Collection Louis Grandchamp des Raux | 24.10.2026

COLLECTION LOUIS GRANDCHAMP DES RAUX La Modernité en partage

Samedi 24 octobre 2026 - 16h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

75008 Paris

COLLECTION LOUIS GRANDCHAMP

DES RAUX

La Modernité en partage

Samedi 24 octobre 2026 - 16h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE

Matthieu Fournier

Vice-président, Commissaire-priseur

Matthias Ambroselli Spécialiste

Blanche Llaurens Catalogueur

Margaux Amiot Administratrice sénior

IMPRESSIONNISTE & MODERNE

Isaure de Viel Castel

Vice-présidente Arts des XXe & XXIe siècles

Jessica Cavalero Recherche & certificat

Bruno Jaubert Directeur Associé

Louise Eber Recherche & certificat

Florent Wanecq Spécialiste Commissaire-priseur

Léa Pailler Administratrice

Elodie Landais Administratricecatalogueur

Alexandra Michel Administratrice junior

 RTCURIAL DANS LE MONDE

Martin Guesnet International senior advisor

Nicolas Beurret

Directeur associé

Artcurial Beurret

Bailly Widmer, Suisse

Miriam Krohne Directrice Allemagne

Emmanuel Bailly

Directeur associé

Artcurial Beurret

Bailly Widmer, Suisse

Vinciane de Traux Directrice Associée Belgique

Markus Schöb

Directeur associé

Artcurial Beurret

Bailly Widmer, Suisse

Volka Directrice Italie

Nadja Scribante Amstutz Directrice Suisse romande

Berman Directeur Maroc

Directrice Monaco

COLLECTION LOUIS GRANDCHAMP DES RAUX

La Modernité en partage vente n°6540

EXPOSITION PUBLIQUE

Téléphone pendant l’exposition

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84

Lundi 19 octobre 10h-18h

Mardi 20 octobre 10h-18h

Mercredi 21 octobre 10h-18h

Jeudi 22 octobre 10h-18h

Vendredi 23 octobre 10h-18h

Samedi 24 octobre 10h-16h

Informations

Maîtres anciens & du XIXe siècle

Léa Pailler

Tél. : +33 (0)1 42 99 16 50 lpailler@artcurial.com

Impressionniste & Moderne

Élodie Landais

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

VENTE AUX ENCHÈRES

Samedi 24 octobre 2026 - 16h

Commissaire-priseur

Matthieu Fournier

Spécialistes

Maîtres anciens & du XIXe siècle

Matthieu Fournier

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

Matthias Ambroselli

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 03 mambroselli@artcurial.com

Catalogueur

Blanche Llaurens

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 53 bllaurens@artcurial.com

Administratrice sénior

Margaux Amiot

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 07 mamiot@artcurial.com

Vice-présidente

Arts des XXe et XXIe siècles Isaure de Viel Castel

Tel. : +33 (0)1 42 99 20 66 idevielcastel@artcurial.com

Spécialiste – Directeur

Impressionniste & Moderne

Bruno Jaubert

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 35 bjaubert@artcurial.com

Spécialiste

Commissaire-priseur

Florent Wanecq

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 63 fwanecq@artcurial.com

Administratrice junior

Alexandra Michel

Tél. : +33 (0)1 42 99 06 14 amichel@artcurial.com

Photographe

Sylvain Rousseau

Graphistes

Aline Meier

Romane Marliot

Traduction

Angela Randall

Recherche et authentification

Jessica Cavalero

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 08 jcavalero@artcurial.com

Louise Eber

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 48 leber@artcurial.com

Catalogue en ligne www.artcurial.com

Comptabilité acheteurs

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com

Comptabilité vendeurs

Tél. : +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com

Transport et douane

Vittoria Biloslavo

Tél. : +33 (0)1 42 99 17 01 vbiloslavo@artcurial.com

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

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INDEX DES ARTISTES

G

B

ANQUETIN, Louis – 6

BALTHUS, Balthasar Klossowski de Rola, dit – 60

BERGMAN, Oskar – 71, 72, 73

BONNARD, Pierre – 17, 20, 61, 62, 63

BOUDIN, Eugène – 38

C

COROT, Jean-Baptiste Camille – 9, 10, 40, 41

COURBET, Gustave – 39

D

DAGNAN-BOUVERET, Pascal – 54

DELVAUX, Paul – 69, 70

DENIS, Maurice – 12, 14, 25, 26, 28, 31, 32

F

FANTIN-LATOUR, Henri - 44

FORAIN, Jean-Louis - 58, 59

H

GÉRICAULT, Théodore - 42, 43

GRANIÉ, Joseph - 48

GUILLAUMIN, Armand - 22

HERMANN-PAUL, René-Georges - 56

I

ILSTED, Peter Vilhelm - 55

K

KHNOPFF, Fernand - 5

KOSLER, Franz Xavier - 16

L

LACOSTE, Charles - 24, 53

LAJAT, Alfred - 74

LAVAL, Charles - 2

LE SIDANER, Henri - 52

LÉPINE, Stanislas - 50

LÉVY-DHURMER, Lucien - 15

M

MAILLOL, Aristide - 67

MARTIN, Henri - 27, 45

METZINGER, Jean - 23

MILLET, Jean-François - 8

MORET, Henri - 36

MORISOT, Berthe - 21, 37, 65, 66

MOSSA, Gustav Adolf - 57

P

PUVIS DE CHAVANNES, Pierre - 11

R

RAFFAËLLI, Jean-François - 51

RANSON, Paul-Élie - 4, 13

REDON, Odilon - 49

S

SAUER, Walter - 46, 47

SERUSIER, Paul - 1, 35

SPILLIAERT, Léon - 7

V

VALLOTTON, Félix - 3

VAN DONGEN, Kees - 68

VUILLARD, Édouard - 18, 19, 29, 30, 33, 34, 64

Crédits photographiques

© ADAGP, Paris, 2026 : BALTHUS, Balthasar Klossowski de Rola, dit ; BERGMAN, Oskar ; DELVAUX, Paul ; LACOSTE, Charles ; METZINGER, Jean ; MOSSA, Gutav Adolf ; VAN DONGEN, Kees

La Modernité en partage

Mes premiers amours pour la peinture française se sont d’abord portés sur les XVIIe et XVIIIe siècles. Réunissant les grands noms du règne de Louis XV – Pater, Boucher, Desportes, Fragonard, Hubert Robert, Greuze et Largillierre –, ce premier ensemble de tableaux a été dispersé aux enchères en 2015 par Artcurial et Sotheby’s. Cette cession a marqué un tournant décisif, ouvrant la voie à un nouveau projet : la constitution d’une collection de tableaux modernes, de Corot à Vuillard. Commencée en 2010, cette seconde collection témoigne de ma fascination pour l’évolution de la peinture du début du XIXe siècle avec Corot, puis à travers les mouvements impressionniste, néo-impressionniste (les synthétistes), nabi, pointilliste, fauve et cubiste, jusqu’au début du XXe siècle. Ma vision est guidée par une idée essentielle formulée par Bonnard : « La peinture doit surtout être décorative ». Des fresques des cavernes qui en sont les premiers témoignages, à la peinture religieuse à la fois didactique et esthétique, et jusqu’à l’art contemporain, l’art se doit avant tout de procurer une émotion, une émotion intense.

Tous mes tableaux me procurent ce sentiment et je ne me lasse pas d’admirer leurs qualités picturales. La couleur, célébrée par Maurice Denis – « Se rappeler qu’un tableau […] est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » – est presque toujours présente dans mes œuvres. Ce sont d’ailleurs les nabis, dont le nom signifie « prophète » en hébreu, et l’école de Pont-Aven qui constituent le cœur de ma collection. Les artistes représentés – Ranson, Denis, Bonnard, Vuillard – incarnent une évolution majeure de la peinture dans les années 1890. Bien entendu, cette collection n’a pas la prétention d’être exhaustive : elle reflète mes goûts personnels, mes affinités plus marquées pour certains artistes et les opportunités que j’ai su saisir au fil du temps.

Les passions ne sont pas raisonnables, mais elles alimentent la vie d’un projet permanent.

Louis Grandchamp des Raux, mai 2026

My first loves in French painting were initially from the 17th and 18th centuries. Bringing together the great names of the reign of Louis XV – Pater, Boucher, Desportes, Fragonard, Hubert Robert, Greuze and Largillierre – this first group of paintings was dispersed at auction in 2015 by Artcurial and Sotheby’s. That sale marked a decisive turning point, opening the way for a new project: the creation of a collection of modern paintings, from Corot to Vuillard.

Started in 2010, this second collection reflects my fascination with the evolution of painting from the early 19th century with Corot, then through the Impressionist, Neo-Impressionist (Synthetism), Nabis, Pointillist, Fauve and Cubist movements, up to the beginning of the 20th century.

My vision is guided by an essential idea formulated by Bonnard: “Painting must above all be decorative.” From the cave paintings that are the earliest examples, to religious painting that is at once didactic and aesthetic, and right through to contemporary art, art must above

all else provoke an emotion, an intense emotion.

Every one of my paintings gives me that feeling, and I am never tired of admiring their pictorial qualities. Colour, celebrated by Maurice Denis – “It is well to remember that a painting [...] is essentially a flat surface covered with colours assembled in a certain order” – is almost always present in my works. It is in fact the Nabis, whose name means “prophet” in Hebrew, and the School of Pont-Aven that form the heart of my collection. The artists represented – Ranson, Denis, Bonnard, Vuillard – embody a major evolution in painting during the 1890s. Of course, this collection does not claim to be exhaustive: it reflects my personal tastes, my greater affinity for certain artists, and the opportunities I have been able to seize over time.

Passions are not reasonable, but they do sustain the life of a permanent project.

Louis Grandchamp des Raux, May 2026

Si la plupart des collectionneurs se contentent, au fil de leur existence, d’accumuler des œuvres dont l’acquisition répond avant tout au besoin de combler un vide, la démarche de Louis Grandchamp des Raux s’inscrit à l’inverse dans une véritable logique de maturité, forgée au fil des années. Jacques Doucet ou Karl Lagerfeld changèrent plusieurs fois radicalement de cadre de vie et le thème de chacune de leur nouvelle collection accompagna leurs mutations. L’aventure classique de Louis qui se clôtura par l’inoubliable vente aux enchères sous mon marteau à Paris en 2015, laissa la place instantanément à un désir de modernité ; celle-là même qui nous est offerte en partage aujourd’hui. Quelle troisième vie de collectionneur commencera pour Louis en 2026 ? Sur quelle voie esthétique cheminera-t-il à l’avenir pour continuer à affirmer tel un philosophe des arts : « Je collectionne donc je suis » ?

Matthieu Fournier, mai 2026

While most collectors are content, over the course of their existence, to accumulate works whose acquisition is above all a response to the need to fill a void, Louis Grandchamp des Raux’s approach is rooted in reflection and maturity, forged over the years. Jacques Doucet or Karl Lagerfeld radically changed their living environments several times, and the theme of each of their new collections reflected these mutations. Louis’ classical adventure, which came to a close with the unforgettable auction under my gavel in Paris in 2015, instantly gave way to a desire for modernity; the very same that is offered for us to share today. What third life as a collector will begin for Louis in 2026? Which aesthetic path will he travel in the future in order to continue affirming, like a philosopher of the arts: “I collect, therefore I am”?

Matthieu Fournier, May 2026

1

Paul SÉRUSIER

1864-1927

Sous-bois aux arbres japonisants

Circa 1917

Tempera sur carton marouflé sur contreplaqué

49,50 × 34,70 cm

Provenance : Atelier de l’artiste

Collection Marguerite Sérusier (jusqu’en 1950)

Collection Henriette Boutaric ((? - 1984), Légataire universelle de cette dernière)

Collection particulière (acquis auprès de cette dernière à la fin des années 1970)

Vente Brest, Thierry-Lannon & associés, 10 décembre 2016, lot 197

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

La Gazette Drouot, n° 42, 2 décembre 2016, reproduit en couleur p. 217

La Gazette Drouot, n° 44, 16 décembre 2016, reproduit en couleur p. 116 Cette œuvre est référencée dans le catalogue raisonné en ligne de l’œuvre de Paul Sérusier, https://www.comiteserusier.com/catalogue-raisonne-paulserusier/sous-bois-aux-arbresjaponisants/ (date de consultation 30 mai 2026)

Une attestation du Comité Paul Sérusier sera remise à l’acquéreur.

Tempera on cardboard laid down on plywood; 19 ½ × 13 5/8 in.

40 000 - 60 000 €

Peint en 1917 dans les environs de Châteauneuf-du-Faou, ce tableau illustre la pleine maturité artistique du peintre et l’aboutissement de sa réflexion sur le paysage.

Dans ce paysage de sous-bois, Sérusier exprime sa conviction profonde : la nature ne connaît pas la ligne droite, qui est une invention humaine, mais s’organise selon un rythme de courbes et d’ondulations. Il ne cherche pas à copier la nature, mais à en traduire la logique organique et la vitalité intérieure. Les formes simplifiées, les troncs sinueux et la palette restreinte de verts, bruns et rouges contribuent à une harmonie colorée empreinte de sérénité. Ainsi, les trois touches blanches de la fleur

au premier plan ne répondent à aucune exigence naturaliste, mais visent à intensifier la luminosité de la composition et à capter le regard du spectateur. L’artiste travaille désormais la matière en petites touches fragmentées et vibrantes plutôt qu’en aplats. La stylisation des formes et l’absence de perspective trahissent l’influence persistante de l’art japonais, que Sérusier avait découvert dès 1890 lors de l’exposition d’estampes à l’École des Beaux-Arts et à travers la revue Le Japon artistique. Dans une période marquée par l’isolement, Sérusier cherche à transcrire à travers la nature une méditation sur l’harmonie du monde.

Painted in 1917 near Châteauneufdu-Faou, this work illustrates the artistic maturity of the painter and the culmination of his exploration of landscape. In this woodland scene, Sérusier expresses his deep conviction: that nature knows no straight lines, which are a human invention, but is organised according to a rhythm of curves and undulating lines. He does not seek to copy nature, but to convey its organic logic and inner vitality. The simplified forms, the sinuous tree trunks and the palette restricted to greens, browns and reds contribute to a colourful harmony imbued with serenity. Similarly the three white touches on the flower in the

foreground do not answer to any requirement of naturalism, but aim to intensify the luminosity of the composition and capture the viewer’s gaze. The artist was now applying paint in small fragmented and vibrant strokes instead of flat areas of colour. The stylisation of forms and the absence of perspective reveal the continuing influence of Japanese art that Sérusier discovered as early as 1890 at the exhibition of prints at the École des Beaux-Arts and through the magazine

Le Japon Artistique. In a period that was marked by isolation, Sérusier sought to convey, through nature, a meditation on the harmony of the world.

Charles LAVAL

1862-1894

Femmes bretonnes au repos – 1889

Aquarelle, gouache, craie et crayon sur carton fin

48,50 × 62,70 cm

Provenance :

Collection Maurice Savin, Paris

François Zunini, Chilly-Mazarin

Collection Samuel Josefowitz, Lausanne (1979), puis par descendance Vente Paris, Christie’s, 31 mars 2016, lot 117

Eric Gillis Fine Art, Bruxelles Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 10 mars 2017

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Tokyo, Bunkamura Museum of Art, Kyoto, National Museum of Modern Art, Gauguin et l’École de Pont-Aven, avril-novembre 1993, n°26, reproduit p. 47

Sydney, Art Gallery of New South Wales, Gauguin and the Pont-Aven School, mai – juillet 1994, n° 84, reproduit p. 143

Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, Baltimore, The Walters Art Gallery, Montreal, Museum of Fine Arts, Memphis, The Dixon Gallery and Gardens, San Diego, San Diego Museum of Art, Gauguin and the School of Pont-Aven, septembre 1994 - septembre 1996, n° 84, reproduit p. 116

Paris, Musée du Luxembourg, Quimper, Musée des Beaux-Arts, L'Aventure de Pont-Aven et Gauguin, avril–septembre 2003, n° 58 p.186, reproduit en couleur p.187

Maastricht, TEFAF, Eric Gillis Fine Art, 2017, reproduit p. 456

Charlottenlund, Museum Odrupgaard, Gauguin og hans venner, janvier - mai 2022, n°14 p.44, reproduit en couleur p.45

Bibliographie :

Gauguin und die Schule von Pont-Aven, catalogue d'exposition, Künzelsau, Museum Würth, mars-juin 1997, n°84 p.222, reproduit en noir et blanc p.223

A. Ellridge, Gauguin et les Nabis, Terrail, Paris, 2001, reproduit en couleur p. 44

B. Frelaut, La Merveilleuse Bretagne des Peintres, Naef, Genève, 2005, reproduit p. 95

Eric Gillis Fine art, 1785-1919.Paintings, drawings & sculpture, catalogue d’exposition n°19, Bruxelles, octobre 2017, reproduit p. 62-63

Watercolor, gouache, chalk and pencil on thin cardboard; 19 1/8 × 24 3/4 in.

60 000 - 80 000 €

Charles LAVAL 1862-1894

Femmes bretonnes au repos – 1889

Inséparable compagnon de Paul Gauguin, Charles Laval mena une carrière brève, interrompue par une mort prématurée.

Son œuvre connue, aujourd’hui très restreinte, n’en est que plus précieuse. À peine une dizaine d’œuvres datant de sa période bretonne sont parvenues jusqu’à nous.

Cette aquarelle constitue donc un témoignage rare et précieux du séjour de l’artiste à Pont-Aven, à une époque où son art se développait en étroite résonance avec celui de Paul Gauguin. Deux jeunes Bretonnes, vêtues du costume traditionnel régional, se reposent ou font la sieste. L’une est allongée sur l’herbe, le visage tourné vers le sol, les deux pieds nus rapprochés. L’autre, assise et tournée de dos, cache son visage de la main droite. Son attitude, entre sommeil et tristesse, laisse le spectateur libre d’interpréter la scène. Sans ligne d’horizon, la douceur de l’atmosphère est suggérée uniquement par de légères touches de pastel vert et jaune, et par les lignes courbes aux contours marqués qui forment comme un

écrin végétal. Les jeunes filles endormies rappellent, par leur pose et la sensibilité du traitement, les recherches de Degas (fig. 1) et les accents novateurs des œuvres de Millet. Quant à la jeune fille assise, elle semble traduire moins une mélancolie profonde qu’une simple lassitude née du travail des champs, comme celle peinte par Gauguin dans ses Misères humaines, 1888, Ordrupgaard, Charlottenlund (fig. 2).

Peu d’œuvres et de repères chronologiques permettent de retracer avec précision la carrière de Charles Laval. Fiancé en 1891 à Madeleine, la soeur d’Émile Bernard (fig. 3), il est de plus en plus souffrant et meurt de la tuberculose à Paris en 1894. Cette aquarelle constitue ainsi un rare témoignage de cet artiste disparu en pleine maturité, qui joua un rôle si déterminant dans l’émergence du synthétisme.

Charles Laval, inseparable companion of Paul Gauguin, had a brief career that was interrupted by his untimely death.

His known works, for now very limited, are all the more precious. Barely ten or so works from his Breton period have survived to this day.

This watercolour is thus a rare and valuable record of the artist’s stay in Pont-Aven, at a time when his art was developing in close relation to that of Paul Gauguin. Two young Breton women, dressed in traditional regional costume, are resting or asleep. One is lying on the grass, her face turned towards the ground, her bare feet close together. The other, seated with her back to the viewer, hides her face with her right hand. Her demeanour, somewhere between sleep and sorrow, leaves the viewer free to interpret the scene. There is no horizon line and the gentleness of the atmosphere is suggested solely by light touches of pastel green and yellow, and

by the curved lines with defined contours that form a verdant setting. The sleeping girls, in their pose and in the sensitivity of the artist’s treatment, recall the experiments of Degas (ill. 1) and the innovative features of works by Millet.

As for the seated girl, she seems to convey not so much a deep melancholy as a simple weariness born of working in the fields, much like that depicted by Gauguin in his “Misères Humaines”, 1888, Ordrupgaard, Charlottenlund (ill. 2). Few works and sparse chronology make it difficult to trace Charles Laval’s career with any precision, but we know that he was engaged in 1891 to Madeleine, the sister of Émile Bernard (ill. 3), that he became increasingly unwell and that he died of tuberculosis in Paris in 1894. This watercolour is a rare testimony to this artist, who died in his prime and yet played such a decisive role in the emergence of Synthetism.

3

Félix VALLOTTON

1865-1925

Femme blonde accroupie de dos 1918

Huile sur toile marouflée sur carton

Timbre de la signature et date au dos «F. VALLOTTON. 18»

Livre de raison:

Lrz 1200: «femme blonde, accroupie de dos sur sable jaune ciel bleu foncé 17 1/5-14»

17,80 × 13,90 cm

Provenance :

Succession F. Vallotton, Paris Galerie Jacques Rodrigues-Henriques, Paris

Collection Jean-Arthur Fontaine, Paris (1930)

Vente Paris, Hôtel Drouot, Me Bellier, Collection Jean-Arthur Fontaine, 2 décembre 1936, lot 46 (titré Nu agenouillé)

Collection Paul Nivard, France, puis par descendance

Vente Paris, Artcurial, 4 juin 2024, lot 1

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Jacques RodriguesHenriques, Exposition rétrospective d’œuvres inédites de Félix Vallotton (1865-1925), mars 1928, n°41 (titré Nu de dos, accroupi)

Bibliographie :

F. Fosca, «La collection Jean-Arthur Fontaine (premier article)», in L’Amour de l’art, Paris, 11ème année, n°4, avril 1930, p.167

M.Ducrey, Félix Vallotton, l’œuvre peint, catalogue raisonné, tome III, Fondation Félix Vallotton, Lausanne, Institut suisse pour l'étude de l'art, Zürich, 5 Continents, Milan, 2005, n°1265, reproduit en noir et blanc p.697

Oil on canvas laid down on cardboard; stamped with the signature and dated on the reverse; 7 × 5 ½ in.

60 000 - 80 000 €

Félix VALLOTTON 1865-1925

Femme blonde accroupie de dos 1918

Peintre et écrivain, artiste inclassable, Félix Vallotton occupe une place à part dans la modernité du tournant du XXe siècle, ayant rejoint le groupe français des Nabis en 1892.

À partir du tournant du siècle, il s’engage dans une voie personnelle : celle d’un réalisme froid, dont l’influence se révélera déterminante sur la Pittura metafisica italienne ainsi que sur la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) en Allemagne et en Suisse (fig. 1).

Après 1900, Félix Vallotton se consacre davantage au nu féminin, qui devient le thème principal de sa peinture (fig. 2). Il commence par une série de baigneuses et d’études de femmes à leur toilette, avant de réaliser, dans les années suivantes, de vastes compositions à portée allégorique.

Ses nus se répartissent en plusieurs catégories : les peintures allégoriques ou historiques, et les portraits physionomiques.

Dans cette œuvre datée de 1918, le modèle nu tourne le dos au spectateur, conservant son anonymat. Bien que son identité soit dissimulée, Vallotton lui confère néanmoins une présence singulière grâce à la force de sa silhouette. Sa taille en sablier met particulièrement en valeur la beauté naturelle de son corps. Seule figure dans un décor épuré, la femme nue semble animée d’un léger mouvement. Cette tension initie un début de narration, par la légère rotation de la tête vers la gauche, le pied droit replié et la main droite en appui, comme si le modèle allait soudainement se lever et se retourner. La carnation pâle, rehaussée de nuances vertes soulignant les contours, participe au modelé du corps. Elle n’est pas sans rappeler les travaux de Kees Van Dongen, qui prit la voie du Fauvisme dédaignée par Vallotton. Le corps se détache sur un fond bicolore, bleu vif pour la paroi

A painter and writer, an artist impossible to categorize, Félix Vallotton – who joined the French group of Les Nabis in 1892 –occupies a unique place at the dawn of 20th century modernism. From the turn of the century onwards, he embarked upon a path of his own: that of a cold realism, the influence of which would prove decisive for Italian Pittura Metafisica (Metaphysical Art) as well as for Neue Sachlichkeit (New Objectivity) in Germany and Switzerland (ill. 1).

After 1900, Vallotton turned his attention increasingly to the female nude, which became the central theme of his painting (ill. 2). He began with a series of bathers and studies of women at their “toilette”, before going on to produce, in the years that followed, large-scale allegorical compositions.

His nudes fall into different categories: allegorical, historical

and portraits. In this work, dated 1918, the nude model has her back to the viewer, allowing her to remain anonymous. Although her identity is concealed, Vallotton nevertheless imbues her with a distinctive presence through the power of her silhouette. Her hourglass figure particularly highlights the natural beauty of her body. The sole figure in a minimalist setting, she appears to be animated by a slight movement. This tension initiates the beginning of a narrative, through the slight turn of her head to the left, her right foot bent and her right hand resting, as if she were about to suddenly stand up and turn around.

Her pale skin, enhanced by green tones that highlight the contours, contributes to the modelling of the body. This is reminiscent of the work of Kees Van Dongen, who embraced the Fauvist style that Vallotton had

et ocre pour le sol, tandis que la chevelure, d’un blond doré, tranche de manière saisissante sur le fond. En choisissant ce point de vue, Vallotton place le spectateur dans la position d’un observateur ou d’un voyeur, face à cette figure à la fois distante et troublante.

Après 1908, l’œuvre de Félix Vallotton, et plus particulièrement ses nus, s’inscrit dans une forme de préfiguration de l’hyperréalisme (fig. 3). Son art repose sur un contraste saisissant entre la précision technique et une émotion volontairement contenue

dans l’immobilité. Il dévoile le mensonge du rêve bourgeois dans un art réprimé, froid et rigide, dont l’univers repose sur une dichotomie : intérieur et extérieur, regardeur et regardé, ou comme ici, sujet et objet. Peintre de la désillusion et de la dissimulation, Vallotton ne cherche pas à reproduire le monde visible, mais à en dévoiler les contradictions. Derrière la surface silencieuse de ses toiles, il se fait le chroniqueur du non-dit, traduisant la complexité psychologique et morale de son temps.

rejected. The body stands out against a two-tone background –bright blue for the wall and ochre for the floor – while her golden blonde hair creates a striking contrast with the background. By choosing this viewpoint, Vallotton places the viewer in the position of an observer or a voyeur, confronted with this figure who is at once distant and unsettling. After 1908, the work of Félix Vallotton, particularly his nudes, appears to foreshadow hyperrealism (ill. 3). His art relies on a striking contrast between technical precision and

an emotion that is intentionally contained within stillness. It is a repressed, cold and rigid art, whose universe rests upon a dichotomy: interior and exterior, the viewer or the viewed, or, as here, subject and object. Painter of disillusion and dissimulation, Vallotton is not looking to reproduce the visible world but to unmask its contradictions. Behind the silent surface of his canvases, he becomes the chronicler of the unsaid, translating the psychological and moral complexity of his time.

Paul-Élie RANSON

1861-1909

Schouchana ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards – 1891

Encaustique sur toile

Signée en bas à droite «P.Ranson», contresignée et datée au dos «P.Ranson/ Janvier-1891»

65 × 53,70 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Collection de France Ranson (1866-1952), veuve de l’artiste, France (par succession)

Collection particulière, France (par descendance)

Collection Samuel Josefowitz (1921-2015), Pully (probablement acquis dans les années 1960)

Collection de sa fille Nina MyranJosefowitz (en 1999)

Vente Paris, Christie’s, Collection Sam Josefowitz, 20 octobre 2023, lot 105

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Pavillon de la Ville de Paris, Société des Artistes Indépendants, 8ème exposition, mars-avril 1892, n°972, p.59 Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Nabis and their Circle, novembre-décembre 1962, p. 144.

Saint-Germain-en-Laye, Musée

Départemental Maurice Denis «Le Prieuré», Paul Élie Ranson, Du Symbolisme à l’Art Nouveau, octobre 1997-janvier 1998, n°14 reproduit en couleur p.63

Toronto, dépôt à The Art Gallery of Ontario, septembre 1990-juillet 2003

Saint-Germain-en-Laye, Musée Maurice Denis, Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Paul-Élie Ranson, Fantasmes & Sortilèges, octobre 2009-janvier 2010, n°54, reproduit en couleur p.92 Barcelone, Fundacio Catalunya La Pedrera, Les Nabis de Bonnard à Vuillard, mars-juin 2026, p.237, reproduit en couleur p.192 Varsovie, Royal Łazienki Museum, The Nabis – Prophets of a New Art, juillet-septembre 2026

Bibliographie :

C. Boyle-Turner, Les Nabis, Édita SA, Lausanne,1993, p.34, reproduit en couleur p.35 (titré Suzanne et les Anciens)

B. Ranson Bitker, G. Genty, Paul Ranson 1861-1909, Catalogue raisonné, Japonisme, Symbolisme, Art Nouveau, Somogy, Éditions d’Art, Paris, 1999, n°54, reproduit en couleur p. 104 Paul Ranson 1861-1909, catalogue d’exposition, musée de Valence, juin-octobre 2004, Somogy Editions d’Art, Paris, n°35, reproduit p.42

Encaustic on canvas; signed lower right, signed again and dated on the reverse; 25 5/8 × 21 1/8 in.

250 000 - 350 000 €

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Paul-Élie RANSON

1861-1909

Schouchana ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards – 1891

En mars 1892, Paul-Élie Ranson expose huit œuvres majeures lors de la VIIIe Exposition des Artistes indépendants. Aux côtés de L’Initiation à la musique (1889) et Le Nabi (1890) figurent les toiles réalisées en 1891 : notre tableau, présenté sous le titre de Schouchana (janvier), Kentron ou L’Aiguillon de la chair (avril), Lustral (mai) (fig. 3), La Sibylle ou L’Égyptienne (juin), Rochers en Eskual Heria (novembre).

Cette année-là, les thèmes abordés par Ranson sont successivement ceux du voyeurisme (Schouchana), de la sensualité (Chambre bleue (fig. 4) et Lustral), du fantasme et de l’érotisme (Kentron ou l’Aiguillon de la chair), de la purification (Baigneuse et Lustral), du questionnement de l’existence et de l’ésotérisme (Horoscope et Sibylle).

L’année 1891 est une période d’intense activité pour Ranson qui poursuit ses recherches de simplification des formes. Schouchana est le premier tableau de cette série, daté au verso du mois de janvier. Les oeuvres exécutées cette année-là forment une certaine unité autour du thème du corps féminin, représenté dans un savant mélange d’érotisme et de retenue. Ces compositions se caractérisent par un graphisme assuré et épuré, des aplats de couleurs vives, un coloris dominé par le bleu et le vert pour les fonds et un ton orangé pour les figures féminines dénudées. Ranson reprend tout au long de l’année 1891 le canon élaboré pour Schouchana, celui d’une femme aux cheveux noirs, à la chair orangée traitée en aplat, dont les contours sont cernés d’un trait noir.

In March of 1892, Paul-Élie Ranson exhibited eight major works at the VIII Exposition des Artistes Indépendants. Next to L’Initiation à la Musique (1889) and Le Nabi (1890) hung canvases executed in 1891: our painting, presented with the title Schouchana (January), Kentron or L’Aiguillon de la Chair (April), Lustral (May) (ill. 3), La Sibylle or L’Egyptienne (June), Rochers en Eskual Heria (November).

That year, the themes explored by Ranson were, in turn, voyeurism (Schouchana), sensuality (Chambre Bleue (ill. 4) and Lustral), fantasy and eroticism (Kentron or L’Aiguillon de la Chair), purification (Baigneuse and Lustral), and the questioning of existence and esotericism (Horoscope and Sibylle).

The year 1891 was a period of intense activity for Ranson, who continued his exploration of simplified forms. Schouchana is the first painting in this series, dated January on the reverse. The works produced that year form a certain unity around the theme of the female body, depicted in a skilful blend of eroticism and restraint. These works are characterised by a confident, pared-down style, blocks of bright colour, a palette dominated by blue and green for the backgrounds, and an orange hue for the nude female figures. Throughout 1891, Ranson continued to use the model he had developed for Schouchana – that of a woman with black hair and orange-toned skin rendered in flat colours, whose contours are outlined in black.

Dans le livret de l’exposition de 1892, le tableau est intitulé « Schouchana », un mot hébreu – tout comme celui de « nabi » – gravé sur le fronton de la fontaine, à droite de la composition. C’est le seul tableau religieux présenté à cette occasion et l’un des premiers exemples d’iconographie traditionnelle chez Ranson. L’épisode, relaté dans le Livre de Daniel (chapitre XIII), raconte l’histoire de la chaste Suzanne, convoitée par deux vieillards qui l’observent à son insu prendre son bain dans son jardin à Babylone. Ayant repoussé leurs avances, elle est accusée à tort d’adultère et condamnée à mort.

Le jeune prophète Daniel rétablit la vérité et prouve son innocence.

Le sujet de Suzanne et les vieillards, traité à de nombreuses reprises dans la peinture occidentale depuis la Renaissance, mêle chez Ranson des références classiques à ses recherches esthétiques influencées par le japonisme et l’art de Gauguin. Le canon de Schouchana n’est pas étranger à celui des Vénus antiques et peut évoquer celui de La Source d’Ingres (Paris, musée d’Orsay) (fig. 1) ; il convient également de rappeler ce que Ranson doit à la Suzanne au bain du Tintoret (Paris, musée du Louvre) (fig. 2).

La composition est centrée autour de la figure dénudée de Suzanne qui s’apprête à entrer dans son bain, tenant ses longs cheveux.

In the booklet accompanying the 1892 exhibition, the painting is titled “Schouchana”, a word in Hebrew (just like the word ‘nabi’) that can be seen engraved on the pediment of the fountain to the right of the composition. It is the only religious painting exhibited on that occasion and one of the earliest examples of traditional iconography in Ranson’s work. The episode, recounted in the Book of Daniel (Chapter XIII), tells the story of the chaste Susanna, coveted by two old men who, unbeknownst to her, are watching her bathing in her garden in Babylon. Angry with Susanna for having rejected their advances, they falsely

accuse her of adultery and she is sentenced to death. It is the young prophet Daniel who saves her by restoring the truth and proving her innocence.

The subject of Susanna and the Elders, a theme frequently found in Western painting since the Renaissance, here becomes a blend of classical references and Ranson’s own aesthetic explorations, influenced by Japonism and the art of Gauguin. The figure of Schouchana as an ideal, does not differ greatly from that of the Venus of antiquity and even evokes the figure in Ingres’s La Source (Paris, Musée d’Orsay) (ill. 1); it is also worth noting how much Ranson

Paul-Élie RANSON

1861-1909

Schouchana ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards – 1891

La jeune femme évolue dans un jardin, protégée d’un claustra qui délimite l’espace. Ce champ clos constitue une barrière à la fois spatiale et symbolique, mettant à distance les vieillards-voyeurs et soulignant l’opposition entre désir et chasteté. Ranson traite sa composition en aplats de couleurs vives, la figure orange de Suzanne est cernée de noir dont les ondulations du corps sont légèrement marquées au trait, comme une réserve symbole de pudeur. La couleur orangée de sa chair fait écho à celle des visages des deux hommes, un ton chaud contrastant avec les tonalités froides de l’arrière-plan.

Ce traitement nouveau au graphisme épuré doit être associé à l’intérêt de Ranson pour la vogue du japonisme. Lors de l’exposition d’estampes japonaises organisée par l’École des Beaux-Arts de Paris au cours de l’été 1890, il découvre les compositions en arabesques et en aplats d’Hokusaï ou d’Utamaro dans la revue Le Japon artistique (1888-1891). Cette recherche esthétique lui vaut le surnom de « Nabi plus japonard que le Nabi

japonard »1. Le motif de la plante aux larges feuilles, représentée aux côtés de Suzanne, pourrait évoquer un philodendron ou un aralia du Japon observé dans les serres du Jardin des Plantes ou lors de l’Exposition Universelle de 1889. Outre le japonisme, l’influence de Gauguin transparaît à travers le fractionnement de l’espace en différentes plages de couleurs, comme dans sa Vision après le sermon (1888) présentée à l’Exposition Universelle. Ranson applique ces idées synthétiques dans sa manière de simplifier les sujets, d’aplanir les formes et de restreindre les couleurs de sa palette à une combinaison audacieuse. Les recherches esthétiques du peintre vers plus de pureté et de synthèse le conduisent à créer une « forme d’art toute spéciale, et objective autant que décorative »2, qui trouve pleinement son expression dans Schouchana

1. Ce surnom est donné par ses amis, le Nabi japonard étant Pierre Bonnard.

2. Thiébaut-Sisson, préface du catalogue la vente après-décès de Paul-Élie Ranson, 7 juin 1909, p. 4.

owes to Tintoretto’s Susanna au Bain (Paris, Musée du Louvre) (ill. 2). The composition centres on the nude figure of Susanna, who is about to step into her bath, holding up her long hair. The young woman moves within a garden, sheltered by a trellis that defines the space. This enclosure constitutes a physical and a symbolic barrier, keeping the elderly voyeurs at a distance and emphasising the opposition of desire and chastity. Ranson treats his composition with flat areas of bright colour; the orange figure of Suzanne is outlined in black, with the contours of her body lightly traced, as if to suggest a veil of modesty. The orange hue of her skin echoes that of the faces of the two men, a warm tone contrasting with the cooler one of the background.

This bold new style, with its clean, minimalist lines, should be seen in the context of Ranson’s interest in the vogue of Japonism. During the exhibition of Japanese prints organised by the École des BeauxArts in Paris in the summer of 1890, he discovered the arabesque and flat-colour compositions of Hokusai

or that of Utamaro in the review Le Japon Artistique (1888–1891). This aesthetic pursuit earned him the title of “Nabi plus japonard que le Nabi japonard”1 (the Nabi more Japanese than the Japanese Nabi) the “Nabi très Japonard” being the nickname given by Félix Fénéon to the other Nabi, Pierre Bonnard. The plant with large leaves, depicted beside Suzanna, might evoke a philodendron or a Japanese aralia observed in the greenhouses of the Jardin des Plantes or at the 1889 Exposition Universelle. Other than Japonism, the influence of Gauguin on Ranson can be seen in the fracturing of space into different planes of colour, as in Gauguin’s Vision Après le Sermon (1888).

Ranson applies these ideas inherent to Synthetism in the way he simplifies his subjects, flattens forms and reduces his colour palette to a bold combination. The painter’s aesthetic quest for greater purity and synthesis led him to create a “very special art form, as objective as it is decorative”2, which finds its full expression in Schouchana

Fernand KHNOPFF 1858-1921

Étude pour La Défiance – 1897

Huile sur traits de crayon sur toile

Monogrammé au revers sur le châssis «FK» (entrelacés)

19 × 24 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Collection Marguerite Freson-Khnopff, sœur de l’artiste, Liège

Collection Thibaut de Maisières, Seneffe, selon une étiquette au verso Galerie HK fine paintings, Bruxelles Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 11 janvier 2018

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Namur, Musée Félicien Rops, Impressions symbolistes – Edmond Deman, éditeur d’art, janvier – mai 2011, n° 2, reproduit p. 58

Bibliographie :

R. L. Delevoy, C. de Croës et G. Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, Catalogue de l’œuvre, Lebeer Hossmann Editions, Bruxelles, La Bibliothèque des arts, Paris, 2ème édition, 1987, n°287, reproduit p. 301-302 M. Draguet, Khnopff ou l’ambigu poétique, Snoeck-Ducaju & Zoon, Gand, 1995, n°198, reproduit p. 194

Oil and pencil on canvas; 7 ½ × 9 ½ in.

300 000 - 400 000 €

Étude pour La Défiance – 1897

Figure de proue du symbolisme belge, Fernand Khnopff est un artiste énigmatique et singulier, doté d’une personnalité complexe. Peintre, dessinateur, graveur et sculpteur, il explore dans son œuvre les thématiques de la mélancolie, de l’introspection et de la fuite du réel. Ses visions oniriques et mystérieuses sont symptomatiques d’une société en pleine mutation et reflètent les interrogations d’une génération marquée par le doute. Notre toile est une étude préparatoire pour La Défiance qui fut présentée pour la première fois au Salon de la Rose+Croix à Paris l’année de sa création en 1897 (n° 85), puis à la Sécession viennoise l’année suivante (n° 223). L’œuvre est également exposée à deux

reprises en 1899, à Termonde et à Bruxelles, avant d’être montrée à Berlin en 1900. Aujourd’hui disparue, elle est connue grâce à une photographie ancienne (fig. 1) et deux études préparatoires : un dessin1 (fig. 2) et notre toile, tous deux centrés sur l’encadrement du visage dans le champ de l’image. Le visage constitue une allégorie de la Défiance. Il surmonte un objet circulaire, ici parcellaire, mais entièrement visible dans l’œuvre finale. Chez Fernand Khnopff, le cercle est conçu comme un instrument de contemplation : l’artiste puisait souvent son inspiration en se plaçant au milieu du rond magique tracé à même le sol de son atelier qu’il considère comme un « temple du Moi ». Toutefois, associé

A leading figure of Belgian Symbolism, Fernand Khnopff was an enigmatic and unique artist with a complex personality. A painter, draughtsman, engraver and sculptor, his work explores themes of melancholy, introspection and the escape from reality. His dreamlike and mysterious visions are symptomatic of a society undergoing profound change and reflect the questions of a generation marked by doubt. Our canvas is a preparatory study for La Défiance, which was exhibited for the first time at the Salon de la Rose-Croix in Paris the year it was painted in 1897 (N°85), then at the Vienna Secession the following

year (N°223). The work was also exhibited twice in 1899, in Termonde and in Brussels. Today considered lost, the painting is known thanks to an old photograph (ill. 1) and two preparatory studies: a drawing1 (ill. 2) and the present work, both focused on the framing of the face within the composition. The face itself serves as an allegory of defiance. It sits atop a circular object, which here appears fragmented but which is fully visible in the final work. For Fernand Khnopff, the circle was an instrument of contemplation: the artist often found inspiration by standing in the centre of the magic circle he had drawn directly on the floor of the studio

au thème de la défiance, ce motif peut aussi évoquer un bouclier, symbole de protection. Le travail de Fernand Khnopff autour du portrait constitue un pan connu et apprécié de son œuvre. L’artiste s’inspire ici du modèle photographié par son ami Albert Édouard Drains, dit Alexandre, dont il emploie à diverses reprises les tirages photographiques en les rehaussant au crayon, à la craie ou à l’aquarelle afin de créer de nouvelles oeuvres2. Si Khnopff prend souvent pour modèle sa sœur Margueritequi d’ailleurs posséda cette toile et avec laquelle il noue une complicité singulière -, le visage représenté ici est celui de Lily Maquet, une jeune Anglaise dont la famille vivait à Bruxelles. Le cadrage choisi, coupé au-dessus des sourcils et au niveau du menton, porte l’attention sur le regard profond du modèle et sur ses lèvres closes. Le peintre semble chercher à sonder l’âme de cette femme dans un portrait énigmatique. Dans la version finale, les yeux de la figure affleurent le bord supérieur du cadre, tandis que le bouclier se place sous les lèvres, reprenant le cadrage resserré

de l’étude. Ce bouclier, orné de signes indéchiffrables, confère à la figure un caractère symbolique dont le sens échappe au spectateur, invitant ainsi à une contemplation silencieuse et mystique. Michel Draguet y voit une image qui « se cristallise dans un temps suspendu détaché de toute action, mais riche de ses possibilités », « une figure, condamnée à l’immuabilité, [qui] apparaît recluse dans sa solitude idéale »3

1. Fernand Khnopff, Étude pour la Défiance, crayon et pastel sur papier, H. 11 ; L. 27 cm, signé en bas à droite, Bruxelles, collection particulière (Robert L. Delevoy, Catherine de Croës et Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, catalogue de l’œuvre, Bruxelles, Paris, 2ème édition, 1987, p. 286).

2. Plusieurs œuvres sont connues, voir par exemple : Paris, Christie’s, 23 octobre 2020, n° 144 et Paris, Artcurial, Collection Gérard Lévy, Rêveries Fin-de-Siècle, 11 février 2025, n° 7.

3. Michel Draguet, Khnopff ou l’ambigu poétique, Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1995, p. 195.

in his house, a place known as the “Temple de Moi”. However, when associated with the theme of defiance, this same image can also evoke a shield, a symbol of protection. Fernand Khnopff’s work in the field of portraiture constitutes a well-known and muchappreciated aspect of his oeuvre. Here, the artist draws inspiration from a model photographed by his friend Albert Édouard Drains, known as Alexandre, whose photographic prints he used on several occasions, heightening them with pencil, chalk or watercolour to create new works2. Although Khnopff often used his sister Marguerite as a model – who, incidentally, owned this painting and with whom he shared a unique bond – the face depicted here is that of Lily Maquet, a young Englishwoman whose family lived in Brussels. The way in which it is framed, cropped above the eyebrows and at the chin, draws attention to the model’s deep gaze and her closed mouth.

In this enigmatic portrait, the painter seems to be exploring her very soul. In the final version, the figure’s eyes are just below the top edge of the frame, whilst the shield is positioned beneath her lips, echoing the tight framing found in the study. This shield, adorned with indecipherable symbols, lends the figure a symbolic quality whose meaning eludes the viewer, inviting silent and mystical contemplation. Michel Draguet sees in it an image that “crystallises in a suspended moment detached from all action, yet rich in possibilities”, “a figure, condemned never to change, [who] appears sequestered in her ideal solitude”3.

Louis ANQUETIN

1861-1932

Au bar – circa 1891

Pastel sur papier marouflé sur carton

53,50 × 70,50 cm

Provenance :

Collection du Dr Henri Bourges (1861-1942), puis par descendance

Vente Clermont-Ferrand, Me VassyJalenques, Collection du Dr Henri Bourges, 12 novembre 2022, lot 73 Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Brame & Lorenceau, Anquetin La Passion d’être Peintre, mars-avril 1991, n°22, p. 60, reproduit en couleur p. 61

Washington, National Gallery of Art, Chicago, The Art Institute of Chicago, Toulouse-Lautrec and Montmartre, mars-octobre 2005, fig. 143, p.207 (selon une étiquette au dos)

Bibliographie :

Vincent Van Gogh and the Birth of the Cloisonism, catalogue d’exposition, Toronto, Art Gallery of Ontario, Amsterdam, Rijksmuseum V. Van Gogh, janvier - juin 1981, reproduit fig. 83, p. 231

Toulouse-Lautrec, catalogue d'exposition, Londres, Hayward Gallery, Paris, Galeries Nationales du Grand-Palais, octobre 1991 - juin 1992, fig.320, reproduit en noir et blanc p.264

Gazette Drouot, n° 39, 4 novembre 2022, reproduit en couleur p. 149

Gazette Drouot, n° 41, 18 novembre 2022, reproduit en couleur p. 228-229

Pastel on paper laid down on cardboard; 21 × 27 3/4 in.

250 000 - 350 000 €

Louis ANQUETIN

1861-1932

Au bar – circa 1891

Louis Anquetin s’impose comme l’un des pionniers de la modernité picturale, contribuant de manière décisive à l’émergence du cloisonnisme et à l’affirmation d’une nouvelle vision de la vie moderne.

Au milieu des années 1880, Vincent van Gogh, alors installé à Paris, forge dans ses conversations avec son frère Théo le terme de « peintres du petit boulevard ». Il désigne par-là ces jeunes artistes novateurs - parmi lesquels Anquetin, Bernard et Toulouse-Lautrec - qui, loin des galeries prestigieuses du centre, explorent de nouvelles voies esthétiques et peignent les scènes animées de la vie urbaine contemporaine. En opposition, Degas, Monet, Renoir, Pissarro et Sisley, soutenus par les marchands

Paul Durand-Ruel et Georges Petit, règnent sur le « grand boulevard ».

C’est dans cette effervescence artistique que Louis Anquetin forgea son style : une peinture audacieuse, moderne et profondément parisienne. La nouvelle manière cloisonniste qu’il adopte lui apporte une reconnaissance rapide.

C’est à cette époque que Louis Anquetin réalise ce pastel empreint de féminité, représentant des habituées des cafés-concerts parisiens. Loin d’une scène posée, l’artiste saisit avec une spontanéité remarquable un fragment de la vie bohème sur la Butte, dans un style postimpressionniste libéré, proche de celui de Toulouse-Lautrec (fig. 1). Le cadrage resserré, qui coupe les figures au premier plan, confère

Louis Anquetin established himself as one of the pioneers of modern painting, making a decisive contribution to the emergence of Cloisonnism and the affirmation of a new vision of modern life. In the mid-1880s, Vincent van Gogh, then living in Paris, coined the term “peintres du petit boulevard ” (painters of the Petit Boulevard) in conversations with his brother Theo. By this he meant those young, innovative artists – including Anquetin, Bernard and Toulouse-Lautrec – who, far from the prestigious galleries of the city centre, were exploring new aesthetic paths and painting the lively scenes of contemporary urban life. In contrast, Degas, Monet, Renoir, Pissarro and Sisley,

supported by the art dealers Paul Durand-Ruel and Georges Petit, reigned over the ’grand boulevard ’.

It was within this vibrant artistic moment that Louis Anquetin developed his own style, with painting that was bold, modern and deeply Parisian. This new manner of painting – the Cloisonism that he adopted – brought him rapid recognition.

It was also during this period that Louis Anquetin produced the present pastel, imbued with femininity, depicting the regulars of a Parisian café-concert. Far from a posed scene, the artist captures, with remarkable spontaneity, a fragment of bohemian life on the Butte in a liberated PostImpressionist style, reminiscent

à la composition un caractère moderne et cinématographique. Le noir velouté des vêtements de deux femmes contraste avec celle du centre, vêtue d’une robe bleu-vert, à la chevelure rousse flamboyante, les yeux maquillés de bleu et les lèvres carmin. La composition vibre ainsi d’un jeu de couleurs audacieux et maîtrisé. La présence d’une troisième figure vue de dos suggère la continuité de la scène au-delà du cadre visible, invitant le spectateur à prolonger mentalement le récit. Ce dispositif visuel introduit une tension dramatique subtile. Fidèle observateur de la vie parisienne, Anquetin fréquente

alors assidûment cafés, cabarets et lieux de divertissement, sujets privilégiés d’une capitale en pleine effervescence. Ces trois femmes au bar s’inscrivent dans la continuité des nombreuses études de figures féminines qu’il expose dès 1888 (fig. 2 et 3).

Véritable anecdote de la vie moderne, ce pastel vif et spontané traduit avec justesse l’atmosphère nocturne du Paris fin-de-siècle, thème central de l’œuvre d’Anquetin. Ses figures saisies sur le vif incarnent la modernité - par leur attitude, leur allure, mais aussi par la liberté chromatique et la construction innovante du peintre.

of Toulouse-Lautrec (ill. 1). The tight framing, which cuts off the figures in the foreground, lends the composition a modern, cinematic quality. The velvety black of the clothes worn by the two women contrasts with that of the figure in the centre wearing a blue-green dress, with flaming red hair, eyes made up in blue and crimson lips. The composition pulsates with a bold yet masterful interplay of colours. The presence of a third figure, seen from behind, suggests that the scene continues beyond the visible framing, inviting the viewer to mentally extend the narrative. This visual device introduces a subtle dramatic tension. Faithful observer of la vie parisienne, Anquetin

frequented with keen interest the cafés, cabarets and places of entertainment, favourite subjects of a spirited city. These three women at the bar are part of the numerous studies of female figures that he had been exhibiting since 1888 (ill. 2 and 3).

A veritable snapshot of modern life, this vivid and spontaneous pastel perfectly captures the nocturnal atmosphere of fin-desiècle Paris, a central theme in Anquetin’s œuvre. His figures, caught in the moment, are the embodiment of modernity – by their demeanour, their appearance, but also through the painter’s bold use of colour and innovative composition.

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Léon SPILLIAERT

1881-1946

Fillette au grand chapeau, bord de mer – 1909

Encre de Chine, gouache et pastel sur papier

Signé et daté en bas à gauche «L.Spilliaert 09»

60 × 69,50 cm

Au verso

1er mai, Ostende – 1920

Aquarelle et gouache

Signé en bas à droite "L. Spilliaert", daté en bas à gauche "1er Mai"

Provenance :

Collection Madame Pierre Stoop, Anvers Collection François Stoop, Kapellen (1998-2004)

Galerie OFFA (Olivier Fayt Fine Art), Knokke (2011)

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 31 janvier 2011

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Bruxelles, BRAFA, Galerie OFFA, Olivier Fayt Fine Art, Knokke, janvier 2011 (selon une étiquette au dos)

Ostende, Venetiaanse Gaanderijen, Zeedrijk , Bonjour Ostende, juinseptembre 2013, p.203, reproduit en couleur p.9 (selon une étiquette au dos)

Bibliographie:

E. De Kuyper, Aan zee. Taferelen uit de kinderjaren, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2015, reproduit en couleur en couverture

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné de l’œuvre de Léon Spilliaert actuellement en préparation par Madame Anne Adriaens-Pannier

India ink, gouache and pastel on paper; signed and dated lower left; on the reverse, watercolor and gouache; signed lower right and dated lower left; 23 5/8 × 27 3/8 in.

300 000 - 400 000 €

Léon SPILLIAERT

1881-1946

Fillette au grand chapeau, bord de mer – 1909

« Vous êtes le plus mystérieux, le plus secret, le plus extraordinaire ». La singularité de la pensée de Léon Spilliaert, soulignée ici par le peintre Mayou Iserentant, est associée à une personnalité libre et un art déroutant. L’artiste, originaire d’Ostende comme James Ensor, s’inscrit dans une démarche solitaire et affranchie des normes. Prompt à l’introspection, il s’inspire de la littérature et de la philosophie de son époque et nourrit son œuvre des pensées mélancoliques qui le submergent et le tourmentent. Constamment en proie à l’incertitude, il mène une quête inlassable de son identité artistique et s’aventure sur des chemins inédits. Vers 1902-1903, le jeune homme travaille pour l’éditeur-libraire Edmond Deman qui l’introduit au sein des cercles culturels bruxellois et lui confie l’illustration d’ouvrages de Maurice Maeterlinck et d’Émile Verhaeren. Les premières œuvres de Spilliaert s’inscrivent dans la continuité du symbolisme européen fin de siècle, abordant les thèmes de la mélancolie, de la solitude et de l’immensité de la nature. La femme est également au cœur de

sa création, apparaissant ici associée à la puissance des éléments (fig. 1).

La figure féminine est ancrée dans le sable, de dos face à la mer et au vent qui la pousse à retenir son chapeau. L’artiste lie sa vision de la féminité à la présence constante du vent : il représente fréquemment des femmes dont les vêtements, les chevelures et les silhouettes sont animés par la brise marine, se déployant et se mouvant avec intensité. Cette esthétique du flottement habite cette œuvre où cette fillette (ou femme ?), le regard tourné vers l’eau sombre, fait face aux éléments en proie à des vents terribles (fig. 2). En 1908-1909, Spilliaert loue quelques mois un atelier sur le quai des Pêcheurs à Ostende pour être au plus près de la mer et de la vie quotidienne du port. Ses femmes en bord de mer peuvent évoquer le sentiment de l’attente et de l’espoir après le départ du bateau qui quitte le port. Le thème de la femme au grand chapeau seule face à la mer est présent à plusieurs reprises à cette époque comme dans sa Femme au bord de l’eau exécutée en 1910 (fig. 3).

“You are the most mysterious, the most secretive, the most extraordinary”. The uniqueness of Léon Spilliaert’s thinking, highlighted here by the painter Mayou Iserentant, is linked to his free-spirited personality and disconcerting art. The artist, like James Ensor a native of Ostend, followed a solitary path, free from convention. Prone to introspection, he found inspiration in the literature and philosophy of his time and infused his work with the melancholic thoughts that overwhelmed and tormented him. Constantly plagued by uncertainty, he pursued an endless quest for his own artistic identity. In the years 1902-1903, the young artist worked for the publisher and bookseller Edmond Deman, who introduced him to Brussels’ cultural circles and entrusted him with illustrating works by Maurice Maeterlinck and Émile Verhaeren. Spilliaert’s early works follow in the tradition of fin-de-siècle European Symbolism, exploring themes of melancholy, solitude and the immensity of nature. Women as a subject are also at the

heart of his work, appearing here in association with the power of the elements (ill. 1). The female figure is rooted in the sand, her back to the sea and the wind, which is forcing her to hold on to her hat.

Here Spilliaert links his vision of femininity to the constant presence of the wind: he frequently depicted women whose clothes, hair and silhouettes are animated by the sea breeze; billowing, moving with intensity. This aesthetic of suspension pervades this work; the young girl (or woman?), her gaze turned towards the dark water, faces the elements as she is plagued by fierce winds (ill. 2). In 1908-1909, Spilliaert rented a studio for a few months in Ostend on the Quai des Pêcheurs to be as close as possible to the sea and the daily life of the port. His paintings of women by water’s edge is perhaps intended to evoke a sense of anticipation and hope after the boat has left the harbour. The subject of a woman in a large hat standing alone facing the sea appears several times during this period, as in his Femme au bord de l’eau, painted in 1910 (ill. 3).

Jean-François MILLET

1814-1875

Barque de pêche – circa 1870-1871

Huile sur toile

Signée en bas à gauche «J.F. Millet»

32,50 × 40,50 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Sa vente après-décès, Paris, Hôtel

Drouot, Me Pillet, 10-11 mai 1875, lot 39 (6.300 frs), son cachet de cire rouge sur le châssis au verso

Collection James Duncan (1834-1905), Londres

Collection Victor Desfossés (18351899), Paris

Sa vente, Paris, Mes Chevallier et Duchesne, 26 avril 1899, lot 43 (39.000 frs)

Acquis lors de cette vente par Ernest Cognacq (1839-1928), Paris

Collection Gabriel Cognacq (1880-1951), son neveu, Paris

Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Mes Bellier, Ader et Thullier, 14 novembre 1952, lot 31 (940.000 frs)

Collection particulière, Puis par descendance

Vente Paris, Artcurial, 19 novembre 2020, lot 138

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Expositions :

Paris, École des Beaux-Arts, J.-F. Millet, 1887, n°42, p. 51 (hauteur erronée)

Paris, Chambre syndicale de la Curiosité, L’Art français au service de la science française, avril - mai 1923, n° 202

Paris, La Samaritaine de luxe, automne 1926

Paris, Palais national des Arts, Chefs-d’œuvre de l’art français, Paris, juin - octobre 1937, n° 369 (selon une étiquette au dos)

Venise, Venise, XXIe Exposition biennale des Beaux-Arts, Mostra Internazionale del Paesaggio del Secolo XIX - Francia, 1938, n° 357, p. 88 (selon une étiquette au dos)

Bibliographie :

A. Piedagnel, J.-F. Millet, Souvenirs de Barbizon, Paris, 1888, mentionné p. 71 in Le Figaro illustré, n° 109, avril 1899, reproduit

C. Gronkowski, «Quelques souvenirs sur M. Cognacq», in La Revue hebdomadaire, Paris, mars 1928, p. 120

Connaissance des arts, n° 10, 15 décembre 1952, reproduit p. 35

P. Cabanne, «Les Cognacq», in Jardin des arts, n° 179, octobre 1969, reproduit p. 80 (photographie de la chambre de Gabriel Cognacq)

B. Couilleaux, «La collection Cognacq, entre legs et dispersion», in Choisir Paris : les grandes donations aux musées de la Ville de Paris, INHA, Paris, 2015, mentionné p. 50

D. Rykner, «De Ribera à Millet, le marché de l’art (re)confiné», in La Tribune de l’art, 17 novembre 2020, fig. 7

Oil on canvas, signed lower left; 12 3/4 × 16 in.

500 000 - 800 000 €

Jean-François MILLET

1814-1875

Barque de pêche – circa 1870-1871

À la fin de sa vie, en août 1870, Jean-François Millet quitte Barbizon, près de Paris, et retourne dans sa Normandie natale. Il se rend avec sa famille dans le hameau de Gruchy, à Gréville-Hague, dans la Manche, où il a grandi, pour fuir la guerre franco-prussienne et y demeure jusqu’en novembre 1871. En effet à l’automne 1870, la France de Napoléon III capitule face à l’armée prussienne qui vient mettre le siège devant Paris. Tournant la page du Second Empire et de ses fastes, nombreux sont ceux qui délaissent les rives de la Seine pour rejoindre des cieux plus cléments. Dans sa correspondance, notamment avec son ami Alfred Sensier (1815-1877), qui rédige la biographie et le catalogue de l’artiste, il évoque les difficultés de cet exil et l’angoisse de la guerre. S’il peine à « faire seulement un trait de crayon

dehors »1, il parvient cependant à réaliser des paysages côtiers et des marines, un genre qui connaît alors une importance croissante dans son œuvre. Ce séjour se révèle paradoxalement fécond puisqu’il y renforce ses liens avec le marchand Paul Durand-Ruel, réfugié à Londres, qui lui apporte un soutien matériel et présente, en 1871, lors de la première exposition de la Society of French Artists, Les Falaises de Gruchy (1870, Boston, Museum of Fine Arts, n° 17.1529, fig. 1). Le marchand recevra ainsi plusieurs marines exécutées par Millet durant son exil forcé, dont les eaux formées par les traits de pinceaux juxtaposés et parfaitement lisibles, passant du bleu profond au turquoise ou du vert pâle au violet lavande, témoignent d’une réelle modernité qui ne devait pas laisser indifférent le jeune Claude Monet.

Towards the end of his life, in August 1870, Jean-François Millet left Barbizon, which was close to Paris, and returned to his native Normandy. He moved with his family to the village of Gruchy, Gréville-Hague, in the region of La Manche where he had grown up, in order to flee the FrancoPrussian war, remaining there until November 1871.

In the autumn of 1870, Napoleon III’s France had surrendered to the Prussian army, who had laid siege to Paris. With the Second Empire and its splendour now a thing of the past, many left the banks of the Seine in search of more clement skies.

In his correspondence, notably with his friend Alfred Sensier (1815–1877), who wrote the artist’s biography and catalogue, he told of the hardships of exile

and the anguish of war. If he struggled to “even put a single stroke of pencil down outdoors”1 , he nevertheless managed to produce coastal landscapes and seascapes, a genre that was becoming increasingly significant in his work. Paradoxically, this stay proved to be fruitful, as it strengthened his ties with the art dealer Paul Durand-Ruel, who had taken refuge in London, and who provided him with financial support and who, in 1871, presented Les Falaises de Gruchy (1870, Boston, Museum of Fine Arts, no. 17.1529, ill. 1) at the inaugural exhibition of the Society of French Artists.

The dealer received several marines painted by Millet during his forced exile, where the water formed by the juxtaposition of perfectly legible brushstrokes,

Rochers moussus, herbes couchées par le vent, ciels nuageux peuplés de mouettes, vagues couronnées d’écumes, reflets du soleil faisant miroiter l’eau, frêles embarcations bercées ou malmenées par les flots, le pinceau de Millet navigue le long de la côte de Cherbourg à Gruchy et parvient à rendre sur la toile l’atmosphère si particulière de ce littoral, mettant toute sa sensibilité de peintre du dehors au service de la lumière. Notre toile représente une frêle embarcation bercée par une mer calme dont les vaguelettes se parent de reflets presque argentés sous la lumière de la fin du jour. La petite voile légèrement renflée inspire l’apaisement, tout comme le marin sagement assis à l’arrière, tenant sans doute le gouvernail. Les ciels changeants de Normandie offrent à Millet le cadre idéal pour traduire les inquiétudes et incertitudes de son temps. De sombres et lourds nuages

peuplent les cieux, transpercés en leur centre par les rayons du soleil qui viennent baigner la surface des flots créant une impression presque surnaturelle d’accalmie et de douceur après la tempête, une lueur d’espoir dans un contexte politique tourmenté. Cette œuvre, précédée d’une esquisse préparatoire, compte parmi les rares peintures de l’artiste où la mer occupe une place centrale2. Comme dans son autre marine, Barque en mer (1871, Boston, Museum of Fine Arts, n° 17.1530, fig. 2), Millet déploie une palette nuancée de verts, bleus et bleus-verts, ponctués de rehauts de blanc. Il atteint sa recherche « de l’essentiel »3 par le dessin, le traitement des ombres et de la lumière. Dans ses derniers paysages et marines, peints sur les lieux de son enfance, il trouve enfin cette vérité simple : celle de l’immensité, de la solitude et du recueillement.

going from deep blue to turquoise or pale green to lavender, demonstrates a true modernity to which Claude Monet would not have been indifferent.

Moss-covered rocks, blades of grass flattened by the wind, cloudy skies filled with seagulls, waves capped with white, the sun’s reflections causing the water to sparkle, and fragile boats rocked or tossed about by the waves, Millet’s brush navigates along the coast from Cherbourg to Gruchy, succeeding in capturing on canvas the unique atmosphere of this coastline, putting all his sensibility as a plein-air painter at the service of light.

Our painting depicts a small fragile boat gently rocked by a calm sea, whose small waves shimmer with an almost silvery sheen in the light of day’s end. The small, slightly billowing sail

evokes a sense of tranquillity, as does one of the sailors sitting quietly at the stern, no doubt holding the helm. The everchanging skies of Normandy provided Millet with the ideal setting to convey the anxieties and uncertainties of his time. Dark, heavy clouds fill the sky, pierced at their centre by rays of sunlight that bathe the surface of the waves, creating an almost otherworldly impression of calm and tranquillity after the storm – a glimmer of hope amidst a turbulent political climate.

This work, preceded by a preparatory sketch, is one of the few paintings by the artist in which the sea takes centre stage2. As in his other seascape, Barque en Mer (1871, Boston, Museum of Fine Arts, no. 17.1530, ill. 2), Millet employs a nuanced palette of greens, blues and blue-greens,

Jean-François MILLET

1814-1875

Barque de pêche – circa 1870-1871

Il n’est pas toujours possible de retracer la destinée d’une œuvre de sa création à nos jours, mais le trajet de ces deux pêcheurs sur leur barque est particulièrement bien documenté. Accrochée sur les plus illustres cimaises, La Barque de pêche de Jean-François Millet a côtoyé des chefs-d’œuvre intemporels. Ses propriétaires successifs – James Duncan, Victor Desfossés, puis Ernest et Gabriel Cognacq – partageaient un goût éclectique, mêlant peinture et arts décoratifs, avec une prédilection pour les artistes français du tournant du XXe siècle, pionniers de la modernité. Présentée dans la vente après-décès de Millet à l’hôtel Drouot en mai 1875, la toile entra dans la collection londonienne de James Duncan, où figurait également La Mort de Sardanapale de Delacroix (Paris, musée du Louvre). Elle passa ensuite entre les mains du financier Victor Desfossés,

qui l’exposa dans son hôtel particulier de la rue de Galilée, avant d’être mise en vente le 26 avril 1899, aux côtés de L’Atelier du peintre de Courbet (Paris, musée d’Orsay) mais aussi La Seine à Asnières de Claude Monet (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), La Toilette de Jean-Baptiste Corot, L’Hercule de foire d’Honoré Daumier (Washington, The Philipps Collection), et bien d’autres importants jalons du XIXe siècle, de Delacroix à Pissarro.

C’est lors de cette vacation qu’Ernest Cognacq, fondateur de La Samaritaine, l’acquit sur les conseils du jeune Camille Gronkowski, futur conservateur du Petit Palais4. Le commerce florissant du fondateur de la Samaritaine l’autorisait à débuter une ambitieuse collection avec son épouse MarieLouise Jay, qu’ils étofferont et lègueront pour partie à la ville de Paris à la mort d’Ernest Cognacq en 1928. Boucher, Tiepolo, Chardin,

punctuated by highlights of white. He achieves his pursuit “of the essential ”3 through drawing and the treatment of light and shadow. In his later landscapes and seascapes, painted in the places of his childhood, he found this simple truth: that of immensity, solitude and contemplation.

It is not always possible to trace the destiny of a work of art from its creation to today, but the path followed by the two fishermen in their boat is particularly well documented. Having been in the most illustrious of settings, Barque de Pêche by Jean-François Millet hung alongside timeless masterpieces. Its successive owners – James Duncan, Victor Desfossés, then Ernest and Gabriel Cognacq – shared eclectic taste, mixing painting with the decorative arts, with a particular affection for late 19th century French artists, the pioneers of

modernity. Presented after the artist’s death in the Millet sale at Hôtel Drouot in May 1875, the painting entered the London collection of James Duncan, which also included Delacroix’s La Mort de Sardanapole (Paris, Musée du Louvre). The painting then went to banker and collector Victor Desfossés, who exhibited it in his hôtel particulier on rue de Galilée in Paris. On 26 April 1899, Barque de Pêche, alongside L’Atelier du Peintre by Courbet (Paris, Musée d’Orsay), La Seine à Asnières by Claude Monet (Saint-Petersburg, State Hermitage Museum), La Toilette by Jean-Baptiste Corot, L’Hercule de Foire by Honoré Daumier (Washington D.C., The Philipps Collection) and many other works by major figures of the 19th century, from Delacroix to Pissarro , were sold at Victor Desfossé’s posthumous sale. It was in this sale that Ernest

Greuze… les chefs-d’œuvre du XVIIIe siècle que le visiteur peut aujourd’hui admirer dans l’hôtel de la rue Elzévir qui abrite le musée Cognacq-Jay auraient tendance à nous faire oublier que cette importante collection débuta initialement par des acquisitions d’œuvres d’artistes modernes, pour ne se consacrer aux Lumières qu’à partir de 1900 environ. Ernest et Marie-Louise Cognacq ont également à cœur de partager leur collection et organisent dans les espaces de la Samaritaine de Luxe quatre expositions entre 1925 et 1927. La Barque de pêche y fut ainsi présentée à l’automne 1926, comme en témoigne une photographie ancienne (fig. 3).

Après le décès d’Ernest Cognacq, la direction de la Samaritaine et la collection d’œuvres modernes revinrent à son petit-neveu, Gabriel Cognacq, qui continua à enrichir cette dernière de pièces maîtresses de Manet, Van Gogh, Renoir, Cézanne, Degas…, mais

aussi d’estampes anciennes et de livres rares. Une photographie de sa chambre de la rue Bugeaud nous fait découvrir les merveilles qui peuplaient son intimité, la petite voile de notre Barque de pêche s’y distingue à nouveau (fig. 4).

1. Etienne Moreau-Nélaton, Millet raconté par lui-même, Paris, H. Laurens, 1921, t. III, p. 58.

2. Cette esquisse fut vendue dans nos salles:

Jean-François Millet, Étude pour la « Barque de pêche », 1871, huile sur carton, H. 16 ; L. 21,50 cm, localisation inconnue (ancienne collection Étienne Moreau-Nélaton ; vente Paris, Artcurial, le 27 mars 2019, lot n° 378).

3. Selon Paul Mantz, « Jean-François Millet », dans Le Temps, 2 mars 1875.

4. Camille Gronkowski, « Quelques souvenirs sur M. Cognacq », dans La Revue hebdomadaire, Paris, mars 1928, p. 120

Cognacq, founder of La Samaritaine, purchased the work on the advice of the young Camille Gronkowski, future curator at the Petit Palais4. Cognacq’s flourishing business enabled him to begin an ambitious collection with his wife, Marie-Louise Jay, that they would expand and ultimately bequeath in part to the city of Paris upon Ernest Cognacq’s death in 1928. Boucher, Tiepolo, Chardin, Greuze… the 18th century masterpieces that visitors can now admire in their Parisian hôtel particulier on Rue Elzévir, which houses the Musée Cognacq-Jay, might lead us to forget that this significant collection initially began with acquisitions of works by modern artists, only turning its focus to the Enlightenment from around 1900 onwards. Ernest and Marie-Louise Cognacq were also keen to share their collection and organised four exhibitions in

the Samaritaine de Luxe between 1925 and 1927. Millet’s Barque de Pêche was presented there in the autumn of 1926, as can be seen in an old photograph. (ill 3).

Following the death of Ernest Cognacq, the position of director of the Samaritaine and the collection of modern art were bestowed upon Cognacq’s nephew, Gabriel Cognacq, who continued to enrich it with important pieces by Manet, Van Gogh, Renoir, Cézanne, Degas… but also with Old Master prints and rare books. A photograph of his bedroom on Rue Bugeaud reveals the treasures that filled his private living quarters, in it the small sail of Millet’s Barque de Pêche stands out yet again. (ill. 4)

Jean-Baptiste Camille COROT

1796-1875

Jeune femme assoupie ou La petite

Jeannette endormie – circa 1840-1850

Huile sur toile marouflée sur carton 15 × 23 cm

Provenance :

Vente Paris, Artcurial, 26 novembre 2015, lot 128

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

M. Dieterle et C. Lebeau, Sixième supplément à l’oeuvre de Corot par A. Robaut et E. Moreau-Nélaton (Paris, 1905), 2023, mise à jour numérique février 2026, p. 152, n° 154, repr.

Un certificat de Martin Dieterle en date du 9 septembre 2015 sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas laid down on cardboard; 5 7/8 × 9 in.

40 000 - 60 000 €

Le temps a suspendu son vol. Répondant ainsi au poétique appel de Lamartine, le pinceau de Jean-Baptiste Camille Corot nous offre une image d’une rare douceur dont la thématique est peu fréquente chez l’artiste, qui réalise plus volontiers des portraits, des nus et surtout des paysages. Cette petite huile sur toile rapidement brossée est d’une justesse incroyable, c’est un moment volé, une intimité capturée, une image fixée pour l’éternité comme par un daguerréotype. Corot peint ce petit tableau, selon Martin Dieterle, dans les années 1840-1850. La photographie commence alors son essor et nous savons tout l’impact qu’elle eut sur les artistes peintres et avec quelle importance Corot l’accueillie, posant parfois devant la boite noire mais aussi travaillant à des clichésverre. Sommes-nous le matin ou l’après-midi ? Le sommeil de la jeune fille semble suffisamment pro-

fond pour couvrir le bruit de Corot volant son image de son pinceau assuré et furtif. L’artiste semble avoir été plutôt réticent à livrer à un large public ses peintures de figures, opérant une véritable distinction entre sa production publique et son œuvre plus intime, réservée à un cercle plus restreint d’amateurs ou de proches, plus susceptibles de l’apprécier. Le critique Charles Asselineau décrit ainsi l’attachement du peintre à ses études de figures : « Je m’autoriserais du titre de cette notice pour signaler un genre de peintures que jusqu’ici M. Corot n’a guère laissé sortir de son atelier. Je veux parler de ses études comme peintre de figures. Le soin avec lequel M. Corot dérobe ces études au public, fera passer ce que j’en vais dire pour une indiscrétion »1.

1. 1851, cité par cat. exp., Corot, le peintre et ses modèles, Musée Marmottan Monet, Paris, 2018, p. 25.

Time has suspended its flight. As if answering the poetic call of Lamartine, the brush of Jean-Baptiste Corot gives us an image of remarkable gentleness, a theme rarely presented by the artist, who was more inclined to paint portraits, nudes and particularly landscapes. This small oil on canvas, rapidly executed, is incredibly true to life. It is a stolen moment where intimacy is captured, an image fixed for eternity as if by a daguerreotype. According to Martin Dieterle, Corot painted this small work in the years 1840-1850. Photography at the time was beginning to grow and we know the impact it had on painters and the extent to which Corot embraced it, sometimes posing in front of the camera but also working with glass negatives. Is it the morning or the afternoon? The young girl’s sleep

seems deep enough to drown out the sound of Corot stealing her image with his confident, deft brushstrokes. The artist seems to have been rather reluctant to present his figure paintings to a wider audience, drawing a clear distinction between his public output and his more intimate work, reserved for a smaller circle of connoisseurs or close friends, who were more likely to appreciate it. The critic Charles Asselineau thus describes how attached the painter was to these figure studies: “I shall take the liberty of using the title of this article to draw attention to a type of painting that Mr Corot has, until now, scarcely allowed to leave his studio. I am referring to his studies as a figure painter. The care with which Mr Corot keeps these studies hidden from the public may make what I am about to say seem like an indiscretion.”1

Jean-Baptiste Camille COROT

1796-1875

Allée de sous-bois – circa 1840-1845

Huile sur papier marouflé sur toile

Trace de signature en bas à droite

27,50 × 37,50 cm

Provenance :

Collection du peintre André Julien

Prévost, France, vers 1873

Probablement sa vente, Paris, Hôtel

Drouot, le 24 mai 1887

Probablement collection de Mme Marguerite Harth (1875-1951), épouse d’Alfred Pacquement (1872-1948), Paris

Par descendance à sa fille Germaine Pacquement, épouse de Robert Trocmé (1887-1970), Paris, 1955 (selon une étiquette au dos)

Vente Paris, Audap & Mirabaud, 17 juin 2015, lot 47

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ;

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Beaux-Arts, 1850-1950

Tableaux de collections parisiennes, avril-mai 1955, n°30 (Titré Sousbois,Ville d’Avray, selon une étiquette au dos)

Bibliographie :

A. Robaut, L’œuvre de Corot : catalogue raisonné et illustré, Tome II, H. Floury, Paris, 1905, p. 202, n° 569, reproduit p. 203 (croquis).

La Gazette Drouot, n° 23, 12 juin 2015, reproduit p. 85

Oil on paper laid down on canvas; 10 7/8 × 13 3/4 in.

70 000 - 100 000 €

Jean-Baptiste Camille COROT

1796-1875

Allée de sous-bois – circa 1840-1845

Le tableau, daté des années 1840-1845, représente un paysage de sous-bois baigné d’une douce lumière. Les rayons du soleil pénètrent à travers les feuillages, projetant au sol les ombres des troncs de ces arbres élancés. JeanBaptiste Camille Corot travaille sur le motif avec une touche vibrante donnant vie à la végétation dont le bruit du vent sur les feuilles semble nous parvenir. Peu d’éléments nous permettent d’identifier le lieu représenté. Lors de son exposition de 1955, le tableau est titré Sous-bois à Ville-d’Avray tandis que lors de son passage en vente en 2015, la Normandie est également retenue, sans davantage de précision. Cette hypothèse peut être étayée par comparaison avec d’autres œuvres de Corot peintes près de Honfleur.

L’une d’elles, La Côte de Grâce, près de Honfleur1, représente un chemin bordé d’arbres près d’une falaise. Les arbres élancés comme la lumière semblent rapprocher les deux œuvres. Une autre, Calvaire à Honfleur (New York, Metropolitan Museum of Art), présente également ce même chemin sableux sous les arbres ainsi qu’une gamme chromatique similaire. Notre tableau est un témoignage précieux de son rapport intime à la nature qu’il saisit dans son âpreté et sa lumière crue. Il excelle à lui imprimer une matière propre, capturant par le biais de son pinceau les sensations physiques de l’expérience de la nature et ainsi parvenant à insuffler une force singulière à ses paysages.

1. Vente anonyme ; New York, Christie’s, 25 mai 1984, n° 52

The painting, dating from the years 1840-1845, shows a wooded landscape bathed in soft light. The sunlight shines through the leaves, projecting the shadows of the trunks of the slender trees on the ground. Jean-Baptiste Corot paints from nature with a vibrant brushstroke that brings life to the vegetation and where the sound of the wind rustling through the leaves seems to reach us. There are few clues to help us identify the location depicted. At its 1955 exhibition, the painting was titled Sous-bois à Ville-d’Avray, but when it came up for sale in 2015, Normandy was also suggested, but without further detail. This theory can be supported by comparing other works by Corot painted near

Honfleur. One of them, La Côte de Grâce, près de Honfleur1 , represents a tree-lined path near a clifftop. The slender trees, like the light, seem to connect the two works. Another painting, Calvaire à Honfleur (New York, Metropolitan Museum of Art), also features this same sandy path beneath the trees, as well as a similar chromatic range. Our painting is a precious testament to the artist’s intimate connection with nature, which he captured in all its harshness and raw light. Corot excelled at giving it a distinct texture, using his brush to capture the physical sensations of experiencing nature and thus managing to breathe a unique power into his landscapes.

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Pierre PUVIS DE CHAVANNES

1824-1898

Tête de femme et main, étude pour Sainte Geneviève enfant en prière Circa 1875-1876

Fusain, mine de plomb, estompe et rehauts de craie blanche avec mise au carreau

Porte la cote «Côte 9e / …e pièce» de la main de Maître Paul Delapalme, liquidateur de la succession de l’artiste, en bas au centre 56,50 × 46,50 cm

Provenance :

Resté dans la descendance de l'artiste, le cachet de la succession de l'artiste (L.2104) en bas à droite

Collection de Mlle Jordan, rue Madame, Paris, 1972

Galerie Aaron & cie, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire lors du Salon du Dessin, le 28 mars 2019

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Jacques Blot, Quelques dessins et peintures de Puvis de Chavannes, préfacé par Maurice Denis, 4-9 mars 1941

Paris, musée Galliera, Dessins et petits tableaux de Pierre Puvis de Chavannes, 1952 , n° 99

Paris, Grand Palais, Ottawa, National Gallery of Canada, Puvis de Chavannes 1824-1898, novembre 1976- mai 1977, p. 137, n° 112, reproduit p. 141

Bibliographie :

H. Puvis de Chavannes, «Peintures et dessins de Puvis de Chavannes», in Beaux-Arts, 7 mars 1941, reproduit p.5 Journal de l’Amateur d’art, n° 89, 25 avril 1952, reproduit p. 17 L’Estampille l’Objet d’art, n° 554, mars 2019, reproduit p. 76

L’authenticité de cette œuvre a été reconnue par le Comité Pierre Puvis de Chavannes dans un certificat établi le 16 février 2019 sous le numéro 19-02-16. Il sera remis à l’acquéreur.

Charcoal, graphite, estompe, and white chalk highlights with squaring; 22 1/4 × 18 1/4 in.

80 000 - 120 000 €

Pierre PUVIS DE CHAVANNES 1824-1898

Tête de femme et main, étude pour Sainte Geneviève enfant en prière  Circa 1875-1876

Du règne de Louis XV à la Troisième République, de basilique SainteGeneviève à Panthéon, l’édifice commandé à l’architecte JacquesGermain Soufflot en 1755 oscille entre des fonctions politiques et religieuses. Au gré des changements de régime, le décor du Panthéon ne cesse d’évoluer. Notre dessin nous amène en 1874, lorsque Philippe de Chennevières, tout juste nommé ministre des Beaux-Arts, commande un important cycle iconographique retraçant l’histoire nationale et religieuse de la France pour l’église Sainte-Geneviève, devenue définitivement Panthéon en 1885. Puvis de Chavannes, et onze autres artistes, sont sollicités pour contribuer à la réalisation du

projet décrit comme : « Un vaste poème de peinture et de sculpture à la gloire de cette sainte Geneviève qui restera la figure la plus idéale des premiers temps de notre race, poème où la légende de la patronne de Paris se combinerait avec l’histoire merveilleuse des origines chrétiennes de la France ». La Troisième République avait en effet pour objectif de reformuler entièrement la construction du récit national et entend réaffirmer la dimension chrétienne du passé national. Après tant de tourments et de changements politiques violents, cette volonté de synthèse visait avant tout à instaurer un climat d’apaisement et d’unité.

The Panthéon, commissioned from the architect JacquesGermain Soufflot in 1755, has oscillated between political and religious functions from the reign of Louis XV to the Third Republic. As regimes changed, the Panthéon’s interior decoration continued to evolve. Our drawing takes us back to 1874, when Philippe de Chennevières, having just been appointed Ministre des Beaux-Arts, commissioned an important series of works retracing the national and religious history of France for the Eglise de Sainte Geneviève, which became the Panthéon in 1885. Puvis de Chavannes, as well as eleven other artists, were invited to

contribute to the project described as “a vast poem of painting and sculpture in honour of Saint Genevieve who will remain the most perfect figure from our people’s earliest days, a poem in which the legend of the patron saint of Paris is interwoven with the wondrous history of France’s Christian origins”. The aim of the Third Republic was, in fact, to completely reshape the national narrative and to reaffirm the Christian dimension of the nation’s past. After so much turmoil and violent political upheaval, there was a need and a desire for calm and unity.

A first group was imagined around the childhood of

Un premier ensemble est conçu autour de l’enfance de sainte Geneviève, centré sur sa Rencontre avec saint Germain d’Auxerre Destiné à orner le mur sud à l’entrée du monument, le tableau représentant Sainte Geneviève enfant en prière (fig. 1) est décrit précisément par le cartouche de la toile : « Dès son âge le plus tendre, sainte Geneviève donna les marques d’une piété ardente sans cesse en prière, elle frappait de surprise et d’admiration tous ceux qui la voyaient. » L’œuvre finale, de dimensions monumentales, est exposée au Salon de 1876, puis installée in situ le 22 mai 1877. Puvis de Chavannes propose une iconographie nouvelle : sa composition, très poétique, présente la sainte enfant, vêtue d’un vêtement blanc immaculé, agenouillée en prière devant une croix en bois. L’ambiance de la scène est bucolique, un paysan a interrompu son labour à l’arrière-plan, des moutons paissent, et un couple observe la jeune fille. Identifiés

tantôt comme les parents de la sainte tantôt comme un couple de bûcherons, ces derniers servent de témoins et de figures admonitrices, invitant le spectateur à suivre leur regard. Notre dessin est une étude pour la tête et la main droite de la femme figurée au premier-plan. Une autre esquisse préparatoire pour cette figure est conservée au musée Sainte-Croix à Poitiers (fig. 2)1

Ces deux dessins témoignent du processus du création de l’artiste qui prépare minutieusement ses projets picturaux, révélant l’importance fondamentale du dessin dans l’élaboration de ses compositions murales. Puvis de Chavanne trace avec précision sur une feuille mise au carreau les détails du visage de cette femme, y place les ombres par le biais d’un vaste réseau de hachures et la lumière grâce à des rehauts de craie blanche. C’est toute la délicatesse et la puissance du geste de Puvis de Chavannes qui s’expriment ici et qui n’ont de cesse de nous séduire.

1. N° d’inv. : 899.1.2

Saint Geneviève, centred on the Rencontre avec Saint Germain d’Auxerre. The painting representing Sainte Geneviève en prière (ill 1), intended for the southern wall at the entrance to the monument, is described by the cartouche on the canvas: “From a very young age, Saint Geneviève showed signs of fervent piety; constantly in prayer, she filled all who saw her with awe and admiration”. The finished work, of monumental size, was exhibited at the Salon of 1876, then installed in situ on 22 May 1877.

Puvis de Chavannes offered a new sort of iconography – his composition was poetic, depicting the child saint in a garment of immaculate white, kneeling in prayer before a wooden cross. The atmosphere of the scene is bucolic, a peasant in the background has ceased his labouring, the sheep are grazing and a couple are watching the young girl. Identified at times as the parents of the saint and at others as a couple of woodcutters,

Fig. 2

musée Sainte-Croix, n° 01.01.1899 © DR

the latter are there as witnesses and cautionary figures, inviting the viewer to follow their gaze. The present drawing is a study for the head and the right hand of the woman in the foreground. Another preparatory sketch for this figure can be found at the Musée Sainte-Croix in Poitiers (ill 2)1. These two drawings show the artist’s creative process and careful preparation, revealing the fundamental importance of drawing in the development of his murals. Puvis de Chavannes meticulously traces the details of this woman’s face on a squared sheet of paper, rendering the shadows by using a vast network of hatching and the light by means of white chalk. It is the full delicacy and power of Puvis de Chavannes’s gesture that is expressed here, and which never ceases to captivate us.

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Maurice DENIS

1870-1943

L’Île Chevalier – 1894

Huile sur toile

Signée du monogramme et datée en bas à droite «M/A/V/D 94» 57 × 36,50 cm

Provenance :

Galerie Vollard, acquis auprès de l’artiste dans un lot de 31 œuvres, février 1899 (1.500 frs l’ensemble ; CDV 230 ; livre de stock A : n° 4034, puis livre de stock B : n° 3708)

Collection Madeleine de Galéa (18741956), née Moreau, par héritage

Collection Robert de Galéa (1894-1961), son fils, Paris

Collection Christian de Galéa (19172016), son fils

Collection particulière (acquis à la fin des années 1960)

Galerie Wildenstein, New York Grosvenor Gallery, Londres

Collection particulière, France (2022) Galerie Ary Jan, Paris Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 1er décembre 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galeries de La Plume, Septième exposition du Salon des Cent, Paris, décembre 1894, n°99

Paris, Galerie Beaux-Arts, Maurice Denis, avril-mai 1963, n°19

Albi, Musée Toulouse-Lautrec, Maurice Denis, juin-septembre 1963, n°32 p.26 Barcelone, Fundacio Catalunya La Pedrera, Les Nabis de Bonnard à Vuillard, mars - juin 2026, p.236, reproduit en couleur p.185

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des œuvres de Maurice Denis actuellement en préparation par Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl, sous le numéro n°894.0057.

Une attestation d’inclusion numérique de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sera remise à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed with the monogram and dated lower right; 22 ½ × 14 3/8 in.

700 000 - 1 000 000 €

Maurice DENIS

1870-1943

L’Île Chevalier – 1894

C’est à la suite d’un voyage à Loctudy, dans le Finistère, où il séjourne avec son épouse au cours de l’été 1894, que Maurice Denis peint ce tableau. Cette immersion bretonne se révèle particulièrement féconde : elle nourrit l’inspiration de plusieurs autres œuvres, parmi lesquelles Les Feux de la Saint-Jean à Loctudy (Musée de Pont-Aven) (fig. 1), évoquant une tradition locale, ou La Digue rouge à Loctudy (fig. 2), toutes deux exécutées au cours de cette période. L’artiste reviendra ultérieurement à Loctudy avec sa famille en 1901. Lors de ce premier séjour, Denis se rend également sur l’île Chevalier, située dans l’estuaire de la rivière de Pont-l’Abbé. Les vestiges d’un manoir médiéval, connu sous le nom de « château Gradlon », retiennent alors son attention et lui suggèrent le motif du cheval, qu’il réutilise la même année dans un projet de vitrail conçu à l’occasion d’une commande passée par le marchand Siegfried Bing. À l’arrière-plan, une digue édifiée au XIXe siècle relie l’île au rivage. La pointe de celle-ci embrase la partie

méridionale de l’estuaire, où glissent des embarcations. Près de l’eau, trois silhouettes lointaines, vêtues de blanc et figurées tour à tour debout, assises puis allongées, peuvent être interprétées comme des baigneurs ou des baigneuses, un motif récurrent dans l’œuvre de Denis.

En revanche, les chevaux blancs et les deux personnages du premier plan, arborant des coiffes et vêtus de longues robes brunes, instaurent une atmosphère d’inspiration médiévale. Cette impression est renforcée par la présence d’un phylactère au-dessus de leurs têtes ainsi que par le terme de « chevalier », qui, bien qu’il désigne le nom de l’île, convoque un imaginaire ancien. À l’instar de Sancta Martha (lot 28) peint l’année précédente, Denis inscrit le titre de l’œuvre dans un cartouche flottant, lui conférant une dimension à la fois sacrée et médiévale assumée. L’ensemble peut être compris comme un jeu symboliste fondé sur l’opposition de deux registres. À distance apparaissent les signes de la modernité et de la civilisation –la digue, les bateaux, les baigneurs,

It was following a trip to Loctudy, in the Finistère, where he was staying with his wife in the summer of 1894, that Maurice Denis painted this work. This immersion in Brittany proved particularly fruitful: fuelling the inspiration for several other works, including Les Feux de la Saint-Jean à Loctudy (Musée de Pont-Aven) (ill. 1), which alludes to a local tradition, and La Digue Rouge à Loctudy (ill. 2), both painted during this period. The artist would later return to Loctudy with his family in 1901. During this first stay, Denis also visited Île Chevalier, situated in the estuary of the Pont-l’Abbé river. The ruins of a medieval manor house, known as “Château Gradlon”, caught his attention and inspired the motif of the horse, which he reused that same year for a stained-glass window commissioned by the art dealer Siegfried Bing.

In the background, a seawall built in the 19th century connects the island to the shore. Its tip

juts out into the southern part of the estuary, where boats glide by. Near the water, three distant figures dressed in white depicted standing, sitting and then lying down, can be interpreted as bathers, a recurring subject in Denis’ work.

In contrast the white horses and the two figures in the foreground, wearing headdresses and long brown robes, give the scene a medieval atmosphere. This impression is reinforced by the presence of a scroll above their heads, as well as by the term “chevalier” within it, which, although it refers to the name of the island, evokes an ancient imagery. As with Sancta Martha, (lot 28) painted the previous year, Denis places the title of the work in a floating cartouche, bestowing it with a dimension that is both sacred and unashamedly medieval. The whole can be understood as a symbolist interplay based on the contrast between two sensibilities. In the distance appears the signs of

peut-être une barque aux teintes bleues et rouges – tandis qu’au centre de l’île, au sein des bois, subsistent des réminiscences d’un monde plus ancien, empreint de mystère, suggérées notamment par d’étranges marques visibles à la base des troncs.

L’artiste place sa scène au cœur d’un bois de pins majestueux qui couvre l’île. Ces imposants arbres aux troncs rouges structurent la composition sans en rompre l’unité, conférant au paysage une atmosphère onirique. Cette scansion des arbres se retrouve dans d’autres œuvres du peintre, comme Les Hêtres de Kerduel ou Les Arbres verts (1893, collection particulière) (fig. 3), réalisés l’année précédente. Passionné par la nature, et plus particulièrement par les arbres, Denis en fait des protagonistes récurrents de son œuvre. Ils occupent ici le premier rôle, dominant les figures humaines, dont l’agitation paraît anecdotique au regard de leur présence hiératique. Leur cadrage est

singulier : les troncs, massifs et centrés, occupent la majeure partie de l’espace, tandis que les racines sont absentes et que le feuillage relégué à la partie supérieure de la composition est anecdotique. Véritables médiateurs entre ciel et terre, ils créent une architecture de type « cathédrale », qui organise l’espace et confère profondeur et structure en l’absence de perspective linéaire. Maurice Denis se souvient de l’enseignement de Gauguin à Sérusier, qu’il avait lui-même consigné – « Comment voyez-vous ces arbres ? – Ils sont jaunes. – Eh bien, mettez du jaune » (fig. 4).

Fidèle à cette leçon, ses arbres sont colorés, comme dans Les Arbres verts (1893), Le Christ à l’arbre bleu (1913) et La Forêt aux arbres blancs (1900). Dans notre œuvre, les arbres sont marbrés de rouge et ne portent aucune trace du temps qui passe ; leur caractère intemporel, propre au légendaire, accentue le mystère « médiéval » qui plane dans cette œuvre.

modernity and civilisation – the seawall, the sailing ship, the bathers, what could be a small boat in blues and reds – while at the centre of the island, within the woods, persists the hazy memory of a more ancient world, full of mystery, suggested by the strange marks visible at the base of the tree trunks.

The artist placed his scene in the heart of the majestic pine forest that covered the island. These imposing trees with their red trunks structure the composition without interrupting its unity, giving the landscape a dream-like quality. This detailing of the trees in this manner can be found in other works by the artist; in Les Hêtres de Kerduel or Les Arbres Verts (1893, Private Collection) (ill. 3) executed the year before. Passionate about nature, particularly trees, Denis has them as recurring protagonists in his œuvre. Here they play a leading role, dominating the human figures, whose activity seems trivial in the face of their ceremonial presence.

Their composition is unique: the massive, centrally positioned trunks occupy most of the space, whilst the roots are absent and the foliage, relegated to the upper part of the composition, is merely incidental. True mediators between heaven and earth, they create a cathedrallike architecture that organises the space and lends depth and structure in the absence of linear perspective.

Maurice Denis clearly remembered Gauguin’s advice to Sérusier, which he himself had recorded: “How do you see these trees? They are yellow. So put down yellow” (ill. 4).

True to this lesson, his trees are coloured, as in Les Arbres Verts (1893), Le Christ à l’Arbre Bleu (1913) and La Forêt aux Arbres Blancs (1900). In our painting, the trees, marbled with red, bear no trace of the passing of time; their timeless and legendary quality accentuates the “medieval” mystery that moves through this work.

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Paul-Élie RANSON

1861-1909

Femme accroupie (étude pour Femmes sous les arbres en fleur ou Le Printemps) – 1895

Fusain, aquarelle et gouache sur papier marouflé sur toile

Cachet des initiales en bas à droite «PR.»

76,20 × 61 cm

Provenance : Atelier de l’artiste, puis par descendance

Galerie Bérès, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en octobre 2016

Collection Louis Grandchamp des Raux

Au milieu des années 1890, Paul-Élie Ranson a une production très diversifiée composée tant de vitraux que de tapisseries, papiers peints, gravures et illustrations. Tout comme ses contemporains Denis, Bonnard, Vuillard et Roussel, il s’intéresse aux arts décoratifs, animé du souhait d’abolir la hiérarchie entre les beaux-arts et les arts appliqués.

Notre dessin, mis aux carreaux, est préparatoire à la très grande feuille des Femmes sous les arbres en fleur ou Le Printemps, étude pro-format pour la tapisserie de même sujet1. Le carton a été exposé à la XVIIIe Exposition de la Société des Artistes indépendants, dans les Grandes Serres de l’Exposition universelle à Paris. Ce dessin permit l’exécution d’une tapisserie à l’aiguille, exposée avec succès au XIXe Salon de la Société nationale des Beaux-Arts au Champ-de-Mars (n° 327) en 1897, puis l’année suivante à Bruxelles pour la Ve Exposition de la Libre Esthétique au musée d’Art moderne (n° 294). Elle est ensuite présentée à la Maison moderne de Meier-Graefe jusqu’en 1900. Dans son compte rendu critique du Salon de 1897, Camille Mauclair salue le rôle joué par Ranson dans le renouveau de la

Bibliographie :

B. Ranson Bitker, G. Genty, Paul Ranson 1861-1909, Catalogue raisonné, Japonisme, Symbolisme, Art Nouveau, Somogy, Éditions d’Art, Paris, 1999, n° 205, reproduit en couleur p.184

Charcoal, watercolor and gouache on paper laid down on canvas; stamped with the initials lower right; 30 × 24 in.

40 000 - 60 000 €

tapisserie : « Parmi les objets d’art, tentures et tapisseries sont en très grand nombre. M. Ranson dessine et tisse des compositions vivantes, d’un faire harmonieux, divers, original, auquel n’atteignent pas jusqu’à présent ses émules, MM. Maillol, Rippl-Rónai, de Feure. »

Le Printemps a été exécuté par France Ranson, d’après les dessins de son époux. À ce jour, seule une dizaine de tapisseries à l’aiguille achevées nous sont parvenues. Aux côtés de La Femme à la cape, Le Printemps compte parmi les œuvres les plus remarquables de la production de l’artiste. France y déploie son art du point droit, dont les infimes ondoiements confèrent à la surface une densité et une vigueur singulières, caractéristiques de l’ensemble de la production du couple. La technique, d’une délicatesse extrême, engendre un subtil frémissement de la matière, semblable à une vibration pointilliste qui anime la trame.

1. Paul-Élie Ranson, Femmes sous les arbres en fleur, 1895, fusain, aquarelle, rehauts de gouache sur papier, H. 165 ; L. 130 cm, dessin pro format préparatoire à la tapisserie, collection particulière (cat. raisonné, 1999, p. 182, n° 202).

By the mid-1890s, Paul-Élie Ranson had produced a very diverse body of work comprising as much stained-glass windows as designs for tapestries and wallpaper, engravings and illustrations. Like his contemporaries Denis, Bonnard, Vuillard and Roussel, he was interested in the decorative arts, driven by a desire to break down the long-standing hierarchy between fine art and applied art. Our gridded drawing is a preparatory sketch for the very large work, Femmes sous les Arbres en Fleur (Le Printemps), a full-size study for the tapestry of the same subject1. The cartoon was exhibited at the 18th Exhibition of the Society of Independent Artists, in the Grandes Serres at the Exposition Universelle in Paris. It allowed for the creation of a needlepoint tapestry, which was successfully exhibited at the 19th Salon of the Société Nationale des Beaux-Arts at the Champ-de-Mars (N°. 327) in 1897, and the following year in Brussels for the 5th Exhibition of the Libre Esthétique at the Musée d’Art Moderne (N°. 294). It was then presented at the Maison Moderne de Meier-Graefe

until 1900. In her critical review of the Salon of 1897, Camille Mauclair acknowledged the role played by Ranson in the renewal of tapestry-making: “Among the objets d’art there is a great number of wall-hangings and tapestries. ‘Mr Ranson designs and weaves vibrant compositions, characterised by a harmonious, varied and original style not yet matched by his followers, Messrs Maillol, Rippl-Rónai and de Feure.’ It was France Ranson, the artist’s wife, who produced the actual tapestry of Le Printemps from her husband’s drawing. To date, only around ten of the couple’s completed needlepoint tapestries have survived. Alongside La Femme à la Cape, Le Printemps ranks among the most remarkable works in the artist’s œuvre. There, France Ranson displays her mastery of the straight stitch, whose minute undulations lend the surface a singular density and vitality, characteristic of the entirety of the couple’s production. The technique, of the utmost delicacy, creates a subtle quivering of the fabric, akin to a pointillist vibration that animates the weave.

Maurice DENIS

1870-1943

Feu de goémon devant la mer – 1894

Tempera sur papier

Signé du monogramme en bas à droite

«M/A/V/D»

50 × 98,30 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste, puis par descendance Collection particulière, 2013 Galerie Antoine Laurentin, Paris Galerie Enora, Paris, mars 2016 Galerie Eric Gillis Fine Art, Bruxelles Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 10 mars 2017

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : Morlaix, Musée de Morlaix, PerrosGuirec, Maison des Traouieros, Maurice Denis à Perros-Guirec, juillet-août 1985 Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Maurice Denis et la Bretagne, La Leçon de Pont-Aven, juin - octobre 2009, reproduit p.28 Granville, Musée d’art moderne Richard Anacréon, Maurice Denis au fil de l’eau, avril - septembre 2013, reproduit p. 46 Bruxelles, Eric Gillis Fine Arts, 1785-1919, Paintings, drawings & sculpture, octobre 2017, catalogue 19, n° 7, reproduit p.68

Bibliographie :

Cette œuvre est référencée dans les archives du catalogue raisonné Maurice Denis de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sous le numéro n° 894.1022.

Tempera on paper; signed with the monogram lower right; 19 3/4 × 38 3/4 in.

35 000 - 45 000 €

Maurice DENIS

1870-1943

Feu de goémon devant la mer – 1894

Dans cette grande œuvre sur papier, Maurice Denis illustre à merveille la leçon de Paul Gauguin donnée à Paul Sérusier pour la création du Talisman (Paris, musée d’Orsay). Denis lui-même en a rapporté les termes, soulignant cette approche synthétique et subjective de la couleur :

« Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon. » Pour ce Feu de goémon devant la mer, l’artiste applique le synthétisme de manière audacieuse, avec des aplats de couleurs vives et une simplification radicale des formes. En plaçant la ligne d’horizon haut sur la toile, il s’inspire des estampes japonaises qui ont tant fasciné les nabis. Hormis cette

ligne droite, tous les autres traits ne sont que courbes. Cette étude pour un projet qui n’a pas pu être identifié s’inspire d’un littoral breton, possiblement du Pouldu selon une attribution traditionnellement avancée. Maurice Denis manifeste un attachement particulier pour cette localité bretonne, proche de Pont-Aven, où il séjourne durant l’été 1899 et réalise notamment une Maternité au Pouldu (Musée de Pont-Aven) et des Baigneuses, plage du Pouldu (Paris, Petit Palais) (fig. 1).

Le motif trouve son origine dans le brûlage des algues sur le rivage, pratique destinée à produire de l’iode, alors employé en agriculture, en pharmacie et en photographie. Les volutes stylisées de la fumée blanche, au cœur de la composition, répondent aux lignes

In this large work on paper, Maurice Denis beautifully illustrates the lesson of Paul Gauguin to Paul Sérusier for the creation of Le Talisman (Paris, Musée d’Orsay). Denis himself related these words, emphasizing this synthetic and subjective approach to colour: “How do you see these trees? They’re yellow. Well, use yellow; that shadow, which is rather blue, paint it with pure ultramarine; those red leaves? Use vermilion.” In this painting, Feu de Goémon Devant la Mer, the artist takes the ideas of Synthetism and applies them boldly, with flat areas of bright colour and a radical simplification of forms. In placing the horizon line high on the canvas he takes inspiration from the Japanese prints that so fascinated the

Nabis. With the exception of this straight line, all the others are curved. This study for a project, yet to be identified, is inspired by the Brittany coast, traditionally thought to be Pouldu. Maurice Denis was particularly attached to this spot in Brittany, close to Pont-Aven where he stayed during the summer of 1899 and where he painted Maternité au Pouldu (Musée de Pont-Aven) and the Baigneuses, Plage de Pouldu (Paris, Petit Palais) (ill. 1).

The subject is the burning of seaweed on the shore, a practice that produces iodine, used at the time in agriculture, pharmaceuticals and photography. The stylised spirals of white smoke at the heart of the composition mirror the undulating lines of the dunes and

ondoyantes des dunes de sable et font écho à celles des nuages. Les quatre éléments – terre, eau, air et feu – sont unis par une gamme chromatique harmonieuse mêlant des bleus aux oranges peints à la tempera. Le caractère décoratif de l’œuvre est accentué par l’emploi du revers d’un papier peint, dont les motifs abstraits transparaissent légèrement. Dès leurs débuts, les nabis se sont intéressés à la décoration murale, manifestant

un intérêt important pour les arts décoratifs dans un désir d’abolir la hiérarchie des arts. Dans cette perspective, Paul-Élie Ranson et Maurice Denis s’essaient tous deux à la création de papiers peints. En 1893, soit l’année précédant l’exécution de notre oeuvre, Denis réalise ainsi une série de panneaux à la gouache, parmi lesquels Les Bateaux jaunes (fig. 3) et Les Bateaux roses (fig. 2), conçus pour être transposés en papiers peints.

echo those of the clouds. The four elements – earth, water, air and fire – are united by a harmonious colour palette blending blues and oranges painted in tempera. The decorative nature of the work is accentuated by the fact that the abstract patterns of the wallpaper design on the back show through very faintly. From the very beginning, the Nabis took an interest in wall decoration, demonstrating a

keen interest in the decorative arts in this shared desire to do away with any hierarchy in any of the arts. With this principle in mind, Paul-Élie Ranson and Maurice Denis both worked at designing wallpaper. In 1893, the year before the execution of the present work, Denis made a series of panels in gouache intended for wallpaper, among them Les Bateaux Jaunes (ill. 3) and Les Bateaux Roses (ill. 2).

Lucien LÉVY-DHURMER

1865-1953

Portrait d’Anne Caroline Jeanne Massier – 1890

Pastel et mixtion d’or sur papier

Signé et daté en haut à droite «Lucien/Lévy/90»

38,50 × 35,50 cm

Provenance :

Probablement collection Clément Massier (1844-1917), Golfe-Juan

Galerie Maurice Turpin (1928-2005), Londres, 1990

Vente Vienne, Im Kinsky, 19 octobre 2016, lot 958

Galerie de Bayser, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 15 novembre 2017

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Londres, Maurice Turpin Antiques, Works on paper, novembre-décembre 1990

Paris, Galerie de Bayser, Fine Arts Paris, novembre, 2017, n° 29, reproduit

Bibliographie :

L’Estampille l’Objet d’art, novembre 2017, reproduit p. 76

Pastel and metallic gold medium on paper; signed and dated upper right; 15 1/8 × 14 in.

20 000 - 30 000 €

Lucien

LÉVY-DHURMER 1865-1953

Portrait d’Anne Caroline Jeanne Massier – 1890

Le peintre symboliste Lucien Lévy-Dhurmer n’a que vingt-cinq ans lorsqu’il signe ce pastel. Cette émouvante œuvre de jeunesse est réalisée avant que son activité de portraitiste ne s’oriente vers une production plus mondaine et abondante à la fin des années 1890. Virtuose du pastel, Lévy-Dhurmer exploite avec vigueur les possibilités de ce médium pour traduire impressions fugaces et lumières changeantes.

Le fond doré, réalisé par l’application d’une mixtion d’or, isole le modèle dans un espace lumineux idéal, presque sacré, et lui confère une intemporalité qui renforce sa force poétique. Ce fond d’or, ainsi que la pose de l’enfant, rappellent l’intérêt de Lévy-Dhurmer pour l’art de la Renaissance italienne : ce profil

strict fait immédiatement penser aux portraits de Pisanello ou de Piero della Francesca. La forme prise par ce fond d’or évoque également un autre univers cher à l’artiste : celui de la céramique. Sa surface évoque l’émail finement craquelé après cuisson ou encore les tesselles de céramique qui forment les mosaïques, un détail formel qui nous a conduit à formuler une hypothèse nouvelle quant à l’identité du modèle. En 1890, date de l’exécution du pastel, Lucien Lévy travaille aux côtés de Clément Massier (1844-1917) (fig. 1) dans sa célèbre manufacture de céramique à GolfeJuan, près de Vallauris. Présent dans l’atelier depuis 1887, Lévy-Dhurmer en devient le directeur des travaux d’art cinq ans plus tard. Ensemble, ils signent des pièces expérimentales,

The symbolist painter Lucien Lévy-Dhurmer was only twentyfive when he created this pastel. This touching early work was done before his activity as a portraitist gravitated towards a production that became more commercial and prolific at the end of the 1890’s. A virtuoso of pastels, Lévy-Dhurmer forcefully exploits the possibilities of this medium to translate fleeting impressions and changing light.

A golden background isolates the model in an idealised, luminous space, almost sacred, giving the portrait a timelessness that adds to the work’s poetic force. This gold background and the child’s pose recall LévyDhurmer’s interest in the art of the Italian Renaissance and this

strict profile immediately brings to mind the portraits of Pisanello or Piero della Francesca. The textured aspect of the gilded background also evokes another realm dear to the artist: that of ceramics. Its surface recalls the delicate cracking of enamel following firing, or the ceramic tesserae found in mosaics – a detail that led us to formulate a new hypothesis regarding the identity of the model. In 1890, the year this pastel was created, Lévy-Dhurmer was working alongside Clément Massier (1844 -1917) (ill. 1) at his famous ceramics workshop in GolfeJuan, near Vallauris. Having been part of Massier’s workshop since 1887, Lévy-Dhurmer became its artistic director five years

des vases inspirés notamment des céramiques islamiques et hispanomauresques. Nous pensons qu’il représente ici la fille de Clément Massier, Anne Caroline Jeanne, alors âgée de neuf ans (puisqu’elle est née le 20 août 1881).

Un autre pastel de format et de technique similaires (fig. 2), également signé et daté de 1890, forme un intéressant pendant à notre œuvre : il présente une jeune fille sur un fond doré très proche de celui qui apparaît sur notre pastel1.S’il est décrit comme un portrait anonyme lors de son dernier passage en vente en 2015, il conviendrait d’y voir Marie Elisabeth Delphine Louise, fille aimée de Clément

Massier, âgée de treize ans en 1890 et qui semble être ici représentée en communiante. La mise en pendant de ces deux œuvres rend le contexte de création passionnant et fait de notre pastel une œuvre intime, reflet de la profonde amitié qui unissait les deux hommes.

1. Lucien Lévy-Dhurmer, Portrait de jeune femme en buste de profil gauche, 1890, pastel et or, signé et daté en haut à droite : « Lucien Lévy 90 », H. 38 ; L. 30 cm, localisation actuelle inconnue (vente Paris, Tajan, le 13 mai 2015, lot n° 147 ; ancienne collection Clément Massier, étiquette au verso n° 350)

later. Together, they produced experimental pieces, including vases inspired by Islamic and Hispano-Moorish ceramics. We believe that the figure depicted is Clément Massier’s daughter, Anne Caroline Jeanne, born on 20 August 1881, here aged nine. Another pastel of a similar format and technique (ill. 2), also signed and dated 1890, forms an interesting pendant with the present work: it represents a young girl against a gold background very close to the one in our pastel1. Although it

was described as an anonymous portrait when it last appeared in a sale in 2015, it is likely to be Marie Elisabeth Delphine Louise, the beloved daughter of Clément Massier, who was thirteen years old in 1890 and appears here as having celebrated her First Holy Communion. The pairing of these two works makes the context of their creation all the more fascinating and turns our pastel into an intimate piece, reflecting the deep friendship between the two men.

Franz Xavier KOSLER 1864-1905

Profil de jeune nubienne Circa 1892-1903

Huile sur panneau

Signé en bas à droite «F Kosler» 26 × 16 cm

Provenance :

Vente New York, Christie’s, 4 juin 2009, lot 118

Galerie Haboldt & co, Paris, selon l'actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Oil on panel; signed lower right; 10 1/4 × 6 1/4 in.

20 000 - 30 000 €

Au XIXe siècle, l’orientalisme autrichien s’inscrit dans un vaste courant européen caractérisé par l’engouement des artistes et des écrivains pour l’Orient qui est perçu comme un lieu exotique et mystérieux. Parmi ses représentants les plus illustres figure Franz Xavier Kosler, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il est admis en 1881. De 1884 à 1885, il poursuit sa formation à l’école spéciale sous la direction du célèbre Leopold Carl Müller, surnommé « Müller l’Égyptien ». Ce dernier l’initie à la peinture orientaliste et lui enseigne l’art du portrait et des scènes de genre. Müller, qui séjourne régulièrement au Caire entre 1873 et 1892, encourage très certainement son élève à entreprendre lui-même ce périple. De 1886 à 1892, Kosler se rend en Dalmatie, au Monténégro, en Albanie et en Égypte. Deux ans plus tard, il retourne en Égypte, grâce au soutien de l’archiduc Ferdinand Karl, frère cadet du malheureux

François-Ferdinand dont l’assassinat à Sarajevo bouleversera le cours de l’histoire européenne.

L’identification de notre tableau parmi les œuvres exposées par Kosler aux Salons se révèle complexe, les titres présentés dans les catalogues – souvent descriptifs et non spécifiques, tels que Jeune Bédouine, Jeune Égyptienne ou nominatifs comme Amina – ne permettant pas une correspondance certaine. Le portrait représente une jeune Nubienne, vue de profil dans un cadrage resserré.

L’artiste adopte ici une approche naturaliste et intimiste, qui privilégie l’observation directe, sans mise en scène. La force du regard, la douceur du modelé, les éclats lumineux sur la peau et le voile confèrent à ce portrait une présence saisissante. Par son approche humaine et sensible, l’artiste parvient à créer une profonde intimité entre cette jeune femme et le spectateur.

In the 19th century, Austrian Orientalism was part of a broader European movement characterized by the great enthusiasm of artists and writers for the East. Among its most illustrious representatives was Franz Xavier Kosler, trained at the Academy of Fine Arts in Vienna, where he was admitted in 1881. From 1884 to 1885, he continued his training under the direction of celebrated artist Leopold Carl Müller, known as “Müller the Egyptian”. Müller introduced him to Orientalist painting and taught him the art of genre scenes and portraiture. Müller, who made regular trips to Cairo between 1873 and 1892, no doubt encouraged his pupil to undertake the journey himself. From 1886 to 1892, Kosler travelled to Dalmatia, Montenegro, Albania and Egypt. Two years later, he returned to Egypt, courtesy of Archduke Ferdinand Karl, the younger brother of the ill-fated Franz Ferdinand, whose assassination

in Sarajevo altered the course of European history.

The identification of our painting amongst the works exhibited by Kosler at the Salons proves difficult, as the titles given in the catalogues – often descriptive and non-specific, such as Jeune Bédouine, Jeune Égyptienne, or by name, such as Amina – do not allow for a definitive match. The portrait shows a young Nubian woman, seen in profile within a tight frame.

Here, the artist adopts a naturalistic and intimate approach, favouring direct observation without any staging. The intensity of her gaze, the softness of the modelling, and the flashes of light on her skin and veil give this portrait its striking presence. Through his compassionate and sensitive manner, the artist succeeds in creating a profound closeness between the young woman and the viewer.

17

Pierre BONNARD

1867-1947

La Baignade de Marthe – 1893

Huile et crayon sur panneau

Signé et daté en haut à gauche

«PBonnard/93»

35,20 × 27 cm

Provenance :

Thadée Natanson, Paris

Vente Paris, Hôtel Drouot, Me Baudoin, 13 juin 1908, lot 2

Galerie Bernheim-Jeune, Paris (acquis lors de cette dernière)

Collection Adams Brothers, Londres, 1937

Collection A. Harpman

Collection Rosemary Peto, Bembridge, Île de Wight (acquis en 1949)

Vente Londres, Christie’s, 8 décembre 1999, lot 9

Galerie Neffe-Degandt Fine Art, Londres

Collection particulière, New York (2001)

Vente New York, Sotheby’s, 6 novembre 2015, lot 203

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Vollard, circa 1894

Exeter, Royal Albert Museum and Art Gallery, Wolverhampton, Municipal Art Gallery, Sunderland, Public Museum and Art Gallery, Carlisle, Museum and Art Gallery, Eastbourne, Towner Art Gallery, French Paintings from Mr. Peto’s Collection, 1951-1952, n° 3

Plymouth, City Art Gallery, French Impressionists and English Painting and Sculpture from the Peto Collection,1960-1961, n° 3

Londres, Royal Academy, Pierre Bonnard, hiver 1966, n° 11 p.34

Munich, Haus der Kunst, Paris, Orangerie des Tuileries, Centenaire de la naissance de Pierre Bonnard, octobre 1966-avril 1967 (selon une étiquette au dos)

Nottingham, Nottingham Castle Museum, Pierre Bonnard 1867-1947, 1984, n° 117, reproduit

Tokyo, Isetan Museum of Art, Pierre Bonnard, juillet 1991

Aix-en-Provence, Hôtel de Caumont, centre d’art, Bonnard et le Japon, avril-octobre 2024, reproduit p.156 Barcelone, Fundacio Catalunya

La Pedrera, Les Nabis de Bonnard à Vuillard, mars - juin 2026, p.234, reproduit en couleur p.190 Varsovie, Royal Łazienki Museum, The Nabis – Prophets of a New Art, juillet-septembre 2026

Bibliographie :

G. Coquiot, Bonnard, Bernheim-Jeune, Paris, 1922, p. 21-23

T. Natanson, Le Bonnard que je propose, Pierre Cailler, Genève, 1951, n°2, p. 112

J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l’œuvre peint révisé et augmenté 1888-1905, vol. I, Paris, 1992, n° 72, reproduit en noir et blanc p.136

N. Watkins, Bonnard, Phaidon, Paris, 1994, n°24, reproduit p.37

Un certificat de Monsieur Pierre Vernon pourra être délivré sur demande de l'acquéreur.

Oil and pencil on panel; signed and dated upper left; 13 7/8 × 10 5/8 in.

150 000 - 250 000 €

Pierre BONNARD 1867-1947

La Baignade de Marthe – 1893

En 1951, Thadée Natanson publie Le Bonnard que je propose, ouvrage dans lequel il reprend les descriptions des dix-neuf tableaux de l’artiste qu’il avait été « forcé » de vendre en 1908. Celui-ci est ainsi décrit : « Baignade : À l’ombre d’un arbre une dame va plonger près d’un bateau dont la rame coupe la nappe ensoleillée du fleuve. Harmonie vert et gris, rehauts de deux ors et lie de vin. »

Ce passage met en lumière la dimension narrative de l’œuvre en interprétant l’attitude inclinée de la figure féminine comme l’instant précédant un plongeon. Le modèle de Bonnard est très probablement Marthe, sa muse rencontrée en 1893, année d’exécution de ce tableau (fig. 1). Dotée d’un tempérament effacé et peu sociable,

elle incarne l’exact opposé de Misia. Employée dans une boutique de fleurs artificielles, elle se présente sous le nom de Marthe de Méligny, dissimulant une identité plus humble, celle de Maria Boursin, née dans une famille modeste du Berry et âgée de trente-quatre ans. Bonnard l’épouse en 1925 et sa disparition en 1942 l’affecte profondément.

Marthe fut un modèle privilégié, particulièrement pour les séries de nus qui firent la célébrité du peintre (fig. 4).

Dans La Baignade, Marthe apparaît comme une figure quasi mythologique, évoquant une nymphe prête à glisser dans l’eau, à la manière des héroïnes éthérées qui peuplent les drames symbolistes de Maeterlinck, auteur alors très admiré

In 1951, Thadée Natanson published Le Bonnard Que Je Propose, a work in which he revisited the descriptions of the nineteen paintings by Bonnard that he had been ’forced’ to sell in 1908. This one is described as follows: “In the shade of a tree, a woman is about to dive near a boat whose oar cuts through the sun-drenched surface of the river. Harmony of green and grey, highlighted by two shades of gold and burgundy”.

This passage highlights the narrative dimension of the work in its interpretation of the female figure’s leaning posture at the moment just before she dives into the water. Bonnard’s model was most likely his muse Marthe, whom he had met in

1893, the year this painting was created (ill. 1). With her reserved and introverted nature, she was the exact opposite of Misia. An employee in a shop selling artificial flowers, she went by the name of Marthe de Méligny, concealing a more humble identity: that of Maria Boursin, thirty-four years old and born into a modest family in Berry. Bonnard married her in 1925 and was deeply affected by her death in 1942.

Marthe was a favourite model, notably for the series of nudes that brought the painter fame (ill. 4).

In La Baignade, Marthe appears as an almost mythological figure, suggesting a nymph ready to slip into the water, much like the ethereal heroines who populate the Symbolist plays of Maeterlinck,

par les nabis. La jeune femme s’avance vers un bassin dont la surface capte intensément la lumière dorée filtrée à travers les arbres. Derrière elle, la balustrade d’un pont traverse la scène, tandis que glisse un petit voilier qui s’éloigne vers une mer scintillante. Comme dans plusieurs de ses œuvres de jeunesse (fig. 2 et 3), Bonnard, surnommé le « nabi très japonard », organise sa composition selon des principes empruntés aux estampes japonaises. L’élévation abrupte du point de vue, le raccourci audacieux, la ligne souple qui décrit le corps et en particulier la courbe délicate du dos font référence à l’art japonais et plus particulièrement à celui d’Utamaro. Pour Nicholas Watkins, cette métamorphose de Marthe en nymphe annonce les thèmes

développés par Bonnard dans ses illustrations de Daphnis et Chloé, publiées en 1902. L’artiste aborde ce nu avec une sensualité nouvelle, au moment même où débute sa relation amoureuse avec Marthe. Le mouvement de la jeune femme, penchée vers l’eau, forme une seule et longue courbe qui unit la tête, le dos et les hanches. La lumière dorée, réfléchie par le bassin, se dépose sur sa peau, se mêle à ses cheveux et se prolonge jusque sur le pont, unifiant la scène dans une même harmonie chromatique. Le rideau de végétation encadre la composition comme une fenêtre naturelle, plaçant le spectateur dans une posture légèrement furtive, presque de voyeur, face à un instant d’intimité saisi sur le vif.

an author who was greatly admired by the Nabis at the time. The young woman moves towards a pool whose surface captures the golden light filtering through the trees. Behind her, the railing of a bridge crosses the scene, whilst a small sailing boat glides away towards a sparkling sea. As in many of his early works (ill. 2 and 3), Bonnard, nicknamed the ’very Japanese Nabi’, organises his composition according to principles borrowed from Japanese prints.

The abrupt rise in the viewpoint, the bold foreshortening, the supple line tracing the body and in particular, the delicate curve of the back, all draw upon Japanese art, and more specifically that of Utamaro. For Nicholas Watkins, this metamorphosis of Marthe

into a nymph foreshadows the themes developed by Bonnard in his illustrations for Daphnis et Chloé, published in 1902. The artist approaches this nude with a new sensuality, just as his romantic relationship with Marthe was beginning. The young woman’s movement, as she leans towards the water, forms a single, long curve that unites her head, back and hips. The golden light, reflected by the pond, falls upon her skin, mingles with her hair and extends all the way to the bridge, unifying the scene in a single chromatic harmony. The curtain of foliage frames the composition like a natural window, placing the viewer in a slightly furtive, almost voyeuristic position, witnessing a moment of intimacy captured as it unfolds.

Édouard VUILLARD

1868-1940

Misia Natanson dans un bois Circa 1897–1899

Huile sur carton

Signé en haut à gauche "EVuillard" 42 × 56 cm

Provenance : Alexandre Natanson, Paris

Galerie Bernheim-Jeune, Paris (n° de stock 20141), acquis le 13 janvier 1914 (1 250 Frs)

Gaston Bernheim de Villers, Paris (dans la succession Bernheim-Jeune de 1932)

Mme R.Mosnier (née Bernheim de Villers), Paris

Galerie Huguette Bérès, Paris

Galerie Bérès, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 15 décembre 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Vuillard, novembre 1908, n° 44

San Francisco, Fine Arts French section catalogue, Panama Pacific International Exposition, San Francisco, 1915, n° 518 p. 150

New York, Galerie Knoedler, Landscape in French Painting. XIX-XX Centuries, octobre - novembre 1931, n° 39, reproduit

Paris, Petit Palais, Les Maîtres de l’art indépendant 1895-1937, salle 15, juin - octobre 1937, n° 30 p. 58

Paris, Musée des Arts décoratifs, É. Vuillard, mai - juillet 1938, n° 64 p. 11

Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Œuvres de Vuillard de 1890 à 1910, janvierfévrier 1938, n° 44

Paris, Grand Palais, Biennale des antiquaires, Galerie Huguette et Anisabelle Berès, septembre - octobre 1992

New York, The International Fine Art Fair, Galerie Huguette et Anisabelle Berès, mai 1995

Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, Édouard Vuillard. La porte entrebâillée, juillet 2000 - janvier 2001, n° 30 p. 172, reproduit pl. 22. p. 100 Paris, Musée d’Orsay, Le Cannet, Musée Bonnard, Misia, reine de Paris, juin 2012 - janvier 2013, n° 53 p.184, reproduit en couleur p.95 Lausanne, Fondation de l’Hermitage, Vuillard et l’art du Japon, juinoctobre 2023, n° 112 p.251, reproduit en couleur p.175

Bibliographie :

L’Estampille-L’Objet d’Art, septembre 1992, reproduit p.90

G.Groom, Edouard Vuillard PainterDecorator. Patrons and projects, 1892-1912, Yale University Press, New Haven, Londres, 1993, fig.242, reproduit p.152-153

A. Salomon, G. Cogeval, Vuillard, le regard innombrable, catalogue critique des peintures et pastels, Vol.I, Skira/ Seuil - Wildenstein Institute, Paris, 2003, n°VI-96, reproduit en couleur p.516

Gazette Drouot, n°13, 5 avril 2019, reproduit p.23

Oil on cardboard; signed upper left; 16 ½ × 22 in.

450 000 - 650 000 €

Édouard VUILLARD 1868-1940

Misia Natanson dans un bois Circa 1897-1899

Admiratrice et inspiratrice des Nabis, Misia Godebska (1872-1950) était l’égérie des plus grands artistes vers 1900. Dans la société parisienne fin de siècle, elle incarne à la fois le rôle de muse et de mécène. Née à Saint-Pétersbourg en 1871, fille d’un peintre polonais et d’une violoniste virtuose, Misia reçoit une solide formation musicale et se distingue par son talent de pianiste. En 1893, elle épouse Thadée Natanson, fils de banquier et cofondateur, avec ses frères, de La Revue blanche (1889-1903) (fig. 1), publication culturelle et artistique d’avant-garde qui rassemble les esprits les plus progressistes du moment. Ce mariage la place au cœur de l’effervescence artistique de la fin du siècle. Elle tient salon dans l’appartement de la rue SaintFlorentin, où elle réunit écrivains,

poètes, musiciens et peintres de la jeune génération, ardents défenseurs d’un art symboliste et décoratif (fig. 2).

À l’apogée de son influence, Misia devient l’une des femmes les plus représentées de son époque, posant pour Bonnard (fig. 3), Vallotton, Toulouse-Lautrec, Renoir et Vuillard (fig. 4). Ce dernier, pourtant d’un tempérament réservé et peu porté sur la vie mondaine, n’était que de quelques années son aîné et entretenait avec elle une relation particulièrement proche, tout en figurant parmi les collaborateurs les plus fidèles de La Revue blanche

La proximité constante entre Vuillard et Misia le conduit peu à peu à tomber amoureux d’elle. Surnommée « la Pompadour de La Revue blanche », Misia, belle,

An admirer of and inspiration for the Nabis, Misia Godebska (18721950) was the égérie for the most important artists in the period around 1900. In fin-de-siècle Parisian society, she embodied the roles of both muse and patron. Born in Saint Petersburg in 1871, the daughter of a Polish painter and a virtuoso violinist, Misia received a solid musical education and distinguished herself as a talented pianist. In 1893, she married Thadée Natanson, the son of a banker and co-founder, alongside his brothers, of La Revue Blanche (1889–1903) (ill. 1), an avantgarde arts journal that brought together the most progressive minds of the time. This marriage placed her at the heart of the artistic exuberance that marked

the end of the century. She held a salon in her apartment on Rue Saint-Florentin, where she brought together writers, poets, musicians and painters of the younger generation, ardent advocates of Symbolist and decorative art (ill. 2).

At the height of her influence, Misia was one of the most depicted women of her time, posing for Bonnard (ill. 3), Vallotton, Toulouse-Lautrec, Renoir and Vuillard (ill. 4). Vuillard, with his reserved temperament and little interest in society life, was only a few years her elder and the two were particularly close, and together were among the most faithful contributors to La Revue blanche Vuillard’s constant closeness to Misia gradually led to his falling in

capricieuse et autoritaire, incarnait la parisienne élégante. Si Vuillard révèle pleinement sa sensualité dans son art, s’il s’abandonne à ce que Chastel décrit avec justesse comme un « libertinage de la sensation », c’est bien à Misia qu’il le doit : à sa présence constante, ainsi qu’aux impressions persistantes que laissent en lui sa voix et son parfum. À cette époque, la jeune femme occupe ainsi une place centrale dans l’œuvre de Vuillard.

Cette œuvre vibrante de passion représente Misia, vêtue d’une longue robe blanche aux manches bouffantes. Telle une apparition, elle se promène dans les bois, se confondant avec la nature verdoyante qui l’enveloppe. Sa position et le mouvement ample de sa robe dessinent une arabesque à forte valeur décorative. Vuillard,

qui tend alors à dissoudre corps, objets, fleurs, tentures et lumière dans une même texture picturale, a affermi cette vision au contact de Misia. En pleine période nabi, il unit les touches de couleur, les fait résonner entre elles pour suggérer, avec une grande délicatesse, l’écorce des arbres, l’épaisseur du feuillage et la fusion du personnage avec son environnement. Ces petites touches font vibrer les couleurs et donnent la sensation d’un frémissement lumineux, tandis que leur aspect d’inachèvement accentue la spontanéité de la scène.

Les portraits que Vuillard consacre à Misia prolongent, en silence, le dialogue intime entre le peintre et son modèle. À travers eux, il parvient à saisir comme un supplément d’âme, la conservation d’une existence immatérielle.

love. Nicknamed ’the {Madame} Pompadour of La Revue blanche’, Misia – beautiful, capricious and domineering – was the epitome of the elegant Parisian woman. If Vuillard fully revealed his sensuality in his art, if he gave himself over to what art historian André Chastel aptly describes as a “libertinage de la sensation”, it was indeed to Misia that he owed it: to her constant presence, as well as to the lingering impression left upon him by her voice and her scent. At the time, the young woman occupied a central place in Vuillard’s work.

This work, brimming with passion, depicts Misia wearing a long white dress with bouffant sleeves. Like an apparition, she strolls through the woods, blending into the lush greenery that surrounds her. Her posture and the sweeping movement of her dress create a highly decorative arabesque. Vuillard,

who at that time tended to dissolve bodies, objects, flowers, drapery and light into a single pictorial texture, consolidated this vision through his contact with Misia. In the midst of the Nabi period, he unites the touches of colour, making them resonate with one another to suggest, with great sensitivity, the bark of the trees, the thickness of the foliage and the fusion of the figure with her surroundings. These small touches cause the colours to vibrate and create a sensation of luminous quivering, whilst their unfinished appearance accentuates the spontaneity of the scene.

The portraits that Vuillard devoted to Misia prolong, in silence, the intimate dialogue between the painter and his model. Through them, he manages to capture, as if it were an extra dimension of the soul, an immaterial existence.

Édouard VUILLARD 1868-1940

Bouquet d’anémones sur la cheminée Circa 1932-1935

Pastel sur papier

Signé en bas à droite «E.Vuillard» 53,50 × 73 cm

Provenance :

Don de l’artiste à Emmy Lynn à l’occasion de son mariage avec Charles Peignot, le 22 mai 1936

Galerie Daniel Malingue, Paris, 1983

Galerie de la Présidence, Paris, 1988

Collection particulière

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 19 mars 2022

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie de la Présidence, Vert, mars-avril 2022, n° 26 p.44, reproduit en couleur p.45

Bibliographie :

A. Salomon, G. Cogeval, Vuillard, le regard innombrable, catalogue critique des peintures et pastels, vol. III, Skira/Seuil - Wildenstein Institute, Paris, 2003, n° XII-277, reproduit en couleur p. 1589

Un certificat d’Antoine Salomon sera remis à l’acquéreur.

Pastel on paper, signed lower right; 21 × 28 3/4 in.

50 000 - 70 000 €

Sur l’entablement de la cheminée, un bouquet d’anémones, dans un vase, est posé à côté d’une sculpture mise sous cloche, d’un petit vase et de ce qui pourrait être un flacon. Le miroir du trumeau de la cheminée reflète les objets, mais également une porte et un chevalet blanc, rappelant que toute image est simultanément représentation et illusion. Il met en évidence la manière dont la vie et l’art s’observent et se contemplent eux-mêmes, renforçant ainsi le caractère éphémère et contemplatif de la nature morte. La porte fermée, visible uniquement dans le miroir,

donne une perspective et une profondeur à la composition.

Les anémones, auxquelles Vuillard revient à plusieurs reprises dans son œuvre, comme dans son Bouquet d’anémones blanches (vers 1909, Paris, musée d’Orsay), occupent ici encore le centre de sa composition. Réalisée au pastel, l’œuvre exploite pleinement les qualités poudreuses et vibrantes du médium, idéal pour restituer la délicatesse et la fraîcheur des pétales. Vuillard offrit cette pièce en cadeau de mariage à son amie Emmy Lynn, grande figure du théâtre et pionnière du cinéma muet.

On the mantelpiece, a bouquet of anemones in a ceramic vase stands next to a sculpture under a glass dome, a small vase and what might be a small bottle. The mirror above the mantle reflects the objects, but also a door and a white easel, reminding us that any image is simultaneously representation and illusion. It highlights the way in which life and art observe and contemplate themselves, thereby reinforcing the ephemeral and contemplative nature of the still life. The closed door, visible only in the mirror, lends perspective and depth to

the composition. Anemones, a subject to which Vuillard returned repeatedly in his work, as in his Bouquet d’Anémones Blanches (circa 1909, Paris, Musée d’Orsay), once again take centre stage in this composition. Executed in pastel, the work makes full use of the medium’s powdery and vibrant qualities, which are ideal for capturing the delicacy and freshness of the petals. Vuillard gave the pastel as a wedding gift to his friend Emmy Lynn, a leading figure in the theatre and a pioneer of silent movies.

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Pierre BONNARD

1867-1947

La petite Fenêtre – 1946

Huile sur toile

Signée en bas à droite «Bonnard», dédicacée au dos «A MADELEINE / TERRASSE»

59 × 44 cm

Provenance :

Ancienne collection Charles Terrasse, Paris

Collection Madeleine Terrasse, Paris Galerie Alexis Pentcheff, Marseille Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 15 avril 2022

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Bâle, Kunsthalle Basel, Pierre Bonnard, mai - juillet 1955, n° 97, p.30

Nice, Galerie des Ponchettes, Bonnard, août - septembre 1955, n°43, p. 32 (selon une étiquette au dos)

Munich, Haus der Kunst München, Paris, Orangerie des Tuileries, Centenaire de la naissance de Pierre Bonnard, octobre 1966 - avril 1967, n° 155, reproduit (selon une étiquette au dos)

Marcq-en-Baroeul, Fondation Anne et Albert Prouvost, Bonnard, avril-juillet 1978, n° 44

Colmar, Musée d’Unterlinden, Autour d’une acquisition : Bonnard, juinseptembre 1982, n° 35 (selon une étiquette au dos)

Londres, Hayward Gallery, Newcastle, Laing Art Gallery, Bonnard at Le Bosquet, juin - octobre 1994, n° 58, reproduit p.109 (selon une étiquette au dos)

Paris, Galerie Schmit, Pierre Bonnard, mai - juillet 1995, n° 50, reproduit (selon une étiquette au dos)

Nice, Musée Matisse, Bonnard-Matisse, une amitié, juin - octobre 1996 (selon une étiquette au dos)

Washington, The Phillips Collection, Denver, Denver Art Museum, Pierre Bonnard, Early and Late, septembre 2002 - mai 2003, n°133 p.241, reproduit en couleur p.275

Le Cannet, Musée Bonnard, Bonnard et Le Cannet. Dans la lumière de la Méditerranée, juin-septembre 2011, n°55 p.154, reproduit en couleur p.116

Le Cannet, Musée Bonnard, Bonnard, Le Cannet, une évidence, juilletnovembre 2020, n°38 p.103, reproduit en couleur en couverture et p.103

Laren, Singer Laren, La Grande Bleue, Painters of the Méditerranée, septembre 2023 – janvier 2024, reproduit p.102-103

Aix-en-Provence, Hôtel de Caumont, centre d’art, Bonnard et le Japon, avril-octobre 2024, n°111, reproduit en couleur p.12 (détail) et p.166

Bibliographie :

Nouveau Fémina-Illustration, mars 1956, reproduit p. 81

J. et H. Dauberville, Bonnard, catalogue raisonné de l’œuvre peint 1940-1947, Tome IV et supplément 1887-1939

Bernheim-Jeune, Paris, 1974, n°1675, reproduit en noir et blanc p.93

C. Chicha-Castex, A. Lévêque, V. Serrano, Pierre Bonnard Au fil des jours, Agendas 1927-1946, L’atelier contemporain, Nancy, 2019, reproduit p. 266

Un certificat de Monsieur Pierre Vernon sera remis sur demande de l’acquéreur.

Oil on canvas; signed lower right, dedicated on the reverse; 23 1/4 × 17 3/8 in.

550 000 - 750 000 €

Pierre BONNARD 1867-1947

La petite Fenêtre – 1946

« Il ne s’agit pas de peindre la vie, il s’agit de rendre vivante la peinture1. »

Au début du XXe siècle, la Côte d’Azur devient l’un des foyers de création artistique les plus vibrants. Dans ce « grand atelier du Midi », comme l’appellera plus tard André Chastel, les peintres viennent confronter leur art à une lumière plus forte, plus aiguë, qui les pousse à réinventer leur palette et à placer la couleur au cœur de leurs recherches.

C’est à l’invitation du fauve Henri Manguin que Pierre Bonnard découvre Saint-Tropez. Dès lors, il revient régulièrement dans le Midi avant d’acquérir, en 1926, la villa du Bosquet au Cannet, sur les hauteurs de Cannes. C’est l’année précédant sa mort, depuis la chambre de son humble maison, que Bonnard peint cette Petite Fenêtre (1946). Le 9 avril 1945, il imagine pour la première fois le tableau, dans

un petit croquis dessiné dans son agenda depuis la fenêtre de sa chambre (fig. 1). Il retravaille ensuite sa composition dans un dessin bien plus abouti (fig. 2), où la plupart des éléments sont déjà en place.

L’artiste admire sincèrement Monet et Renoir, les deux grands maîtres impressionnistes, mais sa vision demeure foncièrement différente de la leur. Si l’observation directe du motif est essentielle, Bonnard privilégie ensuite un long travail en atelier afin de ménager une distance entre ce qu’il a vu et ce qu’il a ressenti, cherchant à éviter d’être prisonnier du réel. Dans ce processus, le dessin joue un rôle central : c’est la part la plus spontanée et immédiate de sa pratique.

Au fil de ses séjours au Cannet, notamment durant les années de guerre, l’œuvre de Bonnard atteint un sommet dans l’exploration de la

“It is not a question of painting life, but of bringing painting to life.”

At the start of the 20th century, the Côte d’Azur became one of the most vibrant centres of artistic creation. In this « grand atelier du Midi », as André Chastel would later call it, painters came to test their art against a stronger, sharper light, which compelled them to reinvent their palette and place colour at the heart of their artistic exploration.

It was at the invitation of the Fauvist Henri Manguin that Pierre Bonnard discovered Saint-Tropez. From then on, he returned regularly to the Midi before acquiring, in 1926, the Villa du Bosquet in Le Cannet, in the hills above Cannes. It was in the year before his death, from the bedroom of his humble home, that Bonnard painted this Petite

Fenêtre (1946). On 9 April 1945, he first imagined the painting in a small sketch drawn in his diary from his bedroom window (ill. 1). He then reworked the composition into a much more polished drawing (ill. 2), where most of the elements were already in place. The artist sincerely admired Monet and Renoir, the two great Impressionist masters, but his vision remained fundamentally different from theirs. Whilst he considered direct observation of the subject essential, Bonnard subsequently favoured a lengthy studio process in order to create a distance between what he had seen and what he had felt, seeking to avoid becoming a prisoner of reality. In this process, drawing played a central role as the most spontaneous and immediate aspect of his method.

lumière (fig. 3). Le paysage devient sa principale source d’inspiration : la nature méditerranéenne lui offre des sensations neuves et intenses, sans cesse renouvelées (fig. 4).

Dans La petite Fenêtre, il est près de neuf heures du matin et la lumière d’été inonde la chambre de l’artiste. Bonnard a entrouvert le battant droit de la fenêtre pour pouvoir ouvrir largement le gauche, puis s’est avancé pour embrasser le paysage. À gauche, l’amandier bleuté occupe une part importante de la vue. Dans la pente du jardin qui descend vers la droite, un oranger émerge devant une petite dépendance dont les tuiles du toit accrochent la lumière. Le battant droit de la fenêtre n’a pas été entièrement ouvert, la poignée est visible, l’artiste se trouve donc à gauche et regarde en diagonale, dans une vue en grand angle, le jardin et ses terrasses. Dans ce paysage aux

contrastes chromatiques puissants et aux plans clairement marqués, la nature se charge chez Bonnard d’un lyrisme vibrant. L’artiste multiplie les harmonies chromatiques, superpose les couches de peinture, gratte et reprend inlassablement ses toiles (fig. 5). La Petite Fenêtre, l’une des œuvres ultimes de Bonnard, témoigne de la manière dont il parvient à donner forme à ses sensations. La matière picturale, presque palpable, se fait lumière grâce au scintillement de la végétation. Invitation au silence et à la contemplation, cette nature rayonnante et familière laisse transparaître la sérénité profonde que Bonnard trouva au Cannet.

1. Pierre Bonnard, Observations sur la peinture, 1946, rééd. Strasbourg, L’atelier contemporain, 2015, p. 53.

During his various stays in Le Cannet, particularly during the war years, Bonnard’s work reached a high point in its exploration of light (ill 3). The landscape became his main source of inspiration: the Mediterranean countryside offered him new and intense sensations, constantly renewed (ill. 4). In La Petite Fenêtre, it is nearly nine o’clock in the morning and the summer light floods the artist’s bedroom. Bonnard has kept the right-hand window panel slightly ajar so that he can have the one on the left wide open, then he has stepped forward to take in the landscape. On the left, the bluish almond tree occupies a significant part of the view. On the slope of the garden leading down to the right, an orange tree stands out in front of a small outbuilding whose roof tiles catch the light. On the right-hand window panel

left ajar, the knob is visible, so the artist is standing on the left, looking diagonally, in a wideangle view, at the garden and its terraces. In this landscape, with its powerful chromatic contrasts and clearly defined planes, nature is imbued with a vibrant lyricism. The artist multiplies colour harmonies, superimposes layers of paint, scrapes away and tirelessly reworks his canvases (ill. 5).

La Petite Fenêtre, one of Bonnard’s final works, bears witness to the way in which he managed to give form to his sensations. The almost palpable paint layer becomes light thanks to the shimmering vegetation. An invitation to silence and contemplation, this radiant and familiar nature reveals the deep serenity that Bonnard found at Le Cannet.

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Berthe MORISOT

1841-1895

Dans les vignes – 1882

Pastel sur papier

Cachet de la signature en bas à gauche «Berthe Morisot» (Lugt L.1826) 46 × 58,50 cm

Provenance :

Descendance de l’artiste

Galerie Jean-Claude & Jacques Bellier, Paris

Collection particulière

Custot Gallery Limited, Londres Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 26 mars 2010

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Durand-Ruel, Berthe Morisot (Madame Eugène Manet), avec portrait photogravé d’après Édouard Manet, Préface par Stéphane Mallarmé, Exposition de son œuvre, mars 1896, n° 214, p. 32

Paris, Galerie Jean-Claude & Jacques Bellier, D’Ingres à nos jours, 1960, n° 58, p.15 (selon une étiquette au dos, titré Jeune femme aux champs)

Paris, Musée Jacquemart-André, Berthe Morisot, 1961, n° 110 (selon une étiquette au dos, titré et annoté Jeune femme aux champs dans les vignes / Pastel d’Alayer).

Bibliographie :

M. Angoulvent, Berthe Morisot, Editions Albert Morancé, Paris,1933, n° 144, p. 124

M.-L. Bataille, G. Wildenstein, Berthe Morisot, Catalogue des peintures, pastels et aquarelles, Beaux-Arts, Paris, 1961, n° 464, fig. 454, reproduit en noir et blanc p. 53

La Gazette Drouot, n° 19, 16 mai 2008, reproduit p. 23

Pastel on paper; stamped with the signature lower left; 18 1/8 × 23 in.

250 000 - 350 000 €

Berthe MORISOT

1841-1895

Dans les vignes – 1882

Berthe Morisot, belle-sœur d’Edouard Manet, fut avec l’Américaine Mary Cassatt et la Française Eva Gonzales, la plus importante femme peintre du mouvement Impressionniste. Réalisé en 1882, ce pastel appartient à l’une des périodes les plus fécondes de l’artiste, l’année même de la Septième exposition impressionniste, où la critique la consacre comme « l’impressionniste par excellence». Lors de cette exposition qui se tient au mois d’avril, elle expose neuf œuvres, dont trois pastels de paysages. Cette même année, Berthe Morisot séjourne une grande partie de l’année à Bougival (fig. 4), où elle loue chaque été, entre 1881 et 1884, une maison de campagne avec son mari et leur enfant (fig. 2 et 3). Partageant son temps entre la peinture et la vie familiale, elle y trouve une source d’inspiration inépuisable. La propriété, dotée d’un vaste jardin fleuri, devient le théâtre de nombreuses études en plein air. Une aquarelle également intitulée Dans les vignes, datée de 1881 et localisée au verso à « Bougival », permet de situer le présent pastel dans le même environnement (fig. 1).

À la différence de l’aquarelle qui représente plusieurs femmes travaillant parmi les ceps, notre œuvre se concentre sur une seule figure féminine. Par ses vêtements bleus et blancs et sa coiffe rouge, la jeune femme se détache du feuillage environnant. La vibration lumineuse de la palette et la souplesse de la touche animent la surface et fondent les formes dans une harmonie colorée. Quand la plupart des artistes femmes de son temps se consacraient aux natures mortes florales ou aux paysages à l’aquarelle, Berthe Morisot oriente ses recherches vers la figure féminine, souvent inspirée de son entourage : membres de la famille, voisines ou domestiques. Cette jeune femme dans les vignes incarne ainsi la féminité moderne, thème central de son œuvre. En 1896, Dans les vignes figure parmi les œuvres sélectionnées pour la rétrospective posthume de Berthe Morisot, organisée un an après sa mort dans la galerie Durand-Ruel. La préface du catalogue fut rédigée par Stéphane Mallarmé, fidèle ami et admirateur de l’artiste.

Berthe Morisot, sister-in-law of Edouard Manet, was with American Mary Cassatt and French Eva Gonzales, the most important woman painter of the Impressionist movement. Created in 1882, this pastel belongs to one of the artist’s most fertile periods, the same year as the Seventh Impressionist Exhibition, where the critics hailed her as the “impressionniste par excellence”. In this exhibition that took place in the month of April, Morisot exhibited nine works, three of them landscapes in pastel. That same year, she spent much of the year in Bougival (ill. 4), where between 1881 and 1884 she rented a country house every summer with her husband and daughter (ill. 2 and 3). It was there, while dividing her time between painting and family life, that she found an inexhaustible source of inspiration. The property, with its vast flowerfilled garden, became the setting for numerous plein air studies. A watercolour also entitled Dans les Vignes, dated from 1881 and inscribed on the reverse ’Bougival’, allows us to situate this pastel in

the same setting (ill. 1). Unlike the watercolour, which depicts several women working amongst the vines, our work focuses on a single female figure. With her blue and white clothing and red headdress, the young woman stands out against the surrounding foliage. The luminous vibrancy of the colour palette and the fluidity of the brushstrokes enliven the surface and melt the forms into a harmonious blend of colour. While most female artists at the time devoted themselves to floral still lifes or watercolour landscapes, Berthe Morisot focused her work on the female figure, often inspired by those around her: family members, neighbours or servants. This young woman in the vineyards embodies modern femininity, the central theme of her work. In 1896, Dans les Vignes was among the works selected for Berthe Morisot’s posthumous retrospective, organised at the Durand-Ruel gallery, a year after her death. It was Stéphane Mallarmé, the artist’s loyal friend and admirer, who wrote the preface to the exhibition catalogue.

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Armand GUILLAUMIN

1841-1927

Femme et enfant dans un paysage 1890

Huile sur toile

Signée et datée en bas à droite «Guillaumin 90» 82 × 65,50 cm

Provenance :

Vente Paris, Palais Galliera, Ader Picard, 5 décembre 1968, lot 43 (115.000 frs.)

Vente Paris, Me Yann Le Mouel, 14 février 2023, lot 89

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : Paris, Pavillon de la ville de Paris (Champs-Élysées), Salon des Indépendants, 6e exposition, marsavril 1890, n° 416, p. 22, (titré Femme et enfant dans une prairie)

Bibliographie :

La Gazette Drouot, n° 2, 13 janvier 2023, reproduit en couleur en couverture et p.6

Cette œuvre sera incluse au second volume du Catalogue Raisonné Armand Guillaumin, actuellement en préparation par le Comité Guillaumin (Stéphanie Chardeau-Botteri, Dominique Fabiani, Jacques de la Béraudière).

Un certificat du Comité Armand Guillaumin sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed and dated lower right; 32 1/4 × 25 3/4 in.

80 000 - 120 000 €

Armand GUILLAUMIN

1841-1927

Femme et enfant dans une prairie 1890

Coloriste audacieux de la première génération impressionniste, Armand Guillaumin produit des paysages aux couleurs éclatantes et vibrantes.

En 1890, date de notre tableau, Guillaumin participe au Salon des Indépendants, créé en 1884, par Georges Seurat, Albert DuboisPillet, Paul Signac et Odilon Redon, afin d’offrir aux artistes un espace d’exposition sans jury d’admission. Parmi les quatre salles du Pavillon des Champs-Élysées réservé aux Refusés du Salon officiel, l’une était dédiée aux impressionnistes et postimpressionnistes. Aux côtés de Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec et Van Gogh, Guillaumin présente dix toiles, soit le maximum autorisé, dont celle-ci. Dans ce rare paysage au format vertical, l’artiste représente une femme aidant son jeune enfant à faire ses premiers pas au milieu d’un champ aux couleurs éclatantes. Il pourrait s’agir de son épouse, Marie-Joséphine Gareton, et de leur fille Madeleine Julie, née en 1888. La composition ondoyante, qui relie

le chemin, les branches de l’arbre et les nuages en mouvement, traduit la vibration harmonieuse de la nature. Travaillant sur le motif, Guillaumin cherche ici une symphonie colorée et émotionnelle, où les tons purs, posés en touches juxtaposées, font naître une lumière vibrante annonçant déjà le fauvisme. Guillaumin nous offre une scène d’une grande tendresse, où l’éveil de l’enfant se confond avec celui de la nature. Dans cette campagne lumineuse, la nature rayonnante chante un hymne à la vie, où la couleur devient le véritable langage du sentiment. Jusqu’en 1893, année de son installation dans la Creuse, son œuvre est souvent rapprochée de celle de Claude Monet (fig. 1), dont il partage le goût pour la peinture de plein air, la palette lumineuse et les touches rapides et hachurées.

A bold colourist from the first generation of Impressionists, Armand Guillaumin painted landscapes in dazzling, vibrant colours.

In 1890, the year our painting was created, Guillaumin took part in the Salon des Indépendants, founded in 1884 by Georges Seurat, Albert Dubois-Pillet, Paul Signac and Odilon Redon to provide artists with an exhibition space without an admissions jury. Of the four rooms in the Pavillon des Champs-Élysées reserved for artists rejected by the official Salon – the “Refusés” – one was dedicated to the Impressionists and PostImpressionists. Alongside Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec and Van Gogh, Guillaumin exhibited ten paintings – the maximum number allowed – including this one.

In this landscape, in a rare vertical format, the artist depicts a woman helping her young child take their first steps in the middle of a field of dazzling colours. This could represent his

wife, Marie-Joséphine Gareton, and their daughter Madeleine Julie, born in 1888. The curves in the composition, linking the path, the tree branches and the moving clouds, convey the harmonious vibrancy of nature. Working from life, Guillaumin here seeks to create a colourful and emotional symphony, where pure tones, applied in juxtaposed brushstrokes, give rise to a vibrant light that already foreshadows Fauvism.

Guillaumin presents us with a scene of great tenderness, in which the child’s awakening converges with that of nature. In this luminous countryside, radiant nature sings a hymn to life, where colour becomes the true language of emotion. Until 1893, the year he settled in the Creuse, his work was often compared to that of Claude Monet (ill. 1), with whom he shared a taste for plein air painting, a luminous palette and rapid, hatched brushstrokes.

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Jean METZINGER

1883-1956

Marine, (le port du Croisic) – 1905

Huile sur panneau

Signé des initiales en bas à droite

«J.M» 22 × 27 cm

Provenance :

Vente Paris, Hôtel Drouot, Michel Boscher, 21 décembre 1956, lot 122 (titré Soir sur le port)

Vente Genève, Galerie Motte, 28 juin 1968, lot 31 (titré Les bâteaux )

Vente Paris, Palais Galliera, Mes Loudmer, Poulain, Cornette de Saint-Cyr, 12 juin 1974, lot 175 (titré Marine)

Vente Paris, Hôtel George V, Mes Loudmer, Poulain, Cornette de Saint-Cyr, 29 octobre 1974, lot 87 (titré Marine)

Collection particulière, Île-de-France

Vente Paris, Kâ-Mondo, 2 décembre 2022, lot 87

Galerie des Modernes, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 31 janvier 2025

Collection Louis Grandchamp des Raux

À la fois peintre et poète, Jean Metzinger se fait connaître au début de sa carrière par ses œuvres divisionnistes avant de s’intéresser au fauvisme, au pré-cubisme puis au cubisme. Ce tableau, peint en 1905, se situe avant l’évolution de son œuvre vers une schématisation plus abstraite. Les œuvres datant de cette période sont des marines et des paysages normands ou bretons qui représentent principalement des ports de pêche et de plaisance. Cette vue de l’estacade et de la grande jetée du port du Croisic est construite de façon rigoureuse : une ligne d’horizon haute sépare le ciel de la mer, la grande jetée et le phare sont à gauche, et l’estacade à clairevoie à droite et au premier plan. La scène est animée par quelques bateaux dont certains arborent des voiles colorées qui attirent

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné actuellement en préparation par le Comité Jean Metzinger.

Un certificat du Comité Jean Metzinger (Marek Mielniczuk - Raphael Maket - Marc Ottavi) sera remis à l’acquéreur.

Œuvre préparatoire pour le Port du Croisic, exposé au Salon des Indépendants en 1905 sous le n° 2902.

Oil on panel; signed with the initials lower right; 8 5/8 × 10 5/8 in.

40 000 - 60 000 €

l’œil du spectateur. Les touches de jaune et le bleu contrastent avec une palette dominée par des tonalités de roses, de violines et de verts, traduisant une atmosphère de calme et de silence. Metzinger applique de larges touches en mosaïque qui créent de subtils jeux de reflets et de miroitements. Cette méthode est liée au regain d’intérêt significatif connu par le néo-impressionnisme en 1905, stimulé par les rétrospectives de Seurat et de Van Gogh au Salon des Indépendants, et par l’exposition personnelle d’Henri-Edmond Cross à la galerie Druet. L’intérêt simultané manifesté ensuite pour l’œuvre de Cézanne et pour les principes du fauvisme suggère la voie par laquelle Jean Metzinger passa du néoimpressionnisme au cubisme.

Both a painter and a poet, Jean Metzinger first made a name for himself early in his career with his Divisionist works, before turning his attention to Fauvism, Pre-Cubism and then Cubism. This work, painted in 1905, predates the shift in his style towards a more abstract form of representation. The works from this period are seascapes and landscapes of Normandy or Brittany, depicting mainly sailing and fishing ports.

This view of the pier and the large jetty at the port of Le Croisic is composed with great rigour: a high horizon line separates the sky from the sea; the large jetty and the lighthouse are on the left, and the open-work pier is on the right and in the foreground. A few boats, some of which sporting colourful sails that catch the

viewer’s eye, animate the scene. The touches of yellow and blue contrast with a palette that is dominated by shades of pink, mauve and green, conveying an atmosphere of calm and silence. Metzinger applies broad, mosaic-like brushstrokes that create subtle plays of light and reflection. This technique is linked to the significant resurgence of interest in NeoImpressionism in 1905, spurred by the retrospectives of Seurat and Van Gogh at the Salon des Indépendants, and by the solo exhibition of Henri-Edmond Cross at the Galerie Druet. The subsequent simultaneous interest in the work of Cézanne and in the principles of Fauvism suggests the path by which Jean Metzinger moved from Neo-Impressionism towards Cubism.

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Charles LACOSTE

1870-1959

Soir de Partance, « Crépuscule d’or rouge. Gare d’Orsay. Bateaux noirs » 1902

Huile sur carton

Signé et daté en bas à droite «Charles Lacoste /1902»

64,50 × 54 cm

Provenance :

Don de l’artiste à Gabriel Frizeau (1870-1938), viticulteur bordelais et collectionneur (janvier 1908 ,échange contre un autre tableau du peintre)

Vente Paris, Me Claude Robert, 9 octobre 1972, lot 58

Collection Caubet (probablement vers 1973)

Galerie Hubert Duchemin, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 17 juin 2013

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Cours-la-Reine, Salon des Indépendants, avril 1903, n° 1343, p.73

Paris, Galerie Druet, Exposition Charles Lacoste, janvier 1905, n° 68 Bruxelles, Salon de la Libre Esthétique, mars 1907, n° 118, p. 32

Paris, Grand Palais, Autour de LevyDhurmer. Visionnaires et intimistes, mars - avril 1973, n° 24, reproduit en noir et blanc p. 28-29

Paris, Mairie du XVIe arrondissement, Beauvais, Musée départemental de l’Oise, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, Charles Lacoste : 1870-1959 : 60 ans de peinture entre symbolisme et naturalisme, avril - novembre 1985, n° 47, reproduit en noir et blanc p.113

Bibliographie : F. Chappey, Œuvres de Charles Lacoste, 1870-1959, Mémoire de maîtrise, Paris X Nanterre, 1981, 2 vol., p. 142, n° 433, reproduit, n° 559

Oil on cardboard; signed and dated lower right; 25 3/8 × 21 1/4 in.

40 000 - 60 000 €

Au tournant du siècle, après l’installation de Charles Lacoste à Paris en 1899, sa manière de peindre évolue vers une touche plus précise. Dans ce tableau exécuté en 1902, l’artiste représente l’un de ses sujets de prédilection, une architecture urbaine près d’un fleuve. Ce n’est plus la Garonne, mais la Seine, comme l’indique le sous-titre de Soir de Partance : « Crépuscule d’or rouge. Gare d’Orsay. Bateaux noirs ». La composition, au tracé géométrique précis, est scindée en deux registres horizontaux. L’architecture très stylisée de la gare est éclairée par la lumière incandescente du soleil couchant, dont les reflets embrasés glissent sur les eaux sombres et immobiles du premier plan.

Une procession continue de minuscules silhouettes – motif récurrent dans l’œuvre de Lacoste – avance le long des quais. Au pied de ceux-ci, des embarcations se fondent presque entièrement dans le décor, dont seuls émergent les mâts dressés. Au loin, les toits parisiens s’apparentent plutôt à de sombres collines boisées, masses gris-bleus ardoise, qui donnent une atmosphère étrange à l’œuvre, presque fantastique, accentuée par les effets de lumière d’un crépuscule flamboyant. Fidèle à sa manière, Lacoste transforme les formes pour n’en retenir que l’essentiel, la poésie et l’atmosphère priment alors sur la description littérale.

At the turn of the century, having moved to Paris in 1899, Charles Lacoste’s way of painting evolved towards a more precise brushstroke. In this painting from 1902, the artist depicts one of his favourite subjects, urban architecture by a river. It is no longer the Garonne river but the Seine, as indicated in the subtitle of Soir de Partance: Crépuscule d’Or Rouge. Gare d’Orsay. Bateaux Noirs. The composition, with its precise geometric lines, is divided into two horizontal sections. The highly stylised architecture of the train station is illuminated by the incandescent light of the setting sun, whose fiery reflections glide

across the dark, still waters in the foreground. A continuous procession of tiny figures – a recurring theme in Lacoste’s work – moves along the quay. At the water’s edge, boats blend almost entirely into the background, from which only their masts emerge. In the distance, the Parisian rooftops look more like dark, wooded hills, masses of slate-grey and blue, lending the work a strange, almost fantastical atmosphere, accentuated by the luminosity of a flamboyant twilight. True to his style, Lacoste transforms his subject to retain only the essential; poetry and atmosphere thus take precedence over literal description.

Maurice DENIS

1870-1943

La Terrasse, maquette du décor de l’acte III du Songe de la Belle au Bois 1892

Peinture à la colle sur carton Signé du monogramme en haut au centre «M»

22,70 × 34 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Collection Dominique Denis (1909-1997), son fils

Collection Kellermann, Paris Galerie Berès, Paris

Collection Pierre Bergé (1930-2017), Paris

Vente Paris, Sotheby’s et Pierre Bergé & Ass., Collection Pierre Bergé, 30 octobre 2018, lot 843

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse au Catalogue raisonné des peintures de Maurice Denis actuellement en préparation par Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sous le numéro n° 890.0019.

Une attestation d’inclusion numérique de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sera remise à l’acquéreur.

Glue painting on cardboard; signed with the monogram upper center; 9 × 13 3/8 in.

40 000 - 60 000 €

À la fin du XIXe siècle, le conte de La Belle au Bois Dormant de Charles Perrault suscite l’intérêt des symbolistes qui s’approprient le sujet tant dans le champ théâtral et littéraire, que dans les arts visuels. En 1892, la publication de la pièce du Songe de la Belle au Bois de Gabriel Trarieux revisite le conte en allégorie de la fuite du monde moderne. Sous la plume des symbolistes, la princesse refuse de se réveiller, préférant se rendormir après le baiser du prince, ou choisissant de mourir plutôt que d’affronter la réalité, tirant ainsi la

féérie du côté de la tragédie. Cette œuvre, peinte à la colle sur carton, est une maquette avec mise au carreau (visible sur le pourtour noir peint) du décor du fond de scène du troisième acte du Songe de la Belle au Bois. Le texte de l’acte III débute par la précision suivante : « La terrasse qui regarde la mer. La Princesse est assise, accoudée. Fin d’un crépuscule d’été ». La composition de ce décor est l’héritage direct de la leçon de Gauguin à Pont-Aven et l’illustration des théories nabis.

Towards the end of the 19th century, Charles Perrault’s fairy tale, La Belle au Bois Dormant (Sleeping Beauty) captured the interest of the Symbolists, who embraced the subject in theatre and literature as well as in the visual arts.

In 1892, the publication of Gabriel Trarieux’s play, Songe de la Belle au Bois, revisited the tale as an allegory of the desire to escape the modern world. In the writings of the symbolists, the princess refuses to wake up, preferring to fall back asleep after the prince’s embrace, or even choosing to die rather than face

reality, thus shifting the fairy tale towards tragedy.

This work, painted in glue tempera on board, is a maquette with a grid layout (visible on the painted black border) of the backdrop for the third act of Songe de la Belle au Bois. The text for Act III begins with the following description: “the terrace overlooking the sea. The Princess is seated, leaning on her elbows. The end of a summer twilight”. The composition of this scene is a direct legacy of Gauguin’s teachings at Pont-Aven and an illustration of the principles of the Nabis.

Maurice DENIS

1870-1943

Madame Laure à Vaucluse – circa 1931

Huile sur carton

33 × 25 cm

Provenance : Galerie Pelletan-Helleu, Paris

Collection David David-Weill (18711952), acquis lors de l’exposition de la galerie en 1936

Œuvre spoliée, puis restituée le 12 juin 1945 (Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945, Paris, 1947, t. II, p. 178, n° 3961)

Vente Paris, Ader et Picard, Collection D. David-Weill, Dessins et Tableaux, 9 et 10 juin 1971, lot 302

Galerie Bérès, Paris (acquis au cours de cette dernière)

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 7 janvier 2015

Collection Louis Grandchamp des Raux

Au centre d’un triptyque illustrant des scènes extraites des Rimes ou Sonnets de Pétrarque, ce tableau représente Madame Laure, le grand amour du poète, présent tout au long de son œuvre littéraire. Il s’inscrit dans un projet plus ambitieux que Maurice Denis mène pour illustrer la traduction des Rimes réalisée par son ami Henry Cochin. Spécialiste de la littérature italienne de la Renaissance et engagé en politique, Cochin avait déjà collaboré avec Denis pour l’illustration de sa traduction de la Vita Nova de Dante, publiée en 1907 par Le Livre contemporain. À la fin de l’année 1895, le peintre reçoit par ailleurs une commande du frère d’Henry, Denys Cochin : une grande décoration comprenant sept panneaux et un plafond sur le thème de La Légende de SaintHubert, destinée au fumoir de son hôtel particulier rue de Babylone à Paris. Le projet d’illustration initié vers 1930 est malheureusement

Exposition :

Paris, Xe Salon des Tuileries, Néo Parnasse, à partir du 27 mai 1932, n° 497a ou n° 497b (le triptyque est exposé)

Probablement, Paris, Grand Palais, Société des Artistes indépendants. Exposition du cinquantenaire, février - mars 1934, n° 1224 (sous le titre Illustrations pour Pétrarque, ce triptyque ou l’autre ?)

Paris, Galerie Pelletan-Helleu, Maurice Denis. Peintures, aquarelles, dessins, lithographies, illustrations, mai - juin 1936 (le triptyque est exposé) Paris, Galerie Huguette Bérès, Maurice Denis 1870-1943, juin - juillet 1992, n° 75, reproduit (le triptyque est exposé, seul ce tableau est reproduit)

abandonné, contraint par la crise que traverse l’édition et par le décès de Cochin en 1938. Denis avait toutefois déjà réalisé douze œuvres sur le thème prévu, dont au moins deux triptyques : le premier présente Madame Laure à Vaucluse au centre, encadré par Madame Laure en lavandière et Le Serpent, tandis que le second est conservé au musée des Beaux-Arts de Dijon. Certains tableaux sont vendus de son vivant, l’artiste conservant néanmoins la liste des acquéreurs au cas où le projet aurait pu aboutir. Aucune gravure n’a été tirée, à l’exception d’une unique épreuve d’essai pour l’un des tableaux de la série.

Ce tableau, pour lequel aucun dessin préparatoire n’a été identifié à ce jour, illustre la chanson CXXVI, « Madame Laure à Vaucluse. Joie et douleur », dans le recueil d’œuvres choisies de François Pétrarque traduit par Henry Cochin et publié aux éditions de La Renaissance du Livre en 1921.

Bibliographie :

C. Gaboriau, Maurice Denis (1870-1943) illustrateur. Pratique d’un artiste du livre, acteurs et réseaux, Thèse d’histoire de l’art, sous la direction de Marianne Grivel, Sorbonne Université, Paris, 2023, vol. I, p. 409-410 et vol. II, p. 390-391

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des œuvres de Maurice Denis actuellement en préparation par Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl, sous le numéro n°931.0019.

Une attestation d’inclusion numérique de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sera remise à l’acquéreur.

Cette œuvre était le panneau central d'un triptyque illustrant des scènes extraites des Rimes ou Sonnets de Pétrarque.

Oil on cardboard; 13 × 9 7/8 in.

30 000 - 40 000 €

At the centre of a triptych depicting scenes from Petrarch’s The Rime Sparse (il Canzoniere), is this painting of Laura, the poet’s great love, featured throughout his literary work. It was part of a more ambitious project undertaken by Maurice Denis to illustrate the translation of the book, Rimes, produced by his friend Henry Cochin. A specialist in Italian Renaissance literature and politically active, Cochin had already collaborated with Denis on the illustrations for his translation of Dante’s Vita Nova, published in 1907 by Le Livre Contemporain. At the end of 1895, the painter also received a commission from Henry’s brother, Denys Cochin, for a large decorative work comprising seven panels and a ceiling on the theme of La Légende de Saint-Hubert, intended for the smoking room of his hôtel particulier on Rue de Babylone in Paris. This project for illustrations, which began around 1930, was unfortunately

abandoned, due to the then crisis in the publishing industry and Cochin’s death in 1938. Denis had, however, already produced twelve works on the planned theme, including at least two triptychs: the first features Madame Laure à Vaucluse in the centre, flanked by Madame Laure en lavandière and Le Serpent, whilst the second is now in the Musée des Beaux-Arts in Dijon. Some of the paintings were sold during his lifetime, though the artist kept a list of the buyers in case the project were to come to fruition. No prints were produced, with the exception of a single test print for one of the paintings in the series.

This painting, for which no preparatory sketch has been identified to date, illustrates Song CXXVI, ’Madame Laure à Vaucluse. Joie et Douleur’, in the collection of selected works by Petrarch translated by Henry Cochin and published by La Renaissance du Livre in 1921.

Henri MARTIN

1860-1943

Intérieur à Marquayrol, vue depuis le salon vers la porte d’entrée ouverte sur le soleil – 1941

Huile sur panneau d’isorel Signé et daté en bas au centre «Henri Martin 1941.» 81 × 65 cm

Provenance : Héritiers de l’artiste Galerie Alexis Pentcheff, Marseille Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 21 novembre 2024

Collection Louis Grandchamp des Raux Exposition : Cahors, Musée Henri Martin, Toulouse, Capitole, Henri Martin, septembreoctobre 1993, n° 25, reproduit p.31 Paris, Grand Palais, Galerie Pentcheff, FAB 2024, novembre 2024

Bibliographie : Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné de l’Œuvre d’Henri Martin actuellement en préparation par Madame Marie-Anne Destrebecq-Martin.

Un avis d’inclusion de Madame Marie-Anne Destrebecq-Martin sera remis à l’acquéreur.

Oil on board; signed and dated lower center; 31 7/8 × 25 5/8 in.

150 000 - 250 000 €

Henri MARTIN

1860-1943

Intérieur à Marquayrol, vue depuis le salon vers la porte d’entrée ouverte sur le soleil – 1941

Lorsque le symbolisme décline à la fin du XIXe siècle, Henri Martin s’éloigne de sa production de sujets mystiques, pour se tourner vers une esthétique nouvelle. Vers l’âge de quarante ans, il découvre la lumière du midi dans la campagne du Quercy, où il se rend désormais aux beaux jours, véritable tournant dans sa carrière. Durant plusieurs étés, il s’installe à Saint-Paul-Capde-Joux dans le Tarn, puis, en 1899, il fait l’acquisition de Marquayrol, une bâtisse ancienne qui surplombe le village de Labastide-du-Vert, près de Cahors. Il y séjourne alors de mai à novembre et construit un atelier qui va être au cœur de sa

création, s’attelant de longues heures à peindre les paysages quercynois. À Marquayrol, il travaille de manière beaucoup plus prolifique, représentant tantôt la grande pergola qu’il avait faite construire, l’allée de cyprès, la terrasse, les bassins (fig. 1). C’est véritablement en plantant son chevalet en pleine nature que Martin va trouver sa nouvelle manière et achever l’évolution de sa touche. Il raconte lui-même avoir été obligé de s’atteler à la décomposition du ton pour traduire la lumière éclatante et rejoint les recherches pointillistes d’Aman-Jean, son ami intime, lui-même proche de Seurat. Les jardins de Marquayrol, aujourd’hui

When Symbolism began to wane towards the end of the 19th century, Henri Martin moved away from his mystical subjects, turning towards a new aesthetic. Towards the age of forty, he discovered the midday light of the countryside of Quercy, where he would henceforth spend time during fine weather – a true turning point in his œuvre. For several summers, he settled in Saint-Paul-Cap-de-Joux in the Tarn, then, in 1899, he purchased Marquayrol, an old building overlooking the village of Labastide-du-Vert, near Cahors. He stayed there from May to

November and built a studio that would become the centre of his artistic creation, spending long hours painting the landscapes of Quercy. At Marquayrol, he was much more prolific, depicting in turn the large pergola he had had built, the cypress-lined avenue, the terrace, the ponds (ill. 1). It was in setting up his easel in the heart of nature that Martin found a new style and an evolution in his brushwork. He himself spoke of having been compelled to focus on breaking down tones in order to capture the intense light, following the pointillist approach of his good

ouverts au public, constituent un domaine singulier d’une trentaine d’hectares où Henri Martin trouva une source inépuisable d’inspiration. Dans ce lieu empreint de calme et de recueillement, il réalisa plusieurs centaines de toiles. L’intérêt qu’il portait aux lauriers roses, déjà présents dans Clémence Isaure à la lyre (lot n°45), se retrouve d’ailleurs dans les plantations du jardin. Comme dans La Porte ouverte sur le jardin (fig. 2), ce tableau offre une vue depuis le salon de la maison de Marquayrol : les doubles portes battantes, grandes ouvertes, laissent entrer une lumière éclatante qui

inonde l’entrée. Les rayons du soleil se reflètent sur le sol, tandis que les murs, peints d’une touche divisée mêlant verts et jaunes, répondent aux teintes du jardin dans un subtil jeu d’équilibre inversé. Cette vision intimiste de la demeure qu’il aimait tant, traduit un moment de sérénité et de plénitude. Plus qu’un simple intérieur, l’œuvre célèbre avant tout la lumière – véritable sujet du tableau –, symbole de vie et d’harmonie. Peinte en 1941 dans les dernières années de sa vie, elle est le témoin de la longue évolution du travail de Martin, qui conserve toujours une beauté propice à la méditation.

friend Aman-Jean, who was himself close to Seurat. The Marquayrol gardens, today open to the public, form a unique estate of some thirty hectares where Henri Martin found endless inspiration. In this place of calm and contemplation, he produced several hundred paintings. His interest in oleanders, already evident in Clémence Isaure à la lyre (lot n°45), is also reflected in the plantings in the garden. As in La Porte Ouverte sur le Jardin (ill. 2), this painting offers a view from the living room of the house at Marquayrol: the double doors, thrown wide open, let in a stream of light that floods the entrance

hall. The rays of the sun reflect off the floor, whilst the walls, painted with a divisionist brushstroke blending greens and yellows, echo the colours of the garden in a subtle play of inverted balance. This intimate view of the home he loved so dearly conveys a moment of serenity and fulfilment. More than a mere interior, the work celebrates above all the light –the true subject of the painting – symbol of life and harmony. Painted in 1941 during the final years of his life, it bears witness to the long evolution of Martin’s work, which retains a beauty that lends itself to meditation.

Maurice DENIS

1870-1943

Sancta Martha – 1893

Huile sur toile

Signée du monogramme et datée en bas à droite «M/A/D/93», titrée le long du bord supérieur «SCTA ’MARTHA» 46,50 × 38,30 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Collection Noële Boulet, sa fille, Clermont-de-l’Oise (par descendance)

Collection Jean-François Denis, son fils, Alençon

Samuel Josefowitz, Lausanne (acquis auprès de ce dernier le 19 juin 1984), puis par descendance

Vente Paris, Christie’s, Collection Sam Josefowitz, 20 octobre 2023, lot 108 Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Le Barc de Boutteville, Un groupe de peintres, octobre-novembre 1893, n°1

Toulouse, Hôtel de La Dépêche, Exposition de la Dépêche de Toulouse, mai-juin 1894, n°10

Paris, Galeries de La Plume, Treizième exposition du Salon des Cent, juilletaoût 1895, n°70

Paris, Pavillon de Marsan, Union Centrale des Arts Décoratifs, Exposition

Maurice Denis 1888-1924, avril-mai 1924, n°37 p. 3

Paris, Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Salon d’Automne, octobrenovembre 1944, n°420 p.23

Paris, Musée d’Art Moderne, Exposition Maurice Denis (1870-1943), juin 1945, n°22, reproduit p.24

Paris, Musée National d’Art Moderne, Art Sacré, Œuvres françaises des XIXe et XXe siècles, novembre 1950-janvier 1951, n°11 p.15

Paris, Musée National d’Art Moderne, Bonnard, Vuillard et les Nabis, 18881903, juin-octobre 1955, n°92 p.54

Paris, Galerie des Beaux-Arts, Maurice Denis, avril-mai 1963, n°50 Albi, Musée Toulouse-Lautrec, Maurice Denis, juin-septembre 1963, n°28 p.25 Paris, Orangerie des Tuileries, Maurice Denis, juin-août 1970, n°56 p.35 Brême, Kunsthalle, Zurich, Kunsthaus, Copenhague, Statens Museum for Kunst, Maurice Denis, Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik, Meisterwerke des Nachimpressionismus aus der Sammlung Maurice Denis, octobre 1971-mai 1972, n°35 p.40

Honfleur, Salles d’Exposition du Grenier à Sel, Maurice Denis, juillet-août 1975, n°20, reproduit

Pont-Aven, Musée de l’Hôtel de Ville, Maurice Denis, juin-septembre 1979, n°18, p.36, reproduit p.4

Tokyo, Musée National d’Art Occidental, Kyoto, Musée National d’Art Moderne de Kyoto, Maurice Denis, septembredécembre 1981, n°24, pl. 24

Lyon, Musée des Beaux-Arts, Cologne, Wallraf-Richartz Museum, Liverpool, Walker Art Gallery, Amsterdam, Van Gogh Museum, Maurice Denis 1870-1943, septembre 1994-septembre 1995, n°62, reproduit p.190

Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts, De Vallotton à Dubuffet, Une collection en mouvement, Acquisitions, dons, prêts, décembre 1996-février 1997 (hors catalogue)

Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Maurice Denis et la Bretagne, La Leçon de Pont-Aven, juin-octobre 2009, n°23, reproduit p. 93

Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, Maurice Denis, Amour, 1888-1914, février-mai 2021, n°31, reproduit p. 114-115

Oil on canvas; signed with the monogram and dated lower right, titled along the upper edge; 18 1/4 × 15 1/8 in.

600 000 - 800 000 €

Maurice DENIS 1870-1943

Sancta Martha – 1893

Bibliographie sélective :

S. Barazzetti-Demoulin, Maurice Denis, 25 novembre 1870 - 13 novembre 1943, Paris, Grasset, 1945, p. 222 et 279, reproduit (entre p. 232 et p. 233)

M. Denis, Journal, 1884-1904, vol. I, La Colombe, Paris, 1957, n°5 p. 103

J.-P. Bouillon, Maurice Denis, Le spirituel dans l’art, Gallimard, RMN, Paris, 2006, reproduit p. 31

J.-J. Lévêque, Maurice Denis 1870-1943, Le peintre de l’âme, ACR Edition, Paris, 2006, reproduit p.11

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des œuvres de Maurice Denis actuellement en préparation par Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl, sous le numéro n°893.0017.

Une attestation d’inclusion numérique de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sera remise à l’acquéreur.

Au début des années 1890, Maurice Denis rencontre Marthe Meurier, âgée d’un an de moins que lui, et en tombe profondément amoureux. Après de longues fiançailles, l’artiste épouse sa bien-aimée le 12 juin 1893 dans l’église de Saint-Germain-enLaye. Ils vont ensuite passer leur voyage de noces à Perros-Guirec, en Bretagne Nord, où l’artiste se rendait en vacances en famille dans sa jeunesse. Il partage alors ses souvenirs d’enfance avec son épouse, comme un voyage initiatique. Ensemble, ils s’installent dans la modeste maison Penven, route de Landerval, où la famille Denis logeait autrefois. C’est cette maison qui sert de décor à ce tableau représentant Marthe en train de dresser une assiette. L’œuvre traduit toute l’admiration du peintre pour celle qui : « se multiplie pour les premiers soins de notre ménage. Elle est parfaite1 ». Vingt ans après la mort de

Marthe, Maurice Denis se rappelle encore le bonheur de ce séjour de quarante jours : « Je suis arrivé à Perros le 14 juin [1940], Marthe et moi le 13 juin 1893, le lendemain de notre mariage, y avons commencé l’heureux séjour dont aucune vicissitude n’a pu, ne pourra ternir le souvenir. Alors, comme aujourd’hui les troènes embaumaient, cette plage était à nous, point de maisons, solitude : premiers matins de ma vie, semblables aux premiers matins du monde…2 ».

Dans cette œuvre, Marthe essuie et dresse des assiettes apportées ensuite par une servante aux convives attablés dans la salle à manger. La pose de la jeune mariée, le motif du carrelage et la pièce sombre éclairée par une fenêtre à l’arrière-plan ne sont pas sans rappeler l’art des portraitistes flamands découverts par Maurice Denis à Bruxelles et à Gand, l’année précédente (fig. 1). Il s’y était rendu

At the beginning of the 1890’s, Maurice Denis met Marthe Meurier, a year younger than him with whom he fell deeply in love. After a long engagement, the artist married his beloved on 12 June 1893 in the church of SaintGermain-en-Laye.

The couple spent their honeymoon in Perros-Guirec, in northern Brittany, where the artist used to go on family holidays in his youth. This trip allowed him to share his childhood memories with his wife, as if on a journey of initiation. Together, they settled into the modest Penven house, route de Landerval, where the Denis family had once stayed. It is this house that serves as the backdrop for our painting depicting Marthe setting a plate. The work conveys the painter’s deep admiration for the woman who: “goes out of her way to take care of our household.

She is perfect”.

Twenty years after Marthe’s death, Maurice Denis recalled the joy of that forty-day stay: “I arrived in Perros on 14 June, Marthe and I, on 13 June 1893, the day after our wedding, began there the happy stay whose memory no vicissitude has been able to, nor will ever be able to, tarnish. Then, just as today, the privets were full of fragrance; that beach was ours alone, no houses, just solitude: the first mornings of my life, like the first mornings of the world…”.

In this painting, Marthe is cleaning and preparing plates of food, which are then brought by a maid to the guests seated in the dining room. The position of the young bride, the pattern of the floor tiles and the dimly lit room illuminated by a window in the background are reminiscent of the work of the Flemish portrait painters that Maurice Denis

pour échapper à ses parents, opposés à son projet d’union avec Marthe, et lui interdisant également d’assister au mariage d’Éva, sa future belle-sœur, avec le peintre Philippe Parrot-Lecomte. Ses inspirations nordiques sont associées à des éléments purement bretons comme le modèle du meuble et le vêtement de la servante. Aux lignes verticales composant le vaisselier, la porte, la fenêtre, la collerette de la robe et le carrelage répondent de nombreux arrondis qui forment la manche du vêtement de Marthe, son visage, les assiettes ou encore la coiffe bretonne de la servante. Plusieurs œuvres préparatoires au visage de la jeune femme sont connues, notamment un dessin au crayon3 et un Portrait de Marthe de profil4. La composition est structurée en trois plans définis :

Marthe à mi-corps devant le vaisselier, puis une servante arborant la coiffe de Trégor et enfin, trois personnages assis évoquant Jésus chez Marthe et Marie dans l’évangile selon Saint-Luc (fig. 2). Cet épisode cher à l’artiste – il l’illustre à plusieurs reprises – permet d’évoquer la présence divine dans la vie quotidienne (fig. 3).

L’association de cette scène biblique à la représentation de son épouse sous le phylactère « Sancta Martha » confère à ce portrait une symbolique particulière, mêlant à la foi action de grâce et déclaration d’amour. D’autre part, Marthe tient dans sa main une assiette remplie de deux poissons, évoquant la multiplication des cinq pains et des deux poissons dans l’évangile selon saint Marc, qui entre en correspondance avec le sujet religieux dépeint à l’arrière-plan. Le peintre désignait communément

had discovered in Brussels and Ghent the previous year (ill. 1). He had travelled there to escape his parents, who, opposed to his plan to marry Marthe, had also forbidden him from attending the wedding of Éva, Marthe’s sister, to the painter Philippe ParrotLecomte. His Nordic inspirations are combined here with elements that are purely Breton, such as the design of the furniture and the maid’s dress. The vertical lines of the dresser, the door, the window, the collar of the dress and the tiled floor are counterbalanced by numerous curved lines, which form the sleeve of Marthe’s dress, her face, the plates and even the maid’s Breton headdress. Several preparatory works for the young woman’s face are known, notably a pencil drawing and a Portrait de Marthe de Profil.

The composition is structured in three distinct planes: Martha in a half-length pose in front of the dresser, then a maid wearing the Trégor headdress, and finally, three seated figures evocative of Jesus at the home of Martha and Mary from the Gospel according to Saint Luke (ill. 2). This episode, dear to the artist, who illustrated it on several occasions, serves to evoke the divine presence in everyday life (ill. 3). The association of this biblical scene with the portrayal of his wife beneath the scroll bearing the words ’Sancta Martha’ lends this portrait a particular symbolism, intertwining the act of giving thanks with a declaration of love. Furthermore, Marthe is holding a plate with two fish, alluding to the multiplication of the five loaves of bread and the two fish

cette œuvre sous le nom de Marthe au vaisselier, mais le titre utilisé pour les expositions de son vivant était bien « Sancta Martha ». Dans ce tableau, Maurice Denis cherche véritablement à « sanctifier » Marthe, à la fois épouse dévouée, maîtresse de maison accomplie, muse et bientôt mère de ses enfants. Jusqu’à sa mort prématurée en 1919, elle demeure la figure centrale de la vie du peintre, pilier de son bonheur. Cette joie est toutefois éprouvée par le décès de leur premier enfant, Jean-Paul, des suites d’une grippe en février 1895, et par celui d’Éva, la sœur de Marthe en 1901. Ces deux drames vont nourrir la dépression qui gagne peu à peu la jeune femme, dont les dernières années de vie sont marquées par la souffrance et la maladie, bien loin du bonheur

infini ressenti lors de leur mariage à l’époque de ce tableau.

1. Journal, 1893, Paris, éd. La Colombe, 1957, vol. I, p. 100.

2. Journal, 1940, 23 juin, Paris, éd. La Colombe, 1959, vol. III, p. 219, cité par cat. exp., Maurice Denis et la Bretagne, 1985, p. 16.

3. Référencé dans les archives du Catalogue raisonné des peintures de Maurice Denis.

4. Maurice Denis, Portrait de Marthe de profil, vers 18921893, huile sur toile marouflée sur bois, H. 18 ; 12 cm, collection particulière, publié dans cat. exp., Maurice Denis. L’Éternel printemps, Musée des impressionnismes, Giverny, 1er avril – 15 juillet 2012, p. 76, n° 12, repr.

in the Gospel according to Saint Mark, which corresponds to the religious subject depicted in the background.

The painter himself usually referred to this work as Marthe au Vaisselier, but the title used for exhibitions during his lifetime was indeed Sancta Martha. In this painting, Maurice Denis genuinely seeks to ’sanctify’ Marthe, who was at once a devoted wife, an accomplished mistress of the house, a muse and soon to be the mother of his children. Until her untimely death in 1919, she remained the

central figure in the painter’s life, the pillar of his happiness. This joy was, however, affected by the death of their first child Jean-Paul, from complications of influenza in February 1895, and by that of Éva, Marthe’s sister, in 1901. These two tragedies would fuel the depression that gradually took hold of the young woman, whose final years were marked by suffering and illness, a far cry from the boundless happiness she had felt at the time of her marriage, when this painting was created.

Édouard VUILLARD

1868-1940

Madame Vuillard épluchant des légumes – circa 1895

Huile sur carton

Signé en bas à droite «E.Vuillard» 24,70 × 22,90 cm

Provenance :

Vente Paris, Hôtel Drouot, 18 mai 1934, lot 105 (titré La Ménagère), adjugé 7900 frs Collection Alfred Daber, Paris (avant 1947)

Huguette Bérès, Paris (1956), puis par descendance

Galerie Bérès, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 15 juillet 2021 Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Daber, Œuvres remarquables de Vuillard, avrilmai 1947

Bâle, Kunsthalle, Édouard Vuillard (1868-1940), Charles Hug, mars-mai 1949, n°25, p.8

Paris, Galerie Huguette Bérès, Vuillard le lithographe, pastels, gouaches, dessins, avril - mai 1956, reproduit en noir et blanc

Paris, Galerie Huguette Bérès, Au temps des Nabis, mai-juillet 1990, n°116, reproduit en couleur

Barcelone, Fundacio Catalunya La Pedrera, Les Nabis de Bonnard à Vuillard, mars - juin 2026, p.239, reproduit en couleur p.123

Varsovie, Royal Łazienki Museum, The Nabis – Prophets of a New Art, juilletseptembre 2026

Bibliographie :

C.Roger-Marx, Vuillard et son temps, Editions Arts et métiers graphiques, Paris, 1946, reproduit p.70 Arts, n° 113, 2 mai 1947, reproduit p. 1

A. Salomon, G. Cogeval, Vuillard, le regard innombrable, catalogue critique des peintures et pastels, Vol. I, Skira/ Seuil - Wildenstein Institute, Paris, 2003, n° IV-179, reproduit en couleur p. 327

Oil on cardboard; signed lower right; 9 3/4 × 9 in.

200 000 - 300 000 €

Édouard VUILLARD 1868-1940

Madame Vuillard épluchant des légumes – circa 1895

Datée vers 1895, la scène se déroule au 346 rue Saint-Honoré, l’adresse où Vuillard s’installe avec sa mère en 1893, après le mariage de sa sœur Marie avec son ami Ker-Xavier Roussel. L’artiste représente alors des intérieurs où les figures s’imposent avec fermeté, tandis que le décor paraît se détacher des parois et se mettre à flotter dans un espace presque immatériel. Une profusion de petites touches vient unifier la surface du tableau, effacer la profondeur et bouleverser les proportions habituelles. Les portraits familiaux et scènes d’intimité qu’il réalise durant la dernière décennie du XIXe siècle demeurent aujourd’hui parmi ses œuvres les plus emblématiques et abouties (fig. 2 et 3). De petit format pour la plupart, ces scènes domestiques explorent les relations complexes entretenues par l’artiste

avec ses proches et sa famille. Madame Vuillard y apparaît à la fois comme une matriarche souveraine et une muse.

L’atmosphère paisible et mystérieuse de la scène rappelle les œuvres de Vermeer, que Vuillard avait longuement observées au Louvre durant ses études aux Beaux-Arts. Son journal témoigne d’ailleurs de cette admiration : un dessin de 1888 d’après Vermeer et plusieurs croquis de scènes domestiques, mettant en scène des femmes autour d’une table, annoncent déjà son intérêt pour ce motif. Parmi les maîtres anciens qu’il vénère, Chardin occupe aussi une place essentielle (fig. 1) : comme lui, Vuillard sait saisir l’intimité silencieuse des chambres et des objets, et leur insuffler une charge émotionnelle par l’atmosphère qu’il crée.

Dated to circa 1895, the scene takes place at 346 Rue SaintHonoré, where Vuillard moved in with his mother in 1893, after the marriage of his sister Marie with his friend Ker-Xavier Roussel. At the time, the artist depicted interiors in which the figures stand out firmly, whilst the decor appears to detach itself from the walls and float in an almost immaterial space. A profusion of small brushstrokes unifies the surface of the painting, erasing depth and disrupting usual proportions. The family portraits and intimate scenes he produced during the last decade of the 19th century remain today among his most iconic and accomplished works (ill. 2 and 3). Mostly small in scale, these domestic scenes explore the complex relationships the artist maintained with his loved ones and his family.

Madame Vuillard appears in them as both a regal matriarch and a muse.

The peaceful and mysterious atmosphere of the scene is reminiscent of the works of Vermeer, who Vuillard had observed at length in the Louvre during his studies at the BeauxArts. His journal testifies to this admiration: a drawing from 1888 after Vermeer and several sketches of domestic scenes, placing women around a table, already reveal his interest in the subject. Among the Old Masters that he venerated, Chardin occupied a particularly important place (ill. 1). Like Chardin, Vuillard knew how to capture the silent intimacy of rooms and objects, and imbue them with emotional weight through the atmosphere he creates.

Édouard VUILLARD

1868-1940

Madame Hessel au coin du feu dit

Devant la cheminée – 1917-1918

Huile sur carton

Signé en bas à gauche «E.Vuillard» 54,50 × 47,80 cm

Provenance : Jos Hessel & Galerie Bernheim-Jeune, Paris (acquis auprès de l’artiste le 21 janvier 1918, n°stock : 21082)

Galerie Bernheim-Jeune (achat de la part de Jos Hessel le 19 décembre 1932)

Collection Fernand Javal, Paris (acquis auprès de cette dernière le 27 octobre 1934), puis par descendance

Vente Paris, Sotheby’s, 3 juin 2015, lot 57

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : 1933, titré Devant la cheminée, n° 21082 (selon une étiquette au dos)

Pittsburgh, Carnegie Institute, Ninth Annual Exhibition, 1920, n°373 Paris, Galerie Paul Rosenberg, Œuvres de Bonnard et Vuillard provenant de collections particulières, décembre 1936, n° 23

Paris, Petit Palais, Les maîtres de l’art indépendant 1895-1937, juinoctobre 1937, n° 6 p.58

Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Vuillard, exposition au profit de l’Orphelinat des Arts, mai-juin 1953, n° 9 (selon une étiquette au dos)

Albi, Musée Toulouse Lautrec, Édouard

Vuillard (1868-1940), peintures, aquarelles, dessins, juillet-septembre 1960, n° 80 p.35

Bibliographie :

T.Leclère, «Édouard Vuillard», in Art et décoration, octobre 1920, reproduit p. 105

A. Salomon, G.Cogeval, Vuillard : Le Regard innombrable. Catalogue critique des peintures et pastels, vol. III, Wildenstein Institute, Paris, 2003, n° X-204, reproduit en couleur p. 1271 Édouard Vuillard, catalogue d'exposition, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 2008, fig.2 p.155

Oil on cardboard; signed lower left; 21 ½ × 18 7/8 in.

150 000 - 250 000 €

Édouard VUILLARD

1868-1940

Madame Hessel au coin du feu dit

Devant la cheminée – 1917-1918

Vers 1900, Édouard Vuillard se lie d’amitié avec Jos Hessel, l’un des principaux marchands d’art impressionniste et moderne de l’époque, associé principal de la galerie Bernheim-Jeune. Son épouse Lucy occupe rapidement une place centrale dans la vie créative de Vuillard : à la fois soutien, confidente et amante, elle devint son modèle privilégié, apparaissant dans de multiples peintures, dessins et photographies pendant près de quarante ans. La muse ne cesse de nourrir l’inspiration de l’artiste et fait évoluer sa peinture (fig. 1). Chaque année, Vuillard rejoint

les Hessel lors de leurs séjours en Normandie ou en Bretagne. De ces parenthèses estivales, le peintre revient avec des paysages et des scènes d’intérieur où la lumière et l’ouverture de l’espace prennent une importance nouvelle. Peint à la fin de la guerre, ce tableau a été acquis en 1918 auprès de l’artiste par Jos Hessel et la galerie Bernheim-Jeune. Il représente Lucy, installée devant une vaste cheminée voilée d’une dentelle aux tons ocrés, tandis que le feu crépite dans l’âtre. La tête posée sur sa main, vêtue d’une longue robe crème rehaussée de noir, elle se tient dans une attitude à la fois élégante et

Around 1900, Édouard Vuillard became friends with Jos Hessel, one of the leading dealers in Impressionist and Modern art of the time and a senior partner at the Galerie Bernheim-Jeune. Hessel’s wife, Lucy, soon became an important part of Vuillard’s creative life – as a supporter, confidante and lover. She was his favourite model, appearing in numerous paintings, drawings and photographs over a period of nearly forty years. As his muse, she was a constant source of inspiration for the artist and helped his painting to evolve (ill. 1).

Every year, Vuillard would join the Hessels on their holidays in Normandy or Brittany. From these summer interludes, the painter returned with landscapes and interior scenes where light and the opening of space took on new importance. Painted at the end of the war, this work was acquired in 1918 from the artist by Jos Hessel and the Galerie Bernheim-Jeune.

It shows Lucy, dressed in a long cream gown trimmed with black, seated before a large fireplace whose mantle is draped in ochretoned lace, while the fire crackles

détendue. Le trumeau au-dessus de la cheminée ouvre la composition en profondeur, et les murs ocres du salon sont ornés de plusieurs tableaux. Figure mondaine raffinée, à la fois belle, élégante et cultivée, Lucy Hessel recevait souvent et fréquentait assidûment le monde de l’art, accompagnée de Vuillard (fig. 2 et 3).

Elle organisait des visites dans son atelier et jouait un rôle central dans la vie sociale du peintre. Celui-ci avait d’ailleurs l’habitude

de se rendre chez elle chaque soir, d’abord dans le vaste appartement de la rue de Rivoli, puis, après 1906, dans celui de la rue de Naples, dépeint sur cette toile. Dans cette œuvre intime, dépourvue de mise en scène ostentatoire, Vuillard parvient à instaurer une ambiance singulière qui dépasse la richesse du décor. L’œuvre, à mi-chemin entre l’intimisme nabi et une abstraction décorative subtile, reflète la relation complexe unissant l’artiste à sa muse.

in the hearth. Her head resting on her hand, she holds herself in an attitude that is both elegant and relaxed.

The space above the fireplace brings depth to the composition; the ochre walls of the living room are adorned with several paintings. A refined socialite; beautiful, elegant, and cultured, Lucy Hessel often entertained and assiduously frequented the art world, often accompanied by Vuillard (ill. 2 and 3).

She organized visits to his studio and played a central role in

the painter’s social life. And he, in fact, made a habit of visiting her every evening, first in the spacious apartment on the rue de Rivoli, and then, after 1906, in the one on the rue de Naples, depicted in this painting. In this intimate work, devoid of ostentatious staging, Vuillard manages to create a unique atmosphere that transcends the richness of the setting. The work, poised between Nabi intimacy and subtle decorative abstraction, reflects the complex relationship between the artist and his muse.

Maurice DENIS 1870-1943

Maternité – 1895

Huile sur toile

Signée et datée en haut à droite

«M/A/V/D/95»

81 × 65 cm

Provenance :

Galerie Vollard, acquis auprès de l’artiste entre 1900 et 1904 (200 frs, Livre de stock B, n° 3438)

Collection Ambroise Vollard (18661939), (1922)

Collection Drouant-David (1945)

Collection Dr Robert Ducroquet, Paris (acquis avant 1963)

Vente Londres, Christie’s, Collection Robert Ducroquet, 8 novembre 1972, lot 118

Vente Paris, Mes Loudmer, Poulain, Cornette de Saint-Cyr, 11 juin 1974, lot 10

Collection Oscar Ghez, Genève (donation au Musée du Petit Palais, Genève)

Vente Londres, Sotheby’s, Modern Art Foundation Genève, 4 juillet 1979, lot 235

Collection Samuel Josefowitz, Lausanne Prêt de longue durée au Musée des Beaux-Arts de l’Ontario, Toronto, (1980-2001)

Vente Londres, Christie’s, 7 février 2007, lot 238

Collection George Economou, Athènes Vente Paris, Me Tajan, 8 décembre 2015, lot 4

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Musée National d’Art Moderne, Maurice Denis, juin 1945, n° 36 Pont-Aven, Mairie de Pont-Aven, Gauguin et ses Amis, août - septembre 1961, n° 55, p.26 Mannheim, Städtische Kunsthalle, Nabis, octobre 1963 - janvier 1964, n° 93 (selon une étiquette au dos) Paris, Orangerie des Tuileries, Maurice Denis, juin - août 1970, n° 82, p.42 Tokyo, Musée National d’Art Occidental, Kyoto, Musée National d’Art Moderne, Maurice Denis, septembre-octobre 1981, n° 37, reproduit Barcelone, Fundacio Catalunya La Pedrera, Les Nabis, de Bonnard à Vuillard, mars - juin 2026, p.236, reproduit en couleur p.117 Varsovie, Royal Łazienki Museum, The Nabis – Prophets of a New Art, juillet-septembre 2026

Bibliographie :

S. Barazzetti-Demoulin, Maurice Denis, 25 novembre 1870 - 13 novembre 1943, Grasset, Paris, 1945, p. 215 et p. 280, reproduit (entre les pages 216 et 217).

D. Delouche, Échos de Pont-Aven : P. Gauguin, E. Bernard, P. Sérusier, M. Maufra, M. Denis, Presses universitaires de Rennes 2, collection «Regards», Rennes, 1991, p. 72

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des œuvres de Maurice Denis actuellement en préparation par Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl, sous le numéro n°895.0209.

Une attestation d’inclusion numérique de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sera remise à l’acquéreur.

Oil on canvas, signed and dated upper right; 31 7/8 × 25 5/8 in.

250 000 - 350 000 €

Maurice DENIS 1870-1943

Maternité – 1895

Le mariage heureux de Maurice Denis avec Marthe Meurier en 1893 est suivi, en octobre de l’année suivante, de la naissance de leur fils Jean-Paul1, qui inspire à l’artiste une série de peintures conférant à la maternité une dimension symbolique. Dans une lettre adressée à son ami André Gide en janvier 1895, le peintre écrit : « J’ai à vous raconter mes travaux, qui sont ceux d’un ouvrier patient et scrupuleux, ma vie toute simple, centrée sur le gracieux bébé que le bon Dieu m’a envoyé, et sur la lumière que tout cela projette sur moi, sur la vie2 ». C’est vraisemblablement à cette période que l’artiste exécute notre tableau, incarnant l’idée d’un bonheur construit autour de l’espace intime de la vie quotidienne et de la cellule familiale.

Dans cette Maternité, Marthe tient son enfant contre son sein, dans une position d’allaitement. Le seul élément identifiable est la fenêtre de l’arrière-plan qui est celle de l’appartement de Saint- Germainen-Laye, visible dans d’autres œuvres. L’intemporalité de la scène fait de Marthe une madone, sans datation ou localisation précise. Elle est entourée à gauche, d’une petite fille, Thérèse Watillaux, tel un ange qui observe l’enfant, tandis qu’à droite Éva, la sœur de Marthe, veille, de profil en position d’adorateur. La petite Thérèse peut être reconnue grâce au portrait Fillette au chat (Brême, Kunsthalle), réalisé par l’artiste l’année suivante. Les mains des quatre personnages se répondent avec grâce, formant entre elles un subtil chapelet. Fortement influencé par les primitifs italiens et

The happy marriage of Maurice Denis to Marthe Meurier in 1893 was followed, in October of the following year, by the birth of their son Jean-Paul1, which inspired the artist to create a series of paintings imbuing motherhood with a symbolic dimension. In a letter to his friend André Gide in January 1895, the painter wrote: “I must tell you about my work, which is that of a patient and meticulous worker, my very simple life, centred on the child, full of grace, that God has sent me, and on the light that all this casts on me, on life.”2 It is likely that the artist painted our picture during this period, embodying the idea of happiness built around the intimacy of daily life and the family unit.

In this Maternité, Marthe holds her child against her chest, in a

position of breastfeeding. The only element that can be identified is the window in the background, which is that of the apartment in Saint-Germain-en-Laye, visible in other works. The timelessness of the scene turns Marthe into a Madonna, without a specific date or precise location. She is flanked on the left by a little girl, Thérèse Watillaux, presented like an angel observing the child, and on the right by Eva, Marthe’s sister who watches over him, shown in profile in a position of adoration. Thérèse can be identified thanks to the portrait Fillette au Chat (Brême, Kunsthalle) painted by the artist the following year.

The hands of the four figures gracefully respond to each other, forming a subtle rosary. Heavily influenced by the Italian

particulièrement par Fra Angelico (fig. 1), Maurice Denis cherche à réinterpréter les grands thèmes religieux hérités du passé en les intégrant dans une sensibilité et un contexte résolument contemporains. Les événements familiaux, ainsi que les représentations de son épouse – symbole de fécondité - et de ses enfants, sont ainsi élevés au rang de sacré, apparaissant comme de parfaites incarnations du bonheur terrestre.

Parmi les Maternités réalisées par l’artiste en 1895, une autre composition, proche tant par son format que par sa disposition, est aujourd’hui conservée au musée de Budapest (fig. 2). Les contrastes chromatiques y sont accentués et le visage de Thérèse Watillaux y apparaît davantage caractérisé.

Cette œuvre est signée, mais pas datée, il s’agit possiblement d’une seconde version. Cette série des Maternités constitue l’aboutissement de la transposition picturale de ces instants merveilleux dont la naissance marque l’accomplissement (fig. 3). Le nouveau-né y apparaît comme une réponse à l’absurdité de l’existence, porteur d’une espérance renouvelée et d’un bonheur profond pour l’artiste. Notre tableau est une œuvre profondément intime et d’une intensité remarquable.

1. Tragiquement, l’enfant meurt en février 1895, des suites d’une grippe.

2. Maurice Denis - André Gide, Correspondance 1892-1945, Paris, éd. Pierre Masson & Carina Schäfer, Gallimard, 2006.

Primitives, and particularly by Fra Angelico (ill. 1), Maurice Denis seeks to reinterpret the great religious themes inherited from the past, integrating them into a resolutely contemporary sensibility and context. Family events, as well as depictions of his wife – symbol of fertility – and his children, are thus elevated to the status of the sacred, appearing as perfect embodiments of earthly happiness.

Among the Maternités produced by the artist in 1895, another composition, close in both format and composition, is today in the Museum of Fine Arts, Budapest (fig. 2). In it, the chromatic contrasts are accentuated and the face of Thérèse Watillaux is more defined.

This work is signed, but not dated and is possibly a second version. This series of Maternités represents the culmination of the pictorial representation of those wondrous moments marked by birth (ill. 3). The newborn appears as an answer to the absurdity of existence, bearer of renewed hope and profound joy for the artist. Our painting is a deeply intimate work of remarkable intensity.

Maurice DENIS

1870-1943

La Visitation bretonne – 1897

Huile sur carton

Signé du monogramme en bas à droite

«M/A/V/D»

22 × 29,30 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste, puis par descendance

Collection Antoine Poncet (1928-2022), sculpteur et petit-fils de l’artiste, et Florence Poncet, Lausanne

Vente Bâle, Artcurial Beurret Bailly

Widmer, Collection Antoine et Florence Poncet, 21 juin 2023, lot 3

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : Paris, Galerie Beaux-Arts, Maurice Denis, avril - mai 1963, n° 40 Albi, Musée Toulouse-Lautrec, Maurice Denis, septembre - novembre 1963, n°65 p. 31

Thonon-les-Bains, Maison des Arts et Loisirs, Maurice Denis, Genève et le Chablais, janvier - mars 1971, n° 28

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des œuvres de Maurice Denis actuellement en préparation par Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl, sous le numéro n°897.0202.

Une attestation d’inclusion numérique de Mesdames Claire Denis et Fabienne Stahl sera remise à l’acquéreur.

Oil on cardboard; signed with the monogram lower right; 8 5/8 × 11 ½ in.

40 000 - 60 000 €

Dans cette esquisse pour la Visitation bretonne, peinte en 1897, Maurice Denis concrétise ses réflexions sur le synthétisme. Le théoricien des nabis se concentre sur l’essentiel de la narration, dans un cadrage resserré, recherchant l’extrême simplification des formes qu’il traite en grands aplats de couleurs. À la différence de l’œuvre finale, la gamme chromatique est limitée, le jeu d’ombres et lumière absent, et les détails – visages, objets, paysage, chat – ne sont pas encore élaborés. Cette œuvre est l’héritière de la leçon de Gauguin inculquée à Sérusier, c’est une véritable œuvre nabi qui privilégie la simplification des formes, l’absence de perspective et l’expressivité de la couleur au service de l’émotion.

Le tableau, pourtant composé majoritairement de couleurs froides, est particulièrement lumineux grâce à la prédominance du blanc et des touches éparses de jaunes. C’est bien « dans la limitation des moyens que l’artiste peut le mieux montrer sa force1 », comme l’expliquait Gauguin au sujet de Denis qui recherchait par cette économie de moyens « la grandeur par la concision2 »

1. Cité par Jean Verkade, Le Tourment de Dieu : Étapes d’un moine peintre, trad. Marguerite Faure, Paris, Louis Rouart & Jacques Watelin, 1926, p. 77.

2. Maurice Denis, Le Ciel et l’Arcadie : écrits et propos sur l’art, textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Éditions Hermann, 2014, p. 102.

In this sketch for the Visitation Bretonne, painted in 1897, Maurice Denis brings to life his reflections on Synthetism. The Nabis’ theoretician focuses on the essentials of the narrative that he places within a tight frame, seeking to simplify forms to the extreme, rendering them in broad swaths of colour. Unlike the final work, here the colour palette is limited, the interplay of light and shadow is absent, and the details – faces, objects, landscape, cat – have not yet been fully developed. This work is heir to the lesson that Gauguin imparted to Sérusier; it is a true Nabi work that emphasises the simplification of forms, the absence of perspective, and the

expressiveness of colour in the service of emotion. The painting, though composed mainly of cool colours, is particularly luminous thanks to the predominance of white and scattered touches of yellow. It is indeed ’in the limitation of means that the artist can best demonstrate his strength1’, as Gauguin explained regarding Denis, who sought through this economy of means “greatness through precision2”.

Édouard VUILLARD

1868-1940

La petite Couturière à la robe bleue 1892

Fusain et pastel sur papier

Cachet de la signature en bas à droite "E Vuillard" (Lugt L.2497a)

26,90 × 15,50 cm

Provenance :

Collection Etienne Sassi

Collection M. Guyomard

Hammer Galleries, New York JPL Fine Arts, Londres

Collection Frédéric Daniel, Villennessur-Seine

Vente Cannes, Cannes enchères, 19 octobre 2014, lot 672

Galerie Hopkins, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l'actuel propriétaire le 20 octobre 2015

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Londres, JPL Fine Arts, Private View, A Selection of Impressionist and Post-Impressionist Drawings, Watercolours, Pastels and Paintings, Nineteenth and Twentieth Century French Sculpture, novembre 1988 - janvier 1989, n° 40, reproduit p. 68-69

Cette œuvre est répertoriée dans les archives de Jacques et Antoine Salomon.

Un avis de Monsieur Mathias Chivot pour le Comité Vuillard du Wildenstein Institute sera remis à l'acquéreur.

Charcoal and pastel on paper; stamped with the signature lower right; 10 5/8 × 6 1/8 in.

10 000 - 15 000 €

34

Édouard VUILLARD

1868-1940

Nature morte aux fleurs – circa 1910

Pastel sur papier

Signé en bas à droite "EVuillard" 19 × 22,20 cm

Provenance :

Collection Samuel G. Archibald, Paris

M. Knoedler & co, New York

Collection particulière, New York

Vente New York, Christie’s, 3 novembre 1993, lot 192

Vente Londres, Sotheby’s, 27 février 2019, lot 354

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

A. Salomon, G.Cogeval, Vuillard, le regard innombrable, catalogue critique des peintures et pastels, vol.II, Skira/ Seuil - Wildenstein Institute, Paris, 2003, n° IX-149, reproduit en couleur p. 1093

Un certificat d’Antoine Salomon sera remis à l’acquéreur.

Pastel on paper; signed lower right; 7 ½ × 8 3/4 in.

15 000 - 20 000 €

35

Paul SÉRUSIER

1864-1927

Fougères – 1899

Craie noire et pastel sur papier

Cachet des initiales en bas à droite et en bas à gauche «PS»

31,20 × 23,80 cm

Provenance :

Vente Paris, Ader Picard Tajan, 9 avril 1987, lot 9

Vente Paris, Hôtel Drouot, 21 mars 1988, lot 287

Vente Paris, Ader Picard Tajan, 26 novembre 1988, lot 44

Vente Paris, Me Loudmer, 28 octobre 1991, lot 122

Vente Paris, Kâ-Mondo, 20 juin 2018, lot 78

Galerie La Présidence, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 2 février 2019

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : Varsovie, Royal Łazienki Museum, The Nabis – Prophets of a New Art, juillet-septembre 2026

Bibliographie : M. Guicheteau, Paul Sérusier, tome II, Graphédis éditeur, Pontoise, 1989, n° 81, reproduit en noir et blanc p. 98-99

Black chalk and pastel on paper; stamped with the initials lower right and lower left; 12 1/4 × 9 3/8 in.

25 000 - 35 000 €

Surnommé « le nabi à la barbe rutilante », Paul Sérusier incarne la quête d’un langage pictural nouveau, fondé sur la couleur pure et la simplification des formes.

C’est au cours de l’été 1888, lors d’un séjour à Concarneau puis à Pont-Aven, qu’il rencontre Émile Bernard et Paul Gauguin, qui vont profondément transformer sa pratique artistique. Sous l’influence de Gauguin, il s’éloigne du naturalisme pour explorer un art fondé sur l’émotion et la synthèse. Sur un petit panneau, Sérusier peint dans le Bois d’amour à Pont-Aven, un petit paysage nommé a posteriori, Le Talisman. De retour à Paris, il le présente à ses camarades de l’Académie Julian, qui sont frappés par la force synthétique et la liberté chromatique de l’œuvre. Autour de lui se forme bientôt le groupe des

nabis, qui signifie « prophète » en hébreu et ouvre une voie nouvelle à l’expérimentation picturale, en rupture avec le réalisme académique et le naturalisme. Sérusier retourne ensuite régulièrement en Bretagne, travaillant auprès de Gauguin, Émile Bernard et Meyer de Haan. Il trouve dans la culture bretonne une source d’inspiration intemporelle et un contrepoint à la vie moderne parisienne. Sur cette feuille datée de 1899 dans le catalogue raisonné de l’ar tiste, Sérusier compose un paysage à l’enchevêtrement végétal dense, presque abstrait. Les aplats colorés et les contours noirs structurant la composition rappellent la leçon de Gauguin et de l’école de Pont-Aven. C’est une nature joyeuse et vivante qu’il offre ici, une nature foisonnante dont la force primitive fascinait tant l’artiste.

Known as the “Nabi with the shiny red beard”, Paul Sérusier was the incarnation of the quest for a new pictorial language, founded on the use of pure colour and the simplifications of forms. It was in the summer of 1888, during a stay in Concarneau and then in Pont-Aven, that Sérusier met Emile Bernard and Paul Gauguin, who would profoundly transform his manner of painting. Under Gauguin’s influence, he turned away from naturalism in order to explore an art based on emotion and synthesis. In the Bois d’Amour in Pont-Aven, on a small panel, Sérusier painted a landscape later famously called Le Talisman Upon returning to Paris, he presented it to his fellow students at the Académie Julien who were all struck by the synthesized force and chromatic freedom of the work. Around Sérusier soon

formed the group of the “Nabis”, or “prophet” in Hebrew, which opened a new approach to pictorial experimentation, breaking with academic Realism and Naturalism. Sérusier returned regularly to Brittany, working closely with Gauguin, Emile Bernard and Meyer de Haab. He found in Breton culture a source of timeless inspiration and a counterpoint to modern Parisian life. In this work on paper dated to 1899 in the catalogue raisonné, Sérusier depicts a landscape of dense and tangled vegetation, almost abstract. The blocks of colour and black outlines that give structure to the composition are reminiscent of the lessons of Gauguin and the School of Pont-Aven. It is a joyous and vibrant natural world that he brings us, a bountiful nature whose primal force so fascinated the artist.

Henry MORET

1856-1913

Maisons près des peupliers

Circa 1896

Aquarelle et fusain sur papier

Cachet de l’atelier en bas à droite «ATELIER/H.MORET» (Lugt L.5251) 31 × 24,20 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Collection Achille Chatenet, son beau-fils

Collection Samuel Josefowitz (19212015), Lausanne

Vente Paris, Christie’s, 23 mai 2007, lot 79

Vente Versailles, Me Pillon, 1er juillet 2007, lot 59

Collection particulière, Paris

Galerie Didier Aaron & cie, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 16 octobre 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

C’est grâce à la vente du fonds d’atelier d’Henry Moret, que le processus créatif de l’artiste a pu être documenté. Le témoignage précieux de son ami, l’écrivain Henry Eon, laissait supposer l’existence d’aquarelles préparatoires, demeurées alors inconnues : « Il travaillait constamment dehors, accumulant les esquisses et les études ». Ces œuvres sur papier, que l’artiste ne destinait pas au commerce, étaient alors conservées dans son atelier. Le fonds, rassemblant environ huit cents dessins, aquarelles et pastels a été cédé par le beau-fils de l’artiste, Achille Chatenet, en 1972. Une partie a ensuite été dispersée à l’Hôtel Drouot le 21 octobre 1983, cinq cent quarante-huit œuvres furent mises aux enchères. Ces études, dont certaines furent exposées à Pont-Aven en 1988

Exposition : Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Henry Moret, aquarelles et peintures 18561913, juin - septembre 1988, n°91, reproduit p. 79

Indianapolis, Museum of Art, Baltimore, The Walters Art Gallery, Montreal, Museum of Fine Arts, Memphis, The Dixon Gallery and Gardens, San Diego, San Diego Museum of Art, Gauguin and the School of Pont-Aven, septembre 1994septembre 1996, n°91, reproduit en couleur p.123

Künzelsau, Museum Würth, Gauguin und die Schule von Pont-Aven, mars - juin 1997, n°91, reproduit p. 237 Munich, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, Gauguin und die Schule von Pont-Aven, août-novembre 1998, n°99, reproduit p. 158

Watercolor and charcoal on paper; studio stamp lower right; 12 1/4 × 9 ½ in.

6 000 - 8 000 €

– notamment le dessin qui nous intéresse ici – offrent un éclairage essentiel sur la méthode de travail de Moret : elles révèlent comment il passait d’une aquarelle exécutée sur le motif à une composition à l’huile sur toile.

Dans cette aquarelle, Moret saisit sur le vif un paysage breton où se dessinent des maisons au milieu d’un paysage animé de peupliers. La spontanéité et la liberté qu’offre l’aquarelle lui permettent de créer une composition vibrante, aux lignes épurées et aux couleurs lumineuses, qui suscitent émotion et rêverie poétique. Datée vers 1896, cette aquarelle retranscrit parfaitement la fusion stylistique qui s’opère alors chez Moret, entre la touche impressionniste de l’herbe au premier plan, et une simplification des formes et un chromatisme plus audacieux, proches du synthétisme.

It was ultimately the sale of the remaining works from Henry Moret's atelier that allowed for the documentation of his creative process. The invaluable testimony of his friend, the writer Henry Eon, suggested the existence of preparatory watercolours, which had hitherto remained unknown: “He worked constantly outdoors, accumulating sketches and studies”. These works on paper, never intended for the market, were all kept in the artist’s studio. This ensemble, belonging to the artist’s stepson, Achille Chatenet, bringing together roughly eight hundred drawings, watercolours and pastels, were part of a first sale in 1972. A certain number were sold at Hôtel Drouot on 21 October 1983, five hundred and forty eight works at this auction. These studies, some of which were exhibited in Pont-Aven in 1988 – including the

present drawing – shed an essential light on Moret’s way of working: they show how he would go from a watercolour executed from life to a composition in oil on canvas. In this watercolour, Moret captures a Brittany landscape before him where houses emerge from the middle of a landscape animated by poplar trees. The spontaneity and freedom of watercolour as a medium was instrumental in the creation of this vibrant composition, with its simplified lines and luminous colours, which elicit emotion and poetic reverie. Dated circa 1896, this watercolour perfectly transcribes the stylistic fusion of Moret that lies between the impressionist touch found in the grass in the foreground combined with a simplification of forms and a bolder chromatic scheme that is close to Synthetism.

Berthe MORISOT

1841-1895

La Roche Plate au Portrieux – 1894

Huile sur toile

41 × 33 cm

Provenance : Atelier de l’artiste

Collection de sa fille Julie Manet (1878-1966), épouse d’Ernest Rouart (selon une étiquette au dos)

Vente Paris, Beaussant Lefèvre & associés, 3 juin 2022, lot 10 Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Durand-Ruel, Berthe Morisot (Madame Eugène Manet), avec portrait photogravé d’après Édouard

Manet, Préface par Stéphane Mallarmé, Exposition de son œuvre, mars 1896, n°138 p. 26

Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Exposition d’œuvres de Berthe Morisot : au profit des «Amis du Luxembourg», mai 1929, n°101 (selon une étiquette au dos)

Paris, Musée de l’Orangerie, Berthe Morisot (1841-1895), Eté 1941, préface de Paul Valéry, n°114 p. 24 (selon une étiquette au dos)

Paris, Musée Jacquemart-André, Berthe Morisot, 1961, n° 99 (selon une étiquette au dos)

Vevey, Musée Jenisch, Berthe Morisot, juin - septembre 1961, n° 82 Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Berthe Morisot, octobre 2024 - mars 2025, n°39, reproduit p.132-133

Bibliographie :

M. Angoulvent, Berthe Morisot, Editions Albert Morancé, Paris, n°615, p. 149, (Titrée Jeannie et Julie au Portrieux, dans le jardin de la Roche Plate (1894))

M.-L. Bataille, G. Wildenstein, Berthe Morisot, Catalogue des peintures, pastels et aquarelles, Les Beaux-Arts, Collection l’Art Français, Paris, 1961, n° 392 p.49, reproduit en noir et blanc fig. 382

A. Clairet, D. Montalant et Y. Rouart, Berthe Morisot 1841-1895 - Catalogue Raisonné de l’œuvre peint, Collection Le Catalogue -CÉRA-nrs éditions, Montolivet, 1997, n° 397 reproduit en noir et blanc p. 307

La Gazette Drouot, n° 18, 6 mai 2022, reproduit en couleur p. 21

La Gazette Drouot, n° 21, 27 mai 2022, reproduit en couleur p. 44

Oil on canvas; 16 1/8 × 13 in.

200 000 - 300 000 €

Berthe MORISOT 1841-1895

La Roche Plate au Portrieux – 1894

Dans une lettre adressée à Stéphane Mallarmé, Berthe Morisot raconte que c’est en voyant des affiches pour la Bretagne à la gare Saint-Lazare, qu’elle décide de renouer avec ses souvenirs d’enfance et d’y passer des vacances à la fin de l’été 1894. Elle loue alors La Roche plate à Saint- Quay-Portrieux, dans la baie de Saint-Brieuc, une vaste maison où elle s’installe avec sa fille Julie et ses nièces Paule et Jeannie. Dans cette lettre invitant Mallarmé à la rejoindre, elle explique les raisons du choix de cette villégiature : « Nous avons décidé d’aller en Bretagne simplement en regardant les petites affiches dans la salle d’attente de la gare Saint-Lazare… Mes nièces sont avec moi ; nous nous promenons sur le rivage, dans la campagne ouverte, et tout serait charmant si

l’endroit n’était pas si joli, m’invitant sans cesse à le peindre1 ». Elle invite également Pierre-Auguste Renoir à venir lui rendre visite, mais celui-ci ne peut accepter l’invitation ; il l’encourage avec bienveillance : « Rapportez quelques-unes de ces jolies vues de mer, si belles en Bretagne, avec cette eau claire jusqu’au rivage, et vos Julies en blanc sur fond d’îles dorées ».

Avant elle, Eugène Boudin avait déjà posé son chevalet sur cette plage en 1868, puis Paul Signac vingt ans plus tard. Berthe Morisot (fig. 1), pour sa part, peint des vues de la baie et de la campagne animées par des modèles arborant la coiffe bretonne, des portraits de jeunes Bretonnes, et des vues du jardin de sa maison. Cette œuvre s’inscrit dans une petite série de toiles peintes à Portrieux

In a letter addressed to Stéphane Mallarmé, Berthe Morisot wrote that it was in seeing posters for Brittany at the Gare Saint-Lazare that she decided to revisit her childhood memories and spend her vacation there at the end of the summer of 1894.

She rented “La Roche Plate” in Saint-Quay-Portrieux, in the Bay of Saint-Brieuc, a sprawling house where she settled with her daughter Julie and her nieces Paule and Jeannie. In this letter inviting Mallarmé to join her, she explains why she chose this holiday destination: “we decided to go to Brittany simply by looking at the little posters in the waiting room at the Gare Saint-Lazare… My nieces are with me; we walk along the shore, in the open

countryside, and everything would be delightful if not for the fact that this place is so pretty, constantly inviting me to paint it 1.” She also invites Pierre-Auguste Renoir to come and visit her, but he is unable to accept the invitation. He encourages her to: “Bring back some of those lovely views of the sea, so beautiful in Brittany, with that clear water right up to the shore, and your Julies in white against a backdrop of golden islands.”

Well before her, Eugène Boudin had already placed his easel on that same beach in 1868, as Paul Signac would do twenty years later. As for Berthe Morisot (ill. 1), she painted views of the bay and the countryside animated by figures wearing the Breton

qui lui permettent de renouer avec le motif du jardin. Dans cette vue de La Roche Plate, deux jeunes femmes portant de larges coiffes bretonnes, comme dans La Falaise au Portrieux2 (fig. 2), sont en train de discuter au milieu d’un chemin. Il s’agirait de sa nièce Jeannie et de sa fille Julie selon Monique Angoulvent. Derrière elles, se détache la maison dont la toiture émerge du jardin fleuri. Cette végétation opulente offre un écrin naturel à cette conversation et un sujet d’une grande richesse chromatique. Peinte un an avant le décès de l’artiste, cette œuvre traduit sa dernière manière. La touche impressionniste allongée et très enlevée contraste avec la vigueur de ses premières toiles.

Elle témoigne d’une pratique désormais nourrie par le dessin et la recherche d’une harmonie subtile

entre ligne et couleur. L’influence de Renoir, avec qui Morisot s’était particulièrement liée au cours de la dernière décennie de sa vie, se manifeste également dans cette œuvre dans la douceur des contours et la sensualité lumineuse de la matière. Conservée par sa fille unique Julie Manet, l’œuvre constituait pour elle un précieux témoignage des dernières années de vie de sa mère et ravivait le souvenir heureux de ce séjour breton (fig. 3).

1. Lettre de Berthe Morisot à Stéphane Mallarmé, 1894, citée dans Mallarmé - Morisot : correspondance 1876-1895, Lettres réunies et annotées par Olivier Daulte et Manuel Dupertuis, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 1995. 2. Vente Londres, Christie’s, 25 juin 1998, lot n° 150 ou vente New York, Sotheby’s, 3 novembre 2011, lot n° 216.

headdress, portraits of young Breton girls and views of the garden.

The present work belongs to a small series of canvases painted at Portrieux, which allowed her to return to the subject of the garden. In this view of La Roche Plate, two young women wearing large Breton headdresses, as in La Falaise au Portrieux2 (ill. 2) are chatting in the middle of a pathway. According to Monique Angoulvent, it would appear to be Morisot’s niece Jeannie and her daughter Julie. Standing out behind them is the house whose roof emerges from a flower-filled garden. The opulent vegetation provides both a natural backdrop for this conversation and a subject rich in colour. Painted one year

before the artist’s death, this work expresses her late style where the elongated impressionist brushstroke is particularly vigorous and free.

The painting demonstrates a manner of working now enriched by drawing and the pursuit of a subtle harmony between line and colour. The influence of Renoir, with whom Morisot was particularly close during the last decade of her life, is also evident in this work in the softness of the contours and the luminous sensuality of the paint. Kept by her only daughter, Julie Manet, the work was for her a precious memento of her mother’s final years and brought back happy memories of that stay in Brittany (ill. 3).

Eugène BOUDIN

1824-1898

Étude de Ciel – circa 1860-1866

Pastel sur papier vergé crème

Cachet des initiales en bas à droite «E.B.» (Lugt L. 828), cachet de collection en bas à gauche et cachet et numérotation au verso «JGH n° 18» 16,50 × 21 cm

Provenance :

Vente Troyes, Boisseau Pomez - Ivoire France, 28 janvier 2017, lot 213 Galerie Éric Coatalem, Paris Galerie de la Présidence, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 10 mars 2018

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : Paris, Galerie Éric Coatalem, Œuvres sur papier & esquisses 2017, 2017, reproduit

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné des œuvres sur papier d’Eugène Boudin (1824-1898) actuellement en préparation.

Un courrier de Manuel Schmit sera remis à l'acquéreur.

Cette œuvre est répertoriée dans ses archives sous la référence « B-P.7576Ciel // E-17.04.04-1.V ».

Pastel on paper; stamped with the initials lower right, collection stamp lower left, stamped and numbered on the reverse; 6 ½ × 8 1/4 in.

12 000 - 18 000 €

Technique rapide et aérienne, le pastel permet à Boudin de transmettre des impressions fugaces. C’est un matériau dont la souplesse rend possible le suivi des évolutions des ciels nuageux et de leurs effets lumineux. La très grande importance accordée par le peintre aux ciels de ses marines et de ses paysages donne lieu à de multiples études au pastel.

Notre feuille présente un ciel azur dont le bleu perce derrière les nuages avec éclat. L’étude atmosphérique occupe la majeure partie de la composition ; la mer est illustrée par un agencement de traits plus foncés dans la partie inférieure. « Le roi des ciels », selon un bon mot donné à Corot, s’exerce ici avec brio à la représentation poétique de cet espace inconstant et sans cesse renouvelé. Boudin avoue lui-même que ces paysages et marines ne sont

que des prétextes à la représentation des ciels, véritables sujets de ses œuvres. Il est précurseur du travail des impressionnistes et participe à la première exposition du mouvement, organisée chez le photographe Nadar en 1874. Claude Monet, rencontré en 1856, lui fut toujours reconnaissant de l’avoir encouragé à peindre en plein air.

Du vivant de Boudin, les pastels sont présents en nombre dans les expositions (Paul Durand-Ruel expose 216 pastels de Boudin dans sa galerie en 1891) et dans les ventes aux enchères. L’artiste note, après une vente à Drouot le 25 mars 1868, que ses « pastels, si difficiles à faire accepter ont été presque tous emportés par les peintres » : Alexandre Dumas-fils, Constant Troyon et Camille Corot figuraient parmi les acquéreurs.

With its quick and ethereal nature, pastel allowed Boudin to transmit the most fleeting of impressions. The malleability of the medium made it possible to follow the ever-changing clouds and their luminous effects. The great importance the painter gave to the skies in his seascapes and landscapes led to numerous studies of the subject in pastel. Our work shows a deep azure sky where the blue breaks through the clouds with brilliance. This atmospheric study occupies the bulk of the composition; the sea is depicted by a pattern of darker lines in the lower section. “Le roi des ciels”, as Corot so aptly described Boudin, displays his mastery here in the poetic representation of this expanse, which is always shifting and constantly renewing itself. Boudin himself admitted that these landscapes and seascapes were

merely pretexts for depicting the sky, the true subject of his works. A forerunner of the Impressionists, he took part in the movement’s first exhibition held at the photographer Nadar’s studio in 1874. And Claude Monet, whom he met in 1856, was always grateful to Boudin for having been the one who encouraged him to paint outdoors.

During Boudin’s lifetime, his pastels were presented in numerous exhibitions (Paul Durand-Ruel exhibited 216 pastels by Boudin in his gallery in 1891) and at auction. The artist himself remarked, following a sale at Drouot on 25 March 1868, that his “pastels, so difficult to have accepted, were almost all purchased by other painters”. Among the buyers were Alexandre Dumas-fils, Constant Troyon and Camille Corot.

Gustave COURBET

1819-1877

Petite falaise à droite, s’avançant vers la gauche – 1872

Huile sur toile marouflée sur panneau

Datée et signée en bas à gauche «72 / G. Courbet.»

19 × 24,50 cm

Provenance :

Vente Zurich, Koller, 18 mars 1999, lot 56

Vente, Pontoise, Martinot-SavignatAntoine, 5-6 juin 1999, lot 67

Acquis lors de cette vente par Antal Post de Bekessy (1943-2015)

Puis, par descendance

Vente Paris, Sotheby’s, Une dynastie américaine en Europe. Les collections d’Eleanor Post Close et Antal Post de Bekessy, 19 décembre 2017, lot 483

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

La Gazette Drouot, n° 20, 14 mai 1999, reproduit p. 144

La Gazette Drouot, n° 25, 18 juin 1999, reproduit p. 166

L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Jean-Jacques Fernier dans une lettre en date du 28 octobre 1998. Une copie pourra être remise à l’acquéreur.

Oil on canvas laid down on panel; dated and signed lower left; 7 ½ × 9 5/8 in.

20 000 - 30 000 €

Après l’épisode de la Commune au cours duquel il fut tenu pour responsable de la destruction de la colonne de la place Vendôme et sa condamnation à six mois de prison qu’il purge d’abord à la prison de Sainte-Pélagie puis à la maison de santé du docteur Duval à Neuilly, Courbet retourne dans son village natal d’Ornans en mai 1872, où il honore de nombreuses commandes. Il peint alors une vingtaine de toiles représentant des paysages maritimes, dont des vues normandes de la falaise d’Étretat, de celles de Mouthier ou de SaintAubin-sur-Mer. Ce sont des œuvres qu’il exécute de mémoire, comme lors de son emprisonnement, se remémorant son séjour de 1869 en bord de mer. C’est certainement le cas de notre Petite falaise, dont

la localisation pourrait être située en Normandie. Cette période des « paysages de mer », comme les définit lui-même l’artiste, a débuté en 1865. L’artiste délaisse alors la Méditerranée estivale pour se tourner vers la Normandie automnale et ses ciels changeants. C’est à cette période qu’il produit sa fameuse série de Vagues. Le peintre construit ses toiles avec la couleur et use d’une matière dense qu’il applique généreusement souvent à l’aide d’un couteau à palette, comme pour souligner son mépris pour la finition soignée propre à la pratique académique. L’artiste démontre ici sa capacité à renouveler sans cesse son regard sur la nature avec une intensité renforcée par l’exercice du souvenir.

Following the episode of the Commune during which he was held responsible for the destruction of the column on Place Vendôme and convicted to six months in prison which he served first at the Sainte-Pélagie and then at the asylum of the Doctor Duval in Neuilly, Courbet returned to his native village of Ornans in May 1872, where he honoured numerous commissions. He went on to paint roughly twenty canvases depicting seascapes, among them Normandy views including the cliffs of Étretat and those of Mouthier or Saint-Aubinsur-Mer. These are works that he executed from memory, as he had done during his imprisonment, remembering his stay by the seaside in 1869.

This is certainly the case with our Petite Falaise à Droit, whose location could well be in Normandy. This period of “landscapes of the sea,” as Courbet himself defined them, began in 1865. The artist had abandoned the summery Mediterranean turning to autumnal Normandy and its ever-changing skies. It was during this period that he produced Vagues, his famous series of waves. The painter built up his canvases with colour, using a dense impasto, which he applied generously, often with a palette knife, as if to emphasize his disdain for the meticulous finish characteristic of academic practice. Here, the artist demonstrates his ability to constantly renew his vision of nature with an intensity heightened by the act of remembering.

Jean-Baptiste Camille COROT

1796-1875

Vue du bourg d’Ault, près du Tréport (Somme) – circa 1850-1855

Huile sur papier marouflé sur toile

Signé en bas à gauche «COROT» Localisé sur le châssis au verso «Le Bourg d’Ault (Somme)»

24,50 × 39,50 cm

Provenance :

Collection M. Elkaim, 2009, selon Eric Turquin

Galerie Éric Turquin, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en avril 2010

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

M. Dieterle, C. Lebeau, Sixième supplément à l’œvre de Corot par A. Robaut et E. Moreau-Nélaton (Paris, 1905), 2018, n° 62, reproduit p.62

Oil on paper laid down on canvas; signed lower left; 9 5/8 × 15 ½ in.

50 000 - 70 000 €

Tel qu’il est possible de le lire sur la traverse du châssis au verso, notre tableau représente une vue du Bourg d’Ault, près du Tréport dans la Somme. Le spécialiste de l’artiste, Martin Dieterle, situe l’œuvre vers 1860. Sous un ciel clair et lumineux, deux femmes se font face sur un chemin de terre, l’une est chargée d’un panier, l’autre accompagnée d’un enfant. En contre-bas s’étend le village, puis au loin la mer. Au cours des quinze dernières années de sa vie, Jean-Baptiste Camille Corot a régulièrement recours à cette palette composée de bleus argentés, verts et ocres. Cette gamme chromatique apporte une atmosphère

de douceur et de quiétude. Fasciné par la lumière de la côte de la Manche, Corot exécute à la même époque d’autres vues dans la région, notamment Le Tréport, Maison dominant la mer1, où l’on retrouve le même équilibre entre figures discrètes et perspective plongeante sur la mer. À travers ces silhouettes immobiles et cette mer à peine visible, l’artiste nous transmet une invitation à entrer dans sa poésie de la lumière et du silence et ouvre la voie à l’impressionnisme.

1. Alfred Robaut, L’œuvre de Corot : catalogue raisonné et illustré, Paris, H. Floury, tome II, n° 856.

As written on the reverse side of the canvas, our painting depicts a view of Bourg d’Ault, near Le Tréport in the Somme. The specialist for the artist, Martin Dieterle, dated this work to circa 1860. Under a clear bright sky, two women face each other on a dirt path, one is holding a basket, the other is accompanied by a child. A village spreads out below, and in the distance lies the sea.

During the last fifteen years of his life, Jean-Baptiste Camille Corot regularly used a colour palette made up of silvery blues, greens and ochre. This chromatic range brings

to the works an atmosphere of gentleness and calm.

Fascinated by the light of the Channel coast, Corot produced other views of the region around the same time, notably Le Tréport, Maison Dominant la Mer1 , where we find the same balance between discreet figures and a plunging perspective towards the sea. Through these stationary figures and the barely visible sea, the artist invites us to enter his poetry of light and silence, paving the way for Impressionism.

Jean-Baptiste Camille COROT

1796-1875

La Pointe de l’Île de Saint-Ouen

Circa 1865–1870

Huile sur toile

Signée en bas à droite «COROT» 41 × 33,50 cm

Provenance :

Probablement collection Julien

Bessonneau (1842-1916), Angers

Galerie Boussod et Valadon, Paris, 1904

Galerie William Brebner Simpson (1867-1949), Glasgow (n° 422, selon une étiquette au dos)

Collection S. Hewy, selon Eric Turquin

Galerie Eric Turquin, Paris

Acquis auprès auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 15 juin 2011

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

A.Robaut, E. Moreau-Nélaton, L’œuvre de Corot, catalogue raisonné et illustré précédé de l’histoire de Corot et de ses œuvres... tome III, Paris, 1904, n° 1882, p. 212, reproduit en noir et blanc p. 213 (Titré Lisière boisée d’un étang)

Oil on canvas; signed lower right; 16 1/8 × 13 1/4 in.

50 000 - 70 000 €

Par sa lumière argentée, notre toile diffère dans son exécution du tableau précédent. Elle appartient en effet au corpus des « souvenirs » exécutés par Corot dans les années 1860-1870 à l’instar du Souvenir à Mortefontaine qui constitue l’un des fleurons de la section dédiée au XIXe siècle du musée du Louvre.

Ces « souvenirs » présentent des réminiscences de lieux précis, réalisés de mémoire ou à l’aide d’une esquisse exécutée sur le motif. Ces « souvenirs » se caractérisent par

une lumière argentée, imprimant à l’image un caractère vaporeux, qui apparaît comme filtrée par le temps. Le feuillage a été rendu à l’aide d’une multitude de traits horizontaux dans des tons gris et verts laiteux, créant ainsi une surface chatoyante, typique de son œuvre de maturité. À l’opposé des tableaux réalistes aux paysages de Courbet et Daubigny, les « souvenirs » de Corot forment des odes au sentiment poétique que lui inspirent les bords de Seine.

In its treatment of the silver light, the present painting differs from the previous one. It belongs to the corpus of “souvenirs” painted by Corot in the years 1860 to 1870, like Souvenir à Mortefontaine, which is one of the stars among the 19th century paintings in the Musée de Louvre. This group by Corot evokes specific places, rendered from memory or by means of a sketch done from life. They are characterised by a

silvery light, lending the image a hazy quality, as if filtered by the passage of time. The foliage has been rendered using a multitude of horizontal strokes in shades of milky grey and green, thus creating a shimmering surface, typical of his mature work. In contrast to the realistic landscape paintings by Courbet and Daubigny, Corot’s “souvenirs” are his odes to the poetic sentiment inspired by the banks of the Seine.

Théodore GÉRICAULT

1791-1824

Cheval palomino effrayé par un lion et une lionne – 1822-1823

Huile sur toile

49,50 × 60 cm

Provenance :

Peut-être mentionné dans l’inventaire après décès de l’artiste, le 28 juin 1824 :

«[n°] 38. quatre tableaux, trois en état d’ébauche le quatrième représentant un Cheval effrayé par un lion prisés dix francs»

Collection particulière, Rouen Galerie Eric Turquin, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 2011

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

G. Rio, B. Chenique, Les chevaux de Géricault, catalogue d’exposition, Musée de la Vie romantique, Parismusées, Paris, 2024, fig. 65 p. 126

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des tableaux inédits de Géricault actuellement en préparation par Monsieur Bruno Chenique. L’authenticité de cette œuvre a été reconnue par Lorenz Eitner dans un courriel en date du 17 mai 2005, par Philippe Grunchec dans un courrier daté du 15 juillet 2016 et par Bruno Chenique dans une lettre du 29 mars 2005 et dans un dossier rédigé par ses soins.

Oil on canvas; 19 ½ × 23 5/8 in.

350 000 - 450 000 €

Cavalier passionné, Théodore

Géricault développe son talent pour la peinture équestre auprès de Carle Vernet qui le forme pendant deux ans. Ce sont des centaines de dessins et de tableaux de chevaux que Géricault laisse derrière lui, explorant à la fois l’anatomie, le mouvement et les émotions de l’animal. Observateur minutieux, Géricault fait preuve d’un naturalisme détaillé qui témoigne de sa connaissance approfondie du corps et de la musculature des équidés.

Ce cheval palomino, à la robe dorée et aux crins lavés – plus clairs que le pelage –, constitue une singularité dans l’œuvre du peintre, pourtant attentif à explorer toutes les nuances de robes. La composition,

classique et sobre, montre l’animal de profil dans un paysage.

La plupart des portraits de chevaux de Géricault sont peints dans les années 1810-1815, datation retenue pour ce tableau par le professeur Lorenz Eitner. C’est la période durant laquelle il réalise plusieurs études à l’huile et tableaux achevés représentant des chevaux dans les écuries impériales de Versailles. Philippe Grunchec propose toutefois de situer l’œuvre au moment du séjour anglais de l’artiste, période durant laquelle il admire George Stubbs et James Ward. Les dimensions de la toile, inhabituelles dans le contexte français, viendraient appuyer cette hypothèse.

A passionate horseman, Théodore Géricault developed his talent for equestrian painting with Carle Vernet who was his teacher for a period of two years. Géricault left behind hundreds of drawings and paintings of horses, exploring the animal’s anatomy, movement and emotions. Keenly observant, Géricault demonstrates a detailed naturalism that is a testament to his profound knowledge of the body and musculature of horses. This palomino, with its deep golden coat and light blonde mane stands out as a unique example in the painter’s oeuvre, characterised by careful exploration and frequent depiction of all other possible colour nuances in horses.

The composition, classical and understated, depicts the animal in profile against a landscape. The majority of horse portraits by Géricault were painted in the years 1810 to 1815, the date given by Professor Lorenz Eitner to the present painting. It is the period during which he executed several oil studies as well as fully finished paintings showing horses in the royal stables in Versailles. Philippe Grunchec, however, suggests dating this painting to the time of the artist’s stay in England, where he would have seen the works of George Stubbs and James Ward. The dimensions of this canvas, unusual in France, support this hypothesis.

Théodore GÉRICAULT

1791-1824

Cheval palomino effrayé par un lion et une lionne – 1822-1823

Une troisième lecture, formulée par Bruno Chenique, s’appuie sur la présence d’un arrière-plan atypique dans lequel on observe une attaque à venir de lions rugissants : selon lui, cette scène permettrait de dater le tableau après le retour d’Angleterre, vers 1822-1823, peu avant la mort du peintre, ce qui expliquerait son caractère inachevé.

Le cheval, saisi en plein effroi –oreilles dressées, œil écarquillé –, aperçoit un couple de lions avançant dans la pénombre. Comme dans le Cheval attaqué par un lion (fig. 1)1, ce sont les félins qui sont à l’origine du comportement de l’animal effrayé. Le thème de l’équidé affolé occupe une place majeure dans l’œuvre de Géricault. La composition pourrait d’ailleurs correspondre à l’œuvre mentionnée dans l’inventaire après décès de l’artiste sous le titre « un Cheval effrayé par un lion », tableau que Germain Bazin n’a pu identifier dans son catalogue de 1987. Selon Bruno Chenique, l’obscurité de l’arrièreplan aurait pu conduire les auteurs de l’inventaire à ne distinguer qu’un seul fauve. La figure du lion, symbole de force, revient fréquemment chez Géricault comme l’atteste un carnet de dessins conservé au musée du Getty (n° 95.GD.40.48). Marqué

par les grands maîtres qu’il étudie avec avidité, il emprunte, dans un sens inversé, le motif du lion et de la lionne à Rubens tel qu’il apparaît dans L’arrivée de la reine Marie de Médicis à Lyon (exposée au Palais du Luxembourg entre 1802 et 1815 ; Paris, musée du Louvre , fig. 2). Comme la plupart des grands artistes, Géricault sait ce qu’il doit aux maîtres des siècles passés. Jeune et encore dans l’atelier de Carle Vernet, il passait beaucoup de temps à copier au Louvre les chefs-d’œuvre des plus grands noms. En tant que coloriste, esprit libre et romantique avant l’heure, Géricault est fasciné par Rubens dont il s’inspire tout au long de sa brève carrière. Plusieurs études réalisées d’après le cycle de la vie de Marie de Médicis témoignent de son attachement au génie flamand (fig. 3). La grande liberté de la touche – large, enlevée, virtuose, l’éclat de la robe du cheval et l’harmonie générale de la composition confèrent à cette toile une force remarquable qui exprime l’influence du romantisme anglais sur l’école française de peinture.

1.Théodore Géricault, Cheval attaqué par un lion, huile sur toile, 54 × 73 cm, Paris, musée du Louvre

A third interpretation, put forth by Bruno Chenique, relies upon the presence of the unusual background where a pair of roaring lions can be seen. According to Chenique, that scene allows the painting to be dated to the return from England, circa 1822-1823, just before the painter’s death, which would explain its somewhat unfinished nature.

The horse, captured in a moment of fright – ears forward, eyes wide open – sees a pair of lions moving in the half-light. As in Cheval Attaqué par un Lion (ill 1)1, the felines are the cause of the animal’s terror. The subject of the frightened horse occupies a prominent place in Géricault’s work. The composition may, in fact, correspond to the work mentioned in the inventory drawn up following the artist’s death under the title Cheval Effrayé par un Lion, a painting that Germain Bazin was unable to identify in his 1987 catalogue. According to Bruno Chenique, the darkness of the background may have led the authors of the inventory to perceive only a single wild beast. The figure of the lion, a symbol of strength, appears frequently in Géricault’s work, as demonstrated by a sketchbook at the Getty Museum (no. 95.GD.40.48).

Marked by the great masters whom he eagerly studied, Géricault borrows, but in reverse, the motif of the lion and lioness from Rubens, as it appears in L’Arrivée de la Reine Marie de Médicis à Lyon (exhibited at the Palais du Luxembourg between 1802 and 1815; Paris, Musée du Louvre, ill. 2). Like most great artists, Géricault was well aware of what he owed to the masters of past centuries. As a young man, whilst still working in Carle Vernet’s studio, he spent a great deal of time at the Louvre copying the masterpieces of the greatest artists. As a colourist, a free spirit and a romantic ahead of his time, Géricault was fascinated by Rubens, from whom he drew inspiration throughout his brief career. Several studies based on the cycle depicting the life of Marie de Médicis bear witness to his devotion to the Flemish masters (ill. 3). The great freedom of the brushwork – broad, sweeping, masterful – the brilliance of the horse’s coat and the overall harmony of the composition lend this painting a remarkable power that expresses the influence of English Romanticism on the French school of painting.

Théodore GÉRICAULT

1791-1824

Tête de chien

Huile sur papier marouflé sur toile 21,50 × 27 cm

Provenance : Eric Turquin, Paris

Acquis auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire dans les années 1990 Collection Louis Grandchamp des Raux

L’authenticité de cette œuvre a été reconnue par le professeur Lorenz Eitner dans un courrier en date du 4 avril 2006. Une copie pourra être remise à l’acquéreur.

Oil on paper laid down on canvas; 8 ½ × 10 5/8 in.

30 000 - 40 000 €

Incarnation du peintre romantique aux côtés d’Eugène Delacroix, Théodore Géricault n’est pas seulement l’auteur de l’une des œuvres les plus célèbres de son époque, Le Radeau de la Méduse, il est aussi l’un des plus grands peintres animaliers de la période. Sa production picturale est marquée par sa passion bien connue pour les chevaux, dont nous présentons d’ailleurs un exemple insigne dans cette vente (lot 42), mais son intérêt pour les chiens apparaît également à plusieurs reprises, comme dans l’album de

dessins conservé à l’Art Institute de Chicago qui contient quelques « portraits de chiens » dessinés au crayon. S’inscrivant dans le sillage des grands peintres animaliers du XVIIIe siècle comme Jean-Baptiste Oudry, Géricault peint des chiens à l’affût animés d’un regard vif. La touche rapide et nerveuse confère une remarquable puissance expressive que sublime le support sur papier. Son sujet, peu traité par le peintre, fait de notre tableau une œuvre aussi rare et singulière qu’attachante.

Théodore Géricault, the incarnation of the romantic painter along with Eugène Delacroix, is not only the author of one of the most celebrated works of his time, Le Radeau de la Méduse, he is also one of the greatest animal painters of the period. His artistic output is characterised by his well-known passion for horses – a fine example of which is featured in this sale (lot 43) – but his interest in dogs also appears on several occasions, such as in the

sketchbook at the Art Institute of Chicago, which contains several pencil drawings of “dog portraits”. Following in the wake of the great 18th century animal painters such as Jean-Baptiste Oudry, Géricault painted dogs, who are alert and animated by the liveliness of their gaze. The rapid, vigorous brushstroke gives the picture its remarkable expressive power. The subject, unusual for the artist, makes our painting a work that is as rare and unique as it is charming.

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Henri FANTIN-LATOUR

1836-1904

L’Embarquement pour Cythère, d’après Antoine Watteau – 1869

Huile sur papier marouflé sur toile

Signé en bas à droite «Fantin» 21,50 × 33,50 cm

Provenance : Collection Alfred Pacquement (1872-1948) ou Charles Pacquement (1871-1950), Paris, 1911

Collection Ochsé (peut-être Robert Lucien Willy Ochsé (1972-1952) ou Fernand Ochsé (1879-1944)), Paris, 1936 Vente Paris, Pierre Bergé & associés, 25 novembre 2015, lot 103

Vente Paris, Artcurial, 18 octobre 2016, lot 1

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Expositions : Paris, Palais de l’école nationale des Beaux-Arts, Exposition de l’œuvre de Fantin-Latour, mai - juin 1906, n° 137, p. 51

Grenoble, musée Bibliothèque, Centenaire de Henri Fantin-Latour, août-octobre 1936, n° 190, p. 37

Bibliographie :

V. Dubourg, Catalogue de l’œuvre complet de Fantin Latour 1849-1904, Paris, Henri Floury, 1911, n° 405, p.54 É.Michel, R. Aulanier, H. de Vallée, Watteau L’Embarquement pour l’île de Cythère, Editions des musées nationaux, Tours, 1939, pl. XVIII, fig. 60 H. Adhémar, L’Embarquement pour l’île de Cythère : Watteau, Le musée des chefsd’œuvre, Vendôme, Paris, 1947, mention p.20 in catalogue d’exposition «FantinLatour», Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Ottawa, Galerie nationale du Canada, San Francisco, California Palace of the Legion of Honour, 19821983, mention p. 158 in catalogue d’exposition, Watteau, 1684-1721, Washington, National Gallery of Art, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Berlin, Schloss Charlottenburg, 1984 - 1985, mention p. 401 in catalogue d’exposition, Copier créer. De Turner à Picasso : 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre, Paris, Musée du Louvre, 1993, mention p. 228

P. Michel, C. Ming Peng, F. Robichon, Fortune et infortune d’un maître : Watteau et sa réception, Institut de recherches historiques du Septentrion, Lille, 2023, fig. 60, p. 105

Oil on paper laid down on canvas; signed lower right; 8 ½ × 13 1/4 in.

15 000 - 20 000 €

Henri FANTIN-LATOUR

1836-1904

L’Embarquement pour Cythère, d’après Antoine Watteau – 1869

Le chef d’œuvre de Watteau, L’embarquement pour Cythère (fig. 1), est une peinture phare du XVIIIe siècle dont l’image est connue du plus grand nombre. C’est cette œuvre insigne qui inspire ici Henri Fantin-Latour qui aimait copier au Louvre les œuvres des maîtres anciens tels Raphaël, Rembrandt, Rubens, Poussin, Watteau, Géricault, Delacroix et tant d’autres. Parmi eux, ce sont ses tableaux peints d’après les Vénitiens, Titien et Véronèse, qui suscitent le plus d’admiration. Il reproduit ainsi jusqu’à dix fois les Noces de Cana (Paris, musée du Louvre, n° INV 142). A l’origine de commandes lucratives, son activité de copiste, qu’il considère véritablement comme un acte de dévotion envers ses prédécesseurs, favorise également la maturation de ses idées et nourrit son désir de créer à son tour des chefs d’œuvre. Le nom de Fantin-Latour apparaît pour la première fois dans les registres du musée en 1852,

lorsqu’il inscrit pour reproduire le Portrait de François Ier de Titien (Paris, musée du Louvre). Jusqu’en 1870, il poursuit ces longues heures de travail au sein du musée qu’il affectionne particulièrement et c’est là qu’il rencontre Victoria Dubourg, sa future épouse. Dans le catalogue raisonné de l’œuvre de FantinLatour rédigé en 1911, son épouse Victoria Dubourg dénombre au total cent-dix-sept copies de tableaux du Louvre.

Deux photographies prises dans l’atelier de Fantin-Latour, au 8 rue des Beaux-Arts à Paris, permettent d’observer notre tableau au mur (fig. 2)1. L’œuvre est également mentionnée par Charles Saunier qui décrit ce lieu comme « bas, étroit, pas très bien éclairé […] sans bibelots et dont les murs étaient garnis de copies d’après Véronèse, Tintoret, Delacroix et Watteau. Il y avait notamment une interprétation de L’Embarquement pour Cythère, inoubliable »2

Watteau’s masterpiece, L’Embarquement pour Cythère (ill. 1), is a seminal 18th century painting whose image is widely well known. It is this extraordinary work that inspired Henri FantinLatour, who enjoyed copying, in the Louvre, the works of Old Masters such as Raphael, Rembrandt, Rubens, Poussin, Watteau, Géricault, Delacroix, and many others. Among them, his paintings done after the Venetians, Titian and Veronese, were the most admired. He reproduced the Noces de Cana, (Paris, Musée du Louvre, no. INV 142) as many as ten times. While his activity as a copyist –something he considered to be an act of devotion towards his predecessors - led to lucrative commissions, it also fostered the development of his ideas and fuelled his desire to create masterpieces of his own.

The name Fantin-Latour first appears in the museum’s records in 1852, when he registered to copy Titian’s Portrait de François 1er (Paris, Musée du Louvre). Until 1870, he spent many long hours working in the museum that he was particularly fond of and it was there where he first met Victoria Dubourg, his future wife. In the catalogue raisonné of Fantin-Latour, compiled in 1911, Victoria Dubourg recorded a total of one hundred and seventeen copies of paintings in the Louvre.

Two photographs taken in the studio of Fantin-Latour, on 8 Rue des Beaux-Arts in Paris, allow us to see the present painting on the wall (ill. 2)1 . The work is also mentioned by Charles Saunier who described the studio as “low-ceilinged, narrow, poorly lit…without ornaments and with walls adorned by copies

Le tableau est conservé par l’artiste jusqu’à son décès en 1904 et figure dans sa rétrospective en 1906, puis est présenté à l’occasion du centenaire de Fantin-Latour à Grenoble en 1936. C’est probablement après l’exposition de 1906 qu’Alfred ou Charles Pacquement se porta acquéreur de l’œuvre3

1. Voir aussi Paul Cardon, Portrait d’Ignace Henri Jean Théodore Fantin-Latour, dit Henri Fantin-Latour (18361904), peintre et lithographe, dans son atelier, entre 1875 et 1904, tirage sur papier albuminé, H. 25,40 ; L. 20,50 cm, Paris, musée Carnavalet, Histoire de Paris, inv. PH8823. Le tableau apparaît au centre à gauche.

2. Charles Saunier, « Les domiciles de FantinLatour », dans Bulletin VIIISociété historique du VIe arrondissement de Paris, année 1905, t. I, p. 78.

3. Victoria Dubourg indique dans le catalogue de 1911 qu’il appartient désormais à « M. Pacquement ».

after Veronese, Tintoretto, Delacroix and Watteau. There was notably an interpretation of ‘L’Embarquement pour Cythère’ , unforgettable” 2. The painting was kept by the artist until his death in 1904 and was exhibited in his retrospective of 1906, then presented at the centenary of Fantin-Latour in Grenoble in 1936. It is probably after the 1906 exhibition that Alfred or Charles Pacquement would have acquired it. 3

Fig. 2 : Anonyme, Un coin de l’atelier d’Henri Jean Théodore FantinLatour, dit Henri Fantin-Latour (1836-1904), entre 1895 et 1905, aristotype, Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, inv. PH8829. © DR

Henri MARTIN

1860-1943

Clémence Isaure à la lyre – 1895

Huile sur toile

Signée et datée en bas à droite «Henri Martin/95»

67 × 54,50 cm

Provenance :

Collection Paul Riff (1858-1929), Rennes

Collection de sa fille Pauline-MarieJulienne Riff (1890-1978), Rennes, puis par descendance

Vente Rennes, Rennes Enchères, Collection Paul Riff, 1er avril 2012, lot 26 (Une étiquette au dos (disparue)

Vente Londres, Sotheby’s, 20 juin 2018, lot 210

Galerie Ary Jan, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 4 février 2020

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Hiroshima, Hiroshima Museum of Art, Yamanashi, Yamanashi Prefectural Museum of Art, Tokyo, Sompo Museum of Art, Kagoshima, Kagoshima City Museum of Art, Kyoto, Museum Eki, Kyoto, Komono, Paramita Museum, Henri Le Sidaner-Henri Martin, septembre 2021-janvier 2023 Evian, Palais Lumière, Laren, Singer Laren, Gray, Musée Baron-Martin, Henri Martin - Henri Le Sidaner, juin 2024octobre 2025, reproduit p.192

De l’académisme au symbolisme, puis au postimpressionnisme, Henri Martin suivit un parcours singulier, reflétant à la fois les grandes mutations esthétiques de son temps et une quête esthétique profondément personnelle. Daté de 1895, durant la période symboliste d’Henri Martin, ce tableau représente Clémence Isaure à la lyre. Il peut être mis en relation avec le décor commandé au peintre pour la salle des Illustres du Capitole de Toulouse. En 1892, le conseil municipal confie à des artistes toulousains la décoration de cette pièce, dont le programme doit s’inspirer de l’histoire de la ville.

Bibliographie :

L. Bénédite, «La Lyre et les Muses par Henri Martin», in Art et Décoration, vol. VII, janvier-juin 1900, Paris, Émile Lévy, p. 1-10, reproduit p. 1

D. Rykner, «Cahors se mobilise pour Henri Martin», in La Tribune de l’Art, 14 mars 2012, fig. 1

La Gazette de l’Hôtel Drouot, n° 12, 23 mars 2012, reproduit p. 140-141

D. Rykner, «Quinze préemptions au musée de Cahors à la vente Henri Martin», in La Tribune de l’Art, 2 avril 2012 (mention)

Y. Farinaux-Le Sidaner, Derniers impressionnistes - Le Temps de l’intimité, 2018, reproduit p.44

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné de l’œuvre d’Henri Martin actuellement en préparation par Madame Marie-Anne Destrebecq-Martin.

Une copie du certificat de Cyrille Martin sera remise à l'acquéreur.

Cette œuvre fait l’objet d’une demande de prêt dans le cadre de l’exposition

Les Duhem, artistes, collectionneurs et mécènes - La Passion de l’impressionnisme, qui se tiendra au Japon en 2027-2028 au Matsumoto City Museum of Art ; Kumamoto Prefectural Museum of Art ; The Museum of Modern Art, Ibaraki ; Panasonic Museum of Art, Tokyo.

Oil on canvas; signed and dated lower right; 26 3/8 × 21 ½ in.

60 000 - 80 000 €

À trente-trois ans, Henri Martin se voit confier la réalisation de deux panneaux et d’un plafond. Il décide de mettre en scène des thèmes liés à la Compagnie du Gai Savoir, société littéraire fondée en 1323 à Toulouse et considérée comme l’ancêtre de l’Académie des Jeux Floraux, ainsi qu’à Clémence Isaure, figure mythique devenue, dès le XVe siècle, la personnification de cette institution.

Le tableau faisait partie des quarante-deux œuvres d’Henri Martin appartenant au collectionneur Paul Riff, vendues aux enchères par ses descendants à Rennes en 2012.

From Classicism to Symbolism and then to Post-Impressionism, Henri Martin followed a unique artistic path, reflecting both the major aesthetic shifts of his time and a deeply personal artistic quest.

Dating from 1895, during Henri Martin’s Symbolist period, the painting depicts Clémence Isaure holding a lyre and can be compared to the decor commissioned from the artist for the Salle des Illustres in the Capitole de Toulouse.

In 1892, the municipal council invited artists from Toulouse to paint the decor for the room, which was to be inspired by the history of the city. At only

thirty-three years of age, Henri Martin was entrusted with the creation of two panels and a ceiling. He decided to present scenes related to the Compagnie du Gai Savoir, a literary society founded in 1323 in Toulouse and regarded as the forerunner of the Académie des Jeux Floraux, as well as to Clémence Isaure, a legendary figure who, from the 15th century onwards, became the personification of the institution.

The painting was one of the forty-two works by Henri Martin belonging to the collector Paul Riff that were sold at auction by his descendants in Rennes in 2012.

Walter SAUER

1889-1927

Ensemble de trois œuvres sur papier

1. Méditation - 1919

Fusain et pastel sur papier calque ciré

Signé, signé des initiales et daté en bas à droite "19/W/S/19/ Walter Sauer-" 53,50 × 14,50 cm - 21 × 5 3/4 in.

Provenance :

Galerie Mathieu Néouze, Paris

Collection particulière, Paris

Galerie Ary Jan, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 27 mars 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition:

Bruxelles, Galery Ary Jan, Brafa, janvier-février 2023

Bibliographie:

A. Malvoisin, "Bilan Salon du dessin / Drawing now", in Le Quotidien de l’Art, 26 mars 2018, reproduit en couleur p.8

2. Rêverie - 1919

Fusain et pastel sur papier calque ciré

Signé, signé des initiales et daté en bas à droite "19/W/S/19/ Walter Sauer-" 54,50 × 14,70 cm - 21 1/2 × 5 3/4 in.

Provenance :

Vente Uccle, Vanderkindere Auctioneer, 18 janvier 2011, lot 1

Collection particulière, Paris

Galerie Ary Jan, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 27 mars 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Bruxelles, Galery Ary Jan, Brafa, janvier-février 2023

3. Extase - 1919

Fusain et pastel sur papier calque ciré Signé, signé des initiales et daté en bas à droite "19/W/S/19/ Walter Sauer-" 54 × 14,50 cm - 21 1/4 × 5 3/4 in.

Provenance :

Collection particulière, Paris

Galerie Ary Jan, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 27 mars 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

Nous remercions Monsieur Michel Massant pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées.

Set of three works on paper; charcoal and pastel on waxed tracing paper; signed and signed with the initials lower right (each)

20 000 - 30 000 €

Walter SAUER

1889-1927

L’angoisse – circa 1921-1922

Crayon, pastel et feuille d’or sur papier

Initiales et signature apocryphe en bas à gauche «WS/Walter Sauer»

35,80 × 30,30 cm

Provenance :

Collection Monsieur et Madame Lieckens

Vente Paris, Pierre Bergé & associés, 2 décembre 2018, lot 23

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

P. et M. Massant, Walter Sauer, Bern’Art, Bruxelles, 2000

Nous remercions Monsieur Michel Massant pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées.

Pencil, pastel and gold leaf on paper, intials and apocryphal signature lower left; 14 1/8 × 11 7/8 in.

6 000 - 8 000 €

Joseph GRANIÉ

1861-1915

Méditation – circa 1892-1893

Huile et or sur panneau, une planche

Signé en haut à droite «GRANIé»

20 × 15 cm

Provenance :

Galerie Talabardon & Gautier, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 23 mars 2015

Collection Louis Grandchamp des Raux

L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Monsieur Lorenzo Pugibet dans un courriel en date du 16 septembre 2025.

Oil and gold on panel; signed upper right; 7 7/8 × 5 7/8 cm

15 000 - 20 000 €

Odilon REDON

1840-1916

Tête de femme voilée de bleu 1890-1895

Pastel et crayon sur papier marouflé sur carton

Signé en bas à gauche «ODILON REDON» 39,50 × 34,50 cm

Provenance :

Collection Küther, Naarden, Pays-Bas Collection particulière (acquis vers 1920)

Vente Londres, Christie’s, 31 mars 1981, lot 230

Collection particulière, Angleterre (acquis lors de cette dernière)

Vente Londres, Sotheby’s, 3 mars 2022, lot 218

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Londres, J.P.L. Fine Arts, Private View:

A Selection of Impressionist and Post-Impressionist Drawings, Watercolours, Pastels and Paintings, mai-juillet 1984, n° 7, reproduit en couleur

Londres, J.P.L. Fine Arts, Private View:

A Selection of Impressionist and Post-Impressionist Drawings, Watercolours, Pastels and Paintings, Nineteenth and Twentieth Century, novembre 1988-janvier 1989, n° 8, reproduit en couleur

Bibliographie :

Apollo, n° 229, mars 1981, reproduit

A. Wildenstein, Odilon Redon, Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Portraits et figures, vol.I, Wildenstein Institute, La Bibliothèque des arts, Paris, 1992, n° 421, reproduit en noir et blanc p.168

Pastel and pencil on paper laid down on cardboard; signed lower left; 15 ½ × 13 5/8 in.

150 000 - 250 000 €

Odilon REDON 1840-1916

Tête de femme voilée de bleu 1890-1895

Née dans l’ombre des « Noirs » et progressivement illuminée par la couleur, l’œuvre d’Odilon Redon explore un monde onirique profondément original.

À l’aube des années 1890, Redon opère un passage progressif vers la couleur, délaissant les mystères de l’ombre pour s’ouvrir aux teintes vives. Cette période de transition qui dure dix ans, se conclut par l’abandon définitif du noir en 1900 (fig. 1). Ses sujets évoluent également : il se tourne vers la mythologie, les fleurs et les portraits, tout en explorant de nouvelles techniques – pastel, aquarelle et huile – qui confèrent à son œuvre plus de chaleur. Ses teintes vibrantes et ses coloris surnaturels lui permettent de mieux suggérer l’essence fugace des rêves. Redon se réjouit de cette nouvelle approche : « En m’objectivant sans cesse, j’ai su

depuis, avec les yeux ouverts plus grandement sur toutes choses, que la vie que nous déployons peut révéler aussi de la joie. Si l’art d’un artiste est le chant de sa vie, mélodie grave ou triste, j’ai dû donner la note gaie dans la couleur. »

Cette Tête de femme voilée de bleu est un exemple frappant des nouvelles recherches de Redon. Le visage légèrement penché, la jeune femme regarde le spectateur, comme habitée de tristesse ou de mélancolie. Son visage teinté de bruns ombrés de noirs, qui rappellent encore la technique du fusain, son vêtement et son voile bleu violacé, contrastent avec le fond abstrait composé de vert et d’orangés plus chatoyants. Maître du pastel, Redon crée avec ce medium une texture riche et vibrante, où la matière épouse la lumière pour donner vie à ses visions oniriques (fig. 2). Le voile de cette

Born in the shadow of the “Noirs” and gradually illuminated by colour, Odilon Redon’s work explores a profoundly original dreamlike world.

At the dawn of the 1890’s, Redon began a gradual path towards colour, leaving behind the mysteries of the shadows in favour of bright hues. This period of transition that lasted ten years, concluded with his definitively abandoning the use of black in 1900 (ill. 1). His subjects also evolved: he turned to mythology, flowers and portraits, all the while exploring new techniques – pastel, watercolour and oils – which brought greater warmth to his work. These vibrant tones and supernatural colours allowed him to better suggest the fleeting nature of his dreams. Redon was delighted with this new approach:

“By my constantly viewing things objectively, I have since come to realise, with my eyes more fully open to all things, that the life we lead can also reveal joy. If the art of an artist is the song of their life, a sombre or sad melody, I have sought to strike a happy note through colour.”

This Tête de Femme Voilée en Bleu is a striking example of these new experiments. Her head slightly tilted, the young woman looks out at the viewer, seemingly filled by sadness or melancholy. Her face, rendered in shades of brown shadowed with black –still reminiscent of the charcoal technique – her clothing and her purplish-blue veil, contrast with the abstract background composed of shimmering greens and oranges. A master of pastel, Redon uses this medium to create a rich and vibrant texture, where the pigment

jeune femme, de couleur mariale, et son air éploré évoquent la mère du Christ au pied de la croix. Ce pastel peut être rapproché d’une autre œuvre reprenant le même modèle dans une pose similaire. Intitulée La Souffrance (fig. 3) dans le catalogue raisonné, la figure est cette fois-cire présentée en buste, avec une main visible et un regard douloureux plus intense, qui n’est pas dirigé vers le spectateur. Sur la reproduction en noir et blanc, une auréole peut être devinée, renforçant l’interprétation d’une figure mariale, saisie de douleur par la mort de son fils.

L’exploration du mystique et de l’intime constitue un élément singulier et déterminant de l’art de Redon. Sa capacité à suggérer le mystère et le spirituel s’enrichit à la fin des années 1880 au contact de Paul Gauguin, rencontré en 1886. Malgré leurs divergences, cette rencontre ouvre Redon à de nouveaux horizons, notamment à l’usage expressif de la couleur et à l’esthétique du japonisme. Son influence marqua les nabis, puis les fauves, jusqu’à Matisse, qui partageait avec lui une même fascination pour la couleur.

blends with the light to bring his dreamlike visions to life (ill. 2). The veil of this young woman, in the colour associated with the Virgin, and her sorrowful expression evoke the image of Mary at the foot of the cross.

This pastel can be compared to another work representing the same model in a similar pose. Titled La Souffrance (ill. 3) in the catalogue raisonné, the figure is this time presented from the waist up with one hand visible and a pained expression that is more intense, but which is not directed towards the viewer. In the illustration in black and white one can make out a halo, reinforcing the interpretation of this being a

Madonna-like figure, overcome with sorrow at the death of her son. The exploration of the mystical and the intimate are singular and determining elements in the art of Redon. His capacity to suggest mystery and the spiritual became richer at the end of the 1880’s due to his relationship with Paul Gauguin whom he met in 1886. Despite their differences, this encounter opened new horizons for Redon, notably the use of colour as an expressive force and the aesthetic of Japonism. His influence marked the Nabis, then the Fauves, continuing to Matisse, who shared the same fascination with colour.

50

Stanislas LÉPINE

1835-1892

Voiliers dans le bassin de Saint-Pierre à Caen, rive droite – circa 1858-1859

Huile sur toile

Signée en bas à droite «S. Lépine» 36 × 55,50 cm

Provenance :

Galerie Brame & Lorenceau, Paris, n° 2524

Vente New York, Sotheby’s, 16 mai 1984, lot 343

Vente Auxerre, Auxerre enchères, 14 février 2016, lot 119

Acquis lors de cette dernière par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

Brame & Lorenceau, 150 ans avec les Maîtres, Paris, 2014, reproduit p. 110 in La Gazette Drouot, n° 6, 12 février 2016, reproduit p. 79

L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Manuel Schmit lors de son dernier passage en vente en 2016.

Oil on canvas; signed lower right; 14 1/8 × 21 5/8 in.

12 000 - 18 000 €

Entre l’héritage poétique de Jean-Baptiste Corot et la modernité lumineuse de Claude Monet, Stanislas Lépine apparaît comme l’un des précurseurs du paysage impressionniste.

Entre 1858 et 1880, Lépine séjourne à de multiples reprises à Caen, sa ville natale où il peint de nombreux tableaux : des vues de la ville, du bassin Saint-Pierre ou de l’abbaye aux Dames, saisies en plein jour ou sous un « effet de lune ». Notre toile s’inscrit dans cet ensemble de marines, où les bateaux à voile glissent poétiquement sur l’eau, comme dans les œuvres d’Eugène Boudin. Elle représente une vue de voiliers dans le bassin Saint-Pierre, cœur maritime de la

ville normande. La ligne d’horizon volontairement basse laissant place à un ciel ponctué de nuages, est soulignée par l’alignement des quais et des bateaux amarrés dans les eaux calmes du bassin. Lépine privilégie ici une palette restreinte, aux tonalités délicates de blancs, crèmes et gris bleutés, qui traduisent subtilement l’humidité de l’air et la clarté normande. Seules deux silhouettes humaines apparaissent sur une barque, rare témoin vivant de cette scène silencieuse. Par leur atmosphère paisible et leur temporalité suspendue, ces vues du bassin de Caen se distinguent des scènes industrielles peintes par les impressionnistes, offrant une vision plus intemporelle de la modernité.

Standing between the poetic legacy of Jean-Baptiste Corot and the luminous modernity of Claude Monet, Stanislas Lépine appears as one of the precursors of the impressionist landscape. Between 1858 and 1880, Lépine stayed on many occasions in Caen, his hometown where he painted numerous works: views of the city, the Bassin Saint-Pierre or the Abbaye aux Dames, captured in the daytime or under an “effet de lune”. Our painting is part of a group of marines, where the sailboats glide poetically upon the water, as in the works of Eugène Boudin. It shows a view of the sailboats in the Bassin Saint-Pierre, the maritime heart of this Normandy town.

The deliberately low horizon line, giving way to a sky dotted with clouds, is emphasized by the alignment of the quays and boats moored in the calm waters. Lépine here favours a limited palette of delicate whites, creams, and bluish-greys, subtly conveying the humidity of the air and the clear Normandy light. Only two human figures appear on a boat, rare living witnesses to this silent scene. With their peaceful atmosphere and sense of time standing still, these views of the Caen basin stand out from the industrial scenes painted by the Impressionists, offering a more timeless vision of modernity.

51

Jean-François RAFFAËLLI

1850-1924

Le Port Saint-Nicolas avec Notre Dame à l’arrière-plan, à Paris – circa 1910

Huile sur toile

Signée en bas à droite «JF RAFFAËLLI» 63 × 108,50 cm

Provenance :

Vente New York, Sotheby’s, 3 novembre 1999, lot 38

Galerie Brame et Lorenceau, Paris

Collection particulière européenne

Vente Londres, Sotheby’s, 30 mai 2008, lot 350

Galerie Jean-François Heim, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 13 mars 2009

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Jean-François Heim, Selection of master drawings and paintings from XVIIIth century to XXth century, 2009, p.70, reproduit en couleur p.71

Oil on canvas; signed lower right; 24 3/4 × 42 3/4 in.

40 000 - 60 000 €

Doté de multiples talents, musicien, acteur, écrivain, et peintre, JeanFrançois Raffaëlli connut le succès de son vivant, la reconnaissance du public et celle des instances officielles.

En 1892, il quitte sa maison d’Asnières pour s’installer dans le dix-septième arrondissement. Le peintre des banlieues devient le peintre de Paris représentant ses monuments les plus connus : Notre-Dame, les Invalides, la Sainte-Chapelle, la Place SaintMichel ou encore les ChampsElysées. Il s’attache à représenter ses boulevards animés, son architecture moderne et la foule en mouvement. Il multiplie ainsi les vues de la capitale, parmi lesquelles Le Port Saint-Nicolas, témoignant de son intérêt croissant pour la vie urbaine. Notre-Dame, monument récurrent dans son œuvre, y apparaît en arrière-plan comme sur un autre tableau conservé au Cleveland

A man of many talents – musician, writer, actor and painter – JeanFrançois Raffaëlli enjoyed success in his own lifetime, recognition from the public and acclaim from official bodies.

In 1892 he left his home in Asnières to live in the 17th arrondissement. The painter of the suburbs became the painter of Paris, depicting the city’s most famous monuments: Notre-Dame, the Invalides, the Sainte-Chapelle, the Place Saint-Michel and the ChampsElysées. He endeavoured to depict the busy boulevards, its modern architecture and the crowds in movement. He painted numerous views of the capital, including Le Port Saint-Nicolas, reflecting his growing interest in city life. Notre-Dame, a recurring theme in his oeuvre, here appears in the background as it does in another painting in the Cleveland Museum of Art, Notre-Dame Vue

Museum of Art, Notre-Dame vue du quai de la Tournelle (fig. 1), tandis que le devant de la composition montre la vie du quai, tel un instantané de la capitale : une mère et son enfant en promenade, des mariniers à l’ouvrage, un attelage qui avance et un petit chien errant, motif familier de ses vues parisiennes. Par cette scène foisonnante, l’artiste rend la réalité du Paris du tournant du siècle, sans l’idéaliser, mais baignée d’une lumière joyeuse.

Il cherchait peut-être à satisfaire les touristes américains aisés qui pouvaient s’offrir le luxe de ce type de souvenirs. En 1894-1895, Raffaëlli décide de se rendre aux États-Unis pour une semaine afin d’assister au vernissage d’une exposition de ses œuvres à l’American Art Association de New York. Il y reste finalement cinq mois au cours desquels il arpente le pays, découvrant un monde qui le fascine.

du Quai de la Tournelle (ill. 1), whereas the foreground of the composition shows the life along the quay, like a snapshot of the capital: a mother and child out for a stroll, bargemen at work, a carriage moving along and a small stray dog, a familiar subject in Parisian views. For this bustling scene, the artist gives us the everyday reality of turn-of-thecentury Paris, without idealising it, yet bathed in a joyful light. He may have been looking to satisfy the wealthy American tourists who could afford the luxury of this type of souvenir of Paris. In 1894-1895, Rafaëlli decides to travel to New York for a weeklong stay to assist at the opening of an exhibition of his works at the American Art Association of New York. He would end up staying there for five months, during which time he toured the country, discovering a world he found fascinating.

Henri LE SIDANER

1862-1939

Le Port au clair de lune, Montreuil-Bellay – 1901

Huile sur panneau

Signé en bas à droite «Le Sidaner» 26,70 × 36 cm

Provenance :

Collection Charles André Duflot, Paris Galerie Éric Turquin, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 28 janvier 2016 Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition : Hiroshima, Hiroshima Museum of Art, Yamanashi, Yamanashi Prefectural Museum of Art, Tokyo, Sompo Museum of Art, Kagoshima, Kagoshima City Museum of Art, Kyoto, Museum Eki, Kyoto, Komono, Paramita Museum, Henri Le Sidaner-Henri Martin, septembre 2021- janvier 2023

Bibliographie :

Y. Farinaux-Le Sidaner. Henri Le Sidaner-Paysages intimes, Editions Monelle Haynot, Saint-Remy-en-l’Eau, 2013, reproduit p.137

Oil on panel; signed lower right; 10 ½ × 14 1/8 in.

20 000 - 30 000 €

53

Charles LACOSTE

1870-1959

Vue de la Garonne, quai de la Monnaie, Bordeaux – 1932

Huile sur toile

Signée et datée en bas à droite

«Charles Lacoste / 1932»

49,50 × 65 cm

Provenance :

Collection particulière bordelaise

Vente Bordeaux, Emmanuel Layan & Associés, 13 décembre 2024, lot 43

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie :

La Gazette Drouot, n° 44, 6 décembre 2024, p.185 et 196, reproduit en couleur p.157 et 196

La Gazette Drouot, n° 46, 20 décembre 2024, p.93 et 106, reproduit en couleur p.106

L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Monsieur Frédéric Chappey.

Oil on canvas; signed and dated lower right; 19 ½ × 25 5/8 in.

20 000 - 30 000 €

Pascal DAGNAN-BOUVERET 1852-1929

Nature morte aux pêches – 1884

Huile sur toile

Signée et datée en haut à gauche sur la tranche «PAJ. Dagnan - B. 1884» 29,50 × 39,50 cm

Provenance :

Peut-être collection de M. A. Tardif

Galerie Ambroise Duchemin, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 29 mars 2019

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Peut-être Paris, École des Beaux-Arts, Œuvres de Dagnan-Bouveret, mai 1930, n°91, p. 14 (probablement l’œuvre mentionnée comme Pêches. Appartient à M. A Tardif)

Paris, Galerie Hubert Duchemin, Tableaux, dessins et sculptures du XVe au XIXe siècle, 2018, p.78-83, reproduit en couleur p. 78 et 82

Bibliographie :

Peut-être J.-A. Dampt, Catalogue des œuvres de M. Dagnan-Bouveret (peintures), Paris, 1930, p. 23 (datée 1884 et titrée Natures mortes, études)

Oil on canvas; signed and dated upper left; 11 5/8 × 15 ½ in.

15 000 - 20 000 €

55

Peter Vilhelm ILSTED

1861-1933

Intérieur à la chaise, Liselund Circa 1915-1917

Huile sur toile

Monogrammée en bas à droite 28 × 28 cm

Provenance :

Vente Copenhague, Bruun Rasmussen, 8 juin 2022, lot 29

Galerie Didier Aaron & cie, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 9 février 2023

Collection Louis Grandchamp des Raux

Oil on canvas; monogrammed lower right; 11 × 11 in.

25 000 - 35 000 €

René-Georges HERMANN-PAUL

1864-1940

Élégantes sur les boulevards – 1895

Aquarelle, gouache et encre de Chine sur papier

Signé en bas à gauche «h.Paul», daté, annoté cachet de la vente et cachet de la signature au dos «59-44 / Mr.Ecalard / 24 mai 95 / Vente Galerie de Chartres / 23-10-2000-hermann Paul» 45,40 × 33,40 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste, puis par descendance

Vente Chartres, Galerie de Chartres, Lelièvre-Maiche-Paris, Vente HermannPaul, 23 octobre 2000, lot 11

Collection particulière, France

Eric Gillis Fine Art, Bruxelles Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 10 mars 2017

Collection Louis Grandchamp des Raux

Artiste engagé et caricaturiste de renom, René Georges Hermann Paul s’impose pendant quarante ans au premier rang des illustrateurs français. Formé à l’École des Arts décoratifs et à l’Académie Jullian, puis dans les ateliers des peintres

Henry Lerolle et Gustave Colin, il débute par la production de lithographies en noir et blanc, avant de passer, dès 1891, à la couleur, révélant ainsi son talent pour la caricature. S’il aime représenter les mœurs bourgeoises, comme ces Élégantes sur les boulevards, Hermann-Paul est également un artiste engagé dans les combats politiques de son époque. Dreyfusard de la première heure, il collabore avec la presse satirique et produit des dessins antimilitaristes et anticolonialistes pour des périodiques anarchistes.

Daté de 1895, ce dessin est à rapprocher de la manière dont les nabis représentaient les scènes de la Belle Époque à Paris. L’inspiration des estampes japonaises, le traitement en aplat, le cadrage resserré, la compression des plans avant et arrière, ainsi que la suppression des détails, révèlent

Exposition :

Bruxelles, Eric Gillis Fine Art, 1785-1919. Paintings, drawings & sculpture, catalogue n° 19, octobre 2017, n°10, reproduit p. 74-75

Bibliographie :

C. Jeancolas, La Peinture des Nabis, FVW, Paris, 2002, reproduit p. 17

Watercolor, gouache and India ink on paper; signed lower left, dated, annotated, stamped with the signature and stamp of the studio sale on the reverse; 17 7/8 × 13 1/8 in.

8 000 - 12 000 €

la vision graphique puissante de l’artiste et inscrivent pleinement son art dans les préoccupations d’avant-garde des années 1890. Le cadrage concentre l’attention sur les deux femmes, tandis que l’arrière-plan esquissé, plus lisible sur la lithographie, représente une femme qui hèle un fiacre devant des boutiques. Ces silhouettes jumelles qui se répondent, chacune tenant d’une main opposée le pli de sa jupe, sont à la fois surprenantes et séduisantes. Le motif moucheté des vestes, obtenu par l’encre appliquée sur un aplat de violet, rappelle les œuvres peintes par Édouard Vuillard à la même époque. Cette scène parisienne, reprise trois ans plus tard en lithographie, n’est pas sans rappeler le tableau peint par son ami Félix Vallotton, Scène de rue à Paris (1897, New York, Metropolitan Museum), qui illustre également des femmes flânant sur les boulevards, vêtues des mêmes tenues à la mode, un fiacre et des magasins à l’arrièreplan. À cette époque, HermannPaul et Vallotton collaboraient étroitement, alimentant les journaux satiriques de leurs caricatures et dessins humoristiques.

A politically engaged artist and renowned caricaturist, René Georges Hermann Paul was for forty years one of France’s leading illustrators. A student first at the Ecole des Arts Décoratifs and the Academie Jullian, then in the studios of painters Henry Lerolle and Gustave Colin, Hermann Paul began his career by making lithographs in black and white before moving, as of 1891, into colour, which truly revealed his talent for caricature. Although he enjoyed depicting the lifestyle of the bourgeoisie, as in Élégantes sur les Boulevards, HermannPaul was equally a participant in the political struggles of his time. An ardent Dreyfusard, he worked with the satirical press, producing antimilitarist and anticolonialist drawings for Anarchist periodicals.

Dated 1895, this drawing is close to the way the Nabis depicted scenes of Belle Époque Paris. The influence of Japanese prints, the use of flat colours, the tight framing, the compression of the foreground and background, and the intentional omitting of details reveal the artist’s powerful graphic vision and place his art firmly within the avant-garde

artistic currents of the 1890s. The composition focuses attention on the two women, whilst the lightly sketched background - more clearly visible in the lithographshows a woman hailing a carriage in front of some shops.

These twin figures, mirroring one another, each holding the hem of their skirt with an opposite hand, are both surprising and alluring. The speckled pattern of the jackets, achieved by applying ink over a flat background of purple, is reminiscent of works painted by Édouard Vuillard around the same time. This Parisian scene, reproduced three years later as a lithograph, brings to mind the painting by his friend Félix Vallotton, Scène de Rue à Paris, 1897 (New York, Metropolitan Museum), which also depicts women strolling along the boulevards, dressed in the same fashionable outfits, a horse-drawn carriage and shops in the background. At the time, Hermann-Paul and Vallotton were working very closely together, supplying the satirical newspapers with their caricatures and humoristic drawings.

57

Gustav Adolf MOSSA

1883-1971

Gretchen (Visions de guerre) – 1917

Aquarelle gouachée sur traits de crayon sur papier

Signé et daté en bas à gauche

«G. A. Mossa / 1917»

Annoté en bas à gauche dans la marge

«Gretchen»

62,50 × 41,50 cm

Provenance :

Succession de l’artiste, 1972

Collection France Mossa-Lombart, don de son vivant à ses enfants

Collection particulière, Paris

Vente Paris, Artcurial, 14 novembre 2016, lot 125

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

En 1918, Gustav Adolf Mossa participe avec d’autres artistes soldats à une exposition organisée au cercle de l’Artistique à Nice, où il présente une suite de treize aquarelles réalisées l’année précédente. Parmi ces Visions de guerre figure Gretchen, un sujet inspiré des Scènes de la vie de Faust, œuvre musicale de Robert Schumann – d’après la célèbre pièce de Goethe – illustrée par Mossa en 1912. La notice du catalogue de l’exposition précise le thème : « Jadis elle venait en son temple adorer l’Éternel ! Elle ne pourra plus, Gretschen [sic] ; car ses fils ont détruit le sanctuaire avec la torche que leur tendait le Malin », en référence à un vers de l’Athalie de Racine (I, 1). Dans cette allégorie de l’invasion allemande, Marguerite –dont le diminutif allemand est Greta ou Gretchen – s’est assoupie alors qu’elle était en train de filer. La représentation de cette jeune fille plongée dans un profond sommeil est probablement une référence à la Belle au bois dormant de Charles Perrault, conte qui suscita l’intérêt des symbolistes à la fin du XIXe siècle. Au fond à droite, Faust, qui vient de trahir Marguerite, pactise

Exposition :

Nice, L’Artistique, Visions de guerre : peintures, dessins, aquarelles, gravures, janvier - février 1918, n° 118. Marseille, Galerie Lambert, Allégories et paysages, novembre 1918, n° 13

Paris, Pavillon des arts, Nice, Galerie des Ponchettes et Galerie Mossa, Gustav Adolf Mossa, l’œuvre symboliste, 1903-1918, juin - avril 1993, n° 126, reproduit p.215

Nice, Galerie de la Marine et Musée des Beaux-Arts, Alexis et Gustav Adolf Mossa témoins de la Grande Guerre, novembre 2001 - janvier 2002, p. 6

Évian-les-Bains, Palais Lumière, Éros et Thanatos dans l’œuvre symboliste de Gustav-Adolf Mossa (1904-1918), février - mai 2008, p. 242

avec Méphistophélès. Les deux hommes incarnent les forces maléfiques de l’Empire allemand. Aux pieds de Gretchen, un vase de myosotis brisé évoque le serment amoureux trahi, tandis que l’enfant mort-né de ses amours avec Faust prend la forme de petits soldats allemands qui sortent du bas de la robe. La représentation d’un édifice gothique à l’arrière-plan dénonce la destruction des cathédrales et évoque les pertes patrimoniales liées à la guerre. L’artiste joue sur les contrastes de taille, opposant un univers mythique imposant aux minuscules soldats de l’armée allemande, comme un combat de lilliputiens face à des géants. Ce dessin de Gustav Adolf Mossa, peintre inclassable, virtuose et subversif, offre un puissant témoignage de son art qui prend source dans un creuset de références littéraires multiples. Le peintre niçois s’empare ici du mythe de Faust pour en proposer une lecture politique et patriotique dans le contexte douloureux de la première guerre mondiale. Son art transgressif sonne le glas du symbolisme et annonce le surréalisme.

Bibliographie :

R.Febvre, «La Vie artistique. Au musée des Beaux-Arts de Nice», in La Vie niçoise, 17 mars 1918

J. T., «Des Grognards aux poilus», in L’Éclaireur de Nice, 5 mars 1918, p. 3.

J.-R. Soubiran, Les Aquarelles symbolistes et la création plastique

symboliste de Gustav Adolf Mossa, thèse de doctorat, Université d’Aix-en-Provence - Marseille, 1978,n° 345 p. 667

J.-R. Soubiran, Gustav Adolf Mossa, 1883-1971, Ediriviera, Nice, 1985, n° 337 p. 250

S. Lombart, S.Lombart, J.-R. Soubiran, Gustav Adolf Mossa, Catalogue Raisonné des œuvres « symbolistes », Somogy éditions d’art, Paris, 2010, n° A364 p. 423-424,

Watercolor, gouache and gold leaf over pencil on paper; signed and dated lower left; 24 5/8 × 16 3/8 in.

12 000 - 18 000 €

In 1918, Gustave Adolf Mossa participated alongside other artistsoldiers in an exhibition organized by the Cercle de l’Artistique in Nice, where he exhibited thirteen watercolours created the previous year. Among the works in Mossa’s series Visions de Guerre is Gretchen, a subject inspired by Scenes from Goethe’s Faust, a musical-theatrical work by German composer Robert Schumann – after the famous play by Goethe – illustrated by Mossa in 1912. The catalogue for the 1918 exhibition specifies the theme: “Long ago she would come to her temple to worship the Eternal! She will no longer be able to, Gretschen [sic]; for her sons have destroyed the sanctuary with the torch handed to them by the Evil One”, a reference to a verse from Racine’s Athalie (I, 1).

In this allegory of the German invasion, Marguerite – whose German diminutive is Greta or Gretchen – has fallen asleep at her spinning wheel. The image of this young girl in a deep sleep is likely a reference to Charles Perrault’s Sleeping Beauty, a tale that captured the imagination of the Symbolists in the late 19th century.

To the bottom right, Faust, who has just betrayed Marguerite,

is making a pact with Mephistopheles. The two men embody the evil forces of the German Empire. At Gretchen’s feet, a broken vase of forget-me-nots evokes the vows of love betrayed, whilst the stillborn child, fruit of her tryst with Faust, takes the form of little German soldiers emerging from the hem of her dress. The depiction of a Gothic building in the background condemns the destruction of cathedrals and evokes the loss of cultural heritage caused by the war. The artist plays on contrasts of scale, juxtaposing an imposing mythical world with the tiny soldiers of the German army, like a battle of Lilliputians facing giants.

This drawing by Gustav Adolf Mossa, a subversive and virtuoso painter who defied categories, offers a powerful testament to his art, which draws upon a host of literary references. Here, the painter from Nice takes the myth of Faust and uses it to offer a political and patriotic interpretation against the harrowing backdrop of the First World War. His transgressive art sounds the death knell for Symbolism and heralds the advent of Surrealism.

Jean-Louis FORAIN

1852-1931

Visite dans la loge de la danseuse

Circa 1880

Aquarelle et gouache sur traits de plume et encre brune sur papier

Signé en bas à droite «j.l.forain»

26 × 29,50 cm

Provenance :

Vente Paris, Hôtel Drouot, Me Lair-Dubreuil, Collection V., 27 mai 1926, lot 110

Collection particulière, Paris

Galerie Ivo Bouwman, Pays-Bas, 1998

Galerie Jean-François Heim, Bâle

Collection Gérard Valkier, Pays-Bas

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en décembre 2016, selon l'actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

« M. Forain est l’un des peintres de la vie moderne les plus incisifs que je connaisse »1 : c’est ainsi que Karl Huysmans qualifie l’art de Jean-Louis Forain. L’intérêt de Forain pour la vie nocturne l’incite à explorer de manière récurrente le monde du théâtre et de la danse dont il propose une lecture subversive.

Les moments intermédiaires –entractes, coulisses, loges – sont privilégiés par Forain et lui permettent de dévoiler l’envers du décor. Introduit à l’Opéra par Edgar Degas, de dix-huit ans son aîné, Forain développe une prédilection pour les espaces situés hors de la scène où se joue une autre forme de spectacle. Dans ses compositions, les danseuses apparaissent fréquemment entourées d’« abonnés », figures masculines issues de la bonne société qui cherchent à séduire les jeunes interprètes tout en leur offrant un soutien matériel. À travers ces interactions, l’artiste met en évidence les rapports sociaux et les jeux de pouvoir, faisant de ces scènes

Exposition :

La Haye, Galerie Ivo Bouwman, Najaastentoonstelling, 1998, reproduit

Bibliographie :

Nous remercions Madame Florence ValdèsForain de nous avoir aimablement confirmé que l’œuvre sera incluse au catalogue raisonné de l’œuvre de Jean-Louis Forain en cours de préparation.

Un avis d’inclusion de Madame Florence Valdès-Forain pourra être délivré sur demande et à la charge de l’acquéreur.

Watercolor and gouache over pen and brown ink on paper; signed lower right; 10 1/4 × 11 5/8 in.

25 000 - 35 000 €

un véritable miroir des mœurs parisiennes. Cette aquarelle, signée que l’on situe vers 1880, aborde précisément ce thème. Cette œuvre représente une danseuse qui fait face au spectateur et tourne un visage souriant vers l’homme apprêté, installé à ses côtés dans la loge. Une vieille dame est en train de fixer (ou d’enlever) un élément du costume au niveau de la taille, maintenant ainsi la jeune femme dans une posture figée face à la sollicitation muette de son auditoire. Les œuvres de Forain qui s’inscrivent dans une réflexion sociale sur la condition des danseuses, étaient admirées par Henri de Toulouse-Lautrec qui déclare en 1891 : « Je ne suis d’aucune école. Je travaille dans mon coin. J’admire Degas et Forain »2

1. Jean-Louis Forain 18521931, « La Comédie Parisienne », cat. exp., Paris, Petit Palais, 10 mars-5 juin 2011, p. 32, note 2.

2. Cité par op. cit., cat. exp., 2011, p. 64.

“Mr Forain is one of the most incisive painters of modern life I know” 1: this is how Karl Huysmans described Jean-Louis Forain. Forain’s interest in city nightlife led him to repeatedly explore the world of theatre and dance, bringing to it his own subversive interpretation.

The in-between moments –entr’acte, backstage, dressing room – were favoured by Forain, allowing him to draw back the curtain on the hidden reality of this world. First introduced to the Paris Opera by Edgar Degas, who was eighteen years older, Forain developed a taste for the spaces away from the stage where another sort of spectacle was being played out. In his works, dancers are often shown surrounded by men from high society seeking to seduce the young female performers while offering them financial support. Through these encounters, the artist highlighted social relationships and power

dynamics, making these scenes a true reflection of Parisian society at the time.

This watercolour signed J. L. Forain, which can be dated to around 1880, represents this exact subject. In this work, a dancer facing the viewer turns her smiling face towards the smartly dressed man standing next to her in her dressing room. An older woman is fastening (or unfastening) a part of her costume at the waist, thus keeping the young woman in a static pose as she responds to the silent request of her suitor. Forain’s works, which fall within the scope of social commentary on the plight of dancers, were admired by Henri de Toulouse-Lautrec, who declared in 1891 : “I belong to no school. I work on my own. I admire Degas and Forain”2

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Jean-Louis FORAIN

1852-1931

Les courses à Longchamp – circa 1885

Pastel sur papier

Signé en bas à droite «forain» 43 × 38,50 cm

Provenance :

Probablement Vente publique, Etats-Unis, 1995

Probablement galerie Hopkins Custot, Londres

Collection Gérard Valkier, Pays-Bas

Acquis auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire en juillet 2015

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Petit Palais, Musée des BeauxArts de la ville de Paris, Jean-Louis Forain 1852-1931, «La Comédie Parisienne», mars-juin 2011, n°71 reproduit p.242

Bibliographie :

Nous remercions Madame Florence ValdèsForain de nous avoir aimablement confirmé que l’œuvre sera incluse au catalogue raisonné de l’œuvre de Jean-Louis Forain en cours de préparation.

Un avis d’inclusion de Madame Florence Valdès-Forain pourra être délivré sur demande et à la charge de l’acquéreur.

Pastel on paper; signed lower right, 16 7/8 × 15 1/8 in.

25 000 - 35 000 €

Inlassable observateur de la capitale, Jean-Louis Forain explore aussi bien les espaces secrets de l’opéra que l’animation des scènes urbaines des Grands Boulevards. Aux côtés de Verlaine et Rimbaud, l’artiste mène une vie de bohème. Les cercles de la haute société parisienne comme la vie nocturne à Montmartre constituent d’inépuisables sources d’inspiration. Si Forain illustre le monde hippique pour la presse, il ne peint qu’une douzaine de toiles sur ce thème. Son approche est ici celle d’un chroniqueur qui s’intéresse plus aux spectateurs qu’au champ de courses. Forain se plaît à représenter les journalistes, les parieurs, les jockeys, les entraîneurs, les élégantes ou les demi-mondaines, livrant une représentation sans fauxsemblants de ce milieu marqué par les réseaux d’influence et les

jeux de pouvoir. Le sujet de cette œuvre est le mouvement : celui de cet homme se penchant vers une élégante jeune femme au premier plan, sans doute dans le but de la séduire. Dans un cadrage resserré et audacieux, l’artiste esquisse les deux figures qui font dos à la course, indiquant, non sans humour, que les jeux hippiques constituent pour la bonne société parisienne un prétexte à une rencontre amoureuse. Forain démontre dans ce pastel qu’il a parfaitement assimilé les leçons de Degas et de Manet. C’est en effet grâce à l’influence d’Edgar Degas que Forain adopte le pastel à partir de 1878. Cette technique est parfaitement adaptée à l’effet graphique recherché par Forain qui transcrit avec justesse les interactions mondaines de la société moderne.

Tireless observer of the capital city, Jean-Louis Forain explored the hidden corners of the opera as often as the city scenes of the Grands Boulevards. Alongside Verlaine and Rimbaud, the artist lived the life of a bohemian. The circles of Paris high society like the nightlife in Montmartre were inexhaustible sources of inspiration.

Although Forain illustrated the world of horse racing for the press, he painted only a dozen paintings on this theme. His approach was that of a chronicler who was more interested in the crowds than the racecourse. Forain liked to portray the journalists, the gamblers, the jockeys, the trainers, the elegant women and the demimondaines, offering an unvarnished portrayal of this world, characterised by

spheres of influence and power dynamics. The true subject of this work is movement: that of the man leaning towards an elegant young woman in the foreground, no doubt in hopes of seducing her. With an audaciously tight framing of the composition, the artist sketches these two figures with their back to the race, showing, and not without humour, that for Parisian highsociety, horseracing was a pretext for romantic encounters. In this pastel Forain shows that he has largely assimilated the lessons of both Degas and Manet. It was, in fact, thanks to the influence of Edgar Degas that Forain took up pastel starting in 1878. This technique was perfectly suited to the visual effect sought by Forain, who faithfully captured the social interactions of modern society.

Balthasar Klossowski de Rola, dit BALTHUS

1908-2001

Nu endormi – 1967

Fusain sur papier peau d’éléphant

Signé de l’initiale en bas au centre «B»

50 × 69,60 cm

Provenance :

Pierre Matisse Gallery, New York

Collection M. et Mme Donald B. Straus, New York

Don au Museum of Modern Art, New York, 1967

Vente Paris, Christie’s, Vente provenant de la collection du Museum of Modern Art, New York, 23 mars 2017, lot 118

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

New York, The Museum of Modern Art, Works on Paper, mars - juin 1973

Londres,The British Museum, Cleveland, Cleveland Museum of Art, Boston, Museum of Fine Arts, A Century of Modern

Drawing from the Museum of Modern Art, New York, juin 1982 - avril 1983, n° 9, p. 42, reproduit fig. 105.

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Balthus, janvier-mars 1996

Bibliographie :

J. Clair et V. Monnier, Balthus, Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Gallimard, Paris, 1999, n° D 1091, reproduit en noir et blanc p. 329

Charcoal on peau d’éléphant paper; signed with the initial lower center; 19 3/4 × 27 3/8 in.

80 000 - 120 000 €

Balthasar Klossowski de Rola, dit BALTHUS

1908-2001

Nu endormi – 1967

Balthus traverse tout le XXe siècle en développant une œuvre figurative singulière, entre tradition classique et recherche poétique. Provoquant à la fois la fascination et la controverse, son art revendique l’héritage des maîtres anciens : l’artiste aimait se rendre au Louvre et ne cachait pas son admiration pour Courbet et Géricault, puis après son voyage en Italie en 1926, pour Piero della Francesca et Masaccio. À ce langage pictural classique est associé un réalisme mystérieux à la narration suggestive qui propulse le spectateur dans un monde chimérique. Le peintre se tient délibérément à

l’écart des mouvements artistiques contemporains, c’est une énigme qui résiste à toute catégorisation. L’étude du nu, très importante dans la formation académique des grands maîtres, est au cœur de sa création et à l’origine de son succès. Balthus devient célèbre lors de l’exposition de ses tableaux de nus de jeunes filles à la galerie Pierre Loeb en 1934, à l’origine d’un scandale retentissant. À l’époque de l’exécution de ce dessin, l’artiste séjourne à la Villa Médicis. Nommé directeur de l’Académie de France à Rome en 1961, poste qu’il occupe jusqu’en 1977, il se consacre largement aux

Balthus crossed the entire 20th century developing a unique figurative body of work that lies between classical tradition and poetic exploration. Eliciting fascination and controversy, his art lays claim to the legacy of the Old Masters. The artist enjoyed visiting the Louvre and made no secret of his admiration for Courbet and Géricault, and, following his trip to Italy in 1926, for Piero della Francesca and Masaccio. Coupled with this classical pictorial language is a mysterious realism with a suggestive narrative that propels the viewer into a

fantastical world. The painter deliberately kept his distance from contemporary artistic movements; he was an enigma who defied categorisation. The study of the nude, which was of great importance in the academic training of the great masters, lies at the heart of his work and was the origin of his success. Balthus rose to fame following the exhibition of his paintings of nude young girls at the Galerie Pierre Loeb in 1934, which caused a resounding scandal.

At the time this drawing was executed, the artist was staying

importants travaux de rénovation du bâtiment, ce qui lui laisse peu de temps pour la peinture. Sa production artistique des années romaines est ainsi plutôt tournée vers les œuvres graphiques. À partir de cette époque, Balthus considère que ses dessins sont des œuvres à part entière, et non plus seulement des études préparatoires. Son modèle est sa jeune épouse japonaise Setsuko Ideta qu’il épouse en 1967, année d’exécution de ce dessin. La posture de cette femme endormie – tête rejetée en arrière, bras abandonné et poitrine projetée vers l’avant – apparaît dans d’autres

dessins exécutés par le peintre quelques années plus tôt (fig. 1), ainsi que dans une série de peintures réalisées une vingtaine d’années auparavant (fig. 2 et 3). Cette pose de l’abandon, particulièrement appréciée par l’artiste, semble évoquer un sommeil profond mais agité. Balthus affirmait ne jamais avoir cherché consciemment à produire des images à caractère érotique ; selon lui, la force de ses œuvres réside plutôt dans le climat d’indétermination et de mystère qu’elles instaurent, laissant au spectateur la liberté d’y projeter ses propres interprétations.

at the Villa Medici. Appointed director of the Académie de France in Rome in 1961, a position that he held until 1977, he devoted himself mainly to extensive renovation work on the building, which left him with little time to paint. His artistic production during his years in Rome thus leans towards graphic works. From this period onwards, Balthus considered his drawings to be works in their own right, and not only preparatory studies. His model was his young wife Setsuko Ideta whom he married in 1967, the year of this drawing. The pose of this young sleeping woman – head thrown back, arm

dropped to the side and chest pointed upwards – appear in other drawings of the artist done several years previously (ill. 1), as well as in a series of paintings executed some twenty years earlier (ill. 2 and 3). This position of abandon, which the artist was particularly fond of, seems to evoke a deep yet restless sleep. Balthus claimed that he had never consciously sought to produce erotic images; according to him, the power of his works lay instead in the atmosphere of ambiguity and mystery they create, leaving the viewer free to project onto them their own interpretations.

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Pierre BONNARD

1867-1947

Étude pour La marchande d’oursins

1939

Crayon sur papier

11,70 × 16 cm

Provenance :

Collection Antoine Terrasse (1928-2013), Fontainebleau

Vente Fontainebleau, Me Osenat, Les Bonnard d'Antoine Terrasse, 29 mars 2015, lot 79

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Galerie Adrien Maeght, À propos de dessin, 1987, reproduit en noir et blanc

Paris, Galerie Artcurial, Méditerranée, Sources et formes du XXe siècle, mai - juillet 1988 reproduit en noir et blanc p.22

Milan, Palazzo Reale, Pierre Bonnard, octobre 1988 - janvier 1989, reproduit en noir et blanc p. 142

Paris, Galerie Claude Bernard, Pierre Bonnard, mai - juillet 1991, n° 92, reproduit

La Tronche, Musée Hébert, Pierre Bonnard, aquarelles et dessins, juinjuillet 1995, n° 55 p.47, reproduit en noir et blanc p.37

Un certificat de Monsieur Pierre Vernon pourra être délivré sur demande de l'acquéreur.

Pencil on paper; 4 5/8 × 6 1/4 in.

5 000 - 7 000 €

62

Pierre BONNARD

1867-1947

Collines et maisons – circa 1914

Crayon sur papier

Cachet du monogramme et de la collection

Antoine Terrasse en bas à gauche «PB» (Lugt L.3887), «AT» 12,40 × 20,90 cm

Provenance :

Collection Antoine Terrasse (19282013), Fontainebleau

Vente Fontainebleau, Me Osenat, vente Les Bonnard d'Antoine Terrasse, 29 mars 2015, lot 93

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Un certificat de Monsieur Pierre Vernon pourra être délivré sur demande de l'acquéreur.

Pencil on paper; stamp of the monogram and stamp of the Antoine Terrasse collection lower left; 4 7/8 × 8 1/4 in.

2 000 - 3 000 €

63

Pierre

BONNARD

1867-1947

Étude pour Piazza del popolo, Rome 1921

Crayon sur papier

Cachet du monogramme et de la collection

Antoine Terrasse en bas à gauche «PB» (Lugt L.3887), «AT» 10,40 × 15,60 cm

Provenance :

Collection Antoine Terrasse (1928-2013), Fontainebleau

Vente Fontainebleau, Me Osenat, Les Bonnard d'Antoine Terrasse, 29 mars 2015, lot 86

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Un certificat de Monsieur Pierre Vernon pourra être délivré sur demande de l'acquéreur.

Pencil on paper; stamp of the monogram and stamp of the Antoine Terrasse collection lower left; 4 1/8 × 6 1/8 in.

2 000 - 3 000 €

64

Édouard VUILLARD

1868-1940

Madame Vuillard, rue de Calais Circa 1916-1920

Crayon sur papier

Cachet des initiales en bas à droite «E.V» (Lugt. L.909c)

Feuille : 11,50 × 15,30 cm - 4 1/2 × 6 in.

Composition : 11,50 × 11,20 cm4 1/2 × 4 3/8 in.

Provenance :

Collection Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière

Vente Paris, Christie’s, Collection Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière, 9 juin 2016, lot 247

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Un avis d’inclusion du Wildenstein Institute sera remis à l’acquéreur.

Pencil on paper; stamped with the initials lower right

3 000 - 4 000 €

Berthe MORISOT

1841-1895

Julie à la mandoline – 1889

Sanguine et crayon sur papier

Cachet de l’atelier en bas à droite «B.M.»

34,70 × 24,70 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Collection de sa fille Julie Manet (1878-1966), épouse d’Ernest Rouart, Paris (selon une étiquette au dos)

Collection particulière

Vente Zürich, Koller, 9 décembre 2011, lot 3208

Galerie Hopkins, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire le 29 mars 2012

Collection Louis Grandchamp des Raux

Exposition :

Paris, Musée de l’Orangerie, Berthe Morisot (1841-1895), été 1941, préface de Paul Valéry, peut-être n° 244 p. 45 (selon une étiquette au dos)

Paris, Musée Jacquemart-André, Berthe Morisot, 1961, n°159 (selon une étiquette au dos)

Aix-en-Provence, Galerie Lucien Blanc, Berthe Morisot, juillet 1962, n°45 (titré Julie à la mandoline, selon une étiquette au dos)

Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Berthe Morisot, octobre 2024 - mars 2025, n°5, reproduit p. 68-69

Bibliographie :

M. Angoulvent, Berthe Morisot, Editions Albert Morancé, Paris, 1933, n°372 p. 136

Red chalk and pencil on paper; studio stamp lower right; 13 5/8 × 9 3/4 in.

15 000 - 20 000 €

Figure majeure de l’avant-garde impressionniste et mère attentionnée, Berthe Morisot puisait souvent son inspiration dans son entourage, prenant fréquemment sa fille Julie pour modèle.

Ce dessin est une étude préparatoire au tableau représentant Julie à la mandoline commencé à Cimiez et terminé à son retour à Paris.

C’est en effet dans le quartier de Cimiez à Nice, où Berthe Morisot séjourne à plusieurs reprises au cours des années 1880, qu’elle ébauche ce portrait intime de Julie, sa fille unique née de son union avec Eugène Manet. La figure féminine demeure

le thème privilégié de l’artiste, et Julie, son enfant, s’impose naturellement comme son modèle favori.

Dans ce dessin, exécuté au crayon noir réhaussé de sanguine, Berthe Morisot la figure assise sur une chaise, le profil tourné vers la gauche, la tête légèrement inclinée et les yeux clos, toute absorbée par sa musique. Julie est en train de jouer de la mandoline, un apprentissage musical qui participe à son éducation, tout en offrant à sa mère le calme nécessaire à son travail. Absorbée par le professeur de musique, l’enfant n’est donc pas indisposée par de longues séances de pose.

A leading figure of the Impressionist avant-garde and a devoted mother, Berthe Morisot often drew inspiration from her immediate circle, frequently using her daughter Julie as a model. This drawing is a preliminary study for the painting of Julie playing the mandolin that was begun in Cimiez and completed upon Morisot’s return to Paris. Indeed it was in the Cimiez neighbourhood of Nice, where Berthe Morisot stayed on several occasions during the 1880s, that she sketched this intimate portrait of her only child born from her marriage to Eugène

Manet. The feminine figure was the artist’s favourite subject, and Julie naturally became her favourite model.

In this drawing, executed in sanguine and pencil, Berthe Morisot depicts the figure seated on a chair, her profile turned to her left, the head slightly tilted and eyes closed, completely absorbed in her music. Julie is playing the mandolin, a musical pursuit that formed part of her education, while also offering her mother the calm needed for her work. Captivated by her music lesson, she is unbothered by long periods of sitting still.

66

Berthe MORISOT

1841-1895

La Faneuse – circa 1888-1892

Sanguine sur papier

Cachet de la signature en bas à gauche

«Berthe Morisot» (Lugt L. 1826)

31 × 20,20 cm

Au verso

Étude de personnage

Crayon de couleur et aquarelle

Annoté en haut à gauche "Gabrielle Dufour"

Provenance :

Collection Henri Bénézit, Paris, puis par descendance

Vente Paris, Artcurial, 18 octobre 2016, lot 5

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Une attestation de Monsieur Yves Rouart sera remise à l’acquéreur.

Red chalk on paper; stamped with the signature lower left; on the reverse, colored pencil and watercolor, annotated upper left; 12 1/4 × 8 in.

5 000 - 6 000 €

67

Aristide MAILLOL

1861-1944

Femme accroupie

Crayon sur papier

Signé du monogramme en bas à droite «M» 32 × 24 cm

Provenance :

Collection Gérard Oury, Paris

Succession Michèle Morgan, Paris

Vente Paris, Artcurial, 31 mai 2017, lot 42

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Une photocopie conforme signée par Monsieur Olivier Lorquin du certificat original de Dina Vierny sera remise à l’acquéreur.

Pencil on paper; signed with the monogram lower right; 12 5/8 × 9 ½ in.

2 000 - 3 000 €

Kees VAN DONGEN

1877-1968

La tasse de thé ou La conversation

Circa 1903-1904

Gouache, aquarelle, encre et crayon sur papier

Signé en bas à droite «van Dongen-», annoté en haut à droite «s’il était ici pour sûr que je lui montrerais mes dents - / - mais mon cher ami, vous pouvez très bien les lui envoyer par la poste.»

31,50 × 48 cm

Provenance :

Vente New York, Christie's, 22 février 1985, lot 34

Vente Londres, Sotheby's, 3 décembre 1986, lot 429

Vente Londres, Sotheby's, 21 octobre 1987, lot 34

Galerie Marc Stammegna, Marseille

Acquis auprès de cette dernière par l'actuel propriétaire le 1er février 2014

Collection Louis Grandchamp des Raux

Bibliographie

Journal pour Tous, 18 février 1904, n°7, reproduit p.4

Un avis de Monsieur Jacques Chalom des Cordes pour le Wildenstein Institute sera remis à l'acquéreur. Une lettre de recherche du Drs. Anita J.W.C.M. Hopmans sera remise à l'acquéreur.

Gouache, watercolor, ink and pencil on paper; signed lower right, annotated upper right; 12 3/8 × 18 3/4 in.

4 000 - 6 000 €

Paul DELVAUX

1897-1994

La lecture – 1930

Aquarelle et encre sur papier

Signé en bas à droite «P.DELVAUX»

35,50 × 26,50 cm

Provenance :

Collection Suzanne Purnal, épouse de l’artiste

Harold t’Kint Fine Paintings, Bruxelles

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Cette œuvre est enregistrée dans les archives de la Fondation Paul Delvaux

Watercolor and ink on paper; signed lower right; 14 × 10 3/8 in.

5 000 - 7 000 €

70

Paul DELVAUX

1897-1994

Nu allongé – 1947

Encre sur papier

(dos d’une lettre autographe)

17 × 27 cm

Au verso

Une lettre autographe de l’artiste à son ami Claude [Spaak], signée, localisée et datée du 26 juillet 1947 à Westende

Provenance : Claude Spaak, Bruxelles Vente Bruxelles, Pierre Bergé & associés, 3 décembre 2017, lot 369 Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Cette œuvre est enregistrée dans les archives de la Fondation Paul Delvaux

Ink on paper (reverse of an autograph letter); 6 3/4 × 10 5/8 in.

5 000 - 6 000 €

71

Oskar BERGMAN

1879-1963

Paysage au lac – 1910

Crayon et craie blanche sur papier

Signé et daté en bas à droite «OSKAR Bergman 1910.»

14,30 × 21,50 cm

Provenance :

Vente Stockolm, Stockholms Auktionsverk, 18 mai 2025, lot 4268729

À l’actuel propriétaire par cessions successives

Collection Louis Grandchamp des Raux

Pencil and white chalk on paper; signed and dated lower right; 5 3/4 × 8 ½ in.

8 000 - 10 000 €

72

Oskar BERGMAN

1879-1963

Paysage en hiver

Encre et lavis d’encre sur papier

Signé en bas à droite «OSKAR BERGMAN.»

25,30 × 35,50 cm

Provenance : Collection particulière (don de l’artiste)

Vente Stockholm, Stockholms Auktionsverk, 25 janvier 2024, lot 320 À l’actuel propriétaire par cessions successives

Collection Louis Grandchamp des Raux

Ink and ink wash on paper; signed lower right; 10 × 14 in.

6 000 - 8 000 €

73

Oskar BERGMAN

1879-1963

Le bois de bouleaux

Aquarelle sur papier

Signé en bas à droite «OSKAR BERGMAN» 12,50 × 9 cm

Provenance :

Vente Stockholm, Stockholms Auktionsverk, 5 décembre 2024, n° 8918154

À l’actuel propriétaire par cessions successives

Collection Louis Grandchamp des Raux

Watercolor on paper; signed lower right; 4 7/8 × 3 ½ in.

6 000 - 8 000 €

Alfred LAJAT 1872-1958

Bretonnes

Huile sur carton

Signé en bas à gauche «A.LAJAT»

14 × 18,50 cm

Provenance :

Vente Paris, Me Farrando, 21 novembre 2024, lot 162

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection Louis Grandchamp des Raux

Oil on cardboard; signed lower left; 5 ½ × 7 1/4 in.

2 000 - 3 000 €

Kees VAN DONGEN (1877-1968)

Deauville ou Les Courses - circa 1950-1955

Huile sur toile 54 × 65 cm

Estimation : 350 000 - 450 000 €

Vente en préparation

Clôture du catalogue : Fin septembre

Vente aux enchères : Samedi 24 octobre 2026

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Marine Oriente +33 (0)1 42 99 20 25 moriente@artcurial.com www.artcurial.com

Vente

École française vers 1805-1810

Entourage de Jacques-Louis David Portrait présumé d’Alexandre Joseph Dadvisard, marquis de Talairan (1784-1822)

Huile sur toile 190 × 156 cm

Estimation : 50 000 - 80 000 €

Tableaux, dessins, sculptures

Clôture du catalogue : Fin septembre

Vente aux enchères : Mardi 10 novembre 2026

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

www.artcurial.com

CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES

ARTCURIAL SAS

Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.

1 .  LE BIEN MIS EN VENTE

a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots.

b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait.

c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.

L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts.

d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie.

Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies ; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.

e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 .  LA VENTE

a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.

b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation.

d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit.

e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente.

f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot « adjugé » ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 .  L’EXÉCUTION DE LA VENTE

a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes:

1) Lots en provenance de l’UE:

• De 1 à 850 000 euros: 27 % + TVA au taux en vigueur.

• De 850 001 à 6 000 000 euros: 21 % + TVA au taux en vigueur.

• Au-delà de 6 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE : (indiqués par un m): Œuvres d’art, antiquités et biens de collection: L’adjudication sera portée hors taxe. A cette adjudication sera ajoutée une TVA au taux réduit de 5,5% qui pourra être rétrocédée à l’adjudicataire sur présentation d'un justificatif d’exportation hors UE ou à l’adjudicataire UE justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre. Les commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus demeurent identiques.

3) Lots en provenance hors UE (indiqués par un m) Bijoux et Montres, Vins et Spiritueux, Multiples: Aux commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus, il conviendra d’ajouter des frais liés à l’importation correspondant à 20% du prix d’adjudication.

4) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE.

5) La TVA sur commissions et les frais liés à l’importation pourront être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE effectuée dans les trois mois après la vente. L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants :

- En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire ; - Par carte de crédit : VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).

6) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978.

c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix : - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat.

e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes.

f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 .  LES INCIDENTS DE LA VENTE

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

5 .  PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE – REPRODUCTION DES ŒUVRES

Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice.

En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE

La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (s).

8 .  RETRAIT DES LOTS

L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

10 .  COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France).

Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

PROTECTION DES BIENS CULTURELS

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES

ARTCURIAL

Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1.  GOODS FOR AUCTION

a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots.

b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact.

c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects.

d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies ; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding

e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE

a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims.

d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order.

e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale.

f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding.

g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed.

The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros.

h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE

a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes:

1) Lots from the EU:

• From 1 to 850,000 euros: 27 % + current VAT.

From 850,001 to 6,000,000 euros: 21 % + current VAT.

Over 6,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU : (identified by an m). Works of art, Antiques and Collectors’items The hammer price will be VAT excluded to which should be added 5.5% VAT. Upon request, this VAT will be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address. Commissions and taxes indicated in section 3.1) remain the same.

3) Lots from outside the EU (identified by an m): Jewelry and Watches, Wines and Spirits, Multiples In addition to the commissions and taxes specified in paragraph 1) above, an additional import VAT will be charged (20% of the hammer price).

4) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE.

5) VAT on commissions and importation expenses can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU led within three months from the date of the sale.

An EU purchaser who will submit their intracommunity VAT number and a proof of shipment of their purchase to their EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required.

The purchaser will be authorized to pay by the following means :

- In cash : up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers ;

- By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted);

- By bank transfer;

- By credit card : VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85 % additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

6)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer.

b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient.

d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option :

- interest at the legal rate increased by five points,

- the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default,

- the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase.

e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes.

f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE

In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale.

a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 .  PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE

The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES

The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (s).

8. REMOVAL OF PURCHASES

The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9.  SEVERABILITY

The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10.  LAW AND JURISDICTION

In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY

Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

Directrice du pôle,

Vice-présidente : Isaure de Viel Castel

Art Contemporain Africain

Spécialiste :

Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design

Directrice :

Sabrina Dolla, 16 40

Spécialiste :

Edouard Liron, 20 37

Administratrice senior :

Anne-Claire Drauge, 20 42

Administrateur junior : Alexis Chantelot

Consultant Design Scandinave : Aldric Speer

Bandes Dessinées

Expert : Éric Leroy

Administrateur junior : Alexandre Dalle

Estampes & Multiples

Directrice : Karine Castagna

Spécialiste junior :

Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior : Alexandre Dalle

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero

Louise Eber

Impressionniste & Moderne

Directeur : Bruno Jaubert

Spécialiste : Florent Wanecq

Administratrice - catalogueur :

Élodie Landais, 20 84

Administratrice junior :

Alexandra Michel

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero, Louise Eber

Post-War & Contemporain

Directeur : Hugues Sébilleau

Spécialiste : Sophie Cariguel

Catalogueur :

Beatrice Fantuzzi, 20 34

Administratrice :

Marine Oriente

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero

Louise Eber

Urban Art

Directeur : Arnaud Oliveux

Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior : Alexandre Dalle

Twenty One Contemporary

Directeur : Arnaud Oliveux

Spécialistes : Karine Castagna

Margot Denis-Lutard

Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero

Louise Eber

Expositions culturelles & ventes privées

Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES

Archéologie & Arts d’Orient

Directrice :

Lamia Içame, 20 75

Administratrice junior : Alice Derouet

Expert Art de l’Islam : Romain Pingannaud

Art d’Asie

Expert : Qinghua Yin

Administratrice - catalogueur : Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits

Directeur : Frédéric Harnisch, 16 49

Administratrice - catalogueur : Émeline Duprat, 16 58

Maîtres anciens & du XIXe siècle : Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection

Vice-président : Matthieu Fournier, 20 26

Catalogueur : Blanche Llaurens

Spécialiste : Matthias Ambroselli

Administratrice sénior : Margaux Amiot, 20 07

Administratrice : Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Directeur : Filippo Passadore

Catalogueur : François Foerst

Administratrice :

Edlira Rama, 20 68

Expert céramiques : Cyrille Froissart

Experts orfèvrerie :

S.A.S. Déchaut-Stetten & associés,

Marie de Noblet

Senior advisor – Spécialiste senior orfèvrerie : Thierry de Lachaise

Orientalisme

Directeur : Olivier Berman, 20 67

Spécialiste junior : Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes

Expert armes : Arnaud de Gouvion Saint-Cyr

Contact : Maxence Miglioretti, 20 02

Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle

Expert numismatique : Cabinet Bourgey

Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS

Automobiles de Collection

Président : Matthieu Lamoure

Vice-président : Pierre Novikoff

Spécialiste sénior : Antoine Mahé, 20 62

Directrice relations clients et développement international :

Anne-Claire Mandine, 20 73

Responsable des opérations et de l’administration : Sandra Fournet +33 (0)1 58 56 38 14

Administratrice junior : Anne-Laure Frances

Consultant : Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia

Aéronautique, Marine

Président : Matthieu Lamoure

Responsable : Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE

Horlogerie de Collection

Directeur : Romain Marsot Expert : Geoffroy Ader Administratrice junior : Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Directrice : Valérie Goyer

Spécialiste : Antoinette Rousseau

Catalogueur : Pauline Hodée

Administratrice junior : Janelle Beau, 20 52

Mode & Accessoires de luxe

Responsable : Lucile Best

Administratrice junior: Anaël El Hani, +33 (0)1 58 56 38 12

Stylomania

Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux

Expert : Laurie Matheson

Spécialiste : Marie Calzada, 20 24 Administratrice junior : Alice Derouet

Consultant : Luc Dabadie vins@artcurial.com

INVENTAIRES & COLLECTIONS

Vice-président : Stéphane Aubert

Chargés d'inventaires, Commissaires-priseurs : Juliette Leroy-Prost, 17 10

Maxence Miglioretti, 20 02

Elisa Borsik, 20 18

Business développer : Thomas Loiseaux, 16 55

Administratrice : Charline Monjanel, 20 33

Consultante : Catherine Heim

Directrice des partenariats : Marine de Miollis

Senior advisor : Anne Giscard d’Estaing

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS

Stéphane Aubert

Elisa Borsik

Francis Briest

Matthieu Fournier

Juliette Leroy-Prost

Anne-Claire Mandine

Maxence Miglioretti

Arnaud Oliveux

Hervé Poulain

Florent Wanecq

7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 contact@artcurial.com www.artcurial.com

SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

FRANCE

Cannes - Alpes-Maritimes

Représentante : Eléonore Dauzet

+33 (0)6 65 26 03 39 edauzet@artcurial.com

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire

+33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Région Aquitaine

Directrice : Julie Valade jvalade@artcurial.com

Région Rhône-Alpes

Représentant : François David

+33 (0)6 95 48 92 75 fdavid@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser

+33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse

Jean-Louis Vedovato

Commissaire-priseur : Jean-Louis Vedovato

Clerc principal : Valérie Vedovato

8, rue Fermat – 31000 Toulouse

+33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit : initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple : Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com

Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit : +33 1 42 99 xx xx. Dans le cas contraire, les numéros sont mentionnés en entier.

INTERNATIONAL

International senior advisor : Martin Guesnet, 20 31

Allemagne

Directrice : Miriam Krohne

Assistante : Anna Rudakova

Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique

Directrice : Vinciane de Traux

Fine Art Business Developer: Simon van Oostende Office ManagerPartnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine

Consultante : Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District

Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie

Directrice : Emilie Volka

Assistante : Eleonora Ballista

Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc

Directeur : Olivier Berman

Directrice administrative : Soraya Abid

Administratrices junior : Widad Outmghart

Résidence AsmarAvenue Mohammed VI

Rue El Adarissa - Hivernage 40020 Marrakech +212 524 20 78 20

Artcurial Monaco

Directrice : Olga de Marzio Assistante administrative : Agata Gmyrek

Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER

Bâle

Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle +41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com

Genève

Rue de Saint Léger 28 1204 Genève info@bbw-auktionen.com

Saint-Gall

Unterstrasse 11 9001 Saint-Gall +41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com

Zurich Kirchgasse 33

8001 Zurich +41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

COMITÉ EXÉCUTIF

Nicolas Orlowski

Matthieu Lamoure

Joséphine Dubois

Stéphane Aubert

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

Isaure de Viel Castel

ASSOCIÉS

Directeurs associés :

Stéphane Aubert

Olivier Berman

Sabrina Dolla

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

Matthieu Lamoure

Arnaud Oliveux

Hugues Sébilleau

Julie Valade

Vinciane de Traux

Conseiller scientifique et culturel :

Serge Lemoine

Commissaire-priseur, Co-fondateur : Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA

Président directeur général : Nicolas Orlowski

Directrice générale adjointe : Joséphine Dubois

Président d’honneur : Hervé Poulain

Conseil d’administration : Francis Briest

Olivier Costa de Beauregard

Héléna Dassault

Julien Dassault

Carole Fiquémont

Aurélie Habert

Nicolas Orlowski

Hervé Poulain

JOHN TAYLOR

Président directeur général : Nicolas Orlowski

John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ARQANA

Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

ADMINISTRATION ET GESTION

Directrice générale adjointe, administration et finances : Joséphine Dubois

Responsable LCB-FT et juridique clients : Léonor Augier

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Directrice : Kristina Vrzests, 20 51 Adjointe de la Directrice :

Marie Auvard

Administratrice : Maëlle Touminet

Administrateur junior : Théo-Paul Boulanger bids@artcurial.com

Comptabilité des ventes

Responsable : Nathalie Higueret

Comptable des ventes confirmée :

Audrey Couturier

Comptables : Chloé Catherine

Mathilde Desforges

Jessica Sellahannadi Yugyeong Shon 20 71 ou 17 00

Gestionnaire de dossier : Melanie Joly

Transport et douane

Assistantes spécialisées : Lou Dupont, Inès Tekirdaglioglu Vittoria Biloslavo shipping@artcurial.com

Logistique et gestion des stocks

Directeur : Éric Pourchot

Responsables de stock : Lionel Lavergne

Joël Laviolette

Vincent Mauriol

Lal Sellahanadi

Adjoint : Clovis Cano

Coordinatrices logistique: Victoire de Latour

Magasiniers : Adrien da Costa

Denis Chevallier

Isaac Dalle

Vincent Dureau

Floriane Joffre

Jason Tilot

Marketing

Directrice : Lorraine Calemard, 20 87

Chefs de projet :

Domitilla Corti, 01 42 25 64 38

Ariane Gilain, 16 52

Daphné Perret, 16 23

Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88

Graphiste sénior : Rose de La Chapelle, 20 10

Graphiste : Romane Marliot, 01 42 25 93 83

Responsable CRM : Alexandra Cosson

Chargée CRM : Géraldine de Mortemart, 20 43

Analyste CRM junior : Colombine Santarelli

Relations Extérieures

Directrice : Anne-Laure Guérin, 20 86

Attachée de presse : Deborah Bensaid, 20 76

Assistante presse : Alix Guiard

Community Manager : Maria Franco Baqueiro, 20 82

Comptabilité générale

Responsable : Sandra Margueritat Lefevre

Comptables : Romane Herson

Arméli Itoua

Aïcha Manet

Assistante de gestion : Solène Sapience

Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27

Assistante : Amandine Le Monnier 20 79

Bureau d’accueil

Responsable accueil, Clerc Live et PV : Denis Le Rue

Mizlie Bellevue

Loubna Mairfate

Marie Peyroche

Services généraux

Responsable : Denis Le Rue

Service photographique des catalogues : Fanny Adler

Stéphanie Toussaint

Régisseur : Mehdi Bouchekout

ORDRE D’ACHAT ABSENTEE BID FORM

Collection Louis Grandchamp des Raux, La Modernité en partage

Vente n°6540

Samedi 24 octobre 2026 - 16h

Paris — 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Ordre d’achat / Absentee bid

Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards)

Téléphone pendant la vente / Phone  at the time of the sale:

Nom / Name : Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :

Téléphone / Phone : Fax : Email :

Lot Description du lot / Lot description

Les ordres d'achat et les demandes d'enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente. Le service d'enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€.

To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.

À renvoyer / Please mail to :

Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 bids@artcurial.com

Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois. Could you please provide a copy of your id or passport?

If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation?

Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).

I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).

Date et signature obligatoire / Required dated signature