Museu Tàpies
12/02/2026 – 06/09/2026
◼ Walker Evans: Now and Then KBr Fundación MAPFRE
26/02/2026 – 24/05/2026
◼ I Nabis: Da Bonnard a Vuillard Fundació Catalunya La Pedrera 06/03/2026 – 28/06/2026
◼ Sant Pere de Rodes e il Maestro di Cabestany: la costruzione di un mito MNAC
19/03/2026 – 09/06/2026
◼ Chez Matisse. L’eredità di una nuova pittura CaixaForum
27/03/2026 – 16/08/2026
◼ Kapwani Kiwanga (Premio Joan Miró) Fundació Joan Miró 29/04/2026 – 13/09/2026
◼ Iny, l’esploratore dei faraoni Museu Egipci Aprile 2026
Altre novità in arrivo (autunno-inverno)
◼ Anselm Kiefer. Opus Magnum Fundació Catalunya La Pedrera 02/10/2026 – 24/01/2027
Barcelona Obertura + informazioni: barcelonaobertura.com
Il Gran Teatre del Liceu, il Palau de la Música Catalana e L’Auditori de Barcelona hanno unito le forze in un’iniziativa unica per posizionare la città come destinazione essenziale per gli amanti della musica classica. Ogni stagione, il Barcelona Obertura seleziona i migliori concerti e produzioni musicali dai tre palcoscenici. A marzo si terrà la settima edizione del festival Ciutat de Clàssica.
◼ Tristan und Isolde de Wagner Gran Teatre del Liceu Dal 12 al 31 gennaio
◼ Balkan Erotic Epic di Marina Abramović Gran Teatre del Liceu Dal 24 al 30 gennaio
◼ musicAeterna & Teodor Currentzis
L’Auditori de Barcelona 02/02/2026 20:00h
◼ Seong-Jin Cho, Orchestra Sinfonica di Londra & Noseda Palau de la Música
17/02/2026 20:00h
◼ Monteverdi Choir, English Baroque Soloists & Peter Whelan
Palau de la Música Catalana
06/03/2026 19:00h
◼ Manon Lescaut di Giacomo Puccini
Gran Teatre del Liceu
17/03/2026 – 01/04/2026
◼ Frankfurt Radio Symphony & Alain Altinoglu
L’Auditori de Barcelona
23/03/2026 20:00h
◼ Orlando di Händel
Gran Teatre del Liceu
24/03/2026 19:30h
◼ Arcangelo & Jonathan Cohen
Palau de la Música Catalana
27/03/2026 19:00h
◼ Le Concert des Nations & Jordi Savall
L’Auditori de Barcelona
29/03/2026 19:00h
Grand Closing
◼ Budapest Festival Orchestra & Iván Fischer Palau de la Música Catalana
27/05/2026 20:00h
◼ The Constellation Choir and Orchestra & John Eliot Gardiner Palau de la Música Catalana
28/05/2026 20:00h
◼ Lang Lang, piano Palau de la Música Catalana
29/05/2026 20:00h
◼ Augustin Hadelich, Barcelona Symphony Orchestra & Ludovic Morlot
L’Auditori de Barcelona
31/05/2026 11:00h
◼ Le nozze di Figaro di Mozart Gran Teatre del Liceu 05/06/2026 19:30h
Festival di musica, arte e design di Barcellona
◼ Festival OFFF Barcelona 16-18/04
Evento di riferimento per la creatività, il design e la cultura digitale che riunisce artisti, designer e pensatori.
◼ Primavera Sound Barcelona 03-07/06
Il più emblematico festival di musica indie e alternativa di Barcellona, che presenta proposte internazionali d’avanguardia.
◼ Sónar Barcelona e Sónar+D 18-20/06
Festival pioniere nel campo della musica elettronica e cultura digitale, riconosciuto a livello internazionale per la sua innovazione.
◼ Festival Cruïlla 08-11/07
In riva al mare a Barcellona, musica, arte, commedia ed eventi con artisti diversi.
di festival
◼ Llum BCN 06-08/02
Il festival di Light Art che trasforma il quartiere del Poblenou con installazioni di artisti internazionali ed emergenti.
◼ Sant Jordi 23/04
La città si riempie di libri e rose e le strade si animano di bancarelle, letture e celebrazioni dell’amore e della letteratura.
◼ Festival Grec Giugno/luglio/agosto
Festival di arti performative che presenta teatro, danza e musica in luoghi emblematici all’aperto.
Grandi concerti
◼ Raye Palau Sant Jordi 13/02 20:45h
◼ Nathy Peluso Palau Sant Jordi 14/02 21:00h
◼ Rosalía: LUX TOUR 2026 Palau Sant Jordi 13, 15, 17 y 18/04 20:30h
◼ Eros Ramazzotti
Palau Sant Jordi 02/05 21:00h
◼ Eric Clapton Palau Sant Jordi 10/05 21:00h
◼ Twice Palau Sant Jordi 12/05 20:00h
◼ Bad Bunny Stadio Olimpico Lluís Companys 22 e 23/05 20:00h
Festival Ciutat de Clàssica (5-31 marzo)
Città
TUTTA LA CULTURA DI MILANO CORTINA 2026
Architettura, arte, moda: i Giochi Olimpici e Paralimpici Invernali sono l’occasione per raccontare i valori dello sport anche attraverso prodotti e iniziative culturali.
Nelle prossime pagine una ricognizione dei progetti – tra Lombardia, Veneto e Trentino Alto-Adige – valorizzano le Olimpiadi come manifestazione sociale a tutto tondo
MILANO OLIMPICA.
Grande respiro internazionale o grande occasione mancata?
OLIMPIADI
I grandi eventi come le Olimpiadi Invernali sono sempre un momento in cui le città ospitanti si mettono alla prova, e provano a immaginare il proprio futuro.
Succede anche a Milano, anche se non senza difficoltà. Ecco come cambia la città della Madonnina
di VALENTINA SILVESTRINI
C’è un’immagine di Milano Cortina 2026 che potrebbe restare impressa nella memoria collettiva. Il 6 febbraio, lo spettacolo curato da Balich Wonder Studio accenderà il più grande stadio d’Italia nel segno della luce e della forza simbolica della fiamma olimpica: l’impianto di San Siro, a cento anni esatti dalla sua inaugurazione, ospiterà la cerimonia di apertura dei XXV Giochi Olimpici invernali. Un ultimo, grandioso show, sinonimo per eccellenza di massima visibilità planetaria, prima che inizi la
fase discendente, verso una demolizione tanto controversa quanto osteggiata. Dopo uno dei bienni più tormentati e convulsi della sua storia recente, Milano arriva al traguardo olimpico apparentemente fiaccata, depotenziata dopo quel vigoroso slancio che, un decennio fa con Expo 2015, ha contribuito a ridefinirne reputazione, attrattività, aspetto. Dallo scorso novembre di proprietà delle società A.C. Milan S.p.A. e F. C. Internazionale Milano S.p.A., al termine di un iter complicato e non privo di echi polemici, lo stadio San Siro si candida così a emblema di una città oggi in transi-
zione. Una riconosciuta (e amatissima) gloria architettonica destinata a cedere il passo al nuovo, mentre l’opinione pubblica è spaccata e gli scenari per il futuro restano da immaginare.
OLIMPIADI E AMBIZIONI URBANE
Saranno quindi in grado le Olimpiadi di incoraggiare l’avvio di una rinnovata fase per la città? Quali risorse, potenzialità e limiti emergeranno dalla presenza di atleti e ospiti internazionali in città, dal traino mediatico che l’evento comporta, dai commenti della stampa di tutto il mondo? A vent’anni dall’omologa esperienza
Villaggio Olimpico, courtesy of COIMA
di Torino, a sua volta generatrice di un profondo rinnovamento per quel contesto urbano, pur con le dovute differenze di scala e investimento è il più recente caso di Parigi a fornire un modello di riferimento. Chiunque oggi si ricorda degli sforzi messi in campo per rendere la Senna balneabile. Un progetto sulla carta un po’ folle, indubbiamente costo so, fino all'ultimo dal destino incerto, ma di fatto capace di fornire un esempio di cosa possa davvero essere la “legacy” di un evento di questa natura. Nuove dota zioni sportive, infrastrutture potenziate, verde pubblico, lavoro, opportunità, ma non solo. Bercy, Bras Marie e Grenelle sono le tre zone balneabili lungo il fiume che nel corso dell’estate 2025 sono di venute accessibili a tutti: un risultato che ribadisce quanto le nostre città possa no essere altro rispetto al modo in cui la consuetudine (e le regole) ci spingono a considerarle, viverle e attraversarle. Un fiume che da “scenario” diventa luogo in cui tuffarsi, rinfrescarsi, incontrarsi ci ri corda l’esistenza di forme di appropriazione urbana non sperimentate o da tempo archiviate (nel Novecento a Parigi la Senna era stata balneabile) anche nei tessuti più densi. Nuove pratiche collettive, legate allo sport, alla vita all’aperto, alla salute possono essere sempre introdotte: le Olimpiadi possono ispirarle. A Milano è mancata un’ambizione analoga? Forse. Ma una valutazione ponderata necessita di tempi di osservazione più generosi.
TUTTI I CANTIERI DI MILANO CORTINA 2026
gli interventi previsti nel “Piano delle Opere Olimpiche”
gli interventi del Piano relativi a impianti sportivi
51 gli interventi del Piano relativi a infrastrutture di trasporto
Su 98 opere complessive, 67 sono qualificate come “legacy” ovvero eredità permanente dei Giochi Olimpici invernali
3,4 mld € valore economico complessivo
STATO DI AVANZAMENTO ALL’ULTIMO AGGIORNAMENTO DIFFUSO (31.10.2025)
gli interventi conclusi
gli interventi in progettazione
gli interventi in gara
51 gli interventi in esecuzione
I GIOCHI OLIMPICI INTERREGIONALI
Quello del 2026 è un appuntamento olimpico con diffusione interregionale. Milano ne condivide le sorti con un corollario di località e valli, distribuite tra Veneto, Lombardia e Trentino-Alto Adige. Tutte le aree sono variamente coinvolte nel Piano delle Opere Olimpiche coordinato dalla SIMICO, la Società Infrastrutture Milano Cortina 2020–2026
S.p.A., costituita nel 2021 dalle due regioni in questione, insieme alle province autonome di Trento e Bolzano e ai ministeri delle finanze e delle infrastrutture e dei trasporti. In linea con il medesimo principio che alle latitudini europee ha raggiunto piena evidenza proprio con i Giochi Olimpici Estivi di Parigi 2024, anche il capoluogo lombardo sul fronte architettonico ha ragionato sull’adattabilità del patrimonio esistente, optando così per un ridotto numero di interventi di nuova costruzione. Si tratta del Villaggio Olimpico e dell’Arena Santa Giulia, concentrati nel quadrante sud-orientale, con il nodo ferroviario di Milano Rogoredo quasi a metà. Entrambi sostenuti
Nuove pratiche collettive, legate allo sport, alla vita all’aperto, alla salute possono essere sempre introdotte: le Olimpiadi possono ispirarle
da investimenti privati, sono considerati una sorta di “apripista” per due vaste operazioni di rigenerazione urbana previste in città. Da una parte, quella relativa al futuro quartiere Scalo Romana, che nascerà nel dismesso scalo ferroviario di Porta Romana e del quale il Villaggio dovrebbe rappresentare il “cuore giovane”; dall’altra, Milano Santa Giulia, con il suo mix funzionale. Per circa un mese, tra Olimpiadi e Paralimpiadi, a
fare da cornice alle gare internazionali saranno inoltre siti già in uso, opportunamente adeguati e attrezzati, e sedi temporanee. Ecco una ricognizione e gli scenari futuri.
IL VILLAGGIO OLIMPICO
Progetto capofila della Milano olimpica, nonché eredità permanente della kermesse, è il Villaggio Olimpico. Tra le opere già ultimate entro il 2025, costituisce il punto di avvio di un piano di rigenerazione basato sul masterplan generale di Outcomist per l’area di Porta Romana. Disegnato dallo studio Skidmore, Owings & Merrill – SOM, con COIMA Image per gli interni e con lo studio Michel Desvigne per il verde pubblico (che sarà decisivo per rendere gradevole ciò che del tutto gradevole non è), si appresta ad accogliere gli atleti olimpici e i membri delle delegazioni internazionali. Successivamente, nelle sei palazzine del complesso potranno essere ospitati “1.700 studenti, 2.000 residenti tra edilizia libera, convenzionata e pubblica, 6.000 lavoratori e con oltre 20 spazi per attività commerciali e servizi di prossimità al piano terra del nuovo complesso”, secondo quanto comunicato da COIMA, promotrice dell’operazione con Covivio e Prada Holding. Al termine dell’evento, il percorso di riconversione del sito dovrebbe compiersi rapidamente: in quattro mesi, a tal punto che a settembre 2025 sono state aperte le prenotazioni per gli alloggi per l’anno accademico 2026/27. Colin Koop, architetto e Design Partner dello
Fonte Società Infrastrutture Milano Cortina 2020 2026 S.p.A. (SIMICO S.p.A.)
Villaggio Olimpico, courtesy of COIMA
Milano Ice Park - Milano Speed Skating Stadium
Disciplina: Pattinaggio di velocità
Capienza: circa 7500 posti
SPECIALE
studio Skidmore, Owings & Merrill – SOM, ha dichiarato che a guidare le risposte progettuali sono stati principi di semplicità ed efficienza: “In particolare, l’opera è stata progettata con un’attenzione alla riduzione del carbonio sia nella fase costruttiva sia a regime, restaurando le strutture storiche dello scalo ferroviario e utilizzando una costruzione modulare a basse emissioni di carbonio per gli edifici. Inoltre, gli alloggi degli atleti utilizzeranno gli stessi arredi delle residenze degli studenti, riducendo al minimo gli sprechi e le interruzioni post-evento”. Nell’intervento, esteso anche alla riattivazione di due preesistenze – l’ex Squadra Rialzo, in origine dedicata alla manutenzione delle locomotive, e l’edificio Basilico – rientrano 40mila mq di spazi pubblici e aree verdi, declinati tra tre campi sportivi, piazze, terrazze, da attivare anche attraverso un programma civico e culturale. Ci dovrebbero essere poi bar e ristoranti in quantità (e anche qualità, per quel che sappiamo) per fare comunità e fare quartiere. Ma ancora il Comune nicchia, pauroso com’è di farsi criticare per eventuali processi di gentrificazione.
L’ARENA SANTA GIULIA
Si resta nella zona sud-est di Milano, ma a ridosso del futuro “ecosistema Milano Santa Giulia” (il cui masterplan è stato sviluppato dallo studio MCA - Mario Cucinella Architects), per
OLIMPIADI
Milano Ice Park - Milano Rho Ice Hockey Arena
Disciplina: Hockey su ghiaccio
Presso: Fiera Milano Rho
Capienza: 4mila posti
Milano San Siro Olympic Stadium
Presso: Stadio Giuseppe Meazza
Capienza: circa 70mila posti
Evento ospitato: Cerimonia di apertura
Villaggio Olimpico
Presso: Scalo di Porta Romana
Capienza: 1700 posti letto
Milano Ice Skating Arena
Presso: Unipol Forum di Assago
Capienza: oltre 11.500 posti
Discipline: Pattinaggio di figura; Short track
Milano Santa Giulia Ice Hockey Arena
Presso: Arena Santa Giulia
Capienza: 16mila posti
Disciplina: Hockey su ghiaccio
Fonte olympics.com/it/milano-cortina-2026/
Cortina
Milano Cortina 2026: le sedi di gara a Milano e il Villaggio Olimpico
Aeroporto di Linate
Milano Centrale
Milano Porta Garibaldi
Milano Porta Romana
Milano Rho Fiera
Villaggio Olimpico, courtesy of COIMA
l’arena eretta nel corso dell’ultimo triennio. Esito della progettazione congiunta di Arup e David Chipperfield Architects, per la società tedesca di intrattenimento CTS Eventim, è la sede designata per le gare olimpiche di hockey su ghiaccio Costituisce uno dei lasciti più rilevanti dei Giochi Olimpici invernali: con una capacità di 16mila spettatori, accrescerà il numero di spazi cittadini per gli spettacoli dal vivo di richiamo. Secondo i bene informati, si ipotizzano circa 150 concerti ogni anno: di certo si sa che il debutto spetterà a Ligabue, con il “battesimo dell’impianto” il 6 luglio prossimo. Provvista di impianti fotovoltaici in copertura, per generare in loco energia sufficiente a coprire il fabbisogno energetico interno, questa sede olimpica prova a siglare una forma di relazione con il contesto urbano. Un tentativo affidato agli spazi esterni (almeno al momento, non agilmente raggiungibili): oltre 10.000 mq, dotati anche di giochi d’acqua.
Il capoluogo lombardo sul fronte architettonico ha ragionato sull’adattabilità del patrimonio esistente, optando così per un ridotto numero di interventi di nuova costruzione
SEDI OLIMPICHE OGGI, POLI PER EVENTI DOMANI
È infine coinvolto nel circuito delle venue milanesi anche il polo fieristico di Rho, in questo caso con un progetto che potremmo definire ibrido dal punto di vista temporale, esteso a quattro padiglioni: insieme formano il Milano Ice Park. Durante l’evento saranno in uso il Milano Speed Skating Stadium, attrezzato per le gare di pattinaggio di velocità e con una capacità di circa 7500 spettatori; nel Milano Rho Ice Hockey Arena si svolgeranno le competizioni di hockey su ghiaccio, visibili dal vivo per un massimo di 4mila persone. Al termine ed entro gennaio 2027, da questa esperienza prenderà quindi vita il Live Dome, esito dell’unione di due “padiglioni olimpici”. Con una capacità di 45mila persone, diventerà uno dei più grandi palazzetti per iniziative sportive e spettacoli live a livello europeo. Gare olimpiche, infine, anche all’Unipol Forum di Assago, ribattezzato Milano Ice Skating Arena. Già casa di una scuola di pattinaggio, dopo i recenti lavori diventerà il “teatro” delle competizioni di short track e pattinaggio di figura.
Sorella neve. A Novate Milanese dodici artisti ripartono dalle parole di Testori
Può un evento atmosferico ricordarci di essere umani? Secondo Giovanni Testori sì. Una mostra e un palinsesto di eventi a Casa Testori rileggono con gli occhi del presente il testo che il grande letterato milanese scrisse quando Milano fu coperta dalla neve
Fino al 28 marzo 2026
NEVEr alone
Casa Testori
Novate Milanese www.casatestori.it
Nel 1985 sono successe tante cose: Michael Jackson rilasciava We Are The World, nasceva lo Studio Ghibli, tremava la terra sotto Città del Messico. Ma per gli italiani quell’anno significa soprattutto una cosa: la nevicata del secolo. Fu Milano una delle città più colpite dalla bufera, con quattro giorni e tre notti di intense nevicate e il manto nevoso che raggiungeva i 90 cm di altezza. Tra le penne più feconde che raccontarono questo storico evento ci fu quella di Giovanni Testori, che il 17 gennaio 1985 firmava, sulle pagine del Corriere della Sera un articolo francescanamente intitolato Benedetta tu, sorella neve. È a partire da questa ricorrenza che, a novembre 2025, Casa Testori ha inaugurato NEVEr alone, un progetto inserito nel calendario dei Giochi della Cultura e vincitore del bando Olimpiadi della Cultura promosso da Regione Lombardia. Un ricco programma che include una mostra collettiva, un public program, un palinsesto di rassegne ed eventi con documentari RAI, cronache, testimonianze e materiali dall’Archivio di Casa Testori, dall’Archivio storico del “Corriere della Sera” e dal Museo dei Quaderni di Scuola di Milano che proseguono fino al 28 marzo 2026. Dei tanti nomi che compongono questo progetto, solo quelli di Testori e del fotografo Mario De Biasi posson dirsi veri testimoni: tutti gli altri artisti presenti nella mostra NEVEr alone, curata da Giacomo Pigliapoco, e nelle project room a cura di Greta Martina e Rosita Ronzini, infatti, sono nati tra il 1991 e il 2000. La cronaca d’epoca si arricchisce così della reinterpretazione del presente, riportando alla luce quello che fu ben più che un semplice (per quanto maestoso) evento atmosferico. Fu proprio Testori a scriverlo: la neve non nascose Milano, ma la rivelò a se stessa. Rivelò agli indaffarati milanesi la loro umanità, così evidente ora che furono costretti a fermarsi, che le loro macchine giacevano inutilizzabili. Oggi, che con i Giochi Olimpici Invernali di Milano Cortina la neve torna protagonista, non possiamo che fare nostre le parole di Testori. Non solo perché, anche quarant’anni dopo, il loro inchiostro e il loro senso non sbiadiscono, ma soprattutto perché non sono poi tanto lontane dai valori di condivisione, rispetto e vicinanza che fondano lo sport. Agli abitanti di una Milano imbiancata, lo scrittore augurava di “tornare a guardare i propri simili, non come se fossero numeri o automi con cui non s’ha più rapporti, bensì come se fossero quel che sono”. E cosa siamo secondo Testori? Siamo fratelli. Fratelli di neve.
NEVEr alone, installation view, Casa Testori, 2025.
Photo Flavio Pescatori
FAIR PLAY
Negli eventi di BAM a Milano, cultura e sportività sono una cosa sola
Parte integrante dell’Olimpiade Culturale è il palinsesto di eventi che, fino a giugno 2026, anima BAM e non solo con azioni partecipate, arti performative, passeggiate e un podcast dedicato agli importanti valori racchiusi nella parola “sport”
SPECIALE
Prende le mosse da uno dei concetti chiave della sportività il programma pubblico che BAM – Biblioteca degli Alberi Milano, progetto di Fondazione Riccardo Catella, promuove in occasione delle Olimpiadi Invernali di Milano Cortina 2026: BAM FAIR PLAY 25/26, questo il titolo della rassegna ideata da Francesca Colombo, Direttrice Generale Culturale di BAM, Fondazione Riccardo Catella, e ispirato ai valori olimpici e paralimpici di educazione, coesione e fratellanza. Il palinsesto, attivo dall’autunno 2025, si sviluppa in 70 tappe culturali che coinvolgono BAM, luogo di cultura e di connessione tra le persone, ma non solo: BAM FAIR PLAY è un’attivazione del parco così come dell’intera città di Milano, con progetti ed eventi pensati per i suoi luoghi e per la sua comunità, oltre che per i molti visitatori che arriveranno in città durante i Giochi. A settembre 2025, per esempio, il consueto programma che anticipa il tradizionale Back to the City Concert aveva portato la grande musica classica al Palazzo dei Giureconsulti, all’Istituto dei Tumori e all’Istituto Neurologico Carlo Besta, per citarne alcuni, con un percorso di avvicinamento musicale diffuso appunto in diversi luoghi iconici della città. Inoltre, grazie a BAM FAIR PLAY, nei mesi scorsi il pubblico ha potuto incontrare tre campioni olimpici e paralimpici (l’ex velocista estone Egle Uljas, l’ex pattinatrice rumena Alexandra Ianculescu e il nuotatore italiano Simone Barlaam) che sono anche artisti in diverse discipline come la musica e il disegno, grazie alla collaborazione con il Museo Olimpico a Losanna. Ma veniamo ai mesi clou dei Giochi. Per l’inaugurazione della manifestazione, domenica 8 febbraio i cerchi olimpici e i tre Agitos tracciati sui prati di BAM si tingeranno dei colori ufficiali e saranno scenografia dei pensieri dei cittadini grazie a una nuova attivazione di BAM Performative Land Art, la grande installazione partecipativa a cura di Francesca Colombo. Grazie alla collaborazione con il Dipartimento di Scenografia della NABA – Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, prenderà vita un momento magico,
OLIMPIADI
in cui i simboli olimpici e paralimpici acquisteranno colore grazie a steli specchiati, facendosi portavoce delle riflessioni dei cittadini in una comunione tra arte, natura e sport. La magia prosegue poi a maggio, con la quinta edizione di BAM Circus – Il Festival delle Meraviglie al parco (22-24 maggio), dedicato al circo contemporaneo e al teatro di strada, che quest’anno vedrà esibirsi - tra le oltre 15 compagnie internazionali - la compagnia francese XY, già ospite alla cerimonia d’apertura dei Giochi Olimpici di Parigi 2024, che porterà a Milano il suo spettacolo Möebius. BAM FAIR PLAY raggiungerà il suo apice con BAM Summer Festival (21 giugno): in occasione della Giornata Internazionale della Musica, una grande festa sinfonica che attraversa generi e generazioni diverse vedrà riunirsi le principali bande della Lombardia, con tanto di sbandieratori e majorettes. Ma non finisce qui: sul sito di BAM e lungo il Sentiero Olimpico e Paralimpico nel parco è possibile ascoltare gli undici episodi del podcast FAIR PLAY, una produzione originale di BAM realizzata in collaborazione con la rivista culturale Doppiozero, che coinvolge scrittori, filosofi, giornalisti, psichiatri, attori, musicisti e (ovviamente) atleti per raccontare i valori dello sport. Un compendio di bellissime parole, che (soprattutto di questi tempi) non possiamo che riscrivere e ripetere come un mantra: inclusione, comprensione, determinazione, uguaglianza, rispetto, pace, fratellanza, coraggio, ispirazione, solidarietà, e infine l’immancabile fair play.
BAM FAIR PLAY è un progetto culturale, un grande lavoro di squadra costruito con una fitta rete di oltre 96 realtà: artisti, istituzioni locali e internazionali, la Fondazione Milano Cortina 2026, il Museo Olimpico a Losanna, i nostri generosi Park Ambassador e i tanti partner. Un percorso che spero accompagni il nostro pubblico alla scoperta del vero significato del fair play: una filosofia di vita fondata su rispetto, correttezza e gentilezza, che incarna l’anima di BAM nella cura del bene comune, nella costruzione di comunità e nel credo della forza trasformativa della cultura. Espressione artistica di cui è capace anche lo sport, come ci ricordava Dino Buzzati, raccontando le Olimpiadi di Cortina del 1956: Non c’è sport, non c’è impresa, che non sia anche una forma di poesia
Francesca Colombo
Direttrice Generale Culturale di BAM, Fondazione Riccardo Catella
Inquadra il QR code per ascoltare il podcast di BAM FAIR PLAY 25/26 e scopri tutto il programma su www.bam.milano.it
Una lunga storia sportiva letta attraverso l’Archivio della Fondazione Dompé
Sono passati 70 anni dai primi Giochi Olimpici ospitati da una città italiana. Tra i protagonisti di Cortina 1956 non c’erano solo gli atleti, ma anche un’innovativa casa farmaceutica milanese. Un ulteriore intreccio della lunga storia che lega Dompé farmaceutici allo sport. Che oggi rinnova il suo impegno nel palinsesto dell’Olimpiade Culturale con mostre, eventi e una nuova scultura
Fu proprio a Cortina d’Ampezzo che l’imprenditore italiano Franco Dompé si innamorò degli sport invernali. Era il 1936, appena quattro anni pri ma di fondare quella che, ancora oggi, prende il nome di Dompé farmaceutici. Un’azienda che ha radici famigliari lontane: nel 1890 Onorato Dompé fondò a Milano un laboratorio di produzione farmaceutica, il cui successo fu tale da consentirgli di acquisire la Farmacia Centrale, in piazza della Scala, così come altre farmacie a Palermo, Milano e Ponte Chiasso. Tuttavia, la Dompé che conosciamo oggi si deve, dicevamo, al figlio di Onorato, Franco. Così come a lui si deve lo stretto legame con il mondo sportivo: passione che lo accompagnò sempre, anche dopo l’incidente con il bob nel 1937. Lo dimostra la sponsorizzazione, nel 1949, della 55esima edizione del Cimento Invernale, storica gara di nuoto nelle acque del Naviglio milanese. Ma
la svolta giunge nel 1956, quando il nome di Dompé arriva in cima alle Dolomiti stampato su una flotta di furgoncini, nella Cortina dove tutto era iniziato: ai VII Giochi Olimpici Invernali, infatti, l’assistenza farmaceutica agli atleti è targata Dompé.
Di quella grande esperienza sulla neve l’azienda ha colto il valore identitario.
Un valore testimoniato dai tanti documenti storici dell’Archivio della Fondazione Dompé, che dal 2020 finanzia la ricerca attraverso borse di studio nell’ambito delle discipline STEM.
Il suo Archivio conserva fotografie d’epoca di Cortina d’Ampezzo e delle sue Olimpiadi Invernali, con le nuove infrastrutture costruite appositamente come
il Palazzo delle Telecomunicazioni e lo Stadio Olimpico del Ghiaccio, immortalato gremito di folla durante una partita di hockey. Altrettanto preziosa, la cartolina dell’operazione di Dompé a Cortina 1956 dimostra – da parte dell’azienda – una spiccata capacità comunicativa, anche attraverso le immagini. Ma non finisce qui: Cortina 1956 fu un momento storico per Dompé farmaceutici tanto che fotografie, manifesti e cartoline non bastano a raccontarlo. Per l’occasione, infatti, Dompé produsse un film documentario in technicolor, dal titolo Operazione S.O.S.
Con l’immagine, dopotutto, Dompé farmaceutici aveva confidenza. A partire dal 1947, infatti, pubblicava una rivista rivolta alla classe medica ma dedicata alle meraviglie storiche, naturalistiche e artistiche del nostro Paese: Bellezza d’Italia, i cui numeri sono disponibili in pdf sul sito della Fondazione Dompé, è stata fino al 1962 un esempio di trasversalità aziendale, oltre che un felice caso di brand awareness. Le sue pagine, coordinate dal direttore artistico Franco Grignani, univano pubblicità e narrazione, immagine e parola, riuscendo abilmente a veicolare i valori dell’azienda senza intaccare il ruolo principale della rivista: raccontare.
E poteva mancare un numero dedicato a Cortina e alle sue Olimpiadi? Assolutamente no. E infatti sulla copertina del secondo numero del 1956 (con la consueta grafica fortemente all’avanguardia per l’epoca) svettano i cerchi olimpici tanto quanto le vette innevate delle Dolomiti, mentre nell’introduzione si celebra l’unica vittoria italiana ai VII Giochi Olimpici Invernali: quella dei bobbisti Lamberto Dalla Costa e Giacomo Conti. Una coincidenza curiosa, perché, solo due anni prima, Dalla Costa e Conti avevano soffiato il titolo italiano proprio a Franco Dompé e Francesco De Zanna, che avevano partecipato alle Olimpiadi Invernali di Oslo nel 1952. A testimonianza di quella esperienza, l’archivio conserva una miniatura della squadra di bob a 4 Italia, peculiare souvenir dell’apice della carriera da bobbista di Franco Dompé. La partecipazione di Dompé farmaceutici al palinsesto culturale delle Olimpiadi di Milano Cortina 2026 è quindi un ritorno alle origini, che passa anche dalla mostra Cortina Storie di Sport – Road to 2026 e dalla manifestazione diffusa Milano MuseoCity 2026 dove i materiali dell’Archivio sono esposti. Un impegno plurimo e sfaccettato, che testimonia ancora una volta la grande versatilità dello sport.
LA GRANDE S, UNA NUOVA SCULTURA DEDICATA AL BOB
SPECIALE
Una carriera che oggi sarà ricordata anche grazie ad una scultura in bronzo che sarà installata a Cortina. Un progetto sviluppato nell’ambito delle Olimpiadi Culturali, promosso da Fondazione Milano Cortina 2026, in collaborazione con il mitico Bob Club Cortina e in dialogo con le istituzioni locali. La scultura, intitolata La Grande S e firmata dall’artista Silvia de Pasquale in collaborazione con la fonderia artistica Perseo, è un omaggio sinuoso a quello sport che per Franco Dompé fu ben più di una semplice passione e che oggi, a Cortina, torna ad affascinare milioni di appassionati.
INTERVISTA A SERGIO DOMPÉ
Oggi la Dompé è presieduta da Sergio Dompé, figlio di Franco. A lui abbiamo rivolto qualche domanda sulla nascita della Fondazione Dompé che, oltre a supportare l’alta formazione scientifica attraverso un programma di borse di studio in Italia e negli Stati Uniti, custodisce un ricco Archivio Storico. I materiali coprono un arco temporale che va dalla seconda metà del XIX secolo fino al primo decennio del XXI secolo.
OLIMPIADI
Quando è nata quest’idea?
È nata nel 2020, quando ormai ero certo che la nostra presenza aziendale negli USA fosse consolidata. Abbiamo sofferto per riuscire a ritagliarci il nostro pezzettino di futuro e in quell’anno mi ero reso conto che c’eravamo vicini.
Era arrivato il momento di restituire…
Esattamente, quella è stata la sensazione. Dovevo anche onorare il regalo che mi era stato fatto con la legacy di mio padre. Volevo che ci fosse una presenza del suo nome (una scultura in questo caso) a Cortina, dove ebbe un grave incidente con il bob dopo 37 metri di volo, e anche a Pavia dove aveva studiato e dove l’Università ha deciso di dedicargli un’aula.
E per il futuro?
Borse di studio per studentesse e studenti di talento che affrontano le discipline vicine alla nostra ricerca. Sono felice perché siamo arrivati a elargire oltre 240 borse di studio finanziate dal 2020 a oggi con circa 13,5 milioni di euro di stanziamento cumulato in Italia e negli USA, con l’intento di incrementare il nostro impegno nei prossimi anni. Siamo già tra le prime cinque fondazioni in Italia su questo, e vogliamo crescere ancora.
Sul fronte aziendale state crescendo molto negli USA ma continuate a scommettere sull’Italia…
Sono un italiano e un europeo orgoglioso. Dopodiché sono anche critico su come l’Europa si sta comportando rispetto all’innovazione. Dal numero di brevetti innovativi dipende il benessere futuro di questo continente. Ecco il perché delle borse di studio.
a sinistra: Silvia de Pasquale, La Grande S, 2025. Courtesy Fondazione Dompé nella pagina a fianco in alto a sinistra: Dompé farmaceutici, Servizio medicinali ai VII Giochi Olimpici Invernali di Cortina (1956) in alto a destra: Bellezza d'Italia, n. 2, 1956 in mezzo: Olimpiadi [Oslo], Miniatura "Hela Bob" [1952] a fianco: Cartolina VII Giochi Olimpici Invernali, Cortina [1956] in basso: Il Dott. Franco Dompé alle Olimpiadi di Oslo (1952)
Tutta l’energia di un corpo non conforme negli scatti di Stefano Cigada
Con una doppia mostra, prima a Milano e poi a Verona, Stefano Cigada conduce una riflessione che intreccia statuaria antica e sport, in particolare nella sua versione paralimpica. Con 40 ritratti necessari e rigorosi della differenza e della vitalità
Stefano Cigada. Lefratturedeltempo
Dal 5 al 28 febbraio 2026
Nonostante Marras, Milano
Dal 5 al 28 marzo 2026
Antonio Marras Verona
Quando parliamo di Olimpiadi non possono mancare riferimenti al tempo in cui sono state inventate. Questi giochi, infatti, sono una delle tante eredità dell’antichità ed erano, insieme alle rappresentazioni teatrali, fra i più alti momenti della vita sociale del mondo antico. Ben più che una questione di mera competizione atletica, lo sport era (ed è ancora) l’occasione per cimentarsi anche nella riflessione filosofica e poetica sul significato dell’attività fisica, così come nella sua rappresentazione. Tra le statue più celebri dell’antichità, dopotutto, troviamo il Discobolo, o l’Apoxyomenos di Lisippo, che raffigura un atleta che si deterge. I Giochi Olimpici di Milano Cortina diventano così la circostanza ideale per riscoprire il legame tra arte e sport: tra gli eventi dell’Olimpiade Culturale, infatti, c’è anche la mostra di Stefano Cigada (Milano, 1963), a cura di Francesca Alfano Miglietti, che rilegge la statuaria classica con occhi contemporanei. Negli ambienti di Nonostante Marras (Milano) e Antonio Marras Verona, il fotografo milanese espone 40 scatti in bianco e nero, sottolineando l’energia immortalata dalle statue antiche ma anche quei corpi di pietra che il tempo ha reso non conformi: nelle sue fotografie, infatti, Cigada si concentra sulle fratture, sulle assenze, sulle crepe. Fragilità solo per modo di dire: dalla distanza da un corpo “completo”, queste sculture guadagnano una concentrazione di energia, un contrappeso di storia e di resilienza che invitano a una riflessione sul corpo olimpico e – soprattutto – paralimpico. La capacità dello sport di superare quelle che potrebbero essere considerate carenze strutturali fa da specchio alla capacità della pietra e dell’arte di superare il tempo, facendo dell’imperfezione non solo un punto di forza, ma anche una manifestazione di bellezza.
Un candore da proteggere. Le Alpi nelle fotografie di Jacopo Di Cera
All’Aeroporto di Milano Malpensa una mostra che ci invita a riflettere sulla bellezza e sulla fragilità delle nostre montagne, attraverso gli scatti di Jacopo Di Cera e l’impegno di GLAC Consulting
Fino al 31 marzo 2026
JacopoDICera.WhiteEntropy
PhotoSquare, Aeroporto di Milano
Malpensa, Terminal 1
Come tutti i Giochi Olimpici, anche quelli di Milano-Cortina 2026 saranno una grande occasione di scambio culturale, tra atleti e appassionati. Per la sola Lombardia, si stimano almeno due milioni di visitatori in più. Cuore di questo via-vai di persone, l’Aeroporto di Milano Malpensa diventa così sede privilegiata anche per una delle iniziative dell’Olimpiade Culturale: White Entropy, a cura di Massimo Ciampa, è il titolo dell’esperienza immersiva ideata dall’artista Jacopo Di Cera (Milano, 1981) per lo spazio PhotoSquare nel Terminal 1 dell’aeroporto. Si tratta di 23 scatti di grande formato. Il soggetto? Ovviamente le Alpi, ritratte con prospettive zenitali in tutto il loro splendore, ma anche nella loro delicatezza. White Entropy, infatti, è una mostra che invita tanto alla contemplazione quanto alla riflessione sulla fragilità del nostro paesaggio, in un momento – le Olimpiadi – che lo vede più che mai protagonista. Il fotografo coglie così l’occasione dei riflettori puntati sull’Arco Alpino, esponendo il rischio tangibile dello scioglimento dei ghiacciai. Suggestivi anche gli scatti che riprendono gli sciatori dall’alto, una prospettiva inedita che sovrappone antropico e naturale, sport e paesaggio. La mostra, inoltre, è anche il frutto del lavoro di GLAC Consulting (Global Lab for Art Consulting), una nuova società specializzata in consulenza e progettazione per l’arte e la cultura fondata da Alessia Cuccu e Giacomo Lobina. Che così commentano il progetto e il particolare luogo in cui prende vita: “Immaginare una mostra in un contesto come quello aeroportuale significa scommettere su un modello di fruizione culturale capace di superare i confini tradizionali dell’arte. L’aeroporto è, per definizione, uno spazio di movimento, di attraversamento. Vivere qui un’esperienza artistica non convenzionale significa trasformare un passaggio in un incontro, un’attesa in un tempo di ascolto. White Entropy diventa così un contributo culturale che dialoga con i valori dei grandi eventi: rispetto dell’ambiente, responsabilità collettiva, visione sul futuro”.
What We Carry. Il fascino delle torce olimpiche in mostra a Bolzano
Sceglie uno dei più importanti simboli dei
Sport e montagna. Destini incrociati in mostra in Valtellina
SPECIALE
A Teglio, in provincia di Sondrio, Palazzo Besta e Direzione regionale Musei nazionali Lombardia raccontano il rapporto tra montagna e sport da diverse prospettive, intrecciando storia, genere e sostenibilità
28 gennaio – 30 agosto 2026
VETTE.Storiedisportedimontagne
Museo Nazionale Palazzo Besta
Teglio
Inaugurazione: 27 gennaio ore 17.00
Giochi Olimpici Museion a Bolzano, che con gli artisti Sonia Leimer e Christian Kosmas Mayer rilegge la torcia olimpica, la sua storia e i valori che incarna – o infiamma
Fino al 29 marzo
WhatWeCarry.SoniaLeimer &ChristianKosmasMayer
Museion - Bolzano
Quella della fiamma olimpica è una storia lunga millenni. Già presente nelle Olimpiadi dell’Antica Grecia sotto forma di un fuoco sacro che ardeva per tutta la durata dei Giochi, viene recuperata dalle Olimpiadi moderne nel 1928, ad Amsterdam, e poi in maniera più stabile dall’edizione berlinese del 1936. Da allora la torcia e, dal 1960, i tedofori che ne accompagnano il viaggio dalla città greca di Olimpia, costituiscono uno dei rituali più amati di questa manifestazione, in grado di unire antichità e modernità, tradizione e innovazione. Sì perché la torcia, negli anni, è diventata anche un veicolo della creatività dei Paesi ospitanti, che di volta in volta la affidano a designer e progettisti di pregio. Già solo per questo motivo la mostra What We Carry è rilevante: la collezione di 43 torce olimpiche, prestate a Museion da Olympic Aid and Sport Promotion Project, non solo racconta la storia dei Giochi, ma lo fa attraverso la lente degli artisti contemporanei. L’allestimento di questa sala, che ricorda una pista di atletica disposta a formare il simbolo dell’infinito, è opera dell’artista Sonia Leimer (Merano, 1977), che firma anche il video Solar, dedicato all’accensione della fiamma mediante gli specchi parabolici di Losanna e di Atene. La prima torcia olimpica, quella del 1936, è invece esposta in un’altra sala, all’interno dell’installazione dell’artista tedesco Christian Kosmas Mayer (Sigmaringen, 1976; vive e lavora a Vienna): qui Mayer pone in dialogo il fuoco con i germogli della quercia piantata dall’atleta afroamericano Cornelius Cooper Johnson di ritorno dalla sua vittoria a Berlino 1936. Un lavoro altamente simbolico, quello di Mayer, che dà risalto da un lato all’aspetto ecologico dei Giochi e dello sport, dall’altro alla memoria ancora viva di un atleta – Johnson – non dovutamente celebrato all’epoca a causa del colore della sua pelle.
OLIMPIADI
La vetta è, nei fatti e nelle metafore, il desiderio di molti. Quando poi diventa teatro di competizioni sportive, come durante le Olimpiadi Invernali, si rivela in tutto il suo pathos. Le Alpi lo sanno bene: nel corso del Novecento hanno raccolto sempre più appassionati, sia per il loro peculiarissimo dato naturale, sia per le loro potenzialità turistiche e sportive. Nel rinascimentale Palazzo Besta, una mostra curata dal Direttore regionale Musei nazionali Lombardia Rosario Maria Anzalone e dalla Direttrice di Palazzo Besta Silvia Anna Biagi, a partire da un’idea di Sergio Campagnolo, riflette su come lo sport abbia cambiato il volto delle nostre montagne. Lo fa attraverso tre nuclei principali, e si parte proprio con i Giochi Olimpici di Chamonix nel 1924, per arrivare poi a quelle di Milano Cortina 2026. Palazzo Besta (con un importante prestito dal Museo Nazionale della Montagna “Duca degli Abruzzi” di Torino e dal Museo nazionale Collezione Salce di Treviso) sceglie di raccontare le Olimpiadi attraverso un ricco archivio di manifesti, attrezzature e documenti, mettendone in luce anche il rapporto con le comunità ospitanti. Ma ne illustra anche la progressiva inclusività, tra cui la partecipazione femminile: le vittorie e i cimeli delle atlete olimpiche e paralimpiche sono infatti al centro del secondo nucleo espositivo, al fianco di strumenti del lavoro femminile alpino, in una felice commistione che racconta l’evoluzione sportiva e sociale del ruolo della donna. Ma, come le persone, anche il paesaggio delle Alpi è cambiato, con l’avvento degli sport: il focus del terzo nucleo della mostra sono le sfide che infrastrutture e modelli economici devono affrontare per garantire il rispetto del delicato ambiente alpino. La sostenibilità nello sport è una questione tanto cruciale quanto attuale, soprattutto in luoghi ad elevata ricchezza naturalistica. In questo, Palazzo Besta conserva uno sguardo locale, concentrandosi particolarmente sulla Valtellina. Non manca, infine, la prospettiva dell’arte contemporanea: in chiusura della mostra, l’installazione site-specific curata da Michele Tavola celebra la plurivocità della montagna, attraverso la sovrapposizione di pittura e fotografia. Gli artisti Luca Conca e Vincenzo Martegani hanno voluto evocare il paesaggio montano senza nostalgia o romanticismo, bensì aprendolo alla sua perpetua metamorfosi.
GiochiOlimpiciInvernalidiCortina1956, Marika Kilius e Hans-Jürgen Bäumler, si esibiscono nello Stadio del Ghiaccio di Cortina. Collezione
Mario Capuano
LE MOSTRE DA VEDERE A MILANO DURANTE LE OLIMPIADI
1 fino al 28 giugno
Chiharu Shiota,
The Moment the Snow Melts
dal 12 febbraio al 28 giugno
Il senso della neve
→ MUDEC
Via Tortona, 56
2 fino al 13 marzo
La Febbre dello Sport
→ AEMuseum
Piazza Po, 3
3 fino al 22 marzo
I Giochi Olimpici™.
Una storia lunga tremila anni
→ Fondazione Luigi Rovati
Corso Venezia, 52
4 fino al 31 marzo
Jacopo Di Cera
White Entropy
→ Photosquare
Aeroporto Milano Malpensa, T1
5 fino al 22 marzo
L’Italia sulla neve
→ Castello Sforzesco
6 fino a giugno
BAM Fair Play 25/26
→ BAM – Biblioteca degli Alberi Milano
7 dal 5 al 28 febbraio
Stefano Cigada
Le fratture del tempo
→ Nonostante Marras
Via Cola di Rienzo, 8
8 fino al 28 marzo
NEVEr alone
→ Casa Testori
Largo Angelo Testori, 13
9 dal 13 febbraio al 13 marzo
Stefano Zardini
A Visionary at Altitude dal 12 febbraio al 6 aprile
Silvia De Bastiani
Water and Peaks.
An Olympic Journey Through the Alps
→ Fabbrica del Vapore Via Giulio Cesare Procaccini, 4
10 dal 28 gennaio al 15 marzo
White Out. The Future of Winter Sports
→ Triennale Milano
Viale Emilio Alemagna, 6
11 dal 30 gennaio al 14 marzo
Nicola Nannini
Se una notte d’inverno…
→ Galleria Area\B Via Passo Buole, 3
12 dal 6 al 22 febbraio
ARTE E SPORT:
Armonia, Bellezza, Benessere, Velocità
→ Maroncelli District
Via Pietro Maroncelli, 12
fino al 29 marzo
What We Carry
→ Museion Bolzano
fino al 14 marzo
Al limite. 7 Olympians 7 Visions
→ SKB Artes Bolzano
fino al 31 maggio
Immaginario alpino. Escursioni fotografiche
negli Archivi Alinari
→ Le Gallerie Trento
fino al 22 marzo
Sport. Le sfide del corpo
→ MART Rovereto
fino al 5 aprile
Fulvio Morella
Cortina di Stelle
→ Lagazuoi Expo Dolomiti Cortina d’Ampezzo
fino a giugno
Cortina Storie di Sport – Road to 2026
→ Galleria Nuovo Centro
Cortina d’Ampezzo
dal 30 gennaio al 30 aprile #scivolare.
La slitta fra tradizione, gioco e competizione
→ Museo Etnografico Dolomiti Belluno
dal 28 gennaio al 30 agosto
VETTE. Storie di sport e di montagne
→ Palazzo Besta Teglio
fino al 6 aprile
Il pendio bianco. Storia sociale dello sci
→ Museo Ladin de Fascia Pozza di Fassa
Milano Porta Garibaldi
Milano Porta Romana
Milano Rho Fiera
Teglio
Milano
Bolzano
Pozza di Fassa
Cortina d’Ampezzo
Belluno Trento
Rovereto
I BRAND DI MODA
alle Olimpiadi di Milano
Cortina 2026
Ormai si sa, quella tra moda e sport è una relazione strettissima. E quando si tratta di grandi competizioni sportive, la visibilità è tale che i grandi brand non possono lasciarsela sfuggire. Vediamo come
di ALDO PREMOLI
Ambasciatorati di grandi campioni, partnership tra colossi sportivi e designer di moda oltre a sponsorizzazioni di eventi e competizioni di primo piano (calcio, tennis, Formula 1) nel 2025 il rapporto tra brand moda e sport è divenuto sempre più articolato e profondo. Il 2026 si preannuncia altrettanto intenso grazie a una fitta serie di appuntamenti di primo piano. A luglio si terranno a Glasgow i Commonwealth Games, uno dei tornei multisport più importanti al mondo. A giugno saranno gli Stati Uniti insieme a Canada e Messico a ospitare ila Coppa del Mondo Fifa 26. Quanto alle Olimpiadi Invernali Milano Cortina 2026, stiamo assistendo risposte sorprendentemente disomogenee. Sebbene Milano resti uno dei poli internazionali del lusso, i brand più celebri non sembrano aver accolto questa occasione con lo stesso entusiasmo che i francesi di LVMH hanno mostrato lo scorso anno a Parigi. Per le Olimpiadi di Parigi le uniformi atletiche sono state disegnate da Stéphane Ashpool per Le Coq Sportif, ma LVMH non solo si è presentato come main sponsor assoluto della manifestazione, il suo brand Berluti ha vestito gli ottocento atleti francesi per la cerimonia di apertura, Chaumet si è occupato delle medaglie, Louis Vuitton dei contenitori delle coppe, mentre Dior ha organizzato una mostra in Avenue Montaigne con una serie di ritratti di brand ambassador sportive della maison. Delle divise degli atleti italiani di Milano Cortina 2026 se ne occuperà EA7 di Emporio Armani che è l’official outfitter del CONI dalle Olimpiadi di Londra del 2012 e La Rinascente ha annunciato un fumoso programma di vetrine. Di fronte ad arrivi turistici stimati intorno ai due milioni e fino a 3 miliardi di spettatori totali via TV e social, l’evento più strutturato appare l’esposizione White Out. The Future of Winter Sports con cui la Triennale di Milano si presenta come cuore delle attività mediatiche legate all’evento: i curatori Konstantin Grcic e Marco Sammicheli ad esempio propongono ragionamenti intorno all’attrezzistica e all’abbigliamento sportivo, ponendo l’accento su come i materiali tecnici abbiano assunto un’influenza straordinaria raggiungendo persino l’alta moda. Sul fronte internazionale le prime notizie danno per certo che Ralph Lauren vestirà il Team USA, Lululemon il Team Canada, Moncler il Team Brasile e AlphaTauri collaborerà con il Team Austria. Presenti a macchia di leopardo i giganti dell’athleisure internazionale: Adidas come sempre con kit e abbigliamento performance per atleti di diversi Paesi. Mentre J.Crew, Columbia Sportswear e Nike rilasceranno prodotti e linee ispirate alle Olimpiadi e alle varie squadre. Un’angolazione particolare se l’è accaparrata Salomon, divenuto Premium Partner della Fondazione Milano Cortina 2026, uno dei livelli più importanti di sponsorizzazione all’interno del progetto. Salomon fornirà abbigliamento, calzature e accessori al personale tecnico, ai giudici di gara, ai volontari e allo staff coinvolto nei Giochi: oltre 400mila
OLIMPIADI
capi che saranno indossati da circa 25mila persone durante la manifestazione sportiva; ha inoltre stipulato accordi di licensing ufficiale per una collezione di prodotti che verrà venduta al pubblico con il marchio dei Giochi. Un particolare non irrilevante: Salomon, nata in Francia, è oggi controllata dal gruppo Anta Sport di nazionalità cinese: potevano mancare l’occasione? Il mercato dell’abbigliamento sportivo comprende tanto attrezzature per ogni genere di disciplina (calcio, tennis, sci, ciclismo, palestra, yoga, outdoor in generale), quanto capi e accessori per uso urbano dove comfort e stile non sono più in antitesi. Il suo valore stimato è di 300 miliardi di dollari all’anno, con previsioni di continua forte crescita. Vanno considerati inoltre altri 700 miliardi provenienti dall’attrezzistica sportiva. Sono numeri che riflettono come la penetrazione dell’athleisure (o activewear, lifestyle o street wear, comunque lo si voglia chiamare) ovunque nella vita quotidiana è andata così oltre da non risultare più un elemento distintivo, piuttosto lo standard generale.
Un dettaglio delle divise di Milano Cortina 2026, firmate Emporio Armani
Il Barocco come teatro del mondo. A Forlì la super mostra sulla nascita della modernità
Valentina Muzi
Inquieto, irregolare, febbrile. Il Barocco non è soltanto uno stile, piuttosto una visione del mondo. Un modo nuovo di abitare lo spazio, di concepire l’arte e, più in profondità, di percepire sé stessi. È da questa consapevolezza che prende avvio BAROCCO. Il Gran Teatro delle Idee, la grand e esposizione organizzata dalla Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì al Museo Civico San Domenico Fenomeno culturale che attraversa l’intero Seicento, il Barocco segna una soglia decisiva nella storia occidentale: è qui che si affermano la scienza moderna, il primato della coscienza, una nuova relazione tra individuo e realtà. Un’epoca di trasformazioni profonde, attraversata da tensioni spirituali e politiche, da una vitalità creativa che investe pittura, scultura, architettura, urbanistica, teatro e letteratura. Un’epoca in cui trionfano le “cose”, gli oggetti, la materia, elevati a strumenti di rappresentazione e di potere.
Curata da Cristina Acidini, Daniele Benati, Enrico Colle e Fernando Mazzocca, con la direzione di Gianfranco Brunelli, la mostra nasce da un lungo e articolato percorso di studi e si propone di restituire una visione complessiva della cultura barocca. Al centro, il ruolo di Roma come fulcro del nuovo linguaggio, il sistema delle corti europee, le committenze e le strategie di autorappresentazione che ne hanno favorito la diffusione.
LA MOSTRA
Il percorso espositivo si apre con uno sguardo alle radici, passando dal confronto con la drammaticità dell’età ellenistica e con le sperimentazioni spaziali del tardo manierismo, fino alla svolta impressa dal realismo radicale di Caravaggio, capace di riportare lo sguardo a una dimensione intima e terrena. Dalla Capitale la narrazione si estende progressivamente all’Europa, seguendo la circolazione delle forme e il mutare del contesto politico internazionale.
A restituire questo fervore sono oltre duecento capolavori provenienti da importanti istituzioni internazionali — dall’Albertina di Vienna al Museo del Prado, dai Musei Vaticani agli Uffizi, fino a Capodimonte e Palazzo Barberini — con opere di Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, Artemisia e Orazio Gentileschi, Guercino, Guido Reni, Rubens, Van Dyck, Poussin, Zurbarán, Andrea Pozzo e molti altri. Dieci
LA PRESA DI COSCIENZA DEI CONFLITTI E LA LORO RAPPRESENTAZIONE
“Il Barocco è l’unica fase della civiltà rinascimentale in cui i conflitti che si agitano non vengono superati rimuovendoli, come nel classicismo, ma prendendone coscienza e trasformandoli in una energia emozionale soggettiva, come sottolinea Panofsky. Inizia la modernità. Viaggiano gli artisti, viaggiano le opere e con loro le contaminazioni stilistiche, le idee”, spiega Gianfranco Brunelli, direttore delle mostre organizzate al Museo Civico San Domenico a Forlì
“Il fenomeno fu globale. Le idee elaborate e sperimentate in provincia, fossero esse le scuole artistiche della penisola o le esperienze europee, trovarono a Roma - nel confronto con l’antichità classico-ellenistica e col lungo Rinascimento - il loro orizzonte rappresentativo. Roma è il grande cantiere della storia che offre nel confronto delle idee le occasioni professionali per l’affermazione degli artisti e genera lo sviluppo delle arti”.
sezioni scandiscono un percorso che dal fascino dell’antico conduce fino alle risonanze contemporanee.
LA POETICA DELLA LUCE
Uno degli elementi chiave del nuovo linguaggio barocco, come sottolinea l’approfondimento di Francesco Petrucci, è il ruolo centrale della luce. Non semplice fattore naturale, ma vero e proprio strumento espressivo e significante, carico di valori simbolici e spirituali. La sua fenomenologia, che trova una svolta decisiva nella pittura di Caravaggio, si inserisce nella tradizione controriformistica della “teologia della luce”, radicata nel misticismo cristiano. Ma nel Barocco la luce diventa anche materia plastica: modella le forme, organizza lo spazio, guida lo sguardo, alternando abbagliamenti e zone d’ombra, chiaroscuri morbidi e tenebre profonde. In architettura, l’abbandono della geometria rigorosa rinascimentale a favore di forme organiche — ovati, curve, piante mistilinee
— consente una modulazione sapiente dell’incidenza luminosa, privilegiando la continuità, la vibrazione, la gradualità dei passaggi. Anche il colore muta in relazione alla luce, esaltando policromie materiche che dialogano con il bianco dello stucco e del travertino, tanto caro a Bernini, Borromini e Pietro da Cortona. Non a caso Paolo Portoghesi ha individuato proprio nella relazione tra forma, luce e materia una delle premesse dell’architettura contemporanea.
LA RISCOPERTA NOVECENTESCA DEL BAROCCO
La mostra si spinge infine oltre i confini cronologici del Seicento, indagando la riscoperta novecentesca del Barocco, da Vienna a Dresda fino all’Italia degli Anni Trenta, e il suo influsso sulla rivoluzione artistica del primo Novecento. Le opere di Lovis Corinth, Francis Bacon, Boldini, de Chirico, Fontana, Melotti, Ducrot e Boccioni rivelano un dialogo inatteso ma profondo tra epoche lontane, unite da una comune inquietudine formale ed esistenziale.
Dal 21 febbraio al 28 giugno
BAROCCO
IL GRAN TEATRO DELLE IDEE
A cura di Cristina Acidini, Daniele Benati, Enrico Colle, Fernando Mazzocca, con la direzione di Gianfranco Brunelli Museo Civico San Domenico Piazza Guido da Montefeltro, Forlì mostremuseisandomenico.it
nella pagina a fianco: Andrea Pozzo, Gloria di sant'Ignazio (bozzetto per la volta della chiesa di Sant'Ignazio a Roma), 1690 ca, olio su tela, Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica a sinistra: Paolo Antonio Barbieri, La Spezieria, 1637 ca., olio su tela, Palazzo Collicola, Comune di Spoleto in basso: Manifatura di Augsburg, Orologio automa raffigurante un dignitario turco, 1595 - 1600, bronzo dorato, Giordano Art Collections
La parola che diventa performance nell’arte di John Giorno. Mostra da non perdere al MAMbo di Bologna
Livia Montagnoli
Al cuore dell’azione di John Giorno (New York, 1936 – 2019), c’è la parola che diventa pratica. Un passaggio essenziale per comprendere l’approccio multiforme e multidisciplinare dell’artista e attivista statunitense che, da sperimentatore convinto e fuori dagli schemi, ha saputo valorizzare il linguaggio poetico nelle sue dimensioni plastiche, relazionali e performative, spingendo la parola a sconfinare nel territorio delle arti visive e delle reti di telecomunicazione.
BOLOGNA E LA PERFORMANCE
Ora il MAMbo gli dedica la prima, grande retrospettiva in Italia, inaugurando il progetto nei giorni di Arte Fiera, nell’ambito del programma istituzionale di ART CITY Bologna 2026. Che questo accada proprio a Bologna non è casuale:
“La figura di John Giorno si inserisce in modo estremamente naturale nella storia culturale di Bologna”, spiega il curatore della mostra, Lorenzo Balbi. “Pur non avendo preso parte direttamente alle Settimane Internazionali della Performance, Giorno è passato più volte dalla città ed è stato presente direttamente o con le sue opere in contesti fondamentali come il Link e in diversi festival di poesia, teatro e arte contemporanea, entrando in contatto con quell’ecosistema sperimentale che ha reso Bologna, tra gli Anni Settanta e Ottanta, uno dei luoghi più ricettivi e intuitivi rispetto alle pratiche performative e interdisciplinari. È in questo clima che la GAM seppe dare spazio a manifestazioni radicali come la Settimana della Performance, riconoscendo nella performance non un linguaggio marginale, ma una forma centrale dell’esperienza artistica”.
LA POESIA CHE DIVENTA PERFORMANCE
E Giorno, tra le figure più attive dell’avanguardia artistica newyorkese degli Anni Sessanta, ha concretizzato questo assioma in modo originale, facendo della poesia un gesto capace di abitare luoghi inattesi e intervenendo nello spazio pubblico per agire cambiamenti sociali. Intrecciando la sua ricerca con l’impegno politico che lo portò ad abbracciare diverse battaglie, in particolare per i diritti della comunità LGBTQ+ e durante l’emergenza dell’AIDS negli Anni Ottanta, quando fondò la AIDS Treatment Project per offrire sostegno agli artisti affetti da AIDS. A Giorno, la cui carriera è costellata di amicizie e collaborazioni importanti, da Andy Warhol (fu anche protagonista del film Sleep, girato da Warhol) a Robert Rauschenberg, William Burroughs, John Cage e Patti Smith, si deve
anche la fondazione, nel 1965, della Giorno Poetry Systems, piattaforma no-profit che ha rivoluzionato la diffusione della poesia intrecciandola con musica, arti visive, impegno politico e pratiche comunitarie. Al 1967, datano, invece, il suo primo libro di poesie, Poems, e il suo primo LP, entrambi arricchiti da illustrazioni e design di Rauschenberg e Les Levine. Nel 1972, con la nascita dei Giorno Poetry Systems Records, iniziò a produrre dischi che mescolavano poesia, musica e sperimentazione, pubblicando oltre quaranta LP, cassette e CD in collaborazione con una vasta gamma di poeti, musicisti e artisti.
“La poesia di Giorno non è mai stata pensata come un testo da leggere in silenzio, ma come un’azione, un evento, una presenza”, evidenzia Balbi. “Attraverso la voce, il ritmo, la ripetizione, Giorno ha trasformato il linguaggio in un’esperienza fisica e collettiva, anticipando molte delle riflessioni che oggi consideriamo centrali nel dibattito sull’arte contemporanea. Opere come ‘Dial-A-Poem’ mostrano con grande chiarezza questa visione: un dispositivo semplice e quotidiano come il telefono diventa uno spazio performativo diffuso, accessibile, in cui la poesia circola, si attiva e crea comunità”.
“DIAL-A-POEM”
RIVIVE
IN UNA NUOVA EDIZIONE ITALIANA
Dial-A-Poem, opera interattiva con cui l’artista ha reso fruibili al pubblico, attraverso un numero di telefono da comporre, le registrazioni delle voci di poeti, artisti, musicisti e attivisti intenti a leggere le proprie composizioni, è l’epicentro della mostra bolognese. Il progetto che trasformò il telefono in uno strumento di diffusione poetica su larga scala fu originariamente prodotto nel 1969 e presentato successivamente nel 1970 nella mostra Information al MoMA – Museum of Modern Art di New York. L’opera divenne un lavoro emblematico dell’arte concettuale partecipativa, ampliandosi negli anni fino a raccogliere 282 registrazioni di 132 autori, tra cui Patti Smith, Allen Ginsberg e Amiri Baraka, e generando edizioni internazionali in diversi Paesi. Dunque in occasione di John Giorno: The Performative Word
– come si intitola la mostra del MAMbo – nasce anche la versione italiana dell’opera, DialA-Poem Italy, che coinvolge oltre trenta poetesse e poeti italiani contemporanei, selezionati da Caterina Molteni: da Antonella Anedda a Domenico Brancale, Milo De Angelis, Valerio Magrelli e Patrizia Valduga. Per accedere alla “performance privata”, è sufficiente chiamare il numero telefonico + 39 051 0304278, attivato per l’occasione, raggiungibile gratuitamente ventiquattro ore su ventiquattro, sette giorni su sette, da chiunque. Come evidenzia Balbi, “non si tratta di ricostruire un’opera del passato, ma di riattivarne il potenziale nel presente, mettendo in relazione voci, generazioni e sensibilità diverse. In questo senso, Giorno ci offre un modello di artista per cui la performatività non è spettacolo, ma responsabilità, attenzione all’altro, apertura”.
LA MOSTRA
E infatti la mostra, che spazia attraverso diversi nuclei di opere concepiti dell’artista (spesso reimpiegando estratti delle sue poesie replicati su diversi supporti), si propone di affrontare l’evoluzione della traiettoria di John Giorno tra arte e attivismo in modo esteso e approfondito: “Per Giorno, arte e vita sono sempre state inseparabili. La sua è una pratica che unisce poesia, spiritualità (l’artista praticava il buddhismo tibetano, NdR) e militanza, e che continua a parlarci oggi perché ci ricorda che ogni parola pronunciata è un atto e ogni ascolto una forma di partecipazione”.
A Bologna, questo è raccontato anche attraverso una sezione dedicata ai materiali
d’archivio, a cura di Nicola Ricciardi con la collaborazione di Eleonora Molignani, e con un allestimento progettato da Studio EX (Andrea Cassi e Michele Versaci), tra poster, lettere, libri e contratti, in alcuni casi mai esposti. Ma la dimensione performativa della pratica poetica di Giorno è messa anche in relazione con le sperimentazioni artistiche che maturavano tutt’intorno, per sottolineare il ruolo delle sue innovazioni, dalle prime poesie visive ai collage linguistici, agli Electronic Sensory Poetry Environments del 1967. Lavori fondati su ritmo, respiro e vibrazione, che hanno anticipato temi oggi centrali nelle arti intermediali: l’interdisciplinarità, il corpo come veicolo di conoscenza, la dimensione relazionale dell’opera.
“Guardare oggi John Giorno a Bologna significa dunque rileggere una storia fatta di intuizioni, aperture e coraggio istituzionale”, chiosa Balbi, “ma anche interrogarsi sul presente: su come i musei possano essere luoghi vivi, attraversabili, capaci di ospitare opere che non si limitano a essere viste, ma che chiedono di essere ascoltate, vissute e condivise”.
Accompagna la mostra una monografia edita da Mousse Publishing, che raccoglie un’ampia selezione di materiali d’archivio e testi di Lorenzo Balbi, Drew Sawyer (curatore del Whitney Museum of American Art di New York), del poeta Kyle Dacuyan e del curatore Nicola Ricciardi, oltre a un’inedita intervista tra Ugo Rondinone e Laura Hoptman. Di Giorno, Rondinone fu compagno di vita dal 1998: e a lui dedicò, nel 2015, I ❤ John Giorno, una retrospettiva concepita come opera d’arte autonoma che suonava al tempo stesso come dichiarazione d’amore.
Dal 5 febbraio al 3 maggio
JOHN GIORNO: THE PERFORMATIVE WORD
A cura di Lorenzo Balbi
MAMbo, Sala delle Ciminiere
Via Don Giovanni Minzoni 14, Bologna museibologna.it/mambo/
a sinistra: Exhibition view John Giorno: The Performative Word, courtesy of Giorno Poetry Systems in basso: Life is a Killer, 1989. Acrylic on Vynil. 48x48 inches. Courtesy of Giorno Poetry Systems in alto: John Giorno with Dial-A-Poem Photo by Gianfranco Mantegna, 1970. Courtesy of Giorno Poetry Systems
ANTON RAPHAEL MENGS / MADRID
Anton Raphael Mengs, un destino racchiuso nel nome. La mostra al Prado
Federica Lonati
Ildestino, a volte, è racchiuso nel proprio nome. Anton Raphael Mengs (Aussing, 1728 - Roma, 1779) non poteva essere che un pittore classico – o, meglio, neoclassico – visto che il padre lo battezza come il grande Urbinate e come Antonio Allegri, detto il Correggio, maestri del Cinquecento italiano. Noto in vita per lo stile raffinato e celebrato per la perfezione tecnica, Mengs è considerato oggi il padre del Neoclassicismo, poiché con la sua idea di bello, ispirata alla statuaria classica greco-romana, ha gettato le basi della pittura europea del XVIII Secolo. Eppure, dopo la morte, la sua fama si estingue rapidamente, forse per il cambio radicale di gusto insito nell’estetica romantica dell’Ottocento.
LA RISCOPERTA DEL NEOCLASSICISMO
La grande mostra che il Museo del Prado dedica all’artista di origini sassoni, che visse a lungo tra Italia e Spagna, è dunque un’autentica rivisitazione in tempi moderni, accompagnata da ampi studi scientifici e da un ricco catalogo. Curata da Andrés Ubeda de los Cobos (ex direttore aggiunto del museo e oggi responsabile della pittura del XVIII Secolo) e da Javier Jordán de Urriés e de la Colina (conservatore di Patrimonio Nacional) la retrospettiva di Madrid riunisce 159 opere che illustrano la complessa figura intellettuale e l’ampia produzione eclettica di uno degli artisti più influenti del Settecento europeo. L’evento di Madrid si inserisce nell’ambito dell’interesse per la cultura del XVIII Secolo, presente anche in due interessanti
mostre in corso a Milano: la retrospettiva dedicata ad Andrea Appiani, a Palazzo Reale, e il Neoclassicismo milanese e romano messi a confronto alle Gallerie d’Italia.
MENGS E WINCKELMANN, UN’AMICIZIA TRADITA
Mengs non solo è stato dimenticato dai posteri, ma è rimasto vincolato a un’immagine di artista dall’aulica freddezza, ossessionato dalla perfezione, e di uomo antipatico e scontroso. Il proposito del Museo del Prado è perciò riscattare dall’oblio non solo l’opera, ma anche la dimensione umana del pittore tedesco, mostrando il valore della sua eredità intellettuale. La vicenda biografica di Mengs è peraltro strettamente legata all’amicizia e alla collaborazione con Johann Joachim Winckelmann
(Stendal, 1717- Trieste, 1768), teorico e storiografo delle antichità greco-romane. Tra tanti prestiti internazionali, è fondamentale infatti la presenza a Madrid dell’opera Giove e Ganimede, proveniente da Palazzo Barberini a Roma. Si tratta del celebre falso affresco che Mengs dipinge nel 1760, in perfetto stile pompeiano, per mettere alla prova le capacità critiche dell’amico erudito.
UN ELEGANTE ALLESTIMENTO
Costruita in dieci sezioni e allestita con eleganza neoclassica dall’architetto Francisco Boccanegra, la mostra al Prado presenta una sessantina di dipinti di Mengs – provenienti da collezioni pubbliche e private di tutto il mondo, tra cui la National Trust Collections e da prestigiose private houses britanniche – insieme ai bellissimi disegni dell’artista, oggetti decorativi, documenti e libri antichi che ne ripercorrono la vicenda biografica. Gli esordi a Dresda, in famiglia e presso la corte sassone; lo studio e l’imitazione della pittura di Raffaello e Correggio, Tiziano e i classici secenteschi, come Reni e i Carracci; gli anni romani all’epoca del Gran Tour, con la passione per le antichità classiche; fino ai due lunghi soggiorni madrileni, in veste di pittore da camera di Carlo III di Borbone, mecenate per il quale Mengs dipinge grandi ritratti e piccoli capolavori sacri per la devozione privata.
PITTORE AL FRESCO E AL CAVALLETTO
Al Prado l’opera di Mengs si rivela in tutta la sua straordinaria varietà e complessità. Il pittore tedesco dipinge sia al cavalletto sia al fresco: realizza grandi tele sacre alla maniera di Raffaello, come l’enorme Lamentazione sul corpo di Cristo morto su legno di noce (del peso di oltre 300 kg); e opere dal soggetto mitologico o storico, come Ottavio e Cleopatra (1760); si cimenta in una galleria di ritratti reali e nobiliari
INTERVISTA AL CURATORE ANDRÉS UBEDA DE LOS COBOS
Mengs si ispira ai classici, ma di fatto non inventa nulla di nuovo. Dov’è la sua grandezza? Consiste, prima di tutto, nella sua perfezione formale, nella straordinaria abilità tecnica come pittore. Effettivamente Mengs non inventa nulla, però altera il valore degli ingredienti della pittura e pone al centro della creazione il mondo classico, l’imitazione della scultura greco-romana. Inoltre, è un artista filosofo, che elabora una dottrina teorica, aspetto non comune all’epoca. Insieme a Winckelmann, crea una forma nuova di intendere e di praticare la pittura
In mostra sono presenti tanti autoritratti. Cosa cercava Mengs nell’immagine di sé stesso?Mengs cercava in sé, e nei soggetti dei suoi ritratti, una coscienza storica, la trasposizione in immagine di un ruolo, di un valore intellettuale. I tanti autoritratti, molto simili fra loro, rappresentano l’immagine che Mengs vuole lasciare di sé alla posterità: un artista orgoglioso, spesso con una cartellina di fogli in mano, in grado di creare opere monumentali da un semplice disegno. Diverso, invece, il significato del volto di Mengs ricorrente su libri, medaglie o su oggetti decorativi: si tratta di propaganda post-mortem, con la quale i suoi contemporanei vogliono glorificare l’immagine dell’artista-filosofo.
Mengs-Winckelmann, un’amicizia tradita. Qual è la sua versione dei fatti?
Il tradimento, apparentemente inspiegabile, di Mengs nei confronti dell’amico tedesco va letto oggi come un atto di doppia slealtà. Winckelmann era uno studioso di fonti classiche, un autentico topo di biblioteca. Mengs, invece, aveva l’occhio dell’artista, in grado di percepire la bellezza estetica. Mettere a prova l’amico erudito con un falso storico di pittura romana significa per Mengs svelare i limiti della sua conoscenza. Winckelmann, del resto, nei suoi scritti non ha mai riconosciuto il contributo di Mengs nell’elaborazione della teoria estetica alla base del Neoclassicismo.
Quali sono le opere murali di Mengs in Spagna e a Roma?
A Palazzo Reale, a Madrid, Mengs decora i soffitti di tre sale, tra i quali l’Apoteosi di Traiano, un autentico capolavoro. Nel teatro di corte del Palazzo di Aranjuez, residenza estiva dei Borbone, c’è un affresco incompiuto, l’ultima opera che Mengs realizza prima di tornare definitivamente in Italia, già malato. A Roma, invece, Mengs affresca il Trionfo di Sant’Eusebio sulla volta dell’omonima chiesetta all’Esquilino; in Vaticano decora la Sala dei Papiri e, per Villa Albani Torlonia, dipinge Il Parnaso, vero e proprio manifesto della pittura neoclassica.
Artista tedesco, italiano e spagnolo. Qual è il Mengs più autentico e riconoscibile? Il Mengs più riconoscibile è, a mio giudizio, quello romano: entusiasta per la scoperta delle rovine e per lo studio delle antichità, che cerca nei modelli classici un nuovo linguaggio pittorico, ma si appassiona anche alla Roma di Raffaello, Michelangelo e dei Carracci. Non è un caso, che l’artista sassone si sposi con una giovane romana e si entusiasmi nel conversare con Winckelmann. La corte spagnola per Mengs è solo una tappa obbligata della sua prestigiosa carriera.
(bellissimi soprattutto quelli di bambini); e ritrae con introspezione psicologica papi, cardinali, intellettuali e personalità del Gran Tour, come John Montagu, Lord Brudenell Nel percorso di visita spiccano alcune statue, soprattutto copie in gesso di marmi classici, che dialogano visivamente con i dipinti alle pareti. Prima di lasciare Madrid, nel 1777, Mengs dona a Carlo III i suoi preziosi vaciados, oggi custoditi alla Real Accademia de Bellas Artes di San Fernando, raccolta di copie della statuaria greco-romana, modello fondamentale per la pittura dell’epoca. In mostra sono presenti alcuni dei gessi originali di proprietà di Mengs, come l’Antinoo e Giove Ganimede. E, infine, sul soffitto di una sala, è riprodotto in fotografia a grandezza reale Il Parnaso, il celebre affresco realizzato dall’artista a Villa Torlonia Albani a Roma, considerato il manifesto del Neoclassicismo pittorico.
Fino al primo marzo
ANTON RAPHAEL MENG 1728 – 1779
A cura di Andrés Ubeda de los Cobos e Javier Jordán de Urriés e de la Colina Museo del Prado Madrid Paseo del Prado s/n 28014 museodelprado.es
a sinistra: Immagine delle sale espositive
su pannello di mogano, 98 x 73 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, 1890 n. 1927
in alto: Antonio Raphael Mengs, Autoritratto, 1773, olio
Un nuovo contributo all’Espressionismo tedesco in mostra al Guggenheim di New York
Beatrice Caprioli
Dopo la grande retrospettiva parigina del 2025 al Musée d’Art Moderne de Paris, Gabriele Münter approda al Solomon R. Guggenheim Museum di New York con Gabriele Münter: Contours of a World, la prima mostra monografica negli Stati Uniti dedicata all’artista dopo quasi trent’anni. Figura centrale dell’Espressionismo tedesco e cofondatrice del movimento Der Blaue Reiter, Münter è stata a lungo interpretata attraverso la relazione con Vasilij Kandinskij. Il progetto newyorkese sposta invece l’attenzione sull’autonomia del suo lavoro, restituendo una ricerca articolata che si muove tra paesaggio, ritratto, natura morta e fotografia, con uno sguardo sorprendentemente attuale.
La selezione riunisce oltre cinquanta dipinti e diciannove fotografie, presentati in tre gallerie, e si concentra sulla fase più intensa della produzione espressionista di Münter, databile al periodo 1908–1920. Tra le opere esposte figura anche Natura morta con santuario (19091910), eccezionalmente concessa in prestito dai Musei Vaticani, che introduce una dimensione più raccolta e meditativa all’interno dell’esposizione.
La mostra è curata da Megan Fontanella, Curator, Modern Art and Provenance al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, storica dell’arte specializzata nello studio del primo modernismo europeo e già responsabile di importanti progetti dedicati a Vasilij Kandinskij. Con Gabriele Münter: Contours of a World, Fontanella interviene sulle narrazioni consolidate attorno a Der Blaue Reiter, facendo emergere la specificità del contributo di Münter e le tensioni interne al suo linguaggio.
L’INTERVISTA
Presentare oggi Gabriele Münter significa riaprire il discorso sulle avanguardie storiche e sulle esperienze artistiche del primo Novecento. Quali elementi della sua opera permettono di rileggerne criticamente il contesto? Credo che uno degli aspetti più importanti del lavoro di Münter sia proprio la sua capacità di rendere visibile la pluralità di orientamenti che attraversano le ricerche artistiche di inizio secolo. In fondo, la sua opera mostra come, all’interno di quello stesso contesto storico, abbiano operato percorsi diversi, non riconducibili a un’unica direzione formale. Al Guggenheim, anche per la storia dell’istituzione e per il ruolo
centrale che figure come Vasilij Kandinskij hanno avuto nella costruzione della collezione, quel periodo è stato a lungo letto soprattutto in relazione alle genealogie dell’astrazione. Presentare oggi Münter significa, in un certo senso, ampliare questo quadro, riportando l’attenzione su una ricerca che mantiene un rapporto
diretto con la figurazione e con l’esperienza vissuta, restituendo così al primo Novecento una lettura storica più articolata.
L’architettura del Guggenheim porta con sé una forte carica diegetica. Quali possibilità ti ha offerto nel presentare l’opera di Münter?
Al Guggenheim non è mai possibile prescindere dall’architettura: Frank Lloyd Wright è una presenza costante, una sorta di voce aggiuntiva che entra in dialogo con il racconto curatoriale. Anche nelle tower galleries, dove è allestita la mostra, questo aspetto si avverte chiaramente nel ritmo degli spazi, nei passaggi verticali e nel modo stesso in cui il pubblico attraversa le sale. Dal punto di vista curatoriale è una sfida molto stimolante, perché offre ulteriori strumenti per riflettere sulla leggibilità delle opere e su come un’artista possa abitare uno spazio così fortemente caratterizzato. In questo caso, l’intento è stato quello di allontanarsi da una lettura troppo lineare, privilegiando piuttosto un’esperienza diretta e concentrata, costruita sull’incontro con i singoli lavori. Da qui la scelta di un allestimento tematico: al quarto piano paesaggi e nature morte, messi in relazione con la dimensione domestica; al quinto ritratti e scene d’interno, che ribadiscono la centralità della figura umana nella sua ricerca. Il percorso rimane volutamente aperto, lasciando al visitatore la possibilità di costruire una propria lettura. Un capitolo autonomo è dedicato alla fotografia, riconosciuta come parte integrante della pratica di Münter. Esposte per la prima volta negli Stati Uniti, queste immagini, realizzate durante i suoi viaggi nel Sud e nel Midwest in un contesto fin de siècle, rimandano alla sua esperienza americana e alla sfera familiare, restituendone il carattere privato e una dimensione più intima.
Der Blaue Reiter, noto come Il Cavaliere Azzurro, è oggi riconosciuto come un’esperienza artistica attraversata da posizioni e sensibilità diverse, più che riconducibile a un linguaggio o a un programma unitario. In che modo questa prospettiva contribuisce a chiarire il ruolo di Münter? È una questione importante. Questa mostra, in linea con molta della ricerca recente, si muove lungo due direttrici complementari. Da un lato riafferma con chiarezza la centralità di Münter all’interno del Blaue Reiter; dall’altro evita una
Fino al 26 aprile
GABRIELE MÜNTER: CONTOURS OF A WORLD
A cura di Megan Fontanella
Solomon R. Guggenheim Museum 1071 5th Ave, New York guggenheim.org
lettura riduttiva che ne circoscriva l’opera esclusivamente a quell’esperienza. Il periodo compreso tra il 1908 e il 1914 resta comunque uno dei momenti più intensi e produttivi della sua carriera. Münter è una figura determinante nella formazione del gruppo e svolge un ruolo cruciale nella realizzazione dell’Almanacco del Blaue Reiter del 1912. Pur non figurando ufficialmente come curatrice della pubblicazione, interviene in modo sostanziale nella selezione delle immagini e nell’impostazione complessiva del progetto editoriale. Molte delle dinamiche fondamentali del gruppo prendono forma nella sua casa di Murnau e nell’appartamento di Monaco, luoghi di scambio e confronto nei quali Münter si trova costantemente al centro del dibattito. È solo in una fase successiva che la storiografia tende a marginalizzarne il ruolo. In questo senso, il lavoro condotto negli ultimi decenni dal Lenbachhaus e dalla Gabriele Münter und Johannes Eichner Foundation è stato determinante nel restituirle la posizione che le spetta. Considerare Der Blaue Reiter come una costellazione di pratiche affini, ma non omogenee, permette inoltre di evitare semplificazioni. Non esiste un manifesto unitario né un’estetica codificata; esiste piuttosto una comunanza di interessi — dalla dimensione spirituale dell’arte all’uso espressivo del colore — declinata in forme profondamente diverse. Al Guggenheim, questo aspetto è ulteriormente approfondito nella mostra parallela Modern European Currents, che presenta artisti come Heinrich Campendonk, Marianne von Werefkin e Alexej Jawlensky. Il dialogo tra le opere rende evidente la natura transnazionale e transtemporale di questo movimento. E anche in questo contesto, Münter emerge come una figura strutturale,
non secondaria, pienamente all’altezza di artisti come Kandinskij.
Nei ritratti di Münter affiora spesso una figura femminile consapevole ma ancora in formazione. In che modo la mostra legge queste immagini come un preludio alla soggettività femminile moderna che emerge negli Anni Venti?
Nei ritratti di Münter la figura femminile appare attraversata da una nuova consapevolezza, che si costruisce all’interno di condizioni storiche ancora fortemente vincolanti. In questo senso la biografia non è marginale: agli inizi del suo percorso, alle donne in Germania era precluso l’accesso alle accademie pubbliche, e Münter si forma in scuole private e istituti femminili, in un contesto che richiede grande determinazione.
Col tempo sviluppa uno sguardo marcatamente cosmopolita. Durante gli anni della guerra trascorsi in Scandinavia ricostruisce reti di relazioni e nuove opportunità di lavoro, entrando in contatto con influenze nordiche che lasciano tracce evidenti nella sua ricerca. Il ritratto di Anna Roslund (1917), con i capelli corti e la pipa al posto della più consueta sigaretta, introduce una deviazione rispetto ai modelli di rappresentazione dominanti, affidando a elementi apparentemente ordinari una rinegoziazione della visibilità e del ruolo della donna. Questa tensione attraversa anche la scelta dei generi: la natura morta, tradizionalmente associata a una pratica femminile, viene rielaborata come ambito di ricerca complesso e tutt’altro che secondario. Nei ritratti, così come nelle immagini di bambini o di figure marginali, Münter evita ogni idealizzazione, preferendo costruire immagini stratificate, attraversate da ambiguità e tensioni interne.
La stagione della ceramica di Ponente. In Liguria la mostra sullo stile “Albisola 1925”
Giulia Giaume
Una manifattura artigianale che si apre al gusto moderno andando a ispirare la ricerca del tempo fino a toccare la contemporaneità. È dedicata a un momento straordinario della tradizione ceramica albisolese la doppia mostra Nel tempo del Déco. Albisola 1925 aperta tra il Museo della Ceramica di Savona e il Museo della Ceramica Manlio Trucco di Albisola Superiore. Qui, tra gli Anni Venti e Trenta del Novecento, inaugura lo stile Albisola 1925, un linguaggio di grande raffinatezza e respiro internazionale.
LO STILE ALBISOLA 1925.
MANLIO TRUCCO E L’ART DÉCO
Uno stile, ci spiegano le curatrici della mostra al Museo della Ceramica di Savona Stella
Cattaneo e Donatella Ventura, che nasce in realtà alla fine della Prima Guerra Mondiale, in un momento in cui ad Albisola ci sono poche manifatture ancora in attività: lo stile era quello, recuperato, della maiolica barocca in bianco-blu. In questo periodo, però, in tutta Europa si sviluppano dei movimenti di rinnovamento artistico: è il momento dell’Art Déco. Nel 19191920 ad Albisola “arrivano due personaggi eccezionali, Manlio Trucco e Ivos Pacetti. Non sono albisolesi, Trucco è genovese e ha vissuto in Sudamerica, Messico, New York. Nel 19101911 va a Parigi, lavora nell’atelier di Paul Poiret, lo stilista che è maestro proprio della fioritura dell’Art Deco parigina”, spiegano le curatrici. Con lo scoppio della guerra, Trucco torna in Italia, va a Genova e lavora soprattutto con i mobili, decorandoli con lo stile e i motivi floreali appresi a Parigi, soprattutto la rosa. “Nel 1921
viene invitato ad Albisola alla Manifattura La Casa dell’Arte, nata anche grazie ai fratelli Barile, che qui volevano creare un cenacolo artistico”. Trucco, lanciatissimo, aprirà la sua bottega già nel 1922 dando vita a tutta una serie di decori che vengono poi imitati, ripresi, trasformati da tante altre manifatture italiane e non solo.
IL NUOVO “STILE MODERNO” DI ALBISOLA
Ma cosa accade alla Casa dell’Arte? Si continua a dipingere il bianco-blu ma si vuole creare anche una linea cosiddetta “moderna”, che comincia a comparire alle fiere di mezza Europa. “In questo stile moderno, Trucco porta le sue innovazioni. Inizia a dipingere su ceramica con una decorazione semplice caratterizzata da elementi floreali senza sfumature: il colore è
dato molto pieno, con dei bordi neri stesi sul biscotto”, continuano le curatrici. Ecco i due elementi fondamentali che caratterizzano lo stile, che solo molti anni dopo (grazie ad Arrigo Cameirana e Rossana Bossaglia) verrà chiamato proprio Albisola 1925: la decorazione stesa direttamente sul biscotto sfruttando il colore della terra locale (che cuocendo diventa ocra); e i bordi neri sottolineati. Il pezzo viene infine invetriato, e quindi la superficie è resa lucida.
IVOS PACETTI
E LO STILE ALBISOLA 1925
Nel frattempo arriva dalla Toscana il pittore Ivos Pacetti, che negli stessi anni viene ad Albisola a lavorare prima presso la MAS - Maioliche Artistiche Savonesi e poi sempre alla Casa dell’Arte. Pacetti porta a sua volta delle innovazioni, che danno vita a “una serie di decorazioni di ambientazione vegetale e animale con
fino al primo marzo 2026 NEL TEMPO DEL DÉCO. ALBISOLA 1925
Museo della Ceramica di Savona
A cura di Stella Cattaneo e Donatella Ventura museodellaceramica.savona.it
Museo della Ceramica Manlio Trucco Albisola
A cura di Carla Bracco
figure semplici tracciate in nero, molto schematiche e geometriche”, cioè come chiedeva lo stile Art Déco.
LA GRANDE MOSTRA
TRA SAVONA E ALBISOLA
Centinaia di questi pezzi sono oggi in mostra tra Savona e Albisola, per la maggior parte (oltre 350) sono prestiti da collezioni private, contestualizzate anche grazie alla riproduzione di un salottino Déco - con mobili Anni Venti e ceramiche di nuova produzione sempre in stile Albisola 1925 – e a due sezioni che raccontano invece l’eredità contemporanea di questo altissimo artigianato. “Questa non è una mostra di pezzi unici firmati da artisti, bensì mette in luce la potenza dell’artigianato e di una classe che all’epoca contava diverse decine di impiegati e che oggi in verità è ridotta all’osso rispetto ai numeri dell’epoca”, raccontano le curatrici. E si parla di impiegati e impiegate. Uno dei rari pezzi con un nome esposto in mostra è un servizio da tè firmato da una tale Renza datato 1929. “Un pezzo che parla di una donna, probabilmente una decoratrice: l’organizzazione interna nelle manifatture vedeva una scansione abbastanza rigida tra modellatori e tornitori uomini e decoratrici donne”.
UN COMPARTO ARTIGIANALE ASSOTTIGLIATO
Un colossale lavoro, quello della mostra, che punta sia a restituire un quadro il più preciso possibile sulla varietà e diffusione dello stile, ma anche a creare consapevolezza dell’importanza dell’eredità storica e puntare alla prosecuzione di questa attività artigianale che sta andando via via scomparendo. Motivo per cui il museo ha collaborato con le manifatture sopravvissute “per preservare insieme
LA CERAMICA CONTEMPORANEA DI ANDREA SALVATORI
Al Museo della Ceramica, in parallelo alle opere storiche in mostra c’è anche un approfondimento dedicato al contemporaneo: ecco spiegata la presenza di Andrea Salvatori, scultore e ceramista, ma anche collezionista. “Salvatori è presente per la prima volta al museo come collezionista: la sua pratica artistica parte da qui, nel senso che lui colleziona, accumula, studia, possiede mille oggetti di qualsiasi natura, incluse le produzioni ceramiche di tutta Italia e un nucleo di opere Albissola 1925”, dicono le curatrici. Le vetrine accostano quindi le opere di Andrea Salvatori a parti delle sue collezioni personali. “Sono evidenti i debiti che ha contratto nei confronti di questo periodo storico e della decorazione dell’Albisola 1925. Inoltre, dato che le sue collezioni non sono soltanto provenienti da Albisola, ci permettono di mappare una realtà produttiva almeno nazionale”. Che in più casi tenta addirittura di “spacciarsi” per albisolese, o almeno ligure, con marche false o imitate, che “dimostra proprio quanto erano richiesti i pezzi albisolesi, e quanto piacevano”.
un saper fare che ha fatto la storia”. Per stimolare questa consapevolezza, il Museo della Ceramica di Savona ha preparato un public program intenso, tra laboratori per bambini e adulti, visite guidate scolastiche e tematiche ma anche una serie di incontri in collaborazione con le botteghe e delle degustazioni, anche perché molti degli oggetti in mostra sono servizi da tè e da caffè.
Nel Tempo Del Déco. Albisola1925, exhibition view.
Photo Claudio Pagnacco
GERHARD RICHTER / PARIGI
Parigi dedica una grande mostra a Gerhard Richter. Intervista ai curatori
Bianca D’Ippolito
La Fondation Louis Vuitton dedica una grande retrospettiva a Gerhard Richter artista tedesco tra i più influenti della sua generazione. Nato a Dresda nel 1932, si forma nella Germania dell’Est e nel 1961 fugge a Düsseldorf, poco prima della costruzione del Muro di Berlino. In seguito si stabilisce a Colonia, dove vive e lavora tutt’ora. Una ricerca artistica segnata dalla Seconda Guerra Mondiale e dalla divisione della Germania, che interroga costantemente la storia del XX Secolo così come l’immagine e la memoria.
LA MOSTRA
La mostra riunisce 275 opere in un un percorso cronologico che si apre con i primi lavori del 1962, i celebri dipinti da fotografia, e prosegue con i dipinti del 2017, anno in cui Richter decide di interrompere definitivamente la pittura. Infatti, non è che smette di lavorare del tutto, interrompe solo la pittura ma fa altre opere. Il percorso si conclude con opere realizzate tra il 2023 e il 2024 che esplorano le nuove possibilità offerte dal digitale.
Approfondiamo i dettagli con i curatori Dieter Schwarz e Nicholas Serota, rispettivamente: ex direttore del Kunstmuseum Winterthur (dal 1990 al 2017) e presidente della Arts Council England.
Per questa retrospettiva Gerhard Richter ha scelto voi come curatori. Perché?
NS: Lavoriamo insieme da quasi quarant’anni. Dieter è autore di numerosi saggi sull’opera di Gerhard Richter. Ha curato la pubblicazione Gerhard Richter: Drawings 1964–1999. Catalogue Raisonné e ha realizzato diverse mostre dedicate al suo lavoro. Per quanto mi riguarda, la prima mostra che ho realizzato con Richter risale al 1979, quando ero direttore della Whitechapel Gallery. La più recente è stata una grande esposizione nel 2011 alla Tate di Londra, poi presentata anche al Centre Pompidou di Parigi e a Neue und Alte Nationalgalerie di Berlino (Gerhard Richter: Panorama).
Quando è iniziato il vostro lavoro e quali sono state le prime fasi del progetto?
DS: Siamo stati invitati a curare la mostra all’inizio del 2023, quindi abbiamo avuto circa due anni e mezzo. La prima fase è stata molto intensa, perché abbiamo dovuto elaborare una lista ideale delle opere che desideravamo esporre e, allo stesso tempo, riflettere su come
mostrarle all’interno degli spazi della Fondation Louis Vuitton. Nel corso del 2023 abbiamo fatto visita a tutti i principali prestatori: musei e collezionisti privati. Volevamo trasmettere personalmente l’importanza del progetto, spiegare la nostra visione e il valore fondamentale dei prestiti che stavamo chiedendo. Siamo stati accolti con grande disponibilità e apertura. Ricordo in particolare Glenn D. Lowry, direttore del MoMA, che non rispose né sì né no, ma disse “È nel DNA del MoMA sostenere Richter”. È stato un momento davvero significativo.
L’opera di Richter presenta una sorprendente varietà di linguaggi: si passa dal figurativo, all’astratto, dall’uso del colore ai grigi monocromi, dai paesaggi ai ritratti. A uno sguardo inesperto potrebbe sembrare che la mostra presenti il lavoro di più artisti. Qual è secondo voi l’elemento costante in tutta la carriera di Richter?
NS: Direi la curiosità verso la pittura. Ciò che lo muove è l’esplorazione di un’idea, di un momento, di una domanda che lo assorbe profondamente per un certo periodo. Poi arriva un punto in cui, almeno temporaneamente, quella domanda trova una risposta, e lui si muove in un’altra direzione. Ma continua sempre a interrogarsi. Ed è proprio questa pluralità di domande, di natura molto diversa, a rendere la mostra straordinaria.
DS: Aggiungerei che è sempre presente l’idea di rappresentare un’esperienza visiva. Non direttamente dal reale, ma da una realtà già mediata – fotografie, immagini trovate. Anche nella pittura astratta c’è sempre un’idea di rappresentazione.
La mostra si apre con Tisch (Tavolo, 1962), che rappresenta un tavolo tratto da una rivista di design italiana, parzialmente obliterato. Le immagini tratte dal reale poi cancellate, sfocate o stratificate sono ricorrenti nel lavoro di Richter. È un tentativo di prendere le distanze dal reale?
DS: Si tratta, forse, di un tentativo di raggiungere una forma di rappresentazione oggettiva. Richter si ritiene un pittore “ufficiale” nel senso tradizionale del termine, come un pittore del XVIII o XIX Secolo che non vuole offrire una visione puramente soggettiva, ma arrivare, attraverso la pittura, a una visione oggettiva del mondo percepito. La sfocatura delle immagini è legata a questa esigenza di oggettivazione: non perdersi nei dettagli di un naturalismo descrittivo, non è ciò che gli interessa.
NS: Non credo che Richter voglia rappresentare la realtà in quanto tale. Vuole piuttosto evocarla. Non si tratta di una registrazione oggettiva di ciò che è, ma dell’aura e delle associazioni che l’immagine suscita. Richter esplora sempre ciò che sta dietro il visibile, non il visibile.
Nella galleria 1 è esposta una delle sue opere più celebri, Ema (Akt auf einer Treppe) (Ema, nudo su una scala, 1966), spesso interpretata come un riferimento al Nudo che scende le scale di Marcel Duchamp. Qual è il rapporto di Richter con Duchamp?
DS: Non si tratta di un omaggio a Duchamp. Direi piuttosto che esiste una sorta di non-relazione. Nel 1965 Richter visitò, insieme a Joseph Beuys, la grande retrospettiva di Duchamp al Museum Haus Lange di Krefeld. Entrambi dissero “Questo non fa per noi, non lo capiamo”. Non appartenevano a quel mondo letterario francese. Richter, come pittore, lavorava con i generi tradizionali: nature morte, ritratti e, prima o poi, anche il nudo (quasi obbligato dalla tradizione pittorica). Quando sua moglie Ema posò in studio, l’immagine non funzionò; allora Richter le chiese di scendere le scale. Fu un’intuizione visiva, non un riferimento a Duchamp. L’associazione con Duchamp fu fatta dalla critica solo in un secondo momento, non era affatto nelle sue intenzioni.
NS: Nella stessa sala di Ema sono esposta anche la sculture 4 Glasscheiben (1967), spesso messa in relazione con il Grande Vetro di Duchamp. Ma in realtà la loro motivazione è diversa. 4 Glasscheiben riguarda l’atto di osservare e incorniciare un’opera d’arte attraverso una finestra. Era la preoccupazione di Richter in quel momento.
48 Portraits fu realizzata per la Biennale di Venezia del 1972 e presenta 48 ritratti di personaggi tratti dalla scienza, dalla letteratura, dalla storia e dalla filosofia. Sono tutti uomini! Oggi l’assenza di figure femminili è immediatamente evidente, ma all’epoca non l’avrà notato nessuno...
DS: Se si consulta un dizionario o un’enciclopedia della fine degli Anni Sessanta o dei primi Settanta, si trovano prevalentemente – anche se non esclusivamente – ritratti maschili. La selezione non era personale, infatti Richter non conosceva le biografie di questi uomini. Era un approccio prima di tutto formale.
Che ruolo ha il caso nelle sue opere?
NS: Il caso è un elemento che Richter esplora in molti momenti diversi della sua carriera. Lo vediamo già nelle Color Charts iniziali, ma in modo particolarmente evidente nei grandi pannelli cromatici del 1974 (1024 Farben e 4096 Farben), presentati nella seconda galleria. Qui i colori vengono permutati e le loro relazioni emergono in modo casuale. Ritorna molto più tardi nei Cage Paintings
DS: Già negli Anni Sessanta il caso è presente: la scelta stessa di una fotografia è un atto casuale. Ma questo caso è sempre in tensione con l’idea di una visione oggettiva. È il dialogo costante tra caso e necessità, che costituisce una base essenziale del suo lavoro. Nei
Fino al 2 marzo
GERHARD RICHTER
A cura di Dieter Schwarz e Nicholas Serota Fondation Louis Vuitton 8 av. du Mahatma Gandhi, Parigi fondationlouisvuitton.fr
primissimi lavori su carta degli Anni Cinquanta, quando era ancora studente, Richter sperimentava già lasciando accadere qualcosa, ma temeva che il processo potesse sfuggire al controllo. I Cage Paintings sono forse l’apoteosi del dialogo tra controllo e caso. John Cage rappresentava per lui un modello: un artista che lavorava con il caso per creare opere caratterizzate allo stesso tempo da rigore e apertura
Qual è stato l’esito della mostra?
NS: Attraversando la mostra resto colpito dall’ampiezza dell’opera e dalla bellezza di molti dipinti. È una mostra di grande potenza, che riserva numerose sorprese soprattutto a chi si avvicina a Richter per la prima volta. Mi ha colpito in particolare il modo in cui l’artista controlla l’uso della pittura: è un pittore di straordinaria maestria. Si passa da opere leggere e luminose a grandi dipinti astratti, alcuni scuri altri molto colorati ma realizzati nello stesso periodo.
DS: È davvero speciale poter vedere, nello stesso percorso, cicli così diversi. I dipinti ispirati a Tiziano e, poche sale dopo, la serie Birkenau. Comprendere cosa li avvicina, nonostante le differenze apparenti, è una delle esperienze più stimolanti della mostra.
E Richter cosa ne pensa?
DS: È molto soddisfatto, ma soprattutto emozionato dal fatto che una mostra di questa portata sia stata realizzata alla sua età.
NICOLA L. / BOLZANO
La morbidezza come forma di resistenza. A Bolzano prima retrospettiva di Nicola L. in Italia
Ludovica Palmieri
Pittrice, designer, regista, performer, è stata questo e molto altro Nicola L. (Marocco, 1932 - Stati Uniti, 2018), artista nell’accezione piena del termine che, come rivela la grande retrospettiva al Museion di Bolzano, prima esposizione a lei dedicata in Italia, ha fatto della sua stessa vita un’opera d’arte. Il percorso a cura di Leonie Radine, con circa 80 opere, ripercorre i 5 decenni della carriera dell’artista, ed è concepito come una scenografia che si snoda lungo il terzo e il quarto piano del museo, la cui struttura modulabile, si presta ad accogliere gli eterogenei lavori: mobili, video, grandi sculture penetrabili e abitabili.
LA MOSTRA
L’allestimento, curato dallo Studio Manuel Raeder, contribuisce a fare della mostra un’occasione unica per esplorare la pratica multidisciplinare di Nicola L., caratterizzata da uno spirito ironico e sovversivo che, declinato in una sorprendente varietà di linguaggi: dal collage alla performance, dai video al design, veicola messaggi profondi di critica sociale e politica. Al terzo piano il percorso, senza seguire un ordine cronologico, ma piuttosto concettuale, è strutturato come un’efficace panoramica sulla sua parabola artistica, con l’esposizione di una vasta gamma di lavori nelle diverse tipologie; mentre, al quarto piano come una sorta di loft che, per l’ariosa disposizione dei creativi mobili-scultura,
tra cui i sofà antropomorfi, le lampade e persino la tavola da pranzo, ricorda quasi un ambiente privato. L’allestimento, che si distingue per soluzioni brillanti, come l’eloquente carta da parati realizzata con ingrandimenti di storiche fotografie, coinvolge il pubblico raccontando, in maniera tutt’altro che didascalica, la vivace vicenda dell’artista, sempre in movimento tra Parigi, Bruxelles, Ibiza e New York.
NICOLA L. E LA PRATICA DI OPPOSIZIONE RADICALE E NON VIOLENTA AL SISTEMA
Una ricerca, sempre politicamente connotata che dagli Anni Sessanta ha portato Nicola L. a esplorare la morbidezza come forma
NICOLA L. E LA RILETTURA DELLO SPAZIO DOMESTICO
Nicola L. nella sua versatilità è stata un’artista, una persona e una donna sempre coerente. Le sue opere, per quanto diverse condividono e trasmettono l’idea di una totale, indiscriminata naturale uguaglianza, declinata nell’utopica possibilità di condividere un corpo collettivo, una “stessa pelle per tutte e tutti” Penetrare i confini imposti dalle convenzioni sociali per Nicola L. non è stato solo uno slogan ma uno stile di vita perché l’artista “dentro” i confini non c’è stata mai. All’insegna di un ottimismo contagioso, in Nicola L. l’arte e la vita sono state sempre un tutt’uno da cui sono nati anche gli apparati della sua quotidianità; dai mobili alle suppellettili da cucina; dalle luci, al ferro da stiro. Ed ecco che all’ultimo piano del Museion, allestite con nonchalance, come all’interno di un grande loft, le scul ture antropomorfe di grandi dimensioni di Nicola L., sembrano invitare gli spettatori a viverle. Opere ironiche che, nel loro giocare con le diverse parti del corpo, si traducono in una critica audace ai ruoli tradizionali e all’oggettificazione del corpo femminile invitando a una rilettura dello spazio dome stico. Interpretazione a cui conducono an che gli arguti titoli con cui, tra doppi sensi e allusioni, come Femmes Commodes (1969–2014) o Woman Ironing table #1, 2005, l’artista intreccia un rapporto di vici nanza e complicità con il pubblico. La mostra, Prodotta da Museion in colla borazione con Camden Art Centre, Lon dra; Frac Bretagne, Rennes; Kunsthalle Wien, Vienna, si inserisce nell’ambito del nuovo percorso di ricerca del Museion THE SOFTEST HARD, che esplora l’arte come pratica urbana e sociale di resistenza non violenta.
di resistenza. Partendo dall’idea di penetrare confini imposti dalla società, l’artista ha svilup pato una pratica di opposizione radicale e non violenta al sistema, caratterizzata da un am morbidimento delle forme e dalla possibilità di andare oltre i limiti, affrontando con un linguag gio intelligente e giocoso, tematiche profonde: dalla politica ai diritti civili, dalla sessualità alla spiritualità. Del resto, lo stesso titolo della mo stra I Am The Last Woman Object, la dice lunga sull’attenzione posta su questioni come quella femminile.
L’ARTE COME
STRUMENTO POLITICO
La mostra si apre al terzo piano accogliendo i visitatori con un’opera iconica: Same skin for same body, 1975 che, nell’unione
dall’inconfondibile pénétrables works al concetto di manifesto mette subito in luce due tratti essenziali della poetica di Nicola L.: l’attivismo politico e la volontà di esprimere una visione olistica del mondo attraverso i lavori penetrabili, che l’hanno resa nota e di cui la mostra offre una straordinaria selezione. Opere nate quasi per caso negli Anni Sessanta “per offrire la possibilità di calarsi fisicamente e simbolicamente in altri corpi e ruoli”, come Sun & Moon Giant Pénétrables, 1996, “per osservare la vita quotidiana da una prospettiva macrocosmica” e definiti pénétrables da Pierre Restany nel 1968. Tele con teste, gambe o maniche in cui gli spettatori possono fisicamente entrare o addirittura installazioni abitabili con cui interagire, di cui la mostra offre emblematici esemplari, come la spettacolare Fur Room, 1970/2020 o il divertente Grey Rug for five people, 1975.
TRA COLLAGE, PERFORMANCE E CINEMA
Dalle opere emerge la sensibilità critica e sociale dell’artista, vicina alle persone vulnerabili ed emarginate, sempre orientata alla ricerca di amore e connessione. Tanto che per lei anche la detenzione nel carcere di Beirut fu un’esperienza formativa, durante la quale empatizzò con le altre detenute, ne approfondì le storie, da cui poi trasse due visionarie graphic novel. Oltre al disegno, un’altra costante nella ricerca di Nicola L. è il collage, importante sia come medium fine a se stesso, sia come strumento di approfondimento e meditazione. In mostra l’importante serie le Femmes Fatales (2006), collage su lenzuola, dedicata a nove celebri donne accomunate da un tragico destino, ne conferma l’attenzione per le voci fuori dal coro. Ritratti metaforici in cui l’artista, combinando immagini, testi e colori, mette in evidenza l’ambivalenza tra le convinzioni e le passioni che animarono queste donne - tra cui Frida Kahlo, Marilyn Monroe, Billie Holiday e Ulrike Meinhof - e ciò che la storia e i media ne hanno fatto. Ricerca confluita in una grande installazione performativa in cui le 9 eroine riprendono vita; testimonianza, insieme alla documentazione d’archivio e ai video, tra cui The Red Coat For 11 People 70–09 (2009) dell’importanza che l’azione performativa collettiva ha sempre rivestito per Nicola L. Tra le performance, Red Coat (1969) è una delle più rilevanti che, dopo esser stata riproposta diverse volte, tra il 1970 e il 2016, in varie città, ha dato origine a una serie di ulteriori opere interattive. Nella sua completezza, il percorso al Museion non trascura l’interesse di Nicola L. per il cinema e la regia, a cui si è dedicata dalla metà degli Anni Settanta, realizzando film sperimentali; anche dedicati a figure, come l’attivista per i diritti civili Abbie Hoffman, influenti nel suo percorso umano e artistico.
STEVE M c CURRY / MONTEFALCO RENÉ MAGRITTE / ANVERSA
L’Umbria vista attraverso gli occhi di Steve McCurry. La mostra a Montefalco
Fino al 3 maggio
STEVE MCCURRY – UMBRIA
A cura di Biba Giacchetti
Complesso museale San Francesco
Via Ringhiera Umbra 6 - Montefalco
Correva l’anno 2015 quando Steve McCurry (Philadelphia, 1950) raccontava il territorio umbro attraverso una serie di scatti dedicati al paesaggio, alla comunità e al folklore locale, in Sensational Umbria, la mostra ospitata nel Complesso museale di San Francesco a Montefalco
Ed è proprio in questi spazi espositivi che il celebre fotoreporter americano torna, a oltre dieci anni di distanza, con Steve McCurry – Umbria, il progetto espositivo a cura di Biba Giacchetti che riunisce sessanta fotografie e accompagna il pubblico alla scoperta delle città di Montefalco e Gubbio, per poi perdersi nelle strade di Foligno, Bevagna, Assisi, Perugia, Orvieto, Spoleto, Trevi e lungo il lago Trasimeno (per citarne solo alcuni).
PAROLA ALLA CURATRICE
BIBA GIACCHETTI
“In questi anni ho accompagnato Steve in molti dei suoi percorsi e posso dire che qui, in questa terra, ha trovato una sintonia particolare. Ha incontrato grandi star mondiali, ospiti di prestigiosi festival, artigiani che lavorano con la pazienza e la grazia dei secoli, artisti contemporanei capaci di reinventare la tradizione, custodi di feste antiche che conservano intatto il valore della comunità, e persone che hanno aperto le loro porte come si fa con un amico atteso da tempo. Ho visto Steve lasciarsi guidare dalla luce dei musei, dai profumi delle cucine, dal passo lento dei borghi. Ho visto come l’Umbria, con la sua spiritualità naturale, abbia rivelato a lui — e a me — una forma di bellezza che non impone, ma accompagna. La selezione presentata a Montefalco nasce da questa esperienza condivisa. Non è una semplice antologia: è un racconto libero, affettuoso, intimo. È il tentativo di restituire quel senso di magia che l’Umbria sa creare senza sforzo, attraverso i suoi paesaggi, le sue opere d’arte antiche e contemporanee, le sue tradizioni, e soprattutto attraverso le persone che la abitano. In queste immagini ritrovo la mappa emotiva di un viaggio che continua: un omaggio alla gentilezza, al tempo lungo dei gesti, alla forza delle radici, alla sorprendente delicatezza di una regione che sembra parlare direttamente al cuore di chi la guarda”.
Come nasce un dipinto di René Magritte? La mostra ad Anversa prova a rispondere
Fino al 22 febbraio RENÉ MAGRITTE.
LA LIGNE DE VIE
A cura di Xavier Canonne
KMSKA-Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Leopold de Waelplaats 1 Anversa, Belgio
kmska.be
I personaggi e i contesti rappresentati da René Magritte (Belgio, 1898 - 1967) sono ormai entrati a pieno titolo nell’immaginario collettivo. Prendendo in analisi proprio i motivi che costellano il conturbante universo immaginifico del maestro di Lessines, il KMSKA-Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Museo Reale di Belle Arti di Anversa) ha da poco aperto le porte di un inedito progetto espositivo. Inedito non tanto per il protagonista del percorso di visita – probabilmente l’autore più esposto e blasonato all’interno dei confini del Belgio – ma per la scelta curatoriale alla base dell’iniziativa. Lo spunto da cui prende piede l’intero tragitto di visita di RENÉ MAGRITTE. La ligne de vie è infatti una singolare conferenza che lo stesso Magritte tenne nelle sale del museo nel novembre del 1938. Si tratta dunque di un “ritorno a casa”, celebrato quasi novant’anni dopo per sottolineare il valore che ebbe all’epoca quell’incontro, e preso come spunto di racconto per tracciare il modus operandi del pittore. Nel corso di quell’importante lectio magistralis, il maestro fiammingo raccontò la nascita e gli sviluppi della sua poetica, ponendo l’accento sui temi ricorrenti all’interno dei propri dipinti e sulle sfumature concettuali del suo universo visivo.
LE OPERE
Curato da Xavier Canonne, il progetto segue gli argomenti affrontati nella conferenza, presentandosi come una sorta di “racconto visivo” di quello storico talk – a partire dalla presenza di molte delle opere accennate in quell’occasione. Si passa da Femme ayant une rose à la place du coeur e Les grands voyages (del 1924 e 1926), prime prove si contatto con la poetica simbolista ispirate a Giorgio de Chirico, a La clef des champs del 1936, concesso in prestito dal Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid. Il tragitto di visita si sofferma poi sui collage ispirati a Max Ernst, e sul prolifico periodo parigino di Magritte, forse il più denso di tutta la sua carriera.
ARTE E POLITICA NELLA PRATICA DI MAGRITTE
Una nota spetta infine alla componente “politica” di questa mostra, in linea con gli ideali socialisti profusi da Magritte nel corso di quella storica conferenza, avvenuta in pieno clima nazionalista. Nel corso della lectio, l’artista non nascose il suo disprezzo per l’ascesa nazista e fascista in Europa, concedendosi più di una riflessione sul valore dell’arte in una società che di lì a poco avrebbe conosciuto il terrore della Seconda Guerra Mondiale. Anche grazie all’Intelligenza Artificiale che ne riproduce la voce, le parole di Magritte risuonano nelle varie sezioni della mostra, guidando il pubblico in un cammino estetico che è, contemporaneamente, un invito ad aprire gli occhi sui corsi e ricorsi della storia.
Valentina Muzi
Alex Urso
L’editore del catalogo: intervista a Dario Cimorelli
Marta Santacatterina
Dario Cimorelli Editore ha appena festeggiato i suoi primi tre anni di attività: è quindi una casa editrice giovane, ma ha già pubblicato ben 200 titoli, tra cui molti cataloghi di grandi mostre. All’imprenditore che ha dato il suo nome alla casa editrice abbiamo chiesto come nascono questi cataloghi e cosa significa produrli.
Qual è il ruolo dell’editore nell’organizzazione di una grande mostra?
L’editore può essere un esecutore che offre solo il servizio di pubblicazione del catalogo, oppure diventare parte del progetto, mettendo a disposizione l’esperienza e la professionalità maturata negli anni. Nel nostro caso questo processo con le istituzioni si instaura spesso e il confronto dà poi vita a una collaborazione più attiva su ogni aspetto della mostra, chiaramente nel rispetto dei ruoli. Il più delle volte è l’organizzatore che costruisce il progetto espositivo e poi coinvolge l’editore, ma in altri casi si comincia a dialogare, costruendo insieme il progetto e poi realizzandolo fianco a fianco. In questo contesto il focus dell’editore resta comunque il catalogo, perché si cerca sempre di realizzare un libro capace di rimanere oltre la mostra.
Ci spiega meglio il punto di vista dell’editore? L’editore si può confrontare sulla struttura e sui contenuti del catalogo per far sì che la pubblicazione diventi un punto di riferimento sull’autore o sull’argomento della mostra, restando sempre coerente con i contenuti del progetto. Inoltre è necessario confrontarsi sulla definizione del titolo del volume, cercando di trovare la migliore soluzione affinché si rispettino gli obiettivi sia dell’evento espositivo sia dello stesso catalogo, di cui si prova a dare la massima diffusione fuori dalla mostra. Ad esempio se si sbaglia il titolo, quel libro resterà in magazzino, ed è un peccato per tutti. Il titolo deve quindi essere immediatamente comprensibile, in qualche modo immaginifico e indicizzabile: si tratta di aspetti fondamentali per riuscire a far circolare i libri in un mondo che viaggia ormai prevalentemente in rete.
E per quanto riguarda la copertina? Ovviamente non c’è una regola valida per tutti. Pensiamo che ogni libro debba mettere al centro il tema o l’artista trattato e che ogni elemento, dalla grafica alla copertina, sia rivolto a questa finalità. La cover, nel settore delle arti visive, costituisce a nostro parere la sintesi tra rappresentatività del tema trattato, distintività ed attrattività. Scegliere una copertina è sempre difficile, apre dibattiti, fa nascere idee e ripensamenti. Occorre quindi avere un metodo, altrimenti diventa una battaglia sul gusto di uno o dell’altro.
I suoi cataloghi si distinguono perché sono quasi sempre cartonati. Come mai?
Più i cataloghi diventano libri, più vita utile avranno. Noi cerchiamo in ogni modo di dare al catalogo la dignità di libro, così che non testimoni semplicemente il fatto che quella mostra è stata realizzata, ma che resti nel tempo come punto di riferimento negli studi. È un approccio cha abbiamo imparato da Germano Celant e che abbiamo fatto nostro. A tutto ciò si aggiunge la scelta di materiali per le copertine che prima non si usavano. Ad esempio le nostre non sono mai plastificate, così da permettere una percezione tattile dell’oggetto diversa e naturale che lo distingue come prodotto di pregio, pur mantenendo un prezzo molto accessibile per facilitarne la diffusione.
Come vede il comparto dei cataloghi di mostra nei prossimi anni?
Il numero di mostre in Italia e in Europa è sempre elevato, per cui non vedo una riduzione del comparto, che resta comunque un piccolo mercato, con un numero di attori abbastanza ridotto. Nel nostro settore, che riceve comunque il supporto delle istituzioni perché i costi di realizzazione sono elevati, il solo rischio è “sedersi”, diventando di fatto dei semplici esecutori. La differenza la farà chi continua a studiare, a interrogarsi, a cercare di stabilire un dialogo con un pubblico sempre diverso e che continua a cambiare, rendendo le pubblicazioni parte del nostro tempo contemporaneo
Foto di Cecilia Di Bonaventura.
MILANO
Dal 27 gennaio al 21 giugno
METAFISICA/METAFISICHE
MILANO METAFISICA
Museo del Novecento museodelnovecento.org
Dal 2 febbraio al 14 giugno I MACCHIAIOLI
Palazzo Reale palazzorealemilano.it
Dal 30 gennaio al 26 luglio
GIOVANNI GASTEL
Palazzo Citterio palazzocitterio.org
Dal 29 gennaio al 17 maggio
ROBERT MAPPLETHORPE. LE FORME DEL DESIDERIO
Palazzo Reale palazzorealemilano.it
Dal 7 febbraio al 27 settembre
ANSELM KIEFER – LE ALCHIMISTE
Palazzo Reale palazzorealemilano.it
TORINO
Fino al 28 giugno
CHIHARU SHIOTA: THE SOUL TREMBLES
MAO – Museo d'Arte Orientale maotorino.it
Fino al 10 maggio
LAURE PROUVOST | ELECTRIC DREAMS
OGR Torino ogrtorino.it
Fino al 22 marzo
ENRICO DAVID – DOMANI TORNO
Castello di Rivoli
Museo d'Arte Contemporanea castellodirivoli.org
Fino all'8 marzo 2026
NEWS FROM THE NEAR FUTURE
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org
Fino al 15 febbraio
GUIDO CREPAX.
SOGNI, GIOCHI, VALENTINA. 1953 – 2003
Museo di Santa Giulia bresciamusei.com
Fino al 15 febbraio (adv)
MATTHIAS STOM. UN CARAVAGGESCO
NELLE COLLEZIONI LOMBARDE
Pinacoteca Tosio Martinengo bresciamusei.com
Fino al primo marzo
NEL TEMPO DEL DÉCO. ALBISOLA 1925
Museo della Ceramica di Savona museodellaceramica.savona.it
Fino al primo marzo
HELEN CHADWICH – LIFE PLEASURES
Museo Novecento museonovecento.it
NAPOLI
FINO al 22 marzo 2026
DONNE NELLA NAPOLI SPAGNOLA. UN ALTRO SEICENTO
Gallerie d'Italia – Napoli gallerieditalia.com
Fino al 31 dicembre
PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE
MADRE – Museo d'Arte Contemporanea Donnaregina madrenapoli.it
Fino al 26 aprile
METAMORFOSI
Museo di Capodimonte capodimonte.cultura.gov.it
BOLZANO
Fino al primo marzo
NICOLA L. I AM THE LAST WOMAN OBJECT Museion museion.it
Fino al 12 aprile
CONFINI DA GAUGUIN A HOPPER. CANTO CON VARIAZIONI
Villa Manin villamanin.it
VENEZIA
Fino al 2 marzo
MANI – FATTURA:
LE CERAMICHE DI LUCIO FONTANA
Collezione Peggy Guggenheim guggenheim-venice.it
BOLOGNA
Dal 4 febbraio al 3 maggio
JOHN GIORNO: THE PERFORMATIVE WORD
MAMbo di Bologna museibologna.it/mambo
Dal 24 gennaio al 26 aprile
MICHAEL E. SMITH
Palazzo Bentivoglio palazzobentivoglio.org
Dal 2 febbraio al 3 giugno
MICHELANGELO PISTOLETTO
DALLA CITTADELLARTE ALLO STATO
DELL'ARTE
Palazzo Boncompagni palazzoboncompagni.it
Fino al 6 aprile
GRAPHIC JAPAN. DA HOKUSAI AL MANGA
Museo Civico Archeologico museibologna.it/archeologico/
Dal 21 febbraio al 28 giugno
BAROCCO. IL GRAN TEATRO DELLE IDEE
Museo Civico San Domenico mostremuseisandomenico.it
Fino al 3 maggio
STEVE MCCURRY – UMBRIA
Complesso museale San Francesco museomontefalco.it
L'AQUILA
Fino al 6 aprile
ANDREA PAZIENZA
LA MATEMATICA DEL SEGNO
MAXXI L'AQUILA maxxilaquila.art
ROMA
Fino al 1° marzo
LE FIABE SONO VERE...
STORIA POPOLARE ITALIANA
Museo delle civiltà museodellecivilta.it
Fino al primo marzo
1+1 L'ARTE RELAZIONALE
CITTÀ DEL VATICANO
Fino al 18 aprile
L'IRREFRENABILE CURIOSITÀ
Musei Vaticani museivaticani.va
MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI
Secolo maxxi.art
Dal 12 febbraio al 14 giugno
BERNINI E BARBERINI
Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma
Palazzo Barberini barberinicorsini.org
Fino al 6 aprile
UNA ROMA
MACRO – Museo d'Arte Contemporanea di Roma museomacro.it
Fino al 3 maggio 2026
TESORI DEI FARAONI
Scuderie del Quirinale scuderiequirinale.it
SEI ANNI DOPO LA PANDEMIA. L’ARTE NE È USCITA MIGLIORE?
Quali strascichi ha lasciato il Covid nel mondo della cultura e nei suoi meccanismi di produzione? In che cosa ha cambiato il modo di lavorare ed essere di artisti, galleristi e curatori? Abbiamo perso delle occasioni o “ne siamo usciti migliori”? La risposta ad artisti ed operatori
MARCELLO MALOBERTI
ARTISTA
Io sono nato a Codogno, proprio dove sei anni fa è stato registrato il primo caso di Covid in Italia, e cresciuto a Casalpusterlengo. Il periodo della quarantena è stato un momento di vuoto, lo definirei quasi un trauma per la mente e per il corpo, che ha creato però anche dello spazio per il possibile. Da quel momento, nel mio lavoro e nella mia vita, ho sentito l’esigenza di un ritorno al sacro, allo spirituale, che la nostra società purtroppo ha perso. In generale mi sembra che non ne siamo usciti migliori, percepisco sempre molta rabbia, forse perché abbiamo vissuto per tanto tempo in uno stato di insicurezza e controllo, sotto una forma di potere, in quel momento necessario ma dal quale ci siamo sentiti privati della nostra libertà.
MARCO SCOTINI
CURATORE
All’inizio di aprile del 2020 (poco più di un mese dopo la prima devastante ondata di Covid in Italia) rilasciavo – in un’intervista – la seguente frase. “Sì la macchina mi pare impazzita (anche quella dell’arte contemporanea) e integralmente funzionale al peggio che già ci aspetta dietro l’angolo: nell’immediato futuro pauperistico e neofeudale”. E in un’altra intervista degli stessi giorni rincaravo: “Quello che appare come un’evidente contraddizione di fatto non lo è. Quando smetteremo di vedere il capitale come agente di libertà, circolazione, innovazione e svincolato dall’idea di stato centralizzato e autoritario, sarà troppo tardi”. Che i Fascismi contemporanei fossero alle porte, mi è sembrato subito evidente e le previsioni non hanno tardato a rivelarsi vere. Per il carattere del nuovo feudalesimo in arte non c’è bisogno di mostrare l’esplosione delle fiere rispetto ad ogni altro evento artistico, basta contare la moltiplicazione dei feudi di potere veneziani che oggi aprono le proprie collezioni sul Canal Grande. Ma, visto che l’affermazione del potere si accompagna sempre alle lotte per detronizzarlo, gli ultimi anni hanno visto inedite mobilitazioni sociali su scala globale. Fine Covid, il mio progetto Disobedience Archive viene presentato alla Istanbul Biennale, poi alla Biennale di Venezia e ormai è diffuso ovunque.
La pandemia ha connesso tutte e tutti noi in una frattura che, collettivamente, è stata presto rimossa senza essere stata prima davvero metabolizzata, curata e guarita. Il sistema dell’arte non si è mostrato differente: le pratiche virtuali emerse nel lockdown hanno assunto ruolo di prassi, mentre viviamo la normalizzazione di procedimenti sempre più accelerati in contesti competitivi. In Italia, la fragilità del lavoro artistico è emersa con forza. Nel pieno dell’isolamento però ha preso vita un’importante esperienza di unione e consapevolezza dei nostri ruoli e diritti: l’Art Workers Italia ha messo in luce molte criticità e tracciato risposte. Ma, se alziamo lo sguardo dal sistema e torniamo all’arte, ci rendiamo conto di un dato più rilevante: avremmo dovuto rifondare gli immaginari, ripensare un’umanità più lieve, meno antropocentrica, scenari più interconnessi con gli altri viventi e gli ecosistemi, più compassionevoli. In questo senso, forse abbiamo mancato un appuntamento con la storia.
FRANCESCO
RIBUFFO
GALLERIA DE’ FOSCHERARI, BOLOGNA
La pandemia ha inferto ferite profonde; a essa si sono aggiunte crisi ulteriori, simultanee: geopolitiche, simboliche, ecologiche. La loro pressione cumulativa ha finito per incrinare la stabilità del mondo. Ovunque il possibile si restringe, il futuro si chiude e converge verso un punto di collasso. In altre parole, la crisi è sistemica; l’immaginario non riesce più a concepire mondi possibili. Per la cultura la sfida è immensa: tenere aperti uno spazio che si disgrega e un tempo che collassa. Quanto a me, la pandemia ha stravolto per sempre il mio piccolo mondo. È stato un periodo insolitamente felice, trascorso attraversando, clandestinamente, la città e le campagne. Non ne ho tratto insegnamenti: posso soltanto condividere una sensazione, viva, primordiale; la vita che ritorna come una marea, mentre il mondo umano si ritira. Dire di esserne uscito migliore sarebbe una doppia bugia consolatoria. Occorre esercitare lucidità. Sapere di non sapere come uscirne è già un primo passo.
TIZIANA E ISABELLA PERS ARTISTE
a cura di SANTA NASTRO
FRANCESCO
URBANO RAGAZZI
CURATORI
Questi anni sono stati segnati da una grande confusione a livello sia politico che artistico. La mancanza di una direzione critica attraversa tutti i rami del sistema dell’arte in un movimento che oscilla tra la frenesia e la paralisi. Il duro insegnamento della pandemia è che le mostre possono essere cancellate, senza che questo rappresenti una grave perdita per nessuno. Forse anche per questo la ripresa e l’accelerazione post-pandemiche hanno coinciso con una crisi del mercato tradizionale. Perché in fondo ciò che rende le mostre rilevanti non è tanto esperire dal vivo le opere, quanto mettere in moto dispositivi critici in grado di propagarsi. Abbiamo abbracciato questo principio più che mai durante la pandemia, sviluppando programmi online, pubblicando libri e curando una biennale tutta basata sulla costruzione di comunità nella distanza e nell’isolamento. E se ancora continuiamo a tenere fede a questo principio, oggi sentiamo crescere l’urgenza di sviluppare piattaforme di elaborazione critica che ci permettano di navigare, non da soli, in questa confusione.
STEFANO CHIODI
STORICO E CRITICO
D’ARTE
Durante la pandemia, alla domanda su come sarebbe stato il mondo dopo il Covid lo scrittore Michel Houellebecq rispose con una frase profetica: lo stesso, ma in peggio. È una diagnosi perfetta per descrivere ciò che è accaduto in campo artistico dopo il 2020: una condizione sempre più sclerotizzata che non lascia intravedere un futuro. Negli scorsi mesi, due articoli molto commentati – di Dean Kissick su Harper’s e di Ben Davis su artnet –hanno entrambi messo a fuoco il sempre più evidente esaurirsi della visione ultrapoliticizzata che negli scorsi due decenni ha trasformato il mondo dell’arte da luogo di illimitata sperimentazione a teatro di una intransigente ortodossia ideologica, intento a celebrare la supposta superiorità morale e politica dei “contenuti” di opere artisticamente inerti. Progressista per contenuto ma spesso reazionaria nella forma, tanta arte del nostro tempo, ed è solo in apparenza un paradosso, appare del resto pacificamente consumabile da un sistema incentrato su poche decine di gallerie e grandi collezioni internazionali. L’affermarsi di una nuova, radicale forma di populismo reazionario, alimentata in larga parte dai social media e di cui l’elezione di Trump è l’emblema, sembra aver segnato una improvvisa battura di arresto per il liberal consensus che era ed è alla base di tante pratiche culturali e istituzionali dentro e fuori il mondo dell’arte. Resta indecifrabile per ora una via d’uscita da questa impasse, mentre mutamenti tecnologici di portata epocale, l’esplodere di conflitti insolubili, la violenza come esito obbligato della cattiva politica, sembrano scuotere dalle fondamenta il nostro mondo. All’era delle certezze morali sembra subentrata l’era dell’angoscia.
PAOLA CAPATA GALLERISTA
Non so se sia corretto parlare di strascichi della pandemia da Covid-19 quando ci riferiamo al mondo della cultura e al suo stato attuale. Non so neppure dirti se la pandemia ha accelerato un percorso che era già iniziato molto tempo prima, se ho memoria esatta di alcune conversazioni avute quando ero a Londra, fuori della porta di una galleria che stava inaugurando. E non vado a Londra da parecchio. Quello che so dire è che viviamo in un momento di accelerazione centripeta, esasperazione e reiterazione di contenuti spesso privati dell’autenticità del loro significato, deficit di attenzione, conclusioni rapide ma spesso superficiali, culturalmente rivolti ad una uniformità di conoscenza a maglie larghe, con sempre meno specificità. Ci hanno detto – nelle pilloline che scrolliamo la sera sui social prima di addormentarci – che il sistema dell’arte sta cambiando e che sarà necessario operare una rivoluzione dall’interno. Per far questo ci sarebbe bisogno di un religioso momento di raccoglimento, ed invece il nostro cervello vive in uno stato febbrile costante. A sei anni dalla pandemia potrebbe essere di buon auspicio per l’anno venturo ritrovare il giusto silenzio per accogliere il cambiamento.
STEFANO CAGOL CURATORE
Il Covid-19 ha influenzato tutta la mia esperienza come Direttore Generale del Centro Pecci, iniziata nel gennaio del 2022. La canzone ‘Marea (we’ve lost dancing)’ di Fred again e The Blessed Madonna è stata il mio mantra: un inno alla perdita del dance floor, del contatto con gli affetti e della carnalità. Insieme allo staff, abbiamo deciso di prenderci cura da subito di questo problema interrogandoci su come un centro d’arte contemporanea multidisciplinare potesse essere accanto alle sue comunità traumatizzate: con djset per tornare a ballare insieme e conoscere nuovi artisti; con il sostegno al nuovo programma di Visio-Schermo dell’Arte; con l’apertura di un’attività per i giovani con la ASL dipartimento salute mentale; con l’organizzazione della mostra su un’altra pandemia dimentica, la crisi HIV-AIDS tra il 1982 e il 1996. Il PNRR ci ha permesso di cambiare identità grafica e diventare più accessibili. Il Covid-19 ci ha lasciato una società più sola, impaurita e conservatrice, una seria minaccia alla salute mentale collettiva. Le istituzioni culturali devono essere un faro in questo momento di caos.
LA DELUSIONE CULTURALE (E NON SOLO CULTURALE)
DELLE OLIMPIADI
MASSIMILIANO TONELLI
Mentre scrivo mancano ancora una ventina di giorni all’inizio dei Giochi, ma questo numero di Artribune Magazine girerà proprio durante lo svolgimento a Milano, a Cortina e nelle tante altre sedi delle Olimpiadi Invernali 2026 e delle relative Paralimpiadi. Come sistema-paese non la abbiamo enfatizzata più di tanto questa manifestazione, ma si tratta comunque di un appuntamento dal crisma di “grande evento internazionale” per cui è importante parlarne, è legittimo che ci si faccia su un editoriale e che vi si trovi dedicata – come appunto avviene in questo numero – una sezione speciale.
Troverete molte pagine dedicate ai Giochi, alla loro storia, alle aziende che sono state coinvolte, alle architetture che sono sorte in vista dello svolgimento soprattutto a Milano. L’angolo che voglio aggiungere qui dunque è ad ampio spettro sui contenuti culturali dell’evento. Che mi hanno deluso in fase progettuale, che mi deludono in questi giorni preparatori e che mi deluderanno – già lo so! – per il futuro. Quale sarà la legacy culturale dei Giochi di Milano Cortina 2026? Quanto impatteranno sulla comunità artistica di Milano le novità infrastrutturali spuntate fuori soprattutto nel sud est della città? E quali sono e saranno le differenze col più diretto termine di paragone che abbiamo a disposizione in Italia, ovvero le Olimpiadi Invernali di Torino 2006?
Al netto del programma piuttosto standard delle cosiddette “Olimpiadi Culturali”, che sono una commodity per tutti gli appuntamenti del CIO, non riesco a trovare altri spunti. Certo ci sono tante tante mostre a tema olimpico o montano o nevoso nei musei. Ma ci mancherebbe altro che non ci fossero. Dopodiché non c’è una autentica organizzazione, non c’è una pianificazione, non ci sono navette per incoraggiare e facilitare il pubblico, network di museo o realtà private che si sono impegnati, appuntamenti, aperture serali o eventi grandiosi al di fuori delle cerimonie come mi ricordo avvenne vent’anni fa alle Olimpiadi del 2006 a Torino (ad esempio il mega progetto teatrale in cinque
DI MILANO
CORTINA
spettacoli di Luca Ronconi). La città e le località montane letteralmente si mobilitarono e mobilitarono le loro reti culturali e museali in funzione dell’Olimpiade. A Milano in pochi (e sono anche le valide eccezioni che trovate raccontate nel nostro speciale) han dimostrato di crederci davvero.
E poi c’è il tema della legacy degli spazi, dei contenitori, delle architetture. Ancora oggi la Torino degli eventi artistici e culturali deve parecchio alle architetture olimpiche. La fiera Artissima si tiene nell’Oval, al posto del pattinaggio veloce; la fiera Flashback si è tenuta a lungo nel PalaIsozaki, la stessa struttura che ha ospitato manifestazioni rilevanti come l’Eurovision. Perfino la tormentata vicenda del Villaggio Olimpico di Torino 2006 è stata comunque oggetto di una colonizzazione artistica con la fiera Paratissima che si è tenuta nel 2012 proprio sotto le Arcate ben connessa al Lingotto dall’Arco Olimpico di Benedetto Camerana, altro pezzo di skyline irrinunciabile per chiunque venga a Torino ad occuparsi di arte. Poi ci fu anche il Palavela, ripensato da Gae Aulenti, che non accoglie manifestazioni culturali, certo, ma ospita il pattinaggio su ghiaccio: Milano non ha una struttura per il pattinaggio su ghiaccio e incredibilmente non la avrà neppure terminate le Olimpiadi invernali...
Cosa dire appunto di Milano? Le importanti strutture olimpiche diventeranno luoghi abitati, percorsi, riconosciuti dagli appassionati d’arte e dagli addetti ai lavori? Se togliamo la musica – che sarà senza dubbio protagonista all’Arena di Santa Giulia – con ogni probabilità no. Non ci sarà nessuna aggiunta strutturale alla città fatto salvo il momento limitato e temporaneo dell’evento. Qualche rumor parla di una istituzione culturale che potrebbe accasarsi presso uno degli edifici storici adiacenti al Villaggio Olimpico, ma sono voci e affari tra privati che semmai si concretizzeranno ben dopo il momento olimpico. Dal punto di vista culturale, insomma, un evento rilevante come le Olimpiadi non avrà aggiunto nulla in maniera stabile a Milano. Neppure un monumentino, una piccola opera di
arte pubblica ad imperitura memoria. Tutto è solo temporaneo, tutto si chiude nella dinamica dell’evento, col ritmo della week milanese.
E anche per quanto riguarda le strutture temporanee non c’è da gioire. Unico minuscolo elemento positivo è la presenza della Casa Italia del CONI alla Triennale. Poi il nulla. Anzi: il capoluogo lombardo sembra ormai da settimane il Festival Intercontinentale della Tensostruttura Kitsch. Volgari capanne di plastica bianca rivestite del turchese olimpico hanno riempito non solo San Babila, il Castello o le aree esterne alla Stazione Centrale, ma perfino Piazza Duomo. Mentre Torino – in Piazza Castello –aveva all’epoca una Medals Plaza scintillante disegnata da Giò Forma (che poi andò a progettare spazi culturali acclamatissimi soprattutto in Medioriente) assieme al compianto Italo Rota, oggi a Milano abbiamo di fronte alla Cattedrale la goffa torre degli studi televisivi e lo store delle t-shirt e dei cappellini in una improbabile tenda da campo.
Almeno ci si potrebbe consolare con lo spazio pubblico, i miglioramenti per la fruizione del verde, o pedonale: ma anche qui nulla. A differenza di quanto si fece a Torino nel 2006 (mi ricordo profluvi di marciapiedi torinesi finalmente allargati e resi fruibili per le persone con disabilità) e anche nella stessa Milano per l’Expo 2015, nulla è stato approntato. Ma nulla nulla eh: una nuova zona pedonale, un piccolo parco, una ciclabile. Niente. Niente di pubblico che potremmo, tra dieci o venti anni, chiamare “olimpico”.
Quelle Olimpiadi di vent’anni fa furono il trampolino di lancio di una città e ne sancirono una fase di successo che durò diversi anni. Queste –sciattamente preparate senza visione e senza attenzione alla cultura – rischiano invece di conclamare una fase di declino.
LE METAMORFOSI DEL FUTURO
ANNA DETHERIDGE
Pensando a come cambia la nostra percezione del futuro, mi viene in mente la strofa di una canzone, forse dei Grateful Dead (I morti grati di esserlo), gruppo della controcultura californiana fine Anni Sessanta: “It’s later than you think, we’re dancing on the brink”, (è più tardi di quanto non pensiate, stiamo danzando sull’orlo del precipizio). I GD avevano uno stile molto artigianale, anche approssimativo, che abbondava di teschi e scheletri, ma erano ironici con qualche pezzo divertente, e contestavano fortemente le sorti future e progressive del nostro mondo occidentale, allora così sicuro di sé.
Con il passare degli anni, lo scarto tra le distopie narrate diventate realtà e la necessità di immaginare futuri possibili diversi diventa incolmabile
I primi romanzi distopici degli autori di science fiction erano anch’essi un antidoto agli eccessivi entusiasmi della corsa allo spazio tra USA e Unione Sovietica durante la Guerra Fredda. I paesaggi catastrofistici di autori quali James Ballard, John Brunner, Philip Dick rappresentavano in modi diversi un pensiero fortemente critico nei confronti di una società priva di dubbi, riguardavano soprattutto il nostro pianeta, le convenzioni sociali, ed erano soprattutto esteticamente spettacolari. Nella Foresta di Cristallo, (1966) Ballard racconta la storia di un medico che cerca un lebbrosario nella giungla camerunense, e che addentrandosi nella foresta si accorge che tutto ciò che tocca si cristallizza. La raccolta di racconti Vermilion Sands ambientato in un resort per super ricchi annoiati (che assomiglia a noti luoghi di Palm Springs) ha il fascino estraniante di un quadro di Dalì. The Sheep look Up (Il gregge alza la testa) del 1972 di John Brunner è una storia di degrado ambientale dovuto al consumismo e l’inquinamento. Il recente film Don’t look Up su temi ambientali sembra fare il verso al quel testo di oltre 50 anni fa. Oggi un autore contemporaneo come Kim Stanley Robinson afferma che la fantascienza è sempre stata una faccenda di ambiente. E nel suo recente
romanzo The Ministry for the Future (2020) descrive gli effetti insopportabili del riscaldamento globale su popolazioni prive di aria condizionata in un mondo dove tutto cade a pezzi. Talvolta la cultura cosiddetta “alta” non coglie l’energia e la vivacità, il divertimento nella sfida al ‘canone’, di generi letterari, musicali, artistici creati in assoluta libertà, come l’arte dei cyborg, i romanzi di fantascienza, la musica rock, punk ecc. Eppure, mentre molti dotti cenni sull’universo cadono nel dimenticatoio, alcune creazioni nate fuori dai canoni restano con noi, e ci assomigliano sempre di più. Infatti, nel marzo 2020 è avvenuto l’impensabile, nella forma di una pandemia dalle origini oscure, forse fuoriuscita da un laboratorio a Wuhan, determinando una catastrofe globale, una storia che avrebbe potuto uscire dalla penna di un autore di fantascienza. Il Covid ha segnato uno spartiacque tra prima e dopo, una soglia tra diversi futuri possibili.
Proiettati nel terzo millennio, il catastrofismo estetizzante, la mitologizzazione della tecnologia ci appaiono tramontati, visti la deriva degli imperi digitali odierni, il crescente autoritarismo che accompagna la
nostra dipendenza dai Big Data, dagli algoritmi e la nostra compiaciuta auto-alienazione.
Una mostra di qualche anno fa al Centre Pompidou Metz, Les Portes du Possible ha tentato una lettura del futuro attraverso il confronto tra arte e fantascienza, ma con il passare degli anni, a mio parere, lo scarto tra le distopie narrate diventate realtà e la necessità di immaginare futuri possibili diversi diventa incolmabile. E soltanto una visione più approfondita e meno apocalittica delle trasformazioni in atto potrà sconfiggere il senso di catastrofismo imperante.
Zanele Muholi, Phila I, Parktown, 2016, dalla serie Somnyama Ngonyama Courtesy the artist and MUDEC Milano
Ma se la disruption ossia la spaccatura del mondo di oggi è evidente, la fine del mondo non lo è affatto. Già nel 1985 l’eco femminista Donna Haraway aveva annunciato nel suo Cyborg Manifesto, l’avvento di creature ibride, non più definibili da rigidi confini tra l’umano e il non umano, o tra l’umano e la macchina. Si tratta di un’interpretazione dell’evoluzione che mette l’accento non sulle definizioni identitarie, ma sui processi e i meccanismi in trasformazione, sia biologici, sia culturali. Nel lavoro artistico soprattutto di donne non occidentali, spesso nere o asiatiche, il tema del rapporto con il futuro ricompare e rivive, ma con tutt’altri riferimenti. La metamorfosi già in atto, vissuta attraverso l’emancipazione del proprio corpo è forse l’aspetto più interessante. Anche il corpo ibrido, metafora del nostro pianeta oggi, potrà essere matrice identitaria feconda, e non ci sono immagini più belle che propongono questa visione della serie di autoritratti di Zanele Muholi, artista sudafricana queer, intitolata Somnyama Ngonyama (nella lingua zulu “Sia lode alla leonessa nera”).
COSA SI PROVA A ESSERE UN ANIMALE? ESPERIENZE DI BODYSTORMING TRA ARTE E
VALENTINA TANNI
Nel 1974, il filosofo americano Thomas Nagel pubblica un breve saggio destinato a esercitare un’ampia influenza. Il testo, intitolato What Is It Like to Be a Bat?, pone una domanda affascinante: che cosa significa esperire il mondo per un altro essere vivente? Cosa si prova davvero a essere un pipistrello? La scelta dell’animale non è casuale: il pipistrello è dotato di un sistema sensoriale – l’ecolocalizzazione – di cui l’essere umano non dispone. “Il sonar del pipistrello, benché sia evidentemente una forma di percezione, non assomiglia nel modo di funzionare a nessuno dei nostri sensi”, scrive Nagel, “e non vi è alcun motivo per supporre che esso sia soggettivamente simile a qualcosa che possiamo sperimentare o immaginare”. Anche disponendo di tutte le conoscenze scientifiche del caso, sostiene, l’esperienza interiore dell’animale resterebbe per noi inaccessibile.
SOCIAL MEDIA
Tramite queste micro-performance, l’empatia interspecie viene testata secondo modalità assurde e ironiche
A questa idea si lega anche il concetto di umwelt, introdotto all’inizio del Novecento dallo zoologo e filosofo Jakob von Uexküll: ogni specie abita una propria “bolla sensoriale”, definita dalle possibilità percettive del suo corpo. Da allora, la riflessione di Nagel è diventata un riferimento imprescindibile in tutti i dibattiti sulla coscienza e sull’empatia, diffondendosi al di là dei confini disciplinari della filosofia. Non sono stati infatti soltanto accademici e teorici ad accogliere questa domanda, fiancheggiando, rivedendo oppure contestando la sua tesi; anche molti artisti hanno incorporato il quesito nella propria ricerca, cercando di spostare ed espandere la percezione umana. È il caso, ad esempio, delle opere sonore di Jana Winderen, che utilizzano registrazioni di ultrasuoni prodotti da pipistrelli, insetti e animali marini per immergere il pubblico in paesaggi acustici normalmente inaccessibili. Oppure dei lavori olfattivi di Sissel Tolaas, che costruiscono ambienti basati su tracce chimiche ben precise, in grado di attivare pensieri e ricordi del tutto nuovi. In questi casi
Botao Amber Hu, Jiabao Li, Danlin Huang, Jianan
Johanna Liu, Xiaobo
Aaron Hu, Yilan Elan Tao, EchoVision (2024)
– e in molti altri simili – l’arte non pretende di restituire l’esperienza animale in modo fedele, ma rende sensibile ciò che Nagel aveva formulato in termini filosofici: ci mostra l’esistenza di mondi percettivi radicalmente altri, che possiamo solo sfiorare. Negli ultimi due decenni, infine, tecnologie immersive come la realtà virtuale (VR) e la realtà mista (MR) sono diventate strumenti privilegiati per esplorare e abbattere, seppur parzialmente, questi limiti percettivi. Nell’installazione interattiva In the Eyes of the Animal (2016), ad esempio, il collettivo Marshmallow Laser Feast invitava lo spettatore a muoversi in una foresta adottando il punto di vista di diverse specie (rane, libellule, zanzare e gufi), traducendo dati scientifici in un’esperienza immersiva e coinvolgente. Più recentemente, il progetto EchoVision (2024) di Botao Amber Hu, Jiabao Li, Danlin Huang, Jianan Johanna Liu, Xiaobo Aaron Hu e Yilan Tao ha affrontato in modo esplicito la questione posta da Nagel cinquant’anni fa, utilizzando tecnologie di realtà mista per permettere agli utenti di sperimentare una forma di orientamento spaziale ispirata all’ecolocalizzazione dei pipistrelli.
Il saggio di Nagel, letto e studiato molti anni fa, mi è tornato in mente negli ultimi giorni del 2025 in un contesto inaspettato. Scrollando il feed di TikTok, infatti, mi sono imbattuta in un meme
performativo che non avevo mai visto prima. Cercando la frase To See What It Feels Like, è possibile trovare centinaia di brevi video in cui giovani utenti mettono in scena l’esperienza immaginata di un animale: una scimmia nella foresta pluviale, un coniglio sotto la pioggia invernale inglese, uno scoiattolo nella tempesta, un orso polare su un ghiacciaio, un procione in un cassonetto. Lo fanno usando l’ambiente domestico – la doccia, la vasca, la neve che si posa in giardino – e si registrano in primi piani strettissimi mentre mangiano banane, sgranocchiano semi, brucano erba. Tramite queste micro-performance, l’empatia interspecie viene testata secondo modalità assurde e ironiche, trasformando l’esperimento mentale di Nagel in una catena di gesti performativi che rimbalza da utente a utente e risuona come un’eco all’interno della piattaforma. Tutti questi esperimenti – dall’arte immersiva alle performance memetiche – possono essere visti come tentativi di bodystorming: una tecnica usata nel design per pensare e progettare attraverso il corpo, generando idee a partire dall’esperienza fisica. Se non possiamo sapere davvero com’è la vita interiore di un altro essere, possiamo però usare gli strumenti a nostra disposizione – il corpo e la tecnologia – per mettere in discussione la stabilità e la centralità del punto di vista umano.
LA PERFORMANCE E LE NUOVE FORME DI ATTENZIONE
ANGELA VETTESE
Che ne è della contemplazione delle opere nell’epoca del post-internet? Per certi versi è stata sostituita dalla concentrazione, necessaria a capire l’arte research-based: quella che ha come base gli esperimenti di analisi e critica del contesto sociale o esistenziale nata con artisti come Hans Haacke o Carolee Schneeman e proseguita con eredi quali Antoni Muntadas, Renée Green, il collettivo Center for Land Use Interpretation (Los Angeles, 1994), Map Office (Hong Kong, 1997), Multiplicity (Milano, 2000) tra gli altri: tutti artisti che indagano contesti storico-politici e le cui opere richiedono, per essere pienamente comprese, una forte attenzione ai testi su cui sono fondate. È l’arte che non può vivere senza le lunghe didascalie che troviamo sempre più spesso nelle mostre. Dall’altra parte, però, viviamo in una versione nuova e crepitante di stimoli della società dello spettacolo, un contesto sensoriale che ci distrae costantemente e che domanda opere, o piuttosto operazioni sceniche, che sappiano attirare l’attenzione in modo appunto spettacolare. Anche per questo si è estesa la pratica della performance, e con essa l’accavallarsi del suo statuto con quello della danza, del teatro, del soundscape. In generale, notiamo che i nuovi musei sono stati spesso progettati per essere macchine adatte al movimento dei corpi, come dimostrano il rifacimento del MoMA (2014) e, in Italia, il MAXXI di Roma, non a caso inaugurato con una performance di danza da Sasha Waltz (2009). Oggi la corporeità si muove in modo spettacolare, ricordando le serate futuriste in cui, ad esempio, venne bruciata una bandiera austriaca in un teatro facendo cadere in platea brandelli di fuoco (1914), ma anche in maniera accattivante ed elegante: i tempi della masturbazione nascosta di Vito Acconci o delle prime coreografie minimali di Marina Abramovic e Ulay sono lontani. Ora persino le azioni più movimentate, come alcune tra le Constructed Situations di Tino Sehgal, non si appoggiano sullo scandalo, come molte delle azioni che fecero la fama del Judson Theatre negli anni 1962/4, né sull’essenzialità del Teatro Povero o sulla crudeltà del Living Theatre. L’eredità di Antonin Ar-
nel tempo della scarsa credibilità delle immagini online, vedere corpi e a volte poterli toccare o interagire con essi ci offre un senso di verità inoppugnabile di cui abbiamo un estremo bisogno
Alexandra Pirici, Encyclopedia of Relations, 2023. The Reinassaince Society, Chicago. Photo Ryan Edmund Thiel
taud è andata in pensione per favorire linguaggi più digeribili, anche se non per questo meno politici: pensiamo ai lavori di Tania Bruguera, provocatori ma dalla regia godibile persino quando implica il carcere (per lei). La performance di oggi tende comunque a una certa piacevolezza, lontana dall’essenzialità di Simone Forti o Trisha Brown. I casi di Cally Spooner o di Alexandra Pirici, nonché la versione rinnovata di una veterana come Joan Jonas, ci propongono movimenti aggraziati, costumi e colori di scena accattivanti. E così tendono a fare i numerosi reenactment che sono diventati comuni dagli Anni Duemila. Questo genere di produzione artistica sembrerebbe soddisfare due caratteristiche salienti del nostro tempo, in primis la necessità di forti stimoli alla nostra percezione, tali da stare al passo con la frequentazione dei social fatta di rapidità, banner che disturbano l’attenzione e micronizzazione dei tempi di visione. Ma c’è anche
qualcosa di più profondo: nel tempo della scarsa credibilità delle immagini online, vedere corpi e a volte poterli toccare o interagire con essi ci offre un senso di verità inoppugnabile di cui abbiamo un estremo bisogno. E del resto, da sempre la testimonianza del vero passa attraverso il corpo, dalla Crocefissione di Cristo al rogo che uccise Giordano Bruno. Senza quei sacrifici fisici, le parole dei grandi predicatori o anche di molti scienziati sarebbero rimaste allo stato di ipotesi, perdendo quella assoluta testimonianza di convinzione che sta proprio nel mostrare la carne. Alla fine delle grandi narrazioni storiche resta questo: la fiducia in ciò che si può toccare e un proliferare rizomatico di linguaggi, apparentati tra loro ma non disposti a farsi tendenza unitaria, secondo un trend prefigurato già dal testo profetico Millepiani di Deleuze e Guattari. Per tutto quanto detto sopra non è un caso, credo che stiano proliferando saggi che si occupano di performance, seppure da prospettive e con profondità argomentativa diversa. È necessario ricordare l’ultimo, denso libro di Claire Bishop, che col suo tipico tono assertivo ed estremamente informato argomenta su questi temi nel suo Attenzione disordinata, appena tradotto in Italia da Johan and Levi. Sapida come sempre, Bishop non si innamora di ciò che scrive ma propone il suo libro come un necessario strumento di riflessione sulle nuove modalità di percepire e quindi di fare arte. Vanno segnalati anche Stato di incanto – Danza, non-danza, post-danza e performance art di Teresa Macrì (Postmediabook, 2025) e l’antologia intelligente intitolata Performance+Pedagogia a cura di Roberta Bernasconi, Giulia Crisci e Alessandro Tollari (Luca Sossella Editore, 2025), focalizzata soprattutto sull’imparare la grammatica della fisicità e, nel caso per esempio di bell hooks, disimparare parti della tradizione, sempre nell’ottica di un pensiero critico che si fa immagine, corporeità e politica.
FRANK GEHRY: MUOVERE L'ARCHITETTURA
MARCELLO FALETRA
(...)
quando vidi il dipinto di Bellini La madonna col bambino, subito pensai a un modello compositivo per l’architettura... mi concentrai sul movimento delle pieghe del drappeggio, lo stesso che si può osservare in Giotto”, queste parole di Frank Gehry (Ephraim Owen Goldberg) possono essere messe sulla lapide che oggi lo vede sepolto. La sua storia è un percorso sorprendente tra pieghe e movimenti. D’altra parte, i piegamenti della materia ci parlano del tempo, che nel caso di Gehry non è lineare, ma randomico, va a zig-zag. Come le pieghe dei venti, o delle acque che Leonardo nella sua idraulica chiamava urtamenti. C’è una particolare geologia che agisce nelle sue architetture. Pieghe che hanno suscitato aspre critiche, come quelle di Hal Foster, per il quale le architetture di Gehry sarebbero “il trionfo dell’arbitrio sulla libertà, del packaging sulla forma, del surrogato sulla funzione”. L’accusa è quella di aver contribuito a un’ideologia pubblicitaria dello spazio che ha segnato il postmodernismo. Più che architetture, nota Foster, sono mega-oggetti, che sarebbero espressione di individualità, la quale è “più inclusiva che democratica”.
I piegamenti della materia ci parlano del tempo, che nel caso di Gehry non è lineare, ma randomico, va a zig-zag
Mentre per il filosofo Žižek la concezione dello spazio di Gehry mostra un’architettura “informale”, dove la rinuncia alle forme rigide astratte a vantaggio di “isole di significato”, agglutinate per contiguità spaziale e sovrapposizione di masse, nega l’unità spaziale. Un’architettura fatta di frammenti sincopati come accade nel jazz – “oggetti parziali” si direbbe nel linguaggio psicanalitico, un seno, una gamba, un suono, un frammento di sguardo – che si sottrae ad ogni configurazione di una qualsiasi unità formale, come accade nella Casa Lewis o nel Walt Disney Concert Hall di Los Angeles. Questa osservazione di Žižek conferma la fascinazione di Gehry per l’informe, ma anche l’attrazione per l’incompiuto. Infatti, in una intervista confessa: “Immagino di essere interes-
Frank Gehry, Guggenheim Bilbao.
Photo Erika Ede
sato all’incompiuto, o alla qualità che trovo nei dipinti di Jackson Pollock, per esempio, o di Cézanne, che sembrano come se il colore fosse appena stato messo”. Secondo Žižek, che amplifica la lettura di Fredric Jameson sul postmodernismo, integrandola con il suo consueto quadro lacaniano, le architetture di Gehry, per la loro manifesta prevalenza del pastiche, equivalgono a ciò che nell’ambito economico e sociale è la deregolamentazione, dove “tutto è possibile, tutto va bene”. Il pastiche funziona come una “parodia vuota”: uno storicismo radicale in cui la totalità del passato è livellata nella sincronicità di un eterno presente. Un altro critico dell’architettura – Anthony Vidler – a proposito della concezione dell’abitare di Gehry osserva: “Alcuni, come Frank Gehry, hanno abbracciato un populismo fai da te che cerca di sminuire il monumentale in favore della casualità apparente”. Gli fa eco Deyan Sudjic per il quale il Guggenheim di Bilbao “appariva più uno scontro ferroviario che un edificio... la forma non è più dettata dalla funzione, è dettata dall’immagine”. Molto diversa è la posizione di Baudrillard, per il quale riferendosi al Guggenheim parla di ready-made. In una conversazione con Jean Nouvel afferma: “Direi che il Guggenheim è un ready-made... si passa dalla virtualità alla realtà, o almeno verso l’esistenza reale”. Per Baudrillard, Gehry pone l’architettura ai limiti della sua stessa definizione, i suoi “accartocciamenti” (Nouvel) sarebbero un al di là dell’architettura stessa, dove gli spazi si trasformano in “oggetti sin-
Le curvature irregolari (non euclidee) soppiantano il cerchio a vantaggio della variazione infinita
golari”. D’altra parte, le curvature irregolari (non euclidee) soppiantano il cerchio a vantaggio della variazione infinita, dove l’invariante è avviluppata e compromessa negli urtamenti degli spazi, come un foglio di carta accartocciato. Gehry è stato accusato di populismo per il suo decorativismo da effetto, tipico del pastiche postmodernista (Frederic Jameson). E in parte ciò è vero. Ma occorre fare un passo avanti e qualcuno indietro per capire gli equivoci che la parola “decorativo” scatena. In merito a ciò John Ruskin ha ancora qualcosa da dire quando distingueva tre tipi di decorativismo: servile, quando l’artigianato è sottomesso all’artista-pensatore; costitutivo, dove l’artigiano (o il decoratore) si emancipa dal potere esecutivo astratto dell’architetto che non tiene conto di specificità materiali e ambientali, ma gli si sottomette; rivoluzionario, “in cui non esiste inferiorità di esecuzione”. Nel caso di Gehry sono da escludere le prime due condizioni. Resta la terza, dove l’emancipazione dell’esecuzione da ogni regola libera l’immaginazione dello spazio da qualsiasi vincolo. Un’immaginazione che elegge l’informe o il caoide, nel linguaggio di Deleuze e Guattari, a principio di una cosmogenesi.
IL RITORNO DELLA WUNDERKAMMER
FABRIZIO FEDERICI
Wunderkammer, studio, gabinetto, museo: sono tanti i termini usati un tempo e ancora oggi per identificare gli spazi d’elezione del collezionismo enciclopedico di Età Moderna. Spazi che, al di là delle particolarità delle singole collezioni e delle differenze legate alle diverse aree geografiche, erano accomunati soprattutto da due caratteristiche, che li rendono molto distanti dalla sensibilità museale odierna: la commistione di reperti naturali e opere prodotte dall’uomo, e l’affastellamento dei pezzi in spazi generalmente di proporzioni ridotte, in nome di un horror vacui che portava ad accostamenti inconsueti. Pur se lontane, come si diceva, dalle convenzioni espositive contemporanee, o forse proprio per questo, le Wunderkammer godono di una notevole visibilità nell’immaginario nei nostri tempi. Sulla scia del pionieristico saggio di Julius von Schlosser (Raccolte d’arte e di meraviglie del tardo Rinascimento, 1908) si sono moltiplicati, dagli Anni Ottanta a questa parte, gli studi sul fenomeno e su singole collezioni; a livello espositivo, infiniti allestimenti museali propongono i mirabilia tipici delle Wunderkammer con modalità di presentazione che richiamano,
La meraviglia non era uno stupore
fine a stesso, ma la molla che faceva scattare la curiosità e il desiderio di saperne di più
più o meno da vicino, quelle adottate dai collezionisti del Cinque-Seicento, così come tutta una serie di mostre ha fatto conoscere al pubblico la cultura della curiosità di Età Moderna, talvolta mettendola in dialogo con la produzione di artisti novecenteschi e contemporanei, sulle orme della mostra curata da Adalgisa Lugli per la Biennale di Venezia del 1986. La Wunderkammer è talmente presente nell’immaginario collettivo, che a più riprese, in pubblicazioni accademiche come in contributi su blog e riviste online, la rete è stata vista come uno sterminato museo di curiosità che riflette la vastità e la varietà del mondo reale: non proprio un microcosmo che compendia il macrocosmo, come nel caso delle
Wunderkammer, ma un secondo macrocosmo, specchio del primo, che ricorda le stanze delle meraviglie anche per la presentazione tendenzialmente non gerarchizzata dei suoi contenuti, che consente, navigando, di istituire collegamenti inaspettati. Più di recente, non è mancato chi ha visto nell’Intelligenza Artificiale un corrispettivo contemporaneo delle Wunderkammer: come un tempo vi si potevano trovare anche creature inesistenti, come basilischi e sirene, frutto dell’abilità e dell’inventiva di tassidermisti che trasformavano in esseri fantastici i resti di animali reali, così oggi basta, assai più semplicemente, digitare un prompt e subito si ottengono scene e creature impensabili. Il successo di cui godono oggi i gabinetti di curiosità è senza dubbio un elemento positivo, nella misura in cui conduce alla scoperta di un universo affascinante. Ma comporta dei rischi. Innanzitutto, quello di banalizzare il concetto di Wunderkammer, astraendola dalla sua dimensione storica e vedendola semplicemente come un soffocante coacervo di cose che abbiano del bizzarro, e magari del macabro e del ripugnante; sottolineando dunque il lato meraviglioso della faccenda, che indubbiamente c’era (la volontà di stupire il
visitatore), ma che non esauriva la complessità del fenomeno. Le raccolte enciclopediche funzionavano spesso anche da strumento di indagine e di conoscenza, che fosse del mondo naturale o delle antiche civiltà, o di entrambi; la meraviglia non era uno stupore fine a stesso, ma la molla che faceva scattare la curiosità e il desiderio di saperne di più. L’altro rischio emerge quando si adottano modalità allestitive da Wunderkammer nei musei e nelle mostre, o nel recente fenomeno, in forte crescita, dei depositi museali aperti al pubblico (nel caso dell’apertura dello East Storehouse del Victoria and Albert, è stato lo stesso studio d’architettura responsabile del progetto, Diller Scofidio + Renfro, ad affermare che il proposito che ha guidato la progettazione degli spazi è stato quello di fornire ai visitatori “la sensazione di essere immersi in un vasto gabinetto di curiosità”). Allestimenti in cui si raduna una congerie di pezzi disparati, con le informazioni ridotte all’osso o assenti: l’intento di meravigliare è garantito, e magari anche quello di stimolare la mente dello spettatore con accostamenti inusitati. Ma chi non possiede già adeguati strumenti critici non è messo in condizione di andare al di là dell’effetto wow. Meraviglia e conoscenza non devono invece essere in contrapposizione, ma convivere: la Wunderkammer contemporanea non può rinunciare a quei molteplici strumenti di comunicazione di cui i musei si sono dotati e continuano a dotarsi per soddisfare i bisogni di pubblici diversi. Come già ben sapevano Ulisse Aldrovandi, Athanasius Kircher e gli altri artefici di musei enciclopedici, la meraviglia è il punto di partenza di un percorso che conduce alla conoscenza.
Courtesy Mo(n)stre
LA TORCIA
MARCO SENALDI
La gente se ne sta in questa sera di gennaio un po’ perplessa, in attesa, sui marciapiedi. Dopo un po’ iniziano a passare moto della polizia, volanti a sirene spiegate, volontari che tengono sgombra la strada, automobili di servizio, van con i lampeggianti, addirittura un truck della Coca Cola, tutto luci e musica techno che sembra carnevale. Invece non siamo in anticipo sui tempi: sta per passare la torcia olimpica e, quando la si vede, anche i più scettici, iniziano ad applaudire, a incitare, insomma si crea subito una bella atmosfera, tutti insieme appassionatamente.
Lo sport unisce si sa. Lo sport è bello, è gioventù, raccoglie atleti olimpici e paralimpici, sponsor e volontariato, politicanti e disinteressati, piace proprio a tutti. E soprattutto segna un filo di continuità tra passato e presente, tra storia e contemporaneo, tra memoria e attuale.
“Anche l’antico, quando lo si prende troppo sul serio, può rivelarsi una trappola micidiale se non ci si ricorda sempre che la tradizione, è spesso figlia di un passato immaginario”
Ma davvero è così? Credo che tra i tanti che guardavano sfilare questi ragazzi con la torcia in mano dev’essere passata una ventata di nostalgia. Anche fra chi è troppo giovane per ricordarsene, ma è venuto su con le immagini delle teche RAI, serpeggia l’immagine sia pur sbiadita di tedofori affaticati da decine di chilometri, nel deserto del Peloponneso o su strade bianche, senza nessuno a incitarli. Già, perché alla fine ognuno in cuor suo si figura che la fiamma venga davvero portata da Olimpia in cui arde sempre (ma dove?) fino al luogo dove si svolgono le olimpiadi, senza mai spegnersi. Vedersi davanti questi ragazzi in tuta bianca con in mano una canna di acciaio e una fiamma sintetica fa pensare. Il protocollo ha prevalso sul mito, l’etanolo sulla pece greca, il bazar multicolore degli sponsor sulla composta solennità del mondo ellenico. Per non
IL PERCORSO DELLA PRIMA TORCIA OLIMPICA, DA OLIMPIA A BERLINO, NEL 1936
VIENNA PRAGA BERLINO
BELGRADO BUDAPEST
OLIMPIA SOFIA
parlare delle polemiche sui tedofori: pare che gli organizzatori si siano “dimenticati” di glorie sportive come Pietro Gros o Silvio Fauner (plurimedagliati olimpici) a favore di personaggi che con lo sport non c’entrano un bel nulla, come Achille Lauro. La fiamma eterna fa ormai parte di quei simboli che abbiamo definitivamente snaturato? Forse sì.
Forse, era uno dei pochissimi simboli che ancora ci sapevano suggerire che il nostro legame col passato non era poi così fragile, che ancora avevamo qualcosa a che spartire con i nostri antenati, davanti al cui cenotafio cui oggi, in effetti, brilla sì un lume… ma elettrico anche quello. La torcia della libertà, che la statua omonima, realizzata in Francia e poi spedita a New York, eleva verso il cielo, come monito agli umani e preghiera ai celesti, in queste sue rivisitazioni tardive, sembra davvero completamente estinta. La celebre frase di George Santayana, che fa mostra di sé sul muro interno di Auschwitz, “chi non ricorda il passato è condannato a ripeterlo” sembra qui più appropriata che mai.
Tuttavia, occorre qui essere molto prudenti circa le possibili interpretazioni dell’idea di “passato”. Magari il contemporaneo ci fa storcere la bocca, sa
di cibo ultraprocessato e di ideologia algoritmica, ma, attenzione, anche l’antico, quando lo si prende troppo sul serio, può rivelarsi una trappola micidiale se non ci si ricorda sempre che la tradizione, (come il kilt scozzese, notoriamente un’invenzione moderna), è spesso figlia di un passato immaginario, invece che reale. E la fiaccola olimpica allora? Lungi dall’essere un nobile retaggio dell’antichità, essa divenne parte integrante della kermesse solo nel 1936, in occasione delle Olimpiadi di Berlino. Sostanzialmente, fu una creazione propagandistica di Joseph Goebbels, ministro della cultura di Hitler, finalizzata alla glorificazione nazi-estetica dell’evento, immortalato dal film Olympia di Leni Riefenstahl. Un rito artatamente inventato per celebrare la concordia e la pace tra i popoli, mentre si preparava il terreno per la più grande tragedia bellica del Novecento.
Tragedia nella tragedia, oggi non abbiamo più nemmeno un velo immaginario a coprire le nostre vergogne iperconsumiste, mentre le possibilità di una guerra si fanno ogni giorno più concrete che mai… O forse è proprio questo il momento giusto per accendere di nuovo la torcia della ragione?
