Jeudi 26 mars 2026 – 14h30
7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault
75008 Paris
Jeudi 26 mars 2026 – 14h30
7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris
Matthieu Fournier Vice-président, Commissaire-priseur
Matthias Ambroselli Spécialiste
Blanche Llaurens Catalogueur
Margaux Amiot Administratrice sénior
Léa Pailler Administratrice
Martin Guesnet International senior advisor
Nicolas Beurret Directeur associé
Artcurial Beurret
Bailly Widmer, Suisse
Miriam Krohne Directrice Allemagne
Emmanuel Bailly Directeur associé
Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse
Vinciane de Traux Directrice Associée Belgique
Markus Schöb Directeur associé
Artcurial Beurret
Bailly Widmer, Suisse
Emilie Volka Directrice Italie
Nadja Scribante Amstutz Directrice Suisse romande
Olivier Berman Directeur Maroc
de Marzio Directrice Monaco
Tableaux & Sculptures vente n°6442
Téléphone pendant l’exposition
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26
Vendredi 20 mars 11h – 18h
Samedi 21 mars 11h – 18h
Dimanche 22 mars 14h – 18h
Lundi 23 mars 11h – 18h
Mardi 24 mars 11h-18h
Mercredi 25 mars 11h-17h
Photographe Sylvain Rousseau
Graphistes
Rose de La Chapelle Romane Marliot
Couverture
Lot n°210 - Matthias STOM
Lot n°284 - Augustin PAJOU
Jeudi 26 mars 2026 – 14h30
Commissaire-priseur
Matthieu Fournier
Spécialistes
Maîtres anciens & du XIXe siècle Matthieu Fournier
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com
Matthias Ambroselli
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 03 mambroselli@artcurial.com
Catalogueur
Blanche Llaurens
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 53 bllaurens@artcurial.com
Informations
Léa Pailler
Tél. : +33 (0)1 42 99 16 50 lpailler@artcurial.com
Louise Lozier
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 07 llozier@artcurial.com
Experts Sculptures
Cabinet Lacroix-Jeannest Alexandre Lacroix
Élodie Jeannest de Gyvès
Tél. : +33 (0)1 83 97 02 06 a.lacroix@sculptureetcollection.com
Vente organisée avec la collaboration du cabinet Turquin
Catalogue en ligne www.artcurial.com
Comptabilité acheteurs
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com
Comptabilité vendeurs
Tél. : +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com
Transport et douane
Lou Dupont
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 77 ldupont@artcurial.com
Ordres d’achat, enchères par téléphone
Tél. : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com
Les lots 248 et 278, précédés du symbole m sont en importation temporaire, en provenance hors CEE. L’adjudication est HT la TVA réduite à 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente.
Pour les lots 276, 291 et 302 précédés du symbole ■, l’adjudication du lot est TTC. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Cette TVA est récupérable pour le professionnel français. Elle est remboursable pour un acheteur hors UE sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE ou pour un adjudicataire professionnel justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans l’État membre.
Tél. : +33 (0)1 47 03 48 78 eric.turquin@turquin.fr
Nous remercions Maximilien Coulon pour son aide à la rédaction de ce catalogue.
Pour le lot 252 précédé du symbole ✷, l’adjudication du lot est HT. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Cette TVA est récupérable pour le professionnel français. Elle est remboursable pour un acheteur hors UE sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE ou pour un adjudicataire professionnel justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans l’Etat membre.
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ALLEAUME, Ludovic – 318
ANGUIER, Michel (d’après) – 247
BALESTRA, Antonio – 223
BARTOLINI, Lorenzo (et atelier) – 298 BELLAY, Jean-François – 295 BERNARD, Jacques Samuel – 251 BIANCHI, Isidoro – 204 BIDAULD, Jean-Joseph-Xavier – 291 BISON, Giuseppe Bernardino – 219 BLENDINGER, J. F. G. – 270 BLES, Herri met de (attr. à) – 231 BLOEMEN, Jan Frans van, dit l’Orizzonte – 214
BOSSCHAERT, Ambrosius, dit l’Ancien (d’après) – 260
BONHEUR, Rosa – 304 BONNEFOND, Jean-Claude – 297
BONVIN, François – 303
BOUCHER, Alfred – 315
BOULLOGNE, Bon – 250 BRETON, Jules – 307
BRUEGHEL I, Jan (atelier de) – 224 BRUEGHEL II, Jan (attr. à) – 256
CARRIER-BELLEUSE, Albert-Ernest – 310, 322
CAULLERY, Louis de - 232
CIPPER, Giacomo Francesco, dit Il Todeschini – 215, 216
CITTADINI, Pier Francesco (attr. à) – 207
CHAMPAIGNE, Jean-Baptiste de – 242 COLIN, Gérard Philippe – 265, 266 CONCA, Sebastiano – 220
COROT, Jean-Baptiste Camille – 305
CRETEY, Louis – 249
CUYLENBURGH, Cornelis van – 273
DANLOUX, Henri-Pierre – 289 DEMARNE, Jean-Louis – 272
DEMONT-BRETON, Virginie – 309 DREUX, Alfred de – 302 DUBUFE, Claude-Marie – 301
ELLE, Louis Ferdinand, dit l’Aîné – 243
FALERO, Luis – 313, 314
FEYERABEND, Johann Rudolf, dit Lelong (attr. à) – 262
FLORIS, Frans – 225
GAUTIER-DAGOTI, Jean-Baptiste André – 264
GEOFFROY, Jean, dit Géo – 319, 320
GÉRARD, Marguerite – 293
GREUZE, Jean-Baptiste – 261, 282, 285
GRIMMER, Jacob – 229
GRUND, Norbert – 239
GUILLOUX, Charles – 321
HAGBOLT, Jacob – 275
HENNER, Jean-Jacques – 311
HESSE, Alexandre – 299
HUET, Jean-Baptiste (attr. à) – 267
HUILLIOT, Claude – 248
HUYSUM, Jacob van – 269
KEIRINCX, Alexander – 237
KRAFFT II, Jean Laurent – 271
LA HAYE, Corneille de, dit Corneille de Lyon (atelier de) – 230
LANCRET, Nicolas – 276
LE BARBIER, Jean-Jacques François, dit l’Aîné – 294
LECLERCQ, Charles Emmanuel – 277
LE COMTE, Sauveur (attr. à) – 252
LUPICINI, Francesco – 213
MAESTRO DELLA MISERICORDIA – 202
MAESTRO DEI DODICI APOSTOLI (attr. à) – 203
MAÎTRE DE LA MADONE STRAUS – 201
MAN, Cornelis de – 253
MARREL, Jacob – 255
MARTIN, Henri – 317
MARTIN-KAVEL, François – 308
MAZZUOLI, Giuseppe – 218
MEULEN, Adam-Frans van der – 246
MOMPER, Joos de (atelier de) – 257
NINI, Jean-Baptiste – 280, 281
NUVOLONE, Carlo Francesco – 222
NUVOLONE, Giuseppe – 222
OOSTEN, Isaac van – 258, 259
PAJOU, Augustin – 284
PATER, Jean-Baptiste – 276
PIGALLE, Jean-Baptiste – 290
REICHLE, Hans (attr. à) – 241
RIBOT, Théodule – 306
ROBERT, Hubert – 279
RYCKAERT III, David – 238
RYLAND, Henry – 316
SAVERY, Jacob – 226
SCACCIATI, Andrea (attr. à) – 208
SCHOUBROECK, Pieter (attr. à) – 227
STOM, Matthias – 210
SUBLEYRAS, Pierre – 278
TACCA, Ferdinando (attr. à) – 209
TAURINI, Riccardo – 212
TENIERS II, David dit le Jeune – 234
THERBUSCH, Anna Dorothea, née Liszewska – 283
THYS, Peter – 236
VALENCIENNES, Pierre-Henri de – 300
VERBRUGGEN II, Gaspar Pieter – 240
VERNET, Claude-Joseph (et atelier) – 288
VESTIER, Antoine – 292
VITTORIA, Alessandro (d’après) – 206
YYOUNG, Edward – 312
ZOFFOLI, Giovanni (attr. à) – 287
201
Maître de la Madone Straus
Florence, vers 1385-1415
Nativité
Élément supérieur de retable
Peinture à l’œuf et fond d’or sur panneau de peuplier, de forme trapézoïdale
46.5 × 34.5 cm
Provenance :
Probablement collection de la marquise de Villefranche, 19 rue de Vacquerie, selon une étiquette au verso ; Collection particulière, Paris
Nativity, egg tempera and gold ground on a trapezoidal poplar panel, by the Master of the Straus Madonna 18.30 × 13.58 in.
20 000 - 30 000 €
Sous l’abri d’une simple charpente de bois installée sur un puissant rocher, l’enfant nourrisson emmailloté des pieds à la ceinture, repose dans un berceau en forme de cuve, veillé par l’âne et le bœuf. Dans la partie supérieure, deux anges volants se tiennent par les mains. À droite, accompagnée de deux bergers dont l’un s’avance les mains jointes, la Vierge assise sur un coussin rouge posé à même le sol prie devant l’Enfant. À gauche, face à ce groupe, saint Joseph assis à terre, la tête appuyée sur sa main droite, médite sur l’évènement. Les saints personnages se distinguent par le port d’une auréole dorée.
Le Maître de la Madone Straus, actif à Florence à la fin du XIVe siècle, doit son nom de convention à la Vierge à l’Enfant de la collection Percy S. Straus de New York donnée au Museum of Fine Arts de Houston en 1944 (inv. 44.565). Le catalogue de ce peintre dont
on ne connaît qu’une œuvre datée de 1405, l’Homme de douleurs, (conservé à Varsovie) initialement reconstitué par Roberto Longhi1, puis enrichi par Richard Offner2 et Miklos Boskovits3, situe l’artiste dans l’entourage de l’atelier d’Agnolo Gaddi, sous l’influence conjointe de Spinello Aretino. Vers 1400-1410, son style évolue vers une manière plus éthérée et raffinée, proche de Starnina et de Lorenzo Monaco, annonçant le gothique international. Pour la majorité de la critique, cet artiste reste encore dans l’anonymat bien que Sonia Chiodo ait tenté de le reconnaître en la personne d’Ambrogio di Baldese4
D’autres œuvres de ce maître témoignent d’un retour à la tradition giottesque. La Madone de Houston (vers 1390-1395) en offre un exemple significatif, par la monumentalité des figures, tempérée par une expressivité mesurée. Il en va de même pour La Nativité (collection
Salamon, Milan)5 associée à l’Adoration des Mages de Seattle6, et située par Boskovits au début de la carrière du peintre. Cet ensemble dérive des modèles de Taddeo Gaddi notamment ceux de la chapelle Baroncelli à Santa Croce de Florence ainsi que d’œuvres apparentées, telles le triptyque de Berlin (n°1079-1081) et le panneau conservé à Madrid dans la collection Thyssen (1979.14).
C’est une composition similaire que le Maître de la Madone Straus reprend dans notre panneau dont la construction spatiale et la monumentalité des personnages renouent avec l’héritage du début du Trecento vers les années 1390. Toutefois, un dessin moins incisif et une simplification formelle suggèrent l’intervention d’une aide, dont la personnalité s’affirme notamment dans la figure méditative de saint Joseph.
1. Roberto Longhi, Pinacotheca, I, 1928, p. 34, n° 2 repris in Opere complete, vol. IV, p.21-36
2. Richard Offner, « Mostra del Tesoro di Firenze Sacra », The Burlington Magazine, 1933, vol. 63, p. 169-170, n° 4
3. Miklos Boskovits, La Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Florence, 1975, p. 362-366, figs. 462-473e
4. Cf. Sonia Chiodo, « Pittori attivi in San Stefano al Ponte », Paragone, 49, mars 1998, p. 48-79. C’est également sous l’appellation « Ambrogio di Baldese » que les œuvres de cet artiste figurent dans la photothèque de la Fondation Zeri.
5. Milan, ancienne collection Bagnarelli. Nous renvoyons à la photothèque de la Fondazione Zeri, Fototeca n° 10110.
6. Fern Rusk Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection, Italian Paintings thirteenth to fourteenth century, Londres, 1966, p. 41, fig. 103
202
Maestro della Misericordia
Actif à Florence, vers 1370-1400
Vierge à l’Enfant entourée de saint Nicolas, saint Jérôme, saint Laurent et saint Onuphre
Huile et or sur panneau, probablement diminué en partie inférieure, doublé et parqueté
31 × 47 cm
Provenance : Collection particulière européenne
Virgin and Child surrounded by Saint Nicholas, Saint Jerome, Saint Lawrence and Saint Onuphrius, tempera and gold on panel, by the Maestro della Misericordia 13.38 × 19.29 in.
20 000 - 30 000 €
La gamme chromatique franche et pure, tout comme les caractéristiques physiques marquées – une solidité plastique accompagnée de visages carrés aux yeux en amande – sont typiques de l’œuvre de ce peintre florentin de la seconde moitié du XIVe siècle dont le nom de convention fut forgé par Richard Offner en 1958 d’après la Vierge de Miséricorde de la Galleria dell’Accademia de Florence (inv. n° 8562).
Parmi les hypothèses visant à élucider l’identité de cet artiste, l’historien de l’art Miklos
Boskovits, émet la possibilité, peu probable, qu’il puisse s’agir de son contemporain Giovanni Gaddi, frère d’Agnolo Gaddi. Bien implanté dans le foyer florentin, le Maître de la Miséricorde est marqué par les travaux de ses confrères actifs à la même période comme Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi ou encore Giovanni di Milan. Il arrive qu’il travaille en collaboration comme pour le triptyque de Sant’Andrea de Montespertoli en Toscane qu’il réalise avec le peintre Niccolo di Pietro Gerini.
Attribué au Maestro dei dodici apostoli
Actif à Ferrare, 1530-1575
Le Christ parmi les docteurs
Huile sur panneau, renforcé 66 × 83.5 cm
Dans un cadre en bois sculpté et redoré, travail romain du XVIIe siècle
Christ among the scholars, oil on panel, attr. to Maestro dei dodici apostoli 25.98 × 32.87 in.
12 000 - 15 000 €
Peu d’éléments sont connus sur le Maestro dei dodici apostoli qui doit son nom à C. Savonuzzi1. Actif à Ferrare et Rovigo durant le deuxième quart du XVIe siècle, il reste fidèle à la manière de son maître Ludovico Mazzolino mais est aussi influencé par l’œuvre de son contemporain Benvenuto Tisi, dit Il Garofalo. Comme ces derniers,
il exploite une palette harmonieuse et originale aux tons volontiers orangés qui caractérise l’école de Ferrare durant la première moitié du XVIe siècle. Nous connaissons bien la vie de Garofalo qui multiplia les voyages et les séjours prolongés dans différentes cités d’Italie. Nous savons qu’il travailla brièvement au Vatican avec Raphaël durant le
chantier de la chambre de la Signature. L’influence qu’exercèrent tant Raphaël que Jules Romain, lors de son séjour à Mantoue, sur leurs contemporains se retrouve aussi dans notre panneau dont une version de qualité nous semblet-il plus modeste et avec variantes est actuellement conservée à Dresde2 Notre artiste était-il allé à Rome et a-t-il pu découvrir L’École d’Athènes et La dispute du SaintSacrement ? L’audacieuse perspective avec un pavement savamment conçu, l’architecture complexe se terminant en cul-de-four avec une colonne salomonique au centre, et enfin la disposition réfléchie des personnages autour de l’Agneau et leurs exceptionnels drapés sont autant d’éléments qui font de notre tableau un très intéressant ajout au corpus de cet artiste encore méconnu.
1. C. Savonuzzi fut le premier à identifier la main de cet artiste en le rapprochant du groupe de douze panneaux représentant les apôtres, actuellement conservé à la Pinacothèque de Ferrare. Voir. C. Savonuzzi, « Il Maestro dei Dodici Apostoli », La critica d’arte, vol. VIII, 6, fac. XXXII, March 1950, p. 477-80. 2. Annamaria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo. Benvenuto Tisi. Pittore (C.1476-1559). Catalogo Generale, Rimini, 1998, p. 182-183, n°114.
Documenté en Ombrie de 1437 à 1484
Saint Laurent et Saint Nicolas de Bari
Peinture à l’œuf et or sur panneaux de bois tendre, en forme d’accolade en partie supérieure
Porte une inscription ’Sre Tommaso Thunes / Roma’ à l’encre au verso ainsi que plusieurs cachets de cire rouge (panneau représentant saint Laurent)
107 × 36,5 cm
104,5 × 38,5 cm
(Restaurations)
Provenance :
Très probablement Collection Carlo Lasinio (1759-1838), selon un cachet de cire rouge au verso du panneau représentant saint Laurent
Saint Lawrence and Saint Nicolas of Bari, egg tempera and gold on panel, by P. di Nicola da Orvieto
42.12 × 14.17 in.
30 000 - 50 000 €
Campione d’Italia, 1581-1662
La déposition du Christ
Huile sur papier, en camaïeu brun, marouflé sur toile
41.5 × 27 cm
The deposition, oil on paper laid down on canvas, by I. Bianchi 16.33 × 10.63 in.
5 000 - 7 000 €
Brillant fresquiste, Isidoro Bianchi étudia la peinture auprès de Pietro Francesco Mazzuchelli, dit Il Morazzone. Sa carrière est émaillée de prestigieuses commandes parmi lesquelles les fresques de Sant’ Ambrogio à Milan et le chantier du grand salon du château de Rivoli pour lequel il achève en 1623, à la demande du duc de Savoie CharlesEmmanuel Ier, l’œuvre de son maître à peine décédé Il Morazzone. Notre tableau peut être mis en rapport avec une autre Pietà, peinte en camaïeu brun sur ardoise, récemment vendue dans nos salles. De petit format, elles constituent vraisemblablement des œuvres de dévotion privée1
1. Vente anonyme ; Paris, Artcurial, 20 mars 2024, n° 68
Filippo Todini1 a regroupé autour du triptyque signé « Petri de Urb(eve) t(ere) opus »2 une dizaine d’œuvres peintes par Pietro di Domenico Baroni da Orvieto qui subit au début du XVe siècle l’influence des peintres siennois puis celle de Perugin. Son activité se déroule principalement à Orvieto où il seconda un temps Fra Angelico. Nos deux saints sont à rapprocher des saints du triptyque de Kiev dont ils reprennent le canon court, le type physique, la raideur des draperies, le sérieux des expressions et doivent sans doute être placés parmi ses premières productions3
Ces deux panneaux latéraux de retable ont probablement appartenu au XIXe siècle à la collection de Carlo Lasinio, premier conservateur du Campo Santo de Pise comme le prouve le cachet de cire signalé au verso du panneau représentant saint Laurent.
1. Filippo Todini, La Pittura Umbra dal Duecento al primo cinquecento, Milan, 1989, p. 289. 2. Conservé à Kiev (Musée d’Art Oriental et Occidental)
3. Voir Todini, op. cit., vol. II, fig. 754.
École italienne de la fin du XVIIe siècle
D’après un modèle attribué à Alessandro Vittoria
Portrait présumé de Giulio Contarini
Buste en bronze à patine brune nuancée de rouge
Hauteur : 57 cm
(Usures à la patine)
Repose sur un piédouche en bois noirci
Hauteur totale : 71 cm
(Vermoulures et accidents au piédouche)
On y joint une gaine en placage de bois noirci et filets de laiton (soulèvements et manques)
Hauteur de la gaine : 112 cm
Provenance :
Collection de la comtesse de R. ; Resté dans la famille de cette dernière depuis le XIXe siècle ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris
Fondu à la cire perdue d’un seul jet, ce buste en bronze est d’une remarquable qualité. La fonte est soignée, d’une épaisseur régulière, les reprises à froid sont légères et précises, détaillant les pupilles en demi-lune ou encore chacune des mèches de cheveux ou de la barbe qui contrastent avec le brillant du drapé et des carnations. Une épaisse laque brune, sans doute rapportée, laisse largement apparaître la patine raffinée aux reflets rouges mordorés d’origine. Barbu, le front dégarni, le regard autoritaire, la tête légèrement tournée sur sa droite, drapé à l’antique par-dessus une chemise à la mode du XVIe siècle, cet impressionnant portrait est assurément à rapprocher de celui de Giulio Contarini (v.1500-1580) exécuté par l’un des plus grands portraitistes du XVIe siècle en Italie, le sculpteur vénitien Alessandro Vittoria (1525-1608).
Œuvres en rapport : Alessandro Vittoria, Monument funéraire de Giulio Contarini, achevé en 1576, marbre, Venise, Eglise Santa Maria del Giglio Alessandro Vittoria, Portrait de Giulio Contarini, buste en terre cuite patinée, vers 1570-1576, 74,3 × 61 × 30,7 cm, Ottawa, musée des Beaux-arts du Canada, inv. 40984 Alessandro Vittoria, Saint Jérôme, statue en marbre, 1565, Venise, Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari Giovanni Battista Tiepolo, Tête de Giulio Contarini, d’après un buste d’Alessandro Vittoria, c. 1743, craie rouge rehaussée de craie blanche sur papier vergé bleu, 23.9 × 20.1 cm. National Gallery of Canada, Ottawa, n° d’inv. 41477
Alessandro Vittoria, Buste en bronze, photo anonyme, légende non sourcée, localisation inconnue
Nous connaissons deux versions du buste de Contarini de la main d’Alessandro Vittoria : l’une, en terre cuite réalisée entre les années 1570 et 1576 (ancienne provenance Salander-O’ Reilly Galleries, acquise par le musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa en 2002), l’autre en marbre achevée en 1576 orne le monument funéraire du modèle dans l’église Santa Maria del Giglio à Venise1 Si la composition de notre buste, et, plus particulièrement la découpe du torse, diffère des exemplaires précités, nous reconnaissons bien Giulio Contarini, le Procuratore (administrateur) di San Marco. Issus d’une grande famille de la noblesse vénitienne, l’homme qui a occupé cette prestigieuse charge durant quarante ans était un proche d’Alessandro Vittoria. Réputé d’une grande beauté et d’un charisme impressionnant, le Procuratore pose sans doute à plusieurs reprises sur
Bibliographie en rapport : Francesco Cessi, Alessandro Vittoria bronzista, Trente, 1960 Thomas Martin, Alessandro Vittoria and the portrait bust in Renaissance Venice: remodelling antiquity, Oxford, 1998
Sous la dir. d’Andrea Bacchi, Lia Camerlengo, Manfred Leithe-Jasper, La Bellissima maniera : Alessandro Vittoria e la scultura veneta del Cinquecento, cat. exp. Trente, Castello del Buonconsiglio, 1999
Andrew Butterfield, Thomas Martin, Georg Knox, Vittoria and Tiepolo: the Giulio Contarini bust and the drawings it inspired, cat. exp., New York, SalanderO’Reilly Galleries, 2001-2002
Lorenzo Finocchi Ghersi, Alessandro Vittoria. Decoratore e scultore (15251608), Trente, 2020
Presumed portrait of Giulio Contarini, bronze, brown patina, Italian School, late 17th C., after a model attr. to Alessandro Vittoria H.: 22.44 in.
50 000 - 60 000 €
plusieurs années pour le sculpteur. Malgré l’interdiction du culte de la personnalité au sein de l’espace public, Alessandro Vittoria a popularisé ce genre par son style classicisant et la sobre dignité de ses portraits. Ce sont sans doute aussi les traits du visage de Contarini que l’on retrouve pour représenter le saint Jérôme, statue sculptée dans le marbre pour l’Altare Zane (1564-circa 1578) dans la nef de la Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari. Le portrait du Procuratore semble avoir eu une belle fortune critique et avoir été admiré par les contemporains du sculpteur et les artistes des générations suivantes. Le peintre et graveur vénitien Giuseppe Scolari (ca.1564-1625) reprend vers 1590 le modèle du Saint Jérôme de Vittoria pour son Saint Jérôme dans le désert (vers 1590, gravure sur bois, sur papier, 53.5 × 37.2 cm, Museum of Fine Arts, Boston,
n°inv. 21.10818) et nous pouvons supposer que Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) possédait une version du buste dans son atelier puisque qu’il nous a laissé pas moins de dix études à la sanguine sur papier bleu d’après le portrait de Contarini. Une photographie en noir et blanc, non datée, que nous n’avons pas réussi à sourcer, présente un autre exemplaire en bronze de notre buste. Non localisé, ce dernier offre quelques légères variantes, en particulier la fibule retenant le drapé. La photographie précitée est légendée : Bronze bust by Alessandro Vittoria, 16th century.
1. Une publication de la Galerie Heim à Londres vers 1967 semble présenter une seconde version en terre cuite de ce même buste.
Attribué à Pier Francesco CITTADINI
Milan, 1616 - Bologne, 1681
Portrait de jeune garçon en habit de cour
Huile sur toile
167 × 118.5 cm
(Restaurations)
Dans un cadre en bois sculpté et doré, travail probablement bolonais du XVIIe siècle
Portrait of a young boy in court dress, oil on canvas, attr. to P. F. Cittadini
65.74 × 46.65 in.
10 000 - 15 000 €
208
Attribué à Andrea SCACCIATI Florence, 1642-1710
Bouquet d’œillets dans un vase orné d’un centaure et Bouquet de fleurs dans un vase orné d’un cheval marin
Paire d’huiles sur toiles 75.5 × 61.5 cm
Provenance : Collection particulière, Milan
Bouquet of carnations in a vase decorated with a centaur and Bouquet of flowers in a vase decorated with a sea horse, oils on canvases, a pair, attr. to A. Scacciati 29.72 × 24.21 in.
15 000 - 20 000 €
Attribué à Ferdinando TACCA
Florence, 1619–1686
Cheval se cabrant et Cheval sautant
Paire de bronzes à patine brune nuancée de vert
Hauteurs : 22,5 et 19,5 cm
(Restaurations aux postérieurs sur le cheval sautant)
Reposent sur des bases en bois recouvertes de velours vert (Usures au velours)
Hauteurs totales : 32,5 et 29,5 cm
Provenance :
Collection particulière, Paris
Œuvres en rapport :
Attribué à Pietro Tacca (1577-1640) et Ferdinando Tacca (1640-1660), Paire de Chevaux cabrés, bronze, H. 23,5 et H. 22 cm, Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, inv. PV 9292 et 9293
Ferdinando Tacca, Chevaux cabrés, paire de bronzes, vers 1650, Florence, Museo Nazionale del Bargello (cités par Watson)
Ferdinando Tacca, Chevaux cabré et bondissant, ancienne collection R. von Mendelssohn, Berlin (Cité par Bode)
Atelier de Ferdinando Tacca, Florence, circa 1640 - circa 1660, Paire de chevaux cabrés, bronzes, dim. 18,3 × 21,3 cm et 20,3 × 22,1 cm, Anglesey Abbey, Cambridgeshire, NT 514991 et NT 514992
Ferdinando Tacca, Paire de chevaux, bronzes, dim. 25 × 23 × 11,6 cm, Polesden Lacey, Surrey, NT 1246220
C’est à l’occasion de la grande exposition de 1979 dédiée à Giambologna tenue successivement au Royal Scottish Museum, au Victoria & Albert Museum et au Kunsthistorisches Museum que les modèles de ces deux chevaux fougueux ont pour la première fois été identifiés comme de la main de Ferdinando Tacca (1619-1686).
L’article rédigé par Katherine Watson convainquit le monde de l’art de la paternité de ces œuvres au fils de Pietro Tacca successeur en 1640 de son père comme sculpteur et architecte de la cour des Grands Ducs de Médicis à Florence.
Ferdinando Tacca, c. 1650, Cheval cabré, bronze, 21,5 × 24 cm, Washington, National Gallery of Art, n° inv. 2022.181.48
Ferdinando Tacca, Cheval cabré, vers 1650, H. 21,5 cm, The Robert H. Smith Collection
Ferdinando Tacca, Cheval cabré, bronze, H. 21,5 cm, ancienne provenance Bruno Dexler, puis Daniel Katz Ltd en 2002
Ferdinando Tacca, Chevaux cabrés (queue basse et queue haute), bronzes, 36,8 × 26,7 et 35,6 × 21,6 cm, Williamstown, Clark Art Institute, n° d’inv. 2025.1.84 et 2025.1.85
Attribué à Pietro Tacca (1577-1640), Cheval cabré, bronze, 22.23 × 8.26 cm, Seattle, Seattle Art Museum, inv. 49.157.
Bibliographie en rapport : Wilhelm Bode, The Italian bronze statuettes of the Renaissance, Londres, 1908, vol. 3, pl. CCII, p. 5 et p. 31
Anthony Radcliffe, “Ferdinando Tacca, the missing Link in Florentine Baroque Bronzes”, Kunst des Barock in der Toskana, dritte folge, band IX, Munich, 1976, p.14-23
Charles Avery et Anthony Radcliffe, Giambologna, 1529-1608: sculptor to the Medici, cat. exp., Edimbourg, Royal Scottish Museum, 19 août-10 septembre 1978, Londres, Victoria & Albert Museum, 5 octobre-16 novembre 1978, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 2 décembre 1978-28 Janvier 1979, notice 165 rédigée par Katherine Watson, p. 183
Tout en héritant de l’atelier fondé par Giambologna puis dirigé par Pietro Tacca, Ferdinando Tacca a fait carrière comme concepteur de grands projets architecturaux et d’œuvres éphémères pour des évènements festifs et cérémoniels. Bien qu’il ait perpétué certains des modèles célèbres créés par Giambologna puis diffusés par son père, Ferdinando Tacca a aussi créé des œuvres originales au style plus personnel inspiré du courant baroque. A la suite des recherches d’Anthony Radcliffe et Charles Avery, Katherine Watson donna l’attribution de ces modèles à Ferdinando Tacca en démontrant
Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, Florence, palazzo Strozzi , 21 décembre 1986-4 mai 1987, notice rédigée par Anthea Brook, p. 169
Sous la direction de Giovanni Pratesi, Repertorio della scultura fiorentina del Seicento e settecento, vol 1, Turin, 1993, p. 62 et p.105
Charles Avery, Giambologna: an exhibition of sculpture by the master and his follower; from the collection of Michael Hall, New York, 1998, p. 204-207, cat. n° 128
Anthony Radcliffe et Nicholas Penny, Art of the Renaissance Bronze 1500-1650, The Robert H. Smith Collection, Londres, 2004, p. 269-271, n° 48
Gordon Balderston, European Sculpture, New York, Daniel Katz limited, 2002, p. 98-103 cat.16 (notice de Catherine Zock) Pietro Cannata, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia. Sculture in Bronzo, Rome 2011, n° 91 et 92
Dimitrios Zikos, Ferdinando Tacca’s High Altar for Santo Stefano al Ponte and its Bronze Adornments, Florence, 2017
Horse rearing up and horse jumping, bronzes, brown patina, a pair, attr. to F. Tacca
H.: 8.85 and 7.67 in.
20 000 - 30 000 €
que son style était à la fois plus exubérant et plus fluide que celui de Giambologna et Pietro Tacca à qui ces chevaux étaient précédemment attribués. Les deux chevaux cabrés mis en paire appartiennent à un rare corpus ne comprenant qu’une quinzaine d’exemplaires répertoriés de nos jours, la plus raffinée se trouvant au Museo Nazionale del Palazzo di Venezia à Rome. Avec une grande virtuosité et une admirable inventivité, les deux chevaux offrent à voir des allures de dressage complexes. L’un des chevaux se cabre sur ses pattes arrière, les pattes avant repliées dans une attitude dite « en corvette ».
L’autre animal réalise la passe dite « en pesade » : le cheval bondit en avant, les pattes arrière tendues tandis que ses pattes antérieures descendent. Le dynamisme général de la composition est accentué par la vivacité des crinières finement ciselées, le détail des ferrures des sabots et de la bouche, enfin par le fin brossage du métal souligné par une patine brune nuancée de vert. Il est à noter que notre exemplaire du cheval en pesade est la seule version avec les exemplaires du Seattle Art Museum et du Bargello dont la queue est relevée et attachée par un nœud, à l’instar de l’exemplaire du Palazzo di Venezia de Rome.
Probablement Amersfoort, vers 1590 –Sicile ou Venise, vers 1650
Le denier de César
Huile sur toile
128 × 155 cm
Provenance :
Collection des grands-parents paternels de l’actuel propriétaire ; Puis par descendance ; Collection particulière, Milan
Bibliographie :
Roberto Longhi, « Ultimi studi del Caravaggio e la sua cerchia », Proporzioni, I, 1943, p. 60
Henri Pauwels, « De Schilder Matthias Stomer », in Gentse bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, 14, 1953, p. 189 (parmi les œuvres d’attribution douteuse)
Caesar’s denarius, oil on canvas, by M. Stom 50.39 × 61.02 in.
80 000 - 120 000 €
Découvert dans une collection milanaise, notre toile n’était connue que par une ancienne reproduction. Elle révèle aujourd’hui de façon inédite toutes ses qualités 400 ans après sa réalisation.
Réalisé sur une toile à tissage quadrangulaire caractéristique du Sud de l’Italie et daté par Gianni Papi de la fin du séjour romain du peintre, vers 1632-33, notre tableau reflète selon ce dernier l’influence de Cecco del Caravaggio à ce moment de sa carrière.
Nous connaissons peu de choses sur la jeunesse de Stomer. Il fut sans doute formé à Utrecht par des peintres de la mouvance caravagesque ayant séjourné à Rome. Il rejoint la ville éternelle au début des années 1630 et son style s’élabore très vite au contact de la
communauté nordique qui doit tout à Dirk van Baburen et Gerrit van Honthorst. Le luminisme classicisant de ce dernier et les figures majestueuses peintes à mi-corps au sein de compositions complexes et souvent théâtrales grâce à un cadrage serré caractérisent très tôt la manière de Matthias Stomer. L’originalité de son approche picturale s’explique par diverses influences géographiques mais aussi par ses pérégrinations italiques : à Rome entre 1630 et 1632, à Naples en 1632 et 1639, en Sicile vers 1640 et enfin à Venise de 1643 à 1645.
Notre toile nous éblouit par de multiples effets particulièrement réfléchis et maîtrisés. À la majestueuse et sculpturale figure du Christ s’opposent des attitudes
multiples dont aucune ne semble rivaliser en dignité à celle du Fils de Dieu. Le peintre se divertit, s’amusant à nous surprendre par un jeu complexe de mains rassemblées au cœur de la composition, par la brillance des manches du pharisien armé à droite, d’une couleur incomparable, et par la vivacité des plumes qu’il porte sur son chapeau. Stomer est ici un brillant coloriste qui maîtrise ses jeux de lumières et les regards croisés de l’ensemble des protagonistes auxquels il est parvenu à donner une psychologie propre. Notre peintre traduit à merveille toute la tension du récit biblique qui oppose Jésus aux pharisiens. Ces derniers tentent de le piéger en le flattant pour mettre en défaut son obéissance au pouvoir romain qui règne sur la Judée : ils lui demandent
s’il convient ou non de payer l’impôt à l’empereur. Si le Christ répond « oui », il s’attire les foudres du peuple qui supporte mal l’autorité de Rome, s’il répond « non », il risque d’être condamné par les autorités. À ce dilemme, le Christ ne répond ni dans un sens ni dans un autre avec ce mot célèbre : « Il faut rendre à César ce qui appartient à César, et à Dieu ce qui est à Dieu » (Marc, 12,17). Cette réponse a la double vertu de répondre à la question tout en affirmant la séparation entre le pouvoir spirituel et le pouvoir temporel.
Nous remercions Monsieur Gianni Papi d’avoir confirmé, d’après photographie, l’authenticité de notre tableau par un courrier en date du 17 février 2026.
Tête de saint Jean-Baptiste
Terre cuite
22 × 37 × 34 cm
Head of Saint John the Baptist, terracotta, Italian School, 18th C.
8.99 × 14.56 × 13.38 in.
15 000 - 20 000 €
Milan, vers 1608-1678
La mise en croix du Christ
Huile sur toile
98.5 × 130.5 cm
Dans un cadre en bois sculpté à décor de feuilles de laurier et décor de faux bois, Italie centrale du XVIIe siècle
Provenance : Vente anonyme ; Nîmes, Hôtel des ventes de Nîmes, 30 avril 2016 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris
Crucifixion, oil on canvas, by R. Taurini
38.8 × 51.37 in.
25 000 - 35 000 €
La composition qui repousse les personnages à l’extrême limite du cadre, un dynamisme propre à la Contre-Réforme et une séduisante palette de tons violines et vert pâle font de notre toile une œuvre très originale et attachante. Peu de choses nous sont connues de Riccardo Taurini qui fut vraisemblablement l’élève de Stefano Danedi, dit Il Montaldo. Ce goût pour l’étrange et pour des corps en tension nous fait penser à Tanzio da Varallo et ce sens dramatique dans le récit comme ici avec notre mise en croix est à replacer dans le contexte des grandes épidémies qui frappent la Lombardie dans la première partie du XVIIe siècle. Nous ne pouvons comprendre la peinture de Cerano, de Daniele Crespi et de Morazzone, les trois figures majeures de l’école lombarde du seicento, sans la peste de 1630 qui condamna la moitié de la population de Milan.
Francesco
Florence, 1591 - Saragosse, vers 1656
Trois enfants jouant avec des chiots
Huile sur toile
114.5 × 87 cm (Restaurations)
Provenance :
Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 11 décembre 2002, n° 111 (comme Felice Ficherelli, il Riposo); Collection particulière, Florence, en 2016 ; Collection particulière, Île-de-France
Bibliographie :
Francesca Baldassari, La Pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milan, 2009, p. 471, p. 473, n° 255 Filippo Gheri, «Qualque novità per Francesco Lupicini», Paragone, année LX, n° 713, troisième série, 86, juillet 2009, p. 54 n° 29 et p. 57, note 12 Francesca Baldassari, A masterpiece of the Florentine Seventeenth Century: Francesco Lupicini’s David and Goliath, Gênes, 2016, p. 32, n° 22
Three children playing with puppies, oil on canvas, by F. Lupicini 44.88 × 34.25 in.
30 000 - 40 000 €
L’iconographie complexe de notre toile n’a pas révélé tous ses mystères auprès des historiens de l’art. Francesca Baldassari relève (opus cité supra) qu’un sujet si complexe s’explique sans aucun doute par une commande précise, réfléchie et voulue par un grand collectionneur.
La Toscane du XVIIe siècle est écartelée entre deux mouvements de pensées antagonistes : d’une part de grandes percées intellectuelles et scientifiques font rayonner la cité au niveau international, d’autre part une présence accrue de la religion, soutenue par les personnalités de grands-ducs tel Cosme III de Medicis (1642-1723)
dont le règne fut interminable, isole la Toscane. Le seicento florentin bénéficie de ce goût pour l’étrange et l’exagération déjà insufflé au siècle précèdent avec le maniérisme.
La redécouverte récente de morceaux de bravoure de Francesco Lupicini permet désormais de mieux connaître cet artiste confidentiel, élève de Lodovico Cigoli, qui n’est pas mentionné dans les Notizie du biographe florentin Filippo Baldinucci (1625-1696), probablement en raison de son départ pour l’Espagne en 1635. La Manne tombant du ciel, peinte pour l’Eglise Santa Maria del Carmine à Pistoia lui est désormais
rendue après avoir été longtemps donnée à son cousin Giovanni Battista Lupicini (1575-1648).
D’autres tableaux, apparus depuis une vingtaine d’année sur le marché de l’art, permettent désormais de mieux appréhender toute l’originalité de son œuvre, comme en témoigne son Autoportrait à l’éperon d’or de l’ancienne collection Riechers1 vendu en 2019.
La rousseur des cheveux des deux petits garçons, la croyance pour les vertus protectrices du corail pour les enfants, les friandises sucrées posées sur le sol et le luxe de la robe de la jeune fille : voilà nombre de détails qui nous plongent dans la
Florence richissime et sophistiquée du XVIIe siècle. Portrait de famille figé autour de l’arrivée tant attendue d’une portée de chiots ? Allégorie de la fidélité filiale ? Simple caprice ayant pour objectif de susciter la curiosité du visiteur au sein d’une galerie de palais ? Si notre toile nous ravit par son équilibre et sa palette raffinée, elle n’a pas encore livré tous ses secrets.
1. Vente de la collection Riechers ; Paris, Hôtel Drouot, Ader, 24 juin 2019, lot 8 (vendu 192.000 €)
214
Jan Frans van BLOEMEN, dit l’ORIZZONTE
Anvers, 1662 - Rome, 1749
Deux paysages classiques de la campagne romaine animés de personnages
Paire d’huiles sur toile
32.5 × 44 cm
(Petits soulèvements avec pertes de matière sur l’un)
Two classic landscapes of the Roman countryside with figures, oils on canvases, a pair, by J. F. van Bloemen called l’Orizzonte
12.79 × 17.32 in.
8 000 - 12 000 €
Anversois d’origine, Jan Frans van Bloemen séjourna à Paris puis à Lyon où il fut l’élève d’Adriaen van der Cabel qui s’y était installé à son retour de Rome. Leurs chemins se croisèrent puisque van Bloemen se rendit en 1689 à Rome pour y rejoindre son frère Pieter, dit Standart, qui s’y était forgé depuis quinze ans une solide réputation de peintre de chevaux. Un an plus
tard le dernier de la fratrie, Norbert les rejoindra. Si Norbert et Pieter van Bloemen retournent à Anvers, Jan Frans y passera le reste de sa vie et y mourra à l’âge canonique de 89 ans. Spécialisé dans les paysages classiques idylliques à la manière de Gaspard Dughet, ses perspectives toujours lointaines lui valent le surnom d’Orizzonte.
215
Giacomo Francesco CIPPER, dit IL TODESCHINI
Feldkirch, 1664 - Milan, 1736
Le marchand de gibiers et volatiles
Huile sur toile
137.5 × 146.5 cm
(Restaurations)
Provenance : Collection particulière, centre de la France
The game and poultry dealer, oil on canvas, by G. F. Cipper called Il Todeschini
54.13 × 57.67 in.
20 000 - 30 000 €
Si c’est avec une apparente désinvolture que Giacomo Cipper semble représenter cette scène, il révèle toute la noblesse et le drame d’un quotidien populaire. L’artiste incarne un courant misérabiliste qui, sans être étranger à Murillo en Andalousie ou aux frères Le Nain en France, connaît un développement particulier dans le Nord de l’Italie et surtout en Lombardie. Cette tendance italienne s’appuie notamment sur le modèle de Pietro Bellotti et de Ribera, et sera développée dans le premier tiers du XVIIIe siècle par Giacomo Cerruti et Cipper. Il Todeschini est en effet actif à Milan et fait preuve d’une grande attention portée aux classes populaires. Notre tableau se concentre sur le vieillard au centre de la toile dont la trogne émaciée,
formée d’acerbes mais franches touches, paraît implorer le spectateur. La couleur semble le privilège des oiseaux, fardeau et salut du marchand, ainsi que de sa cliente dont la situation se montre plus enviable. C’est ainsi dans un camaïeu d’ocre et gris qu’émergent des figures dignes ; un jeune homme entame son repas tandis qu’un second dérobe le sien au vieillard. Ce dernier, résolument peu épargné par une réalité qui semble éloignée du Siècle des Lumières, doit envier la jubilation du mendiant du tableau suivant (lot 216) face à son repas.
Nous remercions Madame Maria Silvia Proni de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographies.
216
Giacomo Francesco CIPPER, dit IL TODESCHINI
Feldkirch, 1664 - Milan, 1736
Le repas des paysans
Huile sur toile
113.5 × 93 cm
Provenance : Collection particulière, centre de la France
The peasants’ meal, oil on canvas, by G. F. Cipper, called Il Todeschini 44.68 × 36.61 in.
10 000 - 15 000 €
Nous remercions Madame Maria Silvia Proni de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographies.
napolitaine du XVIIe siècle
La rencontre de Jacob et Esaü
Huile sur toile 105 × 121.5 cm
The meeting of Jacob and Esau, oil on canvas, Neapolitan School, 17th C. 41.33 × 47.83 in.
30 000 - 50 000 €
Giuseppe MAZZUOLI
Volterra, 1644 – Rome, 1725
Allégorie de l’Eveil ou du Savoir et Allégorie du Sommeil ou de l’Innocence
Paire de statuettes en terre cuite originales
Signée des initiales et datée sur le devant de la terrasse "M.M INV. 17..." et datée et signée des initiales "1706
IOS M M SENE. INV"
Hauteur : 31,5 cm pour L’Eveil et 34,5 cm pour Le Sommeil
(Accidents, manques et restaurations)
Provenance :
Collection particulière, Paris
Figurant deux jeunes femmes, l’une accompagnée d’un coq et s’appuyant sur un livre, l’autre recouvrant d’un léger drapé un enfant endormi, ces rares « bozzetti » en terre cuite sont modelés avec la vigueur et la spontanéité des premières esquisses rapidement ébauchées. Ce sont sans doute des projets allégoriques illustrant les thèmes du savoir ou de l’éveil opposés au sommeil ou à l’innocence. Dans son dictionnaire iconologique, Cesare Ripa nous renseigne sur la signification de l’association du coq et du livre : l’éveil par le savoir. À l’inverse, l’autre jeune femme semble protéger l’innocence et le sommeil confiant de l’enfant nouveau-né. On retrouve ici les caractéristiques du style du sculpteur Giuseppe Mazzuoli et la typologie des figures allégoriques du baroque tardif à Rome.
Bibliographie en rapport :
Ursula Schlegel, « Some Statuettes of Giuseppe Mazzuoli », The Burlington Magazine, 109, n° 772, juillet 1967, p. 386–395
Alessandro Angelini, « Giuseppe Mazzuoli, la bottega dei fratelli e la committenza della famiglia De’ Vecchi », Prospettiva, 79.1995, p. 78–100
Andrea Bacchi, Stefano Pierguidi, Bernini e gli allievi: Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Francesco Mochi, François Duquesnoy, Ercole Ferrata, Antonio Raggi, Giuseppe Mazzuoli, Florence, 2008
Stefano Santangelo, L’Opera di Giuseppe Mazzuoli. Dottorato di Ricerca in Storia dell’Arte (Universita degli Studi di Roma Tor Vergata), thèse de doctorat, 2010
Œuvre en rapport :
Giuseppe Mazzuoli, La Justice, vers (1713-1719), figure en marbre ornant le monument funéraire de Stefano et Lazzaro Pallavicini, église San Francesco a Ripa, Rome
Allegory of Awakening or Knowledge and Allegory of Sleep or Innoncence, terracottas, a pair, signed and dated, by G. Mazzuoli H.: 12.40 and 13.58 in.
15 000 - 20 000 €
Originaire de Volterra, Giuseppe Mazzuoli fait une importante carrière à Rome à la fin du XVIIe siècle, au moment des grands chantiers pontificaux. Il collabore à l’édification de différents monuments funéraires pour lesquels il sculpte ce type d’allégories. Si nous n’avons pas précisément retrouvé les réalisations abouties de ces deux beaux projets, la figure du Savoir est sans conteste à mettre en rapport avec l’allégorie de la Justice sculptée par Mazzuoli dans les années 1713-1719 pour le monument funéraire de Stefano et Lazzaro Pallavicini dans l’église romaine de San Francesco à Ripa (fig. 1). Si les attributs diffèrent, le glaive de la justice venant remplacer le coq et le livre, la composition générale et l’attitude de la jeune femme sont exactement similaires et l’on
imagine aisément dans le cursus de création du sculpteur la dimension interchangeable de telles figures. Fils de Dionisio Mazzuoli et frère de Giovanni Antonio Mazzuoli dont il est également l’élève, Giuseppe Mazzuoli appartient à une importante dynastie d’artistes italiens. Après s’être formé auprès de ce dernier à Sienne, il quitte le giron familial pour Rome afin de parfaire sa formation. Au cours de ce séjour initiatique, il intègre en 1675 la Société des Virtuoses puis l’Académie Saint-Luc en 1679. Il collabore avec les grands maîtres du baroque romain notamment le Bernin pour le tombeau d’Alexandre VII et Ercole Ferrata pour le monument funéraire du pape Clément X. Il compte également parmi les sculpteurs retenus par le pape Clément XI et le cardinal
Benedetto Pamphili pour réaliser les sculptures d’apôtres situées dans les niches de la nef de la basilique Saint-Jean-de-Latran. Émule puis instigateur à son tour de l’esthétique baroque, il finit par adopter un style plus apaisé.
Nous remercions le Professeur Alessandro Angelini de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ces deux terres cuites d’après photographies dans un courriel en date du 19 février 2026.
Palmanova, 1762 – Milan, 1844
Le passage du bac devant un paysage montagneux
Huile sur papier tendu sur carton 19.5 × 26.5 cm
The ferry crossing in front of a mountainous landscape, oil on paper stretched on cardboard, by G. B. Bison 7.67 × 10.43 in.
3 000 - 4 000 €
Gaète, 1680 - Naples, 1764
Allégorie de la Tempérance
Huile sur toile, à vue ovale 81 × 66.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 11 juillet 1973, n° 73 (avec des dimensions légèrement différentes : 77,5 × 63,5 cm) ; Central Picture Gallery, New York en 1981 ; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 9 novembre 2022, n° 96 ; Acquis après la vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Île-de-France
Exposition :
Sebastiano Conca, 1680-1764, Gaeta, Museo di Palazzo De Vio, juin-octobre 1981, p. 272, n° 94
Allegory of Temperance, oil on canvas, by S. Conca
31.88 × 26.18 in.
25 000 - 35 000 €
Notre tableau incarne le baroque napolitain tardif et semble parfaitement correspondre aux objectifs de la peinture de la Contre-Réforme tels qu’établis par le Cardinal Gabriele Paleotti : placere, docere, movere (plaire, instruire, émouvoir). Ces principes empruntés aux rhétoriciens antiques s’appliquent parfaitement à cette image séduisante qui incarne l’une des vertus cardinales telles que définies par Aristote et saint Thomas d’Aquin.
La Tempérance est ici identifiable au mors qu’elle tient dans la main gauche, attribut traditionnel de cette allégorie. En 1644, la première traduction française de l’Iconologia de Cesare Ripa par Jean Baudoin décrit la Tempérance en ces termes :
« Elle est figurée par une Femme modeste, qui de la main droite tient une Bride, & de la gauche un Temps d’Horloge, avec un Elephant à son costé. On la dépeint avec une Bride en une main, & un Temps en l’autre pour monstrer, Que le propre de la Tempérance est de modérer les passions desreglées (…) ».
Formé à Naples par Francesco Solimena, Sebastiano Conca travailla surtout à Naples et à Rome. Important fresquiste, il est le fondateur d’une école qui marquera profondément la peinture italienne du XVIIIe siècle, formant des artistes comme Pompeo Batoni.
222
Carlo Francesco NUVOLONE
Milan, 1608-1661
et Giuseppe NUVOLONE Milan, 1619-1703
Vierge à l’Enfant
Huile sur toile
115 × 87 cm
Provenance : Collection particulière, Île-de-France
Virgin and Child, oil on canvas, by C. F. Nuvolone and G. Nuvolone
45.27 × 34.25 in.
20 000 - 30 000 €
Cette œuvre séduisante nous plonge dans l’univers raffiné des artistes lombards Carlo Francesco et Giuseppe Nuvolone. Entre 1646 et 1661, les frères Carlo Francesco et Giuseppe Nuvolone collaborent sur différents projets picturaux. Si le modèle de cette Vierge à l’Enfant est indéniablement de Carlo Francesco1, l’exécution dense et sensuelle revient à Giuseppe.
221
École italienne du XVIIIe siècle
La mort de saint Joseph
Huile sur cuivre (sur une matrice de gravure)
51 × 35.5 cm
Sans cadre
Provenance : Collection particulière, Italie
The death of Saint Joseph, oil on copper, Italian School, 18th C. 20.07 × 13.97 in.
5 000 - 7 000 €
Notre composition est à rapprocher d’un dessin de Gaetano Gandolfi conservé à la Pinacothèque de Bologne.
Nous remercions Monsieur Filippo Maria Ferro de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographies dans un courriel en date du 24 janvier 2026.
1. Citons à titre de comparaison la Vierge à l’Enfant de Carlo Francesco du Walters Art Museum de Baltimore (n° 37.463).
Vérone, 1666-1740
L’éducation de l’Amour
Toile
100 × 83 cm
Provenance :
Collection M. Barbier de La Bonnetière, Nantes (selon le catalogue de la vente de 1894, la collection aurait été formée lors de voyages en Europe avec le diplomate François Cacault vers la fin du XVIIIe siècle) ; Par succession à la baronne de La Tour-du-Pin Chambly, petite fille de M. Barbier de La Bonnetière, Nantes (selon le catalogue de la vente de 1894) ; Par succession au baron Charles Gabriel René Berlion de La Tour-du-Pin Chambly de La Charce (1820-1891), Nantes ; Sa vente ; Paris, Hôtel Drouot (Me Duchesne), 26 février 1894, n° 20 (comme Sebastiano Conca, adjugé 340 francs) ; Collection du roi Carol II de Roumanie (1893-1953) ;
Collection M. Victor Guibert du Château de Cabrières, Aveyron ; Sa vente ; Paris, Palais Galliera, Mes Maurice et Philippe Rheims, 8 décembre 1964, n° 13 (comme attribué à Sebastiano Conca) ; Acquis à cette vente par les parents de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, NouvelleAquitaine
Œuvres en rapport : Une autre version de cette composition appartenait à la collection Giancarlo Gallino (112 × 98 cm, datée vers 1710-1715, L. Ghio, E. Baccheschi, Antonio Balestra, in Pittori Bergamaschi, Il Settecento, Bergamo 1989, II, p. 219, n°121, p. 284, fig. 3). Une autre réplique passée en vente à Vienne. (Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 9 juin 2020, n° 92, avec son pendant représentant Zéphyrs, Flore et Cupidon, huile sur toile, 112 × 98 cm).
The education of Love, canvas, by A. Balestra 39.37 × 32.68 in.
25 000 - 35 000 €
Né à Vérone, Balestra se forma à Venise, à vingt ans, auprès d’Antonio Bellucci, dont il conserva toujours le large sens décoratif ; puis il séjourna à Rome à partir de 1690, y fréquenta l’atelier de Carlo Maratta, dont l’influence sera déterminante pour lui et dont il s’appropria cette grâce corrégienne qui le distingue. Au cours des deux premières décennies du XVIIIe siècle, après s’être établi à Venise, il rencontre un succès européen en réalisant des sujets religieux et mythologiques : sa peinture fluide et gracieuse a été très recherchée en Allemagne,
en Angleterre, en Hollande et au Danemark. Il tempère le classicisme de ses maîtres par la connaissance des artistes rococo, Giovanni Antonio Pellegrini et Jacopo Amigoni. Au cours des années 1720, il retourna à Vérone, où il reçut en 1725 l’annonce de son élection à l’Accademia di San Luca à Rome. Notre toile représente l’éducation du jeune Cupidon par Vénus et Mercure, un thème dont l’iconographie avait été fixée par la célèbre représentation du Corrège (National Gallery de Londres). À l’artiste de Parme, il emprunte
aussi le luminisme, irradiant depuis le centre, de L’Adoration des bergers, dite La Nuit (Dresde, Gemäldegalerie). Ce thème qui n’est pas tiré de la mythologique grecque mais de l’Ars Amandi (Art de l’amour) d’Ovide, est devenu particulièrement populaire dans la peinture baroque, comme en témoignent les œuvres de Nicolas Chaperon (Paris, musée du Louvre), François Boucher (Berlin, Charlottenbourg). On découvre souvent sur la feuille d’étude de l’Enfant des représentations de croquis mathématiques ou de géométrie, deux « arts libéraux »
indispensables à la construction des arcs et aux calculs de l’angle des flèches, dont se sert l’Amour. Probablement, notre peintre connaissait-il l’une des cinq versions de ce thème par Benedetto Luti (1666-1724). La plus connue est conservée à Pommersfelden, Schloss Weissenstein (l’auteur de la monographie sur Luti la décrit comme une « Sacra Famiglia Pagana » qui s’appliquerait aussi à notre composition). Antonio Balestra modernise le sujet dans le style rocaille de son temps, plus tendre, plus féminin.
Atelier de Jan Brueghel I
Le repos pendant la fuite en Égypte
Huile sur panneau de chêne, parqueté
41.5 × 53 cm
(Restaurations)
Provenance : Collection N. Tellander, Chailly, Lausanne, 1956 ; Vente anonyme ; Lucerne, Fischer, 21 novembre 1961, n° 2195 (comme Entourage de Lucas de Leyde) ; Collection E. Schopf, Stuttgart, 1966 ; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 11 juin 2003, n° 107 (comme Jan Brueghel le Jeune et atelier)
Rest during the flight into Egypt, oil on oak panel, Flemish School, ca. 1600, J. Brueghel’s workshop 16.33 × 20.86 in.
10 000 - 15 000 €
L’artiste qui réalise notre panneau emploie très probablement un prototype perdu de Lucas de Leyde représentant L’Adoration des Mages maintes fois repris. Une copie contemporaine portant une signature ’L’ et la date de ’1526’ est conservée au musée de Karlsruhe (Staatliche Kunstahalle, inv. n° 155). Cette dernière est considérée comme l’une des plus fidèles. Le motif de la Vierge à l’Enfant au panier connaît un très large succès jusqu’ au début du XVIIe siècle. Il apparaît ainsi sur des œuvres de Jan Brueghel II dont deux versions autographes conservées au Kunsthistorischesmuseum de Vienne montrent comment certains
prototypes à succès sont isolés, réemployés et placés sur des arrièreplans variés (n° 2404 et n° 1012, fig.1). Empreinte d’une profonde douceur, cette charmante Vierge à l’Enfant qui avait tant plu aux XVIe et XVIIe siècles, continue de nous séduire.
1
Anvers, vers 1519-1570
Maternité
Huile sur panneau, une planche, parqueté 43.5 × 33.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Neuilly, Pavillon Royal, Me Ionesco, 11 novembre 1990, n° 6 : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Mes Ader & Tajan, 1er juillet 1994, n° 20 (acheté 20 805 Frs) ; Acquis lors de cette vente par le père de l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, Paris
Exposition :
L’Enfance, Paris, galerie Charpentier, 1949, n° 88
Maternity, oil on panel, by F. Floris
17.12 × 13.18 in.
10 000 - 15 000 €
Si la représentation de l’allaitement dans la peinture flamande du XVIe siècle traite généralement de la mise en nourrice, il est plus rare d’observer une scène d’allaitement maternel. Par cette lactation, Floris nous livre une scène pleine de tendresse. Dans une débauche de carnations, les corps de l’enfant et de la mère se confondent, révélant que la chair du premier procède de celle de la seconde. Le visage anguleux de l’allaitante est caractéristique du dessin maniériste de Frans Floris dont les influences italiennes lui valurent le surnom de « Raphaël flamand ». Le rapprochement de notre composition avec la Sainte Parenté du musée national d’art et d’histoire du Luxembourg nous permet de suggérer qu’il s’agit probablement d’une représentation de sainte Anne allaitant Marie2.
1. Emmanuelle Brugerolles, David Guillet, La Nourrice et l’Enfant, De Greuze à Daumier, Paris, 2025, p. 22 2.Les deux figures de notre tableau apparaissent sur un plus large panneau représentant la Sainte Parenté : Frans Floris, La Sainte Parenté, 1555, huile sur panneau, 138 × 161 cm, Luxembourg, Musée National d’Art et Histoire (2010-064/001). Une autre version de notre composition est passée en vente en 1999 : Frans Floris, Moïse allaité par sa Mère, huile sur panneau, 97 × 90 cm, Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 17 décembre 1999, n° 27.
Jacob
Courtrai, vers 1565 – Amsterdam, 1603
Orphée charmant les animaux
Huile sur panneau de chêne, une planche, renforcé
Signé et daté ’IAQVES / SAVERIJ FE / 1601’ en bas à droite
47 × 93 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Amsterdam, P. Brandt, 27 novembre 1979, n° 5 ; Kunsthandel P. de Boer, Amsterdam, en 1980 ;
Collection J. F. van Santen, Vancouver, en 1985 ;
Chez Johnny Van Haeften, Londres, en 2001 ;
Chez Robert Noortman en 2005 ; Acquis auprès de ce dernier par l’actuelle propriétaire ;
Collection particulière européenne
Exposition :
Exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam en 1980, selon une étiquette au verso ; Roelant Savery in seiner Zeit (15761639), Cologne, Wallraf-RichartzMuseum, 28 septembre – 24 novembre 1985, Utrecht, Centraal Museum, 21 décembre 1985 – 16 février 1986, p.182-183, n° 93, repr. p. 195
Fables du paysage flamand, Lille, Palais des beaux-arts, 6 octobre 2012-14 janvier 2013, p. 288-289, n° 83 The Empire of Imagination and Science of Rudolf II, The Bunkamura Museum of Art, Fukuoka City Museum, Fukuoka, 3 novembre 2017–24 décembre 2017, The Bunkamura City of Art, Tokyo, 6 janvier 2018–11 mars 2018, Sagawa Art Museum, Moriyama, 21 mars 2018–27 mai 2018, p. 91, n° 49
Bibliographie :
Charles Roelofsz, « Orpheus en de dieren » van Jacob Savery, Tableau 2, n° 6, été 1980, p. 312-316
Jan Briels, Peintres flamands au berceau du Siècle d’Or hollandais 1585-1630 avec biographies en annexe, Anvers, 1997, p. 146, p. 376, n° 216
Olga Kotkova, « Roelandt Savery aan het keizerlijke hof in Praag », in cat. exp. Roelandt Savery 1576-1639, Prague et Courtrai, 2010-2011, p. 47, repr.
Orpheus charming the animals, oil on oak panel, signed and dated, by J. Savery 18.50 × 36.61 in.
200 000 - 300 000 €
Jacob SAVERY
Courtrai, vers 1565 – Amsterdam, 1603
Orphée charmant les animaux
Il y a quelque chose de magique dans cette image envoûtante de Jacob Savery : ces ombres profondes, ce paysage qui s’étend à perte de vue, ces animaux étranges… En suivant le rayon de lumière qui provient de la gauche du tableau, nous atteignons du regard la figure d’Orphée. Son histoire est tirée d’une des légendes racontées par le poète romain Ovide dans son livre Les Métamorphoses Doté d’une voix merveilleuse qu’il accompagnait d’une mélodie jouée à la lyre, Orphée attirait par son chant animaux et oiseaux qui venaient l’écouter. Les dieux eux-mêmes étaient charmés par sa musique et le poète Ovide raconte comment les arbres quittaient les forêts pour venir l’entendre et lui offrir de l’ombre. À travers ce remarquable panneau de grand format, Jacob Savery nous conte cette histoire et nous séduit par cette multitude d’animaux placée dans un paysage idyllique. Tous vivent en harmonie au son de la lyre d’Orphée. Des canards, des oies et des cygnes barbotent dans un petit ruisseau. Autruche, chameau,
paon ainsi qu’un magnifique cheval gris sont tournés vers Orphée, séduits et envoutés. Au-dessus, les oiseaux se rassemblent : une volée d’oies, un perroquet aux couleurs vives, des cigognes aux longues pattes. La musique d’Orphée n’est pas le seul son qui émane du tableau : les animaux, le ruisseau qui coule ou encore le vent dans les arbres sont autant de mélodies qui accompagnent le héros. Par ce sujet, Jacob Savery expose son habileté à peindre les animaux. Au sein de son corpus, deux autres iconographies offrent la possibilité à l’artiste de révéler son talent de peintre animalier : l’arche de Noé et le jardin d’Eden1. Afin d’offrir une approche universelle englobant espèces locales et exotiques, Jacob Savery dut se nourrir des illustrations d’ouvrages de naturalistes publiés au XVIe et au début du XVIIe siècle tels qu’Historiae animalium liber de Conrad Gessner publié à Francfort en 1585 ou Ornithologia, hoc est de avibus historiae libri XII d’Ulisse Aldrovandi imprimé à Bologne
en 1599. Les espèces exotiques, tels les éléphants, dromadaires, singes, autruches ou aras, étaient visibles dans les Pays-Bas du Sud. C’est à Anvers, ville dotée d’un port de premier plan, que des animaux sauvages parvenaient de pays lointains pour alimenter les ménageries de la ville. Aussi, dès les années 1570, ces espèces exotiques sont représentées avec exactitude dans les œuvres de Maarten de Vos et d’Hans Bol témoignant d’études réalisées d’après nature.
Si l’on en croit l’historien de l’art néerlandais Karel van Mander, c’est auprès d’Hans Bol que se forme à Anvers autour de 1580-1584 Jacob Savery. Comme lui, il est contraint de migrer vers les Provinces-Unies en raison des persécutions religieuses qui agitent les Flandres au début des années 1580 et gagne Haarlem en 1584. Il finit sa vie à Amsterdam où il s’établit en 1589. C’est de cette dernière période de sa vie que date notre tableau signé et daté « 1601 ».
Dans le sillage de Jacob, son jeune frère Roelandt, dont la production a récemment été mise en lumière par une exposition du musée du Louvre traitant des arts sous le règne de Rodolphe II à Prague, poursuit le travail de son aîné composant à son tour des paradis terrestres où fourmillent divers animaux comme dans son tableau conservé au musée d’Oslo représentant des animaux avec des ruines2. Le sujet d’Orphée charmant les animaux constitue un thème jalon de son corpus puisqu’il consacre au moins vingt-trois tableaux à ce sujet de 1603 à 1628.
1. Nous renvoyons ainsi au Jardin d’Eden (Kettwig, collection Girardet, fig. 1), L’Arche de Noé (Attribué à Jacob Savery, collection particulière, 75,5 × 123,5 cm), ou encore à une autre version d’Orphée charmant les animaux (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. GK 178, fig. 2)
2. N° d’inv. NG.M.00019
227
Attribué à Pieter SCHOUBROECK
Heßheim, vers 1570Frankenthal, 1607
Enée, Anchise et Ascagne fuyant Troie en flammes
Huile sur cuivre
36.5 × 46.5 cm (Restaurations)
Provenance : Collection particulière, Italie
Aeneas, Anchises, and Ascanius fleeing Troy in flames, oil on copper, attr. to P. Schoubroeck 14.37 × 18.30 in.
15 000 - 20 000 €
allemande de la seconde partie du XVIe siècle
Portrait du comte F. van Bully (?) en armure et portant la toison d’or
Huile sur panneau de chêne, trois planches
Annoté ’Der Alt Graf F. Von. Bully. (ou Buffy)’ en haut à gauche
82 × 61.5 cm
(Restaurations anciennes)
Provenance : Collection particulière, France
Portrait of Count F. van Bully (?), in armour wearing the Golden Fleece, oil on oak panel, German School, second part of the 16th C.
32.28 × 24.21 in.
15 000 - 20 000 €
Anvers, vers 1525–1590
Jeunes bergers dans un paysage vallonné avec un château en arrière-plan
Huile sur panneau Signé et daté ’Grimmer F / A’ 1571’ en bas vers la gauche 102 × 144.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Cannes, Azur Enchères, Mes Pichon & Noudel-Deniau, 6 avril 2018, n° 22 ;
Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire
Young shepherds in a hilly landscape with a castle in the background, oil on panel, signed and dated, by J. Grimmer 40.15 × 56.88 in.
200 000 - 300 000 €
Anvers, vers 1525–1590
Jeunes bergers dans un paysage vallonné avec un château en arrière-plan
Natif d’Anvers dans les années 1520, Jacob Grimmer rejoint la guilde des peintres de cette ville en 1547. Il est alors l’élève de Matthys Cock, selon Carel van Mander qui fait son éloge dans son Livre des peintres, écrivant que, comme paysagiste, il « ne lui connai(t) pas de supérieur tant il mettait de vie et de charme dans ses ciels, étudiant leur beauté dans la nature qu’il suivait très consciencieusement aussi pour ses fabriques, ses lointains et ses avant-plans »1. C’est sans doute cette étude de la nature, son sens de l’observation des sites et de la lumière et ses travaux sur le motif qui l’amènent à rompre avec la tradition de ses illustres prédécesseurs comme Joachim Patinir et Hans Bol pour proposer des paysages réalistes avec une approche topographique, néanmoins encore empreints d’un raffinement tout maniériste.
La peinture anversoise aux XVIe et XVIIe siècles est affaire de familles. Pères, fils, cousins, neveux collaborent au sein des mêmes ateliers ou passent de l’un à l’autre, à l’image des artistes issus ou gravitant autour de la célèbre dynastie des Brueghel. Dans ce paysage artistique flamand, les Grimmer, père et fils, Jacob et Abel, sont des figures incontournables aux caractéristiques picturales singulières et affirmées, héros plus confidentiels mais non moins méritants du renouveau de la peinture de paysage flamande.
Ici, Jacob Grimmer propose un panneau ambitieux et poétique qui diffère de la production de paysages allégoriques qu’il réalise en série sur les thèmes des quatre saisons ou des douze mois de l’année. Cette majestueuse bâtisse dont les murs roses coiffés de toits bruns et verts se reflètent dans l’étang qui
l’entoure semble avoir été un lieu d’inspiration pour Jacob Grimmer qui l’a représentée à plusieurs reprises2, faisant varier les collines et le paysage alentour, si bien que l’endroit n’a pu être identifié. Il n’était pas rare que l’artiste détourne des paysages réels dont il avait pu faire des représentations topographiques en y plaçant des architectures imaginaires, souvent dotées de tours. Il démontre une bonne compréhension des effets atmosphériques et de la perspective et enveloppe ainsi la scène d’un air humide et frais propre à la région natale de l’artiste.
Jacob Grimmer collabora à plusieurs reprises avec d’autres peintres tels Marten van Cleve ou Gillis Mostaert qui fut l’auteur de certaines figures apparaissant dans les paysages de Grimmer. L’art de Jacob Grimmer, dont
l’atelier fut repris par son fils Abel, fut apprécié de son temps et ce succès se poursuivit au XVIIe siècle. Les peintres hollandais Pieter Lastman (1583-1633) et son célèbre élève Rembrandt (1606-1669) possédaient tous deux des œuvres de Jacob Grimmer dont ils devaient apprécier le caractère novateur.
1. Carel van Mander, Le livre des peintres, tome II, Paris, p. 11
2. Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (inv. 4299) et vente anonyme, Paris, Artcurial, Collection baron & baronne Vaxelaire, Un hommage familial, 9 novembre 2022, n° 11 (vendu 164 000 €), fig. 1.
Atelier de Corneille de LA HAYE, dit Corneille de LYON
Portrait de Charles de La Rochefoucauld, comte de Randan
Huile sur panneau 15.8 × 11.3 cm (Restaurations)
Portrait of Charles de La Rochefoucauld, Count of Randan, oil on panel, French School, 16th C., workshop of C. de La Haye, called Corneille de Lyon 6.22 × 4.44 in.
25 000 - 35 000 €
Plusieurs versions du portrait de cet éminent personnage sont connues. Celle entrée dans les collections du musée du Louvre en 1961 (ancienne collection Roger de Gaignères, RF 1961 10) représente le modèle coiffé d’une toque à plumet alors qu’il se présente dans notre version beaucoup plus simplement. Colonel général de l’infanterie, il est tué à environ 36 ans au siège de Rouen le 4 novembre 1562 après avoir
épousé en 1555 Fulvia Pico de la Mirandola (1533-1607) qui lui donna 5 enfants. C’est cette dernière qui reçut l’érection en comté du fief de Randan. Le dessin de l’atelier de François Clouet représentant Charles de La Rochefoucauld vers 1560, conservé au château de Chantilly (MN 324), identifie par ailleurs le modèle simplement comme « Mons de Rendan » et non comme comte de Randan.
231
Attribué à Herri met de BLES, dit Henri BLES
Bouvignes-sur-Meuse, vers 1510 –Anvers, vers 1566
La répudiation d’Agar et Ismaël
Huile sur panneau de chêne, une planche 20.5 × 33 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Cornette de Saint Cyr, 12 décembre 2007, n° 13 (comme
Attribué à Herri met de Bles)
The repudiation of Hagar and Ishmael, oil on oak panel, attr. to H. met de Bles, called Henri Bles 8.07 × 12.99 in.
40 000 - 60 000 €
Émule de Joachim Patinir, Herri met de Bles fut l’un des principaux représentants de la peinture de paysages maniériste en Flandres. Les fantastiques masses rocheuses aux formes volontiers anthropomorphes ou zoomorphes avec lesquelles il construit ses paysages sont l’un des traits remarquables de son œuvre. Cette nature capricieuse sert de décor à différents épisodes de l’histoire religieuse.
Notre tableau illustre la répudiation d’Agar et Ismaël. Longtemps demeurée stérile, Sarah, femme d’Abraham, a encouragé l’union de son mari avec sa servante égyptienne Agar (Genèse, XVI). Une intervention divine donne finalement un enfant légitime au couple – Isaac –, ce qui entraîne le bannissement de la servante et de son fils vers le désert où les anges les sauveront de la mort. Abraham, Agar et Ismaël prennent ici place dans ce paysage rocheux et maritime aux subtiles nuances de brun, de vert et de bleu s’échelonnant sur plusieurs registres.
Louis
Caullery, vers 1580 - Anvers, 1621
Scène galante dans des ruines romaines avec le temple de Vesta
Huile sur panneau de chêne
60 × 88 cm
(Restaurations, panneau convexe)
Provenance :
Acquis par le grand-père de l’actuel propriétaire dans les années 1960-1970 ; Puis par descendance ; Collection particulière, Belgique
Gallant scene in roman ruins with the temple of Vesta, oil on oak panel, by L. de Caullery
23.62 × 34.65 in.
15 000 - 20 000 €
C’est une vision onirique de l’Italie que Louis de Caullery représente sur ce tableau. L’édifice arrondi qui figure au centre peut tout aussi bien renvoyer au temple d’Hercule Victor sur le forum Boarium à Rome, qu’à celui de la Sibylle, sur les hauteurs de Tivoli. Bien qu’il soit habitué de ce type de modèles, il est impossible d’établir avec certitude que le peintre a voyagé en Italie. Il se pourrait aussi très bien que la découverte des motifs antiques se réalise quand il entre dans l’atelier de Joos de Momper, en 1594. Découvrant les nombreux dessins de son maître, il apprendrait de lui la perspective, et cette manière spectaculaire de construire les décors où figurent de charmantes
scénettes animées par ces amusants personnages caractéristiques. À la suite de Maarten van Heemskerck, précurseur dont le voyage dans la péninsule est attesté, Louis de Caullery appartient à cette catégorie d’artistes nordiques qui puisent leur source d’inspiration dans la contemplation des monuments antiques. Tout au long du XVIe siècle, les nombreuses découvertes archéologiques qui essaiment à travers Rome, à l’image du Laocoon découverte en 1506, alimentent l’émerveillement des humanistes pour le génie des anciens. Au tournant du XVIIe siècle, le voyage d’un peintre dans la Ville Éternelle s’apparente déjà à un indispensable pèlerinage artistique.
233
École hollandaise du XVIIe siècle
Tête de vieil homme pensif
Huile sur toile
24.5 × 19.5 cm Sans cadre
Provenance : Collection particulière, Île-de-France
Head of a pensive old man, oil on canvas, Dutch School, 18th C. 9.64 × 7.67 in.
8 000 - 12 000 €
Bruxelles, 1610-1690
La tentation de saint Antoine
Huile sur panneau de chêne, une planche Porte un monogramme ’DT F.’ en bas à gauche
Porte un cachet de cire rouge au verso 25.5 × 35 cm
Provenance : Collection Irina Austen ; Sa vente, Londres, Christie’s, 20 octobre 1977, n° 21
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Mes Ader, Picard, Tajan, 15-16 décembre 1986, n° 51 ; Vente anonyme ; Monte Carlo, Christie’s, 16 juin 1988, n° 22 ; Vente Entre Ciel & Terre; Paris, Artcurial, 30 avril 2025, n° 30 ; Acquis lors de cette dernière par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris
The Temptation of Saint Anthony, oil on oak panel, by D. Teniers II, called the Younger 10.04 × 13.77 in.
20 000 - 30 000 €
Fils du peintre et marchand de tableaux David Teniers I, notre peintre épouse la fille de Jan Brueghel de Velours et collectionne au cours de sa carrière les grands commanditaires. Au service de l’archiduc Léopold-Guillaume à Bruxelles entre 1651 et 1656 puis de son successeur Don Juan d’Autriche, il fournit aussi les galeries du roi d’Espagne Philippe II et du stathouder Guillaume II de Nassau. Il rentre à Bruxelles au début des années 1660 et fonde l’académie d’Anvers en 1663.
Notre joli petit panneau illustre la tentation de saint Antoine. Initialement rapportée par Athanase d’Alexandrie, la légende du saint a été popularisée dans toute l’Europe par diverses traductions vernaculaires de sa Vita Antonii et de la Légende dorée de Jacob de Voragine, et décrit comment la foi de saint Antoine a
été mise à l’épreuve par le diable. D’habitude représenté réfugié dans sa grotte, comme dans le tableau du musée du Louvre (INV 1880), il est ici placé dans un paysage de sous-bois qui s’étend sur une grande partie du panneau. Comme à l’accoutumé, il est figuré interrompu dans sa prière par des apparitions monstrueuses. Une femme tentatrice s’approche de lui et lui tend un verre de vin, invitation à l’ivresse et aux plaisirs terrestres. Elle est accompagnée de personnages hybrides effrayants issus du répertoire de Jérôme Bosch.
La Tentation de saint Antoine constitue l’un des sujets favoris de David Teniers le Jeune, qu’il revisite tout au long de sa carrière. Parmi ses peintures religieuses, ce thème forme un important groupe homogène d’œuvres, avec des exemples datant de 1635 jusqu’au milieu des années 1660.
235
École hollandaise du XVIIe siècle
Christ au roseau
Huile sur toile 110 × 82.5 cm (Restaurations)
Dans un cadre en chêne sculpté et partiellement redoré, travail français d’époque Louis XIV
Provenance :
Galerie Richard L. Feigen & Co. (comme Karel Dujardin) ; Vente anonyme ; Paris, Beaussant & Lefèvre, 28 juin 2000, n° 18 (comme Attribué à Karel Dujardin) ;
Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 6 juin 2013, n° 45 (comme Attribué à Karel Dujardin)
Christ with the reed, oil on canvas, Dutch School, 17th C. 43.30 × 32.48 in.
30 000 - 50 000 €
Peter THYS
Anvers, 1624–1677
Mercure et Hersé
Huile sur toile
Signée et datée ’Peeter Thys / fecit 1661’ en bas au centre
139 × 200.5 cm (Restaurations)
Provenance :
Château de La Vallière, Reugny, Indre-et-Loire ; Acquis auprès des héritiers du marquis de Bouillé en 2013 par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Normandie
Mercury and Hersé, oil on canvas, signed and dated, by P. Thys 54.72 × 78.93 in.
40 000 - 60 000 €
Le sujet de notre œuvre est tiré des Métamorphoses d’Ovide. Tandis qu’il survole la ville d’Athènes, Mercure tombe amoureux de la belle Hersé, fille du roi Créops, qu’il rencontre en compagnie de ses sœurs alors qu’elles se rendent au temple de Minerve. Mercure obtient de sa sœur Aglaure qu’elle favorise ses amours avec Hersé. Celle-ci, rendue jalouse par Minerve, accepte que Mercure accède à la chambre d’Hersé puis finit par se raviser. Aussi alors qu’elle tente de refuser l’accès à la chambre d’Hersé, Mercure la punit en la changeant en pierre à l’aide de son caducée. Notre œuvre signée et datée permet de confirmer l’attribution d’un tableau autrefois attribué tantôt à Jan Boeckhorst, tantôt à Theodoor van Thulden, conservé au Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig (inv. n° 1036, fig. 1), qui constitue une variante de notre toile. Une autre reprise partielle, plus tardive puisqu’elle est datée de 1664, se trouve à Wörlitz (183 × 150,8 cm). Ces reprises autographes soulignent le succès de la composition tout en précisant le caractère prototypique de notre toile.
Anvers, 1600 - Amsterdam, 1652
Diane au bain accompagnée de ses nymphes
Huile sur panneau
71,5 × 93,5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Camels, 22 mars 2000, n° 15 (comme Adriaen van Stalbemt et Alexander Keirincx) ; Vente anonyme ; Amsterdam, Sotheby’s, 11 novembre 2008, n° 20 (comme Alexander Keirincx et atelier de Cornelis van Poelenburch)
Diana and her nymphs at the bath, oil on oak panel, by A. Keirincx 28.15 × 37 in.
10 000 - 15 000 €
Anversois d’origine, le peintre de paysages Alexander Keirincx s’établit à Amsterdam en 1629. Il est ensuite documenté à Utrecht entre 1630 et 1641. C’est durant cette période qu’il aurait réalisé notre tableau. Pour la réalisation de notre panneau, Keirincx s’associe vraisemblablement à son confrère d’Utrecht, Cornelis van Poelenburch (1594/1595-1667) qui réalise les figures1
1. Sur cette collaboration, nous renvoyons à l’article suivant : Nicolette SluijterSeijffert & Margreet Wolters, « Samenwerking tussen Alexander Keirincx en Cornelis van Poelenburch belicht », Oud Holland, 2009, vol. 122, n° 1, 2009, p. 14-42
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David RYCKAERT III
Anvers, 1612-1661
Élégante compagnie
Huile sur toile
93 × 131.5 cm
Provenance : Collection particulière du Sud de la France
Elegant company, oil on canvas, by D. Ryckaert III
36.61 × 51.77 in.
10 000 - 15 000 €
Fils et petit-fils de peintre, David III Ryckaert constitue le parangon du peintre anversois de talent : né pour peindre, menant une carrière exclusivement anversoise, jouissant d’un réseau et d’alliances familiales dans le milieu de la peinture et enfin une carrière couronnée de succès en assumant des fonctions au sein de la guilde de Saint-Luc.
Notre tableau représentant une scène de réjouissance mêlant les allégories du plaisir charnel à ceux des sens nous fascine par la facilité d’exécution et l’ambitieuse et originale palette utilisée. Comme souvent, cette composition est réutilisée par l’artiste avec des variantes. Une autre toile (fig. 1), anciennement chez Jan Moust à Bruges, illustre cette joyeuse compagnie, avec des variantes dans le nombre de personnages et dans les couleurs des costumes ou de la robe des chiens1. Fred Meijer pense notre toile antérieure à celle
précédemment citée, et juge qu’ « en définitive, ce tableau en bel état de conservation illustre David III Ryckaert au sommet de son talent »2
1. David III Ryckaert, Joyeuse compagnie, huile sur toile, signée et datée 1651, 97,3 × 138,1 cm.
2. Un courrier de Fred Meijer en date du 11 novembre 2024 est ainsi conclu : “In all, this well-preserved painting represents David Rijckaert III at the height of his abilities”.
Norbert GRUND
Prague, 1717-1767
Gentilhomme et son chien devant un palais en bord de mer
Huile sur panneau de tilleul, une planche
14 × 16.5 cm
Gentleman and his dog in front of a seaside palace, oil on lime tree panel, by N. Grund 5.51 × 6.49 in.
8 000 - 12 000 €
Peintre de genre, Norbert Grund exécute de petits tableaux de cabinets qui eurent un grand succès dans l’Europe centrale des Lumières. Largement décliné en gravure, son œuvre figure des scènes du quotidien avec un ton généralement jovial. Portant un habit rouge détonnant avec le reste de la composition, le personnage central circule dans un environnement méditerranéen marqué par un obélisque d’un côté, une villa d’inspiration palladienne de l’autre. L’œuvre pourrait ainsi renvoyer au voyage de l’artiste en Italie ou bien représenter un aristocrate de Bohême effectuant le Grand Tour.
Gaspar Pieter VERBRUGGEN II Anvers, 1664-1730
Vase de fleurs sur un entablement
Huile sur toile
Signée et datée ’gaspar pieter verbruggen p / 1698’ en bas à gauche 134.5 × 114 cm (Restaurations)
Dans un cadre en bois sculpté et doré, travail anglais d’époque Queen Anne
Provenance :
Chez J. Leger & Son, Londres, 1927 ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 11 janvier 1989, n° 80 ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 11 janvier 1991, n° 42 ; Collection particulière, Belgique
Vase of flowers on an entablature, oil on canvas, signed and dated, by G. P. Verbruggen II 52.95 × 44.88 in.
30 000 - 50 000 €
Actif à Anvers et à La Haye, Gaspar
Peeter Verbruggen se spécialise à la suite de son père dans le domaine de la peinture de fruits et de fleurs. À l’instar d’autres de ses confrères, il collabore avec les peintres de figures Peter Ykens, Jacob Leyssens et Matheus Terwesten. Notre tableau, signé et daté 1698, de grandes dimensions, comporte un caractère dramatique par le ciel tourmenté qui perce au-dessus de l’architecture néo-classique en arrière-plan. Comme sur les tableaux de son père, l’opulence est de mise à travers l’extravagance des bouquets aux fleurs variées et épanouies.
241
Attribué à Hans REICHLE
Schongau, vers 1565 - Brixen, 1642
Allégorie du Printemps
Bronze à patine brun nuancé
Hauteur : 32,5 cm
Provenance :
Collection de Sir Leon Bagrit (1902-1979) ;
Vente anonyme ; Middleborough, Massachusetts, White’s Auctions, 24 septembre 2023, n° 81 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ;
Collection particulière, Belgique
Autres exemplaires répertoriés :
Attribué à Hans Reichle, vers 1601-1602, Allégorie du printemps, bronze à patine brun rouge, H. 34 cm, Dresde, Staatliches Kunstsammlungen, Grünes
Gewolbe, n° inv. I.N.IX.99 (fig. 1)
Attribué à Hans Reichle, début du XVIIe siècle, Allégorie du printemps, bronze à patine brun nuancé, H. 35,5 cm, vente publique, Paris, Marc-Arthur Kohn S.A.S, 13 avril 2012, n° 39
Œuvres en rapport :
D’après un modèle de Jean Bologne, Florence, début du XVIIe siècle, L’Architecture, modèle créé vers 1580, bronze, Baltimore, The Walter Art Museum, n° inv. 54.689
D’après un modèle de Jean Bologne, XVIIe siècle, L’Architecture, modèle créé vers 1580, bronze, H 49,5 cm, Paris, musée du Louvre, OA 9136 (fig. 2)
Pietro Francavilla, Le Printemps, statue en pierre, vers 1593, Florence, Ponte Santa Trinita (fig. 3)
Assise sur un cippe, une jeune femme nue au canon allongé incarne une élégante allégorie du Printemps. Légèrement déhanchée, la figure croise la jambe gauche derrière le mollet droit dans un mouvement complexe animant le corps en spirale. Le buste fièrement redressé, la jeune femme tourne la tête à gauche vers un bouquet de roses qu’elle tient délicatement dans la main gauche. Son cou allongé et son petit visage ovale encadré d’une abondante chevelure bouclée relevée en chignon et parée de fleurettes, appartiennent à ce type féminin élancé que la critique a rapproché du style de Hans Reichle mais qui est avant tout directement
Bibliographie:
Robert Forrer, The Collection of Bronzes And Castings in Brass And Ormolu Formed By Mr. F.J. Nettlefold, Londres, 1934, p. 47, pl. 11 (sous le titre Cérès)
Yvonne Hackenbroch, « Bronzes in the Collection of Mr Leon Bagrit, Part. II. The Female nude », The Connoisseur, vol. CXLIII, n°578, juin 1959, p. 215, n° 3 Charles Avery, Giambologna, 1529-1608. Sculptor to the Medici, Londres, 1978, p. 72-73, n°17
Sous la dir. de Christoph Brochaus et Gottlieb Leinz, Die Beschwörung des Kosmos, Europaïsche Bronzen der Renaissance, cat. exp., Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum, 6 novembre 1994-15 janvier 1995, p.164-165, notice 65
Volker Krahn, Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Wilhelm von Bode zum 150. Geburtstag, cat. exp., Berlin, Staatliche Museen de Berlin, 31 octobre 1995-28 janvier 1996, p. 472, notice 168
Bibliographie en rapport : Friedrich Kriegbaum, « Hans Reichle », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Wien, 1931, p. 238 et 239, figures 265 et 266 Hans R. Weihrau, Europäische Bronzestatuetten Jahrhundert, Braunschweig, 1967, p. 334, ill. 406 Thomas P. Bruhn, Hans Reichle (1565/701642): a reassessment of his sculpture, thèse de doctorat, Université de Pennsylvanie, 1981, p.178, notice 32, et fig. 86
inspiré des modèles féminins du plus célèbre sculpteur de la cour de Médicis de la fin du XVIe siècle, Giambologna. Une étoffe aux plis serrés vient s’enrouler autour de la cuisse droite, puis retombe sur la face arrière du socle créant un contraste raffiné et érotique entre l’aspect satiné de la carnation et le jeu vibrant des draperies. Sur le flanc du piédestal s’élève un rosier aux fleurs épanouies, au pied duquel surgit la tête joufflue d’un putto personnifiant le vent Zéphyr. En partie basse, un quadrant orné des signes du Bélier, du Taureau et des Gémeaux inscrit l’œuvre dans le cycle zodiacal de la saison nouvelle, confirmant le sujet de ce petit bronze d’art de très belle
Ursel Berger et Volker Krahn, Bronzen der Renaissance und des Barock, Braunschweig, Herzog-Anton-UlrichMuseum, 1994, p. 242. et p. 245, note 2 Leo Andergassen, « Der Bildhauer Hans Reichle und der Altarbau », Renaissance altäre und Epitaphien in Tirol, Innsbruck, 2007
Dorothea Diemer, « Hans Reichles Werke für St. Ulrich und Afra », Geschichte, Kunst, Wirtschaft und Kultur einer ehemaligen Reichsabtei. Festschrift zum tausendjährigen Jubiläum, III. Nachtrag, sous la direction de Thomas Groll et Walter Ansbacher, Augsburg, 2012, p. 21-76
Alexander Rudigier, « Les bronzes envoyés de Florence à Saint-Germain-enLaye, la Vénus de 1597 et les dernières œuvres de Jean Bologne », Bulletin monumental, 2016, tome 174, p. 287-356 Albert Pürgstaller, Der Innenhof der Hofburg Brixen in der Entwicklungsgeschichte der europäischen Renaissancearchitektur, Masterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Master of Arts (Mémoire de master), sous la direction du Dr. Paul Naredi-Rainer, Institut für Kunstgeschichte Philosophisch-Historische Fakultät der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, 2023
Allegory of Spring, bronze, brown patina, attr. to H. Reichle H.: 12.79 in.
40 000 - 60 000 €
qualité comme une allégorie du Printemps. La fonte de très belle exécution présente une patine brune profonde et légèrement translucide qui la classe parmi les épreuves de très grande qualité produites au début du XVIIe siècle.
Cette statuette est, depuis l’étude publiée par Friedrich Kriegbaum en 1929, attribuée à l’allemand Hans Reichle, l’un des sculpteurs nordiques les plus en vogue autour de 1600 avec Hubert Gerhard (1540-1620) et Adriaen de Vries (1556-1626). Né à Schongau en Haute-Bavière entre 1565 et 1570, fils probable du sculpteur et charpentier Paul Reichle, l’artiste apparaît en 1586 dans les archives
de la cour de Munich, alors qu’il travaille auprès du sculpteur flamand Hubert Gerhard à l’église jésuite Saint-Michel. Vers 1587-1588, il est envoyé à Florence aux frais de la cour bavaroise et rejoint l’atelier de Giambologna où il travaille jusqu’en 1594-95, avant d’y revenir brièvement en 1601-1602. Identifié dans les documents sous les noms de « Giovanni tedesco », « Anzirevelle » ou « Ansi Tedesco », il participe à des chantiers majeurs : préparatifs du monument équestre de Cosme Ier sur la piazza della Signoria, décorations éphémères pour le mariage de Ferdinand de Médicis et Christine de Lorraine, et surtout réalisation des nouvelles portes en
Attribué à Hans REICHLE
Schongau, vers 1565 - Brixen, 1642
Allégorie du Printemps
bronze de la cathédrale de Pise, pour lesquelles il exécute en 1601 le relief de l’Adoration des bergers Sa première œuvre personnelle documentée en 1595 est la Madeleine agenouillée au pied du crucifix réalisé par Giambologna pour le tombeau inachevé de Guillaume V de Bavière à Munich (SaintMichel). Son style combine le raffinement maniériste qu’il a assimilé dans l’atelier du grand maître florentin et un pathos plus nordique.
Avec beaucoup de créativité, cette œuvre s’inspire clairement des figures féminines inventées par Giambologna. L’atelier florentin de Giambologna, fondé sur une collaboration étroite entre maître, assistants et fondeurs à l’instar d’Antonio Susini, développa un répertoire de statuettes en bronze destinées aux cabinets de princes, dont l’Architecture, conçue vers 1580, constitue l’un des jalons essentiels. Dans ce modèle, une figure féminine assise sur un cippe, la jambe croisée et le bras pendant, tenant une tablette et une équerre, offre un schéma général que l’on retrouve inversé dans notre Allégorie du Printemps (sauf la tête tournée du même côté). Le croisement serré de la jambe autour du mollet, la torsion du buste, l’inflexion du cou et le
bras droit tombant le long du corps, s’appuyant ici sur un rosier plutôt que sur un attribut architectural, montrent combien l’auteur de notre statuette a assimilé le vocabulaire du maître tout en le recomposant. La présence du rosier, du Zéphyr enfantin et du secteur zodiacal signalent quant à eux une influence de la Primavera en marbre de Pietro Francavilla, autre collaborateur de Giambologna, conçue en 1593 pour le Ponte Santa Trinita à Florence.
C’est dans ce contexte que s’inscrit la question de l’attribution à Hans Reichle. Dès 1931, Friedrich Kriegbaum publie la statuette du Grünes Gewölbe de Dresde comme une œuvre attribuable à Reichle. Il souligne son caractère de « variante germanique » de l’Architecture de Giambologna. Il rapproche certains traits physionomiques (front haut, petite bouche, chevelure volumineuse) de ceux de la Madeleine de Munich. Cette attribution, reprise par la suite dans plusieurs travaux sur le maniérisme international fait autorité depuis longtemps et est largement suivie par la critique. Dans le catalogue de l’exposition « Giambologna » de 1978-1979, Anthony Radcliffe et Charles Avery mentionnent ainsi, à côté de l’exemplaire de Dresde,
notre exemplaire anciennement conservé dans la collection de Sir Leon Bagrit à Londres en indiquant que son exécution l’apparente aux bronzes de grande qualité d’Antonio Susini. Ils rappellent dans la notice du catalogue que l’œuvre était considérée de l’École de Giambologna par Forrer et attribuée à Giambologna par Hackenbroch. À partir des années 1980, cette attribution traditionnelle a été toutefois nuancée et discutée. Dans sa thèse de 1981, Thomas P. Bruhn souligne que l’œuvre de Reichle compte en réalité très peu de bronzes de petit format documentés et que les nus masculins ou féminins manquent presque entièrement dans son corpus assuré, dominé par des commandes monumentales de cour et des cycles en terre cuite. Concernant précisément l’Allégorie du Printemps de Dresde, Bruhn estime que la proximité formelle avec l’Architecture de Giambologna a davantage guidé le jugement de Kriegbaum qu’une réelle compatibilité stylistique avec les rares œuvres sûres de Reichle, et il invite à considérer l’attribution comme conjecturale. Pourtant la majeure partie des publications institutionnelles qui ont suivi dans les années 1990 confortent cette
attribution à l’artiste allemand en mettant en avant sa grande capacité d’appropriation et de transformation personnelle du style de Giambologna.
Notre statuette s’inscrit précisément dans ce faisceau de discussions. Elle partage avec fidélité la composition du bronze de Dresde – excepté la forme simplifiée de la base – et partage avec celui-ci les traits morphologiques relevés par Kriegbaum : proportion allongée, cou cylindrique, petite tête ovale, chevelure en masse, modelé des chairs plus massif et moins nuancé que chez Giambologna. Sa haute qualité de fonte, la subtilité de la patine brune et la précision de la ciselure l’apparentent aux productions florentines de la fin du XVIe siècle, sans exclure toutefois l’hypothèse d’une fonte légèrement postérieure en raison de la simplification de la base mentionnée ci-dessus. Il est à noter qu’une troisième version passée en vente publique en France en 2012 élève à seulement trois exemplaires ce modèle rarissime influencé par les œuvres les plus illustres de Giambologna.
Jean-Baptiste
Bruxelles, 1631 - Paris, 1681
Amours jetant des roses
Toile
268 × 254.5 cm
(Restaurations)
Sans cadre
Provenance :
Dans la même famille depuis le XIXe siècle ; Collection particulière, NouvelleAquitaine
Cupids scattering roses, canvas, by J.-B. de Champaigne
105.51 × 100.19 in.
30 000 - 50 000 €
Âgé de douze ans, Jean-Baptiste quitte Bruxelles, sa ville natale, en 1642 pour se rendre à Paris, où l’a appelé son oncle Philippe de Champaigne (1602-1674), afin de l’assister. Dans l’atelier familial, il se lie d’amitié avec Nicolas de Plattemontagne (1631-1706). Le voyage en Italie qu’il entreprend entre 1658 et 1659 le marque peu. A son retour, il collabore aux grands chantiers royaux commandés à Philippe : les appartements du château de Vincennes (1659), le réfectoire du couvent du Val-deGrâce (1663-1665), les décors des Tuileries (1666-1669), et du Louvre. Reçu à l’Académie Royale en avril 1663, il obtient le marché du May de Notre-Dame en 1667. La commande la plus prestigieuse de sa carrière est la décoration du plafond du salon de Mercure à Versailles en 1672. Très actif à l’Académie Royale,
Jean-Baptiste commente plusieurs œuvres de Nicolas Poussin dans ses conférences. Il s’oppose à son oncle qui, en 1671, lance un débat qui allait prendre des proportions inattendues en faisant l’éloge de la couleur d’un tableau de Titien. Tenant avec Charles Le Brun de la primauté du dessin, au centre de l’enseignement de l’institution, Jean-Baptiste s’oppose au clan des coloristes, même s’il tente de concilier les deux partis. Depuis les publications de Bernard Dorival (1992)1, de Dominique Brême et Frédérique Lanoë (2007)2, sa personnalité a été individualisée et son corpus détaché de celui de Philippe, le montrant progressivement sensible à l’influence de Le Brun. Notre guirlande d’enfants évoque, dans une version profane, les angelots qui figurent sur les Assomption de la Vierge de Philippe
de Champaigne (Alençon, musée des beaux-Arts et de la dentelle) et de notre peintre (1660, Bruxelles, collégiale Saint-Michel-et-SainteGudule). Cependant, aucun des groupes de ces chérubins ne possède un tel mouvement ascensionnel baroque. Le style de notre toile incite à la situer au début des années 1670. Nous pouvons la comparer avec La Justice et la Paix, le seul des quatre écoinçons de la chambre du Grand Dauphin au château des Tuileries qui subsiste aujourd’hui, qu’il a peint vers 1666-1669 (collection particulière, fig. 1)3 et surtout avec le groupe de putti en vol placé sous le char du dieu dans son Triomphe de Mercure, ornant la voûte du salon de Mercure au château de Versailles (fig. 2). Nous retrouvons, en partie inférieure, le motif de la pluie de roses. JeanBaptiste propose ici une variation de son plafond royal, en insistant
sur le buisson végétal qui donne à l’œuvre un aspect plus décoratif. Il est probable que notre tableau fut destiné à un hôtel particulier dont la commande et le décor n’auraient pas laissé de trace.
1. Bernard Dorival, JeanBaptiste de Champaigne (1631-1681) : la vie, l’homme et l’art, Paris, Léonce Laget, 1992.
2. Catalogue de l’exposition À l’Ecole de Philippe de Champaigne, Musée d’Art, Histoire et Archéologie, Evreux, 2007-2008.
3. Op. cit., note précédente, p. 96-98, n°16 et catalogue de l’exposition, Le Grand Dauphin Fils de roi, père de roi et jamais roi 1611-1711, château de Versailles, octobre 2025février 2026, p. 77.
243
Louis Ferdinand ELLE, dit l’Aîné
Paris, 1612-1689
Portrait d’une dame de qualité portant un enfant dans les bras
Huile sur panneau de chêne préparé, de forme ovale
Porte la marque du panneleur Melchior de Bout, actif à Anvers de 1625 à 1658, au verso
Porte les inscriptions ’3535 / 8105/ I’ à la peinture noire au verso 43 × 52.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 28 juin 1938, n° 8 (comme Attribué à Pierre Mignard) ;
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Piasa, 28 mars 2003, n° 40 (comme Attribué à Pierre Mignard)
Collection particulière, Portugal
Portrait of a noble lady carrying a child in her arms, oil on oak panel, by L. F. Elle, called the Elder 16.93 × 20.67 in.
10 000 - 15 000 €
Notre séduisant portait s’intègre dans un corpus d’œuvres réapparues en vente publique depuis vingt ans, dont les contours sont aujourd’hui mieux définis grâce à la publication d’Élodie Vaysse parue dans La Revue des musées de France en 20191 Élodie Vaysse identifie, sous le nom de Louis Elle le Père, un ensemble de petits panneaux verticaux2 portant la marque du panneleur Melchior de Bout3, mesurant environ 38 × 27 cm, et représentant des personnages de hautes lignées. Ces portraits de petits formats, à l’exécution raffinée et à la préparation blanc-gris clair, contrastent avec la plupart des portraits peints de l’artiste, de plus grands formats, peints sur toile avec une préparation brun-rouge. Élodie Vaysse relève une influence nordique dans l’exécution de notre groupe de petits portraits qui ont
pour caractéristique commune un effet de couchant au lointain aux tons orangés. Elle relève que la famille du peintre, originaire de Malines, néerlandophone et protestante, entretenait des liens avec les Provinces-Unies et que Louis Elle avait peut-être accompagné son frère lors de son voyage en 1642 en Hollande.
1. «Louis Elle “le Père” et la mode du petit portrait à Paris au milieu du XVIIe siècle (1640-1660)», La revue des musées de France, 2019-n°4, pp. 45-58
2. Remarquons la particularité de notre panneau au sein de ce corpus puisqu’il s’agit d’un format ovale.
3. Le panneleur d’origine anversoise Melchior de Bout est actif à Anvers de 1625-26 à sa mort en 1658.
244
France, vers 1700
D’après l’antique
Vénus Médicis et Antinoüs du Belvedère
Paire de bronzes à patine brun nuancé
Hauteurs : 51,5 cm et 53,5 cm
Provenance :
Collection particulière, Paris
Bibliographie en rapport :
Geneviève Bresc-Bautier, Guilhem Scherf, Bronzes français, de la renaissance au siècle des lumières, Paris, 2008
The Medici Venus and Belvedere Antinous, bronzes, brown patina, a pair, France, ca. 1700
H.: 20.27 and 21.06 in.
30 000 - 40 000 €
Notice complète sur artcurial.com
245
École française du milieu du XVIIe siècle
Saint Jean-Baptiste
Huile sur toile 87 × 75.5 cm
Saint John the Baptist, oil on canvas, French School, middle of the 17th C. 34.25 × 29.72 in.
7 000 - 10 000 €
246
Adam-Frans van der MEULEN
Bruxelles, 1632 - Paris, 1690
Deux scènes de chocs de cavalerie
Paire d’huiles sur cuivre
L’une signée ’VMEULEN.F’ et l’autre ’A.F.V. MEULEN.F..’ en bas vers le centre
Dimensions : 17 × 22,5 et 17 × 23 cm
Provenance :
Collection du cardinal Fesch (1763-1839) (probablement les tableaux mentionnés dans l’inventaire après décès du cardinal Fesch dressé en 1839 : fol. 238 v. n° 3511 et n° 3512 : Quadri Due in tavola alti pollici sette, larghi pollici nove rappresentanti Paese con Battaglie Scudi Trenta 30) ; Sa vente après décès, deuxième et troisième partie, Rome, Palais Ricci, 17-18 mars et 24 mars 1845, n° 145 et 146 (acheté par Warneck) ;
Collection Jean-Jacques-Joseph Leroy d’Etiolles (1798-1860) ;
Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Escribe, 21 et 22 février 1861, n° 69 et 70 ; Collection d’Aoust, selon une indication au verso ; Collection particulière, Belgique
Bibliographie : Catalogue des tableaux composant la galerie de feu son éminence le cardinal Fesch, Rome, 1841, n° 320 et 321
Two scenes of cavalry clashes, oils on coppers, a pair, signed, by A.-F. van der Meulen 6.69 × 8.85 and 6.69 × 9.05 in.
4 000 - 6 000 €
Nos deux tableaux proviennent de la collection du cardinal Fesch et sont décrits avec précision dans le catalogue de sa vente après décès de 1845. Celui-ci possédait plusieurs tableaux d’Adam-Frans van der Meulen. Le catalogue de 1845 précise que six tableaux, dont les nôtres, provenaient peut-être du cabinet de Alexandre-Louis Hersant-Destouches (1731-1795), fermier général, intendant de la comtesse d’Artois et régisseur des aides et secrétaire du roi.
D’après un modèle de Michel Anguier
Amphitrite tranquille
Bronze à patine brun nuancé
Hauteur : 53,5 cm
Repose sur une base en marbre rouge
Hauteur totale : 61,5 cm
Provenance :
Collection de Sir Leon Bagrit (1902-1979) ; Vente anonyme ; Middleborough, Massachusetts, White’s Auctions, 24 septembre 2023, n° 80 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ;
Collection particulière, Belgique
Bibliographie en rapport :
Geneviève Bresc-Bautier, Guilhem Scherf, Bronzes français, de la renaissance au siècle des lumières, Musée du Louvre édition et Somogy, édition d’art, Paris, 2008, modèle répertorié sous le n° 55, pp. 206-207
Œuvres en rapport :
Pour la grande version :
Michel Anguier, Amphitrite tranquille, bronze, H : 53 cm, Paris, musée du Louvre, département des objets d’art, inv.OA.11897
Pour la petite version :
Michel Anguier, Amphitrite tranquille, bronze, H : 37 cm, Dresde, Grünes Gewölbe, inv.IX.62.
The Tranquility of Amphitrite, bronze, brown patina, French School, ca. 1700 H.: 21.06 in.
20 000 - 30 000 €
Si Michel Anguier est l’un des dépositaires du grand style de la sculpture versaillaise avec son confrère François Girardon (16281715), il est aussi sans doute à l’origine de la diffusion et de l’engouement pour les statuettes indépendantes jetées en bronze, typologie d’œuvres qu’il a eu l’occasion d’admirer en Italie, par exemple avec le célèbre ensemble du Studiolo des Médicis à Florence.
Cet art du petit bronze pour amateur, réservé jusqu’alors aux décors d’églises, se développe en partie grâce au succès critique et commercial du fameux Cycle des dieux et des déesses, conçu par Anguier peu de temps après
son retour de Rome en 1652. Le 6 mai 1690, à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Guillet de Saint Georges rapporte à propos de ce cycle : « M. Anguier fut occupé en 1652 aux modèles de six figures, chacune de 18 pouces (48,8 cm se rapportant à la figure seule) qui ont été jetés en bronze et qui représentent un Jupiter foudroyant, une Junon jalouse, un Neptune agité, une Amphitrite tranquille, un Pluton mélancolique, un Mars qui quitte les armes et une Cérès éplorée (…) » (Mémoires inédites, 1855, p. 438). Amphitrite tient dans son bras une écrevisse qui, selon Piganiol de la Force, « marque l’autorité qu’elle avait sur [l’océan] ». Sa tranquillité
souriante, presque amusée devant les évolutions du crustacé sur son bras et son expression sereine expliquent vraisemblablement la faveur dont a joui ce modèle jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Fait inhabituel, la version en bronze a donné lieu à un agrandissement, et a servi de modèle en 1680 pour une statue en marbre réalisée par Nicolas Massé pour les jardins de Versailles (inv. MR1753, déposée au Louvre). L’attitude et le geste de la compagne de Neptune montrent la parfaite connaissance de Michel Anguier de la Flore Farnèse (fig. 1) dont il possédait un moulage. Le visage plein et arrondi au front court, ainsi que la complexité de la coiffure
ceinte par trois rubans, rappellent la formation d’Anguier auprès de Simon Guillain et évoquent la Renaissance française.
Notre exemplaire est d’une qualité remarquable, la fonte est particulièrement soignée, les reprises en ciselure à froid sont profondes sèches et précises. Le homard et le dauphin sont traités avec une application méticuleuse et l’on note que le pied gauche d’Amphitrite repose directement sur le nez du dauphin, dégagé du drapé, comme sur l’une des deux belles versions du musée du Louvre.
m 248
Claude HUILLIOT
Reims, 1632 – Paris, 1702
Composition au vase de lapis lazuli et au porte torchère dans un décor palatial
Huile sur toile
179 × 142.5 cm
Provenance : Collection particulière, Espagne ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 5 juillet 2007, n° 211 (comme Atelier de Jean-Baptiste Blain de Fontenay)
Composition with a lapis lazuli vase and torchère stand in a palatial setting, oil on canvas, by C. Huilliot 70.47 × 56.10 in.
30 000 - 40 000 €
Louis CRETEY
Lyon, vers 1630 - après 1702
Le ravissement par les anges de sainte Marie Madeleine
Huile sur toile
35 × 30 cm
The rapture of Saint Mary Magdalene by the angels, oil on canvas, by L. Cretey 13.77 × 11.81 in.
12 000 - 15 000 €
« Peintre assez difficile à définir »1, Louis Cretey, né à Lyon vers 1635 et formé auprès de son père, ne suivit en effet aucun enseignement académique. Ses peintures se caractérisent par une grande liberté d’exécution et un style tout à fait singulier éloigné de celui de ses contemporains français. Il connut une carrière itinérante entre Lyon, Parme et Rome. En l’absence de connaissances précises relatives à l’artiste, ses œuvres furent longtemps données à des peintres italiens tels que Giovanni Battista Pittoni, Antonio Balestra, Giuseppe Bazziani ou encore l’autrichien Paul Troger. Un article publié dans la Revue de l’Art en 1988 s’attacha à sa redécouverte2, suivi vingt
ans plus tard d’une importante rétrospective au musée des BeauxArts de Lyon3. Ces études majeures permettent aujourd’hui d’apprécier pleinement l’œuvre de Cretey. C’est l’iconographie religieuse qui domine dans son œuvre et le tableau que nous présentons en est un nouveau témoignage. Il illustre le ravissement de Marie Madeleine qui s’élève vers le ciel soutenue par deux anges. Il s’agit probablement d’une étude pour un tableau connue par les sources anciennes, jadis dans les collections de la famille Boscoli à Parme, dont nous connaissons une description dans l’inventaire de Giovanni Simone Boscoli (16121701) : « (…) l’altro une Maddalena e due Angioli in alto nella gloria,
cornice bianca, stimato doppie 6. »4. Le tableau final comportait un pendant représentant saint Jean-Baptiste5. L’activité du peintre à Parme est liée au mécénat des Boscoli dont l’inventaire signale plusieurs tableaux de la main de Cretey. Notre tableau rappelle les sources italiennes dans lesquelles il puise au cours de son séjour ultramontain telles les œuvres de Pier Francesco Mola ou Giovan Battista Gaulli. Nous retrouvons les caractéristiques formelles des tableaux de notre peintre lyonnais dont la construction est rythmée par une diagonale fermement campée qui renforce l’effet ascensionnel déjà permis par la perspective en légère contre-plongée.
1. J. Pernetti, Recherches pour servir à l’histoire de Lyon, Lyon, 1757, t. II, p. 132.
2. Gilles Chomer, Lucie Galactéros-de Boissier, Pierre Rosenberg, "Pierre-Louis Cretey : le plus grand peintre lyonnais de son siècle ?", in La Revue de l’Art, 1988, n° 82, p. 19-38.
3. Louis Cretey. Un visionnaire entre Lyon et Rome, cat. exp., Lyon, musée des Beaux-Arts, 2010-2011.
4. Nous renvoyons au catalogue de Lyon : Louis Cretey. Un visionnaire entre Lyon et Rome, cat. exp., Lyon, musée des Beaux-Arts, 2010-2011, p. 253, n° P.M. 25.
5. Ibid., p. 252, n° P.M. 20.
Bon
Paris, 1649-1717
Diane et Actéon
Huile sur toile
65 × 54 cm
Provenance : Collection particulière, Normandie
Exposition :
Bon Boullogne 1649-1717. Un chef d’école au Grand Siècle, Dijon, musée national Magnin, 5 décembre 2014 - 5 mars 2015, p. 54-55, cat. 9
Diana and Actaeon, oil on canvas, by B. Boullogne
25.59 × 21.25 in.
15 000 - 20 000 €
Notre tableau révèle l’attachement de Bon Boullogne aux maîtres bolonais qu’il put admirer, copier et imiter durant les cinq années qu’il passa en Italie. François Marandet souligne en effet que la composition de l’œuvre est largement inspirée par Actéon transformé en cerf de l’Albane (musée du Louvre, INV. 16). On ne peut toutefois ignorer l’influence du Dominiquin sur ce tableau et notamment de la fameuse Chasse de Diane peint en 1616 (Rome, Galerie Borghèse, n° 53). Il n’est ainsi pas surprenant que Louis XIV, si attaché à la peinture bolonaise, fasse de Bon Boullogne l’un des peintres privilégiés de la fin de son règne, comme le révèle la série de tableaux mythologiques commandée pour la chambre du roi au château de Rambouillet et conservée au musée des Beaux-Arts de Tours.
Maître influent au tournant du XVIIIe siècle, Boullogne dit l’Aîné marque, à la suite de la mort de Charles Le Brun et Pierre Mignard, une douce transition entre la grande manière du siècle de Louis XIV et la nouvelle génération de peintres d’histoire représentée par exemple par Charles-Antoine Coypel et François Le Moyne. Il fait le choix tout personnel de représenter l’action avant la tragique transition du récit, alors qu’Actéon est encore transi par sa chasse. On observe sa surprise face au spectacle qu’il découvre tandis que d’autres peintres auraient situé la scène lors du point de rupture du récit, comme l’Albane montrant un Actéon fuyant la colère de Diane, ou bien lors de son dénouement, lorsqu’Actéon n’est plus qu’un gibier pourchassé par ses chiens.
251
Jacques Samuel BERNARD
Paris, 1615-1687
Composition au bouquet de pavots, roses, lys martagon et soucis sur un entablement en marbre
Huile sur toile
77.5 × 64 cm (Restaurations)
Composition with bouquet of poppies, roses, martagon lilies, and marigolds on a marble entablature, oil on canvas, by J. S. Bernard
30.51 × 25.19 in.
15 000 - 20 000 €
Membre fondateur et professeur de l’Académie, Samuel Bernard appartient au milieu des peintres de natures mortes du faubourg Saint-Germain actifs jusqu’à la révocation de l'Édit de Nantes en 1685. Le milieu protestant est alors rassemblé dans ce quartier horsles-murs où il jouit d’un statut fiscal privilégié et subit l’influence des écoles du Nord en raison des liens de la communauté huguenote avec les pays réformés, de la présence de peintres flamands comme Pieter van Boucle et de la foire Saint-Germain
où l’on vend tableaux flamands et hollandais. Des peintres protestants comme Samuel Bernard, Louyse Moillon ou François Garnier comptent ainsi parmi les premiers peintres français de nature morte. Samuel Bernard nous livre ici une composition délicate où la richesse du vase en pierres dures n’a d’égale que la subtilité de chacune des fleurs.
Un avis de Madame Claudia Salvi, en date du 12 mai 2025, pourra être remis à l’acquéreur.
✷ 252
Attribué à Sauveur LE COMTE 1659-1694
Portrait équestre du roi Louis XIV devant le siège de Mons
Huile sur toile
64.5 × 54.5 cm
(Restaurations)
Provenance :
Vente anonyme ; Florence, Pandolfini, 3 mars 2020, n° 158 (comme École française du XVIIIe siècle)
Equestrian portrait of king Louis XIV in front of the siege of Mons, oil on canvas, attr. to S. Le Comte 25.39 × 21.45 in.
7 000 - 10 000 €
Intervenu en 1691 durant la guerre de la Ligue d’Augsbourg, le siège de Mons, alors aux Pays-Bas espagnols, constitue une victoire française marquante. Préparée avec soin, l’attaque prit les troupes impériales au dépourvu et ne leur laissa pas le temps de porter secours aux assiégés. Vauban mena le siège sous le regard de Louis XIV et, identifiant rapidement les failles des fortifications, engagea un terrible bombardement qui détruisit une grande partie de la ville avant de percer des brèches décisives pour les troupes françaises. Le 10 avril,
Louis XIV s’en retourne à Versailles à la suite de la retraite des Espagnols et fait décliner le sujet en peinture. Notre tableau représente parfaitement l’instrumentalisation de telles victoires au profit d’une glorification du règne de Louis XIV. Sauveur Le Comte, fils de Meiffren Comte, est un élève d’Adam François var der Meulen au même titre que Martin des Batailles. Il participe ainsi d’une dynamique école de peinture militaire qui narre et célèbre la geste royale et les victoires françaises dans les dernières décennies du Grand Siècle.
Delft, 1621-1706
Guirlandes d’amours entourant un miroir en trompe-l’œil
Huile sur panneau de chêne, trois planches
Signé ’C. de Man’ en bas à droite
Le centre orné d’un miroir biseauté
Porte une étiquette ’J.A. Butti’ à Edinbourg au verso
74.5 × 59 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Cologne, Lempertz, 22 novembre 1979, n° 150, selon le RKD ; Galerie Bruno Meissner, Zurich, en 1981 ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Garlands of putti surrounding a mirror in trompe-l’oeil, oil on oak panel, signed, by C. de Man
29.33 × 23.22 in.
12 000 - 15 000 €
Né à Delft, Cornelis de Man reste profondément attaché à cette ville, qu’il ne quitte que lors d’un séjour en Italie entre 1643 et 1652. Peintre de vues d’intérieur d’églises et de scènes de genre, c’est dans ces deux domaines qu’il s’épanouit et qu’il nous est aujourd’hui connu.
Toutefois, un pan méconnu de son activité se dessine peu à peu au grès des redécouvertes du marché. En 2022, le Prinsenhof Museum de Delft acquiert auprès d’un marchand un cadre peint par Cornelis de Man datant de 1655 (n° d’inv. PDS 416).
L’œuvre fut réalisée à une période où Delft connaît un important essor artistique et où les peintres
de cette ville, dont les plus connus sont Johannes Vermeer et Pieter de Hooch, expérimentent par le biais de leur pinceau, la lumière, la perspective et l’illusionnisme. C’est ce dernier aspect qui est ici abordé par le peintre à travers l’encadrement architectural et le rideau bleu en soie peints en trompe l’œil. Cornelis de Man associe les motifs peints, de jeunes amours et des bijoux, à la fonction utilitaire du miroir, qui rappelle, telle une vanité, à celui qui s’y regarde non seulement la fugacité de la vie, mais aussi le caractère trompeur de la beauté terrestre.
255
Jacob MARREL
Frankenthal, 1613 –Francfort-sur-le-Main, 1681
Vase de fleurs sur un entablement
Huile sur panneau de chêne, deux planches
Monogrammé et daté ’JMoK fecit / A° 1679’ en bas à droite
64 × 47 cm
(Restaurations)
Provenance :
Collection du comte Jan de Bousies, Bruxelles ; Collection Gaston Peltzer, Verviers (Belgique), en 1965 ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 11 décembre 1992, n° 68 ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Bibliographie :
« Un amateur de peinture ancienne vous montre les fleurs de sa collection », Connaissance des Arts, 157, mars 1965, p. 80 (comme Attribué à Jan Davidsz. De Heem)
Gerhard Bott, Ein Stück von allerleei Blumenwerk, ein stuck von Früchten, zwei Stück auf Tuch mit Hecht : die Stillebenmaler Soreau, Binoit, Codino und Marell in Hanau and Francfurt 1600-1650, Hanau, 2001, p. 226, n° 11
Vase of flowers on an entablature, oil on oak panel, dated, by J. Marrel 25.19 × 18.50 in.
30 000 - 40 000 €
Peint dans les dernières années de son activité, notre tableau illustre parfaitement la synthèse que réalise Jacob Marrel entre la nature morte de tradition allemande, qu’il apprit auprès de Georg Flegel dans son jeune âge, et l’héritage hollandais qu’il découvrit à Utrecht dans l’atelier de Jan Davidz. de Heem à partir de 1632. L’artiste est alors à Francfort et fait preuve d’une immense maîtrise technique dans le rendu des volumes, des effets de transparence. Chaque fleur est connue de Marrel et tout particulièrement les tulipes auxquelles il dédia un fameux catalogue conservé au Rijksmuseum (n° RP-T-1967-86), de nombreuses études et sur le marché desquelles il a spéculé, prenant ainsi part à la célèbre tulpenmania. Il paraît également opportun de souligner le fait que le peintre aurait créé, à Francfort, une école de peinture de fleurs. On reconnaîtra notamment des roses, tulipes, iris, myosotis, soucis ainsi
254
École française de la seconde partie du XVIIe siècle
Les pécheresses
Gouache et rehauts d’or sur vélin de forme ovale
21 × 27.5 cm
(Restaurations)
Dans son cadre d’origine en chêne sculpté et doré
Provenance :
Collection Lady Ludlow, selon une ancienne étiquette au verso ; Vente anonyme ; Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 11-13 mars 1958, n° 500 (comme Pierre Gobert : Marie de Bourgogne et le Grand Dauphin) ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
The sinners, gouache and gold highlights on vellum, French School, second half of the 17th C. 8.26 × 10.82 in.
2 000 - 3 000 €
que, régnant sur une corniche de pierre, une sauterelle prête à bondir sur le regardeur. Elle a pour voisine un chrysanthème coupé dont un bouton n’éclora sans doute pas ; funeste présage et memento mori offrant ainsi une méditation propre à la nature de ce tableau qui est tant une stilleven qu’une stilleben
Le morceau de bravoure de notre tableau se trouve notamment dans les reflets peints sur la panse du vase et révélant l’intérieur de l’atelier du peintre. On observe en effet, sur la partie gauche, deux hautes baies de verre sur lesquelles on devine des motifs héraldiques presque lisibles. Le coin inférieur droit du vase dévoile un intérieur éclairé à la bougie semblant reposer sur de hautes voûtes. Ces détails sont à mettre en parallèle avec un tableau plus précoce du même artiste présentant un jeu de reflets comparable (Vente anonyme ; Christie’s, New York, 14 janvier 1993, n° 51).
256
Attribué à Jan BRUEGHEL II
Anvers, 1601-1678
Bouquet de fleurs dans un vase en porcelaine de Chine
Huile sur cuivre
30.5 × 24 cm
(Restaurations)
Provenance :
Galerie Leonard Koetser LTD, Zurich, 1962 (comme Jan Brueghel II), selon une étiquette au verso ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Bouquet of flowers in a Chinese porcelain vase, oil on copper, attr. to J. Brueghel II 12 × 9.44 in.
8 000 - 12 000 €
257
École flamande du XVIIe siècle
Atelier de Joos de Momper
L’entrée d’une ville un jour de marché
Huile sur panneau de chêne, trois planches, parqueté
73 × 104 cm
(Soulèvements, fentes et manques)
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Entrance of a city on market day, oil on oak panel, Flemish School, 17th C., Joos de Momper’s workshop 28.74 × 40.94 in.
6 000 - 8 000 €
258
Isaac van OOSTEN
Anvers, 1613-1661
Scène de chasse à cour au chevreuil et Paysage de rivière animé de personnages
Paire d’huiles sur panneaux de chêne, renforcés par trois traverses horizontales 49 × 38.5 cm
Provenance : Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 23 juillet 1965, n° 66a et b (comme Jan Wildens) ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Hunting scene and River landscape bustling with figures, oils on oak panels, a pair, by I. van Oosten 19.29 × 15.15 in.
10 000 - 15 000 €
Anvers, 1613-1661
Suite de cinq paysages animés de personnages
Huiles sur panneaux de chêne (façades de tiroirs de cabinet)
Quatre : 11 × 26,5 cm
L’une (parquetée) : 25,5 × 16 cm
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Five landscapes bustling with figures, oils on oak panels, by I. van Oosten
4.33 × 10.43 in. and 10.03 × 6.29 in.
6 000 - 8 000 €
D’après Ambrosius Bosschaert l’Ancien Vase de fleurs dans une niche
Huile sur panneau de chêne, deux planches
60 × 41.5 cm (Soulèvements et restaurations)
Provenance : Galerie Pieter de Boer, Amsterdam, 1961 ; Collection du comte Jean de Boussies, Bruxelles, en 1964 (comme Ambrosius Bosschaert I) ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Bibliographie : « Un amateur de peinture ancienne vous montre les fleurs de sa collection », Connaissance des Arts, 157, mars 1965, p. 77
Vase of flowers in a niche, oil on oak panel, Dutch School, 17th C., after A. Bosschaert the Elder 23.62 × 16.33 in.
8 000 - 12 000 €
Notre tableau reprend la composition d’Ambrosius Bosschaert l’Ancien se trouvant dans les collections du Mauritshuis de La Haye (n° 679).
Tournus, 1725 - Paris, 1805
Jeune fille pensive au sein dénudé
Huile sur toile
Porte une étiquette renvoyant au n° 705 du catalogue raisonné de Jean Martin (Tête de la femme de L’Orage. Salon de l’an VII, n° 77. Ne serait-ce pas ce sujet qui, sous le titre : jeune femme dont le visage exprime l’anxiété, se trouvait, en 1834, collection E.-W. Lake ? (John Smith, n° 167) 45 × 37 cm
Provenance :
Galerie Charles Brunner, Paris, 1920 ; Chez Paul Cailleux (1884-1964), probablement avant 1950 ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Thoughful young woman with bare breast, oil on canvas, by J.-B. Greuze 17.71 × 14.56 in.
100 000 - 200 000 €
Les têtes d’expression constituent l’un des aspects les plus remarquables de l’œuvre de JeanBaptiste Greuze qu’il développe, à l’huile sur toile, au pastel ou à la sanguine sur papier, de manière de plus en plus systématique après s’être brouillé avec l’Académie en 1769. Ce corpus d’œuvres s’inscrit dans un intérêt croissant de son époque pour la représentation des émotions, prolongeant les enseignements du peintre Charles Le Brun qui avait proposé, en 1668, de codifier l’expression des passions dans une conférence à l’Académie royale de peinture et de sculpture.
Une étiquette au verso rapporte notre toile à une œuvre décrite dans le catalogue de Jean Martin représentant l’anxiété. Il est possible
en effet de rapprocher notre tableau d’un noyau d’œuvres réalisées par Greuze autour de l’expression de l’effroi. Il en va ainsi d’un pastel conservé dans les collections du musée du Louvre (n° RF 41293).
Nous retrouvons le visage du modèle tourné vers la droite et les yeux levés vers le ciel. Toutefois, la jeune fille représentée sur notre toile n’a pas la bouche ouverte. Les drapés et les cheveux ne sont pas non plus soulevés par le vent comme cela est généralement le cas des tableaux figurant la crainte tel La peur de l’orage du musée des Beaux-Arts de Bordeaux (inv. 19712-9). Notre modèle est donc vraisemblablement tourmenté par un autre sentiment. Il reste difficile de savoir si le peintre a ici cherché à appliquer une
expression mélancolique ou plutôt une forme de ravissement. Dans sa facture, notre magnifique tableau présentant une matière picturale généreusement appliquée sur la toile est comparable à d’autres œuvres de Jean-Baptiste Greuze comme Le désir tendre du musée municipal de Leipzig ou encore la Tête de jeune fille du musée du Louvre (provenant de la collection Louis La Caze, en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Nancy, MI 1067, fig. 1) réalisée vers 1775.
Nous remercions Madame Yuriko Jackall pour les précieuses informations qu’elle nous a communiquées d’après un examen de visu de l’œuvre le 19 janvier 2026.
263
Vénus couronnée, étude de groupe sculpté
Sanguine
Annotée ’Falconet’ au verso 32 × 22 cm
Provenance :
Collection Emmanuel Alfred Beurdeley (1847-1919), son cachet (L.421) en bas à gauche ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Venus crowned, study for a sculpted group, red chalk, French School, 18th C. 12.59 × 8.66 in.
300 - 400 €
262
Attribué à Johann Rudolf FEYERABEND, dit LELONG Bâle, 1779-1814
Composition à l’oiseau en cage et à la tasse de chocolat et Composition à la palette d’aquarelliste
Paire de gouaches
15.5 × 20.5 cm
Provenance :
Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Composition with a caged bird and a cup of chocolate and Composition with a watercolor palette, gouache, a pair, attr. to J. R. Feyeraband, called Lelong 6.10 × 8.07 in.
1 000 - 1 500 €
264
Paris, 1740-1786
La comtesse du Barry (1743-1793) à sa toilette en compagnie de son page Zamore
Gravure en manière noire en couleur
Pl. : 40,5 × 31,5 cm
Provenance :
Offert par la comtesse du Barry à Monsieur d’Abrieux en 1772, selon une inscription du XVIIIe siècle au verso ; Collection George Blumenthal ; Sa vente, Paris, galerie Georges Petit, Me Ader, 1er et 2 décembre 1932, n° 14 (vendu 22 000 Frcs) ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
The Comtesse du Barry with her page Zamore, engraving, by J.-B. A. GautierDagoty
Pl : 15.94 × 12.40 in.
800 - 1 200 €
265
Gérard Philippe COLIN
Actif à Anvers entre 1766 et 1771
Deux vases de fleurs sur des entablements
Paire de peintures sous verres
Signé et daté ’P.G.P Colin 1760’ en bas à gauche pour l’un et ’P.G.P. Colin’ en bas à gauche pour l’autre 25.5 × 21 cm
(Petits soulèvements de la peinture sur le support)
Provenance :
Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Two vases of flowers on entablatures, reverse-glass paintings, signed and dated, by G. P. Colin 10.03 × 8.26 in.
3 000 - 4 000 €
266
Gérard Philippe COLIN
Actif à Anvers entre 1766 et 1771
Deux compositions aux oiseaux
Paire de peintures sous verres
Signé ’P.G.P Colin / 1762’ en bas à gauche pour l’un et daté ’1750’ en bas à droite pour l’autre
21 × 20.5 cm
(Petits soulèvements de la peinture sur le support)
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Two compositions with birds, reverseglass paintings, a pair, signed and dated, by G. P. Colin 8.26 × 8.07 in.
1 000 - 1 500 €
267
Attribué à Jean-Baptiste HUET
Paris, 1745-1811
La belle bergère
Huile sur panneau de chêne, une planche 16 × 21 cm
Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XVI
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
The beautiful sheperdess, oil on oak panel, attr. to J.-B. Huet 6.29 × 8.26 in.
600 - 800 €
268
École allemande du XVIIIe siècle
Mars et Vénus
Huile sur toile
50 × 40 cm
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Mars and Venus, oil on canvas, German School, 18th C. 19.68 × 15.74 in.
2 000 - 3 000 €
Amsterdam, vers 1687 – Londres, 1740
Composition au vase fleuri et fruits sur un entablement
Huile sur panneau de chêne parqueté
Signé et daté ’J :Van Huysum fecit 172(…)’ en bas à gauche
87.5 × 64.5 cm
Provenance :
Collection du comte Jean de Bousies, Bruxelles, en 1965 ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Bibliographie :
« Un amateur de peinture ancienne vous montre les fleurs de sa collection », Connaissance des Arts, 157, mars 1965, p. 79
Composition with flower vase and fruits on an entablature, oil on oak panel, signed and dated, by J. van Huysum 34.44 × 25.39 in.
60 000 - 80 000 €
Ce grand panneau révèle toute la maîtrise technique de Jacob van Huysum dans la peinture de fleurs et de fruits. Nulle vocation allégorique ou moralisatrice dans cette composition qui invite à la délectation, à apprécier chaque pétale de fleur, à saliver devant l’apparente suavité des fruits. La composition est dominée par des tons de vermillon, blanc et vert canard se détachant sur
un original fond boisé. Ayant grandi à Amsterdam au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, Jacob van Huysum a assisté à l’apogée du goût hollandais pour les fleurs et leur collection. Les amateurs atteignirent en effet au début du XVIIIe siècle la maturité d’un goût développé tout au long du XVIIe siècle, chaque génération voyant s’améliorer les croisements et la sélection des fleurs.
Cette étude approfondie des fleurs, tant héritée de son père Justus que de son frère Jan, se poursuit après l’installation de Jacob van Huysum à Londres en 1721. Il y illustrera notamment deux ouvrages de botanique tout en peignant pour de prestigieux commanditaires comme Robert et Horace Walpole. Si son frère peignit également portraits, paysages et scènes de genre, Jacob van Huysum se démarqua en se concentrant exclusivement sur la peinture de fleurs. Le format, la fraicheur des coloris, et le raffinement de la composition font de notre tableau l’un des chefs d’œuvre de l’artiste. Le bouquet se trouve dans un vase de métal doré, élément que l’on retrouve dans de nombreuses compositions de Jacob van Huysum.
271
Jean Laurent KRAFFT II
Bruxelles, 1726 - après 1775
Deux vues du château de Tervuren
Paire d’huiles sur panneaux de chêne, trois planches, renforcés par des traverses verticales
Signées et datées ’JL. Krafft F / 1769’ et ’JL. Krafft F 1769’ en bas au centre
54.5 × 93.5 cm
(L’un fendu)
Provenance : Collection du duc de Buccleuch et Queensberry ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 20 juillet 1955, n° 73 ; Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Two views of the castle of Tervuren, oil on oak panel, a pair, signed and dated, by J. L. Krafft II 21.45 × 36.81 in.
12 000 - 15 000 €
Actif entre 1750-1799
Portrait d’homme en cuirasse
Huile sur cuivre
Signé ’Blendinger pinxit’ à l’encre au verso
17 × 14 cm
(Restaurations)
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Portait of a man in armour, oil on copper, signed, by J.F.G. Blendinger 6.69 × 5.51 in.
400 - 600 €
Aujourd’hui disparu, le château de Tervuren fut l’une des plus importantes résidences des Pays-Bas espagnols et autrichiens. Le domaine connut son apogée au début du XVIIe siècle sous l’archiduc Albert (fig. 1) et l’archiduchesse Isabelle, régnant alors sur les Pays-Bas espagnols, qui y déployèrent un faste dont témoignent les représentations du château par Jan Brueghel l’ancien ou Denijs van Alsloot.
Datées de 1769, ces vues constituent un exceptionnel témoignage des dernières heures du château devenu résidence d’été des gouverneurs autrichiens avant sa
destruction en 1781. Cette dernière intervint sur ordre de l’Empereur Joseph II de Habsbourg ; celui-ci jugeant trop onéreux l’entretien des lieux. Seules les écuries et la chapelle se dressent aujourd’hui au sein du parc de Tervuren.
L’artiste s’inspire ici de deux vues du château réalisées par Norbert Heylbrouck (c. 1700-1762) sous Charles Alexandre de Lorraine et connues par la gravure. On y observe le canal creusé par l’archiduc afin de relier le château à la manufacture qu’il avait créée dans le parc et sur lequel, à l’instar des convives ici rassemblés, on se déplaçait en gondole.
Jean-Louis DEMARNE et Manufacture
Bruxelles, 1752 – Paris, 1829
Scène de débarquement sur un canal et Scène de départ d’une famille
Paire de compositions peintes sur épaisses plaques de verre
L’une signée ’de Marne’ sur le mur et ’MH / de Dihl’ sur la caisse en bas à droite et l’autre signée ’Dihl …’ au-dessus de la porte à gauche
34 × 49 cm
Provenance :
Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Bibliographie en rapport :
Régine de Plinval de Guillebon, « Peintures sur verre de la manufacture de porcelaine de Dihl à Paris (18061809) », Sèvres. Revue de la Société des Amis au musée national de la Céramique, année 1997, 6, p. 52-54
Scene of landing on a canal and Scene of a family’s departure, reverse-glass paintings, signed, by J.-L. Demarne and DIHL Manufacture
13.38 × 19.29 in.
6 000 - 8 000 €
La découverte de ces deux peintures sur verre suscita notre étonnement, puis notre curiosité, et enfin notre fascination.
Situé entre les panoramas en transparent de Carmontelle et les premières inventions de Daguerre, ces peintures sur verres jouent avec la lumière comme le fera bien plus tard une révolution qui bouleversera le monde : le cinéma.
L’illustration illuminée par derrière ou éclairée plus classiquement par le devant nous permet de comprendre ce qu’a souhaité créer Christophe Dihl (1751-1830) en demandant à JeanLouis Demarne de peindre sur des plaques de verres (appelées aussi glaces à l’époque) dépolies. Cette exécution rarissime est parfaitement datée par Régine de Plinval de Guillebon (cf. opus cité supra) dans un espace-temps extrêmement réduit : entre 1806 et 1809.
Originaire du Palatinat, Christophe Dihl avait fondé à Paris sa manufacture en 1781 en association avec les époux Guérhard. Cette manufacture devint vite réputée pour la qualité de ses porcelaines et bénéficia sous la Révolution de l’arrivée d’un personnel qualifié grâce à la fermeture de la manufacture de Niderviller dont le propriétaire, le général de Custine, fut guillotiné en août 1793. Sous l’Empire, la
manufacture fut toujours réputée pour ses porcelaines mais les visiteurs étaient aussi attirés par une curiosité parisienne : la galerie de peinture sur verre que Dihl installa dans son siège de l’ancien hôtel Bergeret. Selon le Nouveau Pariseum (1810), cette galerie offrait « des peintures sur verre d’une perfection étonnante et d’une dimension extraordinaire : chaque croisée est un tableau d’une seule glace ». Selon Dihl, qui essaya pour 200.000 francs de vendre les tableaux sur verres de cette galerie1 : « ce sont des tableaux sans toiles, puisqu’ils éclairent l’appartement et présentent des objets comme si les fenestres n’étaient pas fermées ». Les deux grandes plaques2 acquises par Sèvres en 1996, doublement signées de Demarne et de Dihl, sont datées 1806 et 1809 et sont en tout point dans leur exécution de qualité comparable aux nôtres. Demarne avait déjà réalisé des peintures sur porcelaine pour Dihl avant 1806 et travaillera aussi pour la manufacture de Sèvres entre 1809 et 1813.
1. Arch.Nat., F12 1966 R, 14 pluviose an IV.
2. Collection du Bourg de Bozas ; Leur vente ; Paris, Hôtel George V, Tajan, 9 décembre 1996, n° 107, préempté par le musée de la Céramique de Sèvres.
Cornelis van CUYLENBURGH
Utrecht, 1758 – La Haye, 1827
Portrait de Johan Schreuder van de Coolwijk jouant avec un oiseau
Huile sur toile
Signée et datée ’Cs Van Cuylenburgh / fe 1815’ en bas à gauche
111.5 × 92.5 cm
(Restaurations)
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Portrait of Johan Schreuder van de Coolwijk playing with a bird, oil on canvas, signed and dated, by C. van Cuylenburgh
43.89 × 36.41 in.
4 000 - 6 000 €
du début du XIXe siècle
Entourage de Thomas Lawrence
Portrait de jeune garçon en veste rouge
Huile sur toile
53.5 × 43.5 cm
(Restaurations)
Dans un cadre en pin sculpté et doré, travail anglais vers 1700
Provenance : Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Portrait of a young boy with a red jacket, oil on canvas, English School, early 19th C., School of T. Lawrence 21.06 × 17.12 in.
3 000 - 4 000 €
275
Jacob HAGBOLT
Ürdingen, 1775 – Cologne, 1849
Profil de jeune garçon
Cire polychrome sur une plaque de zinc teintée
Porte l’étiquette imprimée de l’artiste offrant une instruction de nettoyage de son portrait ’Should the glass at any time shew any damp / inside, it is requested that the Portrait may / be taken out and the Glass cleaned. / J. HAGBOLT, / Artist in Wax’ au verso (ce qui a été fait plus de 200 ans après dans les respects des volontés de l’artiste)
Dans un encadrement en métal doré
Diamètre total : 17 cm
(Petit accident et restaurations)
Provenance :
Collection de la comtesse du Monceau, Bruxelles
Young man in profile, polychrome wax on a tinted zinc plate, by J. Hagbolt D.: 6.69 in.
400 - 600 €
Paris, 1690-1743
Valenciennes, 1695 – Paris, 1736
La réunion en plein air
Huile sur toile
53 × 65 cm
(Usures et restaurations)
Sans cadre
Provenance :
Peut-être collection Edward Crockford ; Sa vente (entre autres collections), Londres, Christie’s, 24 février 1849, n° 111 («Watteau, Jean Antoine, A garden scene, with a temple, and numerous figures - beautifully painted») ; Collection Jacques Bottolier-Lasquin (-1902) ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Pillet, 23 décembre 1875, n° 40 (comme Attribué à Antoine Watteau, « Les Plaisirs de l’été. Auprès d’une fontaine, des jeunes femmes, ayant auprès d’elles leurs cavaliers, se reposent à l’ombre de grands arbres, l’une d’elles pince de la guitare pendant que deux autres chantent tenant
un cahier de musique sur les genoux ; dans le fond, on aperçoit un pavillon à colonnes de pierre ; à droite, une statue. Charmant tableau d’un ton chaud et vigoureux. [sans dimensions] » adjugé pour 600 frs à Franck Joseph Charles Chauveau ) ; Collection Franck Joseph Charles Chauveau (1846-1921), Paris ; Puis par union, à sa veuve, Edmée Louise-Cécile Chauveau (1872-1943) ; Sa vente après décès, Paris, Hôtel Drouot, Me Bellier, 13 décembre 1943, n° 13 (comme Ecole française du XVIIIe siècle), acheté par Lasnier
The outdoor meeting, oil on canvas, by N. Lancret and J.-B. Pater 20.86 × 25.59 in.
6 000 - 8 000 €
Alors que l’historiographie du XIXe siècle avait fait de Watteau un artiste génial et solitaire, les récents travaux d’Axel Moulinier ont permis de reconsidérer les conditions d’exercice de sa pratique picturale1. Il avait en effet plusieurs collaborateurs de premier plan : Pierre Antoine Quillard ainsi que les plus connus, Jean-Baptiste Pater et Nicolas Lancret qui ont réalisé notre tableau.
L’examen précis de notre toile montre en effet qu’elle a été réalisée à deux mains. Il revient à Nicolas Lancret la réalisation des figures et de l’architecture en arrière-plan ainsi que de la fontaine et des sculptures. La comparaison de notre tableau avec celui de Jean-Baptiste Pater conservé à la Fondation Bemberg permet cette attribution2. Le couple assis vu de dos n’est en revanche pas peint par le même artiste en atteste la couche picturale dense appliquée avec assurance. Son exécution trahit le style de Jean-Baptiste Pater. Axel Moulinier le rapproche du tableau de Pater représentant La Foire à Bezons du Metropolitan Museum de New York (inv. 49.7.52).
Nous remercions Monsieur Axel Moulinier de nous avoir confirmé la double attribution de cette œuvre dans un courriel en date du 7 janvier 2026 et pour les précieux éléments qu’il nous a communiqués sur ce tableau.
1. Axel Moulinier (dir.), « L’Univers de Watteau » : réseaux et influences autour d’Antoine Watteau (1684-1721), Paris, 2022.
2. Nicolas Lancret, Concert et danse dans un bois, huile sur toile, 71,5 × 55,5 cm, Toulouse, Fondation Bemberg, inv. 1102.
277
Charles Emmanuel LECLERCQ
Bruxelles, 1753-1821
La cruche cassée
Huile sur toile marouflée sur panneau Porte un cachet de cire de collection au dos
Un poème intitulé La Rose au verso 27 × 18 cm
The broken jug, oil on canvas laid down on panel, by C. E. Leclercq 10.62 × 7.08 in.
6 000 - 8 000 €
Bien que peintre « au service de sa majesté, la reine de France », le Bruxellois Charles Emmanuel Leclercq, actif en France et en Italie, reste encore largement méconnu. Ses œuvres ont longtemps été confondues avec celles de JeanFrédéric Schall, Joseph Boze ou Jean-Baptiste Gautier-Dagoty jusqu’à la publication d’un article en 2004 qui permit de faire le point sur sa carrière et sa production1 Le thème de la cruche cassée, popularisé par Jean-Baptiste Greuze, symbolise la virginité perdue. La jeune femme mélancolique de notre
tableau réunit au niveau de son bas ventre une brassée de roses dans le creux de son vêtement blanc. La cruche cassée et la fontaine au premier plan constituent différents symboles de la défloration.
1. Xavier Salmon, « Petits portraits de cour et d’amitié : l’exemple de Charles Leclercq (1753-1821), « peintre flamand au service de sa Majesté, la reine de France », Xavier Salmon (dir.), De soie et de poudre. Portraits de cour dans l’Europe des Lumières, Actes Sud, 2004, p. 176-192
Saint-Gilles-du-Gard, 1699Rome, 1749
Un anachorète
Huile sur toile 97 × 73 cm (Restaurations)
Provenance :
Peut-être Rome, palais Rondini, collection Giuseppe Rondini (17251801), inventoriée en 1809, n° 282 (« Altro 4 palmi per alto cornice dorata rappresantante una figura nuda con Pelli di Tigri di Monsù Subleras »), Rome, A.S., T.N.C., uff 10 ; Galerie J. G. Ruef en 1990, Paris ; Vente anonyme ; Paris, hôtel Georges V, Mes Ader, Tajan, 29 mars 1994, n° 71 ; Galerie Richard Feigen, New York, en 1996 ; Vente anonyme ; Paris, espace Tajan, 18 décembre 2003, n° 45 ; Galerie Eric Coatalem, Paris ; Vente anonyme ; Paris, Artcurial, 7 novembre 2012, n° 44 ; Galerie Cesare Lampronti, Rome ; Galerie Caiati, Milan, en 2018
Bibliographie :
Peut-être Luigi Salerno, Palazzo Rondini, Rome, 1965, p. 295, n° 282
Philip Conisbee, « Exhibition Reviews: Paris, musée du Luxembourg. Subleyras », The Burlington Magazine, vol. CXXIX, n° 1987, p. 416
Pierre Rosenberg, Subleyras. 1699-1749, cat. exp., Paris, Musée du Luxembourg, Rome, Académie de France, 1987, p. 246, mentionné dans la notice n° 67
The Burlington Magazine, mars 1996, repr. p. XXIV (publicité)
Susanna Caviglia, History, painting, and the seriousness of pleasure in the age of Louis XV, Oxford, Liverpool, 2000, p. 177
Nicolas Lesur, Pierre Subleyras 16991749, Paris, 2023, p. 321, n° 285P
An anchorite, oil on canvas, by P. Subleyras 38.18 × 28.74 in.
50 000 - 70 000 €
Formé dans un premier temps auprès d’Antoine Rivalz à Toulouse, le talent précoce de Pierre Subleyras lui valut de gagner rapidement les rangs de l’Académie royale à Paris. Il remporta avec le Prix de Rome de 1727 sa place de pensionnaire au sein de la villa Médicis. À l’issue de sa formation, il épousa une Romaine et s’installa définitivement dans la ville éternelle. Il doit sa réputation à son talent pour la grande peinture d’histoire, tout particulièrement religieuse. Une telle activité, qui ne pouvait que séduire les commanditaires romains, lui assura rapidement un important succès. Il reçut en effet vers 1738-1739 la commande d’un tableau pour orner l’un des quatre autels de la nef de l’église Saints-Cosme-et-Damien de la Scala à Milan. Cette importante église, appartenant à l’ordre des Pères Hiéronymites, venait alors
d’être restaurée. Pierre Subleyras peignit, en lien avec la destination de l’œuvre, puisque l’auteur de la Vulgate était le protecteur de l’ordre des Pères Hiéronymites, dits aussi ermites de saint Jérôme, Saint Jérôme écoutant les trompettes du Jugement dernier1 (fig. 1). Comme à son habitude, Subleyras réalisa de nombreuses esquisses pour préparer cette composition, s’attachant notamment à étudier la figure de saint Jérôme. Notre académie d’homme témoigne des recherches du peintre pour cette composition. Notre modèle est représenté de face, le genou droit replié et le visage et le bras gauche levés vers le ciel. Les ouvrages posés à sa gauche, les manuscrits de la Vulgate pour saint Jérôme, désignent clairement notre tableau comme préparatoire à celui de Milan. Le peintre a cependant transformé la figure religieuse
en figure profane, le ceignant de feuilles de vigne et faisant reposer son genou sur une peau de bête. Ces attributs mythologiques furent sans doute ajoutés par le peintre postérieurement afin de transformer cette académie d’homme en représentation de Bacchus, dans une finalité certainement commerciale. Cette surprenante figure mireligieuse mi-profane est réalisée avec une grande virtuosité. La séduction de la touche de Subleyras opère, sensible dans le velouté des pages de manuscrits, le moelleux de la peau de léopard. La subtilité du coloris employé pour décrire le corps est soulignée par un clair-obscur puissant et parfaitement maîtrisé.
1. L’œuvre est actuellement conservée à la pinacothèque Brera de Milan, inv. 419
279
Hubert ROBERT
Paris, 1733-1808
Élégante compagnie au bord d’une pièce d’eau dans un parc inspiré des jardins du château de Versailles
Huile sur toile marouflée sur panneau 26 × 37 cm
(Restaurations)
Provenance :
Collection Jules Burat (1807-1885) ; Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Me Chevallier, 28-29 avril 1885, n° 87 ; Vente anonyme ; Paris, Galerie Charpentier, 24 mai 1955, n° 155 ; Collection particulière, Paris
Bibliographie :
Pierre de Nolhac, Hubert Robert 17331808, Paris, 1910, p. 145
Elegant company by a pond in a park inspired by the gardens of the Palace of Versailles, oil on canvas laid down on panel, by H. Robert 10.23 × 14.56 in.
40 000 - 60 000 €
Par son exécution, notre charmante petite toile peut être rapprochée d’une représentation de l’Orangerie à Versailles conservée dans les collections du château1. Hubert Robert est coutumier de ces vues de bosquets animées de personnages dont l’échelle réduite renforce le caractère grandiose du jeu d’eau vertical. Chroniqueur de la vie quotidienne, comme dans son tableau de bien plus grande dimension du musée de Fort Worth au Texas intitulé La Fontaine2, il représente ici une étrange scène au cours de laquelle est poussé un important échafaudage roulant servant à tailler les haies,
appelé chariot à l’article jardinage du volume de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert consacré à l’agriculture3 La palette claire, qui contraste avec les teintes plus saturées employées par le peintre au cours de ses années romaines, se retrouve sur d’autres tableaux d’extérieur des années 1770. Hubert Robert compose ici aussi bien un caprice architectural qu’un caprice sociétal réunissant jardiniers et aristocrates dans un même décor. Notre œuvre provient de l’importante collection de l’amateur Jules Burat qui affectionnait les peintres français des XVIIe et XVIIIe siècles.
Il possédait aussi la Visite à la nourrice de Fragonard, aujourd’hui à la National Gallery de Washington (no 1946.7.7) ou encore un Autoportrait de Jean Naigeon (vente anonyme ; Sotheby’s, 13 juin 2023, no 41). Ami et rival d’un autre grand collectionneur de son temps Louis La Caze (1798-1869), comme le présente l’introduction au catalogue de sa vente après décès de 1885 rédigée par Paul Mantz, Jules Burat s’était constitué un important panorama de la peinture française qui débutait sous Louis XIII avec Simon Vouet.
1. Vente anonyme ; Paris, Christie’s, 14 septembre 2016, n° 52 (L’orangerie du château de Versailles, huile sur panneau, 46,5 × 37 cm), préempté par le château de Versailles
2. N° d’inv. AP 1970.15
3. Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert, Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécaniques avec leur explication : Agriculture, volume n° 23, 1751-1780, p. 14
Urbino, 1717Chaumont-sur-Loire, 1786
Portrait en buste d’Albertine Elisabeth de Nyvenheim (1742-1805), dite la baronne de Nieukerque
Médaillon en terre cuite
Diamètre : 16 cm
(Empreinte mal reproduite)
Provenance :
Collection particulière de l’Est de la France
Portrait of Albertine Elisabeth Nyvenheim (1742-1805), called Baroness of Nieukerque, terracotta medallion, by J.-B. Nini
D.: 6.29 in.
1 000 - 1 200 €
280
Urbino, 1717Chaumont-sur-Loire, 1786
Portrait en buste de Charles-Juste, prince de Beauvau-Craon (1720-1793)
Médaillon en terre cuite
Signée et datée ’J.B.NINI F 1767’ dans le bas
Titrée en majuscule sur le pourtour
Diamètre : 16,5 cm
Provenance : Collection Michel Manzi (1849-1915) ; Sa vente, Paris, galerie Manzi, Joyant & Cie, Mes Bricout et Lair-Dubreuil, 20-21 et 22 mars 1919, n° 266 ; Collection particulière de l’Est de la France
Bibliographie en rapport : André Storelli, Jean-Baptiste Nini. Sa vie, son œuvre. 1717-1786, Paris, 1896, p. 69-70, n° XXVII
Portrait of Charles-Juste, Prince of Beauvau-Craon (1720-1793), terracotta medallion, signed and dated, by J.-B. Nini
D.: 6.49 in.
2 000 - 3 000 €
Tournus, 1725 - Paris, 1805
Bacchante au sein nu
Huile sur toile
41.5 × 34 cm (Restaurations)
Provenance : Collection Carlos Guinle, Rio de Janeiro, 1838, selon le catalogue Christie’s ; Collection Henry Say ; Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Me Lair-Dubreuil, 30 novembre 1908, n° 10 (60 000 Frs à Monsieur Gradt) ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 11 janvier 1991, n° 68 (comme Attribué à Jean-Baptiste Greuze) ; Collection particulière, Belgique
Bare-breasted Bacchante, oil on canvas, by J.-B. Greuze 16.33 × 13.38 in.
30 000 - 50 000 €
Le motif de la bacchante fut traité à plusieurs reprises par Jean-Baptiste Greuze1. La Wallace Collection de Londres conserve une autre représentation de bacchante par Greuze (n° d’inv. P 407). Couronnée de pampres de vigne, elle porte une peau de panthère. Ces différentes versions autographes témoignent du succès de ce thème qui fut également gravé par Paul Rajon. À partir de la fin des années 1770, éloigné de l’Académie après le scandale que suscita son morceau de réception L’Empereur Septime Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner de 1769,
Greuze se consacre à la réalisation de têtes d’expression, souvent chargées d’érotisme, qui constituent peu à peu un genre à part. Ici, Greuze associe ses recherches sur les expressions à un sujet mythologique, celui de la bacchante, adoratrice de Bacchus, dieu du vin. L’expression du modèle, qui figure un léger abandon, se rapporte à celle du ravissement telle qu’elle a été conçue par Charles Le Brun au XVIIe siècle. La facture libre suggère que le tableau pourrait avoir été peint dans les années 1780. Notre tableau est repris en miniature par le peintre Jean-Baptiste-Jacques Augustin (1759-1832), qui admirait
Greuze (fig. 1). Le miniaturiste possédait deux tableaux de Greuze dont notre composition. Le tableau, dont il peignit une copie, est vendu par sa veuve en 1839 avec la description suivante : « Buste de jeune bacchante dont la tête est vue presque de face ; elle a les épaules et un sein découverts, une légère étoffe voltige autour de son corps »2. En raison de la provenance établie par Christie’s pour notre œuvre, Bernd Pappe suggère que le tableau de la collection du miniaturiste Augustin constitue une autre version de notre toile.
Nous remercions Madame Yuriko Jackall pour les précieuses informations qu’elle nous a communiquées d’après un examen de visu de l’œuvre le 19 janvier 2026.
1. Citons par exemple Jean Martin, Œuvre de J.-B. Greuze, Paris, 1908, p. 29-30
2. Bernd Pappe, Jean-BaptisteJacques Augustin, Vérone, 2015 p. 271
Anna Dorothea THERBUSCH, née LISZEWSKA
Berlin, 1721-1782
Portrait de jeune homme au chapeau et à la canne
Huile sur toile
64 × 51 cm
Provenance : Collection particulière, Paris
Portrait of a young man with a hat and a cane, oil on canvas, by A. D. Therbusch, born Liszewska
25.19 × 20.07 in.
10 000 - 15 000 €
Anna Dorothea Therbusch est l’une des peintres allemandes les plus importantes du XVIIIe siècle dont l’œuvre a récemment été mis en lumière par l’organisation d’un projet de recherche mené par la Gemäldegalerie de Berlin qui donna lieu à une exposition monographique1. Issue d’une famille d’artistes berlinois, Therbusch est initiée à l’art du portrait par son père Georg Lisiewsky (16741750), peintre polonais. Elle débute sa carrière en 1761 lorsqu’elle est chargée de produire dix-huit tableaux pour le décor de la résidence de Charles II Eugène, duc de Wurtemberg (17281793). En 1763, elle est invitée à la cour de Mannheim où elle réalise le portrait du prince-électeur de Bavière Karl
Théodor. Elle gagne Paris en 1766 et parvient à intégrer l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris en 1767 avec pour morceau de réception Un jeune buveur éclairé par une bougie (aujourd’hui dans les collections de l’Ecole nationale des Beaux-Arts). Elle expose au Salon à plusieurs reprises et y rencontre Denis Diderot dont les propos à son égard oscillent entre admiration et sarcasme. À Paris, elle ne remporte pas le succès escompté. Les critiques sont particulièrement sévères en particulier parce qu’elle expose des tableaux contenant des nus masculins qui enfreignent les lois contre la pudeur. Elle retourne à Berlin vers 1769-1770 où elle établit son atelier dans le quartier d’Unter
den Linden. Les deux dernières décennies de sa vie, au cours desquelles elle travaille à la cour du roi de Prusse Frédéric II (1712-1786), sont couronnées de succès.
Notre tableau représentant un jeune berger vient très probablement compléter le corpus, encore fort méconnu, des tableaux réalisés par Therbusch à Paris en raison de la manière que nous pourrions qualifier « à la française ». La touche enlevée et la représentation des chairs rappellent d’autres tableaux du peintre comme le portrait de Johann Christian Samuel Gohl de Hessen (Kassel Heritage, inv. n° GK 959). Une autre version de notre tableau, sur laquelle figure l’inscription « Paris » au verso2, vient
étayer l’hypothèse selon laquelle la composition aurait été destinée au marché parisien (fig. 1).
Nous remercions Madame Sarah Salomon pour son aide à la rédaction de cette notice.
1. Anna Dorothea Therbusch : Eine Berliner Künstlerin der Aufklärungzeit, Berlin, Gemäldegalerie, 3 décembre 2021-10 avril 2022, sous la direction de Nuria Jetter et de Sarah Salomon
2. Vente anonyme ; Munich, Hampel, 4 juillet 2008, n° 304
Augustin PAJOU
Paris, 1730-1809
Marie-Louise-Albertine Martin à quatorze ans, future Madame FrançoisNicolas Delaistre
Buste en terre cuite
Signé et daté ’Pajou. / sculp. / Reg. / Faciebat / 1777.’ à l’arrière
Hauteur : 47 cm
Repose sur un piédouche en marbre blanc veiné gris
Hauteur totale : 58,5 cm
Provenance :
Collection de Monsieur et Madame François-Nicolas Delaistre (1746-1832) ; Puis par descendance ; Vente anonyme ; Paris, Galerie Georges Petit, Me J. Tilorier, 21 mai 1928, n° 173 ; Collection Arthur Georges Veil-Picard (1854-1944) ; Confisqué à ce dernier par le Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg durant l’occupation nazie en France le 29 octobre 1940 (sous le n° W-P.49 Kiste Nr WP9), transféré au Jeu de Paume, au Louvre puis à Neuschwanstein ; Rapatrié en France le 17 novembre 1945 et restitué à la famille le 16 avril 1946 ; Resté dans la descendance d’Arthur Georges Veil-Picard jusqu’à nos jours
Bibliographie :
Notice d’un buste en terre cuite par Augustin Pajou (1780-1809) ″Portrait de Marie-Louise Albertine Martin″ signé et daté 1777, deux miniatures : portraits de femmes, table-liseuse par Nicolas Petit, du XVIIIe siècle [4 nos] appartenant à Mme X... - Vente : Galerie Georges Petit, 21 et 22 Mai 1928, n° 173
James Davis Drapper, Guilhem Scherf, Pajou Sculpteur du Roi (1730-1809), cat. exp. Paris, musée du Louvre, 20 octobre 1997 -19 janvier 1998, New York, Metropolitan Museum of Art, 26 février-24 mai 1998, p. 386, reproduit p. 387, fig.235 et p. 391
Portrait of Marie-Louise-Albertine Martin at 14, future Madame FrançoisNicolas Delaistre, signed and dated, by A. Pajou H.: 18.50 in.
70 000 - 100 000 €
Augustin PAJOU
Paris, 1730-1809
Marie-Louise-Albertine Martin à quatorze ans, future Madame FrançoisNicolas Delaistre
Entre les années 1770 et 1790, Pajou est au sommet de sa renommée en tant que portraitiste. En cette fin du XVIIIe siècle le charme innocent qui se dégage des portraits d’enfants enthousiasme les collectionneurs. Le portrait de Marie-LouiseAlbertine Martin âgée de quatorze ans, signé et daté par Pajou en 1777 illustre et explique à merveille cet engouement. Mademoiselle Martin est la fille du vernisseur du roi, l’un des frères Martin, inventeurs du fameux « vernis Martin ». La jeune fille épousera neuf ans plus tard le sculpteur François Delaistre (1746-1832), en présence de Pajou. Le buste de la jeune adolescente est empreint de la grâce et de la fraicheur des plus beaux portraits d’enfant de Pajou. Le sculpteur nous montre ici son irréprochable maîtrise dans l’art de modeler la terre avec finesse et sureté. Pajou
s’est attaché à rendre le regard tendre et ingénu de la jeune fille. Il insiste, comme à son habitude, sur le contraste entre les épaules droites et la tête tournée vers la droite donnant vie et naturel à son portrait. Pajou s’applique aussi à traiter les cheveux de l’enfant tirés en arrière comme une masse, sans trop décrire chaque mèche, mis à part quelques jeunes pousses qui s’échappent de façon charmante et délicate sur le front. Ce buste s’inscrit dans la série de portraits dit « d’amitié » du sculpteur de l’Académie. Outre les liens éminemment confraternels qui existaient entre Pajou, le père de Marie-Louise, vernisseur du roi et le sculpteur Delaistre qui deviendra son mari, on ressent à la vue de ce doux portrait, l’affection et la tendresse de l’auteur pour son modèle.
Tournus, 1725 - Paris, 1805
Le Réveil
Huile sur toile
124 × 97.5 cm
Dans un cadre en chêne richement sculpté et doré, travail probablement anglais de style Louis XV
Provenance :
Collection Edwards ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 25 mai 1905, n° 20 ; Collection Charles Sedelmeyer ; Paris, Galerie Sedelmeyer, Me Chevallier, 16-17-18 mai 1907, n° 206 (22 500 Frs à M. Leroux de Villiers) ; Collection de Madame X ; Sa vente, Paris, Galerie Charpentier, Mes Baudoin & Ader, 12 mai 1939, n° 16 ; Collection Roberto Polo ; Sa vente, Paris, Drouot Montaigne, Ader, Picard, Tajan, 30 mai 1988, n° 16 ;
Vente anonyme ; Monaco, Sotheby’s, 22 décembre 1994, n° 83 ; Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 28 janvier 1999, n° 438 ; Vente anonyme ; Paris, Sotheby’s, 19 juin 2007, n° 34 ; Collection particulière, Allemagne
Exposition :
100 tableaux de Maîtres Anciens, Paris, Galerie Sedelmeyer, 1906, n° 64
Bibliographie : Jean Martin, Jean-Baptiste Greuze, Paris, 1908, p. 19, n° 248
The Awakening, oil on canvas, by J.-B. Greuze 48.81 × 38.38 in.
40 000 - 60 000 €
Jean-Baptiste Greuze est mis à l’honneur dans notre vente (lots 264, 286 et 288) qui arrive comme une jolie conclusion à l’exposition Jean-Baptiste Greuze L’enfance en lumière, organisée par le musée du Petit Palais à Paris pour célébrer le 300e anniversaire du peintre1. Celleci a brillamment montré le talent de Greuze à représenter, entre autres, les chiens grâce au prêt consenti par un généreux collectionneur pour l’exposition du Portrait de Louise Gabrielle Greuze jouant avec un chien, de 1767, conservé en mains privées. Le chien joue un rôle de premier plan dans notre tableau. La jeune fille est saisie par Jean-Baptiste
Greuze au réveil alors qu’elle se trouve au bord de son lit à peine vêtue. Le chien qui aboie prolonge la scène vers un hors-champ dont on ne peut qu’imaginer la nature : l’on songe bien sûr à un amant qui se serait introduit dans la chambre pour admirer cette femme à son insu.
Ce tableau de Jean-Baptiste Greuze dut être réalisé par le peintre dans les années 1780-1790 ou un peu plus tard. Son exécution très libre se rapproche de la Danaé du Metropolitan Museum de New York (n° d’inv. 1970.295, fig. 1) dont il est possible de comparer l’exécution des rideaux, des draps du lit et du voile. Le motif de la jeune fille plaçant
élégamment son bras au-dessus de sa tête s’observe sur notre tableau comme sur le tableau de New York. Greuze s’inspire peut-être du tableau de Jean-Antoine Watteau, Jeune fille à sa toilette de la Wallace Collection de Londres (vers 1717-1719, n° d’inv. P439).
Le thème du lever de la jeune fille, bien souvent accompagné de son chien, connaît un important succès au XVIIIe siècle comme l’en atteste le célèbre tableau de Jean-Honoré Fragonard, La gimblette (Munich, Alte Pinakothel, n° HUW 35). Le caractère voyeuriste de la scène était abordé de manière plus ou moins directe par les peintres. Ainsi, dans
un tableau donné à Jean-Frédéric Schall, se trouvant autrefois dans la collection Paul Cailleux, une jeune femme couvre sa nudité à l’aide d’un pan de rideau tandis que son chien aboie avec vigueur au premier plan à droite (fig. 2).
Nous remercions Madame Yuriko Jackall pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.
1. L’exposition, organisée du 16 septembre 2025 au 25 janvier 2026, vient de fermer ses portes.
École française de la fin du XVIIIe siècle
Suite de quatorze toiles décoratives à décor de putti et angelots dans des architectures en trompe-l’œil
Huiles sur toiles (Toiles d’origine)
Dimensions :
260 × 251 cm (pour deux)
258 × 206 cm (pour trois)
258,5 × 120,5 cm (pour deux)
258,5 × 125 cm
258 × 50,5 cm (pour trois)
259 × 92,5 cm
111,5 × 142
109 × 140,5 cm
(Certaines avec restaurations, soulèvements et manques)
Provenance : Acquis auprès d’un antiquaire à Châteauneuf-le-Rouge en 1988 par l’actuel propriétaire
Fourteen decorative canvases featuring putti and cherubs in trompe-l’oeil architectural settings, oils on canvases, French School, late 18th C. 102.36 × 98.81 in. (for two); 101.57 × 81.10 in. (for three); 101.77 × 47.44 in. (for two); 101.77 × 49.21 in.; 101.57 × 19.88 in. (for three); 101.96 × 36.4 in.; 43.89 × 55.90 in.; 42.91 × 55.31 in.
100 000 - 200 000 €
École française de la fin du XVIIIe siècle
Suite de quatorze toiles décoratives à décor de putti et angelots dans des architectures en trompe-l’œil
287
Attribué à Giovanni ZOFFOLI
Vers 1745-1805
et Giacomo ZOFFOLI
Vers 1731-1785
Mercure volant, d’après Giambologna
Alliage métallique à patine brune, repatiné
Signé ’Zoffoli.. F..’ sur la base à l’arrière
Hauteur : 52,5 cm
Repose sur une base en marbre blanc décorée de guirlandes de feuilles de laurier en bronze ciselé et doré et annotée d’un vers de Virgile sur le devant
Hauteur totale : 63,5 cm
(Restaurations)
Provenance : Collection particulière de l’Est de la France
Flying Mercury, after Giambologna, metal alloy, brown patina, signed, attr. to G. and G. Zoffoli
H.: 20.66 in.
8 000 - 12 000 €
288
Claude-Joseph VERNET et atelier
Avignon, 1714 - Paris, 1789
Scène de secours par gros temps sur un littoral méditerranéen
Huile sur toile
Signée et datée ’J. Vernet. f / 1783’ en bas au centre 48 × 66.5 cm
Provenance :
Probablement collection C. Brunner, Paris ; Vente anonyme ; Monte-Carlo, Hôtel des ventes de Monte-Carlo, 28 juin 2025, n° 10 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris
Bibliographie :
Probablement Florence Ingersoll-Smouse, Joseph Vernet, volume 2, p. 41, n° 1160, planche CXXVI, ill. 276
Scene of rescue in heavy weather on a Mediterranean coastline, oil on canvas, signed and dated, by C.-J. Vernet and workshop 18.89 × 26.18 in.
30 000 - 40 000 €
Un littoral rocheux est balayé par une violente tempête maritime. Un premier navire tangue face à une mer agitée tandis qu’un second, dont on ne perçoit que le mât, semble avoir sombré après s’être brisé contre les rochers. Des vagues s’écrasent sur le rivage laissant derrière elles un nuage d’écume blanche. Au premier plan, une femme à la robe rouge est secourue par deux hommes. Joseph Vernet bâtit sa renommée sur ces représentations maritimes qui nous emportent au gré des éléments météorologiques extrêmes et turbulents. Les navires représentés par Vernet étaient le fruit d’une observation minutieuse et bien qu’imaginaires, ces scènes de naufrage représentaient une forme de réalité à une époque où les pertes en mer étaient monnaie courante. La peinture maritime était fort populaire au XVIIIe siècle, en particulier dans l’Empire britannique
qui disposait d’une puissante flotte de navires servant à sécuriser ses colonies. En Italie, où Joseph Vernet reste près de vingt ans, sa clientèle est essentiellement constituée d’amateurs anglais.
Notre tableau s’apparente à l’œuvre figurant dans le catalogue raisonné de Florence Ingersoll-Smouse sans le naufragé représenté à droite sur notre toile. Ce catalogue indique par ailleurs que l’œuvre n’est pas datée alors que notre toile est signée et datée « 1783 ». Si dans son exécution, l’œuvre est conforme aux caractéristiques stylistiques de Joseph Vernet, certains éléments témoignent de l’implication de son atelier.
Nous remercions Madame Emilie Beck de nous avoir confirmé l’authenticité de ce tableau par un examen de visu en date du 16 février 2026.
Paris, 1714-1785
Portrait de Voltaire en buste
Plâtre
Hauteur : 68 cm
Provenance :
Acquis par le frère du grand-père de l’actuel propriétaire ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris
Portrait de jeune femme en robe de mariée
Huile sur panneau de chêne, une planche 16 × 13.5 cm
Provenance : Collection particulière, Île-de-France
Portrait of a woman wearing a weeding dress, oil on oak panel, by H.-P. Danloux 6.29 × 2.31 in.
6 000 - 8 000 €
Bibliographie en rapport : Prosper Tarbé, La vie et les œuvres de Jean-Baptiste Pigalle, Paris, 1859, p. 168
Samuel-Elie Rocheblave, Jean-Baptiste Pigalle, Paris, 1919, p. 281-282
Jean-René Gaborit, Jean-Baptiste Pigalle 1714-1785 : Sculptures du musée du Louvre, Paris, 1985, p. 72
Guilhem Scherf, Pigalle : Voltaire nu, Paris, 2010, p. 11
Bust portrait of Voltaire, plaster, by J.-B. Pigalle H.: 26.77 in.
20 000 - 30 000 €
En avril 1770, lors d’un diner chez Madame Necker, dix-sept illustres souscripteurs décidèrent de faire sculpter une statue monumentale de Voltaire. C’est Jean-Baptiste Pigalle qui fut choisi pour en être l’auteur. Enthousiasmé par cette prestigieuse commande, le sculpteur partit sans tarder pour Ferney accompagné de son mouleur afin de faire le portrait d’après nature du philosophe. Après huit jours de travail et de tentatives infructueuses, Pigalle réussit enfin à modeler le portrait de l’écrivain dans la terre crue. Il fit mouler sans tarder son œuvre et revint à Paris avec le moule. Dès son retour, il en tira un plâtre original qu’il présenta dans son atelier aux souscripteurs. Grimm, qui faisait partie de ses commanditaires, en fit alors cette description : « Pigalle lui a fait la tête droite, dans la statue elle sera même relevée et le regard tourné vers le haut. D’ailleurs le plâtre de Pigalle est simple, calme et d’un beau caractère, seulement je trouve qu’il a le regard un peu mélancolique, et comme s’il était travaillé par le spleen1 ».
Le buste approuvé par les commanditaires, Pigalle se mit au travail et sculpta le grand Voltaire nu daté 1776 aujourd’hui conservé au musée du Louvre (Inv. ENT 1962.01). Cette œuvre suscita un jugement
Notre ravissant tableau s’inscrit dans un petit corpus de portraits réalisés par Danloux dans les années 1780, avant son départ pour l’Angleterre en 1792. De petit format et délicatement brossé sur une planche de chêne, il reprend tous les canons techniques propres aux œuvres de cet ensemble. L’artiste nous offre ici le portrait en buste lumineux d’une jeune femme en robe de mariée. Ce vêtement nous permet de penser que notre panneau fut très probablement commandé à l’artiste pour en faire cadeau aux époux.
pour le moins mitigé et fut longtemps incomprise. Cet accueil compliqué pourrait expliquer en partie que le buste préparatoire à ce monument si décrié, ne fit pas l’objet de tirages ou d’édition connue, faisant de notre buste une très grande rareté. Nous avons présenté dans nos salles une autre version que nous avions alors proposé de considérer comme étant le plâtre original disparu (voir vente anonyme ; Paris, Artcurial, 18 novembre 2014, n° 47). Ce dernier diffère de notre version par son ampleur et le traitement du vêtement. Ici, Voltaire est traité moins intimement, il est plus majestueux ainsi vêtu à l’antique, reprenant les grands canons esthétiques des bustes classiques en marbre. Notre plâtre plein de vérité et de vie, s’il compte quelques variantes par rapport au marbre du Louvre, peut être clairement rapproché du buste en bronze, sans doute fondu par Pierre Philippe Thomire, élève et fondeur des œuvres de Pigalle, aujourd’hui conservé au LACMA à Los Angeles ainsi qu’à la gravure qu’en fit Thomas Holloway en 1788.
1. Correspondance littéraire, philosophique et critique (…), Paris, 1812, p. 224
■ 291
Jean-Joseph-Xavier BIDAULD
Carpentras, 1758 – Montmorency, 1846
Vue présumée des bas de Meudon
Huile sur panneau de noyer filassé
Signé ’J. Bidauld’ en bas à gauche 23.5 × 32.5 cm
Sans cadre
Presumed view of Meudon, oil on walnut panel, signed, by J.-J.X. Bidauld 9.25 × 12.79 in.
7 000 - 10 000 €
Jean-Joseph-Xavier Bidauld nous offre avec ce tableau bien plus qu’un simple paysage. Il nous laisse entrevoir ce que pouvait être la vie d’une petite ville à la fin du XVIIIe siècle, à la manière des peintres breughéliens représentant la vie des villages des Flandres deux siècles plus tôt. Ici, c’est très probablement depuis le bas de Meudon que notre artiste saisit la scène. Ce lieu, que Bidauld et ses contemporains artistes aimaient arpenter avec leurs pinceaux, proposait un point de vue en hauteur prisé pour observer les reliefs du bassin parisien. On distingue très clairement une petite famille bourgeoise dans son cloitre à droite, les femmes jouant avec un jeune
enfant et l’homme lisant un courrier pendant qu’une femme de chambre s’affaire à la fenêtre de la ravissante bâtisse en pierre. Pendant ce temps, le quotidien bat son plein dans les rues : un ouvrier répare un mur, un berger fait transiter son troupeau de moutons et une femme lance depuis sa fenêtre un objet à destination d’une autre en contrebas, cette dernière s’apprêtant à le réceptionner dans son vêtement. Cet épisode de « vies » est sublimé par notre artiste dont les talents pour capter les cieux, pour rendre les effets des rayons du soleil frappant les façades et le traitement des matières n’est plus à prouver et particulièrement virtuose ici, faisant de notre panneau un petit chef-d’œuvre.
292
Antoine VESTIER
Avallon, 1740 - Paris, 1824
Portrait d’homme à la veste rouge
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée et datée ’Vestier / fecit 1777’ en bas à gauche
54.5 × 45.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Bruxelles, salle Sainte-Gudule, 12-13 juillet 1905, n° 133, selon le catalogue d’Anne-Marie Passez ; Collection Paul Mersch, Paris ; Collection particulière, Rhône-Alpes
Bibliographie :
Anne-Marie Passez, Antoine Vestier 1740-1824, Paris, 1989, p. 120, n° 28
Portrait of a man in a red jacket, oil on canvas, signed and dated, by A. Vestier 21.45 × 17.91 in.
10 000 - 15 000 €
Pour ce charmant portrait, Antoine Vestier a choisi des coloris chauds : fond brun, veste rouge et gilet jaune relevés par l’éclat du jabot blanc. Toutes ces nuances, ainsi que le rouge des lèvres du modèle, trouvent leur écho sur sa palette, comme par souci de vraisemblance, parachevant ainsi l’harmonie de l’ensemble. L’attention du peintre s’est portée sur le visage, particulièrement mis en valeur par ce coloris. Le traitement des carnations est nuancé avec beaucoup de justesse, passant par le rose sur les pommettes et tirant vers le gris autour des lèvres et sous l’arcade. L’expression à la fois douce et volontaire et le regard d’une grande force confèrent à cette image
un indéniable pouvoir de séduction. Comme le signale Anne-Marie Passez dans son catalogue raisonné de l’artiste, notre tableau formait une paire avec un autre portrait d’homme exécuté la même année1
1. Anne-Marie Passez, Antoine Vestier 1740-1824, Paris, 1989, p. 120, n° 27
Grasse, 1761 - Paris, 1837
Portrait d’Étienne-François Marchand et de ses deux filles
Huile sur panneau de noyer, une planche Signé ’Mte / gérard’ en bas à gauche 60 × 51 cm
Provenance :
Mentionné dans le cabinet parisien d’Étienne-François Marchand, au « tableau peint sur toille (sic) représentant le Cen Marchand et ses deux enfants, peint par Mlle Gérard, il n’en a été icy question que pour mémoire » dans l’inventaire après décès de son épouse
Périne Renée Néron (Arch. nat., Min. cent., XVIII, 988, 12 brumaire an XI (3 novembre 1802) ;
Collection de Catherine Marchand, épouse d’Augustin Jacques Gabriel Thion ; Puis par descendance ;
Collection particulière, Normandie
Cette image inédite, empreinte de dévotion filiale et d’orgueil paternel, compte parmi les portraits les plus délicats que Marguerite Gérard exécuta à la fin des années 1790. Après avoir savamment attendu le moment opportun pour se livrer aux jeux de la critique, elle choisit de participer pour la première fois au Salon en 1799, où elle rappela ses premières compositions, largement diffusées par la gravure au cours des années 1780 en présentant une œuvre réalisée alors en collaboration avec son beau-frère Jean-Honoré Fragonard, Le Bouquet (collection particulière), tout en exposant des œuvres au diapason de l’esthétique du moment.
Marguerite Gérard sut faire des bouleversements politiques et culturels de son époque un ressort fécond de sa création, renouvelant sans cesse son langage afin de répondre aux inflexions du goût. Elle bénéficiait alors du regain d’intérêt – de capitaux – dont jouissaient les arts sous le Directoire, attirant l’attention de mécènes influents, dont le banquier Jean-Frédéric Perrégaux, l’un de ses soutiens les plus engagés et les plus recherchés de Paris, propriétaire notamment du Concert (Grasse, musée Jean-Honoré
Portrait of Etienne-François Marchand and his two daughters, oil on walnut panel, signed, by M. Gérard 23.62 × 20.07 in.
60 000 - 80 000 €
Fragonard. Collection Hélène et Jean-François Costa) et de L’Heureux ménage (Birmingham, Birmingham Museum of Art), deux scènes de genre fort proches, dans leur esprit de cette composition.
Marguerite Gérard s’applique avec brio à inscrire ses portraits dans le présent, sondant avec finesse la vie intérieure et l’attitude de ses modèles mais aussi leur inscription dans la sphère sociale. Comme dans le Portrait d’une mère et de sa fille, exactement contemporain (Blumenfeld, 2019, p. 103, et 228229, 136 P) qui porte au dos un cachet de cire aux armes de la famille Grimaldi, elle joue ici avec les motifs du papier peint au goût du jour en arrière-plan mais aussi le goût des modèles pour la mode.
Cette image de quiétude bourgeoise, où Étienne-François
Marchand pose un regard d’une extrême délicatesse sur le duo formé par ses filles, fixe un moment précis dans l’itinéraire familial. L’aînée, sur le point de contracter mariage – dotée de 50 000 francs – avec Charles-Marie Dissez, chef de bureau au ministère des Finances, alors établi à Paris, tient une partition entre les mains. Sa cadette, plus jeune de
cinq années, l’enveloppe d’un geste tendre et recueilli. La réserve de cette dernière, qui détourne les yeux du spectateur pour les fixer sur la feuille de musique, ajoute à la scène une nuance de pudeur émouvante. En faisant le choix de peindre sur panneau et non sur toile, Marguerite Gérard se livre à un exercice de virtuosité stylistique. Les carnations des deux sœurs, subtilement irisées de tons rosés et ivoiriens, laissent affleurer la lumière sous l’épiderme, conférant une vibration presque diaphane. Le modelé, d’une suavité exquise, procède par transitions imperceptibles d’ombre et de clarté, enveloppant les formes d’un sfumato tendre qui répond au propos recherché. La pose d’ÉtienneFrançois Marchand, attaché devant un ouvrage dont il a été distrait de sa lecture par l’arrivée de ses filles, rappelle volontiers le Portrait d’Henri Gérard (Grasse, villa-musée Fragonard) ou le Portrait de FrançoisYves Roubaud, daté de 1797 (Grasse, musée Jean-Honoré Fragonard. Collection Hélène et JeanFrançois Costa).
L’absence de l’épouse et mère suggère un empêchement, vraisemblablement dû à la maladie.
Elle fut d’ailleurs absente lors des noces de Désirée, célébrées à Ploudaniel le 29 octobre 1800 (7 brumaire an IX). La famille y était propriétaire du manoir de Trebodennic, ancienne propriété du marquis de Poupry, émigré dont les biens furent saisis puis acquis par Étienne-François Marchand, partiellement en l’an III, puis totalement en l’an IV. Deux ans plus tard, Perine Renée Néron mourût à Vitry-sur-Seine où elle était retirée, sans doute pour sa santé, puisque le couple n’y possédait pas d’installation. L’œuvre est le seul portrait mentionné dans son inventaire après décès dressé dans l’appartement 4 rue de la Michodière – ce qui interdit ainsi de penser à l’existence d’un pendant. Le document notarié détaille la formidable réussite du fournisseur de peinture à la marine et armateur depuis le début des années 1790.
Nous remercions Carole Blumenfeld pour la rédaction de cette notice. Notre tableau sera inclus dans le catalogue raisonné de l’artiste en cours de préparation par Carole Blumenfeld.
Jean-Jacques François LE BARBIER dit l’Aîné
Rouen, 1738 - Paris, 1826
Le premier homme et la première femme, tiré du chant IV du Paradis
Perdu de John Milton
Huile sur toile
Signée et datée ’Le Barbier L’aîné 1798’ en bas à gauche
147 × 114 cm
On y joint la gravure par C. Normand pour Landon.
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 5 mars 1976 ; Galerie Marcus, Paris, 1976 ; Vente anonyme ; Paris, Paris, Hôtel Drouot, Millon, 10 avril 2019, n° 29 ; Acquis lors de cette vente par les actuels propriétaires ; Collection particulière, Paris
Exposition : Paris, Salon de 1801, p. 37, n° 214 Paris, Salon de 1814, p. 57, n° 591
Bibliographie : Catalogue d’octobre, Galerie Marcus, 1976, repr. Michel Jacq-Hergoualc’h, Jean-Jacques François Le Barbier l’aîné 1738-1826. La vie et l’art. Catalogue de l’œuvre peint, Tokyo, 2014, p. 260-263, n° P118
The first man and the first woman from Paradis Perdu by Milton, oil on canvas, signed and dated, by J.-J. F. Le Barbier called The Elder 57.87 × 44.88 in.
60 000 - 80 000 €
Peint au sortir de la Révolution, notre tableau témoigne pour Le Barbier d’un retour à la peinture religieuse qu’il avait délaissée depuis la fin de l’Ancien Régime au profit de sujets politiquement engagés. Le sujet est également littéraire ; il est en effet tiré du chant IV du Paradis Perdu de John Milton. Le poème semble en vogue dans un climat romantique naissant, comme en témoignent les œuvres de Johann Füssli qui s’en inspirent. Traduite par Châteaubriand, illustrée par Gustave Doré, l’épopée est l’un des textes phares du romantisme et inspire aux artistes des interprétations marquantes à l’instar du Pandemonium de John Martin. L’inventaire aprèsdécès de l’artiste rédigé en 1826 nous apprend en effet que l’artiste possédait une édition de 1755 du Paradis Perdu dans la traduction de Louis Racine.
Une esquisse dessinée de cette composition fut présentée au Salon de 1798, date de la réalisation de notre tableau. Celui-ci ne fut toutefois pas présenté avant le Salon de 1801, Le Barbier n’ayant pas exposé en 1800. Sous le titre Le premier homme et la première femme, l’œuvre reçut un accueil mitigé. L’artiste révèle ici une œuvre interlope, entre deux siècles : son esprit raffiné et sa palette font directement écho à l’art de son maître Jean-Baptiste-Marie Pierre tandis que les tonalités nacrées des figures et la composition manifestent l’influence de Girodet. Le tableau fut à nouveau présenté au Salon de 1814. Accroupi dans le coin inférieur droit de la composition, Adam est surpris par l’apparition d’Ève, créature opaline surgie d’un buisson de roses. Il n’a guère le temps de se remettre
de cette vision inédite pour l’Homme et éternellement charmeresse qu’un Amour vient embraser leurs cœurs, les unissant par un amour assez fort pour causer la chute de l’Humanité. L’apparition de cet angelot rappelant le premier néoclassicisme de Joseph-Marie Vien au milieu d’une composition de tradition davidienne dévoile la diversité des inspirations d’un peintre alors âgé de soixante ans. Un lion lèche les pieds d’Ève, signifiant que la force est désormais soumise à la beauté. Cette allusion semble s’appliquer à Hélène et Pâris (Louisville, Speed Art Museum) du même auteur, en compagnie duquel notre tableau fut exposé au Salon de 1801. Au travers de deux sujets épiques, l’un religieux et l’autre mythologique, Jean-Jacques Le Barbier rappelle à un climat artistique marqué par le
virilisme révolutionnaire de David l’adage Omnia vincit Amor. On notera qu’Ève surgit d’un buisson de Rosa centifolia (cent-feuilles), variété très à la mode vers 1800 sous l’influence de Joséphine de Beauharnais qui en fit planter à la Malmaison à partir de 1799.
Chalamont, 1789 – Rome, 1858
Portrait du sculpteur Charles-René
Laitié modelant La Force
Huile sur toile
Signée ’Bellay’ en bas à gauche
92.5 × 72.5 cm
Provenance :
Galerie Sayn-Wittgenstein Fine Art, New York, en 1999 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 12 novembre 2013, n° 29 (comme école française vers 1800)
Portrait of the sculptor Charles-René
Laitié modeling The Strength, oil on canvas, signed, by J.-F. Bellay
36.48 × 28.54 in.
15 000 - 20 000 €
Admis à l’École des Beaux-Arts de Lyon, Jean-François Bellay se forme auprès de la dynamique école lyonnaise du début du XIXe siècle représentée par des artistes comme Pierre Révoil, Jean-Michel Grobon ou Fleury Richard. L’artiste est surtout connu pour des scènes de genres et se spécialise dans les vues de Lyon et les scènes de marché à la manière des peintres hollandais du XVIIe siècle. Il semblerait que les portraits soient résolument marginaux dans la production de Jean-François Bellay ; seul le musée des Beaux-Arts de Lyon conserve un portrait de Madame Bellay, mère du peintre (B 336). Il est également l’auteur d’une importante production lithographique.
Notre portrait figure CharlesRené Laitié, sculpteur né à Paris en 1782 et mort en 1862 dans la même ville. Premier prix de Rome en 1804, Laitié est médaillé d’or au
Salon de 1822, ce qui lui permet d’obtenir d’importantes commandes publiques et notamment celle de deux bas-reliefs pour l’œil de bœuf de l’aile est de la Cour carrée du Palais du Louvre. C’est à cette occasion que Laitié réalise en 1824 La Justice ainsi que La Force (fig. 1), représentée sur ce portrait. Le sculpteur répondra dans les années 1830 à des commandes pour le château de Versailles, l’Institut de France, l’église Notre Dame de Lorette et participera à la réalisation du bas-relief de l’arc de triomphe de l’Étoile figurant Le Départ des armées avant d’être nommé chef de la restauration du musée du Louvre en 1839. Probablement peint vers 1824, notre portrait présente Charles-René Laitié dans son atelier, en tenue de travail et exhibant fièrement le bas-relief destiné au plus grand musée du monde.
Vue de la rue Royale et de la place
Louis XVI, Paris, vers 1826
Huile sur toile
214 × 205 cm
Provenance : Collection de Madame Roussel ; Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Mes Lair-Dubreuil et Baudoin, 25-28 mars 1912, n° 26 (comme Richard Parkes Bonington)
View of Rue Royale and Place de la Concorde in Paris in 1836, oil on canvas, Romantic School 84.25 × 80.70 in.
10 000 - 15 000 €
Si l’on connaît le récit de l’édification de la place Louis XV par AngeJacques Gabriel, les tragédies dont elle fut la scène à la fin du XVIIIe siècle ainsi que l’évènement que constitua l’érection de l’obélisque de Louxor en 1836, le destin des lieux sous la Restauration est résolument ignoré. C’est sous le Directoire qu’elle fut baptisée place de la Concorde, nom conservé par le Consulat et l’Empire avant que la Restauration ne lui rende sa vocation de place royale. Louis XVIII souhaite en effet rendre à cette place majestueuse sa vocation d’expression de la grandeur monarchique sans toutefois occulter les évènements révolutionnaires. À cet égard, une messe solennelle est célébrée le 10 avril 1814 à la mémoire des victimes de la Révolution. Une loi est votée le 10 janvier 1816 afin de rétablir les statues royales de Paris, de renommer la place Louis XV la place de la Concorde et ainsi commander une nouvelle statue du Bien-Aimé. Une ordonnance de Charles X modifie cette commande en avril 1826, donnant le nom de Louis XVI à la place. Une statue du Roy martyr est alors commandée à Jean-Pierre Cortot par arrêté du 31 mai 1827. Haute de six mètres et figurant Louis XVI en costume de sacre, elle était destinée à être installée au centre de la place, tournant le dos à la Chambre des députés et regardant vers l’église de la Madeleine, conçue par Louis XVIII comme monument expiatoire à la mémoire de la famille royale. Achevé en 1830, la statue ne vit jamais la place et le modèle fut détruit dans l’atelier du fondeur lors des journées de Juillet. Le modèle à l’échelle 1/3 est conservé au château de Versailles (n° MV 1355.1) tandis que le musée Carnavalet conserve un dessin réalisé par Pierre Simon Duvivier d’après l’œuvre de Cortot (n° D.8915).
Le socle du monument, conçu par Jean-Louis Grillon, fut en revanche installé et sa première pierre posée par Charles X le 3 mai 1826. Sa silhouette est connue par une estampe figurant le monument projeté et conservée au musée Carnavalet (fig. 1). C’est ainsi un socle orphelin qui régna sur la place Louis XVI jusqu’à l’avènement de la monarchie de Juillet qui laisse place à un autre, composé de cinq blocs de granit rose de Bretagne et destiné à accueillir un monument de bien moindre charge politique. On raconte que Grillon sauva son socle durant les Trois Glorieuses en y inscrivant hâtivement, « Monument à la Charte », d’après le nom éphémère que prit la place.
Notre tableau constitue ainsi une représentation inédite d’un court état de la place de la Concorde (18261830) et révèle combien le paysage parisien évolua avec chacun des régimes qui se sont succédé en France au cours de ce long XIXe siècle. La scène est composée avec vie par un artiste influencé par les pleinairistes anglais et tout particulièrement Richard Parkes Bonington, mort en 1828. C’est en tout cas ce que révèle le traitement nuancé du ciel dont l’instabilité est toute romantique. Au sol, le peuple de Paris s’active sur des calèches ou à pied au milieu de monuments dont la silhouette souffre l’approximation. On s’étonne en effet de la hauteur du dôme des Invalides de Jules Hardouin-Mansart tandis que la rue Royale s’ouvre au loin, entre les hôtels de la Marine et de Coislin, sur une colonnade du Palais Bourbon comptant huit colonnes en façade au lieu de douze. Cette confusion fait écho à la conclusion d’un autre monument du XIXe siècle ; lorsqu’à la fin de Bel-Ami, Georges Duroy sort de la Madeleine et regarde la Chambre des députés avec envie, « et il lui semble qu’il allait faire un bond du portique de la Madeleine au portique du Palais Bourbon ».
Lyon, 1796-1860
Guerrier grec expirant au champ d’honneur
Huile sur papier marouflé sur panneau Signé et annoté ‘Bonnefond / (...)’ en bas à gauche 16 × 14 cm
Provenance : Collection particulière, Paris
Greek warrior dying on the battlefield, oil on paper laid down on panel, signed, by J.-C. Bonnefond 6.29 × 5.51 in.
4 000 - 6 000 €
298
Lorenzo BARTOLINI et atelier
Vernio, 1777 – Florence, 1850
La confiance en Dieu
Marbre blanc
Signé ’BARTOLINI’ sur la base
Hauteur : 68.6 cm
(Petit accident dans la chevelure)
Provenance : Collection particulière européenne
Bibliographie en rapport : Franca Falletti, Silvestra Bietoletti, Annarita Caputo, Lorenzo Bartolini, scultore del bello naturale, Giunti, Firenze Musei, 2011, modèle répertorié sous le n° 54, p. 310-312
Stefano Grandesso, “Dal classicismo more romano alla scultura romantica come natura, sentimento religioso e impegno civile”, sous la direction de Carlo Sisi, L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Romanticismo 1815-1848, Milan, 2006, p. 165-195
David Tomasi, Iconografia dell’arto inferiore in relazione all’atteggiamento e al gesto, Accademia di Belle Arti di Verona, 2002, p. 3
Œuvres en rapport :
Lorenzo Bartolini, La Fiducia in Dio, 1834-1835, signé ’BARTOLINI’ sur la partie postérieure de la base, environ H. 93 × L. 48 × P. 70 cm, Italia, Prato, Museo Civico, n° d’inv. 1178
Lorenzo Bartolini, La Fiducia in Dio, 1834-1835, marbre, H. 93 × L. 43 × P. 61 cm, commande pour la marquise Rosa Trivulzio Poldi Pezzoli en mémoire de son mari en 1834, Milan, museo Poldi Pezzoli, inv. 1117
Lorenzo Bartolini, La Fiducia in Dio, après 1836, marbre, signé "L.B.F.", H. 67 × L. 24 × P. 43 cm, Prato, Collezione Banca Popolare di Vicenza, Galleria di Palazzo degli Alberti, n° d’inv. 137
Lorenzo Bartolini , La Fiducia in Dio, plâtre, annoté ’L.B.’ et signé ’BARTOLINI’, sur une base postérieure, Carrare, Accademia di Belle Arti Lorenzo Bartolini et Pasquale Romanelli, La Fiducia in Dio, marbre, 1858, Saint Petersburg, musée de L’Hermitage, n° d’inv. 1178
Lorenzo Bartolini, La Fiducia in Dio, marbre, Azerbaïdjan, Bakou, Azerbaïdjan State Museum of Art Atelier de Lorenzo Bartolini, La Fiducia in Dio, vers 1850, marbre et bois, H : 46 cm, Monsummano Terme, Museo Nazionale di Casa Giusti, n° d’inv. 64/1 D’après Lorenzo Bartolini, La Fiducia in Dio, circa 1854 , H : 46,5cm, plâtre, Sesto Fiorentino, Stabilimento RichardGinori, n° d’inv. 403
Faith in God, white marble, signed, by L. Bartolini and workshop H.: 27.00 in.
6 000 - 8 000 €
Commandée à Lorenzo Bartolini en 1834 par la marquise Rosa (Rosina)
Trivulzio Poldi Pezzoli à la suite de la mort de son mari Giuseppe Poldi Pezzoli (1833), l’œuvre originale intitulée la Confiance en Dieu a été conçue comme un monument intime et dévotionnel, destiné à illustrer l’abandon confiant de la veuve à la foi. Achevée en 1835-1836, la sculpture représente une jeune fille nue et assise sur ses talons, les mains jointes sur la poitrine et le regard levé vers le ciel. Le soin apporté à la physionomie manifeste ce « beau naturel » cher au sculpteur qui revendique la substitution à l’idéal académique par un naturalisme expérimental direct. Bien que la critique ait souligné les affinités formelles avec la Madeleine pénitente de Canova et avec la Baigneuse de Valpinçon d’Ingres, ces influences illustres n’entachent pas cette inclination naturaliste qui caractérise l’œuvre de Bartolini. Par la suppression de tout attribut religieux ou allégorique, l’artiste concentre dans le corps dénudé un sentiment spirituel extrêmement élevé, tout en évitant délibérément une sensualité anecdotique. La nudité soulignée par la blancheur du marbre devient le vecteur d’une pureté morale et transforme une composition liée à un deuil privé en image universelle de l’Espérance. La Confiance en Dieu s’impose alors comme l’une des œuvres les plus emblématiques de la sculpture italienne de la génération postcanovienne, marquant le passage d’un néoclassicisme idéalisant à un naturalisme ouvert aux prémices du courant romantique. Présentée dès 1836 dans l’atelier florentin, puis à Parme et à l’Académie de Brescia, l’œuvre a suscité une admiration unanime. Le sujet a connu une diffusion par l’atelier de Bartolini sous la forme de deux réductions (H.env. 68 et 46 cm).
La marquise Trivulzio Poldi Pezzoli commanda aussi son propre portrait en buste à Bartolini conservé précieusement par son fils et encore exposé dans la collection du musée Poldi Pezzoli à Milan (n°inv. 0059).
Alexandre
Paris, 1806-1879
Portrait d’un jeune pêcheur italien
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’ALEXANDRE / HESSE’ en bas 67 × 41 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Thierry de Maigret, 28 octobre 2016, n° 47 ; Acquis lors de cette vente par les actuels propriétaires ; Collection particulière, Paris
Exposition :
Probablement Salon de 1844, n° 932
Portrait of a young Italian fisherman, oil on canvas, signed, by A. Hesse
26.37 × 16.14 in.
10 000 - 15 000 €
Toulouse, 1750 - Paris, 1819
Bouquet d’arbres devant le lac Nemi
Huile sur papier marouflé sur toile
Porte une ancienne étiquette numérotée ’n° 69’ sur le châssis au verso 24.5 × 31 cm
(Restaurations)
Provenance :
Probablement vente après-décès de l’artiste, Paris, 26 avril 1819, parmi le n° 7 : «Environ cent vingt Esquisses, peintes à l’huile, faites d’après nature, à Rome, et ayant servi de modèles aux élèves de feu M. Valenciennes» ; Collection particulière, Paris
Clump of trees in front of Lake Nemi, oil on paper laid down on canvas, by P.-H. de Valenciennes
9.64 × 12.20 in.
20 000 - 30 000 €
Cette huile sur papier fait partie d’une série d’études réalisées d’après nature, pour la plupart en Italie, dans les années 1780 ou au début du XIXe siècle, lorsque l’artiste parcourait la péninsule pour s’arrêter devant une vallée, un buisson, un tronc d’arbre, et observer les changements « si sensibles et si étonnants » que produisait la lumière sur les formes. Notre œuvre, réalisée dans les environs du célèbre lac de Nemi, au Sud-Est de Rome, rend compte de l’écriture picturale si poétique du maître : sa manière d’alterner les épaisseurs de matière pour introduire la perspective, de nuancer sa palette de verts pour suggérer des
effets d’ombre et de lumière, ou de rendre avec brio ces subtils mauves teintés de bleus dans le contour de ce bouquet d’arbre, nous laissant voir les variations du ciel au-dessus de l’eau et des monts au lointain.
« L’artiste ne fait pas alors le froid portrait de la Nature insignifiante et inanimée, il la peint parlant à l’âme, ayant une action sentimentale, une expression déterminée, qui se communique facilement à tout homme sensible. » (P.-H. de Valenciennes, Éléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 382).
Une grande partie de ces études est aujourd’hui conservée au musée du Louvre grâce au don de la princesse
Louis de Croÿ en 1930. Son grandpère, le vicomte Alexandre-Emile de l’Espine, en avait acquis un grand nombre lors de la vente après-décès de l’artiste en 1819. Au total, ce sont donc près de 120 huiles sur papier de l’artiste qui ont rejoint les collections du musée dans la première moitié du XXe siècle.
Pour la plupart d’entre elles, Valenciennes inscrivait à la plume le nom du lieu où elles avaient été exécutées, puis les numérotait selon une logique de dimensions et de format. Notre papier porte au verso sur une étiquette le numéro 69, numéro manquant de la série du Louvre. Cette étiquette a très
probablement été apposée au moment du marouflage du papier sur la toile afin de conserver la connaissance de sa place dans la série. Notre œuvre témoigne, comme dans nombreuses études du musée du Louvre, de l’étonnante modernité de la touche de Valenciennes, qui sur le vif et devant les merveilleux paysages proposés par les environ de Nemi, laisse libre court à son pinceau qui s’amuse et virevolte sur le papier.
301
Claude-Marie
DUBUFE
Paris, 1790 -
La-Celle-Saint-Cloud, 1864
Portrait d’Étiennette d’Aligre (1791-1866), marquise de Pomereu
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Dubufe’ en bas à gauche 117 × 90 cm
Dans son cadre d’origine en bois et stuc doré à décor en nid d’abeille, travail français d’époque Restauration
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Palais d’Orsay, Me Laurin, 16 juin 1977, n° 58 ; Collection particulière, Picardie
Portrait of Etiennette d’Aligre (1791-1866), Marchioness of Pomereu, oil on canvas, signed, by C.-M. Dubufe 46.06 × 35.43 in.
10 000 - 15 000 €
Etiennette d’Aligre, héritière de l’immense fortune du marquis d’Aligre et par sa mère du domaine de Daubeuf, épouse Michel-Marie de Pomereu en 1810. Tous deux partagèrent leur temps entre un hôtel à Paris, acquis en 1816, rue de Lille et le château du Héron dans la vallée de l’Andelle à l’est de Rouen. A la fin du Second Empire, son fils, Armand de Pomereu d’Aligre hérite du château de Daubeuf en Seine-Maritime. Ce dernier possédait également le château de Baronville en Eure-et-Loir, ainsi que l’hôtel de Pomereu qui s’élève à l’emplacement de deux anciens hôtels particuliers bâtis sous le règne de Louis XV. La famille Pomereu parvient parfaitement à s’adapter aux
changements politiques qui agitent la fin de l’Ancien Régime et le début du XIXe siècle. Brillant portraitiste, Claude-Marie Dubufe est le premier d’une lignée de peintres qui exerce auprès d’une clientèle fortunée composée membres de la haute société parisienne et française. Probablement proche d’Étiennette d’Aligre, il réalise un autre portrait de notre modèle, à un âge plus avancé, dans un intérieur (localisation actuelle inconnue).
Nous remercions Monsieur Emmanuel Bréon de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau d’après photographies dans un courriel en date du 19 février 2026.
Alfred de DREUX
Paris, 1810-1860
Timbalier de carabiniers à cheval dans un paysage d’Algérie
Huile sur toile
Signée ’alfred. D.D.’ en bas à gauche 61 × 50.5 cm
A mounted carabineer’s drummer in an Algerian landscape, oil on canvas, signed, by A. de Dreux 24.01 × 19.88 in.
20 000 - 30 000 €
Dès son plus jeune âge, Alfred de Dreux est confronté à la peinture par l’intermédiaire prestigieux de Théodore Géricault, alors fidèlement lié à la famille de Dreux par le biais de son ami Pierre-Joseph DedreuxDorcy, l’oncle d’Alfred, rencontré dans l’atelier de Pierre-Narcisse Guérin en 1810.
Le jeune homme, que Géricault portraitura à de nombreuses reprises, fut profondément marqué par l’art de celui qui deviendra à la fois son mentor et son père spirituel dans la peinture. Après la mort tragique de ce dernier en 1824, Alfred de Dreux intègre l’atelier de Léon Cogniet, mais c’est bien l’influence du maître du Radeau de la Méduse que de Dreux conservera toute sa carrière.
Notre tableau constitue une rare œuvre de jeunesse de l’artiste, très probablement réalisée dans les années 1830 à l’occasion d’une commande pour un portrait équestre d’un
militaire ayant participé à la conquête de l’Algérie. Il nous séduit par la touche fluide et délicate qui contraste avec le pinceau furieux et empâté de sa période de maturité. L’inspiration de l’école anglaise et plus généralement du courant romantique géricaldien est frappante dans l’exécution. Les nuances de bleus et mauves dans la robe du cheval sont merveilleuses tout comme le traitement des cieux, si rapidement brossés. Le brouillard de poussière généré par les mouvements de sabots du cheval qui laisse deviner en transparence les silhouettes des cavaliers dans les fonds est admirablement rendu sur la toile par l’artiste qui fait déjà preuve, malgré son jeune âge, d’une exceptionnelle virtuosité.
Nous remercions Maxence Miglioretti pour son aide à la rédaction de cette notice.
Notre ravissante petite huile fut peinte par François Bonvin l’année de sa disparition. Elle rentre dans ce corpus de la production des dernières années de la vie du peintre, alors que ce dernier, malade, était contraint de rester chez lui. Durant cette période, il multiplie les petites natures mortes intimes, brossées rapidement sur
des petits panneaux, dont notre tableau constitue un merveilleux exemple. L’artiste s’attache à rendre fidèlement les variations de lumière et des textures des objets qu’il peint. De subtils empâtements cohabitent ainsi avec des glacis légers, pour un résultat d’une grande justesse et d’une rare poésie.
Paris, 1817Saint-Germain-en-Laye, 1887
Composition au pichet et aux pommes
Huile sur panneau
Signé et daté ’F. Bonvin.1887.’ en haut à droite
9.2 × 11.7 cm
Dans un cadre en chêne doré et sculpté, travail français d’époque Louis XIV
Provenance : Galerie Berès, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Île-de-France
Composition with a jug and apples, oil on panel, signed and dated, by F. Bonvin
3.62 × 4.60 in.
4 000 - 6 000 €
Bordeaux, 1822 – Thomery, 1899 Étude de cerf en forêt
Huile sur papier marouflé sur toile
Signé ’Rosa Bonheur’ en bas à gauche
Porte le numéro ’394’ au verso 28 × 20 cm
Provenance : Vente de l’atelier de l’artiste ; Paris, galerie Georges Petit, Me Chevallier, 30 mai-2 juin 1900, n° 394 (Etude de cerf en forêt), son cachet a la cire rouge (L. 276) sur le châssis au verso
Study of a deer in the forest, oil on paper laid down on canvas, signed, by R. Bonheur 11.02 × 7.87 in.
4 000 - 6 000 €
Paris, 1796 - Ville-d’Avray, 1875
Arbre au bord des marais
Huile sur panneau, une planche
Signé ’COROT’ en bas à droite
Porte une ancienne étiquette ’1204’ au verso
13.5 × 17 cm
Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XV
Provenance : Collection Georges Bernheim ; Sa vente, Paris, 7 juin 1935, n° 40 (10 500 Frcs) ; Collection Charles Comiot ; Collection Anthime Mazeran ; Galerie Huguette Berès, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuel propriétaire en 1988 ; Collection particulière, Île-de-France
Bibliographie :
André Schoeller et Jean Dieterle, Corot, Deuxième supplément à l’œuvre peint de Corot par A. Robaut, Paris, 1956, n° 57
Tree by the marshes, oil on panel, signed, by J.-B. C. Corot 5.31 × 6.69 in.
8 000 - 12 000 €
Il est tout à fait intéressant de noter que notre tableau fut peint par Corot au début des années 1870, dans les dernières années du peintre. Le monde de l’art est alors particulièrement chamboulé par l’arrivée sur le devant de la scène de jeunes artistes aux positions aussi désinvoltes que leur pinceau, qui remettent en question les théories traditionnelles de la peinture alors encore communément admises. L’Impressionnisme n’est pas officiellement né, mais il existe déjà. Corot, lui, s’est toujours tenu éloigné de ces considérations, profitant de son statut d’électron libre, et prêchant à qui voulait l’entendre son allégeance aux grands maîtres du paysage classique, Poussin et Valenciennes. Néanmoins, son héritage constitua malgré lui une inspiration créatrice pour la
nouvelle génération. Sa prédilection pour le travail en plein air et les paysages saisis sur le vif ainsi que ses recherches autonomes et radicalement nouvelles sur la lumière sont autant de modernités qui inspirèrent aux Monet, Renoir, Pissarro et consorts les fondements de leur art. Il est difficile de leur donner tort en admirant notre ravissant petit panneau. La touche est libre, la matière est tantôt épaisse, tantôt liquide, parfois grattée avec le dos du pinceau, parfois traitée en réserve ; le ciel est nerveux, les branches de l’arbre, véritable héros de notre tableau, sont en mouvement et ses feuilles sont prises par le vent. Autant d’éléments particulièrement brillants qui placent notre panneau au rang de petit chef d’œuvre.
Saint-Nicolas-d’Attez, 1823Colombes, 1891
Composition à la bouteille, à la pièce de cuivre et au quartier de bœuf
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’T. Ribot’ en bas à gauche
Toile de la maison Félix Gérard
74 × 92.5 cm
(Restaurations)
Dans son cadre d’origine en bois et stuc doré
Provenance :
Collection particulière, Sud de la France
Composition with a bottle, a copper coin and a quarter of beef, oil on canvas, signed, by T. Ribot
29.13 × 36.41 in.
7 000 - 10 000 €
Théodule Ribot fait partie de ces quelques artistes identifiables dès le premier coup d’œil, tant son art témoigne d’une identité clairement affirmée et assumée.
« Si vous croyez que je fais de la nature morte pour le simple plaisir de portraiturer une côte de bœuf, une pomme, un poisson, vous vous trompez. Ce que j’y vois de précieux, c’est la variété infinie que la diversité des matières me fournit ».
Notre tableau s’inscrit dans cette logique expliquée par l’artiste : un fond sombre, des objets et
aliments placés aléatoirement sur un entablement à peine visible, uniquement au service d’effets de lumière et de matière prodigieux, comme directement tirés du ténébrisme et des bodegones espagnols du XVIIe siècle. Notre toile constitue donc l’exemple parfait du travail de Ribot, qui a fait sa renommée dès 1861 et ses premiers succès au Salon, à partir desquels il s’impose auprès du grand public comme le grand peintre des cuisines et des natures mortes durant la seconde moitié du XIXe siècle.
Courrières, 1827 - Paris, 1906
« Petite Bretonne »
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Jules Breton’ en bas à gauche
Titrée sur le châssis au verso
27.5 × 35.5 cm
Provenance : Collection particulière, Normandie
“Petite Bretonne”, oil on canvas, signed, by J. Breton 10.82 × 13.97 in.
8 000 - 12 000 €
Les coutumes et les activités quotidiennes que Jules Breton a observées pendant son séjour en Bretagne ont inspiré certains de ses thèmes les plus complexes comme Le Grand Pardon breton (La Havane). Notre Petite Bretonne s’insère dans le groupe de petites études libres de jeunes Bretonnes assises en bord de mer que le peintre réalise sur place entre les années 1865 et 1870 telle Bretonne assise sous les pins ; baie de Douarnenez (Lille, Palais des beaux-arts).
Nous remercions Mesdames
Annette Bourrut Lacouture, Agnès Penot et Marie-Isabelle Pinet de nous avoir aimablement confirmé par un examen de visu de l’œuvre elle-même [en date du 16 décembre 2025] l’inclusion de ce tableau au catalogue raisonné de l’œuvre du peintre prochainement en ligne sous réserve d’un examen complémentaire notamment après restauration de l’œuvre, quelques doutes subsistant en raison de son état général actuel.
Paris, 1861-1931
« Rêverie » : la belle aux iris
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Martin Kavel.’ en bas à droite
Toile de la maison Léon Gérard à Paris 82 × 65 cm
Provenance : Collection particulière, Île-de-France
“Reverie”: the beauty with irises, oil on canvas, signed, by F. Martin-Kavel
32.28 × 25.59 in.
8 000 - 12 000 €
Courrières, 1859 – Paris, 1935
Jeune fille sortant de la mer
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Virginie Demont-Breton’ en bas à gauche
Porte le numéro ’100’ sur le cadre
55 × 44 cm
Dans son cadre d’origine en bois et stuc doré
Provenance : Vente anonyme ; Orléans, Me Savot, 20 mai 1995 ; Collection particulière, Île-de-France
Young girl emerging from the sea, oil on canvas, signed, by V. Demont-Breton 21.65 × 17.32 in.
10 000 - 15 000 €
Virginie Demont-Breton constitue l’une des figures de proue d’une communauté d’artistes aujourd’hui communément désignés comme les peintres de la côte d’Opale, actifs à la fin du XIXe et au début du XXe siècle dans cette région côtière du Nord de la France. Notre artiste se distingue au sein de ce groupe par de nombreuses compositions mettant en scène familles et enfants à la plage, se baignant ou jouant sur le sable.
Notre tableau s’inscrit précisément dans cette production si caractéristique chez notre artiste. Elle nous offre ici le moment simple et ravissant d’une enfant sortant de l’eau pour reprendre les vêtements qu’elle avait laissé sur un rocher le temps de sa baignade. Une esquisse pour notre tableau concentrée sur le visage de la jeune fille et peinte sur panneau, est récemment passée sur le marché de l’art (voir vente anonyme ; Toulouse, Primardeco, 27 septembre 2024, n° 11).
Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887
Allégories des Quatre Saisons
Suite de quatre terres cuites
L’allégorie de l’Été signée ’A.CARRIER.’ à l’arrière
Les trois autres signées ’A CARRIER BELLEUSE’ à l’arrière
Allégorie de l’Hiver : 46 cm
Repose sur un piédouche en bois noirci et faïence émaillée bleue
Hauteur totale : 58 cm
Allégorie de l’Été : 49 cm
Repose sur un piédouche en bois noirci et faïence émaillée bleue
Hauteur totale : 63 cm
Allégorie du Printemps : 49 cm
Repose sur un piédouche en bois noirci et faïence émaillée bleue
Hauteur totale : 61 cm
Allégorie de l’Automne : 44,5 cm
Repose sur un piédouche en bois noirci et faïence émaillée bleue
Hauteur totale : 58 cm
Provenance : Collection particulière européenne
Allegories of the four seasons, four terracottas, signed, by A.-E. Carrier-Belleuse
H.: 18.11 in. (Winter Allegory); 19.29 in. (Summer and Spring Allegories); 17.51 in. (Fall Allegory)
10 000 - 15 000 €
Carrier-Belleuse s’est appliqué à exploiter toutes les innovations et les nouvelles technologies pour accompagner l’essor et l’engouement pour les arts plastiques sous le second Empire. Encouragé par les opportunités qu’offraient la compétitivité de l’industrie française en ces temps de prospérité, il adapte ses nombreuses créations aux différents Salons, galeries, foires et expositions mondiales
qui lui apportent une réputation internationale. S’il propose ces œuvres en marbres, bronze, zinc, argent ou encore biscuit et porcelaine peinte, c’est sans conteste avec la terre cuite qu’il excelle le mieux à rendre cette grâce sophistiquée émanant de ses célèbres bustes féminins dit « de fantaisie ». Carrier-Belleuse en entrepreneur averti hiérarchise sa production et propose à sa clientèle
la plus prestigieuse des modèles en terre cuite raffinés d’une finition d’une grande préciosité. Les Quatre Saisons sont le prétexte idéal à une démonstration de cette virtuosité.
Le travail lisse, subtil et sensible des carnations vient ici mettre en valeur l’abondance luxueuse des fleurs, fruits ou encore des blés réalisés par la méthode du « pastillage » dont Carrier-Belleuse maitrise parfaitement la technique.
Notre rare série complète des Quatre Saisons est datable du début des années 1860. C’est durant cette période que le célèbre céramiste Théodore Deck (1823-1891) collabore avec le sculpteur. Il lui fournit des carreaux dont l’émail « bleu Deck » alors très à la mode, associés aux piédouches en bois noirci, viennent ajouter à l’ensemble une touche de couleur et de modernité.
Prague, 1823 - Munich, 1882
Portrait du jeune Louis XV
Gouache sur vélin
Signé ’EYoung’ en bas à gauche
Signé et daté ’Gemalt / Edward Young / Professeur / München 1881’ à l’encre au dos
20 × 14.5 cm
(Verre biseauté)
Portrait of Louis XV as a child, gouache on vellum, signed and dated, by E. Young
7.87 × 5.7 in.
2 000 - 3 000 €
Bernwiller, 1829 - Paris, 1905
Tête de jeune fille avec une frange
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’JJHENNER’ en haut à droite
Toile de la maison TASSET & LHOTE à Paris
Une esquisse au crayon et à la craie
blanche sur la toile au verso
41.5 × 33.5 cm
Provenance :
Probablement galerie Knoedler, selon une étiquette portant le n° 92 243 au verso ; Collection de W. R. Rubens, Paris ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Gabriel, 30 novembre 1923, n° 12 ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Me Boscher, 1949 ; Collection particulière, Paris
Bibliographie :
Isabelle de Lannoy, Catalogue raisonné
Jean Jacques Henner, Volume II, Paris, 2008, p. 85, n° C.886
Head of a young girl with bangs, oil on canvas, signed, by J.-J. Henner
16.33 × 13.18 in.
5 000 - 7 000 €
Luis FALERO
Grenade, 1851 - Londres, 1896
Allégorie du Jour
Huile sur toile
Datée, signée et dédicacée ’1883 L Falero - à l’excellent ami Schenck’ dans le bas
28 × 14.5 cm
Allegory of the Day, oil on canvas, dated and signed, by L. Falero 11.02 × 5.70 in.
8 000 - 12 000 €
314
Luis FALERO
Grenade, 1851 - Londres, 1896
Allégorie de la Nuit
Huile sur toile
Signée et dédicacée ’L Falero à mon bon ami Schenck’ dans le bas
28 × 14.5 cm
Allegory of the Night, oil on canvas, signed, by L. Falero 11.02 × 5.70 in.
8 000 - 12 000 €
Né à Grenade, issu d’un milieu aristocratique fortuné, Luis Ricardo Falero intègre l’école navale en 1866 pour se destiner à une carrière dans la marine espagnole. Pris de dégoût pour cette dernière, et irrésistiblement attiré par les arts, il rompt avec sa famille et fuit clandestinement à Paris pour y étudier la peinture en autodidacte. Passionné par les sciences, en particulier l’astronomie et la chimie, il se lie d’amitié avec l’astronome Camille Flammarion et entame parallèlement une formation d’ingénieur qui le verra participer à la fondation
de la Société internationale des électriciens en 1883. Exposant au Salon de 1877 à 1886, Falero rencontre un certain succès en pratiquant un art singulier qui associe le nu à des scènes orientalistes ou fantastiques. Sa renommée devenant internationale, il s’installe en 1887 à Londres où il bénéficie d’un solide réseau de collectionneurs et de marchands diffusant ses œuvres jusqu’à New York.
Dédicacés et offerts par Luis Falero à son ami le peintre francoallemand August Friedrich Schenck, nos deux petits tableaux se rattachent
à la période parisienne de l’artiste. Elles constituent de rares esquisses pour deux grandes compositions figurant les allégories du jour et de la nuit, aujourd’hui non localisées. Dans un savant jeu de contraste, le peintre s’amuse à opposer les attitudes et les postures des deux femmes nues aux chairs roses flottant dans les cieux. Associée à un soleil se couchant sur l’océan et irradiant l’atmosphère d’un puissant jaune canari, la première, blonde, de face, se cache le visage, accompagnant l’astre du fond dans son mouvement de descente, entourée d’une élégante draperie blanche.
À l’inverse, dans les ténèbres étoilées de la nuit, la seconde, brune, de dos, est saisie dans son ascension pour étreindre la lune, laissant tomber derrière elle de virevoltants drapés noirs. Si les sujets renvoient naturellement à la passion qu’éprouve Falero pour l’astronomie, ils fournissent également au jeune artiste un prétexte supplémentaire pour peindre des nus féminins, auxquels il voue une véritable fascination.
Nogent-sur-Seine, 1850Aix-les-Bains, 1934
L’Histoire nue
Marbre blanc
Signé ’A. BOUCHER’ en bas à gauche
104,5 × 46,4 × 27 cm
Provenance :
Ancienne collection d’Alfred Boucher, Villa Les Colonnes, Aix-les-Bains ; Acquis en 1943 par le grand-père des actuels propriétaires avec la Villa Les Colonnes ; Puis par descendance ; Collection particulière du Sud de la France
Bibliographie en rapport : Jacques Piette, Alfred Boucher 18501934. L’œuvre sculpté, catalogue raisonné, Paris, Mare & Martin, 2014, autres exemplaires répertoriés pp.245-249.
Œuvres en rapport :
Alfred Boucher, Monument à AugusteLaurent Burdeau, 1903, bronze et pierre, Lyon, jardin des Plantes, inv. 1686; Alfred Boucher, L’Histoire, après 1900, chef-modèle en bronze, signé "A. BOUCHER", H. 55,5 × L. 24,5 × P. 14,5 cm, Paris, Fondation La Ruche-Seydoux ; Alfred Boucher, L’Histoire, 1902-1903, haut-relief en plâtre, H. 168 × L. 43 × P. 51 cm, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel, inv. 1902.373.
Nude History, white marble, signed, by A. Boucher
41.14 × 18.50 × 10.62 in.
40 000 - 60 000 €
Nogent-sur-Seine, 1850Aix-les-Bains, 1934
L’Histoire nue
Figure majeure de la sculpture au tournant du XIXe siècle, Alfred Boucher, ami proche de Rodin et premier maître de Camille Claudel est l’auteur de nombreux monuments répondant à de prestigieuses commandes officielles. Son talent très tôt reconnu, il fait une remarquable carrière académique et incarne les valeurs d’un art trop tôt tombé dans l’oubli, balayé par « la modernité ».
Travailleur infatigable et pédagogue généreux, il est à l’origine de la fondation de « La Ruche », cette pépinière d’artistes dans laquelle ont éclos les grands talents du début du XXe siècle.
Magnifique technicien, il a une parfaite connaissance du corps humain qu’il excelle à représenter en pleine action. Il utilise à plusieurs
reprises la composition générale d’une femme, nue ou drapée, debout de dos devant une paroi verticale. Boucher fait évoluer la formule au cours du temps, le personnage féminin variant sensiblement avec plusieurs différences dans l’attitude, la coiffure ou la géométrie de la paroi. De ce modèle emblématique de son œuvre, Alfred Boucher tire deux figures allégoriques : La Philosophie de l’Histoire et L’Histoire
Le sculpteur utilise cette dernière allégorie pour rendre hommage au professeur agrégé de philosophie, écrivain et homme politique Auguste Burdeau (1851-1894). Sur ce monument dédié au ministre républicain des finances et ardent défenseur de l’école laïque (Paris, cimetière du Père Lachaise, division 65, fig. 1), notre jeune femme inscrit
le nom de Burdeau sur le piédestal soutenant son buste, symbolisant ainsi l’entrée du grand homme dans l’Histoire.
Plusieurs versions de l’Histoire sont répertoriées : des réductions en bronze éditées par Siot-Decauville, une grande version en plâtre ou encore différents exemplaires en marbre avec la paroi verticale se terminant en hémicycle. Taillée dans un beau marbre blanc, signée avec application en bas à gauche, notre grand exemplaire est inédit. Il était conservé précieusement par le sculpteur, dans sa célèbre villa « Les Colonnes » à Aixles-Bains jusqu’à l’acquisition de cette demeure par un parent des actuels propriétaires de l’œuvre.
Nous remercions Monsieur Jacques Piette, biographe d’Alfred Boucher, de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre, d’après des documents photographiques, dans un courriel en date du 9 février 2026. Fig.1
Biggleswade, 1856 - Londres, 1924
Le vœu de pureté
Aquarelle gouachée sur traits de crayon
Signée et datée ’HENRY RYLAND 1897’ en bas à gauche
71.5 × 37.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Arcole, 18 mars 1992 ; Collection particulière, Île-de-France
The vow of purity, gouache and watercolor on pencil, signed and dated, by H. Ryland
28.14 × 14.7 in.
20 000 - 30 000 €
Notre œuvre se distingue comme l’une des plus belles productions d’Henry Ryland, célèbre aquarelliste britannique actif durant la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Formé initialement à la South Kensington School of Art, futur Royal College of Art, il se rendit à Paris afin d’intégrer l’atelier de BenjaminConstant puis l’académie Julian sous la direction de Gustave Boulanger puis Jules Joseph Lefebvre. Il forge son travail autour d’un subtil point d’équilibre entre le néoclassicisme
de Sir Lawrence Alma-Tadema, l’esthétisme d’Albert Moore et la production des préraphaélites. S’il peint à l’huile, c’est bien dans ses aquarelles qu’il trouve son plein épanouissement et la meilleure expression de son talent merveilleux. Il exposa fréquemment à la Royal Academy, à la New Gallery et au Royal Institute of Painters in WaterColour, ce qui lui permit d’asseoir définitivement sa position à la tête du groupe des peintres néoclassiques travaillant à l’aquarelle.
Notre œuvre constitue un exemple particulièrement enchanteur du style de Ryland, dans lequel il combine la poésie romantique des préraphaélites et le dynamisme presque sculptural des néoclassiques. La technique de l’aquarelle qu’il maitrise parfaitement lui permet un rendu très réaliste alors en vogue outre-manche. Sur un tapis de lys, symbole de pureté, soigneusement appliqués dans les fonds, une jeune fille, dont seule la majestueuse chevelure rousse se détache de ce camaieu crème
que composent les fleurs, la robe et son grain de peau, est en train de prier son chapelet. Reprenant une thématique qu’il affectionne, Ryland semble représenter ici une allégorie du combat spirituel : notre jeune femme demande l’aide de Dieu afin de lutter contre ses désirs dans sa quête de rester pure et chaste. Une œuvre du même sujet est passé récemment sur le marché de l’art (voir The Isabel Goldsmith Collection ; Londres, Christie’s, 30 juin – 14 juillet 2022, n° 4 (vendu 63.000£)).
Toulouse, 1860Labastide-du-Vert, 1943
Autoportrait en saint Jean-Baptiste
Huile sur toile (Toile d’origine)
Toile de la maison L’HURIER, à Paris
46.5 × 33.5 cm
Self portrait, oil on canvas, by H. Martin
18.30 × 13.18 in.
20 000 - 30 000 €
Notre tableau constitue une importante redécouverte à placer dans le corpus encore réduit des œuvres de jeunesse d’Henri Martin. Nous pouvons dater notre tableau du début des années 1880. Notre artiste est encore loin du divisionnisme qui fera son succès et sa renommée. Il nous livre ici un intéressant autoportrait en buste, avec une touche libre et virtuose, directement héritée de son maître Jean-Paul Laurens, dont nous percevons l’influence sur notre toile. Avec notre tableau, l’artiste sort des canons habituels utilisés par les peintres dans l’exercice de l’autoportrait. Martin utilise son visage comme
il utiliserait un modèle d’atelier, sans insister sur sa personne et ses traits mais plutôt sur les expressions et émotions qu’il cherche à communiquer.
Notre tableau peut être mis en rapport avec un autre autoportrait de l’artiste en saint Jean-Baptiste réalisé en 1883 et actuellement conservé au musée des Beaux-Arts de Carcassonne (Inv. 2005.1.2, fig. 1).
Si nous y retrouvons une esthétique semblable à notre tableau, avec ce fond gris et ce même traitement de la lumière, la touche employée par le peintre nous semble encore plus violente dans le tableau de Carcassonne, nous laissant penser
que notre toile pourrait avoir été peinte quelques mois auparavant. Un autre Autoportrait en Virgile, daté de 1884 et faisant partie de cette passionnante série, a été acquis récemment par le musée départemental de l’Oise de Beauvais auprès de la galerie Terrades.
Nous remercions Madame MarieAnne Destrebecq-Martin de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après un examen de visu en date du 3 décembre 2025. Un certificat de sa main en date du 12 décembre 2025 sera remis à l’acquéreur.
Angers, 1859 - Paris, 1941
Foin coupé
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Ludovic Alleaume’ en bas à droite
150 × 200 cm
Provenance :
Galerie Jorges, Rio de Janeiro ; Vente anonyme ; Monaco ; Wannenes, 27 juillet 2019, n° 24 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Sud de la France
Exposition :
Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, Paris, 1903, n° 26
Bibliographie :
Société Nationale des Beaux-Arts, Catalogue illustré de Salon de Paris, Paris, 1903, p. 62
Young women resting in the shade of a stack, oil on canvas, by L. Alleaume
59.05 × 78.74 in.
20 000 - 30 000 €
D’abord formé à Angers auprès du peintre Eugène Brunclair, Ludovic Alleaume rejoint l’École des BeauxArts de Paris où il est admis dans les ateliers d’Ernest Hébert et de Luc-Olivier Merson. Développant dans un premier temps une activité de portraitiste, il débute en 1883 au Salon des Artistes français.
Exposé au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1903, notre tableau s’impose comme l’un des plus ambitieux de notre artiste,
autant par son format que par la qualité de son exécution. Par notre toile, Alleaume souhaite réitérer le grand succès qu’il rencontra quelques années plus tôt lors du Salon de 1896, à l’occasion duquel il présenta À la campagne, un tableau monumental s’apparentant au nôtre et récemment passé sur le marché de l’art (voir vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 6 novembre 2014, n° 68).
À cette date, les Impressionnistes ne sont plus les « refusés » des années
1860 ou 1870. La peinture de plein air est très répandue chez les artistes et s’impose aux expositions officielles et autres évènements parisiens dans lesquels les franciliens se ruent, couvrant d’éloges une peinture qu’ils avaient autrefois conspuée. Outre ce pleinairisme admirablement rendu par notre artiste – le spectateur sentant fort l’odeur du foin fraîchement coupé –, notre toile revêt un intérêt majeur dans l’étude des évolutions de la
mode féminine durant la Belle Époque. Ces robes aux couleurs vives et chatoyantes, d’une grande sophistication, sur lesquelles l’artiste s’est attardé et qui s’imposent comme le véritable sujet du tableau, font partie des grandes nouveautés portées par les révolutions et avancées techniques du moment conjuguées avec l’essor des grands magasins parisiens.
Marennes, 1853 - Paris, 1924
« Dans la neige » : le départ de trois enfants dans la neige
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Geo’ en bas à droite
64.5 × 54 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Ader-Picard-Tajan, 24 mars 1990, n° 95 ; Collection particulière, Île-de-France
“Dans la neige”: departure of three children in the snow, oil on canvas, signed, by J. Geoffroy called Géo 25.39 × 21.25 in.
12 000 - 15 000 €
Marennes, 1853 - Paris, 1924
Le retour du pique-nique
Huile sur toile (Toile d’origine)
Signée ’Geo.’ en bas à gauche
Toile de la maison Blanchet
39.5 × 55.5 cm
Provenance :
Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Ader-Picard-Tajan, 18 octobre 1989, n° 95 ; Collection particulière, Île-de-France
Come back from the picnic, oil on canvas, signed, by J. Geoffroy called Géo
15.55 × 21.85 in.
8 000 - 12 000 €
Alors qu’il s’établit à Paris afin de devenir peintre, le hasard des pérégrinations du jeune Jean Geoffroy le fait s’installer chez un couple d’instituteurs. Ces derniers lui font découvrir le monde de l’école et de l’enfance, monde qu’il ne quittera dès lors plus. Sa rencontre avec Pierre-Jules Hetzel le confirme dans sa vocation, le célèbre éditeur lui confiant, aux côtés d’autres artistes tels Gavarni, Granville ou Gustave Doré, les illustrations de ses livres pour enfants.
Outre ses travaux d’illustrateurs, la carrière de peintre de celui qui fut rapidement surnommé Géo, fut également couronnée de succès. Il expose au Salon dès
1874 et ce, jusqu’à sa mort, et ses envois sont systématiquement très favorablement accueillis par la critique et le public.
Les deux toiles que nous présentons constituent de merveilleux exemples du travail de notre artiste. Nous montrant de jeunes enfants aux jolies joues rondes et roses, revenant d’un pique nique ou se baladant dans la neige, elles témoignent du talent incomparable de notre peintre pour capter leurs émotions si douces et innocentes. Elles confirment encore le caractère indiscutable du statut de Géo, assurément le plus grand « peintre de l’enfance ».
321
Charles GUILLOUX
Paris, 1866 - Lormes, 1946
Recto : Vue de la Seine prise du Pont Neuf avec le Louvre, le pont des Arts et le square du Vert-Galant ; Verso : Soir de pleine lune reflétant sur un cours d’eau
Huile sur carton
Signé ’C. Guilloux’ en bas à droite et daté ’1901’ en bas à gauche
30 × 39.5 cm
Provenance : Collection particulière, Paris
Front: View of the Seine from the Pont Neuf with the Louvre, the Pont des Arts, and the Square du Vert-Galant; Back: Full moon evening reflecting on a river, oil on cardboard, signed and dated, by C. Guilloux
11.81 × 15.55 in
6 000 - 8 000 €
Notre charmant tableau possède le grand mérite de proposer sur le même carton deux facettes du travail de Charles Guilloux, grand maître du paysage symboliste à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Le recto nous offre à voir une séduisante vue de Paris, traitée dans un style postimpressionniste, et baignée d’une lumière du couchant traduite plastiquement par un camaïeu épars de mauves subtils. Le verso témoigne davantage de l’esthétique symboliste de Guilloux, avec un paysage de pleine lune empreint d’un grand lyrisme.
Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887
Jeune femme au chapeau à plumes
Terre cuite
Signée ’A. CARRIER.’ dans le dos
Hauteur : 62 cm
(Petits accidents et petites taches d’humidité)
Repose sur un piédouche en bois noirci
Hauteur totale : 78 cm
Provenance : Galerie Perrin, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire ; Collection particulière européenne
Exposition :
Carrier-Belleuse, Le Maître de Rodin, Compiègne, Palais de Compiègne, 22 mai – 27 octobre 2014, n° 21
Bibliographie en rapport :
June Ellen Hargrove, Gilles Grandjean, Carrier-Belleuse, Le Maître de Rodin, cat. exp., Compiègne, Palais de Compiègne, 2014, p. 122, n° 21
Young woman with a feathered hat, terracotta, signed, by A.-E. CarrierBelleuse
H.: 24.40 in.
8 000 - 12 000 €
Pour plaire à sa riche clientèle et assoir le prestige de son atelier,
Carrier-Belleuse se permet toutes les fantaisies et propose ici un buste flamboyant orné de dentelles et de bijoux, foisonnant des détails les plus sophistiqués qui nous rappelle sa formation d’orfèvre. Pour comble de l’outrance et de l’audace, il emprunte la coiffure et le chapeau à plumes extravagant du buste de la reine
Marie-Amélie de Naples d’Antonin
Moine (1796-1849) (Paris, musée du Louvre, inv. LP 2769) qui fit grand bruit lors de sa présentation au Salon de 1833. Il est aussi tentant de reconnaitre ici les jolis traits réguliers de Marguerite Bellanger, figure des milieux artistiques parisiens et maitresse de Napoléon III qui posa à plusieurs reprises pour le « Clodion du Second Empire ».
Notice complète sur artcurial.com
150 pages, EN VENTE ACTUELLEMENT Chez tous les marchands de journaux et sur www.figarostore.fr
Corneille de LA HAYE dit Corneille de LYON (La Haye, vers 1500 - Lyon, 1575)
Portrait d’un prélat - vers 1550
Huile sur panneau à fil vertical aminci et doublé
16,5 × 13,3 cm
Dans un cadre à fronton et colonnettes, travail vénitien du XVIe siècle
Estimation : 80 000 - 120 000 CHF
Vente aux enchères : Mercredi 11 mars 2026 - 11h
Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle, Suisse
Contact : +41 61 312 32 00
info@bbw-auktionen.com
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Antoine-Jean GROS, baron GROS (Paris, 1771 - Meudon, 1835)
Le général Bonaparte au pont d'Arcole Crayon noir, estompe et rehauts de blanc 22 × 16 cm
Provenance :
Probablement offert par Antoine-Jean Gros au peintre Vincenzo Camuccini ; Collection du peintre Vincenzo Camuccini (1771-1844) ; Puis par descendance à son arrière-arrière-petit-fils ; Collection particulière, Rome
Estimation : 200 000 – 300 000 €
Vente aux enchères : Mercredi 25 mars 2026 - 17h
7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris
Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com
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Jean-François de TROY (1679–1752)
Portrait de Marie-Anne Gaillard de la Bouexière de Gagny, de son père, de son mari Jean-Hyacinthe Hocquart, et de leur fils Jean-HyacintheEmmanuel Hocquart Toile
130,5 × 98,5 cm
Vendu : 4 067 600 €
Clôture du catalogue : Début octobre
Vente aux enchères : Novembre 2026
7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris
Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com www.artcurial.com
Directrice du pôle,
Vice-présidente : Isaure de Viel Castel
Art Contemporain Africain
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Margot Denis-Lutard, 16 44
Art-Déco / Design
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Estampes & Multiples
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Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection
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Responsable : Nathalie Higueret
Comptable des ventes confirmée : Audrey Couturier
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Comptables : Romane Herson
Jodie Hoang
Arméli Itoua
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Assistante de gestion : Solène Sapience
Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27
Assistante : Amandine Le Monnier 20 79
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Responsable accueil, Clerc Live et PV : Denis Le Rue
Mizlie Bellevue
Théa Fayolle
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Régisseur : Mehdi Bouchekout
Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.
En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.
a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots.
b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait.
c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.
L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts.
d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie.
Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies ; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.
e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.
a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.
b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.
c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation.
d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit.
e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente.
f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.
g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot « adjugé » ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.
h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.
a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes:
1) Lots en provenance de l’UE:
• De 1 à 850 000 euros: 27 % + TVA au taux en vigueur.
• De 850 001 à 6 000 000 euros: 21 % + TVA au taux en vigueur.
• Au-delà de 6 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.
2) Lots en provenance hors UE : (indiqués par un m): Œuvres d’art, antiquités et biens de collection: L’adjudication sera portée hors taxe. A cette adjudication sera ajoutée une TVA au taux réduit de 5,5% qui pourra être rétrocédée à l’adjudicataire sur présentation d'un justificatif d’exportation hors UE ou à l’adjudicataire UE justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre. Les commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus demeurent identiques.
3) Lots en provenance hors UE (indiqués par un m) Bijoux et Montres, Vins et Spiritueux, Multiples: Aux commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus, il conviendra d’ajouter des frais liés à l’importation correspondant à 20% du prix d’adjudication.
4) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE.
5) La TVA sur commissions et les frais liés à l’importation pourront être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE.L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.
Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants : - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés);
- Par virement bancaire ;
- Par carte de crédit : VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).
6) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.
b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978.
c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.
d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix : - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.
Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat.
e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes.
f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.
En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.
a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.
b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.
L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.
L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.
Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.
Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice.
En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.
Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.
La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (s).
L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.
Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.
Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France).
Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).
PROTECTION DES BIENS CULTURELS
Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.
Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.
As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.
a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots.
b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact.
c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects.
d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.
Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.
The estimations can be provided in several currencies ; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding
e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.
a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.
Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.
Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.
b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.
c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims.
d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.
Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.
Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order.
e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale.
f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.
Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding.
g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.
The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.
No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed.
The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros.
h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.
a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes:
1) Lots from the EU:
• From 1 to 850,000 euros: 27 % + current VAT.
From 850,001 to 6,000,000 euros: 21 % + current VAT.
Over 6,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.
2) Lots from outside the EU : (identified by an m). Works of art, Antiques and Collectors’items The hammer price will be VAT excluded to which should be added 5.5% VAT. Upon request, this VAT will be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address. Commissions and taxes indicated in section 3.1) remain the same.
3) Lots from outside the EU (identified by an m): Jewelry and Watches, Wines and Spirits, Multiples In addition to the commissions and taxes specified in paragraph 1) above, an additional import VAT will be charged (20% of the hammer price).
4) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE.
5) VAT on commissions and importation expenses can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU.
An EU purchaser who will submit their intracommunity VAT number and a proof of shipment of their purchase to their EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means :
- In cash : up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers ;
- By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted);
- By bank transfer;
- By credit card : VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85 % additional commission corresponding to cashing costs will be collected).
6)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer.
b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.
Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.
c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient.
d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.
In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option :
- interest at the legal rate increased by five points,
- the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default,
- the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.
Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.
Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase.
e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes.
f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.
In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale.
a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.
b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.
The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.
The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.
Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.
The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.
Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.
Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.
The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (s).
The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.
The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.
In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.
These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).
Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.
Maîtres anciens & du XIXe siècle
Vente n°6442
Jeudi 26 mars 2026 – 14h30
Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault
Ordre d’achat / Absentee bid
Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards)
Téléphone pendant la vente / Phone at the time of the sale:
Nom / Name :
Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :
Téléphone / Phone : Fax :
Email :
Lot Description du lot / Lot description
Les ordres d'achat et les demandes d'enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente. Le service d'enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€.
To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.
À renvoyer / Please mail to :
Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 bids@artcurial.com
Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois. Could you please provide a copy of your id or passport?
If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation?
Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).
I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).
Date et signature obligatoire / Required dated signature
Jeudi 26 mars 2026 – 14h30 artcurial.com
