Maîtres anciens & du XIXe siècle | 10.11.2026 by Artcurial

MAÎTRES eANCIENS & DU XIX SIÈCLE Tableaux & sculptures Mardi 10 novembre 2026 – 16h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Lot n° 133

MAÎTRES eANCIENS & DU XIX SIÈCLE Tableaux & sculptures Mardi 10 novembre 2026 – 16h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

DÉPARTEMENT MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE

Matthieu Fournier Vice-président, Commissaire-priseur

Matthias Ambroselli Spécialiste

Blanche Llaurens Catalogueur

Margaux Amiot Administratrice sénior

Léa Pailler Administratrice

Olivier Berman Directeur Maroc

RTCURIAL DANS LE MONDE

Martin Guesnet International senior advisor

Miriam Krohne Directrice Allemagne

Vinciane de Traux Directrice Associée Belgique

Emilie Volka Directrice Italie

Nicolas Beurret Directeur associé Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Emmanuel Bailly Directeur associé Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Markus Schöb Directeur associé Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Nadja Scribante Amstutz Directrice Suisse romande

Olga de Marzio Directrice Monaco

MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE Tableaux & Sculptures vente n°6583

EXPOSITION PUBLIQUE Téléphone pendant l’exposition Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 Vendredi 6 novembre 11h–18h Samedi 7 novembre 11h–18h Dimanche 8 novembre 14h–18h Lundi 9 novembre 11h–18h Mardi 10 novembre sur rendez-vous

Les lots 58, 62, 67, 106 et 181, précédés du symbole m sont en importation temporaire, en provenance hors CEE. L’adjudication est HT la TVA réduite à 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Pour les lots 114, 160 et 169 précédés du symbole ■, l’adjudication du lot est TTC. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Cette TVA est récupérable pour le professionnel français. Elle est remboursable pour un acheteur hors UE sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE ou pour un adjudicataire professionnel justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans l’État membre. Pour les lots 15, 50, 61, 88, 147, 148, 149, 150, 151, 153, 173 et 179 précédé du symbole ✷, l’adjudication du lot est HT. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Cette TVA est récupérable pour le professionnel français. Elle est remboursable pour un acheteur hors UE sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE ou pour un adjudicataire professionnel justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans l’État membre.

VENTE AUX ENCHÈRES Mardi 10 novembre 2026 – 16h Commissaire-priseur Matthieu Fournier

Spécialistes Maîtres anciens & du XIXe siècle Matthieu Fournier Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

Catalogue en ligne www.artcurial.com Comptabilité acheteurs Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com Comptabilité vendeurs Tél. : +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com

Matthias Ambroselli Tél. : +33 (0)1 42 99 20 03 mambroselli@artcurial.com

Transport et douane Lou Dupont Tél. : +33 (0)1 42 99 20 77 ldupont@artcurial.com

Catalogueur Blanche Llaurens Tél. : +33 (0)1 42 99 20 53 bllaurens@artcurial.com

Ordres d’achat, enchères par téléphone Tél. : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

Informations Léa Pailler Tél. : +33 (0)1 42 99 16 50 lpailler@artcurial.com Margaux Amiot Tél. : +33 (0)1 42 99 20 07 mamiot@artcurial.com

Experts Sculptures Cabinet Lacroix-Jeannest Alexandre Lacroix Élodie Jeannest de Gyvès Tél. : +33 (0)1 83 97 02 06 a.lacroix@sculptureetcollection.com Vente organisée avec la collaboration du cabinet Turquin Tél. : +33 (0)1 47 03 48 78 eric.turquin@turquin.fr Nous remercions Quiterie Lhours et Gautier Bastide pour leur aide à la rédaction de ce catalogue.

Photographe Sylvain Rousseau Graphiste Rose de La Chapelle Couverture Lot n° 84 - Hyacinthe RIGAUD Lot n° 10 - Attribué au Maître de LIESBORN

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INDEX

N FANTIN-LATOUR, Henri – 165 FEUCHERE, Jean-Jacques – 129 FLAMENG, François - 182 FOULLON-VACHOT, Lucile – 128 FRAGONARD, Jean-Honoré – 102 FREMIET, Emmanuel – 159

A ARTIGUE, Bernard-Joseph – 173

B BALESTRA, Antonio – 44 BARDI, Andrea – 124 BARYE, Antoine-Louis – 133, 135, 136, 152, 153, 154, 156 BARYE, Antoine-Louis (d’après) – 134 BAUGIN, Lubin – 78 BELLIS, Antonio de – 53 BERCHEM, Nicolaes Pietersz – 26 BERENTZ, Christian – 66 BERJON, Antoine – 127 BERTIN, Jean-Victor – 130 BERTIN, Nicolas – 90 BONHEUR, Rosa – 141 BONITO, Giuseppe (attr. à) – 67 BONVIN, François – 161 BOCHOUTT, Godfriedt van – 23 BOUDIN, Eugène – 158, 164 BOUGUEREAU, William – 162 BOURDELLE, Emile-Antoine – 178 BOURDON, Sébastien – 82 BORRASSA, Lluis – 48 BRIL, Paul – 11

GANDOLFI, Gaetano – 69 GERVEX, Henri – 170 GHALIB, Mehmed – 147, 148, 149, 150, 151 GHISOLFI, Giovanni (attr. à) – 61 GRESLY, Gaspard – 97 GRIMMER, Abel – 17 GRIMMER, Jacob – 18, 39

NATTIER, Jean-Marc – 101 NEER, Aert van der – 13 NEGRE, Charles – 132 NITTIS, Giuseppe de – 168 NUVOLONE, Giuseppe – 57

O OOSTERWIJCK, Maria van (attr. à) – 25 OUDRY, Jean-Baptiste – 99, 100

P PACETTI, Camillo – 71 PAJOU, Jacques-Augustin-Catherine – 126 PALAMEDES, Anthonie – 27 PASSAROTTI, Bartolomeo – 58 PIGALLE, Jean-Baptiste – 120 PILLEMENT, Jean – 116

H HALS, Dirck – 24 HERMANS, Joannes, dit MONSU AURORA (attr. à) – 40 HILAIRE, Jean-Baptiste – 122 HOGARTH, William – 94 HOLTHUYS, Dries (attr. à) - 3

R REGNIER, Nicolas – 79 RIGAUD, Hyacinthe – 84 RIGAUD, Hyacinthe (et atelier) – 89 ROBERT, Hubert – 112 ROCCA, Michele – 65 ROTHSCHILD, Charlotte de – 155

J JORDAENS, Jacob – 14, 41 JUEL, Jean – 121

S SAFTLEVEN, Cornelis – 34 SELLAIO, Jacopo del – 46 SEON, Alexandre – 179 STALBEMT Adriaen van – 30 STEVENS, Alfred – 166 STEWART, Julius LeBlanc – 167

K KHNOPFF, Fernand – 177

CALIARI, Paolo, di Il VERONESE – 54 CARPEAUX, Jean-Baptiste – 143, 144, 145, 146 CARRIERE, Eugène – 180 CARRIER-BELLEUSE, Albert-Ernest – 163 CHARPENTIER, Jean-Baptiste – 108 COMONTES, Antonio de – 50 COMPTE, Meiffren – 85 COSTANTINI, Virgilio – 181 COURBET, Gustave – 157 CRAYER, Gaspar de – 15 CRESPI, Daniele – 47

D DAGNAN-BOUVERET, Pascal – 172 DAUBIGNY, Charles-François – 171 DIEST, Jeronimus van – 21 DI GIOVANNI, Apollonio – 42, 43 DESHAYES, Jean-Baptiste – 104 DESPORTES, Alexandre François (et atelier) – 95 DREUX, Alfred de – 142 DROUAIS, Hubert, dit DROUAIS Père – 98 DOES van der, Simon – 19 DUBUFE, Claude-Marie – 137, 138, 139, 140

E ESPINOS, Benito – 51

L LA HYRE, Laurent de (et atelier) – 83 LALLEMAND, Jean-Baptiste – 93 LANDESIO, Eugenio – 52 LANFRANCO, Giovanni – 45 LARGILLIERRE, Nicolas de – 86 LEPICIE, Nicolas-Bernard – 106 LEROY, Abraham – 81 LOO, Jacob van – 22 LOO, Jean-Michel van – 109 LUCE, Maximilien – 169

T THIELEN, Jan Philips van – 20 TILIUS, Jan – 35 TURCHI, Alessandro – 56 TROY, Jean-François de – 92

V VALETTE-FALGORES, Jean, dit PENOT – 96, 105 VALLAYER-COSTER, Anne – 118 VIGEE-LE-BRUN, Elisabeth Louise – 113 VOIRIOT, Guillaume – 107 VRANCX, Sebastiaen – 38

M MAITRE DE LIESBORN (attr. à) – 10 MAITRE DES DEMI-FIGURES FEMININES – 16 MICHEL, Claude, dit CLODION – 117 MONGIN, Pierre-Antoine – 119 MONOGRAMMISTE M.B. – 28 MOREAU, Louis Gabriel, dit MOREAU l’Aîné – 110 MOSSA, Gustav Adolf – 174, 175, 176 MOUR, Jean-Baptiste van (attr. à) – 88 MULIER, Pieter le Jeune, dit LE CAVALIER TEMPESTA – 33 MURA, Francesco de (attr. à) – 70

W WEENIX, Jan Baptist – 29 WOENSAM, Anton von (attr. à) – 9 WOLFFORT, Artus – 36 WULFHAGEN, Franz – 4

Y YKENS, Frans – 6

Z ZURBARAN, Francisco de, (et atelier) – 49

Lot n° 111

Allemagne du Sud, du milieu du XVe siècle Nativité Huile sur panneau de résineux 78 × 43 cm Provenance : Collection du docteur Raulin, Bruges, selon une ancienne inscription à l’encre au verso ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 8 décembre 1989, n° 74 (comme École de Valence, vers 1500) ; Galerie Jacques Leegenhoek, Paris, en 1990 (comme École de Valence vers 1500, Suiveur de Rogier van der Weyden) ; Acquis auprès de cette dernière en 1998 par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, France Bibliographie : Sophie de Gourcy, Apprendre à voir la Nativité, Paris, 2016, p. 49-59 The Nativity, oil on panel, South Germany, mid-15th C. 30.70 × 16.92 in. 30 000 - 40 000 €

Cette belle Nativité aux charmants détails ne cesse de nous interroger. Si notre œuvre évoque immédiatement l’univers de Rogier van der Weyden par ses inspirations évidentes tirées du retable Bladelin (Gemäldegalerie, Berlin, inv. n° 535), l’identification du maître à l’origine de notre panneau s’avère complexe. L’étude stylistique semblait de prime abord nous orienter vers un suiveur de Rogier van der Weyden. Certaines physionomies, comme le visage rond et doux de la Vierge ou le rendu un peu raide de l’Enfant Jésus, ainsi que les draperies peuvent être

rapprochées du groupe d’œuvres réunies sous le nom du Maître du retable de la Rédemption du Prado ou du maître de la Légende de sainte Catherine, tous deux actifs dans l’entourage de Rogier van der Weyden. Pourtant, le support employé est un bois de résineux, une essence rarement utilisée aux Pays-Bas. Notre tableau est réalisé par un peintre actif dans le Sud de l’Allemagne qui s’est nourri d’inspirations flamandes par le biais de modèles diffusés par des gravures et des dessins d’atelier réalisés par des élèves et

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suiveurs de Rogier van der Weyden. Le rayonnement artistique du maître bruxellois est en effet d’une ampleur considérable s’étendant du Nord au Sud de l’Europe, dans les foyers espagnols, italiens et germaniques. D’autres éléments nous permettent de rattacher notre tableau à la région du Sud de l’Allemagne. Les traits de la Vierge rappellent la physionomie des Vierges gravées par le célèbre maître E.S., originaire du Sud-Ouest de l’Allemagne. Certains détails, comme le paysage à l’arrière-plan, semblent avoir été réalisés par un peintre qui s’est familiarisé avec la perspective

atmosphérique mais qui, dans l’exécution, reste encore peu aguerri à l’exercice. La réflectographie infrarouge, qui dévoile le dessin préparatoire, semble également nous orienter vers l’Allemagne du Sud en raison des coups de pinceaux appuyés que l’on observe à l’arrièreplan, une technique adoptée par les peintres de cette région. L’identité du peintre et sa carrière restent encore à être dévoilées par de futures recherches.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Pays-Bas, XVIe siècle Portrait d’un gentilhomme Huile sur panneau de chêne, une planche 18,5 × 16 cm Provenance : Vente anonyme ; Amsterdam, Mak van Waay, 23-26 juin 1953, n° 66 (comme « Meester der ’Stadthalterin Maria’ ») ; Vente anonyme ; Berlin, Leo Spik, 16 juin 1954, n° 143 (comme William Scrots) ; Vente anonyme ; Amsterdam, Christie’s, 3 septembre 1996, n° 61 (comme Manière de Frans Pourbus I)

Notre tableau était autrefois donné à William Scrots par Max Friedländer dont le nom de convention était alors « Maître de la Régente des Pays-Bas, Marie de Hongrie ». Ce portraitiste, mentionné pour la première fois en 1537 comme peintre de cour pour le compte de Marie de Hongrie (15051558), est ensuite actif en Angleterre. Il reprend les fonctions d’Hans Holbein en 1546 auprès du roi Henri VIII puis d’Edouard VI.

Portrait of a gentleman, oil on oak panel, Netherlands, 16th C. 7.28 × 6.29 in. 6 000 - 8 000 €

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10 novembre 2026 - 16h. Paris

Attribué à Dries HOLTHUYS

Actif à Clèves entre 1495 et 1510

Sainte femme Chêne sculpté Hauteur : 88,5 cm Sur une base rapportée en bois Hauteur totale : 94 cm (Accidents, mains et attributs manquants, restaurations notamment dans la partie inférieure) Provenance : Collection particulière, Bruxelles Bibliographie en rapport : Sous la direction de Guido de Werd, Dries Holthuys – Ein Meister des Mittelalters aus Kleve, cat. exp. Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve, 27 Janvier – 14 avril 2002.

Cette sainte femme à la silhouette gracile et luxueusement vêtue présente toutes les caractéristiques stylistiques des figures féminines attribuées à l’un des sculpteurs les plus importants de l’École de Clèves en Rhin inférieur, au tournant du XVIe siècle, Dries Holthuys. En 2002, le Museum Kurhaus de Clèves a présenté lors d’une grande exposition la quasi-totalité des œuvres attribuées à ce sculpteur dont l’activité se précise peu à peu depuis une vingtaine d’année. Seule la Vierge en grès située dans l’église de Saint Victor de Xanten est aujourd’hui historiquement documentée, la majeure partie du corpus s’identifiant par comparaison stylistique. Notre sainte, non identifiable en raison de l’absence d’attributs, présente un grand nombres d’éléments typiques de cet artiste : un buste étroit et bien ajusté, des drapée à plis profonds se relevant sur le devant pour

Œuvres en rapport : Dries Holthuys, Sainte Barbe, bois, H. 72 cm, Cologne, Musée Schnutgen, n°inv. A1086 Dries Holthuys, Sainte Anne Trinitaire, chêne, avec traces de polychromie et de dorure, dim. 48 × 24 × 12,5 cm, Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve, n° inv.1999-XII-VII Dries Holthuys Sainte Catherine, chêne avec traces de polychromie, H. 86 cm, Kaiser-Wilhelm museum, Krefeld, n° inv. 2005-III-III Holy woman, sculpted oak, attr. to D. Holthuys H. : 34.84 in. 6 000 - 8 000 €

laisser voir une robe à la bordure inférieure ornée de fourrure, de longues manches dont l’une est coincée sous le coude droit tandis que l’autre s’enroule sur le gauche avant de tomber gracieusement parallèlement à la robe comme chez une de ses saintes Catherine (notice 45 du catalogue cité ci-dessus) ou chez la Vierge du groupe de la Sainte Anne Trinitaire du musée de Clèves (N° inv.1999-XII-VII). Son visage ovale est composé d’yeux en amande surmontés de lourdes paupières, d’un nez fin et long, de lèvres pincées et d’un menton menu. Elle porte une coiffe à bourrelet d’où s’échappent de longues mèches ondulantes, bien distinctes, tout à fait semblables à celles de la Sainte Barbe du musée Schnütgen à Cologne (n° inv A 1086). Comme une grande majorité des statues en pied attribuées à cet artiste, elle se tient debout sur une base polygonale à pans courbés.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Franz WULFHAGEN Brême, 1624–1670

Portrait présumé du philosophe Baruch Spinoza (1632-1677) Huile sur toile Signée et datée ’Fr Wulfhagen. f. Anno. 1664.’ à droite 109,5 × 92 cm Provenance : Collection d’Albert Schmidt, Pforzheim, acquis vers 1850 à Stuttgart ; Collection du Dr. Philippe Erlanger (Dr. Lazar Rosenfeld) ; Saisi par le Devisenschutzkommando (DSK) et entreposé au Jeu de Paume (n° ELR 2. Kiste Nr. ELR 1) puis transféré au Lager Peter en 1941 (localisé à Munich sous le n° 730/7) ; Rapatrié en France le 19 septembre 1946 puis restitué le 6 mars 1950 ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Me Chayette, 16 décembre 1982, n° D ; Collection du Dr. Frédéric Dessau, Puteaux ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris

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Bibliographie : Werner Sumowski, Gemälde der RembrandtSchüler, vol. 4, 1989, p. 2860, n° 1895 Rudi Ekkart, Spinoza in beeld : het onbekende gezicht, Voorschoten, 1999, p. 4, n° 1 Christina Haak, Das barocke Bildnis in Norddeutschland : Erscheinungsform und Typologie im Spannungsfeld internationaler Strömungen, Francfortsur-le-Main, 2001, p. 250-251, n° HB 10, fig. 85, p. 346 Alfred Löhr, Jörn Christiansen, Carsten Jöhnk, Kunst und Bürgerglanz in Bremen: vier Ausstellungen zu 400 Jahren Kunstgeschichte, Brême, 2000, p. 52 Presumed portrait of the pilosopher Baruch Spinoza (1632-1677), oil on canvas, signed and dated, by F. Wulfhagen 43.11 × 36.22 in 15 000 - 20 000 €

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10 novembre 2026 - 16h. Paris

École allemande du XVIIe siècle D’après Hieronymus Bosch

Le Jugement dernier Huile sur cuivre 50,5 × 36 cm The last Judgment, oil on copper, German School, 17th C., after Hieronymus Bosch 19.88 × 14.17 in. 8 000 - 12 000 €

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Frans YKENS

Anvers, 1601 - Bruxelles, 1693

Bouquet de fleurs sur un entablement Huile sur panneau de chêne, une planche Trace de signature sur l’entablement à droite Porte la marque du château et des mains d’Anvers au verso 46 × 36 cm Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XIII

Provenance : Vente anonyme ; Versailles, Hôtel des Chevau-Légers, Mes Perrin, Royère, Lajeunesse et Vergez-Honta, 20 décembre 1998 (comme Jan Philip van Thielen) ; Galerie Leegenhoek, Paris ; Collection particulière, France Bouquet of flowers on an entablature, oil on oak panel, by F. Ykens 18.11 × 14.17 in. 15 000 - 20 000 €

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10 novembre 2026 - 16h. Paris

Vallée de la Loire, vers 1500 Sainte Marguerite Pierre calcaire polychromée Hauteur : 107 cm (Accidents et restaurations) Provenance : Collection particulière, Île-de-France Saint Margaret, polychrome limestone, Loire Valley, ca. 1500 H. : 42.12 in. 6 000 - 8 000 €

Cette sculpture représente sainte Marguerite d’Antioche, reconnaissable au démon qu’elle foule aux pieds et tient enchaîné. Selon son hagiographie, cette fille de prêtre païen devenue chrétienne est emprisonnée pour avoir refusé de céder aux avances du gouverneur romain Olybrius et de renier sa foi. Dans sa geôle, parmi les nombreux supplices qu’elle endure, elle doit notamment affronter un démon décrit comme un dragon dont elle finit par triompher. Son luxueux surcot à bandes d’orfroi, son manteau ouvert et sa couronne richement ornée de pierreries, son expression intériorisée, ses yeux en amande, son petit menton pointu et ses fines lèvres légèrement pincées l’inscrivent dans la belle production de la région de la vallée de la Loire vers 1500.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Pays-Bas méridionaux, première moitié du XVIe siècle La Présentation de la Vierge au Temple

Attribué à Anton von WOENSAM

Haut-relief en marbre blanc, cintré en partie supérieure 51 × 29,5 × 7 cm (Panneau probablement retaillé postérieurement, restaurations) The Presentation of the Virgin at the Temple, high relief in white marble, Southern Netherlands, first half of the 16th C. 8 000 - 12 000 €

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Worms, 1480/1500 – Cologne, 1541

Vierge à l’Enfant Huile et or sur panneau de résineux, une planche 28,5 × 22 cm (Restaurations) Provenance : Vente anonyme ; Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 12-13 décembre 1956, n° 470 (comme Anton von Woensam, selon une attribution de Max Friedländer) ; Acquis lors de cette vente par Jean Rotthier, acheté 56 000 florins ;

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Puis par descendance à Jeannine Rotthier-Thielemans, 1993 ; Puis par descendance à Jean-Jacques Rotthier ; Puis par descendance ; Collection particulière, Belgique The Virgin and Child, oil and gold on a softwood panel, attr. to A. von Woensam 11.22 × 8.66 in. 20 000 - 30 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Attribué au Maître de LIESBORN

Actif en Westphalie dans la seconde moitié du XVe siècle

L’Arrestation du Christ, Le Couronnement d’épines, L’Ascension, La Pentecôte L’Arrestation du Christ Huile et or sur panneau de chêne, trois planches 76 × 54 Le Couronnement d’épines Huile et or sur panneau de chêne, deux planches, doublé 75 × 53,5 cm L’Ascension Huile et or sur panneau de chêne, deux planches 75 × 54 cm La Pentecôte Huile et or sur panneau de chêne, deux planches 75 × 53,5 cm Provenance : Collection du château de Meillant (Centre-Val-de-Loire) depuis au moins la seconde partie du XIXe siècle ; Collection d’Aimery de Rochechouart, marquis de Mortemart (1941-2024) ; Puis par descendance ; Collection particulière, France The Arrest of Christ – The Crowning with Thorns – The Ascension – Pentecost, oil and gold on oak panel, attr. to the Master of Liesborn 29.92 × 21.25 in. 29.52 × 21.06 in. 29.52 × 21.25 in. 29.52 × 21.06 in. 300 000 - 400 000 €

Ce lot est vendu en partenariat avec

DAGUERRE Expert : René Millet Tél. : +33 (0)1 44 51 05 90 expert@rmillet.net

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I/IV

II/IV

III/IV

IV/IV

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Attribué au Maître de LIESBORN

Actif en Westphalie dans la seconde moitié du XVe siècle

L’Arrestation du Christ, Le Couronnement d’épines, L’Ascension, La Pentecôte

Les quatre exceptionnels panneaux que nous présentons se trouvaient au château de Meillant dans le département du Cher (CentreVal-de-Loire). Appartenant à la famille des Rochechouart de Mortemart, le château de Meillant existe depuis le XIe siècle mais a subi divers remaniements au cours du temps. À la Renaissance, Charles II d’Amboise (1473-1511), grand amateur d’art ayant mené les conquêtes d’Italie au côté du roi Louis XII, remodèle la forteresse médiévale pour en faire une demeure de plaisance. Il dote l’édifice de la

tour du Lion, sommée d’un lion en bronze et d’une chapelle agrémentée de cinq verrières représentant la Passion du Christ (fig. 1). C’est au XIXe siècle que le château revient à la famille des Rochechouart de Mortemart lorsque Virginie de Sainte-Aldegonde épouse Casimir, 11e duc de Mortemart. En 1842, le couple restaure le château dans le style néo-gothique1 reflétant l’intérêt renouvelé que suscite la période médiévale auprès des artistes et des collectionneurs, mais aussi période idéale pour les vieilles familles de célébrer les exploits de glorieux aïeux.

L’arrivée probable de nos panneaux à Meillant à cette époque illustrerait le goût des nouveaux propriétaires pour les productions de l’époque médiévale. Nos quatre panneaux peuvent être rattachés au corpus du maître de Liesborn, peintre actif en Westphalie au cours de la seconde moitié du XVe siècle. Bien des éléments documentaires restent encore à découvrir sur ce maître de Liesborn, artiste anonyme dont le nom de convention résulte de son œuvre la plus significative, le retable du maître-autel qu’il a réalisé vers 1480

pour l’église du monastère bénédictin de Liesborn, près de Lippstadt2. À ce jour, il n’a pas été possible d’identifier ce peintre, bien que ses œuvres soient considérées comme l’incarnation de la peinture sur panneau westphalienne de la fin de l’époque gothique3. Nous supposons que l’atelier de ce peintre se trouvait à Soest, située à cinquante kilomètres à l’est de Dortmund, car la plupart des tableaux retenus comme ayant été réalisés par le maître de Liesborn et son atelier sont destinés à orner les églises des environs de Soest.

Fig. 1

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Fig. 2

Nos panneaux, comme d’autres tableaux réunis sous le nom du maître de Liesborn, s’inscrivent dans une tradition picturale ancienne comme en témoignent la persistance du fond d’or orné de motifs gravés au poinçon et une perspective encore inexacte. À l’instar d’autres peintres actifs dans la région à la même période comme le maître du retable de Schöppingen, il est très probable que le maître de Liesborn eut connaissance de la production artistique issue des ateliers de Rogier van der Weyden et du Maître de Flémalle. Les artistes sont mobiles et nombre d’entre eux effectuent des voyages d’étude et de formation dans les Pays-Bas méridionaux.

Par ailleurs, à la fin du XVe siècle, les modèles circulent aisément par le biais de la gravure offrant aux artistes un accès à une grande variété de sources. La carrière et la production du maître de Liesborn et son atelier suscitent encore de nombreuses questions passionnantes qui feront vraisemblablement très bientôt l’objet d’un programme de recherche mené par les historiens du Museum für Kunst und Kultur de la ville de Münster (Westphalie)4. Nos panneaux bénéficieront, nous l’espérons, d’un nouvel éclairage qui permettra peutêtre de mettre en évidence l’aspect originel de leur présentation au sein d’un large polyptique sur le thème de la passion du Christ.

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Contrairement aux retables des Pays-Bas qui se composent de volets à charnières ornés d’une scène sur chaque face, les polyptiques produits dans cette région allemande sont conçus autour d’un très grand panneau central flanqué de plusieurs grandes scènes historiées qui narrent l’histoire du Christ, comme nous pouvons le voir par exemple en Catalogne au XVe siècle. Divers exemples sont connus dès le début du XVe siècle tels que le retable de Bad Wildungen réalisé par Conrad von Soest vers 1403, composé de treize tableaux autour de la passion du Christ, le retable de la Passion de Warendorf qui se trouve dans l’église de Saint Laurent de cette ville

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ou encore le retable de Haldern du maître de Schöppingen, artiste actif à Münster d’environ 1440 à 1470, de dimensions monumentales (seul le panneau central mesure 158,5 × 290 cm), aujourd’hui conservé au Landesmuseum de Münster (fig. 2). Les conséquences de la crise iconoclaste du XVIe siècle, la sécularisation à l’œuvre aux XVIIIe et XIXe siècles ainsi que le goût prononcé des collectionneurs d’art pour le gothique au XIXe siècle ont durement affecté les retables de grand format qui ont été démantelés ou partiellement détruits au cours du temps.

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Attribué au Maître de LIESBORN

Actif en Westphalie dans la seconde moitié du XVe siècle

L’Arrestation du Christ, Le Couronnement d’épines, L’Ascension, La Pentecôte

Fig. 3

Nos panneaux s’inscrivaient dans une suite sur la Passion du Christ, qui se déployait vraisemblablement sur douze ou treize tableaux. Nous sommes parvenus à identifier un autre panneau de cet ensemble figurant un Ecce Homo qui se trouve dans les collections du Museum für Kunst und Kultur de Münster (fig. 3)5. Une autre œuvre représentant le partage des vêtements du Christ pourrait peut-être appartenir au même polyptique, sans que nous puissions l’affirmer (fig. 4)6. L’histoire de l’art nous réserve des surprises et il ne fait aucun doute que d’autres panneaux complétant notre suite de quatre panneaux seront bientôt retrouvés.

Fig. 4

1. Les verrières, par exemple, ont été exécutées vers 1520 puis ont été restaurées et complétées à partir de 1843 lors des travaux d’agrandissements opérés par l’architecte Louis Lenormand pour la famille de Mortemart. 2. Le polyptyque fut démembré en 1704. Différents panneaux et fragments appartenant à cet ensemble se trouvent aujourd’hui au Westfälisches Landesmuseum à Münster ainsi qu’à la National Gallery de Londres. 3. Il a été suggéré que le peintre pouvait être Johannes van Soest même si cette identification reste incertaine tant d’un point de vue documentaire que stylistique.

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Il semblerait par ailleurs que le maître de Liesborn ait collaboré avec Jan Baegert dans la réalisation de cette œuvre (nous renvoyons à l’article de Rainer Brandl, « The Liesborn altar-piece, a new reconstruction », The Burlington Magazine, 1993, vol. 135, n° 1080, p. 180-189). Les travaux d’Alfred Stange sont par ailleurs fondateurs dans la reconstruction du corpus du maître de Liesborn et de son atelier : Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik. Nordwestdeutschland in der Zeit von 1450 bis 1515, Munich, Berlin, 1954, p. 26-40.

4. Nous remercions Dr. Petra Marx pour les échanges passionnants au sujet de cet artiste. 5. Panneau, 75 × 56 cm. Le tableau se trouvait à New York en 1921 (Kleinberger Galleries), puis dans la collection Stein à Paris en 1938, puis enfin, appartint à Georg Schäfer établi à Schweinfurt (Bavière). Il est aujourd’hui conservé dans les collections de la Westfälischer Kunstverein à Münster. 6. Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, n° C 5035.

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Paul BRIL

Bréda, vers 1553 - Rome, 1626

Les pèlerins d’Emmaüs Huile sur cuivre Signé et daté ’P. BRIL / 1602’ en bas à droite 26 × 34 cm (Restaurations, signature reprise) Provenance : Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2005 ; Collection particulière, France The road to Emmaus, oil on copper, signed and dated, by P. Bril 10.23 × 13.38 in. 50 000 - 70 000 €

Peintre de paysage le plus influent de son époque, Paul Bril, est né à Bréda en 1553 ou 1554. Il se forme à Anvers auprès du peu connu Damiaen Oortelmans (cité dans la guilde d’Anvers de 1577 à 1589) et, dès l’âge de 14 ans, il subvient à ses besoins en peignant des paysages sur des clavecins. En 1576, il se rend à Rome, où il rejoint son frère aîné Matthijs Bril (1550-1583), qui travaille sur des fresques de grande envergure. Après la mort prématurée de Matthijs Bril en 1583, son frère lui succède dans plusieurs commandes papales au Vatican, ainsi que dans diverses églises et villas de Rome et de ses environs. Dans la Ville Éternelle, il joue un rôle crucial non seulement sur le plan artistique, mais aussi sur le plan social. Il a ainsi été principe de l’Académie de Saint-Luc et membre de la société Virtuosi al Pantheon. Paul Bril a également introduit Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625) auprès du mécène influent, le cardinal

Federico Borromeo (1564-1631). Il a également été témoin du mariage du célèbre peintre allemand Adam Elsheimer (1578-1610) et a hébergé Bartolomeus Breenbergh (15981657) pendant de nombreuses années. Le maître décède en 1626, laissant un oeuvre impressionnant composé de décorations murales, d’eaux-fortes, de dessins et de peintures. Son travail a ouvert la voie à Claude Lorrain (1600-1682), qui allait devenir le plus important peintre paysagiste de l’Europe du XVIIe siècle. L’œuvre de Paul Bril s’inscrit fermement dans la tradition paysagère flamande de Joachim Patinir (1480-1524), Herry met de Bles (1510-1550) et Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569). De plus, les premières œuvres de Hans Bol (15341593) doivent être mentionnées comme une source importante d’inspiration pour Paul Bril. Les gravures réalisées par Cornelis Cort

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(1530-1578), d’après les dessins de Girolamo Muziano (1532-1592), constituent également une influence majeure. Certains types d’arbres, ainsi que la relation entre les petites figures et les vastes paysages proviennent de Muziano. Les œuvres de Paul Bril peintes sur cuivre se distinguent par leurs couleurs vives circonscrites et la grande attention prêtée aux moindres détails. Les rayons de lumière, presque tangibles, une caractéristique souvent rencontrée dans ses premières œuvres, sont ensuite remplacés par une atmosphère calme et pus cristalline. Le cuivre que nous présentons ici, aux couleurs éclatantes et dans un état de conservation exceptionnel, représente l’apparition du Christ aux disciples d’Emmaüs, le jour de la Résurrection. Le Christ sur le chemin d’Emmaüs est un sujet qui a fasciné Paul Bril pendant de nombreuses années.

Une œuvre apparentée, également sur cuivre, est conservée dans les collections de la Glasgow Art Gallery1. Cette version de Glasgow est également datée de 1602, ce qui permet de supposer que ce tableau et le présent exemplaire ont été peints par Paul Bril simultanément, puisqu’il n’existe aucune différence significative en termes de qualité picturale. Nous remercions Drs. Luuk Pijl de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre ainsi que pour la rédaction de cette notice. Un avis d’inclusion au catalogue raisonné de l’artiste en date du 5 février 2025 pourra être remis à l’acquéreur.

1. Paul Bril, Les pèlerins d’Emmaüs, huile sur cuivre, 1602, 47,8 × 58 cm, Glasgow Art Gallery, n° 10

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École caravagesque du début du XVIIe siècle Le joueur de violon Huile sur toile 78 × 65 cm The Violin Player, oil on canvas, Caravaggesque School, early 17th C. 30.70 × 25.59 in. 200 000 - 300 000 €

Ce violoniste d’âge mûr semble chanter en jouant, il porte un habit aux larges crevés inspiré des gardes suisses qui protègent le pape, aux séduisantes nuances de bleus et doublure vermillon. Son chapeau est empanaché de deux longues plumes vraisemblablement d’autruches, l’une blanche et l’autre bleue. Malgré l’apparente richesse de ce costume, la mise débraillée, la barbe irrégulière et les ongles sales nous renseignent sur sa condition : ce violoniste est plus proche de la rue que des orchestres de chambre des palais et des cardinaux. Car c’est à Rome, dans la communauté des artistes nordiques, qu’il convient de placer une telle iconographie. Les figures de fantaisies doivent beaucoup à Caravage qui multiplia les cadrages serrés, de trois-quarts, à l’intense luminosité frappant une partie des corps alors que ses

modèles étaient placés dans une ambiance obscure. Jeux, musique, mendicité et plaisirs sensuels constituaient dans les ruelles obscures ou les places ensoleillées les situations de références pour des peintres cherchant l’inspiration, ou des modèles à bas prix pour poser dans leurs ateliers. Inspiré de Caravage, mais aussi des figures tirées de la Manfrediana Methodus1, une récente étude de Raffaella Morselli considère notre tableau comme un ajout important au corpus de Bartholomeo Manfredi lui-même2. Il conviendrait selon nous de rechercher au sein de l’école d’Utrecht un auteur plus approprié à notre séduisante toile. Les fondus de carnation et l’équilibre adouci de la lumière et de la position du modèle ne sont pas sans rappeler le pinceau d’Hendrick Bloemaert (vers 16011672), fils d’Abraham Bloemaert.

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École caravagesque, du début du XVIIe siècle Le joueur de violon

Fig. 1

Hendrick Bloemart séjourne à Rome entre 1626 avant de rejoindre Utrecht en 1631. À Rome, accueilli comme tous les étrangers au sein d’une communauté nationale, il développe un style caravagesque comme Hendrick ter Bruggen et nombre d’artistes relevant des Bentvueghels le firent avant lui. Nombreuses sont les figures de musiciens dans les corpus de l’école d’Utrecht. Citons à titre d’exemple le Jeune joueur de violon (fig. 1) du Dayton Art Institute3 qui a de nombreux points communs iconographiques avec notre toile.

Fig. 2

Quel discours a voulu entreprendre notre peintre ? A-t-il souhaité utiliser la célèbre opposition entre musique divine (la mesure classique produite par la corde) et musique vulgaire (la passion sauvage produite par le souffle) ? Le duel musical qui opposa Apollon au satyre Marsyas, par son issue fatale pour le faune, avait déjà apporté le verdict qui concluait à la prédominance du son produit par la corde. Notre artiste, en utilisant la figure d’un homme au teint hâlé et aux vêtements désordonnés souhaite-t-il renverser la morale

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et ridiculiser la hiérarchie des genres musicaux ? La position des mains et des doigts révèle une véritable et juste observation d’un musicien tenant un tel instrument. Les traités de musiques sont nombreux en cette période et celui de Michael Praetorius4, publié en 1619, est contemporain de notre toile. Nous y retrouvons sur une gravure la parfaite description des violons, avec une échelle de mesure en partie inférieure (fig. 2).

1. Terminologie inventée par Joachin van Sandrart en 1675 pour théoriser l’apport de Manfredi par les figures de trois quarts et l’utilisation d’une lumière en clair-obscur. 2. Datée du 18 décembre 2023, une copie de cette étude pourra être remise sur demande. 3. Huile sur toile, signée et datée 1626, 104 × 82 cm., Dayton Art Institute, Ohio. 4. Michale Praetorius, Syntagnatis musici Michaelis Praetorii C., Wolfenbüttel, Elias Holwein, 1619.

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Aert van der NEER

Gorinchem, vers 1603 - Amsterdam, 1677

Paysage fluvial au clair de lune Huile sur toile Une étiquette précisant le nom de l’artiste ’Arthur Van der Ne(...)’ au verso Une inscription à l’encre sur la toile au verso 25,5 × 33 cm Provenance : Collection particulière, France ; Galerie Sanct Lucas, Vienne ; Galerie Harari & Johns Ltd., Londres ; Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1990 ; Collection particulière, Munich Bibliographie : Wolfgang Schulz, Aert van der Neer, Doornspijk, 2002, p. 264, n° 541, planche 46, ill. 173 River landscape by moonlight, oil on canvas, by A. van der Neer 10.03 × 12.99 in. 30 000 - 40 000 €

Empreintes d’une sérénité et d’une poésie sans équivalent, les scènes nocturnes d’Aert van der Neer sont reconnaissables entre toutes parmi les paysages du Siècle d’Or hollandais. L’artiste vécut durant la première partie de sa vie à Arkel, au nord de Gorinchem, où il naquit vers 1603. Ce sont probablement les soirées passées à contempler les canaux dessinés par les polders de cette région, ses églises et ses moulins, qui marquèrent durablement l’esprit et le pinceau du futur peintre. Van der Neer s’initia à la peinture et trouva bientôt sa spécialité dans la représentation de paysages hivernaux traversés de patineurs. Mais c’est à partir de la fin des années 1640 qu’il s’accomplit pleinement à travers ses vibrantes

Fig. 1 : Aert van der Neer, Moonlight Landscape with Bridge, huile sur panneau, 78 × 110 cm, v. 1648-1650, Londres, National Gallery (n° d’inv. 1990.6.1)

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scènes nocturnes, dont l’obscurité n’est troublée que par le clair de lune ou le crépitement d’un feu de camp. Il parvint à créer ces lumières aussi vives que délicates grâce à sa maîtrise des glacis, qu’il superpose à des couches de peinture opaque. Notre œuvre partage avec l’huile sur panneau conservée à la National Gallery de Londres (fig. 1) une composition et une atmosphère semblables : un paysage s’ouvre sur un cours d’eau dont la surface immobile reflète les lueurs de la lune, tandis qu’une couvée de canards et quelques figures viennent troubler la tranquillité de la nuit. Enfin, à l’arrière-plan, les silhouettes des habitations et d’un clocher d’église se détachent sur le ciel nuageux, offrant un cadre pittoresque à cette charmante vue.

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Jacob JORDAENS Anvers, 1593-1678

La belle et le bouffon au chat – ou l’éloge de la folie conjuguée au féminin Huile sur toile 85 × 94,5 cm Provenance : Collection Arthur de Heuvel, Bruxelles, en 1928 ; Vente anonyme ; Bruxelles, 11 mai 1966, n° 8 (comme Jacob Jordaens) ; Vente anonyme ; Bruxelles, Paleis van Schone Kunsten, 18 mars 1980, n° 722 (comme Jacob Jordaens) ; Collection particulière, Bruxelles

Exposition : Exposition d’œuvres de Jordaens et de son atelier, 27 octobre 1928, Bruxelles, musées royaux des beaux-arts de Belgique, selon une étiquette au verso Bibliographie : Leo Van Puyvelde, Jordaens, Paris, Bruxelles, 1953, p. 150 et 204 The beauty and the jester with the cat— or in praise of madness in the feminine form, oil on canvas, by J. Jordaens 33.46 × 37.20 in. 40 000 - 60 000 €

À l’avant-plan, situés derrière le rebord d’une fenêtre entre-ouverte, apparaissent de face et en demifigures, une jeune femme et un homme plus âgé. Il a un chat sur les genoux et un hochet sous la manche gauche. Le vêtement bicolore, la capuche aux clochettes, le hochet et le bâton à visage (une marotte), désignent le vieillard clairement comme un bouffon. Son sourire mesquin indique qu’il se moque de la stupidité des hommes. La complicité de ces deux personnages est évidente : ils ont tous les deux le visage souriant. Et elle se tourne vers lui en touchant son épaule de la main gauche, tandis que de la main droite elle tient sa marotte. Et pour cause. Le grand spécialiste de Jordaens R.-A. d’Hulst a catalogué un dessin d’une iconographie fort similaire au Metropolitan Museum de New York1 comme une copie d’après une peinture perdue de Jordaens des années 1640-1650. Et il explique sa thématique par l’inscription sur une gravure de Pieeter II de Jode d’après Jordaens avec des personnages fort comparables. Ce texte se lit en traduction française2 : « Bien que nous ne soyons qu’à deux, notre lignée est quand-même forte. Elles ne portent pas nos vêtements,

néanmoins elles effectuent aussi le même travail. »3 L’iconographie de ce tableau est donc clairement moralisante, ce qui est typique pour l’art de cette époque. Que ce soit femme ou homme, les deux se moquent de la folie humaine et de la facilité par laquelle une belle femme sait séduire elle-seule l’homme aux actes idiots, tout en cachant sa vraie nature, car pour aller à son but, elle n’a pas besoin de l’habit du fou. Dans l’art du XVIIe siècle le chat est un symbole bien connu de telle impudicité4. En plus cette thématique témoigne d’une prédilection plus spécifique de Jordaens pour les proverbes et les dictons. Un engouement qui était probablement accentué par le calvinisme de son auteur, branche du protestantisme parmi les plus critiques envers les dérives humaines. Néanmoins, comme peintre, Jordaens réussit à donner à telles leçons une tournure comique et chaleureuse, selon un autre dicton bien connu : « Le fou dit sa vérité en riant ». Ce qui est clairement le cas dans ce tableau. Hormis certains dessins comme l’exemplaire à New York, on conserve de cette composition plusieurs tableaux sous forme de copies ou

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de variantes d’atelier. En revanche, la qualité de cette version en peinture témoigne de la main du peintre lui-même : la subtilité des contours, des carnations et des pénombres – très marquée chez la femme – l’expressivité des visages, l’anatomie convaincante des mains, la souplesse des plis dans le drapé, et des détails d’une grande finesse comme la façon subtile dont le peintre rend les rubans entrelacés de la pélerine en lin de la belle : toutes ces caractéristiques témoignent de l’authenticité du tableau. Le seul autre original se trouve dans la collection Epiarte à Madrid. 5 Le style de notre tableau est à rapprocher des œuvres des années 1650 comme La mort de Cléopâtre, signée et datée 1653 dans le Staatliche Gemäldegalerie à Kassel (Allemagne).6 Là on retrouve le même traitement de l’anatomie, des visages, du modelé, du drapé et des contrastes expressifs entre la nature des hommes et des femmes. Nous remercions Monsieur Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 8 octobre 2026 et pour la rédaction de cette notice.

1. M. Rooses, Jordaens, Anvers, 1908, p. 263, ill. en face de la page 184. Là le vieillard montre un hibou, symbole de la folie humaine. 2. New York, Metropolitan Museum of Art (Robert Lehman Collection), Craie noir et rouge, plume en brun, 265 × 218 mm. R.-a. d’Hulst, Jordaens Drawings, Anvers, 1974, vol. II, cat. C26 pp. 514515, mentionnant la gravure de De Jode; vol. IV, ill. 505. 3. Voici le texte original : “Al syn wy maer met ons twee, / Doch ons geslach is sterk, / Sy draeghen niet ons kleedt, / Maer sy doen oock het selve werck.” 4. Par exemple chez Johan de Brune, Nieuwe Wijn in Oude Le’er zacken (Du vin nouveau dans des sacs anciens de cuir), Middelburg, 2636, p. 326 et Adriaen Poirters, Het masker van de wereldt afgetrocken (Le masque arraché au visage du monde), Anvers, 1646, p. 349. Cette dernière publication était si populaire que l’on en connait 60 rééditions ! 5. Inv. 738. Huile sur toile, 114 × 120,5 cm. Catalogué avec littérature par l’Instituto Moll. Voir le site web www.institutomoll.com 6. R.-A. d’Hulst, Jordaens, (Anvers), 1982, ill. 209 p. 241.

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Gaspar de CRAYER

Anvers, 1584 - Gand, 1669

Étude de tête de jeune femme Huile sur papier marouflé sur panneau 36 × 30 cm (Restaurations anciennes) Sans cadre Study of a young lady’s head, oil on paper laid down on panel, by G. de Crayer 14.17 × 11.81 in. 15 000 - 20 000 €

Fig. 1 : Gaspar de CRAYER, L’Assomption de la Vierge en présence de différents saints, Huile sur toile, 67,5 × 44,5 cm, Irlande, collection Bertram Bell.

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Notre œuvre témoigne des recherches entreprises par l’artiste dans la réalisation de ses compositions religieuses pour lesquelles il est aujourd’hui principalement connu. Cette touchante étude, réalisée à l’huile sur papier, rend compte de l’attention portée par le peintre au modelé des chairs. Tel que l’évoque le spécialiste Hans Vlieghe, ce visage, empreint d’émotion et de nostalgie, est comparable à ceux de nombreuses saintes Vierge et martyres peintes par l’artiste à la fin de sa carrière, au cours des années 1650.

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Notre huile sur papier est très certainement préparatoire à L’Assomption de la Vierge en présence de différents saints1, pour laquelle nous connaissons par ailleurs un modello dans une collection irlandaise (fig. 1). L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Hans Vlieghe dans un courriel en date du 24 avril 2026. 1. L’Assomption de la Vierge en présence de différents saints, huile sur toile, 406 × 305 cm, Église NotreDame, Termonde, Belgique.

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Maître des demi-figures féminines Actif dans les Pays-Bas du Sud entre 1500 et 1530

La Sainte Famille, d’après Raphaël Huile sur panneau de chêne chantourné en partie supérieure, trois planches Une ancienne étiquette donnant le tableau à Bernard van Orley ’Bernard van Orley / élève de Raphaël / (notta) ce tableau provient de la / galerie célèbre de J.P. Weyer / de Cologne sous le n° 276’ au verso 88,5 × 63,5 cm Provenance : Collection de Johann Peter Weyer (1794-1864), Cologne ; Sa vente, Cologne, 25-30 août 1862, sous la direction de Johann Mathias Héberlé (H. Lempertz), n° 276 (comme Bernard van Orley) Bibliographie : Horst Vey, « Peter Weyer, seine Gemäldesammlung und seine kunstliebe », Wallraf-Richartz-Museum, 28, 1966, p. 222, n° 122 The Holy Family, oil on oak panel, by the Master of the Female Half-Lengths 34.84 × 25 in. 50 000 - 80 000 €

L’artiste nous livre ici une composition émouvante qui réinterprète La Sainte Famille, dite la Grande Sainte Famille de François Ier, peinte en 1518 par Raphaël (INV. 604, musée du Louvre, Paris), tout en l’adaptant à l’univers flamand. Ce dernier tableau avait été offert l’année même de sa réalisation par le pape Léon X au roi de France. Ce fait est particulièrement intéressant puisqu’il nous renseigne sur la possible présence de notre artiste à Paris, ou plus généralement en France, dans les années 1520-1530. Le foyer flamand à Paris, à Fontainebleau ou sur les bords de la Loire, est tout aussi important que le foyer italien comme l’a révélée l’exemplaire et récente exposition François Ier et l’art des Pays-Bas1. Les voyages des artistes dépendent souvent des protections et des relations qu’ils ont l’occasion de nourrir au cours de leur carrière avec

de grands personnages. Le bruxellois Bernard van Orley, surnommé le « Raphaël flamand » reprit lui aussi ce motif principal de la Vierge et de l’Enfant dans un tableau aujourd’hui conservé au musée du Prado. Notre artiste – bien que son identité exacte nous soit encore inconnu – est très certainement actif à Malines dans le milieu cultivé et raffiné de Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas de 1518 à 1530, mais aussi à Anvers. Le chantournement en partie supérieure de notre panneau est par ailleurs typique du maniérisme anversois de cette même période. Influencé par Ambrosius Benson ou Adriaen Isenbrant, il développe néanmoins une touche qui lui est proche, empreinte d’une véritable douceur dans les carnations. S’il s’agit d’un artiste facilement identifiable en raison des petites têtes « de poupées »

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parfois un peu répétitives dans ses tableaux. Notre panneau démontre néanmoins qu’il peut procurer à chacun de ses personnages une psychologie proche et intense. Si la réalisation des drapés révèle probablement la collaboration d’assistants, la qualité des figures et le merveilleux état de conservation de notre beau panneau de chêne soulignent l’immense talent de notre peintre. Le grand collectionneur Johann Peter Weyer (1794-1864), ne s’y est pas trompé en faisant l’acquisition de notre tableau que l’on retrouve dans sa fameuse vente après-décès. Architecte de la ville de Cologne entre 1822 et 1844, il avait fait fortune dans de judicieux placements boursiers et immobiliers qui lui offrirent l’opportunité de collectionner à grande échelle : avec près de 600

tableaux parmi lesquels les plus grands artistes, il était un des plus grands collectionneurs en Allemagne au XIXe siècle. Philanthrope, il fit bâtir en 1846 une luxueuse galerie adjacente à sa maison du centre de Cologne afin de rendre accessible sa collection à un large public d’amateurs. Deux ans avant sa mort, il se trouve ruiné par des placements peu judicieux et se voit contraint de vendre ses biens. Notre tableau se retrouve sous le numéro 276 de la vente de sa collection qui a lieu entre le 25 et le 30 août 1862 à Cologne sous le marteau de Heinrich Lempertz de la maison Herbele.

1. François Ier et l’art des Pays-Bas, exposition à Paris, musée du Louvre, 18 octobre 2017-15 janvier 2018.

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Abel GRIMMER

Anvers, vers 1570-1619

Jacob GRIMMER

Anvers, 1525/1526 - 1590/1609

Diane et Adonis dans un paysage

Activités champêtres et fenaison : L’été

Huile sur panneau de chêne, de forme ovale, une planche, modifié dans ses dimensions Un cachet de cire rouge au verso 16 × 14 cm

Huile sur panneau de chêne, deux planches Porte une signature reprise et une date ’GRIMER F / A 1586 (?)’ en bas à gauche 43 × 58,5 cm (Restaurations)

Provenance : Vente anonyme ; Paris, Drouot Montaigne, Arthur Kohn, 16 novembre 1999, n° 3 ; Collection particulière, Belgique Diana and Adonis in a landscape, oil on oak panel, by A. Grimmer 6.29 × 5.51 in. 10 000 - 15 000 €

Provenance : Vente anonyme ; Monaco, Christie’s, 7 décembre 1990, n° 305 (comme Jacob Grimmer) ; Galerie De Jonckheere, 1991-1992 (comme Jacob Grimmer) ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Me Joron-Derem, 23 juin 2020, n° 50 (comme Jacob Grimmer) ; Galerie Costermans, Bruxelles ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires ; Collection particulière, Belgique Rural activities and haymaking: Summer, oil on oak panel, signed and dated, by J. Grimmer 16.92 × 23.03 in. 40 000 - 60 000 €

Contemporain presque exact de Pieter Brueghel l’Ancien, Jacob Grimmer fut un important peintre de paysages du XVIe siècle.

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Dès 1539, il est mentionné dans les Liggeren de la guilde de Saint Luc à Anvers comme élève d’un inconnu, Gabriel Bouwens, mais selon Karel van Mander, c’est auprès de Matthys Cock puis de Christian van den Queborn qu’il fit son apprentissage. Les œuvres datées de sa main s’échelonnent entre 1546 et 1589. Jacob Grimmer était à la tête d’un atelier bien organisé, qui fut repris par son fils Abel après sa mort. Marqué par l’art de Pieter Bruegel l’Ancien, pionnier du paysage, les tableaux de Jacob Grimmer font souvent écho à l’intérêt que portait Bruegel aux cycles saisonniers, au travail paysan et aux paysages naturels. Cependant, Grimmer a développé une approche qui lui est propre, alliant réalisme et mise en scène idéalisée. Les réalisations les plus célèbres de Grimmer se constituent de séries de tableaux représentant les Quatre Saisons ou les Douze Mois – un format populaire à la fin de la Renaissance qui combinait le paysage et la peinture de genre. Dans ces œuvres, il représentait des villageois au travail, en train de moissonner, de patiner sur la glace ou de vendanger, chaque activité correspondant à une période spécifique de l’année. Ces séries étaient admirées non seulement pour leur qualité artistique, mais aussi pour leur valeur didactique et symbolique, rappelant aux spectateurs l’ordre et l’harmonie de la création.

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Simon van der DOES

Jan Philips van THIELEN

La Haye, 1653 - Anvers, 1717

Couple de bergers sur un littoral méditerranéen Huile sur toile Signée et datée ’S. Van der Does f / 1708’ en bas à droite 45 × 54,5 cm Provenance : Acquis par les parents des actuels propriétaires en 1955 ; Puis par descendance ; Collection particulière du Sud-Est de la France A couple of shepherds on a mediterranean coast, oil on canvas, signed and dated, by S. van der Does 17.71 × 21.45 in. 10 000 - 15 000 €

Baigné d’une douce lumière de fin de journée, notre tableau, signé et daté 1708, est sans doute une des plus belles réalisations du peintre. Originaire de La Haye, Simon van der Does y vit, en dehors de deux courts séjours hypothétiques en Frise et en Angleterre, jusqu’en 1703 puis s’installe à Bruxelles et enfin à Anvers où il répond aux demandes d’un marché fécond.

Malines, 1618-1667

S’il ne semble ne jamais s’être rendu en Italie, il réalise de nombreux paysages arcadiens animés de bergers et bergères et de leur troupeau qui portent la réminiscence des œuvres réalisées par les artistes de la Schildersbent, groupe de peintres nordiques établis à Rome au XVIIe siècle. Ses œuvres s’inscrivent dans le sillage de son illustre prédécesseur, Karel Dujardin (1626-1678), qui aborde en peinture comme en gravure le thème des paysages pastoraux. Les effets de lumière déclinante intéressent le peintre jusqu’à la fin de sa vie comme en témoigne par exemple un tableau de 1712 conservé au Rijksmuseum représentant une bergère et son troupeau dans un paysage de ruines (n° SK-A-85).

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Bouquet de fleurs dans un vase en verre Huile sur toile 54,5 × 41,5 cm (Restaurations) Provenance : Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 6 mars 1996, n° 125 ; Galerie Florence de Voldère, Paris ; Acquis en octobre 1998 par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris Bouquet of flowers in a glass vase, oil on canvas, by J. P. van Thielen 21.45 × 16.33 in. 12 000 - 15 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Jeronimus van DIEST

La Haye, 1634 – Londres, 1684

Jacob van LOO

Vue de l’embouchure du canal oriental de la ville de Veere animé de pêcheurs et des navires Huile sur panneau de chêne, parqueté Monogrammé ’I V D’ en bas à gauche 41.5 × 55.5 cm (Restaurations) Provenance : Collection particulière, Paris Bibliographie en rapport : Hans-Ulrich Beck, Künstler um Jan van Goyen. Maler und Zeichner, Augsburg, 1991, p. 144-149 View of the mouth of the eastern canal of the town of Veere, with fishermen and ships, oil on oak panel, by J. van Diest 16.33 × 21.85 in. 7 000 - 10 000 €

Sluis, 1614 - Paris, 1670

Portrait d’une jeune femme et son enfant en Vénus et Cupidon Huile sur toile Signée et datée ’J. v. Loo f / An. o 16 (...)’ en bas à droite 88,5 × 77,5 cm Provenance : Vente anonyme ; Angers, 25 novembre 1970, n° 198 ; Galerie Heim-Gairac, Paris, 1971 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 2 mai 2018, n° 35 ; Acquis lors de cette vente par l’ancien propriétaire Bibliographie : K. Bender, The Venus of the Low Countries. A topical catalogue of sculptures, reliefs, paintings, frescos, drawings, prints and illustrations of identified artists of the Low Countries, 2010, p. 80 David Mandrella, Jacob van Loo 16141670, Paris, 2011, p. 203, n° P. 146 Judith Noorman, Art, Honor and Success in The Dutch Republic. The life and career of Jacob van Loo, Amsterdam, 2020, p. 155, n° 80 Portrait of a young woman and her child as Venus and Cupid, oil on canvas, signed and dated, by J. van Loo 34.84 × 30.51 in. 20 000 - 30 000 €

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La palette si séduisante de Jacob van Loo aux tons chatoyants atteint ici des sommets. La vie de ce peintre originaire de Zélande est pour le moins rocambolesque. Celui-ci se bâtit très tôt une réputation de peintre sulfureux se trouvant impliqué dès 1642 dans une affaire d’atteinte aux bonnes mœurs. Un peu plus tard, en 1660, alors qu’il est au sommet de sa gloire aux Pays-Bas, une violente altercation coûtant la vie à son adversaire, le marchand de vins Hendrik Breda, l’oblige à quitter Amsterdam pour Paris. Cette vie itinérante ne l’empêche pas de réunir autour de lui une abondante et prestigieuse clientèle, notamment grâce à la beauté de ses nus1. Judith Noorman, dans son étude sur la carrière de Jacob van Loo, a consacré une partie de ses recherches aux objectifs esthétiques et à la réception de ces nus à la lumière du concept néerlandais contemporain de weltstant2. Ce terme, provenant du lexique des peintres et amateurs, désignait les proportions harmonieuses des figures représentées dans des poses gracieuses et convenables. Selon la chercheuse, ces images, qui respectaient les codes de conduite en vigueur parmi les élites urbaines néerlandaises, étaient destinées à être appréciées sur le plan esthétique car elles incarnaient l’idéal académique du weltstant. Elles n’étaient donc pas abordées de manière négative puisque les principes stoïciens qui prévalaient dans les cercles d’élite prônaient la maîtrise de soi, en particulier face aux appétits sexuels. Notice complète sur artcurial.com 1. “In’t schilderen van naakte beelden, inzonderheid vrouwtjes.” Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, 1718–21 ; rev. ed., La Haye, 1753 ; reprint, Amsterdam, 1980), 3, p. 172. 2. Judith Noorman, Art, Honor and Success in the Dutch republic: The Life and Career of Jacob van Loo, Amsterdam, 2020, p. 123. 3. Rome, Galleria Doria Pamphilij, inv. 300/269.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Godfriedt van BOCHOUTT

Actif à Bruges et Rotterdam, vers 1659–1666

Composition à l’almanach, aux cartes à jouer et au memento mori Huile sur toile, de forme ovale 42 × 33,5 cm Composition with an almanac, playing cards, and a memento mori, oil on canvas, by G. van Bochoutt 16.53 × 13.18 in. 4 000 - 6 000 €

Nous remercions Monsieur Fred Meijer de nous avoir aimablement confirmé l’attribution de ce tableau d’après photographies dans un courriel en date du 8 octobre 2026.

Dirck HALS

Haarlem, 1591-1656

Assemblée d’hommes fumant et buvant dans un intérieur Huile sur panneau de chêne, une planche 42,5 × 67,5 cm Provenance : Collection Maximilian Kellner (1869–1940), Vienne ; Sa vente, Berlin, Rudolph Lepke, 3 décembre 1929, n° 8 ; Collection Julius Singer, Prague, en 1935 ; Collection van Es, Wassenaar ; Collection Henri Leroux, Versailles ; Sa vente, Paris, Maurice Rheims, 23 mars 1968, n° 55 ; Vente anonyme ; Paris, Tajan, 12 décembre 1995, n° 72 ; Probablement acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

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Exposition : Le cabinet d’un amateur, Paris, musée de l’Orangerie, février-avril 1956, n° 63 Bibliographie : Britta Nehlsen-Marten, Dirck Hals, 1591-1656, Oeuvre und Entwicklung eines Haarlemer Genremalers, Weimar, 2003, p. 298, n° 260 Men smoking and drinking in an interior, oil an oak panel by D. Hals 16.73 × 26.57 in. 40 000 - 60 000 €

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Haarlémois, Dirck Hals était le frère cadet du peintre Frans Hals, qui l’a influencé par sa technique picturale si singulière. Peintre de genre, Dirck se spécialiste dans les scènes de « joyeuses compagnies », un genre développé plus tôt au cours du siècle par Willem Buytewech, Esaias van de Velde et David Vinckboons. En employant une touche rapide et vivante, il représente les costumes sophistiqués de l’élite à la mode au début du XVIIe siècle. Notre tableau représente une assemblée d’hommes formés de deux groupes : l’un composé de fumeurs et buveurs assis, l’autre constitué de personnages debout très élégamment vêtus plongés dans une conversation sérieuse. L’épée placée au sol semble annoncer le dénouement violent de cette rencontre.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Attribué à Maria van OOSTERWIJCK Nootdorp, 1630 - Uitdam, 1693

Composition aux coupes de fruits, légumes et bouquet de fleurs sur un entablement Huile sur toile 108 × 151 cm Provenance : Collection B. Schroder Esq. ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 30 novembre 1979, n° 47 (comme Attribué à Adriaen van Utrecht) ; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 18 décembre 2025, n° 140 (comme École hollandaise du XVIIe siècle) ; Collection particulière européenne Composition with fruit and vegetable bowls and a bouquet of flowers on an entablature, oil on canvas, attr. to M. van Oosterwijck 42.51 × 59.44 in. 100 000 - 150 000 €

Notre composition opulente et dynamique interroge et fascine. Par le biais de cette toile de très grand format, notre artiste souhaite affirmer avec force et vigueur son talent de peintre de fleurs et de fruits. Branches de néfliers, coings, pêches et prunes tombant d’un panier renversé, melon, orange et citron entamés, fraises des bois, raisins, grenade, asperges et courge mais aussi papillon, chenille et mouche : notre peintre est habile et nous invite à l’enchantement et à la délectation ! Il démontre son habilité à traduire par le pinceau différentes matières telles que le tissage du tapis d’orient qui s’étend sur la partie gauche de l’œuvre, le décor bleu et blanc de la coupe de céramique chinoise WanLi ou encore le cristal du vase et à animer l’ensemble par des jeux de déséquilibre. Parmi ces somptueux détails, le ravissant bouquet de fleurs constitue peut-être la partie la plus délicate et raffinée de notre tableau.

De prime abord, notre tableau nous semble offrir des caractéristiques le rattachant au milieu français. Le foyer artistique parisien du XVIIe siècle attire des peintres des régions du Nord qui s’établissent dans le quartier de SaintGermain-des-Prés, en marge de la ville, dans une zone qui échappait alors à la juridiction stricte de la corporation des peintres et sculpteurs parisiens qui visait à protéger les artistes locaux de l’arrivée d’une concurrence étrangère. Attirés par un marché florissant et par l’organisation annuelle de la foire de Saint-Germain que fréquente de prestigieux commanditaires, de nombreux peintres de natures mortes originaires des Pays-Bas méridionaux et septentrionaux s’implantent dans ce quartier, travaillant en lien continu avec des marchands restés dans leurs régions d’origine. Si certains y font carrière comme Jean-Michel Picart, d’autres y effectuent un bref séjour comme Willem van Aelst (1627-1683).

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10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Attribué à Maria van OOSTERWIJCK Nootdorp, 1630 - Uitdam, 1693

Composition aux coupes de fruits, légumes et bouquet de fleurs sur un entablement

Fig. 1

Le peintre delftois travailla en France durant cinq à six ans puis se rendit en Italie avant de revenir aux Pays-Bas vers 1656. À Paris, Willem van Aelst adopte un style raffiné au contact de ses compatriotes comme Willem Kalf et Picart mais aussi des peintres parisiens actifs à la même période comme Louyse Moillon. Au terme de son long séjour à l’étranger Willem van Aelst se fixe à Amsterdam et reçoit de jeunes artistes et collaborateurs dans son atelier comme Maria van Osterwijck. Cette dernière devient assistante de Willem van Aelst tout en réalisant

des commandes à titre particulier. Très vite à son compte à partir de 1669, elle maintint néanmoins une très grande proximité avec Willem van Aelst. Tous deux habitent dans une grande proximité dans la Nieuwe Keizergracht et leurs ateliers sont contigus. Notre tableau qui s’inscrit dans une tradition française pourrait avoir été réalisé par Maria van Oosterwijck qui, par sa proximité avec van Aelst, avait pu se familiariser avec l’écriture française. Fille de pasteur, Maria van Oosterwijck travaille dans l’ensemble de la Hollande : à Delft, puis Utrecht

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et enfin Amsterdam. Élève de Abraham van Beyeren à Delft entre 1656 et 1658, elle devint à partir de son emménagement à Utrecht en 1660 l’élève de Jan Davidsz. de Heem pendant une période probable de cinq ans avant qu’elle ne quitte cette ville en 1666 pour rejoindre Amsterdam. Maria van Oosterwijck possède une clientèle variée et prestigieuse. Elle livre ainsi des œuvres à Guillaume III d’Angleterre ainsi qu’à Louis XIV. Par son caractère somptueux et éclatant, la qualité du bouquet de fleurs, ainsi que par sa touche, notre

tableau peut être rapproché du tableau de Maria van Oosterwijck vendu dans nos salles le 21 mars 2018 (fig. 1)1. La façon de peindre le melon découpé, de représenter les fleurs avec tant d’acuité ou encore de placer des touches lumineuses sur les décors de la porcelaine chinoise sont autant d’éléments qui nous permettent de rapprocher notre toile de l’œuvre de Maria van Oosterwijck.

1. Vente Artcurial, Paris, 21 mars 2018, n° 111

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Nicolaes Pietersz. BERCHEM

Haarlem, 1620 - Amsterdam, 1683

Port italien animé de nombreux personnages Huile sur toile Signée ’Berchem’ en bas au centre 71 × 84,5 cm (Restaurations) Provenance : Collection des comtes de SchönbornWiesentheid, château de Pommersfelden, de 1719 à 1867 ; Vente anonyme ; Paris, Me Pillet, 17-18 mai 1867, n° 6 (1,700 Frcs à Dollfus) ; Vente anonyme ; Paris, Me Escribe, 16 avril 1870, n° 1 ; Collection de M. Jean Dollfus (1823-1911), Paris ; Sa vente après décès, Paris, Hôtel Drouot, Mes Lair-Dubreuil et Baudoin, 11-13 novembre 1912, n° 25 ; Très probablement collection de Madame Jeanne Weill ; Très probablement sa vente après décès, Entzheim, Hôtel des ventes des notaires du Bas-Rhin, 20 novembre 1997, n° 360 ; Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 28 janvier 1999, n° 267 ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 2 décembre 2008, n° 18 ; Collection particulière, Pays-Bas

Exposition : Paris, Musée du Louvre, Exposition des Orphelins d’Alsace-Lorraine, 1885, n° 16 (collection de M.Dollfus) Bibliographie : Sammlung Graf Schönborn-Wiesentheid in Pommersfelden, catalogue of the collection, 1719, no. 402, selon Hofstede de Groot Sammlung Graf Schönborn-Wiesentheid in Pommersfelden, catalogue of the collection, 1746, no. 402, selon Hofstede de Groot

Sammlung Graf Schönborn-Wiesentheid in Pommersfelden, catalogue of the collection, 1857, no. 402, selon Hofstede de Groot Cornelis Hofstede de Groot, A Catalogue Raisonné, etc., IX, Esslingen, 1926, p. 78, n° 101 Italian port with many characters, oil on canvas, signed, by N. P. Berchem 27.95 × 33.26 in. 60 000 - 80 000 €

Fig. 1

Fils du peintre de natures mortes Pieter Claesz (1596/97-1660), Nicolaes Berchem est l’un des peintres les plus populaires et les plus prolifiques des Pays-Bas du XVIIe siècle. Son œuvre compte plus de 850 tableaux produits au cours d’une quarantaine d’années. Originaire de Haarlem, il se rend peut-être en Italie entre 1653 et 1656. L’œuvre très riche de Berchem, composée de peintures, de dessins et de gravures, comprend des vues imaginaires de la campagne italienne, des pièces de chasse, ainsi que des scènes bibliques et mythologiques. Cette grande variété de compositions et de sujets fut très tôt louée par le peintre et biographe de ses compatriotes Arnold Houbraken (1660-1719)1. L’œuvre de Berchem est profondément marquée par les travaux des peintres hollandais actifs en Italie tels Jan Baptist Weenix dont nous présentons une œuvre dans notre vente (lot 29). Notre tableau peut être daté de la fin des années 1660 par comparaison avec d’autres

œuvres de cette période de mêmes dimensions représentant des ports italiens tels que le tableau autrefois dans la collection du comte Carl Gustaf Tessin et aujourd’hui conservé au musée de Stockholm (no NM 317, fig. 1) ou celui qui se trouvait jadis dans la collection du comte de Haddington à Mellerstain en Écosse2. Ces scènes de port très animées forment un petit corpus au sein de l’œuvre de Berchem qui semble émerger dans les années 16553. Plusieurs motifs apparaissent de manière récurrente sur ces tableaux : celui de la sculpture monumentale et celui de l’élégante jeune femme, souvent vêtue de soie jaune vif, d’un éclat remarquable. Le topos de l’ombrelle apparaît par ailleurs sur d’autres tableaux de la même période comme sur le tableau du musée des Beaux-Arts de Rouen représentant un concert sur une place publique (n° 847.1). À l’instar d’une autre scène de port ayant appartenu à d’importants collectionneurs français des XVIIIe et XIXe siècle comme Paul Louis

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Randon de Boisset4, notre tableau rejoignit différentes prestigieuses collections au cours de son histoire. Il se trouvait du début du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle au château Weissenstein à Pommersfelden (en Bavière, près de Bemberg), édifié sur les ordres de Lothar Franz von Schönborn, princeévêque de Bamberg et électeur de Mayence. Il est ensuite acquis par le grand collectionneur français Jean Dollfus, manufacturier alsacien originaire de Mulhouse dont le goût pour les peintres hollandais lui fut peut-être transmis par sa femme d’origine néerlandaise, Ida Huyssen van Kattendijke5. Après la guerre franco-allemande de 1870, Jean Dollfus s’établit à Paris d’abord au 29, avenue Montaigne puis se fait construire un hôtel particulier en 1877 au 55 de la rue Morny. Cet historique montre à quel point les paysages de Berchem furent prisés aux XVIIIe et XIXe siècles.

1. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen,1718-1721, II, p. 113 2. Le tableau fut volé en 1982 et nous avons perdu sa trace. 3. Le tableau de Berhem conservé au Wadsworth Atheneum Museum à Hartford dans le Connecticut constitue traditionnellement la première occurrence de cette iconographie (n° 1961.29). 4. Huile sur toile, 84,1 x 78,1 cm, collection particulière (vente anonyme ; Paris, Christie’s, 3 décembre 2003, n° 723). 5. Plusieurs œuvres insignes de cette remarquable collection se trouvent aujourd’hui dans divers grands musées européens et américains et témoignent d’un goût varié. Les peintres hollandais Pour un aperçu de cette importante collection nous renvoyons à l’article suivant : Samuel Rocheblave, « Le grand collectionneur alsacien Jean Dollfus (1823-1911) », Revue alsacienne illustrée, 1912, p. 53-84.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Anthonie PALAMEDES

Leith, 1602 – Amsterdam, 1673

Scène de séduction dans un intérieur Huile sur panneau de chêne, deux planches Trace de signature et de date au-dessus du tableau représentant saint Pierre en haut à droite 48 × 63,5 cm (Usures et restaurations) Provenance : Collection particulière, Bruxelles Seduction scene in an interior, oil on oak panel, by A. Palamedes 18.89 × 25 in. 10 000 - 15 000 €

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10 novembre 2026 - 16h. Paris

II/II

I/II

Monogrammiste M.B.

Actif en Hollande au XVIIe siècle

Composition à la chope, au verre de vin blanc et à la miche de pain et Composition à la coupe de nacre, chope et citron Paire d’huiles sur panneaux de chêne, une planche Signés des initiales et datés ’M :B:/Fc. /1654’ en bas à droite 39,5 × 31 cm Provenance : Vente Van de Sande, 1885, selon une indication sur une étiquette au verso ; Vente anonyme ; Christie’s, 23 décembre 1954, n° 323 (comme École anglaise, signé et daté 1654) ; Vente anonyme ; Paris, galerie Charpentier, 7 juin 1955, n° 11 et 12 (comme Maerten Boelema de Stomme) ; Collection Espirito Santo ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 13 décembre 1996, n° 22 (comme Matheus Bloem) ; Galerie David Koetser, Zurich, en 1998 (comme Matheus Bloem) ; Collection particulière, France

Bibliographie : Adriaan van der Willigen, Fred Meijer, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-Life Painters Working in Oils 1525-1725, Leyde, 2003, p. 225 (Appendix A) Composition with a tankard, a glass of white wine and a loaf of bread and Composition with a mother-of-pearl bowl, a tankard and a lemon, oils on oak panels, a pair, signed and dated, by the Monogrammist M.B. 15.55 × 12.20 in. 30 000 - 40 000 €

Nous remercions Monsieur Fred Meijer pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées dans un courriel en date du 3 juin 2026.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Jan Baptist WEENIX

Amsterdam, 1621 – Utrecht, 1659

Trophée de chasse au canard et perdreau gris posé sur un entablement et contemplé par un chien

Notre tableau est un ajout important au corpus du peintre Jan Baptist Weenix dont la première composition au gibier est datée par la spécialiste de l’artiste, Anke van Wagenberg-Ter Hoeven, de 16481. Après un séjour en Italie qui s’étend de 1643 à 1647, Jan Baptist Weenix est de retour à Amsterdam en 1647. Il peint alors plusieurs compositions au lièvres, canards et autres petits gibiers placés sur un entablement de pierre comme sur le tableau du musée de Wadsworth Atheneum à Hartford (n° 1899.6) qu’il réalise en 1649. L’année 1647 fut particulièrement prolifique pour Weenix qui entre alors dans une phase de maturité au cours de laquelle il produit une grande variété de sujets. C’est cette

Huile sur toile Signée et datée ’Gio : Batta Weenix fe / @1647.’ en bas à droite 80,5 × 65,5 cm Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Resté dans la même famille depuis plus de cent ans ; Collection particulière, Belgique A hunting still life with a duck and a grey partridge on an entablature with a dog looking on, oil on canvas, signed and dated, by J. B. Weenix 31.69 × 25.78 in. 8 000 - 12 000 €

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année-là qu’il exécute son ambitieux tableau le Passage de la rivière, qui se trouve aujourd’hui au musée de l’Ermitage de Saint Pétersbourg (n° 3740) ainsi qu’une scène d’intimité empreinte d’une profonde douceur représentant une Mère et son enfant dans un intérieur, qui se trouve dans une collection particulière new yorkaise. 1. Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 4 juillet 1991, n° 551. Nous renvoyons au catalogue raisonné du peintre : Anke van Wagenberg-Ter Hoeven, Father and Son Weenix. Jan Baptist Weenix. The paintings. A story of Versatility, Success and Bankruptcy in SeventeenthCentury Holland, Zwolle, p. 248.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Adriaen van STALBEMT Anvers, 1580-1662

Paysage fluvial animé de personnages sur un embarcadère Huile sur toile 39,5 × 43,5 cm Provenance : Galerie de Jonckheere, Paris, en 1991 ; Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1996 ; Collection particulière, Munich River landscape with figures on a landing stage, oil on canvas, by A. van Stalbemt 15.55 × 17.12 in. 40 000 - 60 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Niché au cœur d’une vallée forestière dessinée par une rivière, cette vue composée par le peintre anversois Adriaen van Stalbemt s’inscrit parmi ses œuvres les plus désirables et emblématiques du paysage flamand du XVIIe siècle. Si les paysages de Stalbemt se révèlent parfois le cadre d’une histoire, cette vallée semble, a priori, se passer de prétexte pour se déployer, l’artiste privilégiant la beauté de la nature face à l’activité humaine, ici accessoire. Cette atmosphère sylvestre singulière s’articule autour des couleurs brunes des troncs et des roches, auxquelles répondent les verts subtils de la végétation, qui disparaissent

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progressivement dans un brouillard bleuté aux reflets de nacre. Né à Anvers en 1580 et mort dans la même ville en 1662, l’artiste, de confession protestante, dut fuir sa ville natale à la suite de la prise de cette dernière par les troupes catholiques. Ce fut probablement durant cet exil à Middelbourg qu’il apprit la peinture. Il revint ensuite à Anvers en 1609, où il gravit, tout au long de sa vie, les échelons de la Guilde de Saint-Luc, dont il devint le doyen en 1617. En 1633, il entreprit un voyage à Londres, où il séjourna durant une dizaine de mois à la demande du roi Charles Ier d’Angleterre.

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École flamande, 1608 La visite à la nourrice Huile sur panneau de chêne, deux planches Daté ’1608’ dans le berceau en bas à gauche 52,5 × 67 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 19 novembre 1931, n° 54 The visit to the nursery, oil on oak panel, dated, Flemish School, 1608 20.66 × 26.37 in. 30 000 - 40 000 €

Un couple bourgeois accompagné de leur servante vient de rentrer dans un intérieur rustique au sein duquel plusieurs familles vivent et travaillent. La date 1608 apposée sur notre panneau nous renseigne précisément sur la période concernée. L’ordre règne dans ce logis, baigné d’une certaine atmosphère d’« opulence » : tout semble intact, propre et les vêtements sont en bon état. Un étameur, un couple à la baratte, une femme partant chercher de l’eau, un vieil homme buvant du lait, les enfants près du feu et jusqu’au chien qui a pris la place du plus jeune dans le berceau ; chacun est à sa place, offrant une vision immuable

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du monde rural en ce début de XVIIe siècle. Dans cette composition dérivant d’un original de Jan Brueghel l’Ancien1, le sujet concerne plus l’échange de bons procédés qu’une critique sociale. Notre tableau illustre une action commune mais ne condamne pas l’usage de la mise en nourrice, chaque personnage étant par ailleurs marqué par une certaine bonhomie. L’air de la campagne, pur et vivifiant, s’opposait à celui des villes qui n’était pas « recommandé » pour les nourrissons. Cette mise à distance arrangeait le confort des familles aisées qui s’éloignaient ainsi des cris, des pleurs et des multiples contraintes des premiers mois

10 novembre 2026 - 16h. Paris

et années de la vie d’un enfant. Il faudra attendre la seconde partie du XVIIIe siècle, comme l’ont récemment développé Emmanuelle Brugerolles et David Guillet2, pour que les classes les plus privilégiées de la société ne désirent plus se séparer de leurs enfants dans leurs premières années, privilégiant un plus grand épanouissement sentimental.

1. Jan Brueghel l’Ancien, huile sur cuivre, 27 × 36 cm., Vienne, Kunsthistorisches Museum, INV 674. 2. Emmanuel Brugerolles, David Guillet, La nourrice et l’enfant, De Greuze à Daumier, Paris, 2025

École hollandaise, 1598 Portrait d’une petite fille tenant un panier de fruits accompagnée de son chien Huile sur panneau de chêne, parqueté Annoté et daté ’AETATIS. 2 A°. 1598’ dans le haut 91 × 64 cm Provenance : Galerie Jacques Leegenhoek, Paris ; Acquis auprès de cette dernière en 1996 ; Collection particulière, France Portrait of a young girl holding a basket of fruit with her dog, oil on oak panel, dated, Dutch School, 1598 35.82 × 25.19 in. 10 000 - 15 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Pieter MULIER le Jeune, dit LE CAVALIER TEMPESTA

Haarlem, vers 1637 - Milan, 1701

L’Annonce aux bergers Huile sur toile Signée et datée ’Cavagl (…)/ Tempesta/1697’ en bas à droite 100 × 120 cm The Annunciation to the shepherds, oil on canvas, signed and dated, by P. Mulier the Younger called the Cavalier Tempesta 39,37 × 47.24 in. 40 000 - 60 000 €

L’apparition de ce tableau inédit, inconnu de Marcel RoethlisbergerBianco1, montre que bien des chefs-d’œuvre d’artistes pourtant largement étudiés reste à découvrir. Le splendide état de conservation permet de pleinement apprécier la qualité de cette scène complexe. Une élégante signature nous alerte sur la fierté que dut éprouver le peintre en achevant sa toile qui s’additionne ainsi au corpus réduit d’environ quinze tableaux datés par l’artiste. Formé à Haarlem par son père peintre de marine, Pieter Mulier le jeune travailla d’abord avec ce dernier, traitant avec une emphase particulière les scènes de tempêtes

et gagnant ainsi son surnom de Tempesta. Vers 1667, il se rend à Anvers et rencontre un frère carme qui le convint de rejoindre Rome. Dans la ville éternelle, il cohabite un temps avec le peintre de bataille Pandolfo Reschi et connaît un véritable succès, employant plusieurs collaborateurs qui lui permettent de satisfaire une importante clientèle comme par exemple le duc de Bracciano. Ce que nous connaissons de sa vie privée est digne d’un roman. Il épouse la sœur de l’un de ses assistants et entreprend une suite de séjours pour peindre, à Venise d’abord, puis à Gênes où sa situation

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matrimoniale se dégrade tant et si bien qu’il assassine sa femme après avoir projeté d’épouser sa maîtresse. Arrêté et condamné à mort, sa vie est épargnée grâce à d’influents amis et sa peine commuée en détention. Arnold Houbracken nous raconte qu’il passa seize années derrière les barreaux et que sa libération n’est due qu’au siège de Gênes par les Français en 1684. Nous ne savons s’il a continué à peindre durant son séjour en prison mais il reprit en tout cas ses pinceaux par la suite comme l’atteste notre toile datée des dernières années de sa vie, dans sa soixantième année. Faut-il voir dans ce sujet de l’Annonce aux bergers,

de cet appel du divin, un parallèle avec l’indispensable rédemption d’un condamné ? Le peintre déploie en tout cas tous ses talents dans notre toile, baignant d’une fascinante lumière mordorée l’ensemble de la composition et nous offrants des détails inoubliables comme cette crête de coq d’une palette proprement baroque.

1. Marcel RoethlisbergerBianco, Cavalier Pietro Tempesta and his time, Newark, 1970.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Cornelis SAFTLEVEN

Gorinchem, 1607 – Rotterdam, 1681

Scène de sabbat ou Allégorie des vicissitudes de la vie Huile sur panneau de chêne, une planche 44 × 75 cm (Restaurations) Provenance : Collection du restaurateur de peintures B. J. Sachs, Berne, 1950 ; Collection Dr. H. Schneider, 1953 ; Vente anonyme ; Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 21-23 octobre 1975, n° 302 (comme David Teniers) ; Vente anonyme ; Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 7-9 novembre 1989, n° 649 ; Collection particulière, Bruxelles

Bibliographie: Wolfgang Schulz, Cornelis Saftleven, 1607-1681. Leben und Werke mit einem kritischen Katalog der Gemälde und Zeichnungen, Berlin, New York, 1978, p. 183, n° 506 (décrit comme portant un monogramme rapporté ’DT’ pour David Teniers sur le coffre, qui n’est plus visible aujourd’hui) Scene of Sabbath or Allegory of the vicissitudes of life, oil on oak panel, by C. Saftleven 17.32 × 29.52 in. 7 000 - 10 000 €

Artiste établi et réputé pour ses scènes animées de marché ou ses intérieurs de taverne, Cornelis Saftleven nous surprend avec un corpus bien plus original ; celui de scènes de Sabbat, sorcellerie ou tentations de saint Antoine. Il déploie dans ce dernier genre toute l’imagination d’un esprit curieux et volontairement critique envers son époque.

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Notre panneau à la thématique satanique serait selon Wolfgang Schulz, une allégorie des ravages du duc d’Albe à Anvers et dans ses alentours. Originaire de Rotterdam où il bénéficia d’une formation auprès de son père Herman Saftleven (vers 1609-1685), Cornelis Saftleven séjourne à Anvers vers 1632. C’est sans doute là qu’il découvre les peintures de David Teniers ou David Ryckart III qui abordèrent avant lui ces thématiques obscures aux sujets morbides qui recueillaient un véritable succès auprès d’une clientèle sophistiquée de collectionneurs.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Jan TILIUS

Geffen, 1653 - Londres, vers 1694

Homme riant au chapeau Huile sur toile 48 × 40 cm (Restaurations) Provenance : Galerie Eric Coatalem, Paris, en 2004 ; Collection particulière, Paris Laughing man in a hat, oil on canvas, by J. Tilius 18.89 × 15.74 in. 8 000 - 12 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Rares sont les œuvres de Jan Tilius, élève de Pieter van Slingeland (16401691) et rares sont les indications sur sa vie ou sa carrière. Nous savons seulement qu’en 1683 il rejoint la société d’artiste Confrerie Pictura à la Haye et qu’il est mentionné à Londres en 1694. Il utilise de façon facétieuse ses propres traits en riant de nous métamorphoser en miroir. Ces autoportraits sont généralement complétés d’un discours moralisateur et de costumes

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savamment choisis, mais la formule retenue ici est différente. Notre tableau nous présente l’artiste sous des traits plus sobres, nous invitant à se concentrer sur la psychologie même de son regard amusé. Si le siècle suivant verra des artistes comme le peintre Joseph Ducreux ou le sculpteur Franz Xaver Messerschmidt triompher dans ce genre, Jan Tilius fait figure d’original à son époque.

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Artus WOLFFORT Anvers, 1581-1641

Saint Jérôme à l’étude Huile sur toile 72 × 58,5 cm (Restaurations) Saint Jerome in his study, oil on canvas, by A. Wolffort 28.34 × 23.03 in. 7 000 - 10 000 €

École flamande du XVIIe siècle Atelier de Jacob Jordaens

Le triomphe de Bacchus et Silène Huile sur toile 151 × 238 cm Provenance : Galerie Georges Giroux à Bruxelles, selon une étiquette au verso ; Collection particulière, Bruxelles The Triumph of Bacchus and Silenus, oil on canvas, Flemish School, 17th C. 59.44 × 93.70 in. 20 000 - 30 000 €

Ce tableau représente un aspect de l’œuvre de Jordaens dont l’importance a dû attendre l’exposition sur Jordaens et l’Antiquité de 2012-2013 à Bruxelles et Kassel (Allemagne)1 pour être révélé dans tout son ampleur : ses sources d’inspiration dans la mythologie et l’art romains. Le sujet est pris des Métamorphoses d’Ovide et représente le cortège triomphal et festif de Bacchus, dieu du vin (sur un lion) et de son maître Silène (assis sur un âne). Cette toile reprend littéralement et sur des dimensions presque identiques, une composition de Jordaens peinte vers 1645-16502. À cette époque, après la mort de Rubens (1640) et Van Dyck (1641) Jordaens se retrouvait

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l’unique survivant de la triade des grands-maîtres baroques flamands. Par conséquent il devait élargir considérablement son atelier afin de répondre seul au goût des souverains, de la noblesse et de la bourgeoisie cultivée pour la peinture flamande monumentale à la thématique mythologique. Et érotique, car la version bruxelloise était bannie pendant cinquante ans des salles par son défilé de nus ingénus. Comme cette version d’atelier reprend fidèlement la composition de la peinture bruxelloise, le commanditaire a très probablement passé commande après avoir été charmé par l’original.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Nous remercions Monsieur Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 8 octobre 2026 et pour la rédaction de cette notice. 1. J. Vander Auwera, I. Schaudies, J. Lange (dirs.), Jordaens et l’Antiquité, Bruxelles, Musées Royaux des BeauxArts de Belgique, 12.10.2012-27.01.203 – Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Fridericianum, 01.03.16.06.2013, Anvers, 2012 2. Inv. 3693, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, huile sur toile, 161 × 260 cm, vers 1645-1650. Cat. 81 pp. 216 – 218 dans le catalogue de l’exposition à Bruxelles et Kassel.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Sebastiaen VRANCX Anvers, 1573-1647

Choc de cavalerie

L’œuvre de Vrancx se répartit en deux genres : des scènes d’inspiration bruegélienne et des scènes militaires de petit format. C’est dans cette dernière spécialité qu’il était le mieux connu par ses contemporains : il figure dans l’Iconographia de Van Dyck (un recueil avec une centaine de portraits des notables de son temps) avec la légende : Pictor Proeliorum Minorum : peintre d’escarmouches. À juste titre car Vrancx a innové le genre militaire et son influence s’est étendue via son élève Peter Snayers (1592-1667), peintre du CardinalInfant Ferdinand, jusqu’à Adam van der Meulen (1632-1690), élève de Snayers et peintre des conquêtes de Louis XIV. Sur le marché de l’art ce tableau était catalogué comme de l’entourage de Vrancx. Cette opinion dénigrante était très probablement mal guidée par l’apparence actuelle du tableau dont la vraie nature est occultée par les surpeints qui

Huile sur panneau de chêne, parqueté 36 × 69 cm (Restaurations) Provenance : Vente Woodright, Londres, 5 février 1890, selon une étiquette au verso ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 11 avril 1990, n° 137 (comme Entourage de Sebastiaen Vrancx) ; Collection particulière, Belgique Cavalry charge, oil on oak panel, by S. Vrancx 14.17 × 27.16 in. 8 000 - 12 000 €

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couvrent complètement le ciel et ponctuellement la figuration. En dessous, dans les couches originales sous-jacentes, on découvre partout la main de Vrancx : aussi bien dans le rendu plein de fougue du fracas des chevaux et leur montures finement détaillées, que dans les types d’arbres et de feuillage, ainsi que dans la façon très « vrancxienne » à rendre les traces de roues de chariot dans le sable; ou encore par la présence typique, tout au fond de l’arrière-plan, de la flèche d’une église de campagne comme contre-point paisible à la véhémence guerrière à l’avant-plan. Par le style de la figuration et du paysage on peut dater cette composition vers 1620-1625. Nous remercions Monsieur Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 8 octobre 2026 et pour la rédaction de cette notice.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Jacob GRIMMER

Anvers, 1525/1526 - 1590/1609

Le Printemps Huile sur panneau de chêne, parqueté Trace de signature et de date sur le mur au centre 43,5 × 59 cm Provenance : Galerie Sanct Lucas, Vienne, 1957 (comme Abel Grimmer) ; Galerie Nijstadt, Amsterdam ; Galerie d’art Saint-Honoré, Paris, octobre 1985 ; Collection particulière, Belgique Bibliographie : Edith Greindl, Jacob Grimmer : Monographie, Vienne, 1972, n° 31 Reine de Bertier de Sauvigny, Jacob et Abel Grimmer, Bruxelles, 1991, p. 83, n° XXVIII

De dimensions similaires au lot 18 de notre vente qui représentait l’été, notre séduisant tableau de Jacob Grimmer représente le début du printemps. Les arbres sont encore nus, dépouillés de leurs feuilles, mais déjà on prépare la terre des champs et des jardins. Au loin, dans un domaine clos et près d’un canal, se dresse un château flanqué d’une tour présentant une sphère à son sommet.

Le motif du château placé dans un vaste paysage est récurrent dans l’œuvre de Grimmer et apparaissait déjà sur un tableau présenté dans nos salles1. Chroniqueur de la vie rurale dans les Flandres au XVIe siècle, Jacob Grimmer nous offre le spectacle d’une nature domptée par l’homme. 1. Vente Artcurial, Paris, 9 novembre 2022, n° 11

Spring, oil on oak panel, by J. Grimmer 17.12 × 23.22 in. 30 000 - 50 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Attribué à Joannes HERMANS, dit MONSÙ AURORA Anvers, 1636 - Rome, vers 1665

Composition aux fleurs et aux fruits dans un paysage au soleil couchant Huile sur toile 77,5 × 99,5 cm (Restaurations) Composition of flowers and fruit in a landscape at sunset, oil on canvas, attr. to J. Hermans, called Monsù Aurora 30.51 × 39.17 in. 10 000 - 15 000 €

Jacob JORDAENS Anvers, 1593-1678

Fillette à l’agneau Huile sur toile 104 × 84 cm (Restaurations) Provenance : Collection K. Brunow, Copenhague ; Vente anonyme ; Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 24 octobre 1978, n° 784 (comme Jacob Jordaens) ; Collection particulière, Bruxelles Exposition : L’enfant dans l’art, Bruxelles, Galerie Léger, 1949, n° 18, selon le catalogue de vente de 1978 Little Girl with a Lamb, oil on canvas, by J. Jordaens 40.94 × 33.07 in. 20 000 - 30 000 €

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Devant un paysage boisé, l’enfant, à la chevelure blonde, et assis de face dans l’axe de la composition. Elle regarde le spectateur avec cette expression typiquement enfantine, entre innocence et introspection. Elle porte une jupe en satin rouge aux broderies dorées sur les manches et un tablier en lin blanc. Les bords de dentelle – très chère à cette époque – de son large col et de ces manches ainsi que sa joaillerie – plusieurs tours de perles et des bracelets en or et pierres précieuses en cabochon – indiquent son milieu fort aisé. Les perles symbolisent en plus sa virginité, tandis que l’agneau qu’elle caresse, exprime à la fois sa douceur qu’elle se réfère à l’attribut de Sainte Agnès. Cette martyre trouvait la mort déjà à 13 ans pour ne pas avoir renoncé sa foi au Christ et pour refuser le mariage après avoir été violée, déclarant qu’elle était déjà fiancée à Jésus. Elle était vénérée comme la patronne des jeunes filles. Il est bien possible que l’enfant portraituré (portait le nom d’) se nommait Agnès. En plus la couronne de fleurs qu’arbore son chef constitue un attribut des nonnes quand elles énoncent leurs vœux éternels comme fiancées du Christ. C’est pourquoi cette peinture est très probablement « un portrait historié »1 : Sainte Agnès représentée sous les traits réels de cette petite fille.

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Ce tableau est clairement d’origine anversoise, étant peint sur une toile de format standardisé typiquement anversois : la mesure dite de 26 sous (26 stuiversmaet)2. On reconnait le style de Jordaens dans le rendu du visage ( jeu de lumière, d’ombres et semi-ombres, type et modelé des yeux, de la bouche et des cheveux – à comparer avec le traitement du visage dans le Saint Jean Baptiste au Musée de Groningen),3 ainsi que des mains (très proche de celles d’Un jeune enfant au Pommers Museum de Gdansk)4. Le style de la couronne de fleurs, de la nature morte de fruits à l’avant plan (symbole de la fertilité naturelle incarné par la fille comme fruit de l’union de ses parents) et de la verdure à l’arrière-plan, sont à rapprocher d’œuvres assez tôt dans la carrière du peintre comme L’Allégorie de la Fertilité, signée de vers 1617 à l’Alte Pinakothek de Munich5, tandis que la texture très tactile du poil de l’agneau est également typique pour Jordaens, dont les peintures témoignent d’une affection particulières pour les animaux. Nous remercions Monsieur Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 8 octobre 2026 et pour la rédaction de cette notice. 1. Pour le ’portrait historié’, voir sur le site web www.rkddb. rkf.nl le PDF de la thèse sur ce sujet de Rudi van Leeuwen soutenue à la Radboud Universiteit à Nymeghe en 2018. 2.Pour ces mesures standardisées voir J. Bruyn, 1979. Comme l’explique cet auteur, à l’origine les noms d’ordre financier des différentes dimensions pourraient avoir eu un lien réel avec leurs prix ; mais avec le temps ce lien direct devenait obsolète et ce qui restait c’étaient seulement des noms de types de formats proprement-dits. 3.Roger – A. d’Hulst, Jacob Jordaens, Anvers, 1982, fig. 61. 4. Idem, fig. 87. 5. Idem, fig. 44.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Apollonio DI GIOVANNI

Florence, 1415 ou 1417–1465

Scène de tournoi

Acquis par Madame Georges Poncet auprès de Madame Jacqueline Fulcrand, antiquaire à Bessan, à la fin des années 1960 ; Puis par descendance à sa fille ; Collection particulière, Paris

Huile et or sur panneau, fragment de cassone 43,5 × 37 cm (Restaurations) Provenance : Offert par Giovanni Rucellai (1403-1481) à sa fille Caterina à l’occasion de son mariage avec Piero di Francesco Vettori ; Collection de Pier Francesco Vettori (1464-?), Florence ; Collection de la Villa della Magia, près de Florence, selon le catalogue de la vente de Joseph Toscanelli ; Collection du chevalier Joseph Toscanelli, député au parlement, Pise ; Sa vente, Florence, 16 avril 1883, partie du n° 57 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 30 juin 1965, n° 108 (comme École florentine du XVe siècle, présenté comme appartenant à la famille Pucci) ;

Bibliographie : Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, 1974, p. 61-62, n° 20, ill. pl. 117-118 Paul Watson, « Apollonio di Giovanni and Ancient Athens », Bulletin. Allen Memorial Art Museum Oberlin College, XXXVII, 1, 1979-80, p. 16, ill. 14 Tournament scene, oil and gold on panel, by A. di Giovanni 17.12 × 14.56 in. 30 000 - 50 000 €

Fig. 1

Exceptionnels à plus d’un titre, nos deux panneaux proviennent du prolifique et prestigieux atelier florentin du milieu du XVe siècle qu’Apollonio di Giovanni dirigeait avec Marco del Buono (1403-1489). Enlumineur de manuscrits et peintre de mobilier pour les palais florentins, Apollonio di Giovanni s’était hissé à la tête d’une importante bottega spécialisée non seulement dans la fabrication de coffres (cassoni), mais aussi de plateaux spéciaux célébrant les naissances (deschi da parto) et de panneaux à fixer aux murs ou à placer sur des meubles. Les cassoni étaient des coffres souvent produits en paire

qui étaient offert en cadeau de noces et étaient destinés à recevoir le trousseau de la mariée. Ils étaient remis au couple de jeunes mariés le jour des noces et placés dans la chambre des époux. Ces objets étaient généralement ornés de scènes tirées de la mythologie ou de l’histoire de la Grèce et de la Rome antiques, mais représentaient également des thèmes inspirés de la littérature plus récente, tels que les Triomphes de Pétrarque ou des événements revêtant une importance personnelle pour ses commanditaires.

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Les costumes et les décors des personnages représentaient reflétaient généralement les modes de l’époque. Les œuvres d’Apollonio di Giovanni ont à cet égard une importante historique de premier plan. Nos deux panneaux, représentant pour l’un un tournoi et pour l’autre une procession de mariage, venaient orner les flancs (ou testate) de deux cassoni produits en paire. Ils apparaissent dans la vente de la collection du chevalier Joseph Toscanelli, député au Parlement, qui a lieu à Florence en 1883 avec deux faces de cassoni qui avaient été produits en paire. La description

que nous livre le catalogue de vente nous permet de nous faire une idée précise de l’état originel des deux coffres. Le lot 57 de la vente était formé d’un devant de coffre avec ses latéraux. Le panneau avant représentait un sujet tiré de l’histoire grecque représentant Thémistocle et Cimon en guerre contre l’armée des Perses menée par Xerxès. Cette œuvre se trouve aujourd’hui conservé à Oberlin (Ohio) au Allen Memorial Art Museum (n° 43, 293, 41,2 × 154,3 cm, fig. 1).

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Apollonio DI GIOVANNI

Florence, 1415 ou 1417-1465

Couple de mariés sur un char de procession Huile et or sur panneau, fragment de cassone 43,5 × 37 cm Provenance : Offert par Giovanni Rucellai (1403-1481) à sa fille Caterina à l’occasion de son mariage avec Piero di Francesco Vettori ; Collection de Pier Francesco Vettori (1464-?), Florence ; Collection du chevalier Joseph Toscanelli, député au parlement, Pise ; Sa vente, Florence, 16 avril 1883, partie du n° 58 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 30 juin 1965, n° 108 (comme École florentine du XVe siècle, présenté comme appartenant à la famille Pucci) ; Acquis par Madame Georges Poncet auprès de Madame Jacqueline Fulcrand, antiquaire à Bessan, à la fin des années 1960 ; Puis par descendance à sa fille ; Collection particulière, Paris

Bibliographie : Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, 1974, p. 61-62, n° 20, ill. pl. 120-121 Paul Watson, « Apollonio di Giovanni and Ancient Athens », Bulletin. Allen Memorial Art Museum Oberlin College, XXXVII, 1, 1979-80, p. 17, n° 15 A married couple on a procession float, oil and gold on panel, by A. di Giovanni 17.12 × 14.57 in. 30 000 - 50 000 €

Fig. 2

...Début du texte pages précédentes Le catalogue de vente précise l’iconographie des deux panneaux latéraux dont l’un correspond à l’une des deux œuvres que nous présentons : « sur un des côtés se trouvent deux cavaliers combattant et deux jeunes époux à cheval ; la dame tient un faucon sur le poing. Sur l’autre côté, cinq cavaliers combattent près d’un castel à la fenêtre duquel se trouve un roi, une reine et une jeune demoiselle ». Notre second panneau ornait une face latérale du cassone présenté en pendant (lot 58 de la vente Toscanelli) dont le devant figurait le Triomphe des Grecs victorieux, autrefois dans la collection du Dr. Ernö Wittmann et détruit au cours de la

seconde guerre mondiale. Ce coffre apparié montrait sur ces faces latérales outre notre panneau représentant un jeune couple en procession sur un char, des femmes cueillant des fruits et des fleurs1. Les représentations de scènes historiques et courtoises, illustrant l’amour, la chevalerie et la vaillance, constituaient des thèmes typiques des coffres de mariage de la Renaissance. Paul F. Watson, dans un article consacré au panneau d’Oberlin, a démontré que le peintre s’inspirait d’un texte de Giovanni Boccaccio rédigé en 1339 et intitulé Teseida delle nozze d’Emilia (Livre V et VIII). Les armoiries représentées sur le panneau d’Oberlin sont celles des Vettori et Rucellai, deux familles florentines particulièrement riches

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et influentes. Or, en 1463, Giovanni Rucellai (1403-1481) (fig. 2) marie sa fille Caterina à Piero di Francesco Vettori. Les sources archivistiques viennent documenter de manière exceptionnelle la livraison de ces coffres de mariage puisque les registres comptables de l’atelier confirment la commande de cassoni par Giovanni Rucellai pour le mariage de sa fille en 1461 et indiquent un prix tout à fait conséquent de cinquante florins2. Nos deux panneaux constituent donc de véritables documents d’histoire qui nous plonge dans la vie quotidienne de l’une des plus riches et importantes familles florentines du XVe siècle.

Nous remercions Andrea De Marchi de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographies dans un courriel en date du 20 juillet 2026 ainsi que pour les informations qu’il nous a communiquées. 1. « Dans le premier côté deux époux sur un char à baldaquin traînés par deux chevaux montés par des nègres. Dans le second trois dames cueillent des fruits et des fleurs ; derrière elles une fabrique avec deux personnages à la fenêtre ». 2. Voir la transcription du livre de comptes : Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, 1974, p. 81

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Antonio BALESTRA Vérone, 1666-1740

Vulcain remettant à Thétis les armes pour Achille

Né à Vérone, Balestra se forme à Venise auprès d’Antonio Bellucci, dont il conserve le large sens décoratif. À partir de 1690, il séjourne à Rome où il fréquente l’atelier de Carlo Maratta, dont l’influence sera déterminante pour lui. Établi à Venise au début du XVIIIe siècle, il rencontre un grand succès européen en réalisant des sujets religieux et mythologiques. Il tempère le classicisme de ses maîtres par la connaissance des artistes rococo, Giovanni Antonio Pellegrini et Jacopo Amigoni. Au cours des années 1720, il retourne à Vérone, où il reçut en 1725 l’annonce de son élection à l’Accademia di San Luca à Rome.

Huile sur toile 110 × 116 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Artcurial, 23 mars 2017, n° 124 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire Vulcan handing Thetis the weapons for Achille, oil on canvas, by A. Balestra 43.30 × 45.67 in. 20 000 - 30 000 €

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Notre tableau représente Thétis recevant le casque destiné à son fils Achille, tandis que Vulcain tient un bouclier auquel s’accroche deux petits Amours. La scène, tirée de L’Iliade (chant XVIII, vers 368 et suivants), évoque la visite de Thétis à la forge de Vulcain, qu’elle supplie de fabriquer des armes pour son fils engagé dans la guerre de Troie. Une autre version autographe du même sujet est conservée à la Royal Collection Trust, à Londres1. 1. Antonio Balestra, Vulcain remettant à Thétis les armes pour Achille, vers 1715, huile sur toile, 107,2 × 135,7 cm, Royal Collection Trust, Londres.

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Giovanni LANFRANCO

Parme, 1582 - Rome, 1647

Tête d’apôtre Huile sur toile 68,5 × 50 cm Head of an apostle, oil on canvas, by G. Lanfranco 26.96 × 19.68 in. 20 000 - 30 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Les traits de notre modèle ont été saisis à partir de l’observation précise d’un vieillard plongé dans une méditation profonde. Le clairobscur marqué par la lumière frappe la tête du vieil homme pensif pour révéler le style emblématique de Lanfranco et atteste déjà de sa compréhension du Caravage dans la seconde partie des années 1610. La toile semble avoir été conçue à des fins d’étude, témoignant de la formation de l’artiste à l’Académie bolonaise des Carrache, où les visages âgés constituent une véritable épreuve expressive. Divers thèmes sacrés tels que la

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Pentecôte, la Cène ou les Apôtres au tombeau de la Vierge, ont fourni à l’artiste l’occasion de représenter des figures de cette nature. Le visage du pape Sylvestre dans le retable représentant Saint Sylvestre Pape domptant le dragon présente des similitudes avec notre tableau. Un avis de Massimo Pulini en date du 6 mai 2026 confirmant l’authenticité de cette œuvre pourra être remis à l’acquéreur. 1. Giovanni Lanfranco, Saint Sylvestre pape domptant le dragon, Église de Sainte Thérèse, Caprarola, Italie.

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Jacopo del SELLAIO Florence, 1441-1493

Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste

Contemporain de Sandro Botticelli (1445-1510) avec lequel il collabora parfois, Jacopo del Sellaio fut élève de Filippo Lippi avant de développer son propre style sous l’influence de Verrochio et de Ghirlandaio. Dans la prospère Florence de Laurent le Magnifique, les ateliers de peintres sont particulièrement actifs. Congrégations, étrangers, mais aussi laïcs de la citée, aristocrates ou simples bourgeois pour leur oratoire privé commandent aux artistes des Vierges à l’Enfant semblables à celle de Jacopo del Sellaio que nous présentons. Cette représentation de la Vierge agenouillée, les mains

Huile et or sur panneau, renforcé 70 × 57 cm (Réduit dans ses dimensions) Provenance : Collection particulière, Italie The Virgin and Child with Saint John the Baptist, oil and gold on panel, by J. del Sellaio 20 000 - 30 000 €

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jointes et le Christ posé devant elle sur le manteau rouge préfigurant l’ultime sacrifice est une formule affectionnée par l’artiste comme l’atteste la Vierge à l’Enfant du Metropolitan Museum à New York1 et celle de l’ancienne collection Moretti, présentée en 2015 en vente publique à New York2. 1. Jacopo del Sellaio, Nativité, tempera et or sur panneau, 104 × 68,60 cm (inv. 41.100.10). 2. Selected Renaissance and Mannerist Works of Art Assembled by Fabrizio Moretti ; New York, Sotheby’s, 29 janvier 2015, n° 123, vendu $118.750

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Daniele CRESPI

Busto Arsizio, 1598 - Milan, 1638

Le chef décollé de sainte Catherine d’Alexandrie Huile sur toile 49,5 × 58 cm The severed head of Saint Catherine of Alexandria, oil on canvas, by D. Crespi 19.48 × 22.83 in. 15 000 - 20 000 €

Œuvre saisissante et d’une iconographie rare, ce chef coupé de sainte Catherine nous offre une vision de la sainte bien différente des scènes de martyres, de son mariage mystique avec le Christ Enfant ou des Sacra conversazione au sein desquelles elle prend place dans la peinture italienne. Son auteur Daniele Crespi, identifié par Francesco Frangi, est un des plus grands peintres de la peinture lombarde du premier Seicento. Formé par son parent, le plus célèbre Giovanni Battista Crespi, dit Il Cerano, au sein de l’Accademia Ambrogiana vers 1620-21, Daniele reste célèbre pour ses sujets de prédilection macabres ou ses scènes de la passion du Christ. Il fait partie de cette génération de peintres actifs entre les deux grandes

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pestes qui frappèrent le Nord de l’Italie, celle de 1576 et celle de 1630, et inévitablement son œuvre est marquée par ces atmosphères dramatiques au sein desquelles sa famille et ses proches évoluèrent, perdant la vie pour beaucoup d’entre eux (25 % de la population d’Italie du Nord succombe à la seconde grande vague de peste de 1630). Notre toile, découverte dans un état de conservation parfait et rarissime, illustre les différents attributs de la sainte mais révèle surtout l’immense talent que possède Daniele Crespi pour représenter la mort dans sa vérité la plus crue. L’artiste a traité de façon extrêmement similaire une tête de saint Jean-Baptiste dans un tableau présenté en vente publique en 2024 et de dimensions

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proches1. Sur notre toile, le sang s’est vidé du chef de la sainte et déjà la peau livide commence à devenir blafarde, tirant sur les verts. Les yeux et les lèvres sont traités avec de subtils accents de violine et pourtant un seul effet domine : la sérénité de l’attitude d’une sainte martyrisée ayant accepté l’idée de la mort. Nous remercions Francesco Frangi de nous avoir aimablement suggéré cette attribution d’après une photographie dans un courriel en date du 2 février 2024. 1. Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 4 décembre 2024, lot 190 (La tête de saint Jean-Baptiste, Huile sur panneau de peuplier, 30 × 53,5 cm.)

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Lluís BORRASSA

Gérone, vers 1360 – Barcelone, 1424/1425

Le martyre de saint Laurent Tempera et or sur panneau avec arcatures en relief, renforcé par deux traverses verticales, fragment de retable 62 × 53 cm Sans cadre Provenance : Collection de Monsieur Maxime Mazerand, Drôme, jusqu’au milieu des années 1980 ; Puis par descendance ; Collection particulière, Marseille The martyrdom of Saint Lawrence, tempera and gold on panel with raised arcading, by L. Borrassa 24.40 × 20.86 in. 30 000 - 40 000 € Fig. 1

Notre panneau inédit est un élément de la prédelle d’un des plus importants retables peints par Lluis Borrassà pour la cathédrale de Barcelone en 1419, aujourd’hui démembré1. Il s’agissait d’une commande de quatre retables, dont l’un consacré à une triple dédicace, dédié à saint Laurent, saint Hippolyte et saint Thomas d’Aquin, que Borrassa réalisa à la demande du chanoine Ferrer Despujol, pour la chapelle de saint Laurent, dans le collatéral gauche. Le contrat, passé le 17 février 1419 entre le peintre et le commanditaire2, indiquait ce que l’artiste devait illustrer sur la prédelle, en catalan, Item, és avingut que en lo bancal, en lo qual ha VI cases lo dit Luis haie a fer aquelles V istòries de mossèn sant Lorenç, que los dits senyors volran e ordonaran : « De plus, il a été convenu que sur l’assise , dans lequel il y a six compartiments, le dit Luis doit réaliser ces cinq histoires de monsieur Saint Laurent, que lesdits seigneurs voudront et ordonneront ». Cinq fragments de ce retable ont été récemment regroupés, liés à la partie consacrée à la vie de saint Hippolyte. Ils sont conservés au musée du Prado, ou en dépôt au Musée national d’Art de Catalogne de Barcelone3.

Il serait logique d’identifier, au premier abord, la scène représentée ici comme un martyre de saint Vincent, mais il s’agit en réalité d’une des premières tortures subies par saint Laurent, qui a lieu en amont de sa mort sur le grill. Ayant ordonné de dépouiller Laurent de ses habits, le préfet de Rome le fait fouetter sévèrement, puis incarcérer en prison. L’épisode ici figuré montre saint Laurent torturé à l’aide de fers rouges qui ont été préalablement chauffés sur un brasier. Cette scène est parfois représentée en Catalogne et en Aragon4, sa région d’origine, Laurent étant né à Huesca. Grâce aux travaux de Josep Puiggarí (1821-1903), historien barcelonais du costume, nous avons pu rattacher formellement notre panneau au retable de la cathédrale de Barcelone. Pour sa documentation, Puiggarí a relevé les figures de nombreux tableaux anciens de Catalogne afin de préparer un ouvrage dédié au costume. Ses recueils de dessins sont conservés à la Real Academia de San Fernando à Madrid5. À la page 87 du volume compilé en 1854, on retrouve la partie gauche inversée de notre tableau, – il s’agit de calques –, avec le titre « martirio de san

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Lorenzo » (fig. 1), ce qui constitue une preuve qu’il était bien à la cathédrale dans la première moitié du XIXe siècle. Les éléments des retables de la cathédrale de Barcelone, déjà dépecés antérieurement, en sont sortis vers 1850 ou avant : certains sont mentionnés dans l’inventaire de la collection Josep Genescà, décédé en 1862, qui possédait plusieurs tableaux provenant de l’édifice. Lluís Borrassà est le principal représentant du style international en Catalogne au début du XVe siècle. Il rompt avec la tradition de la peinture italo-gothique, illustrée par les figures presque hiératiques et frontales des frères Serra, et adopte vers 1400 le raffinement mêlé de naturalisme du gothique international, avec un sens narratif personnel, qui intègre des détails tirés de la vie quotidienne, des vêtements typiques de la mode de l’époque, et des couleurs beaucoup plus vives et contrastées. 1. Les dimensions du panneau et la disposition horizontale des planches au revers sont caractéristiques d’une prédelle (contrairement aux panneaux des travées du corps du retable, dont les planches sont disposées verticalement).

2. Madurell i Marimón, Josep María, « El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras », Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VIII, 1950, p. 249-251. Voir aussi José Gudiol Ricart, Borrassa, Instituto Amatller de arte hispanico, 1953, p. 134-135, n° 29. Nous renvoyons enfin à Fransech Ruiz I Quesada, Aportacions al coneixement de la pintura de lluis Borrassa a la Catedral de Barcelona, Lambard, Barcelona, 1996, VIII, p. 215-240 (consulté en ligne). 3. L’exposition, Lluís Borrassà. Los colores reencontrados de la catedral de Barcelona au Musée national d’Art de Catalogne Catalunya de Barcelone, février-juillet 2023, leur était consacrés et a fait le point sur ce sujet. Le tableau du musée du Prado est inventorié sous le n° P002677. 4. Par exemple sur le compartiment en haut à gauche du retable de Preixena (Urgell), dédié à saint Laurent, conservé au Museo Episcopal de Vic (inv. MEV 1761-1767). 5. Ces dessins de Puiggarí, qui ont été récemment redécouverts et numérisés, n’étaient connus ni de Chandler Post, ni de José Gudiol.

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Francisco de ZURBARAN et atelier

Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664

Saint Joachim et la Vierge Marie Huile sur toile 162 × 108 cm (Restaurations) Provenance : Acquis sur le marché de l’art parisien au milieu des années 1980 par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Haute-Savoie Saint Joseph, oil on canvas, by F. de Zurbaran and studio 63.77 × 42.51 in. 100 000 - 150 000 €

Ce grand tableau rejoint les cimaises d’Artcurial alors que l’exposition Zurbaran vient d’ouvrir ses portes au musée du Louvre à Paris. Il s’agit de la troisième rencontre historique avec le corpus de l’artiste en France. La première correspond à la constitution de la galerie espagnole du roi des Français Louis-Philippe et son ouverture au public entre 1838 et 1848 et la deuxième était l’incroyable exposition de 1987-1988 à New York et Paris1. Les pillages napoléoniens puis la galerie espagnole du roi et enfin le mariage de son fils le duc de Montpensier avec l’infante LouisFernande de Bourbon permirent à un véritable goût espagnol de fleurir en France au XIXe siècle. Les répercussions sur un pan entier de notre peinture alors contemporaine sont largement connues et Manet n’est que l’exemple le plus célèbre de cette influence. Bénéficier d’un nouveau regard sur l’œuvre de l’un des plus grands maîtres espagnols, à 40 ans d’intervalle, entre 1987 et 2026, est très précieux et nous nous apercevons que plus le temps s’écoule, plus Zurbaran est « moderne ». Ses représentions extrêmement synthétiques, ses fonds obscurs, saturés et neutres

dont émergent de puissants visages, le sens théâtral et dramatique de ses compositions, l’attention concentrée souvent sur une seule expression empreinte de douleur : voilà des composantes radicales qui séduisent aujourd’hui un public averti comme néophyte. Notre grande toile, dans un chromatisme sombre dont émerge la figure lumineuse et innocente de la Vierge enfant, représente Joachim et sa fille Marie. Les récits de la vie d’Anne et Joachim, ainsi que de l’enfance de la Vierge, sont issus des textes apocryphes, notamment La Légende dorée de Jacques de Voragine. Pieu et en charge des sacrifices au temple de Jérusalem, Joachim est berger et consacre beaucoup de temps avec son épouse au soin des pauvres. L’épisode de la porte dorée nous rappelle l’intercession du divin dans la grossesse d’Anne après 20 ans d’infertilité. Notre iconographie est rare puisque Joachim est habituellement représenté avec un bâton de berger. Ici il tient des fleurs qu’il offre à Marie, sans doute une référence à la fertilité dont il bénéficie tardivement, prédestinant son enfant au rôle de mère du Sauveur.

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Francisco de ZURBARAN et atelier

Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664

Saint Joachim et la Vierge Marie

Fig. 1

Fig. 2

Notre toile est à rapprocher des productions de la dernière partie de la carrière de Zurbaran, après la mort de son fils Juan en 1649 et l’épidémie de peste qui fait rage en Espagne entre 1649 et 1652. Nous ne connaissons que peu de choses sur la vie de l’artiste durant ces années. Dans la première partie des années 1650 son style s’assouplit et une certaine rondeur vient marquer son œuvre, sans doute sous l’influence de Murillo. Le visage sévère de Joachim peut être rapproché de celui du Saint Paul 2, conservé dans l’église San Esteban à Séville (fig. 1), à son emplacement d’origine, inséré dans un retable achevé en 1660. Plus heureux est le visage de la Vierge qu’il convient

de rapprocher des nombreuses Immaculées Conceptions enfantines que Zurbaran multiplia dans les dernières années de sa vie. Il s’inspira sans doute pour notre tableau de sa fille Manuela, baptisée à Séville en avril 1650, pour ses nombreuses représentations de la Vierge enfant. Un visage arrondi, des yeux assez formés et des carnations rosées sont autant d’indices qui comme concluaient les auteurs du catalogue d’exposition de 1987-1988 : « Une patiente observation de certains de ces visages dans les œuvres de la fin de la carrière de Zurbaran nous a amené à leur trouver un air de famille »3. L’assouplissement des plis de la robe, plus ronds et moins cassés que dans les années

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1630-1640 confirme la datation de l’œuvre. L’immaculée Conception enfant4, signée et daté 1656, présente les mêmes caractéristiques (fig. 2). Manuela Zurbaran a alors six ans, à peine plus dans notre toile. Dans un courriel en date du 26 janvier 2013, Odile Delenda indique que selon elle les visages seraient exécutés par Zurbaran et que le reste reviendrait sans doute à Bernabé de Ayala. Dans un courriel en date du 12 décembre 2011, Enrique Valdivieso précise que notre tableau a été réalisé par Francisco de Zurbaran avec l’aide de son atelier.

1. Zurbaran, exposition au Metropolitan Museum of Art, New York, 16 septembre – 14 décembre 1987 et aux Galeries Nationales du Grand-Palais, Paris, 14 janvier – 11 avril 1988. 2. Francisco de Zurbaran, Saint Paul, huile sur toile, 180 × 110 cm., Séville, église San Esteban 3. Zurbaran, exposition au Metropolitan Museum of Art, New York, 16 septembre – 14 décembre 1987 et aux Galeries Nationales du Grand-Palais, Paris, 14 janvier – 11 avril 1988, cat. 313 4. Francisco de Zurbaran, L’immaculée Conception enfant, huile sur toile, signée et daté 1656, 193 × 156 cm., Collection Placido Arango en 1988.

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Antonio de COMONTES

Actif à Tolède de 1513 à 1547

Descente de Croix Huile sur panneau de résineux, trois planches, renforcé par trois traverses horizontales 151 × 114,5 cm (Restaurations) Sans cadre Provenance : Collection Julien Gréau, Paris ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 25 février 1939, n° 4 (comme École de l’Espagne du Nord) ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Piasa, 18 juin 2014, n° 1 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Île-de-France Bibliographie : Chandler Rathfon Post, History of Spanish Painting, Cambridge, 1947, vol. IX, 1, p. 327-328, vol. X, 1950, p. 415 (Correa de Vivar) Descent from the Cross, resineous tree panel, by A. de Comontes 59.44 × 45.07 in. 25 000 - 35 000 €

Fig. 1 : Antonio de Comontes, Crucifixion, huile sur panneau, 197 × 96,5 cm, v. 1540, Valladolid, musée national de sculpture, n° d’inv. CE1007.

Si le nom de Juan Correa de Vivar (1510-1566) était traditionnellement associé à cet impressionnant panneau, celui-ci a été attribué en 2012 par Guillaume Kientz au peintre espagnol Antonio de Comontes. Actif à Tolède au début du XVIe siècle, il se forma auprès de Juan de Borgoña (v. 1470-1533/1536) avant de devenir son proche collaborateur. Durant cette commune entreprise furent notamment produits, en 1513, les trois panneaux sommitaux du retable du maîtreautel de l’église San Andrés de Tolède, qui nous permettent aujourd’hui de reconstituer par

comparaison le corpus de cet artiste particulièrement rare. Notre panneau frappe par la monumentalité de ses figures et leur hiératisme qui ne peuvent que suggérer au spectateur une attitude de recueillement dans sa contemplation. L’épisode biblique de la Descente de Croix ici représenté s’articule autour de la puissante ligne horizontale décrite par la traverse de la Croix qui semble se prolonger au-delà du cadre, et d’un réseau de lignes verticales. La composition exprime ainsi par ses formes et ses tensions une dynamique descendante, une pesanteur inexorable qui entraîne

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les corps vers la terre et traduit avec virtuosité la symbolique de la scène. Le corps meurtri du Christ nimbé est accueilli par les bras de sa mère qui le regarde avec une profonde tristesse, tandis que Jean et Joseph d’Arimathie retiennent sa chute à l’aide d’un drap. Sur une échelle, Nicodème retire le dernier clou du supplice et Marie Madeleine, agenouillée, supporte le poids du Christ comme elle endure la peine de sa perte, particulièrement visible sur son visage. Une Crucifixion attribuée à Comontes et aujourd’hui conservée au musée national de sculpture de Valladolid – ville où l’artiste fut

également actif – permet d’apprécier, en la rapprochant de notre panneau, sa manière de peindre (Fig. 1). Les carnations sont notamment modelées grâce à des couleurs grisâtres qui accentuent l’expressivité et le dramatisme des émotions des figures. Le traitement du nimbe du Christ, en forme de disque doré est décoré par de fines foliations rouges. Enfin, le dessin du visage des figures révèle une remarquable finesse s’agissant de la Vierge, du Christ ou de Marie Madeleine et une épaisseur des traits caractéristique pour certaines figures périphériques telles que Jean ou Nicodème.

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Benito ESPINOS

Valence, 1748-1818

Six compositions florales Suite de six huiles sur panneaux de noyer Signés ’Espinos. Ft.’ dans le bas 49 × 35 cm Bibliographie en rapport : Alfonso E. Pérez Sanchez, Pintura espanola de bodegones y floreros de 1600 a Goya, cat. exp., Madrid, musée du Prado, 1983 Six floral arrangements, oil on walnut panels, signed, by B. Espinos 19.29 × 13.77 in. 20 000 - 30 000 €

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À Valence au XVIIe siècle, il existe une forte tradition de la nature morte, qui compte Tomás Hiepes (1595-1674) comme représentant le plus célèbre. Bien que cette école disparaisse avec le Siècle d’Or, la pratique renaît dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. L’Academia de San Carlos, créée en 1768, se voit dotée dix ans plus tard d’une Sala de Flores, laboratoire d’invention des compositions florales, dans lequel l’industrie textile locale vient puiser l’inspiration de ses motifs. Après avoir intégré l’académie en 1783, Benito Espinós en devient le directeur l’année suivante, recevant le titre de Maestro de Flores. Formé dans l’atelier de son père José Espinos (1721-1784), l’artiste effectue une longue carrière entièrement dédiée à la création de fleurs, dans laquelle deux périodes peuvent être comparées. Dans notre série

de six tableaux, les bouquets sont représentés dans un fond sombre, avec des contrastes variés. Accusant une technique maîtrisée, aux vibrations contenues, elle semble appartenir à la deuxième période, celle de la maturité. Toutes les pièces de ce remarquable ensemble sont peintes sur panneau, comme le peintre en a l’habitude. Cette fois, il décide néanmoins de ne pas faire figurer les élégants vases transparents qu’il choisit d’utiliser la plupart du temps, comme dans un magnifique bouquet passé en vente en 20021. Bien que n’occupant pas de charge officielle auprès de la cour, Bénito Espinos peut se vanter de voir ses œuvres collectionnées par la famille royale. 1. Vente anonyme ; Paris, Christie’s, 26 juin 2002, n° 57 (adjugé 115 000 €).

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Eugenio LANDESIO

Venaria Reale, 1809 - Rome, 1879

Le voyage de Joseph et Marie à Bethléem Huile sur toile Signée, localisée et datée ’E.LANDESIO F. / ROMA 1852’ en bas à gauche 37 × 47 cm Provenance : Collection de la famille Camuccini au XIXe siècle ; Puis par descendance ; Collection particulière, Rome Joseph and Mary’s journey to Bethlehem, oil on canvas, signed and dated, by E. Landesio 14.56 × 18.50 in. 80 000 - 120 000

€

Dans un paysage inspiré des environs de Rome, une ville au fond est désignée par Joseph. Avec son épouse Marie, il a quitté Nazareth pour rejoindre Bethleem et s’y faire recenser. Ils sont nimbés subtilement par le pinceau de l’artiste, Marie semble porter difficilement l’Enfant à naître. Un ruisseau coupe le paysage en deux, à gauche un massif de feuillus et à droite une luxuriante végétation méditerranéenne avec de nombreux palmiers. Nous connaissons peu de choses d’Eugenio Landesio, piémontais de naissance qui se rend à Rome avant de rejoindre Mexico où il accomplit la grande partie de sa carrière, à l’exception de ses deux dernières années de vie où il retourne dans la ville éternelle. Ses œuvres sont principalement conservées au Museo de San Carlos à Mexico et ses paysages romains qui précèdent son long séjour au Mexique témoignent d’une parfaite maîtrise dans la conception des compositions, d’un souci de poésie et d’originalité dans les motifs sélectionnés.

Notre toile, datée de 1852, précède de deux ans le départ du peintre pour un voyage de 25 ans au Mexique. C’est en 1854 que Pelegrin Clavé fait accepter par la ville de Mexico de faire venir Eugenio Landesio afin de rejoindre la direction de l’Academia de San Carlos. Nous connaissons les détails du contrat1 mais aussi le parcours du voyage de Rome à Marseille, puis du Havre à Southampton, pour atteindre la Jamaïque. Le 13 janvier 1855, au terme de ce long voyage, il arrivé à Mexico et est accueilli par Manuel Vilar, directeur de San Carlos. Eugenio Landesio resta célèbre pour avoir créé la chaire de paysage auprès de l’académie mexicaine.

1. Maria Elena Altamirano, La ensenanza del dibujo y la pintura de paisaje en la Acadelia de San Carlos, 1855-1889, in Catalogue de l’exposition Arte de las Academias – Francia y Mexico – Siglos XVII-XIX – Antiguo Colegio de san Ildefonso, Mexico, 1999

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Antonio de BELLIS

Actif à Naples entre 1630 et 1660

Sainte Catherine Huile sur toile 104 × 77,5 cm Provenance : Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 1 juin 1977, n° 93 (comme Bernardo Cavallino) ; Vente anonyme ; Rome, Finarte, 27 mars 1980, n° 79 (comme Bernardo Cavallino) Bibliographie : Giuseppe De Vito, «Ritrovamenti e precisazioni a seguito della prima edizione della mostra del 600 napoletano», Ricerche sul’ 600 napoletano. Saggi vari in memoria di Raffaello Causa, Milan, 1984, p. 13, fig. 46 Saint Catherine, oil on canvas, by A. de Bellis 40.94 × 30.51 in. 30 000 - 40 000 €

Donnée à Bernardo Cavallino à la fin des années 1970, puis à Niccolo de Simone par Federico Zeri, notre sainte Catherine s’inscrit dans la plus pure tradition napolitaine. Peu d’informations nous sont connues sur Antonio de Bellis, peintre actif à Naples entre 1630 et 1660. Les sources du XVIIIe siècle le mentionnent parmi les élèves de Massimo Stanzione (vers 15851656)1. Il est probable qu’Antonio de Bellis se rendit à Dubrovnik dans les années 1650 puisqu’il y produit deux grands tableaux liturgiques, toujours conservés dans la ville. Les proportions allongées des personnages, les visages aux traits fins et l’utilisation subtile de la couleur sont autant d’éléments caractéristiques de De Bellis que

nous retrouvons par exemple sur son Moïse sauvé des eaux de la National Gallery de Londres (n° NG6297). Les œuvres d’Antonio de Bellis ont longtemps été confondues avec celles de Bernardo Cavallino (1616 - vers 1656), également actif dans l’atelier de Massimo Stanzione en raison d’un usage similaire de la lumière à effet dramatique ainsi que d’une gamme de tons analogue. Notre sainte Catherine se caractérise par un style raffiné et une grande élégance que l’on retrouve sur la sainte Agathe peinte par le maître, conservée au Palazzo del Banco di Santo Spirito à Rome. 1. Bernardo De’ Dominici, Vite de’ Pittori Scultori ed Architetti Napoletani, Naples, 1742, vol. III, p. 109-110.

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Paolo CALIARI, dit Il VERONESE Vérone, 1528 - Venise, 1588

Le Repos pendant le retour d’Égypte Huile sur toile 159 × 162,5 cm (Usures et restaurations) Dans un cadre en chêne richement sculpté et doré, travail français de la fin de l’époque Louis XIV Provenance : Collection de la famille du marquis de La Vrillière, Paris, selon PierreJean Mariette au XVIIIe siècle ; Acheté probablement vers 1798 par John Howard, 15ème comte de Suffolk et 8e comte de Berkshire (1739-1820) pour sa résidence de Charlton Park, Wiltshire ; Puis par descendance à Henry, 19e comte de Suffolk et 12e comte de Berkshire (1877-1917), légué à sa femme Margaret ’Daisy’ Howard, comtesse de Suffolk et de Berkshire (1879-1968), Redlynch Park, Somerset ; Sa vente après décès, Londres, Sotheby’s, 24 janvier 1973, n° 20B (comme École de Véronèse) ; Acquis lors de cette vente par Marshall Spink ; En prêt à Ranger’s House, Greenwish (1995-1998) ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 16 décembre 1998, n° 49 ; Probablement acquis lors de cette vente par la famille de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

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Bibliographie : Pierre-Jean Mariette, Notes sur les peintres et les graveurs, Paris, 1740-1770, II, ed. 1969, p. 302, n° 31 Gustav Friedrich Waagen, Treasures of Art in Great Britain, Londres, 1854, III, p. 171 Terisio Pignatti et Theodore Crombie, « Veronese and his interest in Landscape in the 1580’s. The Rest on the Return from Egypt in context », Apollo, CXVI, n° 247, septembre 1982, p. 140-145 Terisio Pignatti et Filippo Pedrocco, Veronese. Catalogo completo, Florence, 1991, p. 287, n° 215 Terisio Pignatti et Filippo Pedrocco, Veronese, Milan, 1995, II, p. 443, n° 335 The Rest on the Return from Egypt, oil on canvas, by P. Caliari called Il Veronese 62.59 × 63.97 in. 150 000 - 200 000 €

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Paolo CALIARI, dit Il VERONESE Vérone, 1528 - Venise, 1588

Le Repos pendant le retour d’Égypte

Fig. 1

Notre tableau de Véronèse s’inscrit dans les recherches picturales sur le paysage développées par le peintre vénitien au cours des premières années de la décennie 1580. Cette iconographie, appréciée du peintre, donne lieu à plusieurs versions réalisées par l’artiste et son atelier comme celle anciennement dans la collection Syon House, celle du Ringling Museum à Sarasota, de la collection Borletti ou encore du musée Pouchkine à Moscou. Notre œuvre présente de nombreuses affinités stylistiques avec le tableau de la National Gallery of Canada d’Ottawa (n° d’inv. 4268, fig. 1), cité par le biographe du XVIIe siècle Carlo Ridolfi, que les spécialistes de l’artiste datent de 1580-1581. Avant la découverte de notre tableau, Paolo Ticozzi avait songé que l’estampe de Pierre Brebiette

(fig. 2) interprétait en contrepartie la version dans la collection Borlotti1. Toutefois, il existe plusieurs variantes qui ont permis à Terisio Pignatti et Theodore Crombie d’écarter cette hypothèse et de conclure que notre tableau était l’œuvre originale prise pour modèle par Brebiette. Grâce à l’interprétation gravée qu’en donna Pierre Brebiette au XVIIe siècle et aux notes manuscrites que Pierre-Jean Mariette rédigea sur les estampes du prince Eugène de Savoie en vue de la préparation du catalogue de sa collection de gravures, nous pouvons identifier notre version comme celle qui se trouvait au XVIIIe siècle dans les collections de la famille de « M. de la Vrillière » (fig. 3), probablement Louis III Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, marquis de la Vrillière (1705-1777), descendant de Louis Ier Phélypeaux de La Vrillière,

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qui réunit de nombreux tableaux italiens dans sa fameuse Galerie dorée de son hôtel (actuelle banque de France). Notre tableau se trouve toujours dans son cadre français datant du début du XVIIIe siècle, ce qui vient étayer l’hypothèse selon laquelle le tableau se trouvait en France durant le Siècle des Lumières. Le tableau entra probablement ensuite dans la collection des ducs de Suffolk et de Berkshire à Charlon Park par le biais de John, quinzième comte du nom, qui avait acquis une Sainte Famille d’Annibale Carrache auprès de la collection Orléans. Une étiquette au verso témoigne des errances d’attribution du tableau qui était autrefois donné à Lorenzo Lotto. Gustav Friedrich Waagen, qui le vit lors de sa visite à Charlton Park, le rapproche du corpus de

Veronese mais le tableau semble être toujours attribué à Lotto au début du XXe siècle. En 1973, Margaret, comtesse de Suffolk et de Berkshire, se défait du tableau alors décrit comme « École de Paolo Veronese ». Il fut alors acquis par Marshall Spink, marchand londonien qui le restaura. Le thème ici représenté n’est pas celui de la fuite en Égypte mais du retour d’Égypte comme l’en atteste l’âge plus avancé de l’Enfant. Deux anges ailés s’approchent de la Vierge et de Jésus afin de leur apporter des fruits tandis que Joseph, figure repoussoir, est placé de dos servant du vin. À ce premier symbole de la Passion vient s’ajouter le pain déposé sur un linge blanc, motif lié à l’Eucharistie. 1. Immagini dal Veronese. Incisioni dal sec. XVI al XIX, Rome, 1978-1978, n° 19.

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Fin du XVIIIe siècle début du XIXe siècle

D’après des modèles attribués à François Lespingola

Hercule tuant l’Hydre de Lerne et Hercule donnant Diomède à manger à ses propres cavales Paire de bronzes à patine brune richement nuancée de rouge Hauteur : 71 cm Provenance : Probablement ancienne collection Michael Hall (New York) ; Collection particulière du Nord de l’Europe Autres exemplaires répertoriés : Attribué à Antonio Montauti, Hercules et Iolaos terrassant l’Hydre de Lerne, vers 1700-1729, groupe en bronze, H. 71 cm, Vyne Estate, Hampshire, n° d’inv. 719168 D’après des modèles attribués à François Lespingola, Hercules terrassant l’Hydre de Lerne et Hercule donnant Diomède à manger à ses propres cavales, paire de bronzes, H. 38 et 33 cm, Riggisberg, Abegg-Stiftung Foundation, n° d’inv. 10.25.63

Ces deux fascinants groupes mythologiques présentent le deuxième et le huitième des douze travaux d’Hercule. Hercule et Iolaos terrassant l’Hydre de Lerne illustre le triomphe de l’intelligence collective sur la force brute. Face à un monstre aquatique dont les têtes coupées repoussent en double, le héros s’associe à son neveu Iolaos. Hercule tranche les têtes pendant que Iolaos cautérise immédiatement les plaies par le feu pour empêcher la régénération. Cette coopération leur permet de détruire le monstre, dont le sang empoisonné servira ensuite à armer les flèches d’Hercule. Pour le huitième de ses travaux, Hercule doit capturer les quatre juments anthropophages de Diomède, roi tyran de Thrace, qui nourrissait ses chevaux avec la chair de ses invités. Pour les dompter, Hercule affronte le souverain, le terrasse, et le livre vivant en pâture à ses propres juments. Une fois rassasiées de la chair de leur maître, les bêtes deviennent instantanément dociles, permettant à Hercule de les ramener sans encombre au roi Eurysthée.

D’après un modèle attribué à François Lespingola, Hercule tuant l’Hydre de Lerne, bronze, dim. 71 × 47 × 40 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts, n° d’inv. DE 8 Autre exemplaire avec variantes répertorié : D’après un modèle attribué à François Lespingola, Hercules terrassant l’Hydre de Lerne, bronze, H. 42 × 33 × 23 cm, Paris, musée du Louvre n° d’inv. RF 2008.04 Bibliographie en rapport : François Souchal, French sculptors of the 17th and 18th centuries: the reign of Louis XIV: illustrated catalogue. 4, Supplementary volume A-Z, Londres, 1993, p. 173 Geneviève Bresc-Bautier et Guilhem Scherf avec J. D. Draper, Bronzes français de la Renaissance au Siècle des Lumières, Paris, 2008, p. 294-297 Geneviève Bresc-Bautier, « François Lespingola. Hercule et l’hydre de Lerne », Revue des Musées de France.

Les deux épisodes brutaux et spectaculaires sont ici représentés avec autant de fougue que d’inventivité. Les groupes sont construits comme des tableaux avec une approche bidimensionnelle typique des compositions dynamiques, complexes et narratives du sculpteur français François Lespingola. Cette paire s’inscrit dans un ensemble de sept importants groupes en bronze consacrés au thème herculéen qui constitue l’unique corpus cohérent rattaché formellement au sculpteur. Cette attribution qui fait aujourd’hui consensus a pour origine historique la mention du nom de Lespingola dans une liste d’achats rédigée par Raymond Leplat en 1714/1715 pour le comte d’Auguste le Fort, Électeur de Saxe (relié au groupe figurant Hercule secourant Prométhée conservé à Dresde au Staatliche Kunstsammlunfen, Grünes Gewölbe, n° inv. IX 88). Le séjour de Lespingola à Rome pendant dix ans, entre 1665 et 1675, ainsi que le lien stylistique évident qui le rapproche de sculpteurs florentins arrivés dans

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Revue du Louvre, 2, 2009, p. 47 Philippe Malgouyres, « Les bronzes décoratifs à Paris autour de 1700. À propos de groupes attribués à François Lespingola (1644-1705) », dans Bronzes français : matériaux et techniques de la sculpture en bronze du XVIe au XVIIIe siècle, Londres, 2014, p. 139 –149 Hercules defeating the Lernaean Hydra and Hercules defeating Diomedes, bronzes with richly nuanced brown patina with red highlights, a pair, End of 18th C. - early 19th C., after models by F. Lespingola H. : 27.95 in. 150 000 - 250 000 €

la Cité Éternelle après lui à partir de 1680, tels Foggini, Piamontini ou Montauti, ont longtemps entretenu une confusion dans les attributions de certains bronzes, toujours d’actualité, malgré les avancées dans la recherche. On retrouve encore, par exemple, sous l’attribution à Montauti, un exemplaire de Hercule terrassant l’Hydre au domaine The Vyne, dans le Hampshire en Angleterre, suivant une hypothèse diffusée par la Heim Gallery de Londres dans les années 1980. Une autre paire, plus petite, formée de ces deux mêmes travaux d’Hercule, est conservée à l’AbbegStiftung de Riggisberg. De facture et dimensions différentes, elle est sans doute antérieure à la nôtre. Notre Hercule et L’hydre est à rapprocher d’un exemplaire similaire conservé au musée des Beaux-arts de Dijon. Ils diffèrent tous les deux sensiblement d’une autre version conservée au musée du Louvre qui semble aussi, selon Philippe Malgouyres dans son article de 2014, postérieur à la paire de l’Abbegstiftung.

Dans le catalogue de l’exposition Bronzes français de la Renaissance au Siècle des lumières (p.294), James Draper mentionne une paire provenant de la collection Michael Hall qui est vraisemblablement la nôtre. Cette mention renvoie aux travaux de François Souchal qui la reproduit, semble-t-il, dans son ouvrage sous le n° 60 et 61, Vol. IV, p. 173, comme localisée dans une collection newyorkaise (sans doute cette même collection Michael Hall). Si notre paire est vraisemblablement fondue au tournant du XVIIIe siècle, (avec des terrasses fondues au sable comme les exemplaires du Louvre et de Dijon précités), elle présente toutefois une magnifique patine rouge mordorée, « à la florentine », une surface du métal tendue et brossée, des formes simplifiées et un assemblage soigné similaires aux exemplaires les plus anciens.

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Alessandro TURCHI

Vérone, 1578 – Rome, 1649

Les archanges Michel et Raphaël protégeant l’Innocence Huile sur toile cintrée en partie supérieure 60,5 × 41 cm Dans un important cadre en bois naturel sculpté, travail florentin du XIXe siècle The Archangels Michael and Raphael protecting Innocence, oil on canvas, by A. Turchi 23.81 × 16.14 in. 20 000 - 30 000 €

Avec cadre

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La rareté de cette iconographie et son format réduit arrondi en partie supérieure nous invite à voir dans cette séduisante toile une commande précise, sans doute pour un oratoire particulier. Deux des archanges lient leurs actions pour inviter un enfant à prendre le chemin de la lumière et détourner ce dernier de la voie du mal. Saint Michel est illustré de façon traditionnelle, terrassant le démon qui tente malgré tout de se débattre, et Raphaël est identifié en le rattachant à l’histoire du jeune Tobiolo. Raphaël montre à l’enfant, symbole de l’innocence et de la pureté, la lumière qui descend du Ciel, celle vers laquelle il doit tendre. Comme souvent chez Turchi, la palette est des plus séduisantes, avec l’usage de

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rouges cramoisis, de violine, de jaune miel, d’orange et de bleu de lapis lazuli. Les chevelures rousses et les carnations rosées sont aussi une signature du peintre véronais, d’abord élève chez Carlo Carliari à Venise, qui sitôt installé à Rome vers 1614-1615 s’imprègne du caravagisme tout en gardant son chromatisme vénitien. Sa carrière est éclatante, le cardinal Scipione Borghese lui passe des commandes, il est élu prince de l’Academia di San Lucca en 1637 à la suite de Pietro da Cortona, membre de l’Accademia dei Virtuoosi del Pantheon en 1638 : il cumule les honneurs et sa réputation dépasse les frontières puisque les rois de France Louis XIII puis Louis XIV lui passent commande.

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Giuseppe NUVOLONE Milan, 1619 - 1703

Le Jugement de Paris Huile sur toile (Toile d’origine) 162,5 × 201 cm Sans cadre Provenance : Collection particulière, Toulouse The Judgment of Paris, oil on canvas, by G. Nuvolone 63.97 × 79.13 in. 15 000 - 20 000 €

Membre d’une dynastie de peintres actifs à Milan, Brescia et Crémone au XVIIe siècle, Giuseppe Nuvolone est le frère de Carlo Francesco et le fils de Panfilo. Giuseppe réalise plusieurs tableaux sur le thème du jugement de Pâris. Dans sa monographie publiée en 2003, Filippo Maria Ferro signale une version très proche qu’il connaît par une photographie conservée à la Fondazione Longhi1, mais qui nous semble cependant de plus faible qualité. Deux autres compositions interprétant ce même épisode décisif qui mène à la guerre de Troie nous sont connues, bien que conservées en collections particulières2. Notre tableau fut probablement réalisé à la fin des

années 1670, à un moment où Giuseppe est occupé au chantier de la Pala du dôme de Brescia. Le personnage féminin à l’armure nous rappelle dans sa pose, de dos et se tournant vers le spectateur, la Minerve de notre tableau. Nous remercions Monsieur Filippo Maria Ferro de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographies dans un courriel en date du 13 juillet 2026. 1. Filippo Maria Ferro, Nuvolone : una famiglia di pittori nella Milano del’ 600, Soncino, 2003, p. 267, n° g 122. 2. Ibid., n° 144 a et b.

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Ce lot est vendu en partenariat avec

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Bartolomeo PASSAROTTI Bologne, 1529-1592

Portrait d’un écrivain Huile sur toile 116 × 83 cm Dans un cadre en bois mouluré et doré, a cassetta, à décor de faux marbre et a sgraffito, travail espagnol du XVIIe siècle Provenance : Dover Street Gallery, Londres, en 1999 Exposition : Bologna and Ferrara : two centuries of Emilian painting, New York, Dickinson Roundell, 1999, p. 89 Bibliographie : Heinrich Bodmer, « Bartolomeo Passarotti : un ritrattista bolognese del Cinquecento », Il Comune di Bologna, XXI, 1934, p. 22, fig. 15, (comme Atelier de Passarotti) Corinna Höper, Bartolomeo Passarotti, 2 vols, Worms, 1987, p. 236 (comme Atelier de Passarotti) Portrait of a Writer, oil on canvas, by B. Passarotti 45.66 × 32.67 in. 40 000 - 60 000 €

Après un séjour à Rome où il travaille avec l’architecte Vignole et Taddeo Zuccaro, Bartolomeo Passarotti revient s’installer définitivement à Bologne en 1560. Son activité documentée ne couvre qu’une vingtaine d’années, entre 1564-65, date de La Vierge en gloire avec des saints peinte pour l’église de San Giacomo Maggiore à Bologne, et 1583, année de La Présentation de la Vierge au Temple (Pinacothèque de Bologne). D’abord empreint de maniérisme romain, son style s’infléchit vers la tradition émilienne du Corrège et du Parmesan tout en développant des formules originales parfois volontiers archaïsantes dans ses portraits. À Bologne, Passarotti s’attacha à portraiturer les

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personnalités de la ville ou celles de passage et s’intéressa aux caractères humains. Ses portraits caustiques ou grimaçants et ses scènes de genres quotidiennes nous interpellent par leur originalité. Bologne, ville papale depuis le siège victorieux de Jules II, est un bastion avancé de l’Église vers le Nord et aussi un carrefour de multiples influences venues de l’Europe entière. Des artistes nordiques, comme Denys Calvaert, s’y installent. Son université rayonne dans le monde occidental et la ville compte nombre de savants et d’intellectuels. Notre portrait de scribe illustre ce foisonnant milieu bolonais qui forme la clientèle variée de Passarotti. Il constitue un exemple intéressant des portraits

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dits « rhétoriques » du peintre, un genre décrit par son biographe Carlo Cesare Malvasia (1616-1693) au XVIIe siècle dans son ouvrage Felsina pittrice (1678) : « non figurandoli fermi e insensati, ma in azione e in moto »1. Un grand dynamisme émane en effet de notre portrait. Cette grande vitalité conférée par les gestes démonstratifs du modèle, traduisant la pensée et la profession du modèle, apparaît sur d’autres portraits de savants peints par Passarotti tel que le Portrait du botaniste de la Galleria Spada (huile sur toile, 101 × 82,2 cm, vers 1570). Notre tableau date probablement des mêmes années, le milieu des années 1570, lorsque le style de

l’artiste commence à se faire plus maniéré en mettant l’accent sur le geste « éloquent »2. La qualité de la surface picturale, notamment dans le traitement raffiné des reflets sur le rouge des manches du modèle et dans les traits subtilement modelés de son visage, permet de reconnaître le tableau comme l’œuvre du maître lui-même. 1. G.P. Zanotti, Felsina Pittrice vite De ’Pittori Bolognesi, Bologna, 1841, I, p. 191 2. Nous renvoyons au Portrait du physicien Carlo Fontana, huile sur toile, 95,8 × 76,6 cm, Musée des Beaux-Arts de Gand, n° 1914-CH, peint vers 1570-175

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École italienne de la première partie du XIXe siècle Cheval au pas Bronze à patine brun nuancé 46 × 47 × 15,5 cm Repose sur une base en marbre et porphyre, marbre jaune de Sienne et vert de mer Hauteur totale : 67 cm Provenance : Acquis par l’actuel propriétaire dans les années 1980 ; Collection particulière, Île-de-France Bibliographie : Illustration du catalogue Franck Ferrand, Jacques Garcia ou L’éloge du décor, Paris, 2005, ill. 5 et 6.

Cet impressionnant cheval en bronze peut être mis en rapport avec le groupe monumental du Colleone, célébrissime statue équestre en bronze inventée par Andrea Verrocchio entre 1483 et 1488, représentant le condottiere Bartolomeo Colleoni se dressant sur le campo dei Santi Giovanni e Paolo à Venise (fig. 1). Cette sculpture deviendra le modèle des modèles, la référence qui exercera une influence des siècles durant sur la statue monumentale équestre en Europe.

Notre bronze, s’il trouve clairement sa source chez Verrocchio, témoigne d’une réelle ambition technique et créative qui le place bien au-delà d’une simple reprise d’un modèle connu. Preuve de la puissance décorative de notre objet, il figure en belle place dans le catalogue de Franck Ferrand consacré à Jacques Garcia, Jacques Garcia ou l’éloge du décor, publié en 2005 (fig. 2).

Horse at a walk, bronze, French School, first part of 19th C. 18.11 × 18.50 in. 40 000 - 60 000 €

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École génoise du XVIIe siècle Saint Jérôme traduisant la Bible Huile sur toile 92,5 × 72,5 cm Provenance : Collection particulière, Italie Saint Jerome translating the Bible, oil on canvas, Genoese School, 17th C. 36.22 × 28.34 in. 8 000 - 12 000 €

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Attribué à Giovanni GHISOLFI Milan, 1623-1683

Rivage animé de ruines antiques et de personnages Huile sur toile (Toile d’origine) 89 × 120,5 cm Shore with antique ruins and figures, oil on canvas, attr. to G. Ghisolfi 35.03 × 47.44 in. 10 000 - 15 000 €

Bien que Milanais, Giovanni Ghisolfi passe l’essentiel de sa carrière à Rome et à Piacenza. Arrivé à Rome à l’âge de 17 ans, il se lie d’amitié avec Salvator Rosa et se spécialise dans le paysage et le caprice architectural. Il devient l’un des plus importants et influents peintres de vedute de son temps, considéré comme un précurseur de Giovanni Paolo Pannini. Nous retrouvons dans notre tableau son goût pour les fantaisies antiques qu’il anime de figures ainsi que d’un éclairage contrasté et un coloris vif.

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École caravagesque du XVIIe siècle La marchande de volailles Huile sur toile 73,5 × 58,5 cm Provenance : Collection des marquis de Downshire ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s (online), 31 mars – 6 avril 2022, n° 29 (comme Attribué à Giacomo Ceruti, vendu 176 400 £) The poultry seller, oil on canvas, Caravaggesque School, 17th C. 28.93 × 23.03 in. 40 000 - 60 000 €

Notre tableau s’inscrit pleinement dans la tradition caravagesque du XVIIe siècle, caractérisée par un clair-obscur affirmé qui structure la mise en scène. Sur un fond plongé dans une profonde obscurité, la figure féminine émerge sous l’effet d’un éclairage puissant et concentré, dont la source, extérieure au champ pictural, semble artificielle. La lumière modèle les traits de son visage, souligne la texture soyeuse de son voile blanc et les plis de son manteau ocre, avant de révéler les nuances du plumage du coq. Les contours des figures s’estompent progressivement dans la pénombre,

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tandis que l’opposition entre les parties éclairées et les zones d’ombres organise l’espace pictural et confère à la scène une présence saisissante. La singularité de notre composition réside dans la relation étroite qui unit la femme au coq qu’elle maintient fermement contre elle. Traditionnellement associé à la virilité et à la fécondité, le coq pourrait ici faire l’objet d’une autre lecture allusive. Sans livrer de clé d’interprétation univoque, l’œuvre laisse ainsi entrevoir un possible sous-entendu galant, conférant à la scène une ambiguïté amusante et sensible.

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École italienne vers 1700 Suiveur de Pietro Tacca

Sanglier dit Il Porcellino Bronze à patine brun nuancé 17 × 21 × 11,5 cm Repose sur une base en bois noirci et marqueterie de style Boulle Hauteur totale : 34 cm Œuvre en rapport : Pietro Tacca, Fontana del Porcellino, bronze, v. 1633, Florence, musée Bardini Wild boar called Il Porcellino, bronze, Italian School ca. 1700 6.69 × 8.27 in.

Cette charmante réduction du bronze de Pietro Tacca (1577-1640), la Fontana del Porcellino, dont l’original est aujourd’hui conservé au musée Bardini de Florence, offre un témoignage de la culture artistique italienne depuis l’Antiquité jusqu’au XVIIIe siècle. Réalisé par le meilleur élève du célèbre Giambologna (1529-1608), à partir d’un marbre hellénistique, ce bronze

devint l’un des emblèmes de la ville de Florence, initialement commandé par Cosme II de Médicis (1590-1621) pour orner le jardin de Boboli du palais Pitti. L’œuvre fut rapidement transformée en fontaine et installée à la loggia del Mercato Nuovo, où les passants frottent depuis 1640 son groin – et depuis 1998 celui de sa reproduction – pour mettre la chance de leur côté.

15 000 - 20 000 €

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École napolitaine vers 1700 Le roi Saul arrivant après la victoire de David contre Goliath Huile sur cuivre 43,5 × 60,5 cm Sans cadre Provenance : Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 24 avril 2009, n° 64 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 2 mai 2018, n° 163 (comme École romaine du XVIIIe siècle) King Saul arriving after David’s victory over Goliath, oil on copper, Neapolitan School ca. 1700 17.12 × 23.81 in. 15 000 - 20 000 €

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65 - II/IV

65 - III/IV

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Michele ROCCA

Parme, 1666 – Venise, vers 1751

Allégories des Quatre Saisons Suite de quatre huiles sur cuivres de forme ovale 7,5 × 9,5 cm Allegory of four seasons, four oils on coppers, by M. Rocca or F. Lauri 2.95 × 3.74 in. 3 000 - 4 000 €

Élève de Ciro Ferri à Rome, notre artiste retourne dans sa ville natale pour développer son style propre, lumineux et heureux, caractéristique du rococo international. Agile sur tout support comme l’attestent nos quatre cuivres, l’artiste développe ici une thématique pouvant être placée au sein de cadran de grandes horloges et pendules de palais, comme le fit aussi avant lui Filippo Lauri.

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Christian BERENTZ

Hambourg, 1658 - Rome, 1722

Panier de pêches et prunes sur un entablement de pierre Huile sur toile 74 × 61 cm Provenance : Collection particulière du Sud de la France Basket of peaches and plums on a stone entablature, oil on canvas, by C. Berentz 29.13 × 24.01 in 10 000 - 15 000 €

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Né à Hambourg, Christian Berentz rejoint Rome dans la seconde partie des années 1680 et ne quittera plus la ville. Logé chez le marquis Niccolo Maria Pallaviccini, ce dernier est son principal commanditaire, qui soutient par ailleurs aussi deux autres étrangers, Franz Wernner Tamm et Karel van Vogelaer. Tous les ingrédients que nous retrouvons dans notre toile, comme la transparence de ses verres et carafes en cristal, le duvet de ses pêches et le soin méticuleux apporté à ses broderies, influencèrent profondément Cristoforo Munari.

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Attribué à Giuseppe BONITO Castellammare di Stabia, 1707 – Naples, 1789

Portrait d’homme assis tenant un luth Huile sur toile 91,5 × 74 cm Provenance : Vente anonyme ; Edimbourg, Bonhams, 2 février 2023, n° 97 Portrait of a seated man holding a lute, oil on canvas, attr. to G. Bonito 36.02 × 29.13 in. 10 000 - 15 000 €

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École bolonaise du XVIIIe siècle Le Temps arrachant les ailes de l’Amour Médaillon en terre cuite 15,5 × 19 cm (Restaurations) Dans un cadre en bois richement sculpté de motifs guerriers Dimensions avec cadre : 21,5 × 25 cm Provenance : Collection particulière du Sud de la France Bibliographie en rapport : Andre Bacchi, Daniele Benati, Philippe Costamagna, Angelo Mazza, Bologne au siècle des Lumières : art et science, entre réalité et théâtre, cat. exp., Ajaccio Palais Fesch-Musée des beauxarts, 29 juin-30 septembre 2024, p. 67-79

Au XVIIIe siècle, la ville de Bologne, jusque-là principalement reconnue pour ses peintres, développe une importante école de sculpture. Fondée à l’origine par la famille Carracci, l’Accademia Clementina reconnue officiellement par le pape Clément XI en 1710 va, à la suite des grands peintres bolonais, tels que les Carrache, Guido Reni ou encore Simone Cantarini, former une importante génération de sculpteurs. Considéré comme le père de la première école de sculpture bolonaise, Giuseppe Maria

Mazza (1653-1741) met en valeur les œuvres en terre cuite en réalisant des statuettes et des reliefs conçus comme des œuvres achevées et non plus comme des esquisses ou des modelli voués à être transposés en marbre ou en bronze. Ces œuvres destinées au collectionnisme privé contribuent au développement et à la diffusion de la petite statuaire en terre cuite à Bologne. Notre relief s’inscrit dans cette tradition d’œuvre autonome pour une unique réalisation en terre cuite, comme un tableau de chevalet.

Time removing wings of Love, medallion, terracotta, Bologna School, 18th C. 8.46 × 7.48 in. 10 000 - 15 000 €

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Gaetano GANDOLFI

San Matteo della Decima, 1734 – Bologne, 1802

Apollon confiant les rênes de son char à Phaéton et Marsyas défiant Apollon Paire d’huiles sur toiles (Toiles d’origines) Portent les numéros 1 et 3 sur le châssis au verso 49 × 21,5 cm Apollo entrusting his chariot to Phaethon and Marsyas challenging Apollo, grisailles on canvas, by G. Gandolfi 19.29 × 8.46 in. 60 000 - 80 000 €

Fig. 1 : Gaetano Gandolfi, Dédale et Icare et Jupiter et Ganymède, paire de grisailles sur toiles, 28 × 55 cm chacune, localisation actuelle inconnue.

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Conçues dans un format vertical aux dimensions réduites, ces deux œuvres parviennent à démontrer une inventivité et une maîtrise picturale remarquables par l’insertion de compositions mythologiques au sein d’un encadrement en marbre feint, soutenues par des plinthes garnies d’emblèmes. Ces récits monochromes, brossés dans un sobre clair-obscur pour imiter des bas-reliefs en pierre, sont liés entre eux par la figure d’Apollon, à travers deux épisodes de son mythe, largement diffusé par Ovide dans ses Métamorphoses. La première de ces scènes semble représenter l’instant où le dieu du Soleil accède à la demande de son fils Phaéton, qui souhaite s’essayer à la conduite du char solaire. L’attitude bienveillante d’Apollon, qui enlace le jeune homme, laisse entrevoir sa mise en garde face au danger que représente cette épreuve, mais l’instant est encore suspendu dans un moment d’harmonie sentimentale, ignorant l’issue tragique de l’épisode. Ainsi, la vague assurance de prudence que Phaéton communique à son père se transformera en une folle course qui le mènera à une chute désastreuse. La seconde œuvre, toujours composée selon une diagonale, représente Apollon sur les nuages, la cithare appuyée sur le genou, tandis qu’il regarde de haut le satyre Marsyas, qui tient sa flûte à la main. Ici aussi, la scène précède le point culminant de l’épisode, un choix qui accentue la tension de la féroce compétition musicale qui s’annonce et coûtera au satyre vainqueur d’être écorché vif par le dieu. Ces images et l’intelligence avec laquelle ces histoires sont

traitées suffiraient à elles seules à rattacher ces « opérettes morales » à la culture des frères Gaetano et Ubaldo Gandolfi. En effet, le langage expressif adopté s’inscrit pleinement dans le climat artistique qui a dominé Bologne durant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Deux autres huiles sur toiles similaires (fig. 1), qui devaient certainement faire partie du même cycle décoratif, ont été mentionnées et brièvement commentées par Donatella Biagi Maino dans la monographie consacrée à Gaetano Gandolfi1. À la lumière de ces deux autres œuvres, il semble que cette série, dont nous ignorons l’étendue, ne traitait pas uniquement des aventures d’Apollon, mais comprenait également d’autres récits tirés de mythes différents, probablement liés, par leur symbolisme, au commanditaire et à sa famille. La spécialiste date ces œuvres de la toute fin de carrière de l’artiste, vers 1800, lorsque le goût raffiné pour une iconographie complexe d’emblèmes se développe à Bologne, parallèlement au néoclassicisme d’inspiration française. Il convient également de souligner le succès de la peinture en grisaille, qui connaît dans la même région son apogée au cours du XVIIIe siècle. Nous remercions Madame Donatella Biagi Maino de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ces œuvres d’après photographies dans un courriel en date du 11 septembre 2026. 1. Donatella Biagi Maino, Gaetano Gandolfì, Turin, 1995, f. n° 259, photographies n° 287 et 288.

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Attribué à Francesco de MURA Naples, 1696-1782

Christ Salvator Mundi Huile sur cuivre, de forme ovale 17 × 13,5 cm (Restaurations) Provenance : Collection particulière du Sud de la France Christ Salvator Mundi, oil on copper, attr. to F. de Mura 6.69 × 5.31 in. 2 000 - 3 000 €

Camillo PACETTI

Rome, 1758 – Milan, 1826

Allégorie de l’hospitalité Terre cuite Porte l’inscription ’OSPITALITA’ sur la base Hauteur : 106 cm Provenance : Collection Lina Wertmüller et Enrico Job ; Leur vente, Capitolium Art, online, 16-17 octobre 2024, n° 82 Œuvres en rapport : Camillo Pacetti, la Nouvelle Loi, statue en marbre, façade de la cathédrale de Milan Camillo Pacetti, Napoléon inspirant l’Italie et la faisant renaître à de plus grandes destinées, 1807, marbre blanc, pierre noire, inscription : Arborio di Breme I. nel MDCCCVII / Camillo Pacetti S." et « o suppose la favola / Lo narretà la storia ", dim. 67 × 47 × 3 cm, dépôt au château de Fontainebleau, collection du musée du Louvre, MR 2066 Bibliographie : Andrea Bacchi, Il conoscitore d’art Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milan, 1989, p. 66, notice 26

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Bibliographie en rapport : Gérard Hubert, Sculpture dans l’Italie napoléonienne, Paris, 1964 Chiara Piva, Camillo Pacetti, Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 80, 2014, en ligne Allegory of hospitality, terracotta, by C. Pacetti H. : 41.73 in. 20 000 - 30 000 €

Camillo Pacetti (1758-1826), frère de Vincenzo, est l’un des artistes les plus célèbres de l’Italie napoléonienne. Promoteur du néoclassicisme à Rome, il est désigné en 1805 comme nouveau professeur de l’Academia di Brera à Milan sur recommandation de Canova. Il participe à de nombreux projets sculpturaux de la ville, notamment l’Arc du Simplon et le décor de la façade du Duomo. Notre allégorie en

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terre cuite mêlant classicisme abouti et volupté se rapproche d’ailleurs de sa figure de la Loi pour ce dernier chantier. Elle présente également des similitudes stylistiques frappantes avec l’allégorie de l’Italie de son groupe en marbre Napoléon qui inspire l’Italie et la fait renaître à de plus hauts destins, commandé en 1807 par le ministre de l’Intérieur du Royaume d’Italie, le marquis Ludovico Arborio di Breme.

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École française de la fin du XVI siècle Portrait de la duchesse de Lorraine e

Huile sur panneau de chêne, une planche Le modèle identifié en partie inférieure 28,5 × 22,5 cm (Fente restaurée)

École française de la fin du XVIe siècle Portrait d’une dame de qualité en robe rouge de profil Huile sur panneau de chêne, une planche 29 × 22 cm Provenance : Famille Corsini, selon une ancienne étiquette au verso ; Nora Antinori, selon une ancienne étiquette au verso

Provenance : Famille Corsini, selon une ancienne étiquette au verso ; Nora Antinori, selon une ancienne étiquette au verso

Portrait of a Lady in a red dress in profile, oil on oak panel, French School, late 16th C. 11.41 × 8.66 in.

Portrait of the Duchess of Lorraine, oil on oak panel, French School, late 19th C. 11.22 × 8.85 in.

6 000 - 8 000 €

7 000 - 10 000 €

École française de la fin du XVI siècle Portrait de La Signora Monteni

École française de la fin du XVIe siècle Portrait d’une religieuse

Huile sur panneau de chêne, une planche Le modèle identifié en partie inférieure Porte un numéro de collection ’259’ en jaune en bas à gauche 29 × 22 cm

Huile sur panneau de chêne, une planche 29 × 21.5 cm

Provenance : Famille Corsini, selon une ancienne étiquette au verso ; Nora Antinori, selon une ancienne étiquette au verso Portrait of La Signora Monteni, oil on oak panel, French School, late 16th C. 11.41 × 8.66 in.

Provenance : Famille Corsini, selon une ancienne étiquette au verso ; Nora Antinori, selon une ancienne étiquette au verso Portrait of a nun, oil on oak panel, French School, late 16th C. 11.41 × 8.46 in. 4 000 - 6 000 €

7 000 - 10 000 €

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École française ou flamande du XVIIe siècle Portrait d’homme jouant de la flûte Huile sur toile (Toile d’origine) 73 × 60 cm Sans cadre Portrait of a man playing the flute, oil on canvas, French or Flemish Shcool, 17th C. 28.74 × 23.62 in. 8 000 - 12 000 €

École italienne du XVIIe siècle Atelier de Simon Vouet

Jeune fille riant Huile sur toile (Toile et châssis d’origine) 49 × 37 cm (Restaurations)

Provenance : Collection particulière européenne Laughing girl, oil on canvas, Italian School, 17th C., workshop of S. Vouet 19.29 × 14.56 in. 10 000 - 15 000 €

Notre tableau peut être mis en rapport avec une série de tableaux rattachés au corpus italien de Simon Vouet représentant des fillettes souriantes tenant des colombes. Plusieurs versions sont connues dont celle de la collection Koelliker (n° LK0630)1, ou celle conservée dans les collections du musée du Prado à Madrid (fig. 1)2. La composition la plus proche de notre tableau est celle qui se trouvait autrefois chez Charles Ratton & Guy Ladrière en 19953. Nous retrouvons une physionomie semblable, celle d’une fillette d’environ dix ans, à la chevelure rousse, eux yeux en amande et aux pommettes rouges. Le modèle, aux cheveux roux, les yeux plissés et arborant un large sourire, est peut-être représenté à nouveau par le peintre, mais d’un âge plus mûr,

sur le Temps vaincu par la beauté et l’espoir (musée du Prado, Madrid) réalisé par Simon Vouet en 1627, au moment où il s’apprête à regagner Paris. L’identification de la jeune fille rousse portraiturée a donné lieu à de nombreuses hypothèses. Pourrait-il s’agir de la fille de Simon Vouet et de son épouse Virginia Vezzi , la jeune Francesca ? Sa naissance en 1627 vient immédiatement réfuter cette supposition. Dominique Jacquot suggère pour sa part qu’il puisse s’agir d’une enfant de la paroisse dans laquelle la belle-mère du peintre occupait d’importantes responsabilités. Les archives indiquent que Virginia Vezzi fut marraine en 1616 et 1620 d’enfant nés avec l’assistance de sa mère. Notre tableau de facture rapidement brossée dut être réalisé par l’atelier romain de Simon Vouet d’après un prototype

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du maître. Par sa mise en page, notre tableau se présente comme un instantané avant la lettre pris dans les rues de Rome. Les différentes versions montrent que ces portraits avaient su séduire la clientèle romaine pour leur fraîcheur et leur simplicité. 1. Simon Vouet, Portrait d’une jeune fille avec une colombe, huile sur panneau, diamètre : 38,5 cm, chez Trinity Fine Art Ltd, Londres, en 1999. Simon Vouet les années italiennes, cat. exp. musée des Beaux-Arts de Nantes et musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, 2008-2009, p. 166, n° 50 2. Madrid, musée du Prado, n° P0008284, huile sur toile, 66,5 × 49,5 cm 3. Aujourd’hui en mains privées : Simon Vouet, Allégorie de l’Innocence, huile sur toile, 64 × 47 cm.

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Lubin BAUGIN

Pithiviers, 1610 – Paris, 1663

Moïse sauvé des eaux Huile sur panneau de bois tendre, une planche Le cachet de cire rouge d’une armoirie d’alliance de la famille irlandaise Dawson au verso Porte une ancienne étiquette ’B. H. N° 1613 / Primaticcio / Finding of Moses’ au verso 37 × 29,5 cm Dans un cadre en chêne richement sculpté et doré, travail français d’époque Louis XIV

L’œuvre que nous présentons n’est pas l’une de ses natures mortes de jeunesse mais une œuvre religieuse dont le sujet est emprunté à l’Ancien Testament. Notre Moïse sauvé des eaux s’inscrit dans la production de Baugin de la fin des années 1630 et du début des années 1640 alors qu’il est de retour d’Italie. Au cours de cette période, il semble avoir volontiers travaillé sur bois, sur des panneaux de dimensions similaires comme l’en attestent les quatre tableaux représentant une Vierge

Provenance : Collection de la famille Dawson, Irlande, un cachet d’armoirie d’alliance au verso ; Probablement collection particulière, Allemagne, en 1925 ; Galerie des Dr. Fritz Goldschmidt et Dr. Victor Wallerstein, Berlin, n° 24 (à partir de 1919 et jusqu’en 1936), selon une étiquette au verso (mentionnant l’adresse Schöneberger Ufer 36A qui est celle de la galerie de 1919 jusqu’en 1927, mais qui est toujours utilisée jusqu’en 1936, année de la liquidation définitive de la galerie par le régime nazi) ; Collection Gisela Jordan, Munich, en 1967, selon la documentation Hermann Voss acquise par le musée du Louvre en 1993 ; Très probablement, vente anonyme ; Munich, 28-30 juin 1967, selon le catalogue de l’exposition de 2002 ; Vente anonyme ; Munich, Karl & Faber, 3 décembre 1996, n° 73 (comme École italienne) ; Acquis lors de cette vente par Eric Coatalem ; Galerie Eric Coatalem, en 1997 ; Acquis auprès de cette dernière par l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, France

à l’Enfant nu placé debout sur des coussins ou encore le Saint Jérôme traduisant la Bible1. Ce thème de la vie de Moïse, qui inspira d’autres artistes français actifs à la même période comme Nicolas Poussin ou Sébastien Bourdon, fit l’objet chez Baugin d’une autre version sur toile qui appartint au peintre d’histoire Pierre Lelu et figure dans son inventaire après décès de 18112 ainsi que d’une grisaille, aujourd’hui en mains privées3. Au sein du corpus de Lubin Baugin,

Les recherches de provenances effectuées par la maison Artcurial n’ont pas permis d’établir avec certitude l’identité du propriétaire de l’œuvre durant le conflit de la Seconde Guerre mondiale. Bibliographie : Alain Daguerre de Hureaux et Annick Notter, Lubin Baugin, cat. exp., Orléans, Toulouse, 2002, p. 129-130, n° 22 (avec une provenance erronée) Matthieu Somon, « Enquête sur la vogue de Moïse sur les eaux du Nil aux XVIIe siècle », Mélanges de l’École française de Rome, 123-1, 2011 (consulté en ligne le 19 septembre 2025) Moses saved from the waters, oil on panel, by L. Baugin 14.57 × 11.42 in. 80 000 - 120 000 €

d’autres iconographies donnent lieu à plusieurs versions comme celles de Vierge à l’Enfant et de la Sainte Famille. Ces œuvres sont marquées, comme dans le cas de notre tableau, par l’art des maîtres italiens du XVIe siècle comme Raphaël ou Le Corrège. Il s’inspire ainsi pour notre tableau des Loges du Vatican de Raphaël (fig. 1). La familiarité de Lubin Baugin avec différents modèles maniéristes tels que Primatice, Rosso Fiorentino, Pontormo ou Parmesan donna lieu à des errances d’attribution. Il faut dire que Lubin Baugin et son œuvre tombèrent dans l’oubli au XVIIIe siècle et ne furent réhabilités qu’au XXe siècle à la faveur, entre autres, des travaux de Charles Sterling, Michel Faré et Jacques Thuillier. Aussi, notre tableau fut autrefois donné au Primatice comme cela est inscrit sur une étiquette au verso du panneau. C’est sous cette dénomination qu’il apparaît

probablement au début du XIXe siècle dans une collection irlandaise. Il est en effet fait mention d’un Moïse trouvé dans les eaux par le Primatice dans la vente menée par Monsieur Christie du 14 juin 1805 (lot n° 74). Il est vraisemblable qu’il s’agisse de la vente de la collection d’un membre de la famille Dawson, ce qui expliquerait la présence d’un cachet de cire sur notre panneau présentant les armes de cette famille. Nous remercions Monsieur Evrard van Zuylen pour son aide précieuse dans la description des armoiries qui figurent sur le cachet de cire rouge au dos du panneau. 1. Nous renvoyons ici à Annick Notter et Alain Daguerre de Hureaux (dir.), Lubin Baugin, cat. exp. Orléans, Musée des Beaux-Arts et Toulouse, Musée des Augustins, 2002, p. 125 et 132. 2. Ibid., p. 253. 3. Ibid., p. 243.

Fig. 1

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Nicolas REGNIER

Maubeuge, 1588 - Venise, 1667

Portrait présumé de Michelangelo Torcigliani (1618-1679), homme de lettres Huile sur toile (Toile et châssis d’origine) 92 × 75 cm (Restaurations) Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Collection particulière, Île-de-France Bibliographie : Très probablement Annick Lemoine, Nicolas Régnier (alias Niccolo Renieri) ca. 1588-1667. Peintre, collectionneur et marchand d’art, Paris, 2007, p. 291, n° 116*

Né à Maubeuge, dans le comté de Hainaut, en 1588, à l’époque où ce territoire faisait partie des PaysBas espagnols, Nicolas Régnier débuta sa carrière de peintre sous l’enseignement du Flamand Abraham Janssens, avant de poursuivre son œuvre en Italie, à partir de 1615 et jusqu’à la fin de sa vie. Initié au caravagisme à Rome par Bartolomeo Manfredi, il s’imposa rapidement comme l’une des figures de proue de ce courant pictural, en y mêlant sa culture et sa manière nordique. Ainsi, Régnier sut développer une peinture baroque remarquable au contact de nombreux artistes, tels Simon Vouet et Valentin de Boulogne, mais également de l’œuvre de Guido Reni, à la confluence du caravagisme et du classicisme. La suite de sa carrière se déroula à Venise, où il se rendit en 1625, et où il devint alors le peintre de la haute société italienne, renommé autant pour ses peintures d’histoire que pour ses portraits. Notre tableau, encore sur sa toile et son châssis d’origines, compte parmi ces derniers et constitue une redécouverte, puisqu’il s’agit très probablement du portrait perdu de l’homme de lettres Michelangelo Torcigliani (1618-1679). Connu seulement par la gravure exécutée par Giacomo Picini (fig. 1) et vraisemblablement par un poème de Leonardo Querini1, ce portrait, non dépourvu de fantaisie, présente ainsi le poète originaire de Lucques

Gravure : Giacomo Picini, Portrait de Michelangelo Torcigliani, gravure au burin, 14,2 × 10,5 cm (fig. 1). Cette estampe ornait l’ouvrage Le Glorie degli Incogniti publié à Venise en 1647. Presumed portrait of Michelangelo Torcigliani (1618-1679), man of letters, oil on canvas, by N. Regnier 36.22 × 29.52 in. 30 000 - 40 000 €

Fig. 1 : Giacomo Picini d’après Nicolas Régnier, Portrait de Michelangelo Torcigliani, burin, Venise, Biblioteca Nazionale Marciana.

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sous les traits d’un militaire, portant une armure noire reluisante et une écharpe rouge. Bien que Picini ait préféré, dans sa gravure, habiller Torcigliani d’un large col de dentelle et d’une riche tenue de poète, le visage du modèle se révèle en tout point similaire à celui de notre portrait. La liberté prise par le graveur peut s’expliquer par la nature de l’ouvrage dans lequel elle fut publiée : Le Glorie degli Incogniti2, un annuaire des hommes de lettres illustres et intellectuels de l’Accademia degli Incogniti de Venise, dont faisait justement partie Michelangelo Torcigliani. 1. Leonardo Querini, Vezzi d’Erato, 1649, p. 125 : sur cette même page se trouvent deux poèmes relatifs aux portraits peints de Michelangelo Torcigliani, le premier réalisé par PierrePaul Rubens (perdu) et le second par Nicolas Régnier : « Quand, ô peintre heureux, Là où il n’est pas permis aux mortels, Es-tu jamais monté dans les demeures sacrées, Pour dessiner le visage des anges ? Quand, ravi et absorbé par la capture de l’idée d’un visage angélique, Tout entier plongé dans la mélancolie, Je suis venu peindre le visage de Torcigliani » 2. Giovanni Francesco Loredano ou Girolamo Brusoni, Le Glorie degli Incogniti, o vero gli huomini illustri dell’Accademia de’signori Incogniti di Venetia, 1647, p. 336.

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École flamande vers 1640 Portrait d’amateur tenant une sculpture antique, probablement une tête de Niobé Huile sur toile 80,5 × 66 cm Dans un cadre en chêne sculpté de guirlandes de feuilles de laurier et doré, travail français du XVIIIe siècle Provenance : Collection particulière, Paris Portrait of an amateur holding an antique sculpture, oil on canvas, Flemish School, ca. 1640 31.69 × 25.98 in.

Abraham LEROY

Actif à Nancy au XVIIe siècle

Plateau de fruits, noisettes, morceau de pain et flacon de vin sur un entablement Huile sur panneau de noyer 54 × 91 cm Provenance : Collection particulière européenne Fruit platter, hazelnuts, piece of bread and wine flask on an entablature, oil on walnut panel, by A. Leroy 21.25 × 35.82 in. 30 000 - 40 000 €

6 000 - 8 000 €

Abraham Leroy, artiste nancéen du XVIIe siècle, est connu pour son Déjeuner de harengs qui présentait une signature au revers de la toile.

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Vendu dans nos salles en 20091, cette composition illustrait, pour reprendre les mots de Michel Faré, la nature morte archaïque. Nous retrouvons sur notre tableau l’entablement de bois, le couteau placé en équilibre créant un effet illusionniste et creusant la perspective ainsi qu’une mise en page sobre baignée d’une lumière froide sur un fond monochrome. Les peintures du XVIIe siècle, de nature abusivement dite ’morte’ n’ont pas encore révélé leurs secrets. Le classement en genre mineur par l’Académie a injustement contribué à la dévalorisation de ces poétiques compositions d’objets inanimés. 1. Vente Artcurial, Paris, 22 juin 2009, n° 14.

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Sébastien BOURDON

Montpellier, 1616 - Paris, 1671

Portrait d’homme assis en buste Huile sur toile 116,5 × 95,5 cm Provenance : Collection particulière, Île-de-France Bust portrait of a gentleman seated, oil on canvas, by S. Bourdon 45.86 × 37.40 in. 20 000 - 30 000 €

Fig. 1

Si la figure de Sébastien Bourdon se hisse parmi celles des peintres d’histoire les plus emblématiques du XVIIe siècle français, l’artiste était également un remarquable portraitiste. Saisissants de noblesse et de sobriété, ses grands portraits inspirés par la peinture baroque flamande, sont reconnaissables à l’austérité de leurs couleurs et à la liberté de leur touche. L’itinérance qui marque le début de la carrière de Bourdon, d’origine montpelliéraine, l’emmène jusqu’à Rome, où il s’installe à partir de 1634. Forcé de rentrer à Paris trois années plus tard, il s’impose alors comme l’un des peintres incontournables de la capitale, figurant parmi les douze membres fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Sa réussite n’entrave pas ses ambitions et il entreprend bientôt un voyage à Stockholm, à la demande de la reine Christine de Suède, en 1652. C’est probablement durant ce séjour que Bourdon, nommé premier peintre de la souveraine, élabore son art du

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portrait. Notre tableau témoigne du perfectionnement des recherches entreprises par l’artiste dans ce domaine : la matière picturale, la composition, ainsi que le costume du modèle, sont autant d’indices qui permettent de rapprocher notre œuvre des somptueux portraits réalisés autour de son retour à Montpellier, entre 1657 et 1658 (fig. 1). S’agissant du modèle, peu d’éléments laissent deviner son identité. Son costume composé d’une veste noire et d’une large chemise de soie blanche ornée d’un col de dentelle et de rubans noirs, était assez commun chez les riches bourgeois du milieu du XVIIe siècle, ce qui écarte l’hypothèse d’un portrait de veuvage. Peut-être faut-il alors considérer cette œuvre comme un portrait de mariage formant paire avec un pendant en raison de la posture et de l’orientation du modèle qui suggèrent un dialogue ? Cependant, la piste qui semble la plus convaincante se situe probablement entre ses mains : une bague sertie d’un rubis, une

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autre d’un diamant. Il pourrait ainsi s’agir d’un marchand ou d’un joaillier, piste d’autant plus convaincante que Bourdon, petit-fils d’un orfèvre montpelliérain, fait partie depuis sa naissance de ce réseau professionnel. Lors du premier mariage de l’artiste, en 1641, ses parents étant déjà décédés, il se fait représenter par plusieurs des amis de la famille, parmi lesquels figure un certain Pierre Le Saige (ou Le Sage), mentionné comme « marchand joaillier1 ». Seul parmi tous les proches de Bourdon à être qualifié comme tel, il est donc tout à fait plausible que ce Pierre Le Saige ait été portraituré par son ami, autour du séjour à Montpellier de ce dernier, en 1657 et 16582.

Nous remercions Monsieur David Mandrella de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après un examen de visu le 7 septembre 2026. 1. Extrait des minutes de Me Marreau, notaire au XVIIe siècle \ Étude de Me Simon, notaire à Paris, 85 , rue Richelieu, actes du 9 janvier 1641 : « […] Lesquelles parties en la présence et par l’avis de leurs parens et amis ci-après nommés, savoir de la part dudit Bourdon, de noble homme Isaac du Vernes, bourgeois de Montpellier ; Pierre Le Saige, marchand joaillier ; […] » (Charles Ponsonailhe, Sébastien Bourdon, sa vie et son œuvre : d’après des documents inédits tirés des Archives de Montpellier, Paris, Aux Bureaux de l’Artiste, 1883, p. 278). 2. Jacques Thuillier, Sébastien Bourdon 1616-1671, Catalogue critique et chronologique de l’œuvre complet, Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, pp. 356-361.

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Laurent de LA HYRE et atelier Paris, 1606-1656

Allégorie de la musique Huile sur toile Signée et datée ’L. DE LA HIRE / in. & F. 1649’ en bas à gauche 105 × 142,5 cm Provenance : Vente anonyme online ; Londres, Sotheby’s, 2-8 juillet 2021, n° 174 (comme Atelier de Laurent de la Hyre) ; Collection particulière européenne Allegory of Music, oil on canvas, signed and dated, by L. de La Hyre and workshop 41.33 × 56.10 in. 50 000 - 80 000 €

Fig. 1

Notre toile est une reprise de haute qualité de la composition de La Hyre conservée au Metropolitan Museum of Art de New York de même dimension, sans variante notable. Les deux sont datées à l’identique et signées de manière similaire. L’œuvre américaine appartenait à une série, aujourd’hui dispersée, de sept allégories des Arts libéraux1, commandées par Gédéon Tallemant, membre du Conseil d’État, maître des requêtes, pour son hôtel particulier rue d’Angoûmois, dans le Marais (aujourd’hui situé au 58 rue Charlot à Paris)2. Chacune des figures est montrée à mi-corps, portant des drapés classiques, identifiable par son attribut iconographique particulier et placée devant des éléments architecturaux, évoquant la Grèce antique, berceau de la pensée abstraite occidentale. Elles étaient à l’origine flanquée de tableaux représentant des putti de part et d’autre, ceux accompagnant la Musique tenaient respectivement une viole et une partition (Dijon, Musée Magnin). Ces compositions semblent avoir chacune fait l’objet de répliques dans le but de constituer un autre ensemble similaire au premier.

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L’existence d’une seconde série est évoquée par Dezallier d’Argenville en 1745. Elle aurait été réalisée à la même date et sous les mêmes dimensions que la première et aurait été destinée à la ville de Rouen, pour décorer un hôtel particulier3. Ces répliques soulignent l’intérêt et la renommée que ce cycle a suscité à l’époque. Parmi celles qui nous sont parvenues, citons La Géométrie en collection particulière, dont le prototype réalisé pour Gédéon Tallemant se trouve au Fine Arts Museums of San Francisco (n° 2014.13)4, La Grammaire conservé à Baltimore à la Walters Art Gallery (inv. n° 37.862)5, ou encore L’Arithmétique dont la seconde version est également visible à Baltimore à la Walters Art Gallery (n° inv. 37.1917, fig. 1)6. La Musique est ici représentée accordant un théorbe à treize cordes, la recherche de l’accord étant vue comme une métaphore de l’harmonie. Sur la table, devant elle, reposent un luth, un violon, des flageolets (ou flûtes à bec) et un livre de partitions ouvert. On distingue les tuyaux d’un orgue portatif à droite. La plupart de ces éléments, ainsi que le rossignol perché sur

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le dossier de la chaise, sont tirés du manuel iconographique de Cesare Ripa, l’Iconologia, qui semble avoir servi d’inspiration à la série de La Hyre. Dans notre peinture, comme dans celle de New York, les pièces musicales sont en partie déchiffrables. Par sa rigueur et sa clarté géométrique, notre toile est tout à fait caractéristique du courant « atticiste » parisien, une réaction des peintres parisiens contre le baroque italien, privilégiant un art équilibré. La poésie de La Hyre s’exprime par la clarté et la limpidité de l’atmosphère, sa gamme argentée typique, la branche de bouleau apparaissant à de nombreuses reprises sous son pinceau. 1. Nous renvoyons au catalogue de l’exposition menée par Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, Laurent de La Hyre, 1606-1656 : L’homme et l’œuvre, Genève, Skira, 1988, p. 292302. Les Arts libéraux sont divisés en deux groupes : le quadrivium réunit les quatre arts libéraux enseignés depuis l’Antiquité : l’arithmétique, la géométrie, la musique et l’astronomie - auxquels le Moyen Âge a ajouté le Trivium composé de la grammaire, la rhétorique et la dialectique. La série est abordée par

Corentin Dury dans le cadre de ses recherches sur l’Allégorie de l’Astronomie conservée au musée des Beaux-Arts d’Orléans : Corentin Dury, Catalogue raisonné des peintures françaises et italiennes du XVe au XVIIe siècle des musées d’Orléans, Gand, Snoeck, 2023, p. 266-270. L’auteur propose une hypothèse pour la disposition des neuf compositions de la série dans la chambre de l’hôtel Tallemant. 2. Gédéon Tallemant (16131668) était le cousin germain de son homonyme, l’écrivain Gédéon Tallemant des Réaux (1619-1692). 3. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gravés en taille-douce..., vol. 2, Paris, 1745, p. 274 (’sept grands tableaux représentant les sept arts libéraux avec des fonds enrichis d’architecture pour la même ville (Rouen)’). 4. Autrefois au Toledo Art Museum, elle fut présentée en vente chez Christie’s à New York le 30 janvier 2014 (lot n° 114). 5. La première version se trouve à Londres, à la National Gallery (n° NG6329). 6. Le prototype se trouve à la fondation Hannema-De Stuers, Heino, Pays-Bas.

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Hyacinthe RIGAUD

Perpignan, 1659 - Paris, 1743

Portrait de Jean de Catelan (1659-1725), évêque de Valence, se tenant devant un portrait du duc de Bourgogne Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’hyacinthe / Rigaud 1706’ en bas à gauche au pied du fauteuil 145 × 112 cm (Restaurations anciennes) Sans cadre Provenance : Collection du modèle, Jean de Catelan (1659-1725), de 1706 à 1725 ; Collection de son neveu, Jean-Marie de Catelan (1696-1771), évêque de Rieux, de 1726 à 1771 ; Collection de Jean-Antoine de Catelan (1759-1834), marquis de Caumont ; Collection de sa fille, ThérèseGeneviève Amable de Catelan, épouse d’Antoine-Louis-Raymond de Gramont (1787-1825), comte d’Aster ; Collection de leur fille, Thérèse de Gramont d’Aster (1815-1879), épouse de Claude-Marie-Gustave (1812-1879), marquis d’Advisard de Talairan ; Collection de leur fils, Alfred-Amable d’Advisard (1836-1881) ; Collection Louis Dadvisard (1875-1962) ; Collection de sa fille Marie-Alexandrine Dadvisard (1909-1989) et du comte Bernard de Laubespin ; Puis par descendance ; Collection particulière, Toulouse

Bibliographie : Paris, Bibliothèque de l’Institut, livres de comptes de Hyacinthe Rigaud, ms. 624, fol. 24 v°-25 v° et ms. 625, fol. 20, 21 v°, 22 et 24 Joseph Roman, Le Livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, 1919, p. 121, 125, 127-128, 135, 140-142, 290 Dictionnaire de biographie française, 1956, t. VII, col. 1409 Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (2659-1743), thèse de doctorat, Paris, EPHE, 2003, cat. I, n° 785 (reprise de la proposition de Roman, avec les dates 1659-1725 ; localisation inconnue) Joseph Bergin, Crown, Church and Episcopate under Louis XIV, New Haven, Londres, 2004, p. 393 Pierre Sanchez, Dictionnaire des artistes exposant dans les Salons des XVIIe et XVIIIe siècles à Paris et en Province (1673-1800), Dijon, 2004, t. 3, p. 1449 Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud. Catalogue concis de l’œuvre, Sète, 2013, n° *PC.917 (localisation inconnue) Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud 1659-1743. Catalogue raisonné, Dijon, 2016, p. 325, n° *P.955 (1706, jusqu’aux genoux, localisation inconnue)

Œuvres en rapport : Les livres de comptes de Rigaud mentionnent au titre des répliques produites par son atelier : - en 1706, « une [réplique] de M[onsieu]r l’évêque de Valence en grand 250 [livres] » et « une [réplique] en buste du même p[ou]r Mr l’évêque de Mirepoix [Pierre de La Broue (1644-1720) 75 [livres] ». La même année, deux collaborateurs de Rigaud émargent pour des travaux en relation avec ces répliques, dans la mesure où ils prennent bien soin de différencier dans la liste de leurs tâches leur contribution à certains originaux de l’année et celle circonscrite aux répliques : Bailleul pour avoir « habillé l’évêque de Vallence en grand 50 [livres] » et Delaunay pour avoir « habillé M[onsieu]r de Valence 7 [livres] ». - en 1707, Leprieur exécute « deux testes de l’évêque de Valence » pour 24 livres et « une autre teste » pour 12 livres ; - en 1708, Monmorency « habill[e] M[onsieu]r l’évêque de Valence en grand » pour 25 livres, tandis que Delaunay perçoit seulement 7 livres pour la même tâche. Il y eut donc selon toute apparence au moins deux répliques à dimension (1706 et 1708) du portrait original de Jean de Catelan et une réduction en buste (1706-1707). Le livret du Salon de Toulouse de 1776 mentionne sous le n° 42 : « Tableau qui représente M. de Catellan, évêque de Valence, lecteur de M[onsei]g[neu]r le duc de Bourgogne, dont on voit le portrait dans le fonds. Copie de Rigaud. » Il s’agit très certainement d’une des deux répliques en grand réalisées par l’atelier de Rigaud. Une répétition existait selon Roman à l’évêché de Valence. Il s’agit en réalité d’une œuvre, assez médiocre, due à un anonyme qui représente Monseigneur de Catelan assis, jusqu’aux genoux, derrière un grand rideau qui dissimule une bibliothèque. Elle est désormais conservée au musée de Valence (huile sur toile, H. 1,15 ; L. 0,81, inv. P.23). Portrait of Jean de Catelan (1659–1725), bishop of Valence, standing before a Portrait of the Duke of Burgundy, oil on canvas, signed and dated, by H. Rigaud 57.08 × 44.09 in. 80 000 - 120 000 €

Ce lot est vendu en partenariat avec

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Hyacinthe RIGAUD

Perpignan, 1659 - Paris, 1743

Portrait de Jean de Catelan (1659-1725), évêque de Valence, se tenant devant un portrait du duc de Bourgogne

Fig. 1 : Hyacinthe Rigaud (1659-1743) et Joseph Parrocel (1646-1704), Portrait de Louis de France, duc de Bourgogne (1682-1712), huile sur toile, H. 1,32 ; L. 1,04 m, Royaume-Uni, Kenwood House, The Iveagh Bequest, inv. IBK 958

La famille de Jean de Catelan (ou Catellan)1 figure parmi les plus anciennes et les plus illustres de la ville de Toulouse : ces différentes branches – La Masquère, Caumont et Saint-Men – donnèrent au royaume de France quatre présidents et huit conseillers au Parlement de Toulouse, deux évêques dont Jean de Catelan, plusieurs capitouls et des chevaliers de l’ordre de Malte, un maréchal de camp, ainsi qu’un pair de France. Originaires de Florence, où leur nom apparaît dans les actes de la république dès le XIVe siècle, ils furent contraints de fuir la Toscane et l’Italie après l’assassinat de Julien de Médicis en 1478, puisque les descendants du syndic et gonfalonnier de justice Michele Ludovico Catellani avaient pris parti contre l’illustre famille. Ils trouvèrent refuge d’abord en Avignon, puis à Toulouse où Jean, fondateur de la branche de la Masquère et de

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Caumont, acquit droit de bourgeoisie et fut élu capitoul en 1530. On trouve néanmoins le patronyme des Catelan dès 1226 parmi les édiles toulousains et ils sont cités au nombre des « Nobles et Seigneurs » de la cité dans le Saisimentum comitatus Tholosani2 de 1271. L’arrière-petit-fils de Jean, Jacques, est le père de notre évêque. Conseiller, puis président aux enquêtes au Parlement de Toulouse, il fut désigné par Louis XIV en 1667 comme l’un de ses commissaires pour tenir les Grands Jours au Puy-en-Velay et à Nîmes. Né à Toulouse en 1659 et de ce fait strict contemporain du catalan Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Jean de Catelan3 est le deuxième des quatre fils de Jacques : il embrasse donc la carrière ecclésiastique. Lecteur du duc de Berry, Charles de France (1686-1714), à partir de 1693, puis précepteur des Enfants de France,

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il est élevé au siège épiscopal de Valence le 15 août 1705 et ordonné le 21 février 1706. Le roi le pourvoit également en commende à partir de 1701 de l’abbaye cistercienne de Boulancourt en Haute-Marne. Très actif, son épiscopat est marqué par la publication de nombreux mandements, ainsi que par une étude historique sur son diocèse, Les Antiquités de l’église de Valence avec des réflexions sur ce qu’il y a de plus remarquable dans ces antiquités…4 Il meurt en fonction le 15 février 1725, Alexandre Milon de Mesne (16881771) lui succédant. Pour marquer son entrée en fonctions à Valence, Jean de Catelan passe commande d’un portrait. Son choix se porte sur l’artiste à la mode, Hyacinthe Rigaud, particulièrement apprécié de la famille royale. La décennie 1700 est en effet des plus fastes pour l’artiste qui vient d’être

admis à l’Académie royale de peinture et de sculpture comme portraitiste et peintre d’histoire : après avoir campé en 1697 le prince de Conti5 et le Grand Dauphin6, Rigaud a eu l’honneur insigne de représenter entre 1700 et 1702 Louis XIV en grand costume royal7 et son petitfils, Philippe d’Anjou, futur Philippe V d’Espagne8, mais aussi Louis de France, duc de Bourgogne (1682-1712) qui ne manqua pas d’offrir à son ancien précepteur une réplique en buste de son grand portrait en armure peint en 1702-1703 par Rigaud et Joseph Parrocel (huile sur toile, H. 1,32 ; L. 1,04 m, signée en bas à dr. : Fait par Hyacinthe Rigaud et monogrammé : J. [Joseph] P. [Parrocel], RoyaumeUni, Kenwood House, The Iveagh Bequest, inv. IBK 958, fig. 1)9.

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Le livret du Salon de Toulouse de 1776 décrit en effet sous le n° 40 : « Du cabinet de M. le président de Sapte [Henri Bernard Catherine de Sapte (1744-1794), président de la GrandChambre du Parlement de Toulouse, allié à la famille des Catelan]. Tableau représentant le duc de Bourgogne, peint par Rigaut. Ce prince fit présent de ce tableau à M. de Catellan évêque de Valence, son lecteur10. » C’est très certainement cette réplique en buste que Jean de Catelan demanda à Rigaud de représenter dans sa propre effigie : on remarquera que la composition de notre tableau suggère habilement à la fois par le vis-à-vis entre les deux personnages, la différence de proportion entre leurs visages et le livre ouvert sur les genoux de l’ecclésiastique la relation de maître à élève qui fut celle de Jean de Catelan en tant que précepteur

des Enfants de France et du jeune duc de Bourgogne, Rigaud les saisissant comme s’il interrompait une de leurs leçons passées. Outre le portrait de son ancien élève, Jean de Catelan possédait deux autres répliques en buste de l’atelier de Rigaud représentant des membres de sa famille11. La première, payée 75 livres en 1704, figurait l’évêque de Blois, David Nicolas Bertier (1652-1719)12. David Nicolas était en effet le frère cadet de François Bertier ( ?-vers 1719 ou 1722), toulousain d’origine et premier président du Parlement de Navarre à Pau13, dont l’épouse Marie était la sœur de Jean de Catelan. La seconde de 1706, au même prix, figurait son oncle, Pierre de La Broue (1644-1720)14, évêque de Mirepoix, l’un des célèbres appelants, proches des milieux jansénistes, contre la bulle Unigenitus. Comme souvent

chez Rigaud, les recommandations familiales ou hiérarchiques entre clients jouent, on le voit, un rôle déclencheur décisif dans la décision de lui passer commande. Et c’est donc tout naturellement que le successeur de Jean de Catelan au siège épiscopal de Valence, Alexandre Milon de Mesne, se tournera en 1735 à nouveau vers l’artiste15. Le portrait original de Jean de Catelan est inscrit en 1706 dans les livres de comptes de Rigaud en ces termes : « M[onsieu]r l’évêque de Valence. [rajouté par une autre main : H(abillement) r(épété)] ». Le prix demandé est de 500 livres, ce qui correspond dans l’échelle commerciale définie par l’artiste à cette époque-là à un portrait en grand, jusqu’aux genoux. Le format est d’ailleurs attesté par plusieurs mentions des livres de comptes

relatives à l’exécution de deux répliques « en grand », c’est-à-dire à dimension, en 1706 et 170816. Si le parti-pris d’assoir son modèle, une main en appui sur un in-folio dont on arrive même à lire le folio – ici 450 –17, a déjà été utilisé par Rigaud pour sa clientèle ecclésiastique , l’artiste innove en faisant feuilleter l’ouvrage du bout des doigts de la main droite où scintille le chaton bleu de l’anneau épiscopal. Or, l’on pensait jusqu’à la redécouverte du portrait inédit de Jean de Catelan que cette attitude, promise à une vaste fortune parmi la clientèle ecclésiastique de l’artiste, avait été mise au point bien plus tard, lorsque René François Beauvau du Rivau (1664-1739), archevêque de Toulouse, posa en 1715 devant Rigaud (huile sur toile, H. 1,44 ; L. 1,12 m, Montbrison, musée d’Allard, inv. 2013.06.01, fig. 2)19.

Fig. 2 : Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Portrait de René François Beauvau du Rivau (1664-1739), archevêque de Toulouse, huile sur toile, H. 1,44 ; L. 1,12 m, Montbrison, musée d’Allard, inv. 2013.06.01

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Hyacinthe RIGAUD

Perpignan, 1659 - Paris, 1743

Portrait de Jean de Catelan (1659-1725), évêque de Valence, se tenant devant un portrait du duc de Bourgogne

Fig. 3 : Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Étude, huile sur toile, H. 0,41 × L. 0,32 m, Montpellier, musée Fabre, inv. 49.6.1

Certainement inventée pour l’évêque de Valence en 1706 dont l’habillement, en revanche, fut « répété », c’est-à-dire repris d’un modèle ecclésiastique antérieur, la composition inspira en 1715, outre l’effigie de Beauvau du Rivau, celle du cardinal Melchior de Polignac (1661-1741, huile sur toile, H. 1,41 ; L. 1,11 m, Paris, musée du Louvre, inv. M.I. 1102)20, ainsi que quelques années plus tard l’amplification du buste de Claude de Rouvroy de Saint-Simon21, en vue de sa gravure par Jean Daullé. En outre, Jean de Cayeux22 a autrefois rapproché la main ornée d’une bague et celle tenant un in-folio ouvert que l’on voit dans la belle Étude de Rigaud, conservée au musée Fabre de Montpellier (huile sur toile, H. 0,41 × L. 0,32 m, inv. 49.6.1, fig. 3)23, des deux mains de René François Beauvau du Rivau : il convient donc désormais de faire

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remonter l’analogie au portrait de Jean de Catelan, ce qui permet de corriger la datation de la petite toile de Montpellier (vers 1706-1725, au lieu de vers 1715-1725). D’autres rapprochements avec Beauvau du Rivau peuvent en outre être établis, puisque Rigaud reprend pour ce dernier la forme caractéristique des montants du fauteuil, sommés d’une sorte de toupie, ainsi que le décor à fleurettes de la crosse des bras, déjà présents chez Jean de Catelan. Quant à la mise en abyme qui consiste à insérer un portrait en buste dans un portrait en grand, il s’agit d’une formule très rare dans le répertoire rigaldien, puisqu’elle n’est attestée, en l’état actuel des recherches, qu’à deux reprises : en 1688, un jeune veuf, JeanBaptiste de Monginot (1664/1667- ?), se fait représenter enlaçant l’image de sa première épouse décédée (huile sur toile, H. 1,35 ; L. 1,01 m, Collection

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Fig. 4 : Hyacinthe Rigaud (1659-1743) Portrait du graveur Pierre Drevet huile sur toile, H. 1,16 × L. 0,89 m, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A 2865

particulière) ; en 1700, Rigaud place son autoportrait au turban à l’arrière de la silhouette de son ami, le graveur Pierre Drevet (huile sur toile, H. 1,16 × L. 0,89 m, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A 2865, fig. 4)25. Tout comme la crosse, projetée au premier plan, et le bâti du trône épiscopal, le cadre ovale, précieusement mouluré, du buste du duc de Bourgogne témoigne du goût prononcé de Rigaud pour la sculpture du bois doré et nous rappelle opportunément les prémices de sa formation auprès de Pierre Chypolt, maître peintre, sculpteur et doreur de Carcassonne26. Outre la signature et la date, dont Rigaud n’use que fort parcimonieusement – il fallait donc que la commande ait quelque importance à ses yeux ou à ceux de son modèle pour justifier pareille revendication scripturaire –, tous les éléments caractéristiques d’un

authentique Rigaud sont ici réunis : le regard, qu’ourle l’amande des paupières au dessin précis et profond, en pleine pâte, vibre d’une écume blanche, posée du bout du pinceau, qui confère une présence irrésistible à Jean de Catelan ; justes et vivantes comme à sa meilleure habitude, les carnations du peintre sont d’une grande fraîcheur et se nuancent ici d’une ombre bleue sous le nez, là d’un rose carmin sur les lèvres charnues. Le clair-obscur subtil dans lequel se fond le côté gauche du visage ajoute de la douceur à sa rondeur bienveillante. Dentelles et plis marqués au fer du rochet, motifs ornementaux du fauteuil, du cadre et de la reliure, opacité des feuilles de papier, broderies et cordons incandescents du lourd rideau en velours, éclat mordoré du damas de soie traduisent une maîtrise illusionniste du moindre accessoire.

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Monsieur Julien Mathieu, attaché de conservation, responsable du service Archives et Patrimoine de la ville de Valence, que nous remercions très chaleureusement, nous a communiqué un ensemble de quittances (Valence, Archives municipales, 3 S 13) relatives aux différentes commandes passées par Jean de Catelan au sujet de son portrait, par l’intermédiaire d’une Madame d’Armillon.

L’une, datée du 19 février 1708, contient la reconnaissance par Rigaud du règlement en sa faveur de la somme de 650 livres pour le portrait original en grand de l’évêque de Valence, ainsi que pour deux répliques, l’une du même prélat, l’autre de l’évêque de Mirepoix. La somme de 650 livres correspond bien aux 500 livres demandées pour notre portrait original en grand de Jean de Catelan, auxquelles s’ajoutent les 75 livres de la réduction en buste du portrait de Jean de Catelan et les 75 livres de la réplique en buste de Pierre de La Broue.

L’autre, datée du 13 octobre 1708, émane d’un certain Tramblin, très certainement André Tramblin (mort en 1742), professeur à l’Académie de Saint-Luc, qui tient boutique quai de Gesvres, à l’enseigne Le Coq Hardi, qui reçoit 140 livres pour quatre bordures, c’est-à-dire des cadres en bois doré, dont celui du portrait original en grand de Jean de Catelan par Rigaud.

1. Louis de La Roque, Armorial de la Noblesse de Languedoc. Généralité de Toulouse, Paris / Toulouse, 1863, vol. 1, p. 117119. 2. Yves Dossat, Saisimentum comitatus Tholosani, Paris, 1966. 3. Joseph Bergin, Crown, Church and Episcopate under Louis XIV, New Haven / Londres, 2004, p. 393. 4. Valence, 1724. Ulysse Chevalier, Notice chronologicohistorique sur les évêques de Valence, Valence, 1867, p. 14-15. 5. Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud. Catalogue raisonné, Dijon, Éditions Faton, 2016, t. 2, n° *P.515, p. 171-173. 6. Ibid., 2016, t. 2, n° *P.549, p. 183-186. 7. Ibid., 2016, t. 2, n° P.773, p. 258-262. 8. Ibid., 2016, t. 2, n° P.743, p. 246-248. 9. Ibid., 2016, t. 2, n° P.821, p. 276-279 et plus particulièrement p. 277. 10. Le rédacteur du livret commet ici une petite confusion avec le duc de Berry. Pierre Sanchez, Dictionnaire

des artistes exposant dans les Salons des XVIIe et XVIIIe siècles à Paris et en Province (1673-1800), Dijon, 2004, t. III, p. 1449. 11. Il convient d’y ajouter une réplique en buste du grand portrait en pied de Bossuet (huile sur toile, 1701-1705, H. 2,40 × L. 1,65 m, Paris, musée du Louvre, inv. 7506), commandée en 1708 pour 75 livres par Jean de Catelan (James-Sarazin, op. cit., 2016, t. 2, n° P.772, p. 256). 12. David Nicolas Bertier commanda son portrait à Rigaud en 1702 (James-Sarazin, op. cit., 2016, t. 2, n° *P.813, p. 274). Les livres de comptes de l’artiste mentionnent le paiement d’une réplique en buste par l’évêque de Valence en 1704. Compte tenu des liens familiaux entre les Bertier et les Catelan, nous privilégions l’hypothèse d’un paiement par Jean de Catelan, plutôt que par son prédécesseur sur le siège épiscopal Guillaume Bochart de Champigny (1650-1705), même si Catelan ne fut nommé à Valence qu’en 1705. Les livres de comptes de l’artiste sont en effet coutumiers de ce type

d’actualisation de l’information a posteriori. L’un des collaborateurs de Rigaud, Bailleul, aurait exécuté l’habit de cette réplique pour 7 livres. 13. François Bertier fut lui aussi client de Rigaud en 1703 (James-Sarazin, op. cit., 2016, t. 2, n° *P.863, p. 290). 14. Pierre de La Broue commanda son portrait à Rigaud en 1705 (James-Sarazin, op. cit., 2016, t. 2, *P.940, p. 318). L’un des collaborateurs de Rigaud, Jean Le Gros, fut chargé pour 16 livres de la réplique de l’évêque de Mirepoix destinée à Jean de Catelan. Pierre de La Broue répondit au geste de son neveu, en se procurant à son tour en 1706 une réplique en buste de son portrait (voir la rubrique des œuvres en rapport). 15. James-Sarazin, op. cit., 2016, t. 2, n° P.1483, p. 522523. 16. Voir la rubrique des œuvres en rapport. 17. Il est en revanche impossible de déchiffrer le texte et de l’identifier. 18. Voir notamment le portrait de Charles Joachim Colbert, évêque de Montpellier,

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Nous remercions Madame Ariane James-Sarazin de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 12 mai 2026 et pour la rédaction de cette notice.

Ariane James-Sarazin

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peint en 1696-1697 (JamesSarazin, op. cit., 2016, t. 2, n° P.512, p. 170). 19. James-Sarazin, ibid., 2016, t. 2, n° P.1301, p. 433-434. 20. James-Sarazin, ibid., 2016, t. 2, n° P.1310, p. 438-440. 21. James-Sarazin, ibid., 2016, t. 2, n° P.1478, p. 519-520. Voir également un dessin de Rigaud représentant un ecclésiastique inconnu (ibid., n° D.142, p. 623). Après 1750, le graveur Jacques Nicolas Tardieu (1716-1791) s’inspirera du type « Beauvau du Rivau » pour son portrait de Pierre de Langle (1643-1724), évêque de Boulogne-sur-Mer. 22. Jean de Cayeux, « Rigaud et Largillière, peintres de mains », Études d’art publiées par le musée national des Beaux-Arts d’Alger, 1951, t. VI, p. 35-36, fig. 4, p. 44. 23. James-Sarazin, op. cit., 2016, t. 2, n° E.1, p. 639. 24. Ibid., 2016, t. 2, n° P.133, p. 53-54. 25. Ibid., 2016, t. 2, n° P.702, p. 237-238. 26. Ibid., 2016, t. 1, p. 74-75.

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Meiffren COMTE

Marseille, vers 1630 - vers 1705

Composition à l’estampe, grenade et coquillages Huile sur toile 100 × 137 cm Provenance : Collection particulière, Provence Composition with an engraving, a pomegranate and shells, oil on canvas, by M. Comte 39.37 × 53.93 in. 30 000 - 40 000 €

Comme sur nombre de compositions peintes par Meiffren Comte, l’orfèvrerie tient sur notre tableau une place de choix : un grand brûle-parfum1, un large plat richement orné et ce qui semble être une aiguière en arrière-plan. Les coquillages constituent également des motifs récurrents dans l’œuvre de Comte dont il sublime le caractère nacré, comme les estampes, dont il puise les modèles dans les publications contemporaines. La gravure représentée sur notre tableau s’inspire dans sa partie droite du frontispice gravé par Gérard Scotin d’après Sébastien Leclerc issue des Dix livres de l’architecture de Vitruve par Claude Perrault (fig. 1). Meiffren Comte l’adapte dans sa partie droite pour y placer une vue de Marseille, dont il est originaire. Meiffren Comte se forme à Aixen-Provence puis effectue un tour d’Italie. Après s’être marié à Marseille en 1654, nous savons qu’il se rend à Paris vers 1671 où il demeure quelques années.

Nommé peintre des Galères du roi par Louis XIV, sans doute en raison de son attachement à la cité phocéenne, il travaille lors de son séjour parisien avec les artistes de la manufacture des Gobelins ainsi qu’avec des élèves de Charles Le Brun. Il se nourrit alors des grandes réalisations des orfèvres du Roi actifs à Paris. Les somptueuses pièces d’orfèvrerie qu’il représente constituent des témoignages historiques de premier plan des œuvres qui se trouvaient aux Gobelins et au sein du GardeMeuble dans la mesure où de nombreux objets furent fondus pour financer les guerres coûteuses entreprises par Louis XIV.

1. Notre brûle-parfum s’apparente à celui qui figure sur un autre tableau de Meiffren Comte en collection particulière (73 × 92 cm, Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France. Le XVIIe siècle, Fribourg, Paris, 1974, p. 212)

Fig. 1

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Nicolas de LARGILLIERRE Paris, 1656-1746

Portrait présumé de la marquise de Lignières Huile sur toile (Toile et châssis d’origine), de forme ovale Signée et datée ’peint par N. de / Largillierre / 1699’ au dos de la toile 82,5 × 64 cm Dans un cadre en tilleul sculpté et doré, travail français du début du XVIIIe siècle Provenance : Probablement collection Georges de Lastic ; Probablement acquis auprès de ce dernier par la famille des actuels propriétaires en 1985 ; Collection particulière, Île-de-France Presumed portrait of the Marquioness de Lignières, oil on canvas, signed and dated, by N. de Largillierre 32.48 × 25.19 in. 20 000 - 30 000 €

Nicolas de Largillierre est, aux côtés de Hyacinthe Rigaud et de François de Troy, l’un des plus brillants représentants d’un âge d’or du portrait français sous le règne de Louis XIV. Fort de son observation de l’art de van Dyck et de Peter Lely au cours de sa jeunesse flamande et de plusieurs séjours en Angleterre, il contribua à donner à ce genre une impulsion nouvelle. Notre tableau signé et daté ’1699’ au verso de la toile date précisément de la période durant laquelle Rigaud, de Troy et Largillierre se livrent une âpre compétition. Dans les années 1680-

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1690, sa clientèle est fort variée et se compose de membres de grandes familles françaises, de la bourgeoisie la plus puissante ou de la diplomatie étrangère. Participant à l’émulation entre Rigaud et Largillierre, bien des modèles commandent leur portrait à l’un puis à l’autre. L’année 1699 constitue un tournant dans la carrière de Nicolas de Largillierre qui expose au Salon un grand tableau commandé par les échevins sur le thème de mariage du jeune duc de Bourgogne avec Marie-Adélaïde de Savoie ainsi que plusieurs portraits. Ce Salon

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consacre le triomphe des partisans de la couleur, dont il fait partie, sur les tenants du dessin. Cette année-là fut aussi l’année de son mariage avec Marguerite-Elisabeth Forest, fils du paysagiste Jean-Baptiste Forest. Enfin en 1699 toujours, le peintre est élu adjoint à professeur au sein de l’Académie royale et accède alors au premier grade d’une hiérarchie qu’il va bientôt conquérir. Notre portrait a été traditionnellement associé avec la famille de Lignières. Dans la collection de Georges de Lastic se trouve également le portrait d’un

autre membre de cette famille, Louise Marie du Bouchet de Sourches, comtesse de Lignières, qui fut peint par Hyacinthe Rigaud en 1696. Nous connaissons également un portrait de ce même modèle par Largillierre peint vers 1703-17041.

1. Sous la direction de Pierre Rosenberg, Georges de Lastic. Le cabinet d’un amateur, cat. exp., Senlis, ClermontFerrand, 2011-2012, p. 156, n° 41

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École française de la première partie du XVIIIe siècle Atelier de Hyacinthe Rigaud

Portrait de Claude Louis Hector, maréchal de Villars (1653-1734)

Figurant parmi les répliques d’atelier du portrait original peint par Hyacinthe Rigaud, aujourd’hui perdu, du célèbre maréchal Claude Louis Hector de Villars, cette œuvre constitue une image des plus rares et des plus somptueuses du sauveur du royaume de France à la bataille de Denain, en 1712. Sa prodigieuse carrière militaire débuta au même moment que la guerre de Hollande, et il sut se distinguer au fil des nombreux conflits qui rythmèrent le règne de Louis XIV. Villars fut nommé lieutenant général en 1693, avant de révéler toute son habileté et son courage lors de la guerre de Succession d’Espagne. Louis XIV le nomma ainsi maréchal en 1702,

Huile sur toile 92 × 79 cm Provenance : Dans la famille des actuels propriétaires au château de Sommesnil, Pays de Caux, entre les années 1920 et les années 1970 ; Collection particulière, Paris Portrait of Claude Louis Hector, Marshal de Villars (1653–1734), oil on canvas, French School, first part of 18th C., studio of Hyacinthe Rigaud 36.22 × 31.10 in. 10 000 - 15 000 €

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après que ses hommes l’eurent proclamé maréchal à l’issue de la bataille de Friedlingen. Resté dans les mémoires comme un véritable héros qui fit basculer la victoire du côté français à Denain, il était connu pour sa témérité, allant jusqu’à prendre les armes aux côtés de ses soldats sur le champ de bataille. Villars commanda son premier portrait à Rigaud en 1704 et se fit représenter en armure, le regard porté au loin, dans la même pose que le comte de Samsøe, Christian Gyldenløve. Il arbore fièrement l’écharpe bleue moirée et la plaque de l’Ordre du Saint-Esprit, qu’il reçut en 1705, ainsi que le collier de l’ordre de la Toison d’Or, qu’il intégra en 1713.

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Attribué à Jean-Baptiste van MOUR

Valenciennes, 1671 - Constantinople, 1737

Cavalier devant Constantinople Huile sur panneau de chêne 41,5 × 33 cm Sans cadre Provenance : Vente anonyme ; Amsterdam, Christie’s, 7 mars 2000, n° 80 (comme Suiveur de Thomas Wyck) Horseman before Constantinople, oil on oak panel, attr. to J.-B. van Mour 16.33 × 12.99 in. 7 000 - 10 000 €

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Originaire de Valenciennes, Jean-Baptiste Van Mour quitte sa ville natale en 1699 pour Istanbul et devient le « peintre du Roy et en Levant », travaillant pour les ambassadeurs français et européens qui se succèdent dans la capitale ottomane jusqu’à sa mort en 1737. C’est d’ailleurs le comte de Ferriol, ambassadeur de France auprès de la Sublime Porte, qui fut l’instigateur du voyage de van Mour en Orient. L’artiste s’installe durablement, s’intègre parfaitement auprès des autorités locales et les commandes affluent. Afin d’y répondre, il travaille avec l’aide d’un important atelier

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composé d’un grand nombre de peintre autochtones, auxquels il déléguait le plus souvent la réalisation des zones secondaires de ses compositions. Notre tableau constitue un séduisant témoignage de la production de van Mour avec cette attention particulière apportée aux figures. Il nous offre sur un panneau de chêne la représentation d’un cavalier ottoman surplombant fièrement Istanbul que l’on aperçoit au lointain, s’éteignant sous les derniers feux d’une lumière du couchant aux subtils effets rougeoyants.

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Hyacinthe RIGAUD et atelier

Perpignan, 1659 – Paris, 1743

Portrait de Louis Camus Destouches (1668-1726), dit le chevalier Destouches Huile sur toile, de forme ovale Le modèle identifié au verso 81,5 × 65,5 cm Dans son cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Collection particulière de l’Est de la France Bibliographie : Joseph Roman, Le Livre de raison de Hyacinthe Rigaud, Paris, 1919, p. 132, 136 Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), thèse de doctorat, Paris, École pratique des hautes études, 2003, cat I., n° 829 Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud (1659-1743). Catalogue concis de l’œuvre, Sète, 2013, n° *PC.968 Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (1659-1743). Catalogue raisonné, tome II, Dijon, 2016, p. 339, n° *P.1014 Portrait of Louis Camus Destouches (1668–1726), called the Chevalier Destouches, oil on canvas, by H. Rigaud and workshop 32.08 × 25.78 in. 15 000 - 20 000 €

Louis Camus Destouches mène une brillante carrière militaire au cours de laquelle il reçoit le titre de chevalier de Saint-Lazare en 1690 puis l’ordre de Saint-Louis en 1720. Lieutenant général d’artillerie et commissaire provincial d’artillerie, il est fait maréchal de camp en 1718 et reçoit la charge de directeur général des écoles d’artillerie en 1720. Homme de confiance de Léopold Philippe, duc d’Arenberg (1690-1754), il pourvoit à l’éducation du fils issu de la brève union de son maître avec la salonnière Claudine Guérin de Tencin, le bientôt célèbre philosophe Jean Le Rond d’Alemberg (1717-1783). Ayant été abandonné par sa mère, Destouches se charge de le placer dans une

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famille d’adoption et de lui livrer une pension. Tout au long de sa vie, Destouches assure à l’érudit, auteur de l’Encyclopédie avec Denis Diderot, un soutien financier et charge son frère Michel Camus Destouches de continuer à lui verser une rente annuelle après sa mort. Notre portrait inédit de Louis Camus Destouches figure dans les livres de comptes de Hyacinthe Rigaud en 1707. Il est indiqué qu’il réalisa un portrait en buste pour 150 livres que Claude Bailleul, fidèle collaborateur du peintre, fut chargé d’ « habiller » pour dix livres. Les livres de comptes précisent qu’il est en « habillement répété ». La pause du chevalier Destouches rappelle en effet celle qui figure sur

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d’autres portraits précédemment réalisés par Rigaud tels le portrait de Ferdinand Albrecht II von Braunschweig-Bevern, d’Emmanuel Théodose de La Tour d’Auvergne, duc d’Albret, de Charles Antoine Joseph de Croÿ, duc d’Havré, de Christian Ditlev Reventlow ou encore d’Alexandre Etienne Raoul Claude de Labadie d’Aumay1. Le fond figurant un incendie comme la vêture apparaissent par ailleurs sur le portait de Christian III von PfalzZweibrücken de 1704-17062. Notre modèle porte de façon discrète le ruban rouge de l’ordre royal et militaire de Saint-Louis. Or, nous savons qu’il n’obtient cette décoration qu’en 1720. Il est donc probable que cet ajout fut réalisé plus

tardivement par l’atelier, comme cela est attesté pour d’autres clients de Hyacinthe Rigaud. Nous remercions Madame Ariane James-Sarazin de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 24 juillet 2026 et pour les informations qu’elle nous a communiquées. 1. Nous renvoyons au catalogue raisonné d’Ariane JamesSarazin qui les décrit précisément : Ariane JamesSarazin, op. cit., p. 266-267, n° P.789 ; p. 286-287, n°*P.845 ; p. 291, n°P.864 ; p. 325, n°P.954 ; p. 336, n°*P.1009. 2. Ibid., p. 304, n°P.903.

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Nicolas BERTIN

Paris, 1667/68-1736

Eliezer et Rébecca Huile sur toile Signée ’Bertin fecit’ en bas à droite 40,5 × 54,5 cm Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Probablement vente Nourri, Paris, 24 février 1785 et jours suivants, n° 113 (32 × 49 cm) ; Vente anonyme ; Paris, Sotheby’s, 25 juin 2008, n° 52 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

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Bibliographie : Probablement Thierry Lefrançois, Nicolas Bertin (1668-1736). Peintre d’histoire, Neuilly-sur-Seine, 1981, p. 147, n° 79 (avec possiblement une erreur de dimensions) Eliezer and Rebecca, oil on canvas, signed, by N. Bertin 15.94 × 21.45 in. 20 000 - 30 000 €

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École française du XVIIIe siècle Suiveur de Hyacinthe Rigaud

Portrait en buste de Maurice de Saxe, maréchal de France (1696-1750), portant l’ordre d’Auguste le Fort Huile sur toile 82 × 65,5 cm (Soulèvements, manques et restaurations) Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français de la première partie du XVIIIe siècle Provenance : Château de Foulletorte, Mayenne ; Collection particulière, Île-de-France Bust portrait of Maurice de Saxe, Marshal of France (1696–1750), wearing the Order of Augustus the Strong, oil on canvas, French School, 18th C. 32.28 × 25.78 in. 7 000 - 10 000 €

Né à Goslar en Saxe, Maurice de Saxe (1696-1750), fils d’Auguste II, roi de Pologne, et de la comtesse Marie-Aurore de Königsmark, entre au service de la France en 1720. Brillant stratège, il se distingue lors de nombreuses campagnes et remporte notamment la victoire de Fontenoy en 1745, qui consacre sa gloire militaire. En 1747, le roi Louis XV le nomme maréchal général des camps et armées du roi et lui accorde la jouissance du château de Chambord, où il réside jusqu’à sa mort en 1750. Le portrait original, commandé en 1740 par Maurice de Saxe à Rigaud, étant aujourd’hui perdu, nous ne connaissons cette œuvre qu’à travers la gravure de Johann Georg Will1 et des quelques copies qui en ont été réalisées. En raison de sa qualité, notre œuvre compte parmi les plus remarquables de ces dernières. 1. Johann Georg Wille, Hermann Maurice de Saxe, 1696-1750. Maréchal de France, 1745, gravure, 45,40 × 33,10 cm, National Galleries of Scotland, Edimbourg, Écosse.

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Jean-François de TROY

Paris, 1679 - Rome, 1752

La Prudence

Les premières décennies du Siècle des Lumières à Paris furent particulièrement importantes pour l’histoire du décor intérieur et son évolution. Architecture, boiseries, miroirs, dorures et peinture, rarement la combinaison des différents arts ne connut un tel degré de raffinement. L’aristocratie et la bourgeoisie parisiennes, soucieuses d’orner leurs demeures au goût du jour, passèrent de nombreuses commandes aux artistes en vogue, au sein desquels Jean-François de Troy figurait en bonne place. Cette toile ovale illustrant la Prudence, reconnaissable au

Huile sur toile, de forme ovale Signée et datée ’DE TROY 1733.’ en bas à gauche, sur le bas du fauteuil 89 × 114 cm (Restaurations) Provenance : Peut-être vente de M. de Ooismenu, Paris, 26 août 1779, n° 233 : « La Prudence sous la figure d’une femme par M. de Troy » ; Collection particulière, Paris Bibliographie : Christophe Leribault, Jean-François de Troy, 1679-1752, Paris, 2002, p. 330, n° P.213 Prudence, oil on canvas, signed and dated, by J.-F. de Troy 35.03 × 44.88 in.

serpent, était probablement conçue pour être placée en hauteur comme dessus-de-porte. Une autre allégorie ovale de mêmes dimensions et également datée de 1733, La Peinture, appartenait sans doute au même ensemble (fig. 1, voir Ch. Leribault, op. cit., p. 330, n° P. 212). Si les éléments de décor destinés à être accrochés en hauteur sont parfois de qualité inégale, un grand soin a été apporté à la réalisation de notre toile, comme en témoignent les plis largement creusés des étoffes, la justesse et la sobriété du coloris et la richesse de la matière.

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Jean-Baptiste LALLEMAND Dijon, 1716 - Paris, 1803

Baigneuses surprises dans un paysage classique et Rencontre galante entre des bergères et un jeune musicien dans un paysage classique Paire d’huiles sur toiles L’une signée ’Lallemand’ en bas à droite 62 × 50 cm Provenance : Vente anonyme ; Versailles, Palais des congrès, Mes Martin et Desbenoit, 13 juin 1982, n° 40 ; Collection particulière, Paris Bathers surprised in a classical landscape and A gallant encounter between shepherdesses and a young musician in a classical landscape, oils on canvases, one signed, by J.-B. Lallemand 24.40 × 19.68 in. 30 000 - 40 000 €

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William HOGARTH Londres, 1697–1764

Deux gentilhommes en buste ; études présumées pour John Gay’s ’The Beggar’s Opera’, Act III, Scene XI Huile sur toile 8 × 6,3 cm Provenance : Collection Marie Marignane, Paris et Nice (Lugt no. 1848) ; Collection Dominique Brême, Paris ; Galerie Eric Turquin, Paris, 2008 ; Galerie Hubert Duchemin, Paris ; Collection particulière, Belgique Bibliographie : Elizabeth Einberg, William Hogarth : A Complete Catalogue of the Paintings, Yale, 2016, p. 70, n° 31 Busts of two gentlemen; Study for a portrait, oil on canvas, by W. Hogarth 3.14 × 2.48 in. 10 000 - 15 000 € Fig. 1 : William Hogarth, Painting of John Gay’s ’The Beggar’s Opera’, Act III, Scene XI, huile sur toile, 56 × 72,5 cm, Tate Britain, Londres, n° d’inv. N02437.

L’incontournable témoin de son époque William Hogarth nous offre sur la trame de cette toile de petites dimensions une charmante expression de ses recherches picturales. L’artiste s’imposa comme l’une des figures majeures de l’école anglaise durant les deux premiers tiers du XVIIIe siècle, d’abord en tant

Fig. 2 : William Hogarth, Étude de tête d’une femme et de son fils, huile sur toile, 11,7 × 9,3 cm, vente anonyme, Londres, Sotheby’s, 15 juillet 1998, n° 45 (vendu £22.425).

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que graveur, puis en tant que peintre, saisissant avec un esprit particulièrement acerbe les travers de la société londonienne. Il rencontra un grand succès, aussi bien auprès des bourgeois et des nobles que des milieux les plus modestes, notamment grâce à la diffusion de son œuvre, qu’il déclinait en différents médiums, plus ou moins accessibles. Hogarth fonda également la St Martin’s Lane Academy en 1735 afin de former de jeunes artistes, leur offrant ainsi le cadre d’une institution plus de trente ans avant l’ouverture de la Royal Academy. Notre œuvre se situe au début de la carrière de Hogarth, vers 1730, époque à laquelle il réalise ses premières peintures. Il se distingue alors par ses tableaux de conversation et ses scènes de genre, qui révèlent son admiration pour Jan Steen (1626-1679) et pour la peinture vénitienne de son temps. Parmi ses œuvres, il convient de mentionner Painting of John Gay’s ’The Beggar’s Opera’, Act III, Scene XI, une huile sur toile initialement

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commandée par le metteur en scène John Rich (1692-1761). Il s’agit de l’une des premières représentations picturales d’une pièce de théâtre dans l’histoire de l’art et face au succès de cette première version, une composition plus aboutie fut commandée par John Rich lui-même, et par Sir Archibald Grant (1696-1778), 2e baronnet de Monymusk. Cette dernière version est aujourd’hui conservée à la Tate Britain (Fig. 1). Bien qu’il s’agisse d’une hypothèse, l’étude de ces deux têtes d’homme, brossée avec rapidité et une remarquable économie de moyens, pourrait avoir été réalisée par Hogarth dans le cadre de ses recherches préparatoires à la version plus aboutie de l’œuvre précédemment citée. En effet, le visage coiffé d’une perruque poudrée et dont le regard intense est tourné vers nous présente des similitudes avec la figure située à gauche de la composition conservée à la Tate Britain : un homme debout dans le « box », vêtu d’un habit bleu et or,

identifiable à Thomas Gage (1702-1752), 1er vicomte Gage. L’autre étude de visage, située à droite, au teint plus clair et au regard dirigé vers le haut, pourrait correspondre à la figure placée au centre et à l’arrière-plan de la composition. Celle-ci porte un long manteau brun et un foulard ocre noué autour du cou. Il s’agirait de Mr Clarke, un acteur interprétant le rôle de Filch dans la pièce de John Gay (1685-1732). Particulièrement touchante, notre œuvre témoigne du processus d’élaboration et du cheminement artistique de William Hogarth au cours des premières années de sa carrière de peintre. Une autre étude à l’huile sur toile, comparable tant par sa technique que par ses dimensions, a d’ailleurs été présentée en vente publique en 1998 (Fig. 2). Le format de cette toile et son caractère à la fois virtuose et inachevé en font une pièce de collection particulièrement savoureuse pour un amateur de peinture du XVIIIe siècle.

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Alexandre François DESPORTES et atelier

Champigneulle, 1661 - Paris, 1743

Cerf aux abois Huile sur toile Signée et datée ’Desportes 1735’ en bas à droite 97 × 132,5 cm Provenance : Collection des grands-parents de l’actuel propriétaire à Paris, depuis les années 1930 ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris Stag at bay, oil on canvas, signed and dated, by A. F. Desportes and workshop 38.18 × 52.16 in. 30 000 - 50 000 €

Fig. 1

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À Versailles, lors du chantier de 1728, Louis XV réorganise ses appartements privés et y aménage un nouveau cabinet appelé Cabinet doré situé au premier étage du château, à l’angle nord-ouest de la cour des Cerfs, à l’emplacement d’une volière d’oiseaux, et en commande les décors à François Desportes et Jean-Baptiste Oudry1. En 1729, Desportes présente quatre tableaux au duc d’Antin, directeur des bâtiments du Roi, sur le thème de la chasse, passe-temps favori du Roi : un cerf aux abois assailli par des chiens, un sanglier coiffé par deux lévriers, un retour de chasse représentant une chevrette attachée à un arbre et un loup attaqué par six chiens2. S’il présente un certain nombre de variantes, notre tableau s’inspire de la première composition prototypique figurant un cerf aux abois signée

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et datée ’Desportes 1729’ (fig. 1)3. Si plusieurs motifs ont été fidèlement repris comme celui du cerf et de deux chiens placés au premier plan à gauche, d’autres témoignent de l’invention du peintre et de son atelier, qui réalisèrent, six ans plus tard, cette seconde version probablement pour un autre commanditaire désireux d’avoir leur interprétation du décor du cabinet doré du Roi. Nous remercions Monsieur Pierre Jacky de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre et son caractère d’œuvre de collaboration, par un examen de visu en date du 15 avril 2026.

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1. Sur ce décor, nous renvoyons à l’article de Rémy Couture et Jean-Claude Le Guillou, « Versailles, l’histoire retrouvée du Cabinet doré de Louis XV », Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, année 2022, n° 25, p. 97-114. 2. Fernand Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du Roi (1709-1792), Paris, 1901, p. 157 3. Collection du château de Versailles, n° MV 9118. Ayant survécu aux destructions révolutionnaires, le tableau est déplacé à la demande de Louis-Philippe et entre dans la collection de Charles Lafitte, banquier et ministre des Finances sous LouisPhilippe. L’œuvre, présentée en vente à Paris le 24 juin 2004 (n° 87), est déclarée trésor national. Elle entre ensuite dans les collections du château de Versailles.

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Jean VALETTE-FALGORES, dit PENOT Montauban, 1710 – après 1777

Trompe l’œil au mur de bois avec médaillon, gravure, baromètre, thermomètre, pipe et cartes coupées Huile sur toile 65 × 81,5 cm (Restaurations) Sans cadre Provenance : Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 25 mai 2000, n° 115 (adjugé 60 000$) Trompe l’œil with medallion, print, barometer, pipe and cut cards, oil on canvas, by J. Valette-Falgores called Penot 25.59 × 32.08 in.

Peintre montalbanais du XVIIIe siècle, Jean Valette-Falgores dit ValettePenot se spécialise dans le domaine du trompe-l’œil. Peignant des tableaux de chevalet pour l’aristocratie locale, il réalise également vers 1770 un ensemble de décors pour le château de Beausoleil près de Montauban. Sa réputation s’étend rapidement à d’autres régions du Royaume puisqu’il peint un ensemble de trompe-l’œil devant s’intégrer dans les éléments de mobilier du cabinet de curiosité de l’amateur d’art breton Christophe-Paul de Robien1.

12 000 - 15 000 €

Sur un fond en bois encadré sont ici accrochés plusieurs objets régulièrement représentés par Valette-Penot tels une pipe, une plume, des cartes à jouer ou une gravure ancienne. Les trompe-l’œil de Valette-Penot comme ceux de ses prédécesseurs nordiques ne sont pas exempts de références au registre de la vanité. Le médaillon en plâtre fendu, grossièrement réparé, comme l’estampe déchirée et écornée contiennent des allusions à la fin de vie et au passage du temps et nous rappellent notre condition d’être mortel. 1. Voir par exemple Rennes, musée des Beaux-Arts, no 794.1.139

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Gaspard GRESLY

L’Isle-sur-le-Doubs, 1712 - Besançon, 1756

Trompe l’œil à la gravure d’Héraclite et Trompe l’œil à la gravure de Démocrite Paire d’huiles sur toiles Porte une étiquette ’A mes petits enfants Demoreuil / ces deux trompe l’œil, que leur / gd mère voyait chez la jeune / Mme Guibert, dans son enfance, / puis chez son père et enfin / à Chennevières chez elle / de 1840 au mois / d’aout 1924’ au verso 55 × 44,5 cm Provenance : Collection particulière, France Trompe-l’œil with an Engraving of Heraclitus and Trompe-l’œil with an Engraving of Democritus, oils on canvases, a pair, by G. Gresly 21.65 × 17.51 in. 8 000 - 12 000 €

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Célèbre pour ses peintures en trompe-l’œil représentant des gravures sur un arrière-plan de bois, Gaspard Gresly représente ici des compositions tirées du corpus gravé de Bernard Picart représentant Démocrite et Héraclite. Démocrite aborde les absurdités, la vanité et la bêtise du genre humain avec sarcasme et humour tandis qu’Héraclite s’en afflige. Lorsqu’une estampe le séduit, il n’est pas rare que Gresly réalise plusieurs versions à partir d’un même motif gravé. Ainsi, un autre trompe-l’œil peint par Gresly représentant la même gravure d’Héraclite se trouve dans les collections de la maison de l’armateur du Havre. Les têtes d’expression ou tronies gravées par Bernard Picart sont bien souvent

exécutées d’après des prototypes hollandais émanant du répertoire de Rembrandt ou de Johannes Moreelse. Ces visages très expressifs diffusés par la gravure longtemps après la réalisation du modèle peint séduisent Gresly qui se plait à puiser dans ce répertoire nordique du XVIIe siècle comme l’en atteste la série de trompe-l’œil peinte autour de l’estampe d’Ignatius Marinus représentant une allégorie du Toucher d’après une composition peinte d’Adriaen Brouwer1. 1. Voir le catalogue de l’exposition, Le trompe-l’œil : plus vrai que nature ? Bourgen-Bresse, musée de Brou, 21 mai-4 septembre 2005, p. 55-59, n° 9, 10 et 11.

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Hubert DROUAIS, dit DROUAIS Père Pont-Audemer, 1699 – Paris, 1767

Autoportrait au carton à dessin Huile sur toile 101 × 81 cm Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français du début de l’époque Louis XV Provenance : Vente anonyme ; Rouen, Normandy Auction, 19 décembre 2021, n° 258 (comme Attribué à Nicolas de Largillierre) ; Collection particulière du Sud de la France Self-portrait, oil on canvas, by H. Drouais called Drouais Père 39.76 × 31.88 in. 30 000 - 40 000 €

Fig. 1

Le 5 décembre 1983 était vendu à l’hôtel Drouot1 un magnifique portrait d’artiste (fig. 1) resté dans la descendance de la famille des peintres Drouais. Le tableau était décrit comme le portait du peintre Hubert Drouais par son fils FrançoisHubert Drouais. La réapparition en 2021 dans une vente publique à Rouen2, non loin de la patrie de naissance d’Hubert Drouais (Saint-Samson-de-la-Roque, dans l’Eure) d’un portrait anonyme n’était peut-être pas une simple coïncidence. Le portrait normand semble plus jeune d’une ou deux décennies bien que la présence de la perruque blanche trompe le regard ; mais les mêmes yeux bleus gris très rond et formés, la même mâchoire légèrement prognathe avec un menton en galoche, les mêmes plis de part et d’autre d’un nez fortement formé. L’homme se tient plus droit

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sur le portrait de jeunesse, il est plus affaissé au niveau des épaules sur le portrait d’âge mûr. Si notre tableau peut être daté autour de 1730, le portrait plus âgé daterait de la seconde partie des année 1740. Dans les deux cas l’artiste est représenté au travail avec un carton à dessin, devant un chevalet et avec un porte-mine à la main. Notre portrait doit beaucoup aux leçons héritées de son maître François de Troy et de l’observation de Nicolas de Largillierre : une large perruque aux beaux effets évanescents de poudre, un large manteau d’un rouge somptueux avec un soin merveilleux accordé au rendu du velours. Le rendu général est sublime et l’idée de la lumière placée derrière la feuille qu’il tient de la main gauche est audacieuse. La célébrité de Hubert Drouais a quelque peu été éclipsée par celle de

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son fils François-Hubert et celle de son petit-fils Jean-Germain, mais il était un artiste reconnu de son temps. D’abord actif à Rouen, il rejoint Paris en 1717 au sein de l’atelier de François de Troy (1645-1730), alors peintre fort âgé. Si le père d’Hubert Drouais était lui-même peintre, il exerçait ce métier humblement à Pont-Audemer et la situation de la famille était modeste. C’est par l’entremise d’un fils de François de Troy, religieux à Rouen, qu’il put rejoindre la capitale. Notre autoportrait correspond à la période de sa réception à l’Académie royale en 1730 pour laquelle il présenta deux portraits ; celui du sculpteur Robert Le Lorrain (musée du Louvre, Paris) et celui du peintre Joseph Christophe (musée national du château de Versailles). Dans la décennie 1720, il collabore avec des portraitistes comme Alexis-Simon

Belle, Jean-Baptiste Oudry, JeanBaptiste van Loo ou encore JeanMarc Nattier. L’année de sa réception à l’Académie est aussi celle de la mort de son maître François de Troy ; c’est à ce moment, période supposée de notre autoportrait, que la carrière de l’artiste décolle. Nous remercions le Conservatoire du Portrait Français du Dix-Huitième Siècle (CPDHS) pour son aide à la rédaction de cette notice. 1. Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s.1, Mes Libert et Castor, 5 décembre 1983, lot 29, (comme portrait d’hubert Drouais, par son fil FrançoisHubert Drouais, huile sur toile, 130 × 97 cm., vendu 400.000 frs) 2 – Vente anonyme ; Rouen, Normandy Auction, 19 décembre 2021, lot 258 (comme Attribué à Nicolas de Largillière)

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Jean-Baptiste OUDRY

Paris, 1686 – Beauvais, 1755

Chien barbet attrapant un butor Huile sur toile Signée et datée ’J.B (...)dry. 1725 ’ en bas à droite 130 × 98 cm Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Très probablement dans la collection du peintre Jacques-André-Joseph Aved (1702-1766) ; Puis par descendance ; Collection particulière, Grand Est Barbet dog catching a bittern, oil on canvas, signed and dated, by J.-B. Oudry 51.18 × 38.58 in. 80 000 - 120 000 €

Fig. 1

En 1724, le marquis de Beringhen, premier écuyer de Louis XV, présentait au roi le peintre JeanBaptiste Oudry. La renommée de ce dernier comme peintre animalier commençait à être bien établie et le marquis, connaissant la grande passion du roi pour la chasse, ne doutait pas que sa peinture le séduirait. Dès septembre 1725 en effet, le Mercure de France relatait : « M. Oudry vient de peindre d’après nature, par ordre du Roi, les portraits de quelques lévriers Anglois, dont S. M. a été fort content1 ». Les lévriers en question n’étaient autre que ceux du roi Misse et Turlu2, et toute une série d’autres portraits de chiens lui furent commandés à la suite de ce premier tableau pour être placés en dessus-de-porte dans les appartements du roi à Compiègne. Déjà instaurée sous le règne de

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Louis XIV avec les tableaux de François Desportes, la tradition de faire réaliser les portraits des chiens favoris du roi perdura sous Louis XV, qui, en s’attachant les services d’Oudry, mit fin au monopole détenu jusqu’ici par Desportes. À partir de 1728, Louis XV demanda au peintre de venir suivre les chasses royales afin de les traduire ensuite sur la toile. Ce qui était apprécié du roi l’était aussi de la cour et des particuliers, qui commandèrent à leur tour à Oudry les portraits de leurs chiens. La chasse était plus que jamais l’un des loisirs aristocratiques les plus appréciés et le succès qu’il en tira ne se démentit pas, dépassant largement les frontières du royaume de France. Peintre de la nature formé auprès de Largillierre, connaisseur des peintres flamands de gibier et de nature morte, doté d’un sens

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de l’observation lui permettant de saisir avec une grande justesse les expressions et les attitudes des animaux, Oudry possédait toutes les qualités pour réussir dans ce domaine. Ses représentations de chiens – seuls ou en meute, s’attaquant à une proie, gardant du gibier ou tout simplement se reposant dans un paysage – furent l’une des constantes de sa production tout au long de sa carrière. Le motif du chien barbet attrapant un butor est traité à plusieurs reprises par le peintre. Il s’observe sur un dessin mis au carreau de la collection du musée de Schwerin (Staatlisches Museum, inv. n° 4575, fig. 1) préparatoire au tableau conservé au musée national de Stockholm (NM 861) qui est, comme le nôtre, signé et daté ’1725’3. Réalisé pour le marché, conservé dans l’atelier du peintre

et vendu à la pièce, notre tableau comme celui de Stockholm n’étaient pas pour autant vus par l’artiste comme des œuvres de second plan. En ce qui concerne la version de Stockholm, nous savons par exemple que Carl Gustav Tessin dut âprement négocier le prix du tableau avant de parvenir à u’n accord en 1739. 1. Cité par H. Opperman, in cat. exp. J.-B. Oudry 1686-1755, Paris, 1982, p. 103 2. Le tableau est aujourd’hui conservé au musée national du château de Fontainebleau. Il est le premier d’une plus vaste commande de dessus-deporte destinés à orner les appartements du roi à Compiègne. 3. Hal Opperman, Jean-Baptiste Oudry, thèse de doctorat, Chicago, 1972, I, p. 433, n° P209.

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Jean-Baptiste OUDRY

Paris, 1686 – Beauvais, 1755

Pointer anglais et trophée de chasse Huile sur toile Signée et datée ’J.B. Oudry / 1725’ en bas à droite 130 × 97,5 cm Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Très probablement dans la collection du peintre Jacques-André-Joseph Aved (1702-1766) ; Puis par descendance ; Collection particulière, Grand Est English Pointer and hunting trophy, oil on canvas, signed and dates, by J.-B. Oudry 51.18 × 38.38 in. 60 000 - 80 000 €

Le second tableau, formant paire avec le précédent, représente un pointer anglais s’approchant d’un trophée de chasse. Le thème du chien montant la garde près d’un gibier est particulièrement apprécié par le peintre qui décline les compositions avec une grande inventivité durant plusieurs décennies, mettant tout son talent au service de la représentation des plumes des oiseaux de proie, des pelages duveteux des lièvres et lapins et de l’expressivité et de la vigueur des chiens en attente de l’arrivée de leur maitre. Pour ses représentations de trophées de chasse, il reprend la formule employée au XVIIe siècle par Frans Snyders du chien coupé à micorps qui semble surgir du paysage placé en hors-champ apportant

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ainsi dynamisme à la composition. Cet habile procédé permet en outre d’élargir grandement la scène. Notre œuvre peut être rapprochée d’un tableau présenté au Salon de 1725, aujourd’hui conservé au château de Beloeil, en Belgique1 (fig. 1). Portraitiste de formation, Oudry reprend les formules de son vocabulaire pictural et les adapte afin d’embrasser les désirs de sa clientèle variée. Aussi, pour satisfaire le commanditaire de notre œuvre féru de chasse, Oudry élabore à partir du tableau du Salon de 1725 une autre composition présentant un probable portrait de son chien. 1. Hal Opperman, Jean-Baptiste Oudry, thèse de doctorat, Chicago, 1972, I, p. 505, n° P393.

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Jean-Marc NATTIER Paris, 1685-1766

Portrait de Marie Leczinska, reine de France, en buste, portant une robe rouge Huile sur toile (Toile et châssis d’origine) Toile agrandie dès l’origine de quatre fines bandes sur les côtés 81 × 64 cm Provenance : Vente anonyme ; Versailles, 24 novembre 1968, n° 116 (comme Atelier de Jean-Marc Nattier) ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 25 mai 1999, n° 142 ; Probablement acquis lors de cette vente par la famille de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

Œuvre en rapport : Jean-Marc Nattier, Marie Leszczynska, reine de France, huile sur toile, 139 × 107 cm, 1748, Versailles, musée du Château de Versailles et de Trianon, MV 5672 (Fig. 1) Bust portrait of Marie Leczinska, Queen of France, wearing a red dress, oil on canvas, by J.-M. Nattier 31.88 × 25.19 in. 60 000 - 80 000 €

Bibliographie : Thérèse Burolett, Musée Cognacq-Jay, Peintures et dessins, 1980, p. 154, sous le numéro 73

Fig. 1

Le portrait de cour du XVIIIe siècle doit au peintre Jean-Marc Nattier quelques-unes de ses images les plus emblématiques. Né en 1685 au sein d’une famille d’artistes, il manifesta dès son plus jeune âge un talent certain pour le dessin avant d’être choisi, en 1715, comme portraitiste du tsar Pierre Ier le Grand (16721725), qu’il suivit jusqu’en Russie. De retour en France en 1717, il fut reçu à l’Académie royale l’année suivante et poursuivit avec succès sa carrière. Cependant, l’effondrement du système de Law, auquel il participa activement – et c’est là toute l’ironie de l’histoire de l’art –, le ruina et l’obligea à se consacrer presque exclusivement au portrait, genre pour lequel il est aujourd’hui particulièrement célèbre, afin de subvenir aux besoins de sa famille.

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Nattier se fit rapidement une place de choix parmi les portraitistes de la Cour grâce à l’acuité dont il fit preuve pour saisir avec sobriété et noblesse ses modèles et leur personnalité. D’abord peintre de la famille d’Orléans, l’artiste reçut ensuite les prestigieuses commandes des portraits des Filles de France et sublima avec tant d’élégance ses modèles qu’il gagna de leur mère, la reine Marie Leszczynska, la faveur de brosser son portrait, en 1748. Exposée la même année au Salon, l’œuvre, assez éloignée du grand portrait d’apparat classique, rencontra un vif succès auprès de la Cour et du public (Fig. 1). Plusieurs répliques furent ainsi commandées à Nattier, parmi lesquelles se distinguèrent des versions réduites en buste, particulièrement touchantes et délicates.

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De ces dernières, notre œuvre fait sans conteste partie des plus fines et des plus remarquables. Selon ses désirs, la reine fut représentée en « habit de ville1 », composé d’une somptueuse robe de velours rouge bordée de fourrure et ornée de dentelles et de rubans. Un bonnet ajusté par une marmotte de tulle noir vient couronner le modèle qui oriente son visage vers la gauche en faisant s’échapper au loin un regard tendre. De l’autre côté de la composition, la reine pose sa main sur une Bible ouverte, véritable traduction picturale de sa foi et de la droiture morale dont elle fit preuve tout au long de sa vie. Parvenu jusqu’à nous sur sa toile et son châssis d’origine, ce portrait révèle un état de conservation exceptionnel et une particularité

technique qu’il convient de souligner : il fut, dès sa création, agrandi sur ses quatre côtés à l’aide de bandes de toile cousues. Ce travail précis de cadrage du tableau démontre une réelle réflexion de l’artiste et un désir de perfectionnement de la présentation de l’œuvre. Il s’agit donc d’une étape de conception et non de répétition, qui atteste, avec la qualité de son exécution, le caractère autographe de cette œuvre.

1. D’après les mots de la femme de Louis Tocqué (1696-1772), un autre portraitiste de la reine Marie Leszczynska. Pierre de Nolhac, Nattier, Peintre de la Cour de Louis XV, Paris, 1925, p. 140.

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Jean-Honoré FRAGONARD Grasse, 1732 - Paris, 1806

Vénus liant les ailes de l’Amour Huile sur toile 79 × 133,5 cm Provenance : Collection de Béatrice de Rothschild (1864-1934), épouse Ephrussi ; Collection particulière, France ; Galerie collection André Weil, Paris, 1969 ; Norton Simon Foundation, Los Angeles, 1969 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 16 avril 1980, n° 97 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 17 novembre 1982, n°74 Collection particulière, Japon ; Collection particulière, Paris

Bibliographie : Georges Wildenstein, The painting of Fragonard, Londres, 1960, n° 51 bis, p.204, fig.35 bis (avec un pendant, La musique) Gabriele Mandel, L’opera completa di Fragonard, Milan, 1972, n° 58 Denys Sutton, Fragonard, cat. exp. Tokyo, National Museum of Western Art, Kyoto, Municipal Museum, 1980, mentionné dans la notice du n° 9, La Musique

Fig. 1 : Jean-Honoré Fragonard, Esquisse pour Vénus liant les ailes de l'Amour, huile sur toile, 20 × 30 cm, collection particulière

Le nom de Jean-Honoré Fragonard est rarement associé dans l’imaginaire du public et des amateurs à des œuvres décoratives telles qu’un dessus-deporte. Pourtant, le peintre virtuose de la beauté et de la frivolité parvient une nouvelle fois à nous surprendre par la fraîcheur et le charme de cette toile destinée à orner les hauteurs d’un salon. Répondant à cette fonction décorative, la scène imaginée par l’artiste se déploie dans les cieux, au-dessus des nuages, parmi quelques nuées qui encadrent une étendue azurée et sereine. Au centre de la composition, une figure féminine nonchalamment vêtue d’un drapé blanc et chaussée de sandales lacées, s’apprête à lier les ailes de l’Amour à l’aide d’un ruban. Autour d’eux sont disposés plusieurs attributs qui permettent d’identifier Vénus et son fils : deux colombes en pleine parade nuptiale, le carquois de l’Amour et

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ses terribles flèches, un globe doré qui pourrait symboliser le pouvoir de l’Amour, ainsi qu’une guirlande de fleurs de myrte, traditionnellement associées au désir amoureux. Cette composition puise dans le répertoire mythologique pour répondre aux attentes d’une clientèle aristocratique désireuse autant d’embellir ses somptueux intérieurs que de se délecter d’une scène à l’érotisme subtil et porteuse de sens, évoquant la maîtrise des désirs et des passions. Fragonard nous offre ici une expression particulièrement savoureuse de son art, grâce à une touche enlevée, presque esquissée, aussi rapide que délicate : les lacets qui s’entrecroisent le long de la cheville de la déesse en témoignent avec finesse. Les tonalités nacrées et opalescentes de sa palette, particulièrement perceptibles dans les carnations, la chevelure de Vénus et les étoffes chatoyantes, renforcent la séduction

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Jean-Pierre Cuzin, Fragonard, Vie et œuvre, Fribourg, 1987, p. 298, n° 206 Pierre Rosenberg, Tout l’œuvre peint de Fragonard, Paris, 1989, n° 233 Venus Binding the Wings of Cupid, oil on canvas, by J.-H. Fragonard 31.10 × 52.55 in. 100 000 - 150 000 €

Fig. 2 : Jean-Honoré Fragonard, La Musique, huile sur toile, 78 × 132 cm, 1760-1765, Los Angeles, Norton Simon Museum, F.1969.28.1.P

de cette toile et contribuent à sa dimension symbolique. Une esquisse de notre tableau, exécutée à l’huile sur toile, révèle d’ailleurs les recherches entreprises par Fragonard ainsi que la vivacité de sa touche (fig. 1). L’artiste a réalisé plusieurs ensembles décoratifs, parmi lesquels L’Aurore, Le Jour, Le Crépuscule et La Nuit, quatre toiles aujourd’hui conservées dans une collection particulière et certainement conçues à la demande de la famille de Bergeret pour son château de Nointel. Tout porte ainsi à croire que notre dessus-de-porte faisait lui aussi partie d’un ensemble décoratif cohérent, comprenant au moins un pendant. Jusqu’à la publication de l’ouvrage de Jean-Pierre Cuzin, en 1987, La Musique (fig. 2), aujourd’hui conservée à la Norton Simon Art Foundation, à Los Angeles, était précisément considérée comme ce pendant. L’hypothèse d’un tel rapprochement

fut toutefois remise en question par l’auteur. Les deux œuvres demeurèrent néanmoins réunies dans les mêmes collections, au moins depuis le début du XXe siècle, lorsqu’elles faisaient parties de la prestigieuse collection de Béatrice de Rothschild, épouse de Maurice Ephrussi, l’une des collectionneuses les plus passionnées de son temps, qui légua en 1933 à l’Institut de France, sa célèbre villa du cap Ferrat et toutes les œuvres d’art qui l’ornaient. Ce n’est qu’en 1980 que les deux tableaux, alors conservés à la Norton Simon Art Foundation, furent séparés à l’occasion d’une vente publique. Présentée aujourd’hui aux enchères, notre charmante toile vraisemblablement exécutée vers 1770 témoigne de la virtuosité de Fragonard dans la réalisation d’une œuvre dont la destination décorative exige une parfaite maîtrise de la perspective et un sens aigu de la mise en scène.

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École française du XVIIIe siècle Composition au pichet et à la chocolatière

Jean-Baptiste Henri DESHAYES

Huile sur toile (Toile et châssis d’origine) 37,5 × 45,5 cm Composition with pitcher and chocolate pot, oil on canvas, French School, 18th C. 14.76 × 17.91 in. 4 000 - 6 000 €

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Rouen, 1729 - Paris, 1765

Jeune fille au chapeau et son chien Huile sur toile (Toile d’origine) Annotée ’Mr de Bosset’ au verso 41 × 32.5 cm Dans un beau cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XVI Provenance : Collection Antoine-Mathieu Le Carpentier (1709-1773), architecte ; Sa vente après décès, 14 mars 1774, Me Feuillet, n° 34 («Une figure de femme, forte comme nature, vue jusqu’aux épaules avec une main, la tête est coëffée d’un pareau de paille, elle tient dans sa main un petit chien») ; Collection Pierre Louis Paul Randon de Boisset (1708-1776), financier et collectionneur ; Sa vente après décès, Paris, par Pierre Rémy, 27 février 1777, n° 225 (« Le buste d’une femme qui porte un chapeau de paille sur la tête & un petit chien », adjugé pour quatre cent quarante livres à « Millondainval », sans doute JeanLouis Millon d’Ainval, receveur général des finances de Lyon, neveu de Randon de Boisset) ; Collection particulière du Sud de la France

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Bibliographie : Hippolyte Mireur, Dictionnaire des ventes d’art faites en France et à l’étranger pendant les XVIIIe et XIXe siècles, tome 2, 1911, p. 465 Marc Sandoz, Jean-Baptiste Deshays 1729-1765, Paris, 1977, p. 108 et 156, n° 207 André Bancel, Jean-Baptiste Deshays 1729-1765, Paris, 2008, p. 183, PM 34 Young girl in a hat with her dog, oil on canvas, by J.-B. H. Deshayes 16.14 × 12.79 in. 8 000 - 12 000 €

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Jean VALETTE-FALGORES, dit PENOT Montauban, 1710 - après 1777

Le peintre montalbanais, Jean Valette-Falgores dit Valette-Penot, représente ici une nature morte aux bouteilles d’alcool et au citron déroulé devant un mur de bois. Cette mise en scène, caractéristique du peintre, s’observe également sur un tableau récemment présenté en vente représentant un bol de cerises et d’amandes et une bouteille de sirop ou encore sur une œuvre de plus grande dimension figurant sirops et décoctions de fleurs1. Le contenu des bouteilles est identifié par leurs étiquettes. L’escubac est une liqueur à base de safran. Dans le Traité raisonné de la distillation de M. Déjean de 1778, la préparation y est ainsi décrite : « vous mettrez dans l’Alambic du safran, avec un peu de vanille, un peu de quintessence des quatre fruits à écorce, un peu de macis, un peu de clou de girofle, un peu de graines d’angélique, quelques graines de coriandre, & un peu de chervi, avec de l’eau & de l’eau-de-vie ; & vous distillerez le

Composition aux bouteilles d’alcool et citron à moitié pelé Huile sur toile 41,5 × 50 cm Provenance : Collection particulière du Sud de la France Composition with bottles of alcohol and half-peeled lemon, oil on canvas, by J. Valette-Falgores called Penot 16.33 × 19.68 in. 7 000 - 10 000 €

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tout sur un feu tempéré, à cause des complications de cette recette »2. La seconde bouteille renferme de l’eau d’anis de Montpellier dont la recette est plus simple : « mettez dans votre Alambic deux pintes d’eau-de-vie & une chopine d’eau ; mettez une once de fenouil & deux onces d’anis, une libre & un quart de sucre, trois pintes d’eau pour faire le sirop »3. Le peintre représente donc deux alcools produits dans sa région natale du Languedoc. Aussi, il est fort probable que notre toile fut destinée à un amateur montpelliérain. 1. Vente anonyme ; Paris, Christie’s, 24 novembre 2020, n° 67 et vente anonyme ; New York, Christie’s, 25 janvier 2023, n° 54 (vendu 100 800$). 2. M. Déjean, Traité raisonné de la distillation, ou la distillation réduite en principes, Quatrième édition, Paris, 1772, p. 264. 3. Ibid., p. 192

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Nicolas-Bernard LÉPICIÉ Paris, 1735–1784

Portrait d’une dame de qualité au nœud rose Huile sur toile, de forme ovale (Toile, châssis et cadre d’origine) Signée et datée ’Lépicié / 1772.’ en bas à gauche 55 × 45 cm Portrait of a lady with a pink bow, oil on canvas, signed and dated, by N.-B. Lépicié 21.65 × 17.71 in. 7 000 - 10 000 €

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Guillaume VOIRIOT Paris, 1713-1799

Portrait de Gabriel Amédée Cortois de Quincey (1714-1791), évêque de Belley Huile sur toile Signée ’voiriot pinx’ en bas à droite Le modèle identifié ’GABRIEL. CORTOIS DE QUINCEY NE A DIJON LE 10 7bre 1714 / NOMME A L’EVÊCHE DE BELLEY ET SACRE LE 22 AOUST 1751 ABBE COMMENDAT / DE ST MARTIN D’AUTUN ET DE ST PIERRE DE CONCHES. MORT A BELLEY LE 14 JANVIER / 1791’ en partie supérieure 101,5 × 81 cm Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque Louis XV Provenance : Collection du modèle ; Puis par descendance au frère du modèle, Claude Antoine Cortois de Quincey (1706-1745) ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris Portrait of Gabriel Amédée Cortois de Quincey (1714–1791), bishop of Belley, oil on canvas, signed, by G. Voiriot 39.96 × 31.88 in. 6 000 - 8 000 €

Comme l’a souligné Catherine Voiriot dans un article publié en 2001, Guillaume Voiriot compte plusieurs ecclésiastiques parmi sa clientèle1. En 1771, il réalise ainsi le portrait de Gabriel Moreau, évêque d’Autun, dans une ambitieuse mise en scène2. Elle date le nôtre de la décennie précédente ou du tout début des années 1770 par rapprochement stylistique avec d’autres portaits de religieux. Sachant que notre modèle

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a été nommé à l’évêché de Belley en 1751 et que Guillaume Voiriot est reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1759, il est très probable qu’il ait été peint après cette date. Resté dans la famille du modèle jusqu’à nos jours, notre tableau représente Gabriel Cortois de Quincey. Vicaire général et grand-archidiacre de Dijon, il fut nommé évêque de Belley, dans le département de l’Ain, en 1751. Parmi

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ses actions les plus remarquables, il eut un rôle décisif à jouer dans le domaine patrimonial puisqu’il fait édifier en 1766 le Palais épiscopal afin de doter la ville d’un bâtiment de prestige. Nous remercions Madame Catherine Voiriot de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après un examen de visu en date du 9 septembre 2026.

1. Catherine Voiriot, « Le portrait d’un grand prélat par Guillaume Voiriot nous dévoile un aspect de son œuvre : les portraits de religieux », Bulletin des Musées de Dijon, 2001, n° 7, p. 22-30. 2. Provenant de la collection de Karl Lagarfeld, il se trouve aujourd’hui conservé dans les collections du musée d’Autun (n° 2003.2.1).

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Jean-Baptiste CHARPENTIER Paris, 1728-1806

La cueillette des cerises Huile sur toile (Toile d’origine) 53,5 × 64.5 cm Dans un cadre en chêne sculpté et doré estampillé Infroit et JME, travail français d’époque Louis XVI Provenance : Collection du comte André de Ganay (1863-1912), selon le catalogue de vente de 1984 ; Vente anonyme ; Amsterdam, Frédéric Muller, 1906, selon le catalogue de vente de 1984 ; Vente anonyme ; Versailles, Perrin, Royère, 6 mai 1984, n° 53 (vendu 115 000 Frcs, comme Etienne Aubry) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris The cherry picking, oil on canvas, by J.-B. Charpentier 21.06 × 25.39 in. 6 000 - 8 000 €

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Louis-Michel van LOO

Toulon, 1707 - Paris, 1771

Portrait présumé de Monsieur de Boulogne Huile sur toile Signée et datée ’L.M. Van Loo / 1769’ en bas à gauche 146,5 × 114 cm Dans un cadre en chêne richement sculpté et doré, à motif de guirlandes, de feuilles de chêne, rubans et cartouches à filets de piastre, travail français d’époque Louis XVI Provenance : Collection du duc de Doudeauville ; Puis par descendance ; Vente anonyme ; Monaco, Sotheby’s, 21-22 juin 1991, n° 150 ; Acquis lors de cette vente par Karl Lagerfeld ; Sa vente, New York, Christie’s, 23 mai 2000, n° 107 ; Acquis lors de cette vente par l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, Île-de-France Bibliographie : Christine Buckingham Rolland, LouisMichel van Loo (1707-1771) : member of a dynasty of painters, Ph.D. dissertation (non publiée), Santa Barbara, University of California, 1994, p. 285 Presumed portrait of Mr de Boulogne, oil on canvas, signed and dated, by L.-M. Van Loo 57.67 × 44.88 in. 70 000 - 100 000 €

Formé dans l’atelier de son père Jean-Baptiste dans le sud de la France et en Italie, Louis-Michel van Loo est admis à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1733 en tant que peintre d’histoire, mais excelle dans le domaine du portrait. Devenu éminent portraitiste, Louis-Michel van Loo fait une brillante carrière en Espagne où il s’établit pendant quinze ans, réalisant de nombreux portraits de la famille royale espagnole ainsi que des cartons de tapisserie. Nommé premier peintre d’Espagne de 1737 à 1752, il est également le premier président et l’un des co-fondateurs de l’académie de San Fernando à

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Madrid. De retour à Paris, il devient le troisième directeur de l’école des élèves protégés en 1765. À la fin des années 1760, LouisMichel van Loo est au sommet de sa carrière et produit les portraits de ses amis tels que Jacques-Germain Soufflot et Denis Diderot, tous deux exposés au Salon de 1767. Son inventaire après-décès précise que le peintre possédait deux mannequins costumés dont il se servait pour réaliser ses grands portraits, les séances de pause avec le modèle étant réservé à l’exécution des traits du visage. La veste de velours orangée de notre portrait apparaît ainsi également sur le portrait de

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Jacques-Germain Soufflot (musée du Louvre, n° RF 263). En outre, sa disposition pour la représentation des étoffes dut être facilitée par son activité de marchand de textiles qu’il développe à partir de 1745. En 1769, date de notre portrait, Louis-Michel van Loo expose au Salon un autre portrait de premier plan, celui de Marigny et de son épouse (musée du Louvre, n° RF 1994 17). Le modèle ici représenté était traditionnellement identifié comme étant Jean-Nicolas de Boullongne (1726-1787), intendant des Finances. Petit-fils du peintre Jean de Boullogne, il était également membre honoraire associé libre

de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Cependant, la physionomie de Jean-Nicolas de Boullongne nous est connue par un tableau de Joseph Siffred Duplessis récemment publié et celle-ci ne semble pas correspondre aux traits de notre modèle1. Louis-Michel van Loo s’attache ici à figurer le caractère psychologique du modèle qu’il représente empreint de bonhomie. 1. Xavier Salmon, Joseph Siffred Duplessis, 1725-1802 : le Van Dyck de la France, cat. exp., Carpentras, bibliothèque musée Inguimbertine, 2025, p. 102

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Louis Gabriel MOREAU, dit MOREAU l’Aîné Paris, 1740 – 1806

Vue des coteaux de Bellevue pris du parc de Saint-Cloud Huile sur papier marouflé sur toile 56 × 82,5 cm Provenance : Collection Jean de Cayeux (1913-2009) en 1938 ; Collection de Humbert de Wendel (1876-1954) en 1948 ; Collection de Madame la baronne Seillière en 1957 ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Piasa, 18 décembre 2002, n° 63 ; Acquis lors de cette vente par le père de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris Exposition : XXIe exposition, biennale internationale des Beaux-Arts, Venise, 1938, p. 85 du catalogue Peinture de la réalité au XVIIIe siècle, Paris, Galerie Cailleux, 1945, n° 22 Hubert Robert. Louis Moreau, Paris, Galerie Cailleux, 26 novembre – 20 décembre 1957, n° 61 The Age of Louis XV, Toledo, The Toledo Museum of Art, 26 octobre - 7 décembre 1975, Chicago, Art Institute, 10 janvier – 22 février 1976, Ottawa, The National Gallery of Canada, 21 mars – 2 mai 1976, p. 58, n° 70, pl. 126 Bibliographie : Michel Florisoone, La peinture française. Le dix-huitième siècle, Paris, 1948, p. 106, pl. 146 Œuvre en rapport : Louis-Gabriel Moreau l’Aîné, Vue des coteaux de Bellevue prise du parc de Saint-Cloud, huile sur toile, 56 × 81 cm, Paris, musée du Louvre, RF 719 (fig. 1)

L’aîné des frères Moreau, LouisGabriel, se démarqua tout au long de sa carrière de paysagiste comme un peintre audacieux qui chercha sans cesse à dépasser les limites que le genre auquel il se consacra avait imposées depuis le XVIIe siècle. Tourné en son temps vers les préoccupations des peintres hollandais qui le précédèrent d’un siècle, tels que Jacob van Ruysdael (1628-1682), notamment dans leur représentation de la nature, il sut distiller dans sa peinture le charmant goût du pittoresque caractéristique de son temps. Ce double intérêt allait conduire l’artiste à développer une manière de peindre aussi remarquable que novatrice, particulièrement visible sur notre œuvre, annonçant avec plusieurs décennies d’avance l’émergence du paysage romantique, en plein néoclassicisme.

View of the Bellevue slopes, seen from the Parc de Saint-Cloud, oil on paper laid down on canvas, by L. G. Moreau called Moreau l’Ainé 22.04 × 32.48 in. 250 000 - 350 000 €

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Né à Paris en 1740, c’est auprès de Pierre-Antoine Demachy (17231807) que Moreau apprit la peinture avant de présenter, à partir de ses vingt ans, ses premières œuvres à l’Exposition de la Jeunesse qui se tenait sur la place Dauphine, à Paris. Il fut reçu à l’Académie de Saint-Luc en 1764, mais ne parvint jamais, avant la Révolution, à intégrer les rangs de l’Académie royale. Son originalité et sa spécialité ne furent sans doute pas étrangères à ce refus. Néanmoins, il reçut du comte d’Artois (1757-1836), le futur Charles X, de nombreuses commandes et devint son peintre ordinaire. La fin de sa carrière se poursuivit au Louvre, alors Museum central des Arts, où il occupa le poste de conservateur et restaurateur jusqu’à sa mort, en 1806.

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Louis Gabriel MOREAU, dit MOREAU l’Aîné Paris, 1740 – 1806

Vue des coteaux de Bellevue pris du parc de Saint-Cloud

Fig. 1

Moreau n’ayant semble-t-il jamais quitté la région parisienne, il développa un sens particulièrement aiguisé pour choisir aux alentours de Paris les sites les plus dignes de son talent singulier de paysagiste. Pour notre composition, l’artiste jeta son dévolu sur la plus grande dépression du Bassin parisien et certainement l’une de ses vues les plus pittoresques : le chevalet posé dans le parc de Saint-Cloud, près de la rive de la Seine, il regarde les coteaux arborés de Meudon dans la timide lumière d’une fin d’après-midi d’été. Au premier plan, l’ordonnance parfaitement orthonormée des jardins louis-quatorziens du parc de Saint-Cloud et son épaisse palissade de tilleuls placent le regard, puis le guident, à travers une vaste percée enchâssée entre de majestueux chênes. Les eaux argentées de la Seine se dévoilent alors jusqu’aux falaises et au château de Bellevue qui les domine à l’arrière-plan. Malgré les quelques figures éthérées qui peuplent ce paysage, leur insignifiance et la matière diluée avec laquelle elles sont exécutées nous

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renseignent sur le véritable sujet de Moreau : saisir la beauté pittoresque de la Nature. Pour y parvenir, l’artiste déploie une touche particulièrement riche et fluide s’agissant de la végétation et du sol à travers une palette chromatique à dominante chaude, allant du brun ocre au bleu clair en passant par des verts profonds. Cette harmonie chromatique enveloppante est produite par la sous-couche brune, énergiquement brossée, qui transparaît – quand elle n’est pas savamment laissée apparente – sur les troncs des arbres, dans le feuillage des tilleuls ou sur les parterres du premier plan. Moreau dispose ensuite sur cette première couche assez fluide une matière plus épaisse, donnant ainsi un relief remarquable à son œuvre. Pour rendre un tel hommage à la Nature, l’artiste exploita avec virtuosité la technique de l’huile sur papier en la mettant au service de son sentiment. Notre composition constitue une variation de la toile de mêmes dimensions, Vue des coteaux de Bellevue prise du parc de Saint-Cloud,

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aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Moreau aurait peint notre œuvre sur papier dans un premier temps, fixant possiblement sur place sa composition à l’huile sur un support aux dimensions de son œuvre finale. Il accorde une grande importance à la végétation, à la Seine et à la lumière orangée de son paysage plutôt qu’aux figures plus nombreuses, affairées et achevées de la version du Louvre. En considérant cette œuvre comme préparatoire, ce caractère expliquerait la touche vibrante, enlevée et spontanée avec laquelle Moreau élabore sa vue, contrairement à l’aspect davantage figé et sec de la toile du Louvre. Cependant, il convient de ne pas négliger l’hypothèse d’une exécution postérieure à cette dernière œuvre. En effet, notre paysage peut également constituer une réplique réalisée par l’artiste afin de conserver le souvenir de sa composition. Outre le caractère personnel de cette pratique, elle était particulièrement appréciée des paysagistes – comme des portraitistes – car elle leur permettait d’offrir à leur clientèle,

dans l’atelier ou lors d’expositions, un véritable catalogue illustré de leur production dans lequel le futur acheteur faisait son choix. La dimension professionnelle et commerciale de ce type d’œuvre impliquait donc un juste équilibre entre un faire rapide et une finition désirable. De ce fait, la personnalité artistique de Moreau se trouve savoureusement traduite sur le papier et exprime son goût novateur au XVIIIe siècle pour les paysages aussi touchants par leur attrait pittoresque que saisissants par leur réalisme. L’artiste fait de la vision de ce site grandiose, qu’il sublime grâce à son pinceau, le témoin d’une véritable transition entre le XVIIIe et le XIXe siècle. Ce dernier sera le temps de l’apothéose de la peinture de paysage, des romantiques aux impressionnistes, en passant par l’école de Barbizon, initiée par des artistes précurseurs aux ambitions fascinantes, parmi lesquels se distingue avec brio Louis-Gabriel Moreau.

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École française de la seconde partie du XIXe siècle Paire de grands groupes en biscuit de porcelaine à patine ocre Imitant la terre cuite, représentant deux femmes drapées soutenant un vase orné de têtes de dauphins, draperies, palmettes et joncs en relief Hauteur : 135 cm Repose sur des bases en bois peint Hauteur totale : 215 cm (Accidents et restaurations) Provenance : Collection Arthur Veil Picard (1854-1844), dans le grand hall de l’hôtel particulier familial du 63 rue de Courcelles (Fig. 1) jusqu’à sa destruction dans les années 1970 ; Puis par descendance ; Collection particulière, Europe Bibliographie en rapport : Rosalind Savill, Catalogue of Sèvres porcelain, The Wallace Collection, 1988, vol. 1, p. 271-272 Rosalind Savill, Brittle Beauty, 2023, p. 448 Pair of sculptures representing springs, biscuit porcelain sculptures coated with a wash, French School, second half of the 19th C. H. : 84.64 in. 15 000 - 20 000 €

Ces figures de femmes sont indirectement inspirées des modèles créés par Louis-Simon Boizot à la Manufacture de Sèvres dans les années 1770 tout comme le vase lui-même réunit plusieurs éléments puisés dans le répertoire de la manufacture. Les anses en forme de tête de dauphins reprennent celles du vase à têtes de morue, créé vers 1773 et dont le plâtre est conservé aux archives de l’institution. La draperie est directement inspirée de celle entourant le vase bouteille en écharpe créé à Sèvres autour de 1765. Quatre vases de cette forme à fond bleu nouveau sont conservés à Goodwood House, Sussex. Nous remercions Cyrille Froissart pour son aide à la rédaction de cette notice. Fig. 1

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Hubert ROBERT Paris, 1733-1808

Pèlerins en prière près d’un grand chêne Huile sur toile 82 × 65 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Galerie Charpentier, Mes Ader & Laurin, 9 décembre 1952, n° 93 (vendu 710 000 Frcs) ; Collection particulière, Toulouse Pilgrims praying near a large oak tree, oil on canvas, by H. Robert 32.28 × 25.59 in. 40 000 - 60 000 €

Notre charmant tableau représente des pèlerins priant face à une statuette de la Vierge placée dans une niche accrochée au tronc d’un grand chêne tandis qu’une mère dépose un de ses enfants sur un autel antique. L’arbre, qui abrite un ancien culte païen, est ici devenu un lieu consacré au culte marial. Peintre d’architecture et de ruines dont il peint avec aisance les volumes et les formes architecturées, Hubert Robert prend ici pour modèle ce grand arbre dont il accentue le caractère imposant et majestueux. Les contrastes d’échelle sont fort courants chez ce peintre comme les nuances de bleu et de vert qui constituent régulièrement sa palette.

L’iconographie originale de notre tableau comme la touche franche et assurée montrent qu’il s’agit d’une œuvre de maturité sans doute réalisée vers 1790. Aussi, peut-être convient-il de faire une lecture du tableau à l’aune des événements historiques contemporains. Faut-il y voir une allégorie de la France qui, comme cet arbre, est âgée et fortement fragilisée par les débuts de la Révolution ? À l’inverse, nous pourrions y voir une allégorie de l’immuabilité du pays face aux grands bouleversements politiques et sociétaux qu’il traverse.

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Elisabeth Louise VIGÉE-LE BRUN Paris, 1755-1842

Portrait du marquis Alain-Emmanuel de Coëtlogon (1742-1800) et Portrait de Françoise-BernardeThérèse-Eugénie de Roy de Vaquières, marquise de Coëtlogon (1746-1812) Paire d’huiles sur toiles (Toile d’origine pour le portrait d’homme et châssis d’origine pour le portrait de l’épouse) Le portrait d’homme signé et daté ’Ml Vigée 1775’ en bas à gauche 81 × 65 cm (Restaurations) Provenance : Collection particulière, Paris Portrait of the Marquis Alain-Emmanuel de Coëtlogon (1742–1800) and Portrait of Françoise-Bernarde-Thérèse-Eugénie de Roy de Vaquières(1746-1812), oils on canvases, a pair, one signed and dated, by E. L. Vigée-le-Brun 31.88 × 25.59 in. 60 000 - 80 000 €

En 1775, Elisabeth Vigée n’a pas encore épousé le marchand de tableaux Jean-Baptiste Pierre Le Brun. Âgée de vingt ans et membre de l’Académie de Saint-Luc depuis un an seulement, Elisabeth signe sur nos portraits de son nom de jeune fille mais est déjà une portraitiste aguerrie grâce à l’apprentissage qu’elle reçut enfant de son père Louis Vigée, pastelliste, ainsi qu’à ses années de formation dans les ateliers de Blaise Bocquet, Pierre Davesne et Gabriel Biard. Dans ses Souvenirs dont elle prépare l’édition de 1825 à 1837, Elisabeth Vigée Le Brun rédige

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ses mémoires et dresse la liste des travaux réalisés par année : « je note à mesure ce dont ce je me rappelle dans tous les temps, dans tous les lieux »1. Pour l’année 1775, seul un couple est mentionné : « le comte et la comtesse de Cologand ». Les Souvenirs de Vigée-Le Brun ayant été écrits près de soixante ans après l’exécution des premiers portraits du peintre, ils ne sont pas exempts d’approximations. Bien des portraits de cette période ont ainsi perdu leur identité. Cependant, nous croyons qu’il convient d’identifier nos modèles comme étant Alain-Emmanuel de

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Coëtlogon, qui en 1775 est âgé de trente-deux ans, et de son épouse Françoise-Bernarde-ThérèseEugénie de Roy de Vaquières qui apparaît sur une aquarelle de Louis Carrogis, dit Carmontelle conservée au musée de Chantilly. AlainEmmanuel de Coëtlogon fut un officier de marine issu d’une ancienne famille de la noblesse bretonne qui s’illustra dans diverses campagnes menées par Louis XIV de 1675 à 1714. Par leur facture et la palette employée, nos portraits peuvent être rapprochés d’autres portraits peints par Vigée Le Brun la même

année comme le portrait de Jacques Louis Guillaume Bouret de Vézelay, conservé en collection particulière (huile sur toile de forme ovale, 78,3 × 64,7 cm). 1. « Lettre à l’ami Martin », projet d’avant-propos cité par Geneviève Haroche-Bouzinac, cat. exp. Elisabeth Louise Vigée Le Brun (sous la direction de Joseph Baillio et de Xavier Salmon), Paris, New York, Ottawa, 2015-2016, p. 77. Ses Souvenirs sont publiés chez le libraire H. Fournier à Paris entre 1835 et 1837.

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École française du XVIIIe siècle Portrait d’homme à la veste brune Huile sur toile (Toile d’origine) 32 × 24,5 cm Portrait of a gentlman wearing a brown jacket, oil on canvas, French School, 18th C. 12.59 × 9.64 in. 4 000 - 6 000 €

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École française vers 1785 Portrait d’un jeune garçon au gilet tissé en damier tenant un violon Huile sur toile 61 × 50 cm Provenance : Dans la famille de l’actuel propriétaire depuis le début du XXe siècle ; Collection particulière, Paris Portrait of a young boy in a checked waistcoat, holding a violin, oil on canvas, French School, ca. 1785 24.01 × 19.68 in. 15 000 - 20 000 €

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L’exposition L’enfant chéri au siècle des Lumières1 avait en 2003 brillamment résumé l’émergence d’un lien nouveau entre parents et enfants dans la seconde partie du XVIIIe siècle. Le sous-titre de l’exposition – Après l’Emile – disait déjà beaucoup. Les courants de pensée ont régulièrement évolué au cours de ce siècle vers une relation qu’il convenait de concevoir comme plus attentive, empreinte de sentiments plus forts, d’une démonstration d’affection plus naturelle et sincère afin de guider sur le chemin de la vie des êtres épanouis, heureux et offrant en retour à l’âge adulte un amour qu’ils auraient reçus enfants. Si de tels sentiments nous paraissent naturels aujourd’hui ; tel n’était pas le cas à une époque où les enfants des bonnes familles étaient mis en nourrice à la campagne peu de

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temps après la naissance et « repris » vers cinq ans, parfois plus. Notre portrait nous séduit au premier regard par l’innocence et la fragilité qui émergent de l’attitude de ce jeune violoniste. Il tient de façon malhabile un violon et nous montre ainsi qu’il est d’un âge où l’on apprend. L’harmonie générale de cette toile est des plus séduisantes ; le regard tendre et les yeux bleu gris du modèle, ses pommettes rosées et ses cheveux d’un châtain blond mordoré nous séduisent autant qu’ils ont dû charmer les parents qui ont commandé le portrait de leur jeune garçon. 1. L’enfant chéri au siècle des Lumières, Exposition au Musée-Promenade, Marly-le-Roi, 15 mars - 15 juin 2003 et au musée des Beaux-Arts de Cholet, 10 juillet – 12 octobre 2003

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Jean PILLEMENT Lyon, 1728–1808

Paysages animés de personnages Suite de quatre huiles sur papiers, de forme ovale 36,5 × 54,5 cm (Restaurations) Provenance : Collection d’Emmanuel Propper (1859-1945) et de son épouse Alice Rosalie Pam, Paris ; Puis par descendance ; Collection particulière, Italie Landscapes with figures, set of four oils on paper, by J. Pillement 14.37 × 21.45 in. 10 000 - 15 000 €

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Claude MICHEL, dit CLODION Nancy, 1738 - Paris, 1814

Buste de jeune femme habillée à l’antique Terre cuite Signée ’CLODION’ au verso Hauteur : 20 cm Repose sur une base en marbre gris et rang de perles en bronze doré Hauteur totale : 32,5 cm Provenance : Collection particulière, Paris Bust of a young woman in antique dress, terracotta, signed, by C. Michel called Clodion H. : 12.79 in. 15 000 - 20 000 €

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Anne VALLAYER-COSTER Paris, 1744–1818

Bouquet de roses, soucis et lys martagon dans un vase en cristal sur un entablement Huile sur toile 41,5 × 35,5 cm (Restaurations, agrandie en partie supérieure) Bouquet of roses, marigolds, and martagon lilies in a crystal vase on an entablature, oil on canvas, by A. Vallayer-Coster 16.33 × 13.97 in. 30 000 - 50 000 €

Cette nature morte d’une exquise délicatesse et d’une remarquable justesse d’observation déploie toute l’élégance et le raffinement chromatique d’Anne VallayerCoster, peintre à la cour de MarieAntoinette. Reçue à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1770, elle compte, aux côtés d’Elisabeth Vigée-Lebrun et d’Adelaïde Labille-Guiard, parmi les rares artistes femmes admises au sein de cette institution au XVIIIe siècle français. Considérées par la critique et le public comme formant un véritable triumvirat, elles deviennent des artistes renommées, sollicitées par les mécènes les plus puissants. Soutenues par les hautes instances de la cour royale,

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elles exposent régulièrement aux prestigieux Salons annuels où Vallayer-Coster y est unanimement reconnue comme la meilleure peintre de natures mortes en France depuis Chardin. Diderot lui-même souligne : « C’est la nature rendue ici avec une force de vérité inconcevable et en même temps une harmonie de couleur qui séduit »1. Après s’être distinguée par des œuvres qui témoignent manifestement de l’influence de Chardin, elle présente ses premières natures mortes florales. En explorant ce nouveau genre, Vallayer-Coster retient l’attention portée aux matières et les effets de lumière de Chardin mais s’affranchit progressivement des tonalités terreuses caractéristiques

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de sa palette au profit de couleurs éclatantes et diversifiées. Son nouveau langage pictural est façonné par les enseignements de Madeleine Basseporte, peintre et dessinatrice botanique au Jardin du Roi, qui lui permettent d’exceller dans l’art de représenter les fleurs avec une remarquable précision botanique. Notre tableau constitue un rare témoignage des débuts de la production florale de Vallayer-Coster où se conjuguent précisément la perception rigoureuse du monde végétal de Basseporte et l’empreinte picturale de Chardin. Cette composition représente un bouquet parfumé de roses blanches et roses, rehaussé par l’éclat des teintes chaudes orangées

des soucis et dominé par une longue tige de lys martagon dont les pétales d’une couleur rose vif se recourbent délicatement. Sa singularité est d’autant plus remarquable qu’il s’agit du seul bouquet connu de l’artiste à intégrer le lys martagon. L’ensemble s’épanouit dans un vase en cristal reposant sur un socle en bronze doré, lui-même posé sur un entablement. Notre tableau s’inscrit ainsi dans l’émergence d’un topos que Vallayer-Coster développera dans ses compositions florales ultérieures. 1. Denis Diderot, « Salon de 1771 », dans Héros et Martyrs : Salons de 1769, 1771, 1775, 1781, Paris, 1995, p. 196, n° 141

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Pierre-Antoine MONGIN

Paris, 1761 - Versailles, 1827

Paysage arcadien animé de personnages Huile sur toile (Toile d’origine) Signée en creux ’mongin’ sur le rocher en bas au centre 54 × 86,5 cm Sans cadre Provenance : Dans la famille des actuels propriétaires depuis la seconde partie du XIXe siècle ; Collection particulière, Paris Arcadian landscape with figures, oil on canvas, signed, by P.-A. Mongin 21.25 × 34.05 in. 7 000 - 10 000 €

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Jean-Baptiste PIGALLE Paris, 1714-1785

Portrait de Voltaire en buste Plâtre Hauteur : 68 cm Provenance : Acquis par le grand-père de l’actuelle propriétaire ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris Bibliographie en rapport : Prosper Tarbé, La vie et les œuvres de Jean-Baptiste Pigalle, Paris, 1859, p. 168 Samuel-Elie Rocheblave, Jean-Baptiste Pigalle, Paris, 1919, p. 281-282 Jean-René Gaborit, Jean-Baptiste Pigalle 1714-1785 : Sculptures du musée du Louvre, Paris, 1985, p. 72 Guilhem Scherf, Pigalle : Voltaire nu, Paris, 2010, p. 11 Bust portrait of Voltaire, plaster, by J.-B. Pigalle H. : 26.77 in. 15 000 - 20 000 €

En avril 1770, lors d’un dîner chez Madame Necker, dix-sept illustres souscripteurs décidèrent de faire sculpter une statue monumentale de Voltaire. C’est Jean-Baptiste Pigalle qui fut choisi pour en être l’auteur. Enthousiasmé par cette prestigieuse commande, le sculpteur partit sans tarder pour Ferney accompagné de son mouleur afin de faire le portrait d’après nature du philosophe. Après huit jours de travail et de tentatives infructueuses, Pigalle réussit enfin à modeler le portrait de l’écrivain dans la terre crue. Il fit mouler sans tarder son œuvre et revint à Paris avec le moule. Dès son retour, il en tira un plâtre original qu’il présenta dans son atelier aux souscripteurs. Grimm, qui faisait partie de ses commanditaires, en fit alors cette description : « Pigalle lui a fait la tête droite, dans la statue elle sera même relevée et le regard tourné vers le haut. D’ailleurs le plâtre de Pigalle est simple, calme et d’un beau caractère, seulement je trouve qu’il a le regard un peu mélancolique, et comme s’il était travaillé par le spleen1 ».

Le buste approuvé par les commanditaires, Pigalle se mit au travail et sculpta le grand Voltaire nu daté 1776 aujourd’hui conservé au musée du Louvre (Inv. ENT 1962.01). Cette œuvre suscita un jugement pour le moins mitigé et fut longtemps incomprise. Cet accueil compliqué pourrait expliquer en partie que le buste préparatoire à ce monument si décrié, ne fit pas l’objet de tirages ou d’édition connue, faisant de notre buste une très grande rareté.

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Nous avons présenté dans nos salles une autre version que nous avions alors proposé de considérer comme étant le plâtre original disparu (voir vente anonyme ; Paris, Artcurial, 18 novembre 2014, n° 47). Ce dernier diffère de notre version par son ampleur et le traitement du vêtement. Ici, Voltaire est traité moins intimement, il est plus majestueux ainsi vêtu à l’antique, reprenant les grands canons esthétiques des bustes classiques en marbre.

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Notre plâtre plein de vérité et de vie, s’il compte quelques variantes par rapport au marbre du Louvre, peut être clairement rapproché du buste en bronze, sans doute fondu par Pierre Philippe Thomire, élève et fondeur des œuvres de Pigalle, aujourd’hui conservé au LACMA à Los Angeles ainsi qu’à la gravure qu’en fit Thomas Holloway en 1788. 1. Correspondance littéraire, philosophique et critique (…), Paris, 1812, p. 224

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Balslev (île de Fionie), 1745 – Copenhague, 1802

Autoportrait de l’artiste accompagné de son épouse Rosine et d’un de leurs enfants dans un intérieur Huile sur toile (Toile et châssis d’origine) 23,5 × 18 cm Provenance : Vente anonyme ; Monaco, Sotheby’s, 20-21 juin 1987, n° 709 (comme Henri-Pierre Danloux) ; Galerie Cailleux, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par l’actuelle propriétaire en 1989 ; Collection particulière de l’Est de la France

Bibliographie : Ellen Poulsen, Jens Juel, Copenhague, 1991, p. 164, mentionné sous le n° 576 Self-portrait of the artist with his wife, Rosine, and one of their children in an interior, oil on canvas, by J. Juel 9.25 × 7.08 in. 10 000 - 15 000 €

Exposition : Les étapes de la Création. Esquisses et dessins de Boucher à Isabey, Paris, Galerie Cailleux, 12 juin – 13 juillet 1989, n° 57 (comme Attribué à HenriPierre Danloux) Hvis engle kunne male...: Jens Juels portraetkunst, Frederiksborg, Nationalhistoriske museum, 6 août - 20 octobre 1996, p. 184, n° 120, repr. fig. 90

Fig. 1

Mis à l’honneur au Danemark par une exposition monographique itinérante en 2025-20261, Jens Juel est l’un des peintres danois les plus célèbres du XVIIIe siècle. S’étant rapidement imposé comme le portraitiste le plus recherché du Danemark de la seconde moitié du XVIIIe siècle, Jens Juel compte une grande variété de modèles. Il exerce au cours d’une période de transition durant laquelle la monarchie absolue s’essouffle. La bourgeoisie émergente éclipse peu à peu l’aristocratie et vient nourrir la clientèle des peintres. Aussi Jens Juel réalise l’effigie de membres de la famille royale, de ministres, de commerçants, de scientifiques ou de propriétaires terriens. Dans un registre plus intime, il exécute des portraits de sa femme, de ses enfants ainsi que des autoportraits.

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Notre tableau constitue vraisemblablement une esquisse pour un tableau de plus grand format, qui n’a pas été retrouvé, représentant l’artiste en compagnie de son épouse Rosine et d’un de leurs enfants dans un intérieur. Il semble en avoir exécuté plusieurs comme l’en atteste l’inventaire après décès du peintre2. L’une de ses esquisses, récemment proposée sur le marché de l’art danois, est mentionnée dans le catalogue raisonné rédigé par Ellen Poulsen3 et se rapproche de la nôtre par sa facture. Notre toile, autrefois donnée à Henri-Pierre Danloux, est rendue à Jens Juel par l’historien de l’art danois Per Jonas Storsve qui, lors de son exposition à la Galerie Cailleux, reconnut la touche du peintre danois.

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L’exercice de l’autoréflexivité et du souvenir de famille marque les dernières années de sa vie, durant lesquelles il convient de replacer notre esquisse. Dans un ambitieux tableau de 1791 (fig. 1), véritable manifeste de son statut de peintre à succès, Jens Juel se représente dans son atelier en compagnie de sa femme à l’ouvrage face à son chevalet4. Nous remercions Madame Tine Slotsgaard de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau d’après photographies dans un courriel en date du 4 septembre 2026 et pour les précieuses informations qu’elle nous a communiquées.

1. L’exposition fut organisée par les musées Fuglsang Kunstmuseum, Art Museum Brandts, Ribe Art Museum. 2. Hvis engle kunne male...: Jens Juels portraetkunst, Frederiksborg, Nationalhistoriske museum, 1996, p. 184. 3. Ellen Poulsen, Jens Juel. Catalogue, 1, Copenhague, 1991, p. 164, n° 576. Vente anonyme ; Copenhague, Bruun Rasmussen Auctioneers, 21 septembre 2021. 4. Copenhague, Statens Museum for Kunst, n° KMSsp864.

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Jean-Baptiste HILAIRE

Audun-le-Tiche, 1751 - Paris, après 1822

Paysage avec le tombeau de Mylasa animé de personnages orientaux et Cavalier oriental près d’une porte de Mylasa Paire d’huiles sur toiles 71,5 × 58,5 cm Dans des cadres en chêne doré et sculpté, travail français d’époque Louis XIV Provenance : Collection d’Emmanuel Propper (1859-1945) et de son épouse Alice Rosalie Pam, Paris ; Œuvres spoliées par l’occupant durant la seconde guerre mondiale au 60 avenue Foch à Paris ; Transférées au Jeu de Paume en juillet 1944 (n° POP 1 (3 G 1) 1-8 Kiste Nr. TI 5 (9 R 5) ; Retrouvées et restituées à la famille ; Puis par descendance ; Collection particulière, Italie Landscape with the tomb of Mylasa and figures in oriental costume in Mylasa and Oriental Horseman near a Gate of Mylasa, oils on canvases, a pair, by J.-B. Hilaire 28.14 × 23.03 in. 30 000 - 40 000 €

Fig. 1

En 1776, Jean-Baptiste Hilaire embarque pour la Grèce et l’Asie Mineure sur la frégate L’Atalante en compagnie du jeune comte de Choiseul-Gouffier (1752-1817), érudit philhellène qui se passionne très tôt pour la civilisation grecque antique. Quelques années plus tard, en 1783, le comte de Choiseul fait paraître le premier tome de son récit de voyage en Grèce (Voyage pittoresque de la Grèce). Jean-Baptiste Hilaire participe à cette vaste entreprise éditoriale en produisant avec d’autres artistes

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Fig. 2

comme Louis-François Cassas (1756-1827) des vues de la Grèce, alors sous domination ottomane, afin qu’elles soient gravées et viennent illustrer l’ouvrage. Outre les relevés topographiques, ChoiseulGouffier, qui s’intéresse en véritable ethnologue aux Grecs et à leur mode de vie, commande des scènes de la vie quotidienne aux artistes qui l’accompagnent. Ce voyage d’une vie marque durablement Jean-Baptiste Hilaire qui s’inspire pour notre paire de tableaux de ruines situées Mylasa ou

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Milas dans l’actuelle Turquie qu’il a vues lors du voyage qu’il entreprend avec Choiseul-Gouffier. Pour le Voyage pittoresque de la Grèce, Hilaire est en effet l’auteur de plusieurs planches représentant Mylasa dont l’une dédiée au tombeau (planche 85 du tome I du Voyage pittoresque de la Grèce, fig. 1), et une seconde représentant une porte antique (planche 90 du tome I du Voyage pittoresque de la Grèce, fig. 2). Le dessin représentant la Mosquée de Soliman à Constantinople que nous avions présenté en 2015 offre

un témoignage de la production dessinée du peintre qui dut être particulièrement abondante et sur laquelle Hilaire dut prendre appui pour composer ses tableaux1. Maniant avec aisance le pinceau, la plume ou le crayon ou l’aquarelle, Jean-Baptiste Hilaire est particulièrement sensible à la beauté de l’Orient et à la douceur des vallées de l’Asie Mineure et rend avec exactitude les ruines que les voyages lui avaient permis de contempler. 1. Vente Artcurial, Paris, 27 mars 2015, lot 100.

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École française vers 1800-1805

Entourage de Jacques-Louis David

Portrait présumé de Jean Joseph Hippolyte d’Advisard, marquis de Talairan (1773-1822) Huile sur toile 190 × 156 cm Provenance : Peut-être la collection de Jean-JosephHippolyte d’Advisard, premier marquis de Talairan (1773-1822) et son épouse Amable-Victoire-Aglaé de Sers (1786-1820) ; Collection de leur fils, Claude-MarieGustave (1812-1879), marquis d’Advisard, époux de Thérèse de Gramont d’Aster (1815-1879) ; Collection de leur fils, Alfred-Amable d’Advisard (1836-1881) ; Collection Louis d’Advisard (1875-1962) ; Collection de sa fille Marie-Alexandrine d’Advisard (1909-1989) et du comte Bernard de Laubespin ; Puis par descendance ; Collection particulière, Toulouse Presumed portrait of Jean Joseph Hippolyte d’Advisard, Marquis de Talairan (1773–1822), oil on canvas, French School, ca. 1805-1810 74.80 × 61.41 in. 50 000 - 80 000 €

De son format monumental à son iconographie aussi noble que savante, en passant par la prestance de son modèle représenté en grandeur nature, cette œuvre s’impose comme un manifeste du grand portrait néoclassique. Porté à son apogée par Jacques-Louis David (1748-1825) et ses élèves, ce genre répond à une demande croissante et particulièrement ambitieuse des membres de la haute société, qui souhaitent se faire représenter au goût du jour dans des compositions mettant en valeur leur psychologie, leurs passions et leur statut.

Situé au cœur d’un décor palatial, le modèle de notre portrait prend la pose devant une baie à l’encadrement orné de rosaces, accoudé au dossier d’un siège. Son regard intense plonge dans celui du spectateur tandis qu’il taille la pointe d’une craie fixée dans son portemine : un attribut qui renseigne sur sa pratique du dessin et son goût pour les arts. Celui-ci est d’ailleurs confirmé par la présence d’une sculpture équestre – certainement une réduction de l’un des chevaux de la fontaine des Dioscures, sur la place du Quirinal à Rome –, posée sur un guéridon au pied duquel sont

Ce lot est vendu en partenariat avec

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réunis un portefeuille de dessins et divers cahiers. Derrière le modèle, un coffret de crayons est disposé au sol, à côté d’un siège curule. Puis, en suivant la ligne de la plinthe vers l’arrière-plan, une ouverture dévoile une impressionnante architecture de colonnes d’ordre toscan traversée d’une frise de bas-reliefs. À la lumière de ces éléments qui soulignent la culture antique romaine du modèle et son goût pour la collection comme pour le dessin, cette œuvre pourrait représenter un artiste durant son voyage à Rome. Tout porte cependant à croire qu’il s’agit plutôt du portrait d’un amateur réalisé à son retour du Grand Tour. En effet, la prestigieuse provenance de notre portrait permettrait d’y reconnaître Jean-Joseph-Hippolyte d’Advisard (1773-1822), marquis de Talairan, qui épousa AmableVictoire-Aglaé de Sers (1786-1820) en 1804. Le jeune patricien est issu d’une grande famille capitulaire toulousaine, puisque son père et trois autres de ses aïeux occupèrent la fonction de président à mortier au parlement de Toulouse. Son fils, Claude-MarieGustave (1812-1879), premier marquis d’Advisard, hérita très certainement du grand portrait de son père, qui est resté jusqu’à aujourd’hui dans la descendance de celui-ci. Particulièrement en vogue à la fin du XVIIIe siècle chez les jeunes aristocrates avant leur mariage, le Grand Tour consistait en un voyage à travers l’Europe, notamment à Rome, afin de s’instruire et de développer leur goût au contact des œuvres de l’Antiquité et de la Renaissance. De ce périple, ces jeunes gens gardaient le souvenir en commandant à un peintre un grand portrait les représentant dans toute leur noblesse, en amateurs éclairés entourés de diverses antiquités. Habillé de sa redingote courte et de son pantalon à la dernière mode, le marquis d’Advisard de Talairan semble se préparer à dessiner, à l’instant où il est surpris par le pinceau de son portraitiste.

La tenue du modèle comme le mobilier néo-étrusque qui l’entoure permettent de dater la réalisation de ce tableau autour de 1800-1805, corroborant ainsi l’hypothèse d’un portrait commandé au retour du voyage du marquis, juste avant son mariage célébré en 1804. On retrouve notamment les éléments typiques des meubles conçus par l’atelier Jacob Frères, rue Meslée, entre 1796 et 1803 : les pieds en sabre et les têtes de pharaon sur les accotoirs du siège, ou encore les chimères de bronze soutenant le plateau du guéridon. Concernant l’identité du peintre, l’ambition qui transparaît derrière ce portrait monumental suggère qu’il s’agit d’un artiste de premier ordre, évoluant parmi les élèves de David. Si l’on a pu, dans un premier temps, rapprocher stylistiquement ce tableau de la manière de Robert Lefèvre (1755-1830), l’élève de Jean-Baptiste Regnault (17541829), il semble, après réflexion et recontextualisation de l’œuvre avec le modèle présumé et sa provenance, qu’un peintre ayant des liens avec Toulouse puisse davantage correspondre à ce profil. Cette dernière piste pourrait ainsi nous conduire vers MarieGuillemine Benoist (1768-1826), dont la manière s’accorde pleinement avec celle de notre œuvre, qu’il s’agisse de sa touche délicate et brillante, semblable à celle visible dans son Autoportrait, ou de sa façon monumentale de composer ses portraits, similaire à celle qu’elle déploie dans le Portrait d’Elisa Bonaparte, en 1805. Plus particulièrement, Benoist était la fille de René Le Roulx de La Ville (1743-1797), qui fut avocat et premier secrétaire au parlement de Toulouse durant la présidence d’Alexandre d’Advisard (1748-1817), le père du modèle présumé. Ainsi, il est possible que notre grand portrait, non signé et réalisé dans un cadre privé, ait été commandé à un peintre proche de la famille.

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Andrea BARDI

Mort après 1842

Hercule terrassant le lion de Némée Terre cuite Signée et datée ’Bardi. / Fecit. 1790.’ dans le creux de la roche à l’avant Hauteur : 64,5 cm Repose sur une base en bois teinté Hauteur totale : 67 cm Bibliographie en rapport : Augusto Telluccini, “Ignazio e Filippo Collino e la scultura in Piemonte nel sec. XVIII”, Bollettino d’Arte, 19221923, p. 270 Alessandro Baudi di Vesme, Schede Vesme : L’Arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo, Turin, 1963, p. 343 Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna, 17731861, cat. exp., Turin, Palazzo Reale, Palazzina della Promotrice, Palazzo Madama, 1980, p. 39 Antoinette Le Normand, La tradition classique & l’esprit romantique. Les sculpteurs de l’Académie de France à Rome de 1824 à 1840, Rome, 1981, p. 156, p. 289 Rosanna Maggio Serra, Fernando Mazzocca et Carlo Sisi, Vittorio Alfieri : aristocratico ribelle (1749-1803), cat. exp. Turin, Archivio di Stato, 2003-2004, p. 149 Œuvre en rapport : Ignazio Collino (1724-1793), Hercule et le Lion de Némée, terre cuite patinée, hauteur : 70,2 cm, Turin, Academia Albertina. Hercule and the Nimean Lion, terracotta, signed and dated, by A. Bardi H. : 25.40 in. 60 000 - 80 000 €

Signée et datée « Bardi Fecit 1790 », cette impressionnante terre cuite représentant Hercule et le lion Némée, a été réalisée par Andrea Bardi d’après un modèle créé par Ignazio Collino (1724-1793), dont on connaît une version en terre-cuite (Turin, Académie Albertina, inv. 376) et une autre en marbre (Château de Ferrières-en-Brie). Réalisée entre 1751 et 1754, la version en terre-cuite d’Ignazio Collino pourrait s’apparenter au

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« pequeno Hercoles con la rueca » que l’Abbé Andrès décrit lors de sa visite de l’atelier des frères Collino en 1791. Les témoignages lacunaires sur la trajectoire d’Andrea Bardi ne permettent pas de savoir dans quelles conditions il aurait eu connaissance des œuvres de Collino. La popularité du modèle, très apprécié pour sa virtuosité, est toutefois attestée par les nombreuses reprises dont il a fait l’objet.

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On peut citer les versions réalisées par Giuseppe Bolina entre 1760 et 1761 pour le Salon d’Hercule du château de Racconigi et les reliefs se trouvant dans l’ancien Palais Caraglio, désormais à l’Académie Philarmonique de Turin. Notre terre cuite pourrait être une œuvre de jeunesse d’Andrea Bardi dont la présence est attestée ensuite auprès du célèbre sculpteur néoclassique danois Thorvaldsen entre 1819 et 1834. Il a notamment

travaillé sur l’élaboration du Jason à la Toison d’or (musée Thorvaldsen, Copenhague, n° inv. A822) et du Christ de Thorvaldsen destinée à l’église Notre-Dame de la capitale danoise. Nous remercions Madame Daniela Gallo pour les informations précieuses transmises sur l’artiste Andrea Bardi.

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École probablement russe du XIXe siècle Vue d’un atelier de peintre Huile sur toile (Toile d’origine) 43,5 × 27 cm View of a painter’s studio, oil on canvas, probably Russian School, 19th C. 17.12 × 10.62 in. 5 000 - 7 000 €

125 Fig. 1

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Jacques-Augustin-Catherine PAJOU Paris, 1766-1828

Portrait d’Augustin Dumont (1801-1884), sculpteur Huile sur toile 46 × 38 cm (Restaurations) Provenance : Resté dans la descendance du modèle ; Collection particulière, Paris Bibliographie : Gustave Vattier, Une famille d’artistes, les Dumont, Paris, 1890, p. 207 Philippe Nusbaumer, Jacques-AugustinCatherine Pajou 1766-1828, peintre d’histoire et de portrait, Le Pecq-surSeine, 1997, p. 97, n° 91 (daté de 1817) Portrait of Augustin Dumont (1801–1884), sculptor, oil on canvas, by J.-A.-C. Pajou 18.11 × 14.96 in. 5 000 - 7 000 €

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Notre séduisant portrait représente le sculpteur Augustin Dumont à l’âge de seize ans. Le lien entre le peintre et son modèle s’inscrit dans la continuité des relations artistiques étroites qui unissent leurs deux familles. Augustin-Alexandre Dumont (1801-1884) est le fils du sculpteur Jacques-Edme Dumont (1761-1844), lui-même élève d’Augustin Pajou (1730-1809), père de Jacques-AugustinCatherine Pajou (1766-1828). Jacques-Edme Dumont entre dans l’atelier du célèbre sculpteur Augustin Pajou dès 1775. Une génération plus tard, son fils Augustin-Alexandre Dumont évolue à son tour dans le même milieu artistique parisien. C’est dans ce contexte que JacquesAugustin-Catherine Pajou réalise, en 1817, le portrait du jeune

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Augustin-Alexandre Dumont, alors âgé de seize ans. Resté dans la descendance du modèle jusqu’à nos jours, notre portrait apparait dans une photographie du Salon de Monsieur Audard (fig. 1), aïeul de l’actuel propriétaire, en 1910 et nous permet d’affirmer qu’il s’agit du tableau autographe de Pajou répertorié par Gustave Vattier et Philippe Nusbaumer. Notre séduisant portrait représente le sculpteur Augustin Dumont à l’âge de seize ans. Le lien entre le peintre et son modèle s’inscrit dans la continuité des relations artistiques étroites qui unissent leurs deux familles. Augustin-Alexandre Dumont (1801-1884) est le fils du sculpteur Jacques-Edme Dumont (1761-1844), lui-même élève d’Augustin Pajou (1730-1809),

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père de Jacques-AugustinCatherine Pajou (1766-1828). Jacques-Edme Dumont entre dans l’atelier du célèbre sculpteur Augustin Pajou dès 1775. Une génération plus tard, son fils Augustin-Alexandre Dumont évolue à son tour dans le même milieu artistique parisien. C’est dans ce contexte que JacquesAugustin-Catherine Pajou réalise, en 1817, le portrait du jeune Augustin-Alexandre Dumont, alors âgé de seize ans. Resté dans la descendance du modèle jusqu’à nos jours, notre portrait apparait dans une photographie du Salon de Monsieur Audard (fig. 1), aïeul de l’actuel propriétaire, en 1910 et nous permet d’affirmer qu’il s’agit du tableau autographe de Pajou répertorié par Gustave Vattier et Philippe Nusbaumer.

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Antoine BERJON Lyon, 1754-1843

Poire, courge, pêches, abeille et mouches sur un entablement Huile sur toile (Toile d’origine) 25,5 × 32,5 cm Provenance : Vente anonyme ; Monaco, Sotheby’s, 2 décembre 1994, n° 98 ; Acquis lors de cette vente par l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, Île-de-France Pear, squash, peaches, bee and flies on an entablature, oil on canvas, by A. Berjon 10.03 × 12.79 in. 25 000 - 35 000 €

Né à Lyon, c’est tout naturellement que le jeune homme ayant des prédispositions artistiques se dirige vers la peinture de fleurs et de fruits. La cité lyonnaise était réputée à travers le monde pour ses métiers de la soie et les artistes natifs de la ville travaillaient dès le plus jeune âge à la conception de cartons pour les tissus d’ameublements qui étaient expédiés dans les cours les plus brillantes d’Europe. Dessinateur un temps chez un fabricant de soierie, il rejoignit Paris lorsque le siège de Lyon de 1793 et la répression sanglante qui s’ensuivit mirent à mal les métiers de la soie. Exposant au Salon entre 1796 et 1810, Berjon devient vite l’égal de Jan van Dael et Gerard van Spaendonck avant de

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retrouver sa ville natale en 1810 pour y prendre le poste de professeur de la classe de fleurs à l’École des beaux-arts. Notre œuvre est à mettre en lien avec le célèbre tableau du musée des Beaux-Arts de Lyon intitulé Le cadeau, réalisé par Berjon en 1797 et dédicacé au miniaturiste JeanBaptiste Augustin. Les mêmes fruits y sont représentés : pêches, poire et melon L’illusionnisme du détail est également poussé à l’extrême à travers les deux petites mouches placées en bord de tableau et l’abeille posé sur la poire. Le travail des glacis d’une haute virtuosité permet des effets de transparence qui confère à l’œuvre une grande préciosité.

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Lucile FOULLON-VACHOT

Bonneval, 1772 - Paris, 1827

Autoportrait au châle rouge Huile sur toile Signée et datée ’L. Foullon / 1814’ en bas à gauche 65 × 54 cm Provenance : Collection particulière, Allemagne Self-portrait with a red shawl, oil on canvas, signed and dated, by L. Foullon-Vachot 25.59 × 21.25 in. 12 000 - 15 000 €

Fig. 1 : Lucile Foullon-Vachot, Autoportrait, 1806, huile sur toile, 116,6 × 90,5 cm, Collection particulière.

Peintre et miniaturiste française, Lucile Foullon-Vachot se consacre à l’art du portrait qu’elle approfondit après de Robert Lefèvre et poursuit une carrière régulière au Salon où elle expose de 1793 à 1822. Les œuvres qu’elle présente sont principalement des portraits ainsi que des commandes officielles parmi lesquelles figurent le portrait du dramaturge et membre de l’Académie française Louis-Benoît Picard et celui du roi Louis XVIII, destiné à l’hôtel de ville de Lille. À son tour, elle se prête à l’exercice du portrait et dévoile au Salon de 1806 un premier autoportrait1 (fig. 1). L’artiste se met en scène dans son atelier à l’ouvrage, palette et pinceaux en main, vêtue d’une robe noire rehaussée d’un col blanc et d’une parure délicate, saisie au moment où elle s’apprête à réaliser un nouveau portrait.

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Notre tableau daté de 1814 constitue un second autoportrait dont l’intérêt réside dans le contraste qu’il offre avec l’effigie officielle de 1806. L’œuvre présentée ici rÉlève d’un registre plus intime. Le cadrage resserré, l’absence de tout bijou, la large étole rouge recouvrant ses épaules et la coiffure aux boucles indisciplinées éloignent le modèle des conventions du portait officiel pour conférer à notre œuvre plus de simplicité. Foullon-Vachot évacue ainsi tout attribut susceptible d’évoquer l’exercice de son métier et se montre dans une grande proximité avec le spectateur.

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Notre composition peut être mise en rapport avec le Portrait par ellemême2 d’Elisabeth Louise Vigée Le Brun, réalisé vers 1808 pour remercier ses amis Monsieur et Madame König de leur hospitalité durant son séjour en Suisse. Dans cet autoportrait, Vigée Le Brun délaisse déjà toute référence à la peinture et apparait dans l’intimité d’un cadre resserré, représentée en buste, se détachant d’un fond uniformément sombre et tournée vers le spectateur. La chevelure relevée, aussi adoptée par Lucie Foullon-Vachot, évoque certainement la mode de l’Empire arborée par maintes élégantes sous le pinceau de François Gérard tandis que la même étole rouge enveloppe les épaules des deux femmes. Le dépouillement apparent des deux œuvres participe d’une représentation

plus naturelle des artistes, fondée moins sur la démonstration sociale que sur la présence et l’expression. La comparaison est d’autant plus intéressante que FoullonVachot appartient à la génération immédiatement postérieure à Vigée Le Brun et témoigne ainsi de la diffusion d’une nouvelle conception de l’autoportrait féminin : à côté de l’image publique de l’artiste revendiquant son métier émerge l’image plus personnelle d’un instant saisi dans l’intimité. 1. Huile sur toile, 116,5 × 90,5 cm, localisation inconnue. 2. Elisabeth Vigée Le Brun, Portrait par elle-même, vers 1808, huile sur toile, 41,3 × 33 cm, Collection particulière.

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Jean-Jacques FEUCHÈRE Paris, 1807-1852

Amazone drapée Bronze à patine brun nuancé Signé et daté ’Feuchère 1843’ sur la terrasse 43,5 × 47 × 22 cm Draped Amazon, bronze, signed and dated, by J.-J. Feuchère 17.12 × 18.50 in. 4 000 - 6 000 €

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Jean-Victor BERTIN Paris, 1767–1842

Danseurs à l’antique dans un paysage classique Huile sur toile (Toile et châssis d’origine) Signée et datée ’Bertin 1818’ en bas à gauche Toile de la maison Belot, rue de l’Arbre-sec 38 × 46 cm

Nous remercions Messieurs Damien Dumarquez et Jean-Louis Litron de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 1er septembre 2026. Le tableau avait été examiné par leur soin le 6 mars 2026.

Provenance : Collection particulière, Île-de-France Dancers in antique dress in a classical landscape, oil on canvas, signed and dated, by J.-V. Bertin 14.96 × 18.11 in. 15 000 - 20 000 €

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École française du XIXe siècle D’après Théodore Géricault

Figure d’homme gisant Plâtre patiné 11 × 33 × 14,5 cm Provenance : Vente anonyme ; Marseille, Leclere, 29 juin 2013, n° 39 (paire) ; Collection particulière, Paris Figure of a recumbent man, patinated plaster, French School, 19th C., after T. Géricault 4.33 × 12.99 in. 3 000 - 4 000 €

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Charles NÈGRE

Grasse, 1820-1880

Torse de femme nue Huile sur toile marouflée sur carton Annoté ’étude / Charles Nègre / peintre / grassois’ au crayon au verso 24 × 30.5 cm Provenance : Collection du baron Cassel van Doorn ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Ader, 18 mars 1955, n° 116 ; Collection particulière, Paris Torso of a nude woman, oil on canvas laid down on cardboard, by C. Negre 9.44 × 12.00 in. 3 000 - 4 000 €

Notre tableau constitue un rare témoignage de l’activité de peintre de Charles Nègre, rendu célèbre par son activité de photographe durant la seconde moitié du XIXe siècle. En 1839, Charles Nègre quitte Grasse et arrive à Paris avec l’ambition de devenir peintre. Il intègre l’atelier de Paul Delaroche, puis celui de Michel Martin Drolling et enfin le prestigieux atelier d’Ingres. Il expose régulièrement au Salon entre 1843 et 1853, date à laquelle il stoppe cette carrière afin de se consacrer pleinement à la photographie. En effet, en 1839 Daguerre rend publique son invention à l’Institut. Paul Delaroche, maître de Nègre qui lui venait de débarquer à Paris, y assiste et fut particulièrement frappé par cette invention. Il fut, avec Delacroix notamment l’un des peintres les plus curieux de cette nouvelle technique. Il recommanda donc à ses élèves de s’y intéresser.

Ce fut le cas pour Charles Nègre qui perçut d’abord cette avancée comme une aide supplémentaire dans le processus créatif de ses toiles. Mais à partir de 1850, elle allait devenir son activité dominante, et Charles Nègre devint l’un des plus grands noms de la photographie du XIXe siècle, et de la photographie tout court. Notre ravissante toile, peut être mis directement en rapport avec les débuts de l’activité de photographe de notre artiste. Elle semble avoir été réalisée à la fin des années 1840, à un moment où Nègre s’empare de ce nouveau médium comme d’un outil au service de l’exécution de ses peintures. Notre toile fait explicitement référence à certains clichés réalisés en 1848 et conservés au Musée Ingres Bourdelle de Montauban, et notamment une vue d’une femme allongée qui semble avoir été précisément à l’origine de notre huile (fig. 1).

Fig. 1

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Thésée combattant le minotaure, seconde version Chef modèle en bronze à patine brun rouge nuancé Signé ’BARYE’ sur la terrasse Numéroté ’N° 580’ en dessous en creux Porte une étiquette avec le numéro ’9’ en dessous Dimensions : 45 × 34 × 16,5 cm Provenance : Vente de l’atelier Barye, Paris, Hôtel Drouot, Me Pillet, 7-12 février 1876, n° 580 (modèle en bronze avec son plâtre), 5050 Frcs acquis par P. Goupil pour une édition de Ferdinand Barbedienne ; Collection Ferdinand Barbedienne ; Collection Jacques Zoubaloff ; Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, 16-17 juin 1927, n° 186 (40 000 Frcs) ; Barye Bronzes, An important Private Collection [Eduardo Guinle], New York, Christie’s, 25 avril 2003, n° 150 (Adjugé 240 000 $) ; Probablement acquis lors de cette vente par la famille de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

Bibliographie en rapport : Roger Ballu, L’œuvre de Barye, Paris, maison Quantin, 1890, p. XII, XVII, p. 88, p. 91, planche entre la p. 92 et 93, p. 104 et 105, p. 114, 162 et 165 Stuart Pivar, The Barye Bronzes, Woodbridge, 1974, modèle référencé sous le n° F 20 Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, p. 108, modèle référencé sous le n° F 32 (seconde version) Florence Rionnet, Les Bronzes Barbedienne. L’œuvre d’une dynastie de fondeurs (1834-1954), Paris, 2016, modèle répertorié sous le n° cat. 427, p. 272 Theseus fighting the Minotaur, bronze modèle by A. - L. Barye 17.72 × 13.38 × 6.50 in. 60 000 - 80 000 €

Expositions : Exposition des œuvres d’Antoine-Louis Barye, membre de l’Institut, Paris, École des beaux-arts, novembre 1875, n° 169 (p. 69). Exposition des œuvres d’Antoine-Louis Barye, membre de l’institut, Paris, École des beaux-arts, mai 1889, n° 26

Vue du dessous

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Thésée combattant le minotaure, seconde version

Réalisé en vue du Salon de 1843, le groupe de Thésée combattant le minotaure est finalement présenté officiellement à l’Exposition Universelle de 1855 à Paris dans sa première version. Cette épreuve est aujourd’hui conservée au Victoria and Albert Museum à Londres (INV. 2708-1856). Si le jury de 1843 avait cru bon de refuser cette sculpture, la critique elle ne s’y est pas trompée. Dès 1844 la maison Besse et Cie dirigé par Augustin Besse publie un catalogue dans lequel ce groupe est présenté comme l’un des chefs-d’œuvre de la statuaire moderne. Et Roger Ballu à son tour de saluer dans sa biographie de 1890 « une des œuvres maitresses du génie de Barye, un des chefsd’œuvre de la statuaire française. » Le mythe grec antique raconte comment le jeune héros se rendit sur l’île de Crète où, dans le labyrinthe, il tua la créature mi-homme, mi-taureau, sauvant ainsi les sept jeunes gens et les sept jeunes filles d’Athènes qui devaient lui être offerts en sacrifice. Barye fait le choix de représenter le moment fatidique

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du combat avec Thésée, les pieds fermement ancrés au sol et dans une posture droite et solide, prêt à enfoncer son épée dans le cerveau du Minotaure qui s’effondre sous lui. Par ce contraste éloquent entre les poses des deux combattants et l’issue évidente de leur affrontement, Barye cherche à souligner le triomphe de l’homme sur la bête et plus largement l’idée du bien triomphant du mal. Notre rare chef-modèle en bronze correspond à la seconde version du groupe inventé par Barye. Il fut acheté à un prix très important lors de la vente de l’atelier Barye de 1876 par Goupil pour Ferdinand Barbedienne, qui put ainsi s’en servir afin d’en réaliser une édition posthume de qualité qui connut un très grand succès partir de la fin du XIXe siècle. Notre objet témoigne du métier sensationnel de Barye dans l’exécution technique de ses bronzes, avec cette ciselure digne des plus beaux modèles de la Renaissance italienne et une qualité de fonte en tout point exceptionnelle.

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D’après Antoine-Louis BARYE Lion au serpent Bronze à patine brune Signé et daté ’BARYE / 1832’ sur la base à gauche Porte la marque du fondeur ’REPRODUCTION RÉALISÉE PAR L’ATELIER / GILLES PERRAULT / POUR LE MONUMENT D’A-BARYE A PARIS’, le cachet du fondeur ’FIE / CHAPON / PARIS’ et numéroté ’EA I/IV’ sur la base à l’arrière 135 × 175 × 95 cm Œuvres en rapport : Antoine-Louis Barye, Lion au serpent, bronze, H 135 cm × L 175 cm × P 95 cm, Paris, musée du Louvre, n° d’inv. LP 1184 (Fig. 1) D’après Antoine-Louis Barye, Lion au serpent, bronze, H 135 cm × L 175 cm × P 95 cm, Paris, île Saint-Louis, Monument dédié A.L. Barye Lion and snake, bronze, signed and dated, after A.-L. Barye 53.15 × 68.90 in. 150 000 - 200 000 €

Lancé par le succès du Salon parisien de 1831, Antoine Louis Barye confirme les espérances suscitées lors de l’exposition suivante en présentant un impressionnant plâtre représentant le Lion au serpent. Si ce type d’épisode est illustré par les peintres, il reste néanmoins inédit pour un sculpteur. L’œuvre, saluée par la critique, frappe autant par la violence de son sujet que par sa virtuosité et son réalisme. Cette approche naturaliste coïncide avec l’arrivée de cinq lions et huit lionnes d’Afrique à la Ménagerie du Muséum à la suite de la prise d’Alger le 4 novembre 1830 par la France. Conçue dans une atmosphère chargée de tensions, une lecture politique de l’œuvre a également été proposée, identifiant le lion comme symbole du nouveau régime de la monarchie de Juillet – né sous les auspices de ce signe zodiacal – terrassant en 1830 les tentatives de révolte.

Fig. 1

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Une fonte à la cire perdue réalisée par Honoré Gonon (Fig. 1) fut présentée au Salon de 1836 et acquise par Louis-Philippe pour être installée au Jardin des Tuileries où elle restera jusqu’en 1911 avant de rejoindre les collections du Louvre. Un écrit d’Alfred de Musset dans la Revue des Deux-Mondes du 15 avril 1836 résume à merveille l’effet produit sur le public parisien par le combat de ces deux animaux sauvages : « Le lion en bronze de M. Barye est effrayant comme la nature. Quelle vigueur et quelle vérité ! Ce lion rugit, ce serpent siffle. Quelle rage dans ce mufle grincé, dans ce regard oblique, dans ce dos qui se hérisse ! Quelle puissance dans cette patte posée sur la proie ! Et quelle soif de combat dans ce monstre tortueux, dans cette gueule affamée et béante !1 ».

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D’après Antoine-Louis BARYE Lion au serpent

Fig. 2 : Photographie du monument dédié à Antoine-Louis Barye, à Paris sur l’Île Saint-Louis.

Le Lion au serpent fut l’un des succès les plus retentissants de Barye et reste aujourd’hui encore l’une de ses œuvres les plus emblématiques. Notre bronze, de dimensions identiques à cette première et unique fonte monumentale de l’artiste, est quant à lui issu du même moule et de la même fonderie que l’exemplaire qui orne aujourd’hui le monument dédié à Antoine-Louis Barye, situé dans le square éponyme, à la pointe orientale de l’île SaintLouis, à Paris (Fig. 2).

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Érigé en 1894 pour rendre hommage à l’artiste, ce monument fut conçu grâce à une souscription organisée par un ensemble de sculpteurs, parmi lesquels figuraient Emmanuel Frémiet et Eugène Guillaume. Si la ville de Paris participa à hauteur de vingt mille francs, la réputation de l’artiste était telle que la somme totale réunie – en France et aux États-Unis – s’éleva à plus de quatre-vingt-onze mille francs. En 1942, le Thésée terrassant le centaure Bienor et le Lion au serpent, qui ornaient les terrasses latérales

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du monument, furent fondus sous l’Occupation afin de contribuer à la production d’armement. Depuis lors, le mémorial privé de ces deux œuvres demeurait mutilé. En 2011, il bénéficia d’une remarquable campagne de restauration, financée grâce au mécénat de l’entreprise taïwanaise Chi Mei. Grâce à ce soutien, les deux sculptures purent être reproduites et réinstallées respectivement en 2011 et en 2014. Le moule moderne ayant permis de restituer au monument une grande

partie de sa splendeur est ainsi le même que celui utilisé pour réaliser notre bronze, lui aussi coulé par cette même fonderie. Deux exemplaires monumentaux à la taille de l’original de 1836 furent fondus en 2011 ; l’un se trouve donc sur le monument dédié à Barye et le second est offert ici au feu des enchères. 1. Extrait cité par Eugène Guillaume dans la préface de l’ouvrage de Roger Ballu, L’Œuvre de Barye, Paris, 1890.

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Guerrier tartare arrêtant son cheval Chef modèle en bronze à patine brun-rouge nuancé Signé ’BARYE’ sur la terrasse 33 × 36 × 13,5 cm (Manque le plumet du casque et une partie des harnachements) Provenance : Vente de l’atelier Barye, Paris, Hôtel Drouot, Me Pillet, 7-12 février 1876, n° 716 (modèle en bronze avec son socle), 3600 francs acquis par P. Goupil pour une édition de Ferdinand Barbedienne ; Collection Barbedienne ; Collection Jacques Zoubaloff : Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, 16-17 juin 1927, n° 182 (23 000 Frcs) ; Barye Bronzes, An important Private Collection [Eduardo Guinle], New York, Christie’s, 25 avril 2003, n° 29 (vendu 101 575 $) ; Probablement acquis lors de cette vente par la famille de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris Expositions : Exposition des œuvres d’Antoine-Louis Barye, membre de l’Institut, Paris, École des beaux-arts, novembre 1875, n° 156 (p. 68) Exposition des œuvres d’Antoine-Louis Barye, membre de l’Institut, Paris, École des beaux-arts, mai 1889, n° 30 (p. 29) Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, p. 76-77, n° F10 Tatar warrior stopping his horse, bronze modèle, by A.–L. Barye 12.99 × 14.17 in. 20 000 - 30 000 €

Détail de la signature

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Guerrier tartare arrêtant son cheval Bronze à patine argentée Signé ’BARYE’ sur la terrasse 37 × 35 × 13 cm Provenance : Barye Bronzes, An important Private Collection [Eduardo Guinle], New York, Christie’s, 25 avril 2003, n° 30 (vendu 77 675 $) ; Probablement acquis lors de cette vente par la famille de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

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Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, modèle référencé sous le F10, p. 76-77 Tatar warrior stopping his horse, silvery bronze by A.-L. Barye 14.57 × 13.78 in. 15 000 - 20 000 €

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Claude-Marie Dubufe & sa famille

Depuis une quarantaine d’années, la dynastie des Dubufe a été réhabilitée par deux importantes expositions. La première, Portraits d’un siècle d’élégance parisienne, en 1988 à Paris dont Emmanuel Bréon assumait la recherche et le commissariat, et plus récemment, en 2018 au musée des Avelines à Saint-Cloud, La peinture en héritage. Plusieurs tableaux du fondateur, ClaudeMarie, sont entre-temps réapparus et ont été acquis, pour certains, par des musées, dont celui du Louvre qui s’enrichit en 1982 d’un Portrait

de la famille Dubufe (1820) et d’une Étude de jeune Grec en 2017. Trois peintures importantes rejoignent en 1977 et 2010 le Norton Simon Museum tandis que les musées Nantes, Grenoble, Montpellier se dotent également de tableaux du peintre … Citons également la redécouverte récente de son Portrait d’Adrien Dauzats au turban apparu très récemment sur le marché1. Élève de Jacques-Louis David à partir de 1804, Claude-Marie Dubufe s’impose dans les salons de la Restauration, aussi bien avec

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des sujets d’histoire que des scènes de genre, qui rompent peu à peu avec les stricts principes néoclassiques de sa formation. Lors de son voyage d’étude en Italie, il est introduit auprès de la famille d’Orléans. Ses œuvres, Le Souvenir et Les Regrets (Pasadena, Norton Simon Fondation), présentées au Salon de 1827, sont largement saluées par la critique et diffusées par la gravure. Il se consacre principalement au portrait, genre dont il est l’un des plus importants représentant de la première moitié du XIXe siècle.

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Reconnu dans les cercles bourgeois et aristocratiques, grâce à l’élégance de ses compositions, aux effets raffinés des habits tissus, et à son habile oscillation entre réalisme et idéalisation, il rompt avec le style sévère ou antiquisant des portraits davidiens. Son fils Edouard et son petit-fils Guillaume perpétueront sa veine et connaîtront également le succès. 1. Vente anonyme; Nice, Nice Riviera, Me Wetterwald, 21 octobre 2026

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Claude-Marie DUBUFE Paris, 1790-1864

Portrait de Nelly Bunel (1848-1887), future épouse de Paul Dubufe Toile, de forme ovale (Toile d’origine) Signée ’Dubufe’ en bas à droite Toile de l’ancienne maison Vallé, Bellavoine successeur, Paris 100 × 80 cm Dans son cadre d’origine en bois et stuc doré Provenance : Collection de la seconde épouse de l’artiste, Eugénie Cimettière ; Puis par descendance à leur fils Paul Dubufe (1842-1898) ; À sa fille Gabrielle ; À sa fille Colette ; À son fils Jacques ; Puis par descendance ; Collection particulière, Normandie Exposition : Les Enfants modèles, Paris, Musée de l’Orangerie, 24 novembre 2009 – 8 mars 2010, Tokyo, Bunkamura museum, p. 14, repr. p. 15 (fig. 3)

Fig. 1

Bibliographie : Sous la direction d’Emmanuel Bréon, Claude-Marie, Édouard et Guillaume Dubufe, Portraits d’un siècle d’élégance parisienne, cat. exp., Paris, 1988, cité p. 96, repr. p. 122. Portrait of Nelly Bunel (1848–1887), the future wife of Paul Dubufe, canvas, signed, by C.-M. Dubufe 39.37 × 31.49 in 25 000 - 30 000 €

En 1848, Claude-Marie Dubufe quitte Paris pour échapper aux événements liés à la Révolution de février et se réfugie au domaine de l’abbaye de Sainte-Trinité de la Lucerne, située dans la Manche près de Granville. Cette abbaye, fondée par les prémontrés en 1143, a été démantelée en 1790 pendant la Révolution française. Devenue bien national, elle est cédée à la famille de Carbonnel de Canisy, puis acquise par la famille Gallien en 1799. Elle est ensuite transformée en filature de coton puis en carrière de pierre. À la suite du mariage de Victor Bunel avec Marie-Amélie Gallien, le domaine devient la propriété de

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la famille Bunel en 1833. Lorsqu’il en est locataire, autour de 1850, Claude-Marie peint d’abord des paysages des environs et réalise des portraits de la famille Bunel, dont celui de la mère de Nelly, Amélie Bunel (fig. 1). Comme pour la plupart de ses portraits d’enfants, il choisit un modèle issu de sa sphère intime. Dans un intérieur bourgeois, appuyée sur un fauteuil en velours rouge, elle est vêtue d’une robe de dentelle blanche et coiffée de rubans de satin, qui étaient à l’époque des étoffes onéreuses. Des branches de luzerne jaune semblent émerger du bouquet qu’elle tient entre ses

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bras, et dont les fleurs proviennent certainement du jardin de l’abbaye familiale. Vêtue d’une tenue immaculée, la fillette lance un regard innocent au spectateur, tandis que ses pieds semblent esquisser un pas de danse. Il représente sa future belle-fille comme une petite fille modèle, à l’instar de l’héroïne des Malheurs de Sophie de la Comtesse de Ségur, publié en 1858. Le portrait de Nelly, en ovale, dans un cadre sculpté couronné d’un ruban qui évoque les nœuds de satin de sa chevelure et de sa robe, forme un pendant de dimensions identiques au portrait du fils cadet de Dubufe, Paul, réalisé au même âge et

exposé au Salon de 1846 (présenté au numéro 139). Paul et Nelly passent ainsi leurs vacances ensemble. Liés dès l’enfance, le destin voudra qu’ils deviennent plus tard mari et femme en 1867. Le jeune couple s’impliquera plus tard dans la réfection de l’abbaye de La Lucerne, en construisant les ailes du logis de l’abbatiale. Paul y établit son lieu de villégiature. Nelly et Paul donnent naissance à deux enfants, Gabrielle (1868-1955) et Raymond (1871-1903). L’aînée épousera en 1890 Émile Decauville (1856-1926), créateur avec son frère Paul de petits trains à voie étroite, dits Decauville.

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Claude-Marie DUBUFE Paris, 1790-1864

’L’Amour maternel’ ou Portrait de la seconde épouse de l’artiste et de leur fils Paul Toile (Toile d’origine) Signée ’Dubufe’ en bas à gauche Contresignée et titrée au verso Toile de l’ancienne maison Vallé, Bellavoine successeur, Paris 82 × 100,5 cm Dans son cadre d’origine Provenance : Collection de la seconde épouse de l’artiste, Eugénie Cimettière ; Puis par descendance à leur fils Paul Dubufe (1842-1898) ; À sa fille Gabrielle ; À sa fille Colette ; À son fils Jacques ; Puis par descendance ; Collection particulière, Normandie Exposition : Salon de 1850, n° 891 : L’amour maternel Bibliographie : Sous la direction d’Emmanuel Bréon, Claude-Marie, Édouard et Guillaume Dubufe, Portraits d’un siècle d’élégance parisienne, cat. exp., Paris, 1988, cité p. 96, repr. p. 94 (1842). Maternal Love or Portrait of the artist’s second wife and their son Paul, canvas, signed, by C.-M. Dubufe 32.28 × 39.56 in. 20 000 - 30 000 €

La famille est un sujet privilégié de l’œuvre de Claude-Marie Dubufe. Au début de son premier mariage, il avait peint le Portrait de son épouse Edmée Françoise Duménille (1818) et un portrait de sa famille un an après la naissance de son fils aîné Edouard (1820), tous deux acquis par le musée du Louvre en 1984. Plusieurs portraits de familles lui seront commandés par les élites de la Restauration, comme par exemple celui de Madame Le Hideux, née Monique Loysel et ses deux fils (1820). En 1841, Claude-Marie se remarie avec Rose Eugénie Aldégonde SaintAmand, leur fils Paul naît un an plus tard. Comme l’indique le titre dans le catalogue du Salon, nous proposons de les voir représentés dans cette

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maternité. Contrairement à ses confrères, Claude-Marie rejette ici toute référence classique aux Vierges à l’Enfant de Raphaël ou Rubens. La mère, habillée de velours couleur sang de bœuf, dépose doucement son enfant endormi dans ses bras. Le col de son vêtement, ouvert sur une chemise de dentelle blanche, semble indiquer que le nourrisson vient d’être nourri. Les joues rosies après le repas et la bouche légèrement ouverte : l’enfant est plein de vie. Le réalisme de la scène est accentué par l’attention particulière portée aux tissus, de la fraîcheur des draps de coton à la légèreté de la gaze de la tunique de l’enfant. Tout tend dans ce tableau à représenter la douceur de cette scène intime.

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Claude-Marie DUBUFE Paris, 1790-1864

Portrait de Paul Dubufe, fils de l’artiste (1842-1898), futur époux de Nelly Bunel Toile (Toile d’origine) Signée ’Dubufe.’ à droite 118 × 88 cm Dans son cadre d’origine en bois et stuc doré Provenance : Collection de la seconde épouse de l’artiste, Eugénie Cimettière ; Puis par descendance à leur fils Paul Dubufe (1842-1898) ; À sa fille Gabrielle ; À sa fille Colette ; À son fils Jacques ; Puis par descendance ; Collection particulière, Normandie Exposition : Salon de 1846, n° 560, Portrait en pied d’enfant Claude-Marie, Édouard et Guillaume Dubufe, Portraits d’un siècle d’élégance parisienne, sous la dir. d’E. Bréon, Paris, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de Paris, 1988, p. 96, repr. en couleur p. 130 Les Enfants modèles, sous la dir. d’Emmanuel Bréon, Paris, Musée de l’Orangerie, 24 novembre 2009 – 8 mars 2010, Tokyo, Bunkamura museum, p. 14, repr. p. 15 (fig. 3). Portrait of Paul Dubufe, son of the artist (1842–1898), the future husband of Nelly Bunel, canvas, signed, by C.-M. Dubufe 46.45 × 34.64 in. 20 000 - 30 000 €

Né à Paris le 27 février 1842, Paul est le premier enfant du peintre et de sa seconde épouse Rose-EugènieAlgonde Saint-Amand. C’est au cours de cette même année qu’est célébrée l’union de son demi-frère Edouard (1819-1883), fils ainé de Claude-Marie. Paul entre en 1860 à l’École Impériale et spéciale des BeauxArts. Contrairement à son père et à son demi-frère, il intègre la section d’architecture puis embrasse cette profession. Il est reçu en 1868 et exerce ensuite dans la Manche, où il réalise le casino de Jullouville, l’école de Folligny et l’école de Saint-Léger. Il s’implique également dans la réfection de l’abbaye

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de La Lucerne, propriété de son épouse Nelly Bunel, en construisant les ailes du logis de l’abbatiale. Il y établit son lieu de villégiature. De plus, il conçoit à Cannes plusieurs villas, dont la sienne et celle de la duchesse de Sagan. Il participe enfin au concours pour la construction de la nouvelle Cour des Comptes de Paris suite à l’incendie de cette dernière en 1895, lors de la Commune. Il meurt le 1er février 1898. Si la plupart des femmes de la haute société parisienne ont posé dans l’atelier de Claude-Marie Dubufe, on lui doit aussi quelques-uns des portraits d’enfants les plus touchants

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de cette époque, qu’il peint seul (Petite fille en prière et Petite fille revenant du marché, 1833, Kunstmuseum de Berne), ou en famille (Portrait d’une famille, 1822, Londres collection particulière). Les modèles représentés appartiennent souvent à l’entourage proche du peintre comme le Portrait de Paul et René Dubufe, peint vers 1852. Il peint ici son fils Paul à l’âge de 4 ans en 1846. Appuyé sur un fauteuil de style Louis XIII en velours rouge et bois tourné, il est vêtu d’une robe, comme le voulait l’usage pour les garçons de moins de 7 ans, à cette époque. La position adoptée par le jeune modèle, appuyé sur le fauteuil,

se retrouve dans de nombreux autres portraits comme celui d’Horace Delaroche par Paul Delaroche, acquis en 2014 par le musée du Petit Palais, ou encore le Portrait de Louis Philippe Albert d’Orléans par Franz Xaver Winterhalter, entré en 2023 au musée du Louvre. Le meuble sert de point d’appui à l’enfant tout en permettant d’ouvrir la perspective derrière lui. Son raffinement témoigne du statut social de la famille à la suite de la seconde union du peintre. Le jeune garçon est ainsi placé comme héritier de la lignée familiale des Dubufe.

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Claude-Marie DUBUFE Paris, 1790-1864

Portrait d’Agathe Emilie Bunel (1804-1826), épouse de Hippolyte-Frédéric Ladureau

Réalisé vers 1820, ce portrait d’Agathe Emilie Bunel témoigne de la longue amitié qui unit Claude-Marie Dubufe et la famille Ladureau-Bunel. Le modèle épouse en 1822 Hippolyte-Frédéric Ladureau, fournisseurs des armées et important propriétaire foncier. De cette union naitra Marie Agathe Ladureau, qui deviendra vicomtesse après son mariage en 1851 avec Victor Agathon Méderic vicomte du Bouëxic de la Driennais. La jeune mariée décède en 1826, vingt-deux ans avant la naissance de sa nièce, Nelly Bunel en 1848, dont le portrait enfant est présenté au numéro 137. Les liens entre les familles Dubufe et Bunel seront renforcés par le mariage de celle-ci avec Paul Dubufe en 1867. Hippolyte-Frédéric Ladureau, désormais veuf, se remarie en 1840

Toile à vue ovale Signée ’Dubufe.’ en bas à droite 65 × 54 cm Provenance : Collection de la seconde épouse de l’artiste, Eugénie Cimettière ; Puis par descendance à leur fils Paul Dubufe (1842-1898) ; À sa fille Gabrielle ; À sa fille Colette ; À son fils Jacques ; Puis par descendance ; Collection particulière, Normandie Bibliographie : Sous la direction d’Emmanuel Bréon, Claude-Marie, Édouard et Guillaume Dubufe, Portraits d’un siècle d’élégance parisienne, cat. exp., Paris, 1988, p. 63 (vers 1820) Portrait of Agathe Emilie Bunel (1804–1826), wife of Hippolyte-Frédéric Ladureau, canvas, signed, by C.-M. Dubufe 25.29 × 21.25 in.

avec Pauline Elisabeth de Fussey. Léon Ladureau de Belot naîtra de cette union. Il prendra pour épouse en 1868 une des petites-filles de la Comtesse de Ségur, Camille d’Ayguesvives de Malaret. Cette dernière servira d’inspiration pour l’auteur des Malheurs de Sophie ou Des Petites Filles Modèles. À l’instar de nombreux portraits de la fin de l’Empire et du début de la Restauration, Claude-Marie Dubufe peint Madame Ladureau sur un fond de ciel à la manière de Gérard, Kinson, Ingres ou Girodet. Son visage est mis en valeur par sa coiffure, dont les boucles anglaises tombent sur son front et ses tempes. Ses portraits évolueront ensuite vers un aspect plus romantique, plus proche de la production de Lawrence.

8 000 - 12 000 €

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Rosa BONHEUR

Bordeaux, 1822 - Paris, 1899

Étude de lionnes et lions Huile sur toile (Toile d’origine) 48 × 64,5 cm Provenance : Vente de l’atelier de l’artiste, le cachet de cire rouge de la vente au verso, Paris, galerie Georges Petit, 30 mai, 31 mai, 1er juin et 2 juin, n° 53 (« Études de lion et de lionnes couchés ») ; Collection particulière, Paris Study of lionesses and lions, oil on canvas, by R. Bonheur 18.89 × 25.39 in. 20 000 - 30 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

Notre tableau constitue un merveilleux témoignage de la fascination de Rosa Bonheur pour les animaux en général, et plus précisément les fauves, qui trouvent une place toute particulière dans son œuvre. L’artiste s’amuse ici à reproduire sur une même toile plusieurs rapides esquisses croquées sur le vif, par le moyen d’une technique rapide et fluide. Rien n’est laissé au hasard chez notre peintre qui passe des heures à étudier les comportements animaliers, déjà en se déplaçant dans les lieux destinés à les accueillir, dans les fermes, aux courses hippiques, au jardin des plantes ou au jardin zoologique de Nice par exemple, mais aussi et surtout en adoptant et apprivoisant nombres d’espèces avec lesquelles elle aime partager son quotidien. C’est ainsi qu’elle s’entoure notamment d’un cerf, d’une biche, de chevaux, d’un singe qu’elle nomme Boniface, mais aussi d’une lionne, nommée Fatma,

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qui a très probablement pu servir de modèle pour notre tableau. Ce dernier peut être mis en rapport avec deux autres toiles, l’une actuellement conservée au musée national du Château de Fontainebleau (Huit études de lion et lionne et trois études de pattes, dépôt du musée d’Orsay, inv. RF 1311), l’autre récemment passée sur le marché1. De dimensions et technique similaires, avec ces fauves rapidement brossés sur la toile qui se détachent d’une préparation crème, notre composition dégage une grande force et une rare puissance décorative. Nous remercions Madame Katherine Brault de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par communication orale en septembre 2026. 1. voir vente anonyme ; Sotheby’s, Paris, 10 novembre 2022, n° 65, vendu 37.500€

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Alfred de DREUX Paris, 1810-1860

Quatre chiens poursuivant un chat se sauvant par la fenêtre d’une écurie Huile sur toile Signée et datée ’Alfred de Dreux 1857’ en bas à gauche 100 × 75 cm (Restaurations) Provenance : Vente anonyme ; Paris, Palais d’Orsay, 26 juin 1979, n° 75 ; Probablement acquis lors de cette vente par le père de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Genève Exposition : Marie-Christine Renauld, Alfred de Dreux, Le cheval, passion d’un dandy parisien, cat. exp., Paris, Mona Bismark Foundation, 24 janvier-22 mars 1997, p. 120 Bibliographie : Marie-Christine Renauld, L’Univers d’Alfred de Dreux, 1810-1860, Arles, 2008, p. 220, suivi du catalogue, p. 77 Four dogs chasing a cat escaping through the window of a stable, oil on canvas, signed and dated, by A. de Dreux 39.37 × 29.52 in. 70 000 - 100 000 € Fig. 1

Dès son plus jeune âge, Alfred de Dreux est confronté à la peinture par l’intermédiaire prestigieux de Théodore Géricault, alors fidèlement lié à la famille de Dreux par le biais de son ami Pierre-Joseph DedreuxDorcy, l’oncle d’Alfred, rencontré dans l’atelier de Pierre-Narcisse Guérin en 1810. Le jeune homme, que Géricault portraitura à de nombreuses reprises, fut profondément marqué par l’art de celui qui deviendra à la fois son mentor et son père spirituel dans la peinture. Après la mort tragique de ce dernier en 1824, Alfred de Dreux intègre l’atelier de Léon Cogniet, mais c’est bien l’influence du maître du Radeau de la Méduse que de Dreux conservera toute sa carrière.

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À une exécution soignée succède au tournant des années 1840, une accélération de son processus de création et un souffle de liberté vers la voie d’un style qui lui est propre : un pinceau furieux et empâté caractérise sa période de maturité. Nous retrouvons cette fougue dans notre tableau : une passion dévorante pour l’action et la vitesse caractérise le peintre ; tant dans le choix du sujet que dans le traitement de la toile. L’artiste est agile et virevoltant et l’on comprend que le chat doit faire vite pour se sauver s’il ne veut pas être rattrapé par le pinceau du peintre ! Au cours des années 1857-1858, Alfred de Dreux peint de nombreux chiens qui deviennent des sujets autonomes dans

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ses peintures. Les chevaux ne sont pas délaissés et continuent d’être sa grande spécialité mais il y a quelque chose de plus intime, de plus personnel et divertissant dans cette thématique. Nous discernons que l’artiste s’amuse en peignant et le succès des lithographies reproduisant ces sujets confirment que le grand public est aussi au rendez-vous. La chasse au chat dans un escalier (fig. 1) daté de la même année 1857, illustre une scène proche avec les mêmes chiens1. L’artiste avait probablement ces petits dogues dans son cadre de vie car nous les retrouvons dans la plus grande partie de ses tableaux de chiens. Le grand lévrier a lui aussi les mêmes taches que celui de notre toile.

Une troisième toile peinte la même année montre un autre épisode de cette vie en société pour ces quatre chiens mais cette fois-ci les trois dogues coursent le lévrier2.

1. Alfred de Dreux, La chasse au chat dans un escalier, huile sur toile, signée et datée 1857, 82 × 66 cm (opus cité supra, Inv. MCR 336, p. 77) 2. Alfred de Dreux, LES FRERES ENNEMIS ? Chiens attaquant un lévrier, huile sur toile, signée et datée 1857, 66 × 82 cm (opus cité supra, Inv. MCR 339, p. 77)

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Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

La Danse (esquisse) Bronze à patine brun nuancé Signé et daté ’JBte Carpeaux 1869’ sur la base Porte le cachet du fondeur ’CIRE / PERDUE / AA HEBRARD’ et numéroté ’6’ sur la base Hauteur : 53,5 cm Provenance : Acquis auprès de la Fonderie Hébrard par Sir Davis en 1930 ; Collection Vivienne & Arnold Haskell ; Puis par descendance ; Collection particulière, Strasbourg Exposition : Arnold Haskell Collection of Sculptures and related Drawings, City Art Gallery, Bristol, 1960, sculptures exhibit n° 4 Bibliographie : Michel Poletti, Alain Richarme, JeanBaptiste Carpeaux, sculpteur, catalogue raisonné de l’œuvre édité, Paris, Les éditions de l’amateur, 2003, mentionné dans ES 7, p. 157, comme l’épreuve n° 6 des éditions posthumes en bronze de A. A. Hébrard. Dance (sketch), bronze, signed and dated, by J.-B. Carpeaux H. : 21.06 in. 15 000 - 20 000 €

Trois ans après avoir remporté à la surprise générale le chantier de l’Opéra qui aujourd’hui porte son nom, Charles Garnier proposa à son ancien camarade de la Petite-École et désormais Prix de Rome JeanBaptiste Carpeaux la réalisation de l’une des quatre sculptures de la façade (fig. 1). L’artiste réalise plusieurs projets, notamment une rare cire passée dans nos salles (voir vente anonyme ; Paris, Artcurial, 13 novembre 2019, n° 158, vendu 50.000 €), avant de voir sa troisième esquisse être acceptée par Charles Garnier en 1865. Cette dernière fera l’objet d’une édition extrêmement réduite par Carpeaux et son atelier, avant que le prestigieux fondeur

Adrien-Aurélien Hébrard réalise une édition en bronze limitée à quinze exemplaires numérotés. Notre rare bronze constitue le sixième de cette série, répertorié dans les archives Hébrard et exécuté en 1927. Il témoigne des réflexions nombreuses qui furent celle de Carpeaux lors de la réalisation de ce groupe, dont le héros est encore clairement féminin à ce stade. Si le groupe reçut un accueil glacial lors de sa présentation en 1869, il reste l’un des monuments les plus brillants jamais réalisé par le sculpteur, aujourd’hui incontestablement le plus apprécié, en témoigne le succès phénoménal de ses éditions et réductions diverses.

Fig. 1

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Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

Flore accroupie Huile sur toile 65 × 54 cm (Restaurations) Provenance : Collection particulière, Paris Crouching Flora, oil on canvas, by J.-B. Carpeaux 25.59 × 21.25 in. 30 000 - 40 000 €

« Cette peinture, belle en soi, est comme chargée du potentiel qui permit au sculpteur de dominer la pierre »1. Par ces mots, André Chamson rend un hommage à la vitalité qui réunit sculpture et peinture dans l’œuvre de Jean-Baptiste Carpeaux. Si la seconde activité de l’artiste est moins connue, elle n’en est pas moins investie de ce talent génial qui sait puiser dans la matière inerte, une formidable expressivité. Notons toutefois qu’à une exception près, la production peinte de l’artiste n’est jamais exposée de son vivant. C’est sans doute ce caractère intime qui la distingue le plus du reste de son œuvre, et qui lui permet cette grande liberté de touche, d’une inclassable modernité qui ne saurait être enfermée par aucun courant. Jean-Baptiste Carpeaux apparaît

alors comme un peintre unique, très éloigné de ce que le Second Empire connaît habituellement. Notre tableau, inédit, constitue le vibrant témoignage de cette production peinte très confidentielle chez Carpeaux. Il peut être mis en rapport avec sa célèbre sculpture Flore accroupie (fig. 1), avec néanmoins de nombreuses variantes notamment dans la position de la tête et des jambes qui nous font penser que notre toile pourrait précéder la réalisation du modèle de la sculpture et constituer ainsi une rare esquisse peinte.

1. Cité dans Jean Forneris, Jean-Baptiste Carpeaux, cat exp. Nice, Galerie des pochettes, été 1980, n° 103

Fig. 1

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Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

Mater Dolorosa Terre cuite Signée et datée ’JBt. Carpeaux. 1876’ sur le piédouche à droite Porte les cachets ’PROPRIÉTÉ CARPEAUX’ avec l’Aigle impériale et ’ATELIERSDEPOT : 71 RUE BOILEAU AUTEUIL PARIS’ sur le piédouche Numérotée ’872’ à l’arrière Hauteur : 73,5 cm Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue de l’œuvre éditée, Paris, 2003, modèle référencé sous le N° BU 33, p. 135 Mater dolorosa, terracotta, signed and dated, by J.-B. Carpeaux H. : 28.93 in. 15 000 - 20 000 €

C’est la rencontre fortuite dans un jardin parisien de son futur modèle qui inspire à Carpeaux cette Mère de Douleur. Comme la Vierge au pied du Calvaire, Jacintha vient de perdre son fils. Carpeaux qui l’emmène dans son atelier d’Auteuil en tire une expressive figure de compassion. Les yeux levés adressent au ciel une supplique, geste d’espoir qui accentue la détresse du visage. Le marbre présenté au Salon de 1870 était le pendant de la très souriante Mademoiselle Fiocre actuellement conservée au Musée d’Orsay (INV RF 930). Le contraste dut être saisissant. Pourtant la Mater Dolorosa comme Mademoiselle Fiocre réaffirmait combien Carpeaux, tout en innovant, se voulait tributaire de la statuaire du XVIIIe siècle.

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Selon une lettre de Madame Carpeaux, il n’existe que fort peu d’épreuves de cette esquisse, et aucune d’entre elles n’est posthume. La datation postérieure d’un an apposée sur notre terre cuite vient questionner la seconde partie de ce témoignage, mais la qualité exceptionnelle de notre édition se situe assurément au plus près de ce que l’atelier de la rue d’Auteuil pouvait sortir de mieux, même quelques mois après la disparition du sculpteur. Parmi ces épreuves en terre cuite, notons celles du musée de Valenciennes, du National Muséum de Stockholm, des musées des Beaux-Arts de Bordeaux et de Nancy, ou de la chapelle Notre-Dame de la Garde à Marseille. Le plâtre original est conservé au musée du Petit Palais à Paris (INV PPS1541).

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Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Plâtre Dédicacé, signé et indistinctement daté ’al’ mio amico / Pittore Gérôme / JBt Carpeaux (...)’ sur le piédouche à droite Hauteur : 62 cm (Petits manques et restaurations) Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue de l’œuvre éditée, Paris, 2003, p. 134, modèle répertorié sous le N° BU 32 Jean-Léon Gérôme (1824-1904), plaster, signed and dated, by J.-B. Carpeaux H. : 24.40 in. 3 000 - 4 000 €

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Mehmed Ghalib Entre Paris et l’Orient Mehmet Galib étudie à l’École impériale des Beaux-Arts de Constantinople, fondée en 1883 et dirigée par Osman Hamdi Bey. Il y achève sa formation avant de se rendre à Paris en 1893, grâce à une bourse du ministère ottoman de l’Instruction publique, afin de parfaire son apprentissage. À Paris, Galib intègre l’Académie Julian, l’un des principaux centres de formation artistique ouverts aux élèves étrangers. Il bénéficie notamment de l’enseignement de Jean-Paul Laurens et de Jean-Joseph Benjamin-Constant. Parallèlement, Osman Hamdi Bey recommande Galib auprès de Jean-Léon Gérôme, dont il

avait lui-même été l’élève à Paris. Une correspondance de Gérôme avec Osman Hamdi Bey atteste la rencontre entre le maître français et le jeune artiste ottoman. Si la candidature de Galib pour intégrer l’École des Beaux-Arts n’est pas retenue, Gérôme lui témoigne néanmoins son intérêt et l’encourage à lui présenter ses travaux pour profiter de ses conseils. Le séjour parisien de Mehmet Galib se prolonge bien au-delà de sa formation initiale. Lorsque son allocation est supprimée en 1896, il choisit de rester en France. Les archives suggèrent qu’il cherche alors à vivre de la vente de ses tableaux, preuve particulièrement précieuse de

son activité de peintre professionnel à Paris au tournant du XXe siècle. À travers ses portraits et ses paysages, l’œuvre de Galib révèle la position singulière d’un artiste ottoman formé à Paris, dont la pratique se situe à la rencontre de l’enseignement académique européen, marqué par l’orientalisme, et de son propre héritage culturel. Nous avons le plaisir de présenter cinq rares tableaux de l’artiste. Notre itinérance à travers ses œuvres inédites débute avec une première vue du Nil depuis Nag Hammadi (Lot n° 148). L’inscription « NachliHamadi » fait référence à Nag Hammadi, ville de Haute-Égypte située sur la rive occidentale du Nil,

au nord de Louxor. Une seconde vue sur le Nil depuis Louxor (Lot n° 151) laisse entrevoir Louxor, l’ancienne Thèbes, établie sur la rive droite du Nil en Haute-Égypte et réputée, au XIXe siècle, comme l’une des étapes majeures des itinéraires des voyageurs et des artistes, venus y découvrir les paysages nilotiques et les vestiges de la civilisation pharaonique. Le troisième paysage vient conclure ce voyage sur une plage au bord du Nil (Lot n° 147) animée par des personnages et un chameau. À ces trois vues du Nil s’ajoutent deux saisissants portraits rapidement brossés, un homme à la barbe et au turban (Lot n° 150) et un homme au kufi (Lot n° 149).

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Mehmed GHALIB

Actif à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle

Felouques et chameliers au bord d’une île Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’Ghalib’ en bas à droite 38 × 55 cm Feluccas and camel drivers at the edge of an island, oil on canvas, signed, by M. Ghalib 14.96 × 21.65 in. 2 000 - 3 000 €

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Mehmed GHALIB

Actif à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle

Le Nil à Nachli-Hamadi Huile sur toile (Toile d’origine) Localisée et signée ’ Nachli-Hamadi / Galib’ en bas à gauche Toile de la maison Blanchet 27 × 41 cm The Nile at Nachli-Hamadi, oil on canvas, signed, by M. Ghalib 10.62 × 16.14 in. 2 000 - 3 000 €

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Mehmed GHALIB

Actif à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle

Étude de tête d’homme Huile sur toile (Toile d’origine) Signée en haut à droite 40,5 × 32,5 cm Study of a man’s head, oil on canvas, signed, by M. Ghalib 15.94 × 12.79 in. 4 000 - 6 000 €

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Mehmed GHALIB

Actif à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle

Étude d’homme au turban Huile sur toile (Toile d’origine) Signée en haut à droite 40,5 × 32 cm Study of a man in a turban, oil on canvas, signed, by M. Ghalib 15.94 × 12.59 in. 4 000 - 6 000 €

10 novembre 2026 - 16h. Paris

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Mehmed GHALIB

Actif à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle

Le Nil à Louxor Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et localisée ’Ghalib / Luxor.’ en bas à gauche 37 × 55,5 cm The Nile at Luxor, oil on canvas, signed, by M. Ghalib 14.56 × 21.85 in. 2 000 - 3 000 €

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Dromadaire monté par un Arabe Bronze à patine brun rouge richement nuancé Atelier Barye, signé ’BARYE’ sur la terrasse 26 × 20 × 7 cm Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, modèle référencé sous le n° F 19, p. 89 A camel ridden by an Arab, bronze, signed, by A.-L. Barye H. : 10.24 × 7.87 in. 6 000 - 8 000 €

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Cheval turc n° 2 (antérieur gauche levé, terrasse carrée) Bronze à patine brun vert richement nuancé Signé ’BARYE’ sur la terrasse Porte le cachet à l’or ’FB’ et la marque du fondeur ’F. BARBEDIENNE. FONDEUR.’ sur la terrasse Numéroté ’3545’ et numéroté ’44’ sous la base 30,5 × 31,5 × 12,5 cm

Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, modèle référencé sous le n° A 128, p. 265 Turkish horse n° 2, bronze, signed, by A.-L. Barye 12.00 × 12.40 × 4.92 in. 12 000 - 15 000 €

Provenance : Vente anonyme ; Alençon, Orne Enchères, Mes Biget et Nowakowski, 4 juin 2022, n° 71 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire (vendu 19 200 €)

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Cheval pur sang d’Arabie Bronze à patine brun rouge nuancé Fonte posthume, signée ’BARYE’ sur la terrasse Porte la marque ’AD’ sous la terrasse, probablement la marque d’Auguste Delafontaine (Reprise à la patine) 28,5 × 28 × 7,5 cm Bibliographie en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, modèle référencé sous le n° A 134, p. 273 Arabian thoroughbred, bronze by A.-L. Barye 11.22 × 11.02 in. 3 000 - 4 000 €

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Charlotte de ROTHSCHILD Paris, 1825-1899

Jeune fille assise devant une maison Aquarelle sur traits de crayon Signée ’C de Rothschild’ en bas à gauche 46,5 × 32 cm (Légèrement insolé) Provenance : Collection particulière, Paris Young lady seated before a house, watercolor on pencil, signed, by C. de Rothschild 18.30 × 12.59 in. 4 000 – 6 000 €

Si la figure de Charlotte de Rothschild est principalement associée à celle de la grande collectionneuse de peintures européennes du XVIIIe siècle, elle était également une artiste reconnue, particulièrement pour ses somptueux paysages lavés à l’aquarelle.

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Baignée dès sa plus tendre enfance dans un environnement culturel remarquable, elle fréquenta de nombreux artistes et se forma à l’art de la peinture auprès d’Hercule Trachel, de Nélie Jacquemart et d’Eugène Lami, avec lequel elle créa la Société des aquarellistes français en 1879. Lors des nombreux voyages qu’elle entreprit en Italie pour parfaire son art, elle parvint à saisir sur le papier la lumière méditerranéenne des paysages qu’elle traversa. Ces œuvres furent notamment exposées à Paris, au salon de 1864, ainsi qu’à Londres, en 1879. Son petit-fils, Henri de Rothschild, admirait autant sa grandmère pour son admirable culture que pour ses talents de peintre.

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Antoine-Louis BARYE Paris, 1795-1875

Jaguar dormant Épreuve ancienne réalisée par Honoré Gonon (1780-1850), vers 1840 Bronze à patine brun clair Épreuve d’artiste, première variante à variante de terrasse, très rare. Signé ’BARYE’ sur la terrasse et inscrit indistinctement ’Fondu par Honoré Gonon et ses deux fils’ sur la terrasse 9,7 × 27 × 17 cm Œuvre en rapport : Une épreuve similaire est connue, provenant de la collection Fabius. Bibliographie en rapport : Roger Ballu, L’œuvre de Barye, Paris, maison Quantin, 1890, p. XXV Michel Poletti et Alain Richarme, Barye, catalogue raisonné des sculptures, Paris, 2000, modèle référencé sous le n° A99, p. 239 Sleeping jaguar, bronze, signed, by A.-L. Barye 3.82 × 10.63 in. 10 000 - 15 000 €

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Gustave COURBET

Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz, 1877

Cascade dans un paysage rocheux Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’G.Courbet’ en bas à gauche 35,5 × 27.5 cm Provenance : Acquis à Paris dans les années 1970 par le père de l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Franche-Comté Waterfall in a rocky landscape, oil on canvas, signed, by G. Courbet 13.97 × 10.82 in. 30 000 - 40 000 €

La facture de notre toile nous laisse penser qu’elle fut réalisée dans les dernières années de Gustave Courbet, plus précisément lors des premiers mois de son exil. En effet, en 1873, acculé par le gouvernement qui le condamne à payer les réparations liées au déboulement de la colonne Vendôme durant la Commune à Paris, l’artiste s’enfuit clandestinement en Suisse où il trouve exil et protection. Alors au sommet de sa gloire, Courbet croule sous les commandes et réalise alors de nombreuses toiles, s’inspirant des paysages locaux. L’Enterrement à Ornans et la naissance du réalisme on déjà plus de vingt ans, et Courbet a depuis quelques années fait glisser son art vers une forme plus libre, avec

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une touche plus violente et rapide. Notre Cascade dans un paysage rocheux constitue un brillant témoignage de cette manière tardive chez notre artiste. La nature lui offre ici une composition d’une grande éloquence, où sapins et roches se font face et se provoquent dans une confrontation que seule la fine cascade semble pouvoir apaiser. Courbet sublime cette nature avec son inclassable et merveilleuse technique faite de fins aplats et de puissants empâtements. Un avis d’inclusion dans le catalogue raisonné de Gustave Courbet émis par l’institut Gustave Coubet d’Ornans en date du 25 janvier 2026 pourra être remis à l’acquéreur.

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Eugène BOUDIN

Honfleur, 1824 – Deauville, 1898

Honfleur. Le lancement du « Solférino » Huile sur panneau Signé des initiales, localisé et daté ’ E.B. Honfleur 18 Aout 1860.’ en bas à droite 17,5 × 38,5 cm Provenance : Commandé à Eugène Boudin par M. Gaudibert du Havre ainsi que le tableau d’un autre lancement, pour la somme de 100 francs les deux en août 1860 ; Collection Gustave Cahen, rue Lafitte, Paris ; Collection Augustin Normand, Le Havre ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 3 avril 1963, n° 86 ; Collection particulière, États-Unis ; Paul Rosenberg & Company, New York, selon une étiquette au verso (probablement en 1963 puis vendu en 1964) ; Collection Cunningham, Etats-Unis, en 1976 ; Vente anonyme, L’Isle-Adam, 11 juin 1988 ; Collection particulière, Bruxelles

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Exposition : Exposition des œuvres d’Eugène Boudin, Paris, École nationale des Beaux-Arts, 1899, n° 288 Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, probablement en 1963, selon une étiquette au verso Jongkind and the pre-impressionists, Williamstown (Massachusetts), Sterling and Francine Clark Art Institute, 17 décembre 1976 – 13 février 1977, n° 39, selon une étiquette au verso Bibliographie : Robert Schmit, Eugène Boudin, 1824-1898, Paris, 1973, volume I, p. 80, n° 253 Robert Schmit, Eugène Boudin, 1824-1898, deuxième supplément, Paris, 1993, p. 197, n° 253 Honfleur. The launch of the «Solférino, oil on panel, signed and dated, by E. Boudin 6.88 × 15.15 in. 20 000 - 30 000 €

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Emmanuel FRÉMIET Paris, 1824-1910

Jeanne d’Arc à cheval Bronze à patine brun clair nuancé Signé ’E. FREMIET’ sur la terrasse Porte la marque du fondeur ’F. BARBEDIENNE’ sur la base 72 × 46 × 19 cm Bibliographie en rapport : Catherine Chevillot, Emmanuel Frémiet : 1824-1910 : la main et le multiple, cat. exp. Dijon, musée des Beaux-arts, 5 novembre 1988-16 janvier 1989, Grenoble, musée de Grenoble, 23 février-30 avril 1989, 1988, modèle répertorié sous le n° S243, p. 127 Jeanne d’Arc, bronze, signed, by E. Fremiet 28.35 × 18.11 in. 5 000 - 7 000 €

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École française, 1857 Vue des falaises à Douvres Huile sur papier marouflé sur toile Localisé ’Douvres’ en bas à gauche Signé des initiales et daté ’VM ? (...) 1857’ en bas vers le centre 22 × 33,5 cm View of the cliffs at Dover, oil on paper laid down on canvas, dated, French School, 1857 8.66 × 13.18 in. 2 000 - 3 000 €

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François BONVIN

Paris, 1817 – Saint-Germain-en-Laye, 1887

Composition au bouquet de roses et anémones sur un drapé rouge Huile sur toile, de forme ovale, marouflée sur une toile de forme rectangulaire Signée et datée ’F. Bonvin 1876.’ à droite 55 × 44,5 cm (Restaurations) Provenance : Collection Martine Thomas ; Galerie Ionas, Paris, selon une étiquette au verso ; Vente anonyme ; Paris, Christie’s, 13-26 novembre 2020, n° 320 ; Vente anonyme ; Londres, Bonham’s, 20 mars 2024, n° 31

Bibliographie : Anisabelle Berès et Michel Arveiller, François Bonvin, Paris, 1998, n° 82 Composition with a bouquet of roses and anemones on a red drapery, oil on canvas, signed and dated, by F. Bonvin 21.65 × 17.51 in. 8 000 - 12 000 €

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William BOUGUEREAU La Rochelle, 1825-1905

Étude d’ange dans les nuages dans un ovale feint, étude pour La Musique religieuse Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’W BOUGUEREAU - 1885’ en bas à droite 35 × 27 cm Study of an angel in the clouds within a painted oval, study for ’La Musique religieuse’, oil on canvas, signed and dated, by W. Bouguereau 13.77 × 10.62 in. 8 000 - 12 000 €

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Notre tableau constitue un séduisant ricordo reprenant partiellement La Musique religieuse, décor en écoinçon du plafond peint du Salon Gérard Boireau du Grand-Théâtre de Bordeaux commandé à l’artiste dès 1865. Un autre tableau, daté de 1874, dérive de cette composition, aux dimensions similaires mais à vue rectangulaire, isolant l’image si tendre de cet ange les mains jointes et les yeux levés vers ce qui se trouve au-dessus du ciel (actuellement non localisé). Une touchante photographie de William Bouguereau peignant atteste de la présence de notre toile dans l’atelier du maître (fig. 1).

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Fig. 1

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Albert-Ernest CARRIER-BELLEUSE

Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887

La Paix Marbre blanc Signé ’A.CARRIER-BELLEUSE’ à l’arrière Hauteur : 60,5 cm Repose sur une base en marbre rouge et gris Hauteur totale : 66 cm Peace, white marble, signed, by A.-E. Carrier-Belleuse H. : 23.81 in. 10 000 - 15 000 €

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Eugène BOUDIN

Honfleur, 1824 - Deauville, 1898

Scène de plage Huile sur panneau Signé ’E. Boudin’ en bas à droite 15,5 × 24 cm Provenance : Collection Gustave Cahen, Paris ; Collection particulière, Paris Exposition : Eugène Boudin 1824-1898, Paris, Galerie Schmit, 1965, n° 69 repr. (comme La plage de Berck) Bibliographie : Gustave Cahen, Eugène Boudin, sa vie et son œuvre, Paris, Floury, 1900, repr. p. 69 Georges Jean-Aubry, Eugène Boudin d’après les lettres et les documents inédits, Neuchâtel, 1968, repr. p. 213 Robert Schmit, Eugène Boudin 1824-1898, Tome II, Paris, 1973, p. 45, n° 1368 Beach scene, oil on panel, signed, by E. Boudin 6.10 × 9.44 in. 80 000 - 120 000 €

La quintessence de l’art d’Eugène Boudin se déploie sur notre petit panneau. Faite de rapides et virevoltants coups de pinceau, notre Scène de plage illustre parfaitement la renversante modernité instiguée par Boudin durant la seconde moitié du XIXe siècle : saisir une vision pure et spontanée de la nature, du paysage et de ses contemporains. La mer et le littoral du nord de la France ont captivé Boudin tout au long de sa vie et ont été une source d’inspiration inépuisable pour son art.

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Fils d’un capitaine de marine né à Honfleur puis installé au Havre, Boudin connaissait intimement cette région depuis sa tendre enfance. C’est à priori Eugène Isabey qui, au début des années 1860, a été le premier à encourager Boudin à devenir le peintre des marines et des plages. Tel un reporter, armé de son pinceau, Boudin scrute ses contemporains de plus en plus nombreux sur les plages, conséquence de cette nouvelle habitude des vacanciers parisiens

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qui se plaisent à venir profiter d’une côte normande devenue le « Boulevard d’été de Paris ». Sa révolution s’articule autour du fait de représenter ce qu’il voit, sans artifice ni exercice de style. Eugène Boudin devient alors le premier vrai peintre de la vie moderne. Le succès arrivant rapidement, notre artiste comprend qu’il tient là la garantie de sa prospérité et pose alors les fondements d’un nouveau type de peinture de paysage, qui allait exercer une influence majeure

sur les impressionnistes. Notre petit panneau, réalisé par Eugène Boudin entre 1880 et 1885, constitue un merveilleux exemple de son travail. Sur une plage présumée être celle de Berck, se détachent plusieurs groupes très rapidement brossés dans des camaïeux gris-bleu et bruns, que viennent relever de puissantes touches de jaunes et de rouges attisant la curiosité de nos regards et donnant vie à la scène.

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Henri FANTIN-LATOUR

Grenoble, 1836 – Buré, 1904

Bouquets de cyclamen Huile sur toile Signée ’Fantin’ en haut à droite 20,5 × 15,5 cm Provenance : Galerie Gérard Frères ; F. & J. Tempelaere, Paris ; J. Buffa & Fils, Amsterdam ; J. Siedenburg, Bussum, Pays-Bas, selon une annotation au verso ; Collection Etienne Bigou, New York ; Collection Olga Meyer, New York ; Sa vente, New York, Christie’s, 14 février 1991, n° 3 ; Collection particulière, Bruxelles Cyclamen bouquets, oil on canvas, signed, by H. Fantin-Latour 8.07 × 6.10 in. 10 000 - 15 000 €

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Alfred STEVENS

Bruxelles, 1823 – Paris, 1906

La belle songeuse Huile sur panneau Monogrammé ’AS’ à droite 15,5 × 11 cm Provenance : Galerie Georges Giroux, Bruxelles, son étiquette rouge au verso ; Collection Léon Rotthier en 1936 ; Collection Jean Rotthier en 1975 ; Puis par descendance à Jeannine Rotthier-Thielemans, 1993 ; Puis par descendance à Jean-Jacques Rotthier ; Puis par descendance ; Collection particulière, Belgique Exposition : Alfred Stevens, Charleroi, Palais des Beaux-Arts, 11 janvier - 16 février 1975, n° 16 (« Songeuse ») Bibliographie : Gustave Vanzype, Les frères Stevens, Bruxelles, 1936, p. 108, n° 194 The beautiful dreamer, oil on panel, by A. Stevens 6.10 × 4.33 in. 7 000 - 10 000 €

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Julius LeBlanc STEWART

Philadelphie, 1855 - Paris, 1919

Portrait de femme tenant une rose Huile sur toile, de forme ovale (Toile d’origine) Signée et datée ’JL Stewart / 1910’ à droite Toile de la maison Paul Foinet fils 94 × 77 cm (Restaurations) Provenance : Vente anonyme ; Paris, Millon, 25 janvier 2024, n° 597 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Île-de-France Portrait of a woman holding a rose, oil on canvas, signed and dated, by J. LeBlanc Stewart 37.00 × 30.31 in. 6 000 - 8 000 €

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Giuseppe de NITTIS

Barletta, 1846 - Saint-Germain-en-Laye, 1884

Recto : Étude de main ; Verso : Vue de l’avenue du Bois, actuelle avenue Foch, à Paris Huile sur panneau Signé ’G de nittis’ à droite 26,5 × 20 cm Provenance : Collection particulière, Paris Front: Study of a hand; Back: View of the Avenue du Bois—now Avenue Foch—in Paris, oil on panel, signed, by G. de Nittis 10.43 × 7.87 in. 15 000 - 20 000 €

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En 1867, De Nittis quitte l’Italie pour Paris et rentre dans l’atelier de JeanLéon Gérôme à l’École des BeauxArts. Malgré des pérégrinations diverses, à Londres notamment, il resta établi en France jusqu’à la fin de sa carrière, exposant pour la première fois au Salon de 1869, puis continuant à le faire tout au long des années 1870 et 1880. Dans la ville lumière, outre le cercle composé de ses compatriotes italiens, Boldini, Michetti et Cecioni, De Nittis se lie avec Edgar Degas, par le biais duquel il fit la connaissance des peintres impressionnistes, participant dès 1874 à leur première exposition. Flânant dans les rues de la ville, attiré par la vie des boulevards, des Tuileries et des courses hippiques, De Nittis devient le parfait défenseur de ce que Charles Baudelaire appelait « l’héroïsme de la vie moderne ».

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Au début des années 1880, l’artiste s’installe avenue du Bois, actuelle avenue Foch, dont il s’inspire pour ses tableaux. Notre ravissante esquisse constitue un témoignage vibrant de cette période. Sur un petit panneau de bois, support largement plébiscité par notre peintre, il réalise sur une face une vue de l’avenue qui l’accueille, directement préparatoire à son tableau Donna con la veletta. paesaggio innevato con figura femminile, actuellement conservé au Museo Civico de Barletta (INV. 954, fig. 1). Sur l’autre, l’artiste fait valoir son talent virtuose en brossant en quelques coups de pinceau fulgurants d’admirables mains jointes, que nous pouvons mettre en rapport avec une aquarelle, Signora in canotto actuellement conservée dans une collection particulière (fig. 2).

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Verso

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Fig. 2

Recto

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Maximilien LUCE Paris, 1858–1941

Village au bord d’une rivière Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’LUCE 78’ en bas à gauche Une étude de tête de jeune homme au verso 32,5 × 40,5 cm Bibliographie : Jean Bouin-Luce et Denise Bazetoux, Maximilien Luce : catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, 1986, n° 1341 Riverside village, oil on canvas, signed and dated, by M. Luce 12.79 × 15.94 in. 6 000 - 8 000 €

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Henri GERVEX

Paris, 1852-1929

Élégante au bouquet de violettes Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’H. Gervex. / 95’ en bas à gauche Toile de la maison Hardy Alan 92 × 74 cm Provenance : Collection d’Emmanuel Propper (1859-1945) et de son épouse Alice Rosalie Pam, Paris ; Puis par descendance ; Collection particulière, Italie Lady with a bouquet of violets, oil on canvas, signed and dated, by H. Gervex 36.22 × 29.13 in. 40 000 - 60 000 €

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Réalisée en 1895, cette élégante appartient à cet univers de la vie parisienne qu’Henri Gervex observe avec acuité. Attentif aux figures, aux modes et aux usages de son temps, le peintre en restitue les attitudes et les codes, témoignant du regard fasciné que les peintres de la Belle Époque portent sur une société en pleine transformation. La jeune femme est ici représentée avec l’élégance de la mode féminine de la fin du siècle : coiffée d’un vaste chapeau noir empanaché, enveloppée de fourrure et vêtue d’une robe sombre. Gervex construit notre portrait autour d’un contraste subtil entre l’obscurité du vêtement et la lumière qui se

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dégage de son visage. La finesse de la carnation accentue la présence et la singularité du modèle dont le regard légèrement dérobé éveille notre curiosité. Le bouquet de violettes qu’elle arbore, symbole d’un amour discret et citation lointaine de Manet, réchauffe le paysage hivernal qui l’entoure. Derrière elle, la silhouette d’un personnage en haut-de-forme semble, à son tour, appelée par ce regard espiègle, conférant au tableau une dimension narrative captivante que sublimera l’indispensable allègement de vernis que mérite notre toile inédite, conservée dans la même famille sans doute depuis l’origine de sa création.

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Charles-François DAUBIGNY Paris, 1817–1878

Vue d’une ferme à la campagne Huile sur papier marouflé sur panneau Signé ’Daubigny’ en bas à droite 24,5 × 34 cm Provenance : Collection particulière, Paris View of a farmhouse in the countryside, oil on paper laid down on panel, signed, by C.-F. Daubigny 9.64 × 13.38 in. 4 000 - 6 000 €

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Pascal DAGNAN-BOUVERET Paris, 1852 - Quincey, 1929

Griffon marchant, étude pour Le retour du troupeau Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’PAS DAGNAN-B’ en bas à gauche 16 × 26,5 cm Walking griffon, oil on canvas, signed, by P. Dagnan-Bouveret 36.22 × 47.44 in.

Notre toile constitue une charmante étude pour le chien présent à gauche du tableau Le retour du troupeau (fig. 1), exposé au Salon de 1924 et récemment passé sur le marché de l’art (voir vente anonyme ; Londres, Bonhams, 28 octobre 2009, n° 75).

3 000 - 4 000 €

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Fig. 1

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Bernard-Joseph ARTIGUE

Muret, 1859 - Blaye-les-Mines, 1936

L’Angélus Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’Artigue’ en bas à droite 92 × 120,5 cm Exposition : Probablement 1er Salon des Artistes Albigeois, chez Corbière & Julien, Rue de la Mairie, Albi, du 15 Février au 15 Mars 1902, cat. n° 9 : « L’Angélus, esquisse – peinture ». The Angelus, oil on canvas, signed, by B.-J. Artigue 36.22 × 47.44 in. 7 000 - 10 000 €

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Originaire de Muret, en Haute Garonne, Bernard Joseph Artigue se forme d’abord à Toulouse dans l’atelier de Jean Paul Laurens, avant de se rendre à Paris pour intégrer l’École des Beaux-Arts, où il suit l’enseignement du montpelliérain Alexandre Cabanel. C’est en 1894 qu’il fait ses débuts au Salon des Artistes Français, où il expose jusqu’en 1898, avant de rejoindre la Société Nationale des Beaux-Arts en 1902. À partir de 1903, il privilégie le Salon des Indépendants et participe à la fondation du Salon d’Automne. En 1897, il choisit d’installer définitivement son atelier à Blaye les Mines, village du Tarn dont il était tombé amoureux, imprégnant durablement ses œuvres de la lumière particulière du Sud Ouest. Par cette toile, Artigue nous livre l’un de ses plus beaux hommages

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à la terre du Sud-Ouest et à son monde paysan. Le travail a tout juste cessé, le jour tombe, l’heure de l’Angélus est rappelée aux laboureurs par les clochers au lointain. Cette prière immuable, qui rappelle la salutation de l’ange à Marie lors de l’Annonciation, marque les liens invisibles entre le ciel et la terre, entre l’effort et la contemplation. L’Angélus reprend un thème classique de la peinture de genre paysanne, considérablement popularisé par le tableau de JeanFrançois Millet un demi-siècle plus tôt. Artigue lui confère sur notre toile une dimension d’autant plus poétique et spirituelle, symbolisée par ces puissants effets de lumière et de contre-jour, sous un ciel aux puissantes couleurs comme apocalyptiques.

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Gustav Adolf MOSSA Nice, 1883-1971

Christus – 1907 Aquarelle gouachée sur traits de plume et encre brune et de crayon sur papier Signée, localisée et datée ’GUSTAV ADOLF MOSSA / NICIENSIS FECIT MCMVII’ à l’encre brune en bas à droite Annotée ’CHRISTUS’ en bas à gauche Légendée ’quia vidisti me, credidisti ; beati qui non viderunt / et crediderunt. / EV sec JOANNEM’ à l’encre noire en bas à droite 64,5 × 44,5 cm Provenance : Succession Mossa, 1972 ; Collection France Mossa-Lombart ; Puis par descendance ; Collection particulière, Paris Exposition : Exposition d’œuvres de G. A Mossa, Paris, galerie Georges Petit, 1er-15 avril 1911 Gustav Adolf Mossa et les symboles, 1883-1971, Nice, galerie des Ponchettes et musée des Beaux-Arts Jules Chéret, 7 juillet - 31 décembre 1978, n° 143 Gustav Adolf Mossa, l’œuvre symboliste, 1903-1918, Paris, pavillon des arts, 19 juin - 27 septembre 1992, Nice, galerie des Ponchettes et galerie Mossa, 22 janvier - 18 avril 1993, p. 177, n° 98 Nall Mossa Dialogues, Vence, N.A.L.L. Art Association, juillet-septembre 1997, p. 12 Eros et Thanatos, Evian-les-Bains, Palais Lumière, 9 février - 18 mai 2008, p. 220-223, cité p. 43, 4, 204, repr. p. 219 L’œuvre secrète de Gustav Adolf Mossa, Namur, Musée Félicien Rops, 30 janvier - 16 mai 2010, cit. p. 21, 70, fig. 12, repr. p. 21

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Bibliographie : Alexandre Barety, « Gustave-Adolphe Mossa peintre niçois », L’éclaireur de Nice, 10 mars 1917, p. 1 Jean-Roger Soubiran, Les Aquarelles symbolistes et la création plastique symboliste de Gustav Adolf Mossa, thèse de doctorat, Université d’Aix-enProvence - Marseille, 1978, p. 544-545, n° 167, cité p. 134 Jean-Roger Soubiran, « Les influences gothiques dans l’art symboliste de Gustave-Adolf Mossa », Nice historique, 1978, n° 2, p. 77 Jean-Roger Soubiran, Gustav Adolf Mossa, 1883-1971, Nice, 1985, p. 8, 135, 140, 279, repr. n° 323, p. 243 Nathalie Magnardi, Les Œuvres religieuses dans la production symboliste de Gustav Adolf Mossa, mémoire de maîtrise, Université Paris I - Panthéon Sorbonne, 1987, p. 32-33, repr. n° 42 Sylvie Lafon, Anne-Marie Clais, Gustav Adolf Mossa, la scène symboliste, Nice, 1993, p. 72, 128, 129 Sandrine Bazile, « Scènes obscènes ou le raffinement fin-de-Siècle de l’obscène », Voix du regard, n° 15, 5 septembre 2002, repr. p. 48 Sylvie Lombart, Jean-Roger Soubiran, Gustav Adolf Mossa, Catalogue Raisonné des œuvres « symbolistes », Paris, 2010, p. 236-237, n° A 168 Christus - 1907, gouache watercolor on pen and brown ink and pencil on paper, by G. A. Mossa 25.39 × 17.51 in. 30 000 - 40 000 €

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Gustav Adolf MOSSA Nice, 1883-1971

L’adoration des Mages de la série Jésus-Christ, 1905 Aquarelle gouachée, mine de plomb et encre sur papier Légendée ’Les mages lui offrirent pour présents de l’or, de l’encens, de la myrrhe’ à l’encre noire dans le bas Porte le cachet de l’artiste ’COLLECTION / G. A. MOSSA’ en bas à droite 14,7 × 19,2 cm Provenance : Collection Violette Buttelli-Mossa ; Collection Hirt ; Vente anonyme ; Nice, Hôtel Plaza, Mes Fusade, Wetterwald, 22 avril 1990, n° 159 ; Collection particulière, Paris

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Gustav Adolf MOSSA

Exposition : Gustav Adolf Mossa et les symboles, 1883-1971, Nice, galerie des Ponchettes et musée des Beaux-Arts Jules Chéret, 7 juillet - 31 décembre 1978, n° 81 Gustav Adolf Mossa, l’œuvre symboliste, 1903-1918, Paris, pavillon des arts, 19 juin - 27 septembre 1992, Nice, galerie des Ponchettes et galerie Mossa, 22 janvier - 18 avril 1993, p. 137, n° 59 Eros et Thanatos, Evian-les-Bains, Palais Lumière, 9 février - 18 mai 2008, p. 134 Bibliographie partielle : Sylvie Lombart, Jean-Roger Soubiran, Gustav Adolf Mossa, Catalogue Raisonné des œuvres « symbolistes », Paris, 2010, p. 156-157, n° A74 The Adoration of the Magi from the Jesus Christ series, 1905, gouache watercolor, graphite and ink on paper, by G. A. Mossa 5.78 × 7.55 in.

Nice, 1883-1971

L’annonciation de la série Jésus-Christ, 1905 Aquarelle, mine de plomb et encre sur papier Légendée ’L’ange Gabriel fut envoyé de Dieu a [sic] une Vierge qui s’appelait Marie’ en minuscules à la manière gothique, à l’encre noire, dans le bas Inscrite partant de la bouche de l’ange ’ave gratia plena’ et de la bouche de la Vierge ’dominus tecum’ 14,7 × 19,2 cm Provenance : Collection Violette Buttelli-Mossa, Nice ; Collection Hirt ; Picadilly Gallery, Londres ; Acheté auprès de cette dernière le 10 juin 1992 ; Collection particulière, Paris

Exposition : Gustav Adolf Mossa et les symboles, 1883-1971, Nice, galerie des Ponchettes et musée des Beaux-Arts Jules Chéret, 7 juillet - 31 décembre 1978, n° 78 Gustav Adolf Mossa, l’œuvre symboliste, 1903-1918, Paris, pavillon des arts, 19 juin - 27 septembre 1992, Nice, galerie des Ponchettes et galerie Mossa, 22 janvier - 18 avril 1993, p. 137, n° 58 Eros et Thanatos, Evian-les-Bains, Palais Lumière, 9 février - 18 mai 2008, p. 134 Bibliographie partielle : Sylvie Lombart, Jean-Roger Soubiran, Gustav Adolf Mossa, Catalogue Raisonné des œuvres « symbolistes », Paris, 2010, p. 154-155, n° A71 The Annunciation from the Jesus Christ series, 1905, watercolor, graphite and ink on paper, by G. A. Mossa 5.78 × 7.55 in.

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Fernand KHNOPFF

Grembergen, 1858 - Bruxelles, 1921

Tête d’Hypnos Épreuve en bronze à patines brune, vert et or, richement nuancées Hauteur : 21 cm Repose sur une base en marbre rouge griotte veiné blanc Hauteur totale : 42,5 cm Provenance : Galerie Bernard de Leye ; Acquis auprès de cette dernière en 1980 ; Collection particulière, Belgique Bibliographie en rapport : Robert L. Delevoy, Catherine De Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, catalogue de l’œuvre, Bruxelles, 1979 (et réed. 1987), p. 327-328, n° 363 Jeffery W. Howe, The Symbolist Art of Fernand Khnopff, UMI Research Press, n°28, 1982, p.111-113 Michel Draguet, Khnopff ou L’ambigu poétique, Paris, 1995 Frederik Leen, Dominique Maréchal, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, 1858-1921, cat. exp. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2004, p. 164, n°98 Michel Draguet, Dominique Morel, Fernand Khnopff : le maître de l’énigme, Album de l’exposition, Paris, Petit Palais, 11 décembre 2018 - 17 mars 2019, p. 58-69 Head of Hypnos, bronze cast, by F. Khnopff H. : 8.26 in. 10 000 - 15 000 €

Figure de proue du Symbolisme, mouvement qui se veut à part dans le paysage artistique européen au tournant du XXe siècle alors dominé par les post-impressionistes et les premières avant-gardes, Fernand Khnopff réussit à devenir un artiste à part au sein même de son propre mouvement, tant il mit sa vie au service d’un art total, puissamment évocateur de sens, à l’esthétique et la manière si particulières. Empreignant son art d’une sensible mélancolie dès ses débuts, aussi bien dans ses paysages que dans ses portraits de famille, il réalise en 1891 un voyage à Londres qui marqua

profondément sa vie. Au détour d’une visite du prestigieux British Museum, notre artiste va faire une véritable rencontre avec l’objet qui deviendra essentiel dans sa carrière, une petite tête antique fragmentaire attribuée alors au sculpteur grec Scopas (vers 420 - 320 av. J.-C.), et figurant Hypnos, dieu du sommeil. À ce moment, Khnopff n’a pas encore intégré dans son imaginaire et dans ses créations ce sujet qui deviendra obsessionnel par la suite. C’est d’abord plastiquement que l’objet le bouleverse. Tout au long de sa jeune carrière, il avait cherché à rendre avec la plus infinie justesse la

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force mélancolique des yeux, ce regard fixe et froid, qui regarde presque sans voir. Ses portraits témoignent de cette constante recherche, qui semble alors inconsciente chez l’artiste, mais qui se révèle à lui à la vision de cet antique. Cette obsession pour Hypnos, celle qui lui fera construire chez lui un autel votif, semble en réalité le fruit d’une obsession pour le regard et pour la constante problématique de sa matérialisation artistique. L’ensemble de ses créations en portera la marque, notre masque devenant un jalon essentiel dans l’évolution de son art.

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Sa fascination pour cette œuvre le poussera à réaliser en 1900 un surmoulage de la version en plâtre commercialisée par le British Museum afin d’en effectuer un tirage en bronze1. Avant cela, il avait déjà placé à plusieurs reprises sa version de l’objet dans certaines de ses toiles, notamment dans L’Aile Bleue, peint en 1894.

1. Une autre version de notre bronze a été vendue 62.400 € chez Artcurial à Paris, le 27 mars 2019, sous le n° 121.

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Emile-Antoine BOURDELLE

Montauban, 1861 – Le Vésinet, 1929.

Beethoven à la colonne, les yeux fermés Plâtre patiné Signé ’BOURDELLE Sculpt’ à droite Contresigné ’BOURDELLE’ sur la base à gauche Hauteur : 59,5 cm Provenance : Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 21 février 1990, n° 143 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris Bibliographie en rapport : Ionel Jianou, Michel Dufet, Bourdelle, Paris, 1965, modèle répertorié p. 71 Beethoven at the column, his eyes closed, patinated plaster, signed, by E.-A. Bourdelle H. : 23.42 in. 5 000 - 7 000 €

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Alexandre SÉON

Chazelles-sur-Lyon, 1855 – Paris, 1917

Le Sommeil Pastel sur toile Signée ’Alex. Séon’ en haut à gauche 32,5 × 40,5 cm Exposition : Probablement Salon de la Rose+Croix de 1893, Paris, Palais du Champ-de-Mars (Dôme central), du 28 mars au 30 avril 1893, cat. n° 233 : « Dessins […] endormie », ou cat. n° 246 : « Études [...] Sommeil ». Salon de la Société Nationale des Beaux-arts de 1893, Paris, Palais du Champ-de-Mars, mai 1893, cat. n° 1399 : « Sommeil (pastel) ». Sleep, pastel on canvas, signed, by A. Séon 12.79 × 15.94 in. 8 000 - 12 000 €

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Après une première formation à l’École des Beaux-Arts de Lyon, Alexandre Séon intègre en 1877 à Paris l’atelier d’Henri Lehmann, où il fait la connaissance des peintres Georges Seurat, Edmond Aman-Jean et Alphonse Osbert. Sa rencontre avec Pierre Puvis de Chavannes au début des années 1880 est déterminante : il devient son élève et l’assiste sur plusieurs chantiers décoratifs. Séon s’approprie progressivement son goût pour les sujets oniriques, ainsi qu’une facture plus synthétique et monochrome. Dès le début des années 1890, le jeune artiste adopte les principes esthétiques du symbolisme et participe à la création du Salon de la Rose + Croix de Joséphin Péladan, dont il peint le portrait. Son art combine un esprit symboliste, avec une influence néo-impressionniste et une grande maîtrise du dessin.

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À la lisière du visible et du songe, notre pastel illustre avec une rare économie de moyen les recherches esthétiques et symbolistes d’Alexandre Séon. Présentée en 1893 au Salon de la Rose+Croix et à la Société Nationale des Beaux-Arts, la composition se concentre par un cadrage resserré sur le pur profil d’une jeune femme assoupie sur un oreiller blanc. Si la scène pousse en premier lieu le spectateur au silence et à la méditation, le téton rose déposé à l’extrémité gauche de la toile apporte une subtile touche de sensualité, faisant naviguer notre imaginaire entre rêve et réalité, entre recueillement et désir. Nous remercions Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 12 octobre 2026, ainsi que pour son aide à la rédaction de cette notice.

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Eugène CARRIÈRE

Gournay-sur-Marne, 1849 – Paris, 1906

Maternité (1902) Huile sur toile Cachet d’atelier ’Eugène Carrière’ en bas à gauche 33 × 41 cm Provenance : Vente de l’atelier de l’artiste, Paris, Galerie Manzi Joyant, Paris, 2 février 1920, n° 13 ; Collection de Madame S. Henri Rhein ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 19 novembre 1988, n° 17 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris Bibliographie : Anne-Marie Berryer, Eugène Carrière ; sa vie, son œuvre, sa philosophie, son enseignement ; suivi du catalogue de ses peintures, mémoire de doctorat de l'université de Bruxelles, Liège, 1935, n° 104 Rodolphe Rapetti, Eugène Carrière 1849-1906, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Gallimard, 2008, cat. 1132, p. 332, repr. Berryer, 1935, n° 104. Maternity (1902), oil on canvas, by E. Carrière 12.99 × 16.14 in. 15 000 - 20 000 €

Dans son style hautement reconnaissable, Eugène Carrière nous livre ici la touchante vision d’une mère étendue auprès de son enfant, lui baisant la main. Le thème de la Maternité fut une source d’inspiration abondante pour notre artiste. Marié et père de sept enfants, c’est bien au sein de son foyer qu’il puise les fondements de sa production, lui valant rapidement le titre de « peintres des maternités ». À l’aube du XXe siècle, il participe activement à l’évolution des idées alors en mouvement, s’implique socialement dans les grands débats de l’époque comme la défense de Dreyfus ou celui de la place des femmes dans la société. Son activisme se retrouve aussi sur le plan artistique où sa voix porte en faveur des nouvelles modernités naissantes.

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Il fonde l’Académie Carrière en 1890 par laquelle passent notamment Henri Matisse et André Derain qu’il pousse à faire vivre leur esprit créatif à rebours des enseignements académiques. Il devient le premier président du Salon d’Automne, réunion artistique qui portera au pinacle les avant-gardes parmi lesquelles le fauvisme de ses anciens protégés. Notre toile réalisée en 1902 rentre dans la période de maturité du peintre, déjà accompli et célèbre, sûr de son pinceau et de son style. Il nous offre ici, dans son inimitable camaïeu brun profond et subtil, le tendre jeu entre la mère et l’enfant, allongés sur une couche simplement suggérée par un sfumato évanescent enrobant la scène d’un amour que rien ne pourra ébranler.

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Virgilio COSTANTINI

Cefalù, 1882 – Roquebrune-Cap-Martin, 1949

La joueuse de mandoline Huile sur toile Signée et datée ’V. Costantini / 1929’ en bas à gauche 92,5 × 73,5 cm The mandolin player, oil on canvas, signed and dated, by V. Costantini 36.41 × 28.93 in. 15 000 - 20 000 €

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François FLAMENG Paris, 1856–1923

Portrait d’une jeune fille tenant un panier de roses accompagnée de son chien Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’François Flameng 1909’ en bas à droite Toile de la maison Paul Foinet Fils 162 × 115 cm Provenance : Collection particulière, Paris Portrait of a young girl holding a basket of roses with her dog, oil on canvas, signed and dated, by F. Flameng 63.77 × 45.27 in. 10 000 - 15 000 €

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DOYEN 1726-1806

Un peintre d’Histoire dans l’Europe des Lumières Conférence de l'auteur Benjamin Salama, docteur en histoire de l'art Inscription à rsvp@artcurial.com

Jeudi 5 novembre 2026 à 18h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

ARTCURIAL PORTRAIT DE MOMIE DIT « DU FAYOUM » Art égyptien, époque romaine, vers le IIe siècle ap. J.-C. Estimation : 80 000 – 120 000 €

ARCHÉOLOGIE & ARTS D’ORIENT Vente aux enchères :

Contact :

Mardi 17 novembre 2026 - 14h

Lamia Içame +33 (0)1 42 99 20 75 licame@artcurial.com

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

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ARTCURIAL Jean-François MILLET (1814-1875) Laitière Pastel Signé 'J.F. Millet' en bas à droite 40,5 × 29 cm

Vente en préparation

DESSINSe ANCIENS & DU XIX SIÈCLE

Clôture du catalogue :

Vente aux enchères :

Contact :

Début mars

Mercredi 7 avril 2027

Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

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CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES ARTCURIAL SAS Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente. En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.

1 . LE BIEN MIS EN VENTE a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots. b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait. c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert. L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts. d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie. Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux. e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 . LA VENTE a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.

b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS. c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot «adjugé» ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes: 1) Lots en provenance de l’UE: •

De 1 à 1 500 000 euros: 28 % + TVA au taux en vigueur.

•

De 1 500 001 à 6 000 000 euros: 22 % + TVA au taux en vigueur.

•

Au-delà de 6 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE: (indiqués par un m): Œuvres d’art, antiquités et biens de collection: L’adjudication sera portée hors taxe. A cette adjudication sera ajoutée une TVA au taux réduit de 5,5% qui pourra être rétrocédée à l’adjudicataire sur présentation d'un justificatif d’exportation hors UE ou à l’adjudicataire UE justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre. Les commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus demeurent identiques. 3) Lots en provenance hors UE (indiqués par un m) Bijoux et Montres, Vins et Spiritueux, Multiples: Aux commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus, il conviendra d’ajouter des frais liés à l’importation correspondant à 20% du prix d’adjudication. 4) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE. 5) La TVA sur commissions et les frais liés à l’importation pourront être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE effectuée dans les trois mois après la vente. L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions. Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants: - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire; - Par carte de crédit: VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue). 6) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978. c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante. d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix: - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères. Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE

8 . RETRAIT DES LOTS

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France). Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur. L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours. Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE PROTECTION DES BIENS – REPRODUCTION DES CULTURELS ŒUVRES Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice. En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public. Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (s).

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CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES ARTCURIAL Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record. As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1. GOODS FOR AUCTION a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates. Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever. The estimations can be provided in several currencies; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded. Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit. Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party. c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer. Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference. Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices. Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding. g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated. The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration. No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed. The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes: 1) Lots from the EU: •

From 1 to 1,500,000 euros: 28 % + current VAT.

•

From 1,500,001 to 6,000,000 euros: 22 % + current VAT.

•

Over 6,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU: (identified by an m). Works of art, Antiques and Collectors’items The hammer price will be VAT excluded to which should be added 5.5% VAT. Upon request, this VAT will be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address. Commissions and taxes indicated in section 3.1) remain the same. 3) Lots from outside the EU (identified by an m): Jewelry and Watches, Wines and Spirits, Multiples In addition to the commissions and taxes specified in paragraph 1) above, an additional import VAT will be charged (20% of the hammer price). 4) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE. 5) VAT on commissions and importation expenses can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU led within three months from the date of the sale. An EU purchaser who will submit their intracommunity VAT number and a proof of shipment of their purchase to their EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means: - In cash: up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card: VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85% additional commission corresponding to cashing costs will be collected). 6)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer. b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place. Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer. In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option: - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction. Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer. Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force. The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days. Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment. Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed. Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

10. LAW AND JURISDICTION In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation. These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (s).

8. REMOVAL OF PURCHASES The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

V-23_UK

ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES Directrice du pôle, Vice-présidente :

Isaure de Viel Castel

Art Contemporain Africain

Spécialiste : Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design

Directrice : Sabrina Dolla, 16 40 Spécialiste : Edouard Liron, 20 37 Administratrice senior : Anne-Claire Drauge, 20 42 Administrateur junior : Alexis Chantelot

Bandes Dessinées

Expert : Éric Leroy Administrateur junior : Alexandre Dalle

Estampes & Multiples

Directrice : Karine Castagna Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior : Alexandre Dalle Recherche et certificat : Jessica Cavalero Louise Eber

Impressionniste & Moderne

Directeur : Bruno Jaubert Spécialiste : Florent Wanecq Administratrice - catalogueur : Élodie Landais, 20 84 Administratrice junior : Alexandra Michel Recherche et certificat : Jessica Cavalero, Louise Eber

Post-War & Contemporain

Directeur : Hugues Sébilleau Spécialiste : Sophie Cariguel Catalogueur : Beatrice Fantuzzi, 20 34 Administratrice : Marine Oriente Recherche et certificat : Jessica Cavalero Louise Eber

Urban Art

Directeur : Arnaud Oliveux Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior : Alexandre Dalle

Twenty One Contemporary

Directeur : Arnaud Oliveux Spécialistes : Karine Castagna Margot Denis-Lutard Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54 Recherche et certificat : Jessica Cavalero Louise Eber

Expositions culturelles & ventes privées Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES Archéologie & Arts d’Orient

Directrice : Lamia Içame, 20 75 Administratrice junior : Alice Derouet Expert Art de l’Islam : Romain Pingannaud

Art d’Asie

Expert : Qinghua Yin Administratrice - catalogueur : Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits

Directeur : Frédéric Harnisch, 16 49 Administratrice - catalogueur : Émeline Duprat, 16 58 Administrateur junior: Théo-Paul Boulanger

Maîtres anciens & du XIXe siècle : Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection Vice-président : Matthieu Fournier, 20 26 Catalogueur : Blanche Llaurens Spécialiste : Matthias Ambroselli Administratrice sénior : Margaux Amiot, 20 07 Administratrice : Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Directeur : Filippo Passadore Catalogueur : François Foerst Administratrice : Edlira Rama, 20 68 Expert céramiques : Cyrille Froissart Experts orfèvrerie : S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet Senior advisor – Spécialiste senior orfèvrerie : Thierry de Lachaise

Orientalisme

Directeur : Olivier Berman, 20 67 Spécialiste junior : Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes

Expert armes : Arnaud de Gouvion Saint-Cyr Contact : Maxence Miglioretti, 20 02

RTCURIAL 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 contact@artcurial.com www.artcurial.com SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle

Expert numismatique : Cabinet Bourgey Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS Automobiles de Collection Président : Matthieu Lamoure Vice-président : Pierre Novikoff Spécialiste sénior : Antoine Mahé, 20 62 Directrice relations clients et développement international : Anne-Claire Mandine, 20 73 Responsable des opérations et de l’administration : Sandra Fournet +33 (0)1 58 56 38 14 Administratrice junior : Anne-Laure Frances Assistant spécialistes : Louis Pillard Consultant : Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

INVENTAIRES & COLLECTIONS Vice-président : Stéphane Aubert Chargés d'inventaires, Commissaires-priseurs : Juliette Leroy-Prost, 17 10 Maxence Miglioretti, 20 02 Elisa Borsik, 20 18 Business developer : Thomas Loiseaux, 16 55 Administratrice : Charline Monjanel, 20 33 Consultante : Catherine Heim Directrice des partenariats : Marine de Miollis Senior advisor : Anne Giscard d’Estaing

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS Stéphane Aubert Elisa Borsik Francis Briest Matthieu Fournier Juliette Leroy-Prost Anne-Claire Mandine Maxence Miglioretti Arnaud Oliveux Hervé Poulain Florent Wanecq

Automobilia Aéronautique, Marine

Président : Matthieu Lamoure Responsable : Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE Horlogerie de Collection Directeur : Romain Marsot Expert : Geoffroy Ader Administratrice junior : Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Directrice : Valérie Goyer Spécialiste : Antoinette Rousseau Catalogueur : Pauline Hodée Administratrice junior : Janelle Beau, 20 52

Mode & Accessoires de luxe Responsable : Lucile Best Administratrice junior: Anaël El Hani, +33 (0)1 58 56 38 12

Stylomania

Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux

Expert : Laurie Matheson Spécialiste : Marie Calzada, 20 24 Administratrice junior : Alice Derouet Consultant : Luc Dabadie vins@artcurial.com

FRANCE Cannes - Alpes-Maritimes Représentante : Eléonore Dauzet +33 (0)6 65 26 03 39 edauzet@artcurial.com

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Région Aquitaine

Directrice : Julie Valade jvalade@artcurial.com

Région Rhône-Alpes

Représentant : François David +33 (0)6 95 48 92 75 fdavid@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse Jean-Louis Vedovato

Commissaire-priseur : Jean-Louis Vedovato Clerc principal : Valérie Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit: initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple: Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit: +33 1 42 99 xx xx. Dans le cas contraire, les numéros sont mentionnés en entier.

International senior advisor : Martin Guesnet, 20 31

Allemagne

Directrice : Miriam Krohne Assistante : Anna Rudakova Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique

Directrice : Vinciane de Traux Fine Art Business Developer: Simon van Oostende Office Manager Partnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine

Consultante : Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie

Directrice : Emilie Volka Assistante : Eleonora Ballista Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

ARTCURIAL MAROC

Directeur : Olivier Berman Directrice administrative : Soraya Abid Administratrices junior : Widad Outmghart Résidence Asmar Avenue Mohammed VI Rue El Adarissa - Hivernage 40020 Marrakech +212 524 20 78 20

ARTCURIAL MONACO

Directrice : Olga de Marzio Assistante administrative : Agata Gmyrek Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

ARTCURIAL MOTORCARS USA

Directeur : Adrien Durban Ouverture prochaine 78 NW 37th St. Miami, FL33127

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER Bâle Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle +41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com Genève Rue de Saint Léger 28 1204 Genève info@bbw-auktionen.com Saint-Gall Unterstrasse 11 9001 Saint-Gall +41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com Zurich Kirchgasse 33 8001 Zurich +41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

COMITÉ EXÉCUTIF Nicolas Orlowski Matthieu Lamoure Joséphine Dubois Stéphane Aubert Matthieu Fournier Bruno Jaubert Isaure de Viel Castel

ASSOCIÉS Directeurs associés : Stéphane Aubert Olivier Berman Sabrina Dolla Matthieu Fournier Bruno Jaubert Matthieu Lamoure Arnaud Oliveux Hugues Sébilleau Julie Valade Vinciane de Traux Conseiller scientifique et culturel : Serge Lemoine Commissaire-priseur, Co-fondateur : Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA Président directeur général : Nicolas Orlowski Directrice générale adjointe : Joséphine Dubois Président d’honneur : Hervé Poulain Conseil d’administration : Francis Briest Olivier Costa de Beauregard Héléna Dassault Julien Dassault Carole Fiquémont Aurélie Habert Nicolas Orlowski Hervé Poulain

JOHN TAYLOR

Président directeur général : Nicolas Orlowski John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ARQANA

Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

ADMINISTRATION ET GESTION Directrice générale adjointe, administration et finances : Joséphine Dubois Assistante de direction: Manon Durand Responsable LCB-FT et juridique clients : Léonor Augier

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Directrice : Kristina Vrzests, 20 51 Adjointe de la Directrice : Marie Auvard Administratrice : Maëlle Touminet Administratrice junior : Ariya Ranucci-Tsuchida bids@artcurial.com

Comptabilité des ventes

Responsable : Nathalie Higueret Comptable des ventes confirmée : Audrey Couturier Comptables : Chloé Catherine Mathilde Desforges Jessica Sellahannadi Yugyeong Shon 20 71 ou 17 00 Gestionnaire de dossier : Melanie Joly

Transport et douane

Assistantes spécialisées : Lou Dupont, Inès Tekirdaglioglu Vittoria Biloslavo shipping@artcurial.com

Relations Extérieures

Directrice : Anne-Laure Guérin, 20 86 Attachée de presse : Deborah Bensaid, 20 76 Assistante presse : Alix Guiard Community Manager : Maria Franco Baqueiro, 20 82

Comptabilité générale

Responsable : Sandra Margueritat Lefevre Comptables : Romane Herson Aïcha Manet Assistante de gestion : Solène Sapience

Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27 Assistante : Amandine Le Monnier 20 79

Bureau d’accueil

Responsable accueil, Clerc Live et PV : Denis Le Rue Mizlie Bellevue Loubna Mairfate Marie Peyroche

Services généraux

Responsable : Denis Le Rue

Service photographique des catalogues : Fanny Adler Stéphanie Toussaint Régisseur : Mehdi Bouchekout

Logistique et gestion des stocks

Directeur : Éric Pourchot Responsables de stock : Lionel Lavergne Joël Laviolette Vincent Mauriol Lal Sellahanadi Adjoint : Clovis Cano Coordinatrices logistique: Victoire de Latour Magasiniers : Adrien da Costa Denis Chevallier Isaac Dalle Vincent Dureau Floriane Joffre Jason Tilot Nicolas de Pierrepont

Marketing

Directrice : Lorraine Calemard, 20 87 Chefs de projet : Hortense Allard, 01 42 25 64 38 Ariane Gilain, 16 52 Daphné Perret, 16 23 Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88 Graphiste sénior : Rose de La Chapelle, 20 10 Graphiste : Romane Marliot, 01 42 25 93 83 Responsable CRM : Alexandra Cosson Chargée CRM : Géraldine de Mortemart, 20 43 Analyste CRM junior : Colombine Santarelli

V–253

INTERNATIONAL

ORDRE D’ACHAT ABSENTEE BID FORM Maîtres anciens & du XIXe siècle Tableaux & Sculptures Vente n°6583 Mardi 10 novembre 2026 – 16h Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Ordre d’achat / Absentee bid Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards) Téléphone pendant la vente / Phone at the time of the sale:

Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois. Could you please provide a copy of your id or passport? If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation? Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).

Nom / Name : Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :

I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).

Téléphone / Phone : Fax : Email :

Lot

Description du lot / Lot description

Limite en euros / Max. euros price

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Les ordres d’achat et les demandes d’enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente. Le service d’enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€. To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.

À renvoyer / Please mail to: Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 bids@artcurial.com

Date et signature obligatoire / Required dated signature

Lot n° 55

MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE Mardi 10 novembre 2026 – 16h artcurial.com

RTCURIAL