Art Moderne & Contemporain | 16.04.2026

ART MODERNE & CONTEMPORAIN

Vente du soir

Jeudi 16 avril 2026 - 17h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

75008 Paris

ART MODERNE & CONTEMPORAIN

Vente du soir

Jeudi 16 avril 2026 - 17h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

75008 Paris

ARTS DES XXe & XXI e SIÈCLES

Isaure de Viel Castel Vice-présidente Arts des XXe & XXIe siècles

Wanecq Spécialiste Impressionniste & Moderne Commissaire-priseur

Sinnah Administrateurcatalogueur Urban Art et Estampes & Multiples

Bruno Jaubert Directeur Impressionniste & Moderne

Cariguel Spécialiste Post-War & Contemporain

Marine Oriente Administratrice Post-War & Contemporain

Hugues Sébilleau Directeur Post-War & Contemporain

Spécialiste Art Contemporain Africain

Alexandra Michel Administratrice junior Impressionniste & Moderne

 RTCURIAL DANS LE MONDE

Martin Guesnet International senior advisor

Nicolas Beurret Directeur associé

Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Krohne Directrice Allemagne

Emmanuel Bailly Directeur associé

Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Arnaud Oliveux Directeur Urban Art Commissaire-priseur

et

Alexandre Dalle Administrateur junior Bandes dessinées, Urban Art, Estampes & Multiples

de Traux Directrice associée Belgique

Markus Schöb Directeur associé

Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Castagna Directrice Estampes & Multiples

Briest Commissaire-priseur Co-fondateur

Cavalero Recherche et certificat

Art Moderne & Contemporain

Amstutz

Directrice Suisse romande

Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

ART MODERNE & CONTEMPORAIN

Vente du soir vente n°6373

EXPOSITION PUBLIQUE

Téléphone pendant l’exposition

Pour les lots 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 et 28

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84

Pour les lots 4, 10, 11, 12, 13, 14, 29, 30, 31, 32, 33, 34 et 35

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 25

Samedi 11 avril

11h-18h

Dimanche 12 avril 14h-18h

Lundi 13 avril 10h-18h

Mardi 14 avril 10h-18h

Mercredi 15 avril 11h-18h

Couverture

Lot 12

Lot 17

Lots 2, 3, 6, 7, 8, 9, 19, 30, 31, 33 et 34 précédés du symbole ou sont en importation temporaire ( ) ou vendus HT ( ) : Dans ces deux cas, l’adjudication est HT. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Cette TVA est récupérable pour le professionnel français. Elle est remboursable pour un acheteur hors UE sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE ou pour un adjudicataire professionnel justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans l’État membre.

Lots 2, 3, 6, 7, 8, 9, 19, 30, 31, 33 et 34 identified with the symbol or are either under temporary importation ( ) or sold VAT excluded ( ) : In these two cases, the hammer price will be VAT excluded. 5.5% VAT will be added to the hammer price and buyer’s premium. Upon request, this VAT can be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address.

VENTE AUX ENCHÈRES

Jeudi 16 avril 2026 - 17h

Commissaire-priseur

Arnaud Oliveux

Vice-présidente

Arts des XXe et XXIe siècles

Isaure de Viel Castel

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 66 idevielcastel@artcurial.com

IMPRESSIONNISTE & MODERNE

Spécialiste - Directeur

Bruno Jaubert

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 35 bjaubert@artcurial.com

Spécialiste

Commissire-priseur

Florent Wanecq

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 63 fwanecq@artcurial.com

Administratrice - catalogueur

Élodie Landais

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

Administratrice junior

Alexandra Michel

Tél. : +33 (0)1 42 99 06 14 amichel@artcurial.com

POST-WAR & CONTEMPORAIN

Spécialiste - Directeur

Hugues Sébilleau

Tél. : +33 (0)1 42 99 16 35 hsebilleau@artcurial.com

Spécialiste

Sophie Cariguel

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 04 scariguel@artcurial.com

Catalogueur

Beatrice Fantuzzi

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 34 bfantuzzi@artcurial.com

Administratrice

Marine Oriente

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 25 moriente@artcurial.com

Recherche et authentification

Jessica Cavalero

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 08 jcavalero@artcurial.com

Louise Eber

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 48 leber@artcurial.com

Catalogue en ligne : www.artcurial.com

Comptabilité acheteurs : Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com

Comptabilité vendeurs : Tél. : +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com

Transport et douane

Pour les lots : 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 et 28 Vittoria Biloslavo

Tél. : +33 (0)1 42 99 17 01 vbiloslavo@artcurial.com

Pour les lots : 4, 10, 11, 12, 13, 14, 29, 30, 31, 32, 33, 34 et 35 Inès Tekirdaglioglu

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Ordres d’achat, enchères par téléphone  : Tél.  : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

Live Bid

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Photographe

Nohan Ferreira

Studio Sebert

Graphiste

Pascal Cossu

ART MODERNE & CONTEMPORAIN

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ART MODERNE

& CONTEMPORAIN

Vente du soir

Jeudi 16 avril 2026 - 17h

IMPRESSIONNISTE & MODERNE

Vente du jour

Vendredi 17 avril 2026 - 11h

POST-WAR

& CONTEMPORAIN

Vente du jour

Vendredi 17 avril 2026 - 14h

COLLECTION

ROGER & DENISE VERGÉ

Vendredi 17 avril 2026 - 16h

INDEX

B

BONNARD, Pierre – 3

BUGATTI, Rembrandt – 17 à 20

BUREN, Daniel – 32, 35

C

CHU Teh-Chun – 14

CONDO, George – 30

D DEGAS, Edgar – 2

E EMIN, Tracey – 34

G

GAUGUIN, Paul – 6

GIACOMETTI, Alberto – 28

GIACOMETTI, Diego – 21 à 27

H HANTAÏ, Simon – 11

L

LALANNE, Claude – 29

LÉGER, Fernand – 7, 9

M

MARQUET, Albert – 5

MATHIEU, Georges – 33

MORELLET, François – 31

P

PICASSO, Pablo – 8

POLIAKOFF, Serge – 10, 13

R RENOIR, Pierre-Auguste – 1

S SIMA, Josef – 4

STAËL, Nicolas de – 12

V VASSILIEFF, Marie – 16

W WOUTERS, Rik – 15

Crédits photographiques

© Adagp, Paris, 2026 :

George CONDO - Teh-Chun CHU - Paul GAUGUIN - Diego GIACOMETTI - Claude LALANNE - Georges MATHIEU - François MORELLET

Serge POLIAKOFF - Rik WOUTERS

Artistes bénéficiant d’une mention particulière :

DANIEL BUREN © DB - ADAGP, PARIS .2026

TRACEY EMIN © TRACEY EMIN. ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS, 2026

ALBERTO GIACOMETTI © SUCCESSION ALBERTO GIACOMETTI / ADAGP, PARIS 20263

SIMON HANTAI © ARCHIVES SIMON HANTAÏ / ADAGP, PARIS, 2026

PABLO PICASSO © SUCCESSION PICASSO 2026

28, Alberto GIACOMETTI, Diego assis sur le lit dans l’atelier, Le Chien sur un tabouret dans l’atelier, Buste, circa

Pierre-Auguste RENOIR 1841-1919

Anémones - Jetée de fleurs – 1913

Huile sur toile

Signée en haut à droite «Renoir»

28,20 × 14,50 cm

Provenance :

Olivier Sainsère, Paris

Anne-Marie Sainsère, Paris (par descendance du précédent, circa 1923)

Collection particulière, Paris (par descendance du précédent, 1945)

Vente Paris, Palais Galliéra, Mes Rheims, Laurin & Rheims, 24 juin 1968, lot 67

Collection particulière (acquis lors de cette dernière)

A l’actuel propriétaire par descendance (circa 2011)

Exposition :

Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Cinquante Renoir choisis parmi les nus, les fleurs, les enfants, février-mars 1927, n°14, p.14 (titré Anémones)

Bibliographie :

Cette œuvre est référencée au catalogue raisonné digital du Wildenstein Plattner Institute sous le n°PRSBS2, https://digitalprojects.wpi.art/renoir/ artworks/detail?a=20294-anemones-jeteede-fleurs

Oil on canvas, signed upper right; 11 ⅛ × 5 ¾ in.

80 000 - 120 000 €

Edgar DEGAS 1834-1917

Cheval marchant

Bronze à patine brun-rouge

Signé sur la terrasse «Degas», numéro et cachet de fondeur sur la terrasse «CIRE/PERDUE/ AA HEBRARD 11/K»

Conçu circa 1881, cette épreuve fondue entre 1919 et 1937

Hauteur : 23 cm

Provenance :

Mr. & Mrs. Heldring, Amsterdam, (19 janvier 1926)

Vente Londres, Sotheby’s, 29 novembre 1967, lot 18

Louis Franck, Lausanne

Collection particulière, Suisse Simon C. Dickinson Ltd., Londres Acquis auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire en 2005

Bibliographie :

J. Rewald, Degas: Works in Sculpture,

A Complete Catalogue, New York, 1944, p.19, n°IV, reproduit p.38 et 39 (un autre exemplaire et la cire originale).

L. von Matt, J. Rewald, Degas: Sculpture, Zürich, 1957, n°IV p.143 reproduit pl. 7, 21 et 22 (un autre exemplaire)

F. Russoli, F. Minervo, L’Opera completa di Degas, Milan, 1970, n°S39, reproduit p.143, (un autre exemplaire)

C.W. Millard, The Sculpture of Edgar Degas, Princeton, 1976, p.24 et 106, reproduit pl.15 (cire originale)

J. Rewald, Degas’s Complete Sculpture, Catalogue Raisonné, San Francisco, 1990, n°IV reproduit p.50-51, (cire originale et un autre exemplaire)

A. Pingeot, Degas Sculptures, Paris, 1991, n°39, reproduit p.172 (un autre exemplaire)

S. Campbell, «Degas, The Sculptures: A Catalogue Raisonné» in Apollo, vol. CXLII, n°402, August 1995, n°11, reproduit p.16 (un autre exemplaire)

J.Czestochowski, A.Pingeot, Degas Sculptures: A Catalogue Raisonné of the Bronzes, International Arts,Memphis, 2002, p.142-143, reproduit en couleur p.142 (un autre exemplaire), reproduit en noir et blanc p.143 (cire originale)

S. Campbell, R. Kendall, D.S. Barbour, S.G. Sturman, Degas in the Norton Simon Museum, Pasadena, 2009, vol. II, p.229-231, reproduit (cire originale et un autre exemplaire)

Bronze with red-brown patina; signed on the base, numbered and foundry mark on the base; Height: 9 in.

250 000 - 350 000 €

Edgar DEGAS

1834-1917

« Le champ de courses est d’abord pour Degas un champ d’expériences, celui du sujet moderne. Exactement comme il le fait avec le ballet, chez lui ce sont deux thématiques parallèles, un peu similaires », explique le conservateur et historien de l’art Henri Loyrette à l’occasion de l’exposition Peindre les courses qu’il organise en 2018 avec l’écrivain Christophe Donner aux Château de Chantilly et Musée Condé. L’exposition se concentre sur le travail de trois artistes, l’anglais George Stubbs (1724-1806), et les français Théodore Géricault (17911824) et Edgar Degas (1834-1917). Ce dernier est donc choisi comme un des représentants majeurs de la thématique équine.

En effet, l’étude du cheval permet au peintre et sculpteur français d’enrichir sa recherche sur le mouvement, leitmotiv de sa carrière. Les torsions de l’équidé, ses allures, son port, passionnent Degas qui renouvelle l’approche classique du sujet déjà largement exploré par les maîtres anciens

tels Uccello, Gozzoli ou Van Dyck. Il profite de la multiplication des courses équestres dans le Paris de la fin du XIX e siècle, fortement influencé par la mode anglaise, et se nourrit de la précision récemment apportée par la chronophotographie.

Cette dernière révolutionne le motif pictural équin : dans les années 1870, le physiologiste français Étienne-Jules Marey et le photographe britannique Eadweard Muybridge (qui publie en 1878 des planches photographiques de chevaux décomposant les différentes allures) révèlent que l’histoire de l’art s’est complètement trompée dans la représentation du cheval en mouvement. Degas se penchera particulièrement sur la question mais assurera la suprématie de l’œil sur la science dans le domaine créatif : « On voit comme on veut voir, c’est faux, et cette fausseté constitue l’art ». La véhémence de cette affirmation engendre une prise de position forte compte tenu de la représentation

“For Degas, the racecourse was first and foremost a testing ground. One where he could carry out experiences on the modern subject. Exactly as with his works on ballet. These were two slightly similar parallel themes,” explained curator and art historian Henri Loyrette on the occasion of the Peindre les Courses exhibition that he organised in 2018 with writer Christophe Donner at the Château de Chantilly and the Musée Condé.

The exhibition focussed on the works of three artists, English artist George Stubbs (1724-1806), and French artists Théodore Géricault (1791-1824) and Edgar Degas (1834-1917). The latter was chosen as one of the major representatives equine works.

Effectively, his study of horses allowed the French painter and sculptor to expand his research on movement, the leitmotiv of his career. The twists and turns of equids, their gait,

and their bearing, fascinated Degas who revised the classical approach to the subject that had already been extensively explored by old masters such as Uccello, Gozzoli, and Van Dyck. He took advantage of the increasing number of horseraces in late 19 th-century Paris, greatly influenced by English trends, and drew on the precision recently brought by chronophotography. This technique revolutionised equine paintings. In the 1870s, French physiologist Étienne-Jules Marey and British photographer Eadweard Muybridge (who in 1878 published photographic plates of horses, separating out their different movements) revealed that the history of art was completely mistaken in its portrayal of horses in motion. Degas would study the question in-depth but would assure that the eye was superior to science in the creative field: “We see as we wish to see. It is false. And it is this

DEGAS

1834-1917

du mouvement dans l’œuvre de Degas. La photographie retranscrit la vérité mais fige le mouvement, alors que la peinture ou la sculpture fait le choix du faux, en connaissance de cause, pour mieux rendre hommage au mouvement.

Dans Cheval marchant au pas relevé , bronze présenté ici et réalisé circa 1881 (il est très difficile de dater les sculptures de l’artiste), Degas représente en réalité un cheval au trot (précisément dans le temps de propulsion puisque le cheval lève son diagonal droit qui se trouve en suspension) et non au pas comme l’indique le titre. Ici l’important pour Degas est donc de souligner la cadence du mouvement, son caractère « relevé ». Le sculpteur relève le défi de figurer un moment particulièrement fugace puisque les deux pattes de l’animal ne touchent pas le sol. Le corps du cheval est entièrement mobilisé pour accueillir le mouvement : sa peau tendue se plie à la hauteur des articulations impliquées, la crinière semble flotter sous l’effet de la force de l’air et la bouche entrouverte implique le non-repos du cheval.

Degas excelle dans l’art de la sculpture tout autant que de la peinture ou le dessin pour lesquels il est davantage plébiscité. Cent cinquante sculptures en cire ou terre sont retrouvées dans son atelier à son décès en 1917 alors que seule La petite danseuse de quatorze ans n’est dévoilée au public de son vivant lors de la sixième exposition impressionniste en 1881. Si l’œuvre a provoqué le scandale qu’on lui connait, certains en ont cependant relevé son indéniable modernité : « Du premier coup, M. Degas a culbuté les traditions de la sculpture comme il a depuis longtemps secoué les conventions de la peinture », s’enthousiasme le romancier et critique JorisKarl Huysmans. Cheval marchant au pas relevé s’inscrit parmi ces sculptures moulées post mortem par la fonderie A.-A. Hébrard et Cie et préparées par Albert Bartholomé (1848–1928), sculpteur et ami de Degas. Elle témoigne de l’extraordinaire découverte des sculptures de Degas et symbolise la virtuosité d’expression de l’artiste français qui consacre sa vie au mouvement.

falseness that constitutes art”. The forcefulness of this affirmation generates a strong viewpoint bearing in mind the representation of movement in Degas’ works. Photography portrayed the truth but froze movement, whilst painting or sculpture knowingly made the choice of what was false in order to better pay tribute to movement.

In the bronze work Cheval Marchant au Pas Relevé presented here and made circa 1881 (it is very difficult to date the artist’s sculptures), in reality, Degas portrayed a horse trotting (precisely at the moment of propulsion as the horse is raising its right diagonal which is in suspension) and not, as the title says, walking. Therefore, what was important for Degas here was to highlight the cadence of the movement, its “raised” character. The sculptor took up the challenge of portraying a particularly fleeting moment, as two of the animal’s hooves are not touching the ground. The horse’s body is fully mobilised to embrace the movement: its taut skin folds around the joints involved in the motion, its mane seems to float under the effect

of the air, and its partially open mouth implies that the horse is not at rest.

Degas excelled in the art of sculpture as much as in painting or drawing, for which he was better known. When Degas died in 1917, one hundred and fifty wax and clay sculptures were found in his studio, whereas only La Petite Danseuse de Quatorze Ans had been shown to the public whilst he was still alive, during the Sixth Impressionist Exhibition of 1881. If the work caused the scandal of which we are aware, some however noted its undeniable modernity: “On his first try, Mr Degas has toppled the traditions of sculpture as, for a long time, he has shaken up the conventions of painting,” said novelist and art critic JorisKarl Huysmans, enthusiastically. Cheval Marchant au Pas Relevé is one of the sculptures cast after Degas’ death by A.-A. Hébrard et Cie foundry and prepared by Albert Bartholomé (1848–1928), sculptor and friend of Degas. It bears witness to the extraordinary discovery of sculptures by Degas and symbolises the mastery of expression of the French artist who devoted his entire life to movement.

Pierre BONNARD 1867-1947

Le linge ou La Lessive – 1900

Huile sur carton

Signé et daté en bas à droite «Bonnard / 1900»

52 × 32,70 cm

Provenance :

Jos Hessel, Paris

Lucien Lefebrve-Foinet, Paris

Mrs. Rosemary Peto, Londres Collection particulière, Palm Beach (acquis auprès de cette dernière)

Simon Dickinson Ltd, Londres Acquis auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire en 2011

Exposition :

Londres, The Arts Council, French Paintings from Mr Peto’s Collection, 1947, n°3

Edimbourg, Royal Scottish Academy, Exhibition of Paintings by Pierre Bonnard and Edouard Vuillard, 1948, n°11

Londres, Roland, Browse & Delbanco, Bonnard, 1950, n°23

Londres, Wildenstein Gallery, Paris in the Nineties, mai-juin 1954 (selon une étiquette au dos)

Londres, Royal Academy of Arts, Pierre Bonnard, 1966, n°47

Munich, Haus der Kunst, Paris, Orangerie des Tuileries, Pierre Bonnard, 1966-1967, n°29 (Munich), n°38 (Paris), reproduit

Humlebæk, Louisiana Museum of Art, Pierre Bonnard, 1967, n°3

Bibliographie :

T. Bernard, La Renaissance de L’Art, Special Edition presenting The Collection of Mr. Jos Hessel, XIII, n°1, 1930, reproduit p.32

J. & H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 1888-1905, vol. I, Paris, 1965, n°232, reproduit en noir et blanc p.237

Oil on cardboard; signed and dated lower right;

20 ½ × 12 ⅞ in.

120 000 - 180 000 €

C’est au sein de l’Académie Julian que Pierre Bonnard rencontrera Paul Sérusier, Maurice Denis et Paul Ranson, qui deviendront avec Edouard Vuillard les figures majeures du mouvement Nabi à Paris entre les années 1890 et 1900.

Le linge ou La Lessive, réalisé en 1900, s’inscrit dans l’œuvre de Pierre Bonnard à un moment charnière entre l’héritage décoratif des Nabis et une sensibilité plus intimiste et lumineuse chez l’artiste.

Ici, Bonnard, organise sa composition autour d’une figure féminine lavant son linge dans un coin de jardin ombragé comme si la scène était prise sur le vif.

L’espace s’organise sur trois plans : un linge blanc séchant étendu sur le sol au premier plan, puis la figure féminine sur la gauche, penchée sur un seau près

d’un arrosoir et en arrière-plan la végétation et un linge étendu sur un fil. Bien que le lien entre ces trois plans s’illustre par l’utilisation de la couleur blanche - le linge blanc au sol, le blanc de la blouse de la jeune femme, le blanc du drap étendu – une certaine asymétrie domine sans que le regard soit empêché de circuler librement dans la composition.

Bonnard choisit de fondre la figure féminine dans l’environnement naturel qui l’entoure. Il choisit des couleurs en harmonie avec la nature environnante pour dépeindre la jupe et la blouse du personnage dont les contours sont suggérés.

Le paysage en arrière-plan n’est pas un simple décor, il enveloppe la scène. La fusion entre la figure et le fond de la composition, est caractéristique de l’esthétique Nabi, comme on peut également le

It was at the Académie Julian that Pierre Bonnard met Paul Sérusier, Maurice Denis, and Paul Ranson, who, along with Edouard Vuillard, would become the leading figures of the Nabi movement in Paris between 1890 and 1900.

Le Linge or La Lessive was painted in 1900, a turning point for Pierre Bonnard, who was transitioning from the decorative heritage of the Nabis towards a clearer, more intimate artistic sensibility. Here, Bonnard’s composition is organised around a female figure washing her laundry in a shady corner of a garden, as if the work had been painted from life.

The space is organised across three planes: a white sheet, stretched out on the ground, drying, to the front of the

picture, then the female figure on the left-hand side, leaning over a bucket near a watering can, and in the background, greenery and a sheet drying on a line. Although the link between these three planes is illustrated by the use of the colour white –the white cloth on the ground, the white of the young woman’s blouse, the white of the sheet hung up to dry – a certain asymmetry prevails without preventing the onlooker’s gaze from circulating freely around the composition.

Bonnard chose to make the female figure melt into the natural setting that surrounds her. To depict the character’s skirt and blouse, whose outlines are merely suggested, he chose colours harmonious with the natural surroundings.

remarquer dans l’œuvre d’Edouard Vuillard, Le placard à linge , réalisée dans les années 1895 et aujourd’hui conservée au Musée d’Orsay.

Si la composition repose principalement sur l’utilisation de la couleur plutôt que sur le dessin. Bonnard utilise ici une palette chaude avec des aplats qui structurent la composition Le traitement de la lumière dans les feuillages à droite, dans les plis du linge qui sèche, n’est pas seulement naturaliste mais cherche aussi à traduire des accords et des résonnances chromatiques.

Ici, grâce à un cadrage moderne, une organisation de la composition en plans asymétriques et par l’usage des nuances de couleurs chaudes

permettant la fusion entre la figure et le fond, Bonnard renouvelle la représentation de la vie moderne. Il s’intéresse aux sujets du quotidien : ici une femme lavant son linge, là une récolte de fruits comme dans La Cueillette des fruits de 1899.

Bonnard transforme ainsi une scène modeste en un moment de grâce comme suspendu et sublimé par la poésie des couleurs.

Ainsi, Bonnard grâce à ses différentes influences, ouvre peu à peu la voie à de nouvelles expériences sur les possibilités expressives de la couleur et de la ligne, ainsi que sur la primauté des fonds décoratif atteignant leur apogée dans ses œuvres de la maturité, lumineuses et intimistes.

The landscape in the background is not just a simple backdrop; it envelopes the scene. The fusion between the figure and the composition’s background is typical of Nabi aesthetics, as can also be seen in Edouard Vuillard’s work, Le Placard à Kinge, painted circa 1895 and now kept at the Musée d’Orsay.

The composition relies on the use of colour rather than design. Here, Bonnard uses a warm palette with zones of colour that structure the composition. The treatment of light in the leaves to the right and in the folds of the drying laundry isn’t just naturalistic but also seeks to express chromatic resonance and harmonies.

Here, thanks to his modern composition and its organisation into asymmetric

planes, with the use of warm colours allowing the figure and background to melt into one another, Bonnard reinvented the representation of modern life. He showed an interest in day-to-day life: here, a woman washing her laundry, there, fruit picking, like in La Cueillette des Fruits from 1899.

Thus, Bonnard transformed a modest scene into a moment of grace, seemingly suspended and enhanced by the poetry of the colours.

Thanks to his various influences, Bonnard gradually paved the way for new experiments on the expressive potential of colour and lines, as well as the primacy of decorative backgrounds, which reached their peak in his later luminous and intimate works.

Josef SIMA 1891-1971

En mouvement – 1959

Huile sur toile

Signée et datée en bas à droite «J. Sima, 59», contresignée, datée et titrée au dos «J. Sima, En mouvement, 1959»

89 × 116 cm

Provenance :

Galerie Paul Facchetti, Paris Collection particulière, Paris

Oil on canvas, signed and dated lower right, signed again, dated and titled on the reverse; 35 × 45 ⅝ in.

180 000 - 280 000 €

Josef SIMA 1891-1971

En mouvement – 1959

Joseph Sima a développé une peinture de la lumière et de la vibration qui lui vaut d’être considéré comme une figure emblématique de l’abstraction poétique, ayant su transcender les frontières entre art, philosophie et spiritualité. Ses œuvres ne relèvent pas d’une abstraction pure : elles sont conçues comme des passages vers un autre niveau de perception. En 1962, un critique souligne leur dimension méditative, les décrivant comme des « fenêtres ouvertes sur l’infini ». L’art de Sima se distingue par une recherche artistique à dimension métaphysique, centré sur la lumière, l’espace et l’abstraction, établissant un lien entre le visible et l’invisible, la matérialité du corps et l’intériorité émotionnelle.

D’origine tchèque, Josef Šíma est, dès l’enfance, confronté à l’art, grâce à son père, professeur de dessin. Il se forme ensuite à

l’Académie des Beaux- Arts de Prague, dans l’atelier du peintre symboliste Jan Preisler qui lui fait découvrir les avant- gardes européennes et le travail de Cézanne, qui conservera sur lui une influence durable. Sa participation au groupe artistique tchèque Devětsil, l’amènera à s’installer à Paris en 1921, où il se fait naturalisé en 1926, transformant son nom en « Joseph Sima ». Il fréquente alors le milieu surréaliste, se liant avec André Breton, Tristan Tzara et Paul Éluard. En 1928, il cofonde le groupe et la revue Le Grand Jeu, qui défend une vision onirique de l’art, nourrie de couleur et de lumière. Il se passionne également pour la mythologie, qu’il abordera dans de nombreuses œuvres, et pour les paysages insolites d’Hercules Seghers, un graveur hollandais du XVII e siècle. Pendant la Seconde Guerre

Joseph Sima developed a painting of light and vibration that has led him to be regarded as a key figure of poetic abstraction, successfully transcending the boundaries between art, philosophy and spirituality. His works do not belong to pure abstraction; rather, they are conceived as passages toward another level of perception. In 1962, a critic emphasized their meditative dimension, describing them as “windows open onto infinity”.

Sima’s art is distinguished by a metaphysical approach centred on light, space and abstraction, establishing a connection between the visible and the invisible, the materiality of the body and emotional interiority.

Of Czech origin, Josef Šíma was exposed to art from an early age through his father,

a drawing teacher. He later trained at the Academy of Fine Arts in Prague, in the studio of the Symbolist painter Jan Preisler, who introduced him to the European avantgardes and the work of Paul Cézanne, which would have a lasting influence on him. His participation in the Czech artistic group Devětsil led him to settle in Paris in 1921, where he became naturalized in 1926, adopting the name “Joseph Sima”. He then moved within Surrealist circles, forming connections with André Breton, Tristan Tzara and Paul Éluard.

In 1928, he co-founded the group and journal Le Grand Jeu, which promoted a dreamlike vision of art nourished by colour and light.

He also developed a strong interest in mythology, which he explored in many works, as well

Josef

SIMA (1891-1971)

En mouvement – 1959

Mondiale, l’artiste cesse de peindre. Après les bouleversements de la guerre et les tensions de l’après-guerre, les années 1950 offrent à Sima un environnement propice à une introspection artistique. Il renoue alors avec la peinture, composant des paysages épurés proches de l’abstraction.

L’œuvre de Joseph Sima s’organise en deux périodes bien distinctes : la première – celle de ses débuts – pendant laquelle l’artiste est ancré dans la figuration, dévoilant les zones d’ombre de la nature humaine, et la seconde - qui commence aprèsguerre-, pendant laquelle l’artiste se tourne vers une abstraction aérienne, où la lumière devient l’élément structurant de son travail. Durant cette période, les œuvres de Sima atteignent une grande simplicité formelle, tout en restant profondément riches en symbolisme et en émotion.

L’artiste considère la nature, comme une source inépuisable d’inspiration et de réflexion.

Le 10 septembre 1959, Sima exprime, dans une lettre adressée à un ami praguois, son intuition poétique… ou la lumière comme

ultime quête artistique : « Le sujet de ma peinture est l’unité de toutes choses. Et l’unité de toutes choses est l’unité de la matière, dont la manifestation la plus subtile est la lumière, non en tant que fluide mystérieux illuminant les objets, mais force créant leur existence… La lumière est vibration, et je suis tenté de dire que si une matière quelconque se mettait à vibrer à la vitesse de la lumière, elle deviendrait lumière ou rayonnement, tout comme, en d’autres circonstances, elle se mettrait à résonner »

Cette même année, l’artiste commence une nouvelle série où la lumière n’est plus traitée comme un simple effet esthétique, mais devient le véritable sujet de l’œuvre. Dans En mouvement, la lumière se matérialise sous forme d’un rectangle vertical blanc, à droite de la composition, à l’intérieur duquel apparaît une sorte de colonne ombrée. Une lueur diffuse semble venir de l’intérieur de la toile et la lumière jaillir de cet espace clair, créant un effet hypnotique et évoquant une dimension presque spirituelle.

De part et d’autre, la lumière semble également se cristalliser en structures transparentes et

as in the unusual landscapes of Hercules Seghers, a 17 th-century Dutch printmaker. During World War II, the artist stopped painting. After the upheavals of the war and postwar tensions, the 1950s offered Sima an environment conducive to artistic introspection. He then returned to painting, creating purified landscapes approaching abstraction.

Joseph Sima’s work is organized into two distinct periods: the first -his early years- during which he remained rooted in figuration, revealing the darker aspects of human nature; and the second -beginning after the war- when he turned toward an airy abstraction in which light became the structuring element of his work. During this period, Sima’s works achieved great formal simplicity while remaining deeply rich in symbolism and emotion. He regarded nature as an inexhaustible source of inspiration and reflection.

On September 10, 1959, Sima expressed in a letter to a friend in Prague his poetic intuition… or light as the ultimate artistic quest: “The subject of my painting is the unity of all things. And the unity of all things is the unity of matter, whose most subtle manifestation is light, not as a mysterious fluid illuminating objects, but as a force creating their existence… Light is vibration, and I am tempted to say that if any substance were to vibrate at the speed of light, it would become light or radiation, just as, under other circumstances, it might begin to resonate”.

That same year, the artist began a new series in which light was no longer treated as a simple aesthetic effect but became the true subject of the work. In En mouvement , light materializes in the form of a vertical white rectangle on the right side of the composition, within which appears a kind of shadowy column. A diffuse glow seems to emanate from within the canvas, with light bursting forth from this luminous space, creating a hypnotic effect and

ramifiées, ponctuées de touches vertes. Cette solidification imaginaire de la lumière s’inscrit dans l’univers mythique de Sima, proche des croyances et rituels de certains peuples primitifs : en Australie ou en Océanie, le cristal ou le quartz est en effet perçu comme une “pierre -lumière” sacrée, fragment tombé du ciel et doté de pouvoirs magiques.

Ces formes fragmentées rompent avec la perspective traditionnelle et brouillent les repères spatio -temporels.

Sima construit ainsi un paysage fantasmagorique où toute notion d’échelle et de distance n’existent plus.

L’artiste met également au point une technique unique de glacis : de très fines couches de peinture superposées qui laissent affleurer les couleurs sous- jacentes, créant profondeur et vibration lumineuse.

Ce jeu raffiné de transparences donne l’impression d’un espace en perpétuelle mutation. Cette technique devient centrale dans son approche mystique de la lumière. La composition est dominée par une variation de tons chauds -blancs nacrés, verts

sapins, ocres délicats- qui confère à l’ensemble une sensation de flottement et instaure un véritable dialogue avec la lumière. Les couleurs se fondent dans une atmosphère évanescente, évoquant l’infini.

Tel un paysage mental dématérialisé, Sima ne cherche plus à représenter le monde visible, mais à en traduire l’essence, l’harmonie universelle, à travers une alchimie subtile de lumière, de couleurs douces, de contrastes et de formes fluides.

Joseph Sima développe dans cette œuvre remarquable, provenant de la Galerie Paul Facchetti, une abstraction poétique qui transforme la matière en énergie. Comme l’artiste l’affirme lui-même : « Le rôle de l’artiste ou du peintre n’est pas de connaître le monde. Il y est intimement lié, il s’y identifie et celui-ci éclaire son œuvre de ce qu’il a si bien vu » . L’œuvre En mouvement incarne toute la quintessence de cette recherche spirituelle et contemplative, et s’adresse davantage à nos sens et à nos émotions qu’à notre entendement.

evoking an almost spiritual dimension. On either side, light also appears to crystallize into transparent, branching structures punctuated with touches of green. This imagined solidification of light belongs to Sima’s mythic universe, akin to the beliefs and rituals of certain so-called primitive cultures: in Australia or Oceania, crystal or quartz is perceived as a sacred “light stone”, a fragment fallen from the sky and endowed with magical powers. These fragmented forms break with traditional perspective and blur spatial and temporal reference points. Sima thus constructs a phantasmagorical landscape in which all notions of scale and distance dissolve.

The artist also developed a unique glazing technique: very thin superimposed layers of paint that allow underlying colours to emerge, creating depth and luminous vibration. This refined play of transparency gives the impression of a space in perpetual transformation and becomes central to his mystical approach to light.

The composition is dominated by variations of warm tones -pearly whites, deep greens, delicate ochrescreating a sense of suspension and establishing a true dialogue with light. Colours merge into an evanescent atmosphere, evoking infinity.

Like a dematerialized mental landscape, Sima no longer sought to represent the visible world but to convey its essence, its universal harmony, through a subtle alchemy of light, soft colours, contrasts and fluid forms.

In this remarkable work, originating from the Galerie Paul Facchetti, Joseph Sima develops a poetic abstraction that transforms matter into energy. As the artist himself stated: “The role of the artist or painter is not to know the world. He is intimately linked to it, identifies with it, and it illuminates his work with what he has so clearly seen”. The work En mouvement embodies the very quintessence of this spiritual and contemplative pursuit, addressing our senses and emotions more than our intellect.

Albert MARQUET

1875-1947

Paris, Notre-Dame vue du quai des Grands-Augustins – circa 1905-1906

Huile sur toile

Signée en bas à droite «marquet» 32,70 × 41 cm

Provenance :

Vente Paris, Palais d’Orsay, 19 juin 1979, lot 55

Galerie Daniel Malingue, Paris Collection particulière, Le Vesinet (acquis auprès de cette dernière en mars 1980)

Collection particulière, par descendance (2016)

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné digital de l’œuvre d’Albert Marquet actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.

Un certificat de Jean-Claude Martinet sera remis à l’acquéreur.

Un certificat de la Galerie Daniel Malingue sera remis à l’acquéreur.

Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas, signed lower right; 12 ⅞ × 16 ⅛ in.

80 000 - 100 000 €

Albert MARQUET

1875-1947

Paris, Notre-Dame vue du quai des Grands-Augustins – circa 1905-1906

Albert Marquet est un fauve à part. S’il est bien au cœur du séisme du Salon d’Automne de 1905 avec ses cinq tableaux exposés dans la fameuse salle VII où figurent aussi Matisse, Derain et Vlaminck, il est un discret rebelle parmi les rebelles dont l’art ne porte pas les évidentes marques de la tapageuse exubérance que l’on prête au groupe de jeunes peintres.

Au-delà même de l’événement qui marque la naissance du mouvement aux yeux de tous, Marquet en est bien l’un des piliers essentiels au côté d’Henri Matisse, comme il le revendique lui-même : « Nous travaillions déjà, Matisse et moi, dès 1898, dans ce qu’on appela plus tard la manière « fauve ». Les premiers Indépendants où nous étions, je crois, les deux seuls peintres à nous exprimer par tons purs remontent à 1901 » (cité dans G. Duthuit, Le fauvisme II in Cahiers d’Art, 1929). Les deux artistes se sont rencontrés en 1892 aux Arts Décoratifs pour se retrouver ensuite sur les bancs de l’atelier

de Gustave Moreau et continuer à travailler ensemble pendant les années de vaches maigres du tournant du siècle, ne vendant rien ou presque, contraints de peindre au kilomètre les guirlandes de frises au Grand Palais pour l’exposition universelle de 1900, et n’être exposés que par la seule Berthe Weill en 1902. Ils voisinent aussi sur les quais de Seine. En 1902, Albert Marquet s’installe au 25 quai de la Tournelle quand Matisse pose son chevalet tout près au 19 quai Saint-Michel dans un atelier qui passera d’ailleurs de l’un à l’autre en 1908. C’est véritablement en 1905, lors de son installation au 25 quai des grands Augustins qu’Albert Marquet trouvera l’essence de son fauvisme différent. Quand ses comparses vivent à SaintTropez ou à Collioure la brulante révélation du crucial été 1905, l’artiste bordelais s’éloigne lui de l’azur méditerranéen qui ne l’inspire alors que modérément pour mener sa propre révolution au cœur de la capitale, multipliant

Albert Marquet was an atypical Fauvist. Although he was at the heart of the upheaval at the 1905 Salon d’Automne with his five paintings exhibited in the famous hall number VII, where works by Matisse, Derain and Vlaminck were also on show, he was a discreet rebel among rebels whose art didn’t bear the obvious signs of the flashy exuberance attributed to the group of young painters. Above and beyond his participation in the actual event that was most considered the official birth of the movement, Marquet was one of its key figures alongside Henri Matisse, as he laid claim himself: ‘Matisse and I had already been working, as of 1898, in what would later be called “Fauve” style. The first Salon des Indépendants in which we were, I believe, the only two painters to express ourselves in pure colours was in 1901’ (quoted in G. Duthuit, Le Fauvisme II, in Cahiers d’Art,

1929). The two artists first met in 1892 at the Ecole des Arts Décoratifs, were reunited when they studied at Gustave Moreau’s atelier, and continued working together throughout the lean period at the start of the century when then sold practically nothing and were obliged to paint kilometres of friezes at the Grand Palais for the 1900 Universal Exhibition and have their works exhibited only by Berthe Weill in 1902. They were also neighbours. Both lived along the Seine. In 1902, Albert Marquet settled at 25 Quai de la Tournelle, and Matisse set up his easel close by, at 19 Quai Saint-Michel, in a studio that Albert Marquet would move into in 1908. It was, in fact, in 1905, when he set up residence at 25 Quai des Grands Augustins, that Albert Marquet found the essence of his atypical Fauvism. When his associates experienced their striking revelation in Saint-

les expérimentations à partir de ce que lui offre la fenêtre de son atelier. Deux vues principales s’imposent, en aval le Louvre au loin, en amont, surtout, avec la massive silhouette de Notre Dame qui lui inspire une série majeure, à l’image des cathédrales de Rouen de Claude Monet dont il avait probablement vu l’exposition chez Durand Ruel un an avant.

Le sujet l’accompagnera jusqu’aux derniers instants, tant il revêt une importance fondamentale dans son évolution artistique. Le peintre y trouve le cadre idéal de ses recherches. Ainsi dans Notre Dame et le quai des Grands Augustins , il met en place les jalons essentiels de ses compositions majeures, la diagonale structurante qui

Tropez or Collioure in the decisive summer of 1905, the Bordeaux-born artist kept his distance from the azure of the Mediterranean, which only moderately inspired him, preferring to lead his own revolution in the heart of the capital, multiplying his experiments based on the view from the window of his studio. Two main sights prevailed: downstream, the Louvre, and in the distance, upstream, above all, the imposing silhouette of Notre Dame that gave him the inspiration for a major series of works, similar to Claude Monet’s Rouen cathedrals, of which he had probably seen the exhibition at Durand-Ruel’s a year earlier.

The subject held such an important place in his artistic evolution that he continued to work on it until the end of his life. The painter found that it provided him with the ideal framework for his research. Hence, in Notre Dame et le

Quai des Grands Augustins , he applied the key markers of his major compositions, the structuring diagonal that highlights the vital flow of the river, the glimmering riverbanks that bear the fragile light, the outlines of the passersby, and the mist that enshrouds the Paris building as it would later swathe Mount Vesuvius or La Goulette.

This mist would allow Albert Marquet every creative whim, masking his fiery colours and making it possible for him to delicately bring into play the embers of vermillion and ochre without igniting the entire composition. It was the gentle artifice he used to liberate himself from local hues without using the blaring colours of the other Fauves. It also offered him a shortcut to radical simplification, like the murmured announcement of abstract asceticism, the reassuring accomplice of a peaceful revolution.

souligne le flux vital du fleuve, les quais luisants qui portent la fragile lumière, les virgules des passants et cette brume qui nimbe l’édifice parisien comme elle enserrera plus tard le Vésuve ou la montagne de la Goulette.

Cette brume permet toutes les audaces à Albert Marquet, voilant le feu des couleurs et lui permettant de poser délicatement les braises du vermillon et de l’ocre sans enflammer toute la composition. Elle est son doux artifice pour s’affranchir du ton local sans la tonitruance des autres fauves, elle lui offre aussi un chemin de traverse vers la radicale simplification, comme l’annonce murmurée de l’ascèse abstraite, rassurante complice d’une révolution sans violence.

Paul GAUGUIN

Eve Bretonne (II), 1889

Paul GAUGUIN

1848-1903

Eve Bretonne (II) – 1889

Pastel et fusain sur papier contrecollé sur toile

Signé en bas à droite «P Gauguin» 56,80 × 26,60 cm

Provenance :

Jacques Tasset, Montmorency Madeleine & B. Bernard Kreisler, Greenwich (circa 1959)

Mrs. John N. Weinstock, New Orleans (par descendance du précédent en 1976)

Vente New York, Christie’s, 4 Novembre 2003, lot 14

Collection Barbara & Martin Zweig, New York (acquis lors de cette dernière)

Vente New York, Sotheby’s, 14 novembre 2017, lot 32

A l’actuel propriétaire par cessions successives

Exposition :

New Orleans, New Orleans Museum of Art (en prêt longue durée)

Miami, Center for the Fine Arts, Wilmington, Delaware Art Museum, Memphis, Dixon Gallery and Gardens, Michigan, Edsel & Eleanor Ford House, Oklahoma, Oklahoma City Art Museum, Seattle, Seattle Art Museum, French Paintings of Three Centuries from the New Orleans Museum of Art, janvier 1991-février 1993, reproduit

New Orleans, New Orleans Museum of Art, New Art for a New Building, avrilaoût 1993, reproduit en couleur Hartford, The Wadsworth Atheneum Museum of Art, Gauguin’s Nirvana, Painters at Le Pouldu 1889-1990, janvier-avril 2001, n°24, reproduit en couleur p.23

Bibliographie :

G. Wildenstein, Gauguin, Vol.I, Les Beaux-Arts, Éditions d’études et de documents, Paris, 1964, n°334, reproduit p.128

Z. Amishai-Maisels, Gauguin’s Religious Themes, Ph.D. dissertation, Hebrew University, 1969, n°62, reproduit p.168

R. Pickvance, The Drawings of Gauguin, Paul Hamlyn, Londres, 1970, p.26, reproduit p.11 et pl. 33

V. Jirat-Wasiutynski, Gauguin in the Context of Symbolism, PhD thesis, Princeton, 1975, p.228

H. Dorra, «Le Texte Wagner de Paul Gauguin» in Bulletin de l’Historie de l’Art Français, 1984, p.286

V. Jirat-Wasiutynski & H. Travers Newton, Jr., Technique and Meaning in the Paintings of Paul Gauguin, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, reproduit p.142-43

G. Groom, «Gauguin: Artist as Alchemist» in catalogue d’exposition, Art Institute of Chicago, Chicago, Musée d’Orsay : Réunion des Musées Nationaux - Grand Palais (RMN-GP) Paris, 2017-2018, reproduit en couleur p.62

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné digital de l’œuvre de Paul Gauguin actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.

Pastel and chalk on paper laid down on canvas; signed lower right; 22 ⅜ × 10 ½ in.

550 000 - 750 000 €

Fin juin 1889, Paul Gauguin est au Pouldu, petite commune en bord de mer sise dans une région de Bretagne encore protégée du « monde moderne ». De Paris où il est revenu après l’épisode tragique de Van Gogh à Arles en décembre 1888, Gauguin souhaite retrouver l’isolement et l’apaisement. Instinctivement il revient à Pont Aven qu’il connait depuis son premier séjour breton de 1886. « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture » écrit-t-il en 1888 à Émile Schuffenecker. Mais le village a changé depuis trois ans et la fréquentation des lieux par des « rapins » et des « touristes » l’horrifie. Il va trouver au Pouldu à une quarantaine de kilomètres plus au sud de Pont Aven, l’éloignement et une vie plus authentique. Gauguin s’installe à la Buvette de la plage, petite auberge tenue par

Marie Henry. L’y rejoindront le hollandais Jacob Meyer de Haan, et les peintres Filiger et Sérusier. La période du Pouldu, 18891890, à laquelle appartient Eve Bretonne (II) , fut incontestablement une des époques majeures de création pour Gauguin, étape charnière chez l’artiste entre la fin de l’impressionnisme et l’émergence du synthétisme dans des compositions de plus en plus symbolistes, voire ésotériques. Si l’épisode du Pouldu est bref, il est peuplé de chefs d’œuvres : Dans les vagues (Ondine I) (The Cleveland Museum of Art, Cleveland) L’Autoportrait au Christ jaune (collection particulière), La vie et la mort (Musée Mahmoud Khalil Bey, Le Caire), La belle Angèle (Musée d’Orsay, Paris), Le Christ au jardin des oliviers (Norton Gallery of Art, West Palm Beach), Le Christ jaune (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo) Petites bretonnes devant la mer (Musée national d’art occidental, Tokyo), L’éveil du Printemps

At the end of June 1889, Paul Gauguin was at Le Pouldu, a small seaside commune in a region of Brittany that was still preserved from the ‘modern world’. He had travelled from Paris, where he had returned after the tragic event with Van Gogh in Arles in December 1888. Gauguin sought solitude and calm. Instinctively, he returned to Pont-Aven, a place he had known since his first stay in Brittany in 1886. ‘I love Brittany. I find the wild and the primitive. When my clogs echo on the granite beneath my feet, I hear the dull, mat, powerful sound that I seek in painting’, he wrote in 1888 to Emile Schuffenecker. But the village had changed in three years, and Gauguin was horrified by the ‘artists’ apprentices’ and ‘tourists’ he found there. He would find Le Pouldu, located around forty kilometres south of Pont-Aven, to be more remote

and authentic. Gauguin settled at the Buvette de la Plage, a small auberge run by Marie Henry. He would be joined there by Dutch painter Jacob Meyer de Haan, and French painters Filiger and Sérusier.

The period in Le Pouldu, 1889-1890, during which he painted Eve Bretonne (II), was unquestionably one of Gauguin’s most creative times. It was also a turning point for the artist, after the end of Impressionism and before the emergence of Synthetism in increasingly Symbolist or even esoteric compositions. Although his time in Le Pouldu was short, it was full of masterpieces: Dans les Vagues (Ondine I) (The Cleveland Museum of Art, Cleveland), L’Autoportrait au Christ Jaune (private collection), La Vie et la Mort (Mahmoud Khalil Bey Museum, Cairo), La Belle Angèle (Musée d’Orsay, Paris), Le Christ au Jardin des Oliviers (Norton

(The Chrysler Museum, Norfolk), Petit breton nu (Wallraf-Richartz Museum, Cologne) etc. Certains développements plastiques de ses créations océaniennes trouvent leurs prémices dans les tableaux du Pouldu et particulièrement dans le traitement du nu féminin dont Eve Bretonne (II) apparaît comme point d’origine. Ainsi que l’écrivait Charles de Chassé dans sa première monographie consacrée à Paul Gauguin en 1921, « Le Pouldu fut le premier de ses Tahiti, son Tahiti français ». À Marseille, le 1 er avril 1891, Paul Gauguin embarque à bord de l’ Océanien pour son premier séjour de l’autre côté du monde.

Avant 1889, la représentation du nu féminin est quasi absente dans l’œuvre de Gauguin. Même s’il admire alors Degas, le nu n’est pas son sujet. Un seul tableau est cependant significatif, peint en 1880, Étude de nu ou Suzanne cousant (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague). Gauguin s’attaque

au sujet avec ambition dans cette grande toile où le nu est traité avec réalisme dans un intérieur d’atelier. Il n’y aura pas de suite, pas d’étude plus approfondie, hors des représentations de Jeunes baigneurs bretons , 1888 (Hamburger Kunsthalle). En revanche, au Pouldu le nu devient baigneuse et revêt alors une dimension allégorique dans des compositions parfois mystiques.

Eve bretonne prend alors une dimension symbolique. C’est l’Eve biblique qui est représenté dans l’aquarelle du musée de San Antonio : assise, les jambes ramenées vers le corps, les mains sur le visage, adossée à l’arbre de la connaissance du bien et du mal, le serpent s’enroulant autour du tronc, Eve est saisie dans un instant d’effroi au moment où elle va bientôt succomber à la tentation. La figure est reprise avec Eve Bretonne (II) dans un cadrage resserré, un corps jaune très présent sur un fond bleu intense qui confèrent à

Gallery of Art, West Palm Beach), Le Christ Jaune (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo), Petites Bretonnes Devant la Mer (National Museum of Western Art, Tokyo), L’Éveil du Printemps (The Chrysler Museum, Norfolk), Petit Breton Nu (Wallraf-Richartz Museum, Cologne), etc. Some of the artistic developments of his Oceanian creations have their roots in the works from Le Pouldu and in the treatment of the female nude, of which Eve Bretonne (II) appears as the starting point. As Charles de Chassé wrote in his first monograph devoted to Paul Gauguin in 1921, ‘Le Pouldu was his first Tahiti, his French Tahiti’. In Marseille, on April 1st 1891, Paul Gauguin embarked on the Océanien for his first stay on the other side of the world. Before 1889, female nudes were practically absent from Gauguin’s works. Even though he admired Degas at the time,

nudes were not his subject. Yet one work in particular, painted in 1880, was significant: Etude de Nu or Suzanne Cousant (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen). Gauguin tackled the subject ambitiously with this large-scale painting, in which the nude was portrayed realistically in a painter’s studio. There would be no followup, no more in-depth study, apart from the paintings of the Jeunes Baigneurs Bretons, 1888 (Hamburger Kunsthalle). On the other hand, at Le Pouldu, the nude became a female bather and took on an allegorical dimension in sometimes mystical compositions. Thus, Eve Bretonne took on an almost symbolic dimension. It is the biblical Eve who is portrayed in the watercolour at the San Antonio Museum. Eve is seated, her legs folded towards her, her hands on her face, leaning back against the Tree of Knowledge

Paul GAUGUIN

1848-1903

Eve Bretonne (II) – 1889

l’œuvre une certaine monumentalité doublée d’une grande intensité psychologique. C’est cette monumentalité assumée du nu qui annonce chez Gauguin les figures de sa période tahitienne et des Marquises.

Gauguin reprend par trois fois la figure d’Eve en 1889 : dans le tableau du Caire, La vie et la mort , œuvre allégorique, pendant à Dans les vagues (Ondine I) du Cleveland Museum of Art peint à la même période. Comme le souligne Françoise Cachin dans le catalogue de l’exposition Gauguin de 1989 à Paris « Dans le tableau du Caire, moderne allégorie de la « jeune fille et la mort » chère aux « primitifs » allemands qu’admirait Gauguin, le squelette traditionnel est remplacé par cette saisissante nouvelle image de la mort, une « baigneuse » qui a la position d’une momie et la couleur d’une noyée ». On retrouve l’Eve Bretonne dans Nirvana, portrait de Meyer de Haan du Wadsworth

Atheneum, mais traité ici à l’arrière-plan dans un portrait adouci pour évoquer l’amour de de Haan pour Marie Henry l’aubergiste du Pouldu ; puis dans le dessin pour le catalogue de l’exposition des Impressionnistes et Synthétistes au café Volpini à Paris de juin à octobre 1889, Aux Roches-Noires où Gauguin associe à la figure de gauche de Vie et mort , le corps de l’Ondine Dans les vagues.

Gauguin est hanté par cette Eve prédestinée à la déchéance. Et c’est sans doute l’un des thèmes majeurs de toute son œuvre finale. Lorsqu’en 1897-1898 Gauguin compose son chef d’œuvre de la dernière période tahitienne, œuvre monumentale et testamentaire, D’où venons-nous ? Que sommesnous ? Où allons-nous ? (Museum of Fine art de Boston) c’est encore l’Eve bretonne qu’il convoque une dernière fois dans la figure à l’extrême gauche de la composition. Cette représentation de l’être déchu, perdu dans les contradic -

of Good and Evil, around whose trunk the serpent winds. She is seen in this moment of terror as she is about to give in to temptation. The figure is represented, once again, as Eve Bretonne (II) in a narrower frame, where a very present yellow body on an intense blue background confers a certain monumentality upon the work, paired with great psychological intensity. It is this assumed monumentality of the nude that heralded in Gauguin’s works the figures that he would paint in his time in Tahiti and the Marquesas Islands.

Gauguin reprised the figure of Eve three times in 1889: the work held in Cairo, La Vie et la Mort, an allegorical piece that forms a counterpart to Dans les Vagues (Ondine I), held by the Cleveland Museum of Art, which was painted during the same period. As Françoise Cachin would highlight in the catalogue for the exhibition

Gauguin in 1989 in Paris, ‘In the painting held in Cairo, which is a modern allegory of La Jeune Fille et la Mort, which was much appreciated by the German Primitivists whom Gauguin admired, the traditional skeleton is replaced by this gripping new image of death, a female bather lying in the position of a mummy, whose skin is the colour of that of a drowned person’. We see Eve Bretonne once more in Nirvana, Portrait de Meyer de Haan, held at the Wadsworth Atheneum, but painted in the background as a mellowed portrait, alluding to de Haan’s love for Marie Henry, the innkeeper from Le Pouldu, and again in the drawing for the catalogue for the Impressionists and Synthetists exhibition at Café Volpini in Paris from June to October 1889, Aux Roches-Noires, in which Gauguin included, with the left-hand figure from Vie et Mort, the body of Ondine from Dans les Vagues.

tions de ses pulsions, détaché de la nature accueillante, rongé par la solitude dans un mouvement inexorable qui le conduit vers sa propre destruction et sa disparition, cette représentation aura un écho retentissant quelques années plus tard chez un jeune artiste espagnol, Picasso.

Si les peintres de la Renaissance ont, comme un rappel à l’ordre, représenté Adam et Eve chassés du Paradis, si Gauguin capte l’instant où Eve va basculer vers sa déchéance,

Pablo Picasso dans ses œuvres de sa Période bleue, 1902-1904, représente la nature de l’homme après sa déchéance symbolique, dans sa condition contemporaine, âpre et misérable toutefois grandi par la dignité avec laquelle il y fait face. C’est bien à la grandeur de l’œuvre, au symbolisme des sujets, à l’originalité de sa conception que Picasso rend hommage à Gauguin à travers notamment son chef d’œuvre de sa période bleue La vie, 1903 du Cleveland Museum of Art.

Gauguin was haunted by this Eve whose fall was preordained. And this is undoubtedly one of the key themes throughout all his later works. When, in 1897-1898, Gauguin composed his masterpiece from his last Tahitian period, a monumental and testamentary work, D’où Venons-Nous ? Que SommesNous ? Où Allons-Nous ? (Museum of Fine Arts, Boston), he called upon Eve Bretonne once again, as we see in the figure to the extreme left of the composition. This representation of the fallen creature, lost in the contradictions of her impulses, disconnected from hospitable nature, plagued by solitude, in an inexorable movement that leads her towards her own destruction and disappearance, would find a resounding echo a few years later with a young Spanish artist, Picasso.

Renaissance painters may have portrayed Adam and Eve chased out from Paradis, like a form of call to order, and Gauguin may have captured the very instant in which Eve would spiral into her downfall, yet Pablo Picasso, in his works from his Blue Period, 1902-1904, represented the nature of man after his symbolic downfall, in his contemporary condition, bitter and miserable yet a better person because of the dignity with which he faces that condition. It was, effectively, through the grandeur of his work, the symbolism of his subjects, and the originality of his design that Picasso paid tribute to Gauguin, especially with his Blue Period masterpiece, La Vie, 1903, held at the Cleveland Museum of Art.

Fernand LÉGER 1881-1955

Sans titre – 1928

Gouache sur papier

Signé des initiales et daté en bas à droite «F.L.28»

28,20 × 22,50 cm

Provenance :

Solomon R. Guggenheim Museum, New York (selon une étiquette au dos)

Galerie István Schlégl, Zürich Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1987

Gouache on paper; signed with the initials and dated lower right; 11 ⅛ × 8 ⅞ in.

100 000 - 150 000 €

Sans titre – 1928

Cette délicate gouache de Fernand Léger, datée de 1928, s’inscrit dans l’œuvre du peintre entre la fin de sa période puriste de 1923 à 1927, et l’amorce de la riche séquence des objets dans l’espace de 1928 à 1932.

La combinaison des formes abstraites s’intercalant dans un rythme vertical de couleurs franches orange, brun, rose et bleu, apporte une poésie particulière à la présence de la tige de feuilles placée en suspension au centre de la composition.

A l’ordre statique du Purisme succède ainsi une « liberté flottante et d’allure ludique » comme le souligne Jean Leymarie dans son ouvrage Léger, dessins et gouaches co-écrit avec Jean Cassou en 1972. Par cette approche, Léger

renouvelle l’espace pictural et la traduction de l’objet lui conférant une identité autonome. Dans un article de Cahiers d’art paru en 1930, Christian Zervos soulignait : « L’espace où Léger pose ses objets comporte une atmosphère car Léger, contrairement à ceux qui la suppriment entièrement, soutient que l’objet a besoin d’une certaine atmosphère pour conserver son état plastique. » Et Jean Leymarie rajoute : « Les objets de Léger échappent à l’emprise du sujet comme à l’attraction de la pesanteur, renversent ou nient la perspective, surgissent et se déplacent dans l’air avec la force et le mystère des images au ralenti ».

Notre composition qui a appartenu au Solomon R. Guggenheim

This delicate gouache by Fernand Léger, dated 1928, was painted as the artist emerged from his purist period, which lasted from 1923 to 1927, and as he commenced the diverse objects in space sequence, which lasted from 1928 to 1932.

The combination of abstract shapes, interleaved in a vertical pattern of solid orange, brown, pink, and blue colours, brings a particular poetry to the presence of the length of leaves suspended in the centre of the composition.

The static order of Purism was thus succeeded by ‘floating, playful freedom’ as highlighted by Jean Leymarie in his book Léger, Dessins et Gouaches, co-authored with Jean Cassou in 1972. With

this approach, Léger renewed pictorial space and the portrayal of objects, conferring on them an independent identity. In an article in Cahiers d’Art published in 1930, Christian Zervos stated, ‘The space in which Léger places his objects behaves like an atmosphere because Léger, unlike those who entirely suppress that atmosphere, argues that objects need a certain atmosphere in order to maintain their physical state’. Jean Leymarie added, ‘Léger’s objects elude the grasp of subjects as they do the attraction of gravity, toppling or rejecting perspective, bursting forth and moving through the air with the strength and mystery of slowmotion images’.

Museum, New York, avant d’entrer en 1987 dans la collection de l’actuel propriétaire, s’insère dans le travail préparatoire de Fernand Léger pour la grande Composition jaune (Bauquier 550) de 1928 du Baltimore Museum of Art et pour la toile de la même époque mais d’un format plus petit Nature morte (Bauquier 551) ayant appartenue à Paul Rosenberg. On y retrouve la mise en place des éléments géométriques identifiés dans notre gouache et de manière peut-être un peu plus statique l’objet végétation qui bouscule l’ordre spatial issu du Purisme. Il convient de souligner combien dans ses études à la gouache et ses essais de combinaisons de

motifs et de couleurs, Fernand Léger sait apporter à la fois une dimension monumentale à son sujet et en même temps une poésie intimiste par l’atmosphère qu’il créé. Ce qui pourrait être perçu comme contradictoire et déséquilibré dans ses réalisations, définit bien au contraire l’art de Fernand Léger et la justesse de sa vision. Notre gouache l’illustre d’ailleurs avec une grâce intemporelle.

Our composition, which belonged to the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, before entering the current owner’s collection in 1987, was a part of Fernand Léger’s preparatory work for the great Composition Jaune (Bauquier 550) painted in 1928 and held by Baltimore Museum of Art, and for the work of the same period but of smaller proportions, Nature Morte (Bauquier 551), which belonged to Paul Rosenberg. Those works portray the same disposition of geometric elements that is identified in our gouache and, perhaps in a slightly more static fashion, the greenery, which

overthrows the spatial order of Purism.

It is important to emphasize how much in his gouache studies and his experiments on combinations of motifs and colours, Fernand Léger was able to confer a monumental dimension on his subject whilst giving it an intimate poetry thanks to the atmosphere he created. What could be perceived as contradictory and imbalanced in his works, on the contrary, effectively defined Fernand Léger’s art and the precision of his vision. This is something that our gouache illustrates with timeless grace.

Pablo PICASSO 1881-1973

Guitare – 1923

Pastel sur papier calque

Signé en haut à droite «Picasso»

20,50 × 13,70 cm

Provenance : Galerie István Schlégl, Zürich

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1988

Bibliographie :

C. Zervos, Pablo Picasso Œuvres de 1923 à 1925, Vol. V, Éditions cahier d’art, Paris, 1952, n°70, reproduit en noir et blanc

Pastel on tracing paper; signed upper right; 8 ⅛ × 5 ⅜ in.

70 000 - 90 000 €

Fernand LÉGER 1881-1955

La fermière et la vache – 1953

Gouache sur papier calque

Signé des initiales en bas à droite “F.L.”

70,20 × 53,20 cm

Provenance :

Galerie Louise Leiris, Paris

Galerie Berggruen, Paris

Thomas Gibson Fine Art, London (acquis auprès de cette dernière en 1973)

Collection particulière, Royaume-Uni

Gouache on tracing paper; signed with the initials lower right; 27 ⅝ × 21 in.

120 000 - 180 000 €

La fermière et la vache – 1953

Après sa parenthèse new yorkaise durant la seconde guerre mondiale, Fernand Léger revient en France et, porté par un souffle d’optimisme vers la célébration joyeuse de la reconstruction du pays, il donne encore une nouvelle direction à son art. Le peintre de la modernité, de la mécanisation, de l’autonomisation de l’objet avait déjà réintroduit la figure dans les années 1930 et plus encore dans ses œuvres de la période américaines, avec notamment la fameuse série des Plongeurs . Mais à partir de 1945, il se donne pour mission de faire entrer l’art populaire dans l’ère de la modernité plastique et d’offrir à sa vision humaniste le fruit de ses audaces expérimentales. Les couleurs libérées des contraintes

du contour doivent magnifier les sujets les plus prosaïques.

Guidé par ces préceptes forts, le peintre imagine un art de son temps pour tous, élargit la gamme de ses modes d’expression pour toucher plus universellement et recherche la monumentalité pour donner à voir sans médiation élitiste. C’est avec la même vision qu’il travaille à d’amples compositions parant des atours de majestueuses fresques, le quotidien de ses congénères au travail dans Les constructeurs , ou dans leurs loisirs dans La grande parade ou encore La partie de campagne

Avec cette dernière série campagnarde et plus encore dans La Fermière et la vache , apparait véritablement un trait essentiel et

After spending time in New York during the Second World War, Fernand Léger returned to France and, driven by a burst of optimism for the joyful celebration of the country’s reconstruction, once more took his art in a new direction. The painter of modernity, mechanisation, and empowerment of objects had already reintroduced figures in the 1930s and even more so in his works from his American period, with, in particular, the famous Plongeurs series. As of 1945, however, he set himself the task of bringing popular art into the modern artistic era and of offering the fruit of his experimental audacity to his humanistic vision. Couleurs,

freed of the constraints of outlines, must enhance the most mundane subjects.

Guided by these strong guidelines, the painter imagined modern art for all, broadening the range of his expression to reach a more universal audience, pursuing monumentality to make art accessible without elitist mediation. It was with the same vision that he worked on large-scale compositions, adorning the daily lives of his contemporaries at work in Les Constructeurs , or during their leisure time in La Grande Parade or La Partie de Campagne with the trappings of majestic frescoes.

With this last rural series, and

inédit de cette période finale de création chez Fernand Léger, qui opère un retour aux sources tout en cherchant l’ultime synthèse, lui l’enfant d’Argentan qui aime se réfugier dans sa maison de Lisores au cœur de la campagne normande. Au centre de son ode au monde rurale, la fermière, figure maternelle et nourricière, est saisie dans une noble attitude d’offrande. Elle forme avec la vache un duo humain-animal saisi dans une harmonieuse interaction comme une réminiscence moderne de l’iconographie séculaire de Saint Jérôme soignant le lion. Le bovidé, lui-même, tout auréolé de l’or de l’aplat qui le parcourt est représenté tel le digne

héritier des témoins essentiels des nativités anciennes. De même, à l’arrière-plan, se dessine une autre vision idéale sous le pinceau de l’artiste, les branches de l’arbre, présence amie et récurrente chez Léger semblant ici tracer des chemins organiques entre les îlots géométriques de la modernité des constructions humaines, en bas à gauche et en haut à droite.

Dans La Fermière et la vache , le peintre nous délivre une utopie artistique d’avant-garde, une composition puissamment symbolique à la fois moderne et intemporelle où les lignes tissent des liens surnaturels qui unissent nature et culture dans un réjouissant élan coloré.

even more so in La Fermière et la Vache , an essential and unprecedented feature of this final period of Fernand Léger’s creation appeared. He, the child from Argentan, who loved to retreat to his house in Lisores in the heart of the Normandy countryside, returned to his roots while searching for the ultimate synthesis. At the core of his ode to rural society was the woman farmhand, a maternal and nurturing figure, portrayed in a noble attitude of offering. With the cow, she forms a human-animal duo, caught in a harmonious interaction like a modern reminiscence of the secular iconography of Saint Jerome tending to the lion. The bovid itself, swathed in the golden colour of the flat tint

that traverses it, is portrayed as the worthy successor to the essential witnesses of ancient nativity scenes. In the same way, in the background, another vision comes to life beneath the artist’s brush; the branches of the tree, an amicable and recurring presence in Léger’s works, seem here to draw organic pathways between the geometric clusters of the modernity of the human constructions that are seen at the bottom to the left and at the top to the right.

In La Fermière et la Vache , the painter delivers an avant-garde artistic utopia, a powerfully symbolic modern yet timeless composition in which the lines weave supernatural bonds that unite nature and culture in a joyful, colourful surge.

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Serge POLIAKOFF

1900-1969

Composition abstraite – 1967

Huile sur toile

Signée en bas à gauche «Serge Poliakoff»

92 × 73 cm

Provenance :

Collection particulière, Belgique

A l’actuel propriétaire par descendance

Bibliographie :

A. Poliakoff, Serge Poliakoff, Catalogue Raisonné, Volume V, 19661969, Éditions Galerie Française, Munich, 2016, reproduit en couleurs sous le n°67-22, p.200

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l’artiste sous le n°967031.

Un certificat de Monsieur Alexis Poliakoff sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed lower left; 36 ¼ × 28 ¾ in.

70 000 - 90 000 €

Cette composition abstraite réalisée par Serge Poliakoff en 1967 est typique des œuvres de la maturité. En effet, ce n’est que dans les dernières années de sa carrière que l’artiste aborde véritablement la forme, agrandissant le dessin des éléments. L’espace pictural est ici soigneusement structuré et se divise en trois grandes zones chromatiques -rouge, jaune et noire- tandis que l’artiste rejette toute illusion de profondeur ou de troisième dimension. Cette ultime période de création se distingue également par une certaine

forme d’«ascèse» : les couleurs y apparaissent plus franches, plus contrastées et fortement juxtaposées. La couche jaune au centre apporte une luminosité au tableau et évoque les dorures de la peinture religieuse, notamment les icônes de la Russie natale, mais aussi les œuvres de Giotto, auxquelles Poliakoff vouait une grande admiration en raison de sa capacité à créer des compositions équilibrées, mais néanmoins tendues, avec une utilisation savante de la couleur.

This abstract composition by Serge Poliakoff, created in 1967, is typical of his mature works. Indeed, it was only in the final years of his career that the artist truly engaged with form, enlarging the outlines of the elements. The pictorial space here is carefully structured and divided into three major chromatic zones -red, yellow and black- whilst the artist rejects any illusion of depth or three-dimensionality. This final creative period is also characterised by a certain form of “asceticism”: the colours

appear bolder, more contrasting and strongly juxtaposed. The yellow layer in the centre brings luminosity to the painting and evokes the gilding of religious art, notably the icons of his native Russia, but also the works of Giotto, for whom Poliakoff had great admiration due to his ability to create balanced yet tense compositions through a skilful use of colour.

Simon HANTAÏ

1922-2008

Étude – 1969

Huile sur toile

Signée des initiales et datée illisiblement en bas à droite «S.H., 69» et annotée au dos sur le châssis «C.2.9.55.»

42,50 × 37,50 cm

Provenance :

Galerie Jean Fournier, Paris

Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’Œuvre de l’artiste actuellement en préparation par les Archives Simon Hantaï.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Simon Hantaï.

Oil on canvas; signed with the initials and dated illegibly lower right, inscribed on the reverse on the stretcher; 16 ¾ x 14 ¾ in.

70 000 - 90 000 €

« Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre ». Peintre de l’absence, de l’invisible et du retrait, Simon Hantaï adopte, dès les années 1960, la technique du pliage, qui s’impose rapidement comme le principe central de son œuvre. En pliant la toile avant de la peindre « à l’aveugle », il conjugue rigueur et hasard, introduisant dans son processus créatif une dimension inédite de liberté. En 1968, Simon Hantaï inaugure la série des Études , dans laquelle le pliage s’affirme comme une véritable méthode de création. La toile, d’abord froissée selon un système de plis réguliers et systématiques, est ensuite recouverte d’une seule couleur -ici, un rouge éclatant. Une fois dépliée, elle révèle un réseau de réserves blanches. D’abord périphérique, le blanc s’impose progressivement comme l’équivalent de la couleur, jusqu’à structurer pleinement l’espace pictural. Il organise la composition et instaure une expérience visuelle fondée sur l’équilibre entre le plein et le vide.

Dans ce processus, Hantaï choisit volontairement de s’effacer : la main n’intervient plus pour tracer des formes, mais uniquement pour appliquer la couleur, laissant au pliage le soin de générer rythmes et configurations. Inspirée par le principe de l’« all over » américain, cette pratique appréhende la surface comme un champ continu, libéré de toute hiérarchie traditionnelle. La toile n’est plus un simple support, mais devient un acteur à part entière de l’œuvre, participant directement à sa genèse.

Les Études sont présentées pour la première fois en 1969, avant d’être pleinement mises en lumière lors de la rétrospective Le pliage comme méthode organisée à la Galerie Jean Fournier en 1971.

Dans Étude , l’agencement des rouges et des blancs confère à l’ensemble de la composition un profond sentiment d’harmonie.

“When I fold, I am objective and it allows me to lose myself”. A painter of absence, invisibility and withdrawal, Simon Hantaï adopted the folding technique, in the early 1960s, which quickly became the central principle of his work. By folding the canvas before painting it “blindly”, he combined rigour with chance, introducing a new dimension of freedom into his creative process. In 1968, Simon Hantaï launched the Études series, in which folding established itself as a genuine creative method. The canvas, first crumpled according to a system of regular, systematic folds, is then covered in a single colour -in this case, a red oil on canvas. Once unfolded, it reveals a network of white areas. Initially peripheral, the white gradually asserts itself as the equivalent of colour, until it fully structures the pictorial space. It organises the composition and establishes a visual experience based on the balance between the full and the void.

In this process, Hantaï deliberately chooses to step back: the hand no longer intervenes to trace forms, but solely to apply colour, leaving it to the folding to generate rhythms and configurations. Inspired by the American “all over” principle, this practice treats the surface as a continuous field, freed from any traditional hierarchy. The canvas is no longer a mere support, but becomes a full participant in the work, playing a direct role in its creation.

The Études were first exhibited in 1969, before being fully showcased in the retrospective Le pliage comme méthode (Folding as a Method), held at the Galerie Jean Fournier in 1971.

In Étude , the interplay of reds and whites gives the entire composition a profound sense of harmony.

Nicolas de STAËL Composition, 1949

Nicolas de STAËL 1914-1955

Composition – 1949

Huile sur toile

Signée en bas à droite «Staël», contresignée et datée au dos «Nicolas de Staël, octobre 1949» 73 × 100 cm

Provenance :

Collection Alexandre Farra, Paris Vente, Paris, Crédit Municipal, 13 juin 1963

Collection Theodore Schempp, New York Collection Grace et Philip Sandblom, Lund (Suède)

Vente, Londres, Sotheby’s, 12 février 2014, lot 45

Galerie Boulakia Fine Art, Londres Collection particulière, Paris

Expositions :

Göteborg, Göteborgs Konstmuseum, Grace, Philip Sandbloms Samling-Frau Delacroix till de Staël, 1964 Lund, Lunds Konsthall, Samling S., 1969 Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Nicolas de Staël, mai-novembre 1995, reproduit en couleurs sous le n°8, p.49

Bibliographie :

R. Van Gindertael, Nicolas de Staël, Éditions Art d’Aujourd’hui, n°10-11, Paris, 1950, reproduit sous le n°XXVI, p.11

J. Dubourg & F. de Staël, Nicolas de Staël. Lettres de Nicolas de Staël. Catalogue Raisonné des peintures, Éditions Le Temps, Paris, 1968, reproduit en noir et blanc sous n°183, p.119

U. Abel, P. Hort & K. Bradfield, The Grace and Philip Sandblom Collection, Éditions du Nationalmuseum, Stockholm, 1981, reproduit, p.103

F. de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Éditions Ides et Calendes, Paris, 1997, reproduit en couleurs sous le n°205, p.268

M. Du Bouchet, Nicolas de Staël : une illumination sans précédent, Éditions Gallimard, Paris, 2003, reproduit, p.52-53

Oil on canvas; signed lower right, signed again and dated on the reverse; 28 ¾ x 14 ⅜ in.

800 000 - 1 200 000 €

Composition – 1949

Superbe, intense et harmonieuse, l’œuvre de Nicolas de Staël présentée en vente par Artcurial, s’inscrit dans la période des Compositions que l’artiste développa entre 1942 et 1951. Cette œuvre, réalisée en octobre 1949, illustre la profonde transformation que connaît la peinture de l’artiste cette année -là : ses compositions, jusque -là dramatiques, tumultueuses et influencées par le cubisme, acquièrent une nouvelle sérénité et simplicité. Cette évolution marque l’avènement du langage pictural mature de l’artiste, fondé sur l’agencement irrégulier d’aplats géométriques en champs de couleurs contrastés, souvent structurés avec une précision presque architecturale.

Né en 1914 en Russie, Nicolas de Staël s’exile en Pologne avec ses parents avant de recevoir une éducation en Belgique. Il entreprend ensuite de nombreux voyages d’étude en Europe et jusqu’au Maghreb, puis rejoint Paris en 1938, où il s’installe définitivement en 1943, pendant la guerre. Dans les années 1940, son voisin, Georges Braque, devient

son mentor. Il dira de lui : « Staël était un peintre ; il avait le vrai sens de la peinture… il était toujours en quête de liberté. Il a réussi à évoluer. Au fond, la peinture, c’est comme l’amour. C’est direct, c’est de la puissance. Et c’était ainsi pour de Staël » . Marqué également par Alberto Magnelli et César Domela, Nicolas de Staël s’engage dans la voie de l’abstraction, dont il deviendra l’un des plus brillants représentants.

En janvier 1949, Nicolas de Staël retourne à Bruxelles, puis se rend à Amsterdam et à La Haye pour s’imprégner des maîtres du Siècle d’Or. Il est particulièrement fasciné par les riches mélanges de pigments noirs utilisés par les peintres hollandais. La palette de noirs, de rouges et de jaunes dorés qui caractérise tant d’œuvres de Rembrandt -comme Le Syndic de la guilde des drapiers (1669)est immédiatement perceptible dans Composition . Les zones plus lumineuses de l’œuvre contrastent avec une vaste masse de pigment noir-vert-jaune profond occupant près de la moitié de la toile, une construction qui rappelle de manière frappante celle du couple

Superb, intense and harmonious, the work by Nicolas de Staël presented for sale by Artcurial belongs to the period of Compositions that the artist developed between 1942 and 1951. Created in October 1949, this piece illustrates the profound transformation that his painting underwent that year: his compositions, previously dramatic, tumultuous and influenced by Cubism, acquired a new serenity and simplicity. This evolution marks the emergence of the artist’s mature pictorial language, based on the irregular arrangement of geometric planes in fields of contrasting colours, often structured with an almost architectural precision.

Born in 1914 in Russia, Nicolas de Staël went into exile in Poland with his parents before receiving his education in Belgium. He then undertook numerous study trips across Europe and as far as the Maghreb, before moving to Paris in 1938, where he settled permanently in 1943 during the

war. In the 1940s, his neighbour Georges Braque became his mentor. Braque said of him: “Staël was a painter; he had a true sense of painting… he was always in search of freedom. He managed to evolve. At its core, painting is like love. It is direct, it is power. And that was how it was for de Staël”. Also influenced by Alberto Magnelli and César Domela, Nicolas de Staël committed himself to the path of abstraction, of which he would become one of its most brilliant exponents.

In January 1949, Nicolas de Staël returned to Brussels, then travelled to Amsterdam and The Hague to immerse himself in the masters of the Dutch Golden Age. He was particularly fascinated by the rich mixtures of black pigments used by Dutch painters. The palette of blacks, reds and golden yellows that characterizes many of Rembrandt’s works -such as The Syndics of the Drapers’ Guild (1669)- is immediately perceptible in Composition . The brighter areas of the work contrast with a vast mass

dans La Fiancée juive (1665- 69) de Rembrandt. La transposition du clair - obscur hollandais par Nicolas de Staël s’accompagne d’un modelé prononcé, obtenu par une utilisation généreuse du couteau à palette. À l’instar de Rembrandt, l’artiste privilégie des matériaux de grande qualité et travaille exclusivement à la peinture à l’huile.

Il découvre également au Rijksmuseum d’Amsterdam, l’œuvre d’Hercules Seghers, comme La Vallée enclavée (exécutée circa 1625-30), qui constitue une nouvelle révélation pour lui. De retour à Paris, il ne cesse de faire connaître l’œuvre de cet artiste, dont la construction en plans horizontaux successifs et en masses à caractère géométrique nourrit sa réflexion picturale.

À partir de 1949, les tableaux de Nicolas de Staël se construisent en plans colorés chargés d’une pâte épaisse, opaque, presque maçonnée, dont les couches successives apparaissent dans les interstices. Ces aplats juxtaposés s’organisent selon une structure qui privilégie les contrastes, générateurs de rythme.

Dans Composition , les formes carrées et rectangulaires, plus

ou moins régulières, déploient une palette éclatante de brun, de rouge-orangé, de jaune, de blanc et de gris-vert. Comme les carreaux d’une mosaïque, les formes colorées irradient et vibrent grâce aux sous- couches qui affleurent. Le noir -aux nuances de gris, de vert et de jaune- occupe près de la moitié droite de la toile, renforçant la tension. Les formes géométriques semblent jaillir du fond sombre. L’énergie du tableau naît de cette perturbation savamment orchestrée par la couleur -cette large plage de rouge affrontant deux formes jaunes- mais que la composition rétablit : la poussée générale des plans colorés vers la droite est contenue par la grande masse noire qui occupe tout le côté droit. Malgré la dynamique des formes, l’artiste parvient à les ancrer dans un ensemble cohérent où les deux grandes zones -l’une colorée, l’autre sombre- s’équilibrent et se répondent, chacune semblant conditionner l’existence de l’autre. La matière, dense et empâtée, confère à l’ensemble une présence presque sculpturale.

L’artiste fait également évoluer son rapport à l’espace, une transformation que l’on peut

of deep black-green-yellow pigment occupying nearly half the canvas, a construction that strikingly recalls that of the couple in Rembrandt’s The Jewish Bride (1665–69). De Staël’s transposition of Dutch chiaroscuro is accompanied by pronounced modelling, achieved through generous use of the palette knife. Like Rembrandt, he favoured high-quality materials and worked exclusively in oil paint. He also discovered at the Rijksmuseum in Amsterdam the work of Hercules Seghers, such as The Enclosed Valley (executed circa 1625–30), which proved another revelation. Back in Paris, he tirelessly promoted the work of this artist, whose construction in successive horizontal planes and geometric masses deeply nourished his pictorial thinking. From 1949 onwards, Nicolas de Staël’s paintings were built from fields of colour applied in thick, opaque, almost brick-like layers, with successive strata visible in the gaps between them. These juxtaposed blocks of colour are arranged within a structure that emphasises contrasts, generating rhythm. In Composition, the square and rectangular forms, more or less

regular, unfold a vibrant palette of brown, orange-red, yellow, white and green-grey. Like the tiles of a mosaic, the coloured forms radiate and shimmer thanks to the underlying layers that surface through the paint. The black area -tinged with nuances of grey, green and yellow- occupies nearly the entire right half of the canvas, heightening the tension. The geometric forms seem to burst forth from the dark background. The painting’s energy arises from this carefully orchestrated disruption of colour -that broad expanse of red confronting two yellow forms- yet the composition restores balance: the overall thrust of the coloured planes toward the right is held in check by the large black mass that occupies the entire right side. Despite the dynamism of the forms, the artist anchors them within a coherent whole, where the two major zones -one coloured, the other dark- balance and echo one another, each seeming to depend on the other’s presence. The dense, impastolike texture gives the work an almost sculptural presence.

The artist also transformed his relationship to space, a change that can be attributed to his

Composition – 1949

attribuer à sa rencontre avec Serge Poliakoff, dont il découvre l’œuvre lors d’une exposition à la Galerie Denise René en 1948 et avec qui il partage une approche similaire de l’abstraction. « Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace » , déclare-t-il.

En mars 1950, le Musée National d’Art Moderne de Paris acquiert Composition (Les Pinceaux) de 1949, une peinture de transition comparable à la nôtre.

Nicolas de Staël rencontre, en 1947, le marchand américain Theodore Schempp, figure majeure du marché de l’art aux États- Unis dans les années 1940 -50. Celui-ci reconnaît immédiatement le potentiel de l’artiste et présente son œuvre auprès de collectionneurs et d’institutions américaines. Il cède ainsi Composition au chirurgien suédois Philip Sandblom et à son épouse Grace Schaefer. Leur remarquable collection, constituée

L’historien d’art britannique Douglas Cooper écrit : « Staël était unique parmi les peintres de sa génération car il s’opposait à l’acceptation facile de l’esthétique non figurative et insistait sur la responsabilité de tout peintre sérieux d’essayer de concilier le motif des formes abstraites et des couleurs arbitraires, qui sont les éléments constitutifs de chaque tableau, avec les faits d’une expérience visuelle » L’œuvre exceptionnelle proposée en vente témoigne de cette volonté, consolidant la place de Nicolas de Staël, artiste en constant questionnement, inspiré par la couleur et la lumière, parmi les peintres les plus importants du XXe siècle.

encounter with Serge Poliakoff, whose work he discovered at an exhibition at Galerie Denise René in 1948 and with whom he shared a similar approach to abstraction. “I do not oppose abstract painting to figurative painting. A painting should be both abstract and figurative. Abstract as a wall, figurative as the representation of a space”, he declared. In March 1950, the Musée National d’Art Moderne in Paris acquired Composition (Les Pinceaux) from 1949, a transitional painting comparable to ours.

Nicolas de Staël met, in 1947, the American dealer Theodore Schempp, a major figure in the American art market of the 1940s and 1950s. Schempp immediately recognized the artist’s potential and introduced his work to collectors and American institutions. He sold Composition to the Swedish surgeon Philip Sandblom and his wife Grace Schaefer. Their remarkable collection, assembled over more than seventy years, sur plus de soixante-dix ans, rassemble des chefs- d’œuvre de Delacroix, Cézanne, Seurat, Picasso ou Mondrian qui, pour certains, furent données au Nationalmuseum et au Moderna Museet de Stockholm. Le tableau passera ensuite entre plusieurs mains avant d’entrer dans la collection de son propriétaire actuel.

includes masterpieces by Delacroix, Cézanne, Seurat, Picasso and Mondrian, some of which were later donated to the Nationalmuseum and the Moderna Museet in Stockholm. The painting subsequently passed through several hands before entering the collection of its current owner.

The British art historian Douglas Cooper wrote: “Staël was unique among the painters of his generation in that he resisted the easy acceptance of non-figurative aesthetics and insisted on the responsibility of any serious painter to try to reconcile the motif of abstract forms and arbitrary colours, which are the constituent elements of every painting, with the facts of visual experience”. The exceptional work offered for sale bears witness to this commitment, cementing Nicolas de Staël’s place, as an artist constantly exploring new horizons, inspired by colour and light, amongst the most important painters of the 20th century.

Serge POLIAKOFF 1900-1969

Rouge – circa 1956

Huile sur toile

Signée en bas à droite «Serge Poliakoff»

60 × 73 cm

Provenance :

Galerie Berggruen, Paris

Collection privée, Soleure (Suisse)

Vente Londres, Christie’s, 17 février 2011, lot 203

Collection particulière

Vente, Paris, Christie’s, 5 juin 2013, lot 166

Collection particulière

Vente, Cologne, Van Ham Kunstauktionen, 30 novembre 2016, lot 76

A l’actuel propriétaire par cessions successives

Exposition :

Bâle, Kunsthalle Basel, Robert Jacobsen & Serge Poliakoff, janvier-mars 1958, n°4300

Bibliographie :

A. Poliakoff, Serge Poliakoff, Catalogue Raisonné, Volume II, 19551958, Éditions Galerie Française, Munich, 2010, reproduit en noir et blanc sous le n°56-13, p.118

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l’artiste sous le n°957100.

Un certificat d’Alexis Poliakoff sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed lower right; 23 ⅝ × 28 ¾ in.

100 000 - 150 000 €

Rouge – circa 1956

Avec Rouge (circa 1956), Serge Poliakoff nous plonge dans un univers d’où émane une chaleur générée par la tonalité rouge qui recouvre les trois quarts de la composition ; l’une des couleurs de prédilection de l’artiste. Endessous et en haut au centre surgit en opposition, un bleu foncé -couleur froide- qui entretient avec le rouge des rapports complexes mais harmonieux, basés sur un jeu de contrastes soigneusement équilibré.

Libéré de toute ligne contraignante, le regard circule librement au cœur de ces formes colorées où seuls les coups de pinceau demeurent perceptibles. Tantôt l’une attire davantage l’attention, tantôt l’autre, mais toutes deux semblent nous inviter d’une même voix à nous y abandonner.

Peu à peu, cette immersion fait naître l’impression d’une vibration des aplats de couleur. Cet effet résulte de la superposition successive de couches de peinture en transparence. Celles-ci laissent deviner les couleurs sous-jacentes, tantôt le bleu foncé, tantôt le blanc, qui entrent ainsi en résonance les unes avec les autres. Comme le souligne Poliakoff lui-même : « En ce qui concerne l’aplat, la difficulté est de lui donner la vie. Aussi, à travers l’aplat, je cherche une transparence. La transparence donne la vie ». La vie que fait naître Poliakoff dans son œuvre se veut la matérialisation du cosmos intérieur de l’artiste. Mais en nous invitant à la contempler, c’est également au cœur de notre propre intériorité que ce grand maître de l’abstraction d’aprèsguerre nous invite à voyager.

With Rouge (circa 1956), Serge Poliakoff immerses us in a universe from which a sense of warmth emanates, generated by the red tonality that covers three quarters of the composition -one of the artist’s favourite colours. Below and at the top centre, in opposition, emerges a dark blue -a cool colour- which maintains complex yet harmonious relationships with the red, based on a carefully balanced interplay of contrasts.

Freed from any constraining line, the gaze moves freely at the heart of these coloured forms, where only the brushstrokes remain perceptible. At times one draws more attention, at times the other, yet both seem to invite us, with a single voice, to surrender to them.

Gradually, this immersion creates the impression of a vibration within the flat areas of colour. This effect results from the successive superimposition of transparent layers of paint. These allow glimpses of the underlying colours, sometimes dark blue, sometimes white, which thus resonate with one another. As Poliakoff himself noted: “As far as the flat area is concerned, the difficulty is to give it life. Thus, through the flat area, I seek transparency. Transparency gives life”. The life that Poliakoff brings into his work seeks to materialize the artist’s inner cosmos. Yet by inviting us to contemplate it, this great master of post-war abstraction also invites us to journey into the depths of our own interiority.

CHU Teh-Chun

1920-2014

Composition n°568 – 1974

Huile sur toile

Signée en chinois et en pinyin en bas à droite «Chu Teh-Chun», contresignée en chinois et en pinyin, datée et titrée au dos «Chu Teh-Chun, 1974, n°568» 81 × 65 cm

Provenance :

Galerie Soleil, Paris Collection Claude Cavey, France À l’actuel propriétaire par descendance

Un certificat de la Fondation Chu Teh-Chun sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed in Chinese and Pinyin lower right, signed again in Chinese and Pinyin, dated and titled on the reverse; 31 ⅞ × 25 ⅝ in.

100 000 - 150 000 €

CHU Teh-Chun 1920-2014

Composition n°568 – 1974

Dans Composition n°568 (1974), l’artiste chinois Chu Teh-Chun s’inspire des célèbres Montagnes Jaunes, appelés également Monts Huang ou Huangshan, considérées comme le plus beau massif montagneux de Chine, situé dans le sud de la province d’Anhui. Ces montagnes millénaires exercent une fascination profonde sur tous ceux qui les découvrent et constituent une destination prisée des photographes, poètes et peintres chinois traditionnels. Depuis des siècles, ces derniers se rendent en pèlerinage dans ces lieux enchanteurs, connus pour ses paysages grandioses avec ses parois vertigineuses composées de rochers et de pics de granite émergeant d’une « mer de nuages », ses arbres à flanc de falaise et ses sentiers défiant le vide et la gravité.

Ces montagnes mythiques changent continuellement de visage au rythme des vents et

de la lumière. La contemplation des nuages crépusculaires ou du soleil levant en leur sommet procure une exaltation extrême et une sensation d’extase pure. Chu Teh-Chun peint dans une palette de tons rosés, rouges, pourpres, jaunes et orangés, le coucher du soleil sur ces reliefs éternels.

Comme en atteste cette œuvre, l’artiste maîtrise parfaitement, dans les années 70, son écriture artistique et enchaîne les expositions. Il confie : « L’artiste absorbe ce qu’il voit dans la nature et l’affine dans son esprit, et c’est la puissance de l’imagination de l’artiste, sa sensibilité et son caractère intérieur qui sont révélés sur la toile. C’est là que les concepts de la peinture chinoise et de la peinture abstraite se rejoignent de manière très nette » . Chu TehChun parvient ici, de manière incontestable, à saisir ces merveilles du monde naturel et à fixer leur beauté sur la toile.

In Composition n°568 (1974), the Chinese artist Chu TehChun draws inspiration from the famous Yellow Mountains, also known as Mount Huang or Huangshan, widely regarded as the most beautiful mountain range in China and located in the southern part of Anhui province. These ancient mountains exert a profound fascination on all who encounter them and have long been a favoured destination for photographers, poets and traditional Chinese painters. For centuries, artists have made pilgrimages to these enchanting sites, renowned for their spectacular landscapes: vertiginous cliffs formed by rocks and granite peaks rising from a “sea of clouds”, trees clinging to sheer rock faces and paths that seem to defy emptiness and gravity. These mythical mountains constantly change their appearance with the shifting

winds and light. Contemplating the twilight clouds or the rising sun from their summits brings an intense exhilaration and a sense of pure ecstasy. In this work, Chu Teh-Chun paints the sunset over these timeless reliefs using a palette of pink, red, purple, yellow and orange tones.

As this painting demonstrates, by the 1970s the artist had fully mastered his artistic language and was exhibiting widely. As he himself stated: “The artist absorbs what he sees in nature and refines it in his mind, and it is the power of the artist’s imagination, his sensitivity and inner character that are revealed on the canvas. This is where the concepts of Chinese painting and abstract painting meet very clearly”. Here, Chu TehChun undeniably succeeds in capturing these wonders of the natural world and fixing their beauty on the canvas.

1882-1916

Le Coin du Balais, Boitsfort (De Bezemhoek, Bosvoorde) – été 1914

Huile sur toile 76 × 79 cm

Provenance :

Collection Van Bladeren, Laren Collection Coty, Paris Collection particulière, Bruxelles Galerie Patrick Derom, Bruxelles Acquis auprès de celle-ci par le père de l’actuel propriétaire

Exposition :

Anvers, Salon de l’Art contemporain, 1914 Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 1914 Charleroi, XXI° Salon du Cercle artistique de Charleroi, 1947 Amsterdam, Stedelijk Museum, (en dépôt longue durée, selon une étiquette au dos) Ostende, PMMK-Musée d’Art Moderne, Rik Wouters, juillet-septembre 1994, n° 53-II, reproduit en couleur p.110 Venlo, Musée Van Bommel Van Dam, Rik Wouters, octobre 1994-janvier 1995, n° 53-II, reproduit p.110 Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Rik Wouters, Des origines à l’œuvre, février-mai 2002, n° 142, reproduit en couleur

Bibliographie :

N.Wouters, La vie de Rik Wouters à travers son œuvre, Les Éditions Lumière, Bruxelles, 1944, cité p.83-84 R. Avermaete, Rik Wouters, Éditions Jacques Antoine, Bruxelles, 1962, p.210 O.Bertrand, Rik Wouters, Les peinturesDe Schliderijen, Petraco-Pandora, Anvers, 1995, n°174, reproduit en couleur p.205 O.Bertrand, Rik Wouters, Regard sur un destin, Belgian Art Research Institute, Bruxelles, 2000, reproduit en couleur p.87 Cette œuvre sera incluse dans la version révisée du catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste actuellement en préparation par Monsieur Olivier Bertrand.

Oil on canvas; 29 ⅞ × 31 ⅛ in.

150 000 - 250 000 €

1882-1916

Le Coin du Balais, Boitsfort (De Bezemhoek, Bosvoorde) – été 1914

Rik Wouters (1882-1916) compte parmi les principaux artistes modernes belges du début du XX° siècle, mais également de l’avant-garde européenne tant son œuvre peint et sculpté s’inscrit dans les nouvelles recherches esthétiques internationales d’avant la première guerre mondiale. Rapporter l’œuvre de Rik Wouters à la seule appellation de « fauve brabançon » serait réducteur. Cette appellation qui lui a été attribuée bien tardivement par des critiques et historiens de l’art belge dans les années 1920-1940, désignait un certain nombre d’artistes belges indépendants ayant renouveler l’impressionnisme sous l’influence de Wouters par une utilisation expressive de la couleur : Schirren, Anne-Pierre de Kat, Tytgat, Paerels, Jos Albert etc. L’œuvre de Wouters dépasse très largement le contexte régional et national belge par la vision nouvelle qu’il apporte au paysage et au portrait, par la synthétisation des formes et des couleurs, par la « jeunesse novatrice et forte » de son expression.

Cette vue du Coin du Balais

à Boitsfort , commune sise entre Bruxelles et la forêt de Soignes où l’artiste s’installe au printemps 1914, est avant d’être la description topographique d’un paysage, une construction mentale sur la base d’un format carré. La vue plongeante s’arrête au premier plan sur le dessin sinueux d’un chemin contournant des ilots de végétation, la silhouette d’un homme marchant révèle la proportion et la distance. L’œil est conduit vers un second plan de maisons réduites dans leur description aux formes géométriques de façades et de toits dans une alternance de couleurs beiges, blanches et rouges. Enfin dans la partie supérieure de la composition deux bandes de couleurs superposées, vert pour la frondaison des arbres et bleu pour le ciel, ferment l’espace pictural. La représentation classique du paysage est ici reconstruite dans une volonté de synthèse des lignes de forces. Wouters n’est pas loin des recherches contemporaines du hollandais Piet Mondriaan et d’une certaine manière aux constructions de Klimt dans l’approche du

Rik Wouters (1882-1916) was one of the major Belgian Modern artists at the start of the 20th century and also one of the first among Europeans, as his paintings and sculptures were at the forefront of pre-war international aesthetic research It would be simplistic to reduce Rik Wouters’ work to the sole label of ‘Brabant Fauvist’. This label, which was bestowed on him quite late by critics and Belgian art historians in the 1920s-1940s, referred to a certain number of independent Belgian artists who had revitalised Impressionism under Wouters’ influence through the expressive use of colour: Schirren, AnnePierre de Kat, Tytgat, Paerels, Jos Albert, etc. By virtue of the new vision he brought to landscapes and portraiture, his synthesis of shapes and colours, and the ‘innovative and powerful youthfulness’ of his expression, Wouters’ works vastly transcended the Belgian regional and national context

This view of the Coin du

Balais à Boitsfort, a commune between Brussels and Soignes Forest, where the artist settled in the spring of 1914, is, before being a topographical description of a landscape, a mental construction based on a square. The bird’s-eye view stops at the forefront, on the sinuous contours of a pathways that twines between clusters of greenery, where the silhouette of a man walking reveals the proportions and distance. The viewer’s eye is drawn towards the middle distance, where houses are portrayed merely with geometrical shapes for their façades, and their roofs in alternating beiges, white and red. Finally, in the upper part of the composition, two bands of superimposed colours, green for the foliage of the trees and blue for the sky, close the pictorial space. The classical landscape representation is redesigned here, aiming to provide an overview of the lines of force. Wouters’ research was not that different from the contemporary research of Dutch painter Piet

paysage. Le format carré conduit à une concentration des lignes et des plans, à une synthèse homogène du sujet. Certes l’influence de Cézanne dont Wouters ne s’est jamais caché, s’illustre ici avec une parfaite compréhension des principes du maître d’Aix. Datant de l’été 1914, cette vue de Boitsfort est traitée à l’image des œuvres de Cézanne des dernières années, dans « des tons légers et traités comme l’aquarelle, délayés dans l’huile mélangée de térébenthine et se développent chromatiquement » ainsi que l’écrit à propos de notre tableau Nel Wouters la veuve de l’artiste en 1944 dans la monographie qu’elle lui consacre. Olivier Bertrand le spécialiste du peintre et auteur du catalogue raisonné de son œuvres écrit : « Wouters brosse ses toiles comme il travaille la glaise et pose ses couleurs comme l’aquarelle sur le

papier. L’œuvre de Cézanne est le fruit d’un long mûrissement, celle de Wouters en cette année 1914 se nourrit de la spontanéité de l’urgence… »

Car 1914 fut une année de consécration pour Rik Wouters : au Salon d’art contemporain d’Anvers où ses œuvres figurent à coté de celles d’Ensor et de Van Gogh, puis à la Galerie Giroux de Bruxelles où notre œuvre fut exposée, les critiques et les collectionneurs s’enthousiasment pour l’artiste de 32 ans. On loue son « labeur merveilleusement fécond… un artiste possesseur d’une originalité si franche et si audacieuse ». Rik Wouters s’impose alors comme l’artiste majeure de sa génération. Sa trajectoire sera interrompue lorsqu’il est mobilisé en août 1914. Le cancer l’emportera en juillet 1916 à l’âge de 34 ans.

Mondriaan, and in a certain way, Klimt’s approach toward portraying landscapes. The use of the square format led to a concentration of the lines and planes, and a homogenous synthesis of the subject. Cézanne’s influence, which Wouters never denied, is clearly visible here, with the perfect understanding of the principles of the great master from Aix. Painted in the summer of 1914, this view of Boitsfort was treated like Cézanne’s later works. In 1944, in the monograph she devoted to him, Nel Wouters, the artist’s widow, wrote of this work that it was painted in ‘light hues, treated like watercolours, mixed into oil combined with turpentine, and left for the colours to develop’. Olivier Bertrand, an expert on the painter and author of the catalogue raisonné of his work, wrote, ‘Wouters painted his works the same way he worked with clay and placed his colours

like watercolour on the paper. Cézanne’s work was the fruit of lengthy elaboration. Wouters’ work in that year of 1914 was fuelled by spontaneity and urgency…’.

Because 1914 was the year in which Rik Wouters’ work was consecrated, first at the Antwerp Contemporary Art Exhibition, where his works were shown alongside those by Ensor and Van Gogh, then at Galerie Giroux in Brussels, where this work was exhibited, critics and collectors were very enthusiastic about the 32-year-old artist. They praised his ‘marvellously prolific work’ and said that he was an ‘artist of such frank and daring originality’. Rik Wouters established himself as the leading artist of his generation. His trajectory would be interrupted when he was mobilised in August 1914. He passed away from cancer in July 1916 at the age of 34.

Marie VASSILIEFF 1884-1957

Femme à l’enfant – 1920

Huile sur toile

Signée et datée en bas à droite «Vassilieff/1920»

92 × 64 cm

Provenance :

Atelier de l’artiste

Vente Versailles, Me Blache, 16 mars 1975, lot 56

Collection particulière parisienne (acquis lors de cette dernière)

Aux actuels propriétaires par descendance

Exposition :

Paris, Galerie Philippe Hupel, 1971, n°9 (probablement)

Bibliographie :

S. Prim-Goguel, Marie Vassilieff de l’avant-garde aux modes (1907-1937), Université Paris I, Paris, 1982, reproduit

A.Raev, Marie Vassilieff, une étrangère parmi les siens, Iskusstvo XXI Vek, Moscou, 2015, reproduit en noir et blanc p.95 (photo de l’atelier de Marie Vassilieff, circa 1930)

Nous remercions Monsieur Benoit Noël pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées.

Oil on canvas; signed and dated lower right; 36 ¼ × 25 ¼ in.

80 000 - 120 000 €

Marie VASSILIEFF 1884-1957

Femme à l’enfant – 1920

Peintre, décoratrice, sculptrice, élève puis traductrice de Matisse, créatrice de costumes, enseignante, théoricienne, fondatrice d’académie, conceptrice de poupées, collectionneuse, tenancière de cantine populaire pour artistes dans le besoin, dessinatrice de flacon de parfum pour Paul Poiret, grande ordonnatrice de festivités mythiques, Marie Vassilieff est une figure incontournable de l’avantgarde parisienne des années 1910 aux années 1930.

Née à Smolensk en Russie en 1884, elle étudie à l’Académie impériale des Beaux-Arts de SaintPétersbourg avant un passage à l’école privée munichoise du peintre naturaliste hongrois Simon Hollosy. Arrivée à Paris en 1905, elle suit à la fois les cours de l’Académie Matisse et ceux de l’Académie de la Palette en compagnie notamment de Sonia Delaunay.

Elle sera dès lors au cœur des grandes aventures artistiques qui se jouent dans le chaudron créatif de l’atelier du monde. Des leçons de Matisse, elle retient le langage sensuel des couleurs, tout en accompagnant Picasso et Braque dans leur entreprise de déconstruction cubiste. Elle garde également le lien avec l’avantgarde russe jusqu’en 1915, exposant cette année-là ses créations non loin du Carré noir sur fond blanc de Malevich. Pionnière encore, dans le regard qu’elle sait porter sur des formes inédites d’expressions artistiques qui irriguent ses créations, comme les masques africains et la tradition de l’artisanat populaire russe inspirant de conserve ses fameuses poupées. Pionnière enfin, dans son refus de hiérarchie entre les arts, son insatiable curiosité d’exploratrice de la création la menant sur la voie d’une transdisciplinarité unique dans les avant-gardes du XXe siècle.

A painter, decorative artist, sculptress, Matisse’s student and then translator, costume designer, teacher, theorist, academy founding member, doll designer, collector, manageress of a charitable canteen for needy artists, perfume bottle designer for Paul Poiret, great organiser of mythical festivities, Marie Vassilieff was one of the most prominent figures of the Paris avant-garde during the period 1910 to 1930.

Born in Smolensk, Russia, in 1884, she studied at the Saint Petersburg Imperial Academy of Fine Arts before attending the private school in Munich run by Hungarian Naturalist painter Simon Hollosy. Upon her arrival in Paris in 1905, she studied at both the Académie Matisse and the Académie de la Palette alongside, in particular, Sonia Delaunay.

She would be at the centre of major artistic adventures that were unfolding in what was the core of the world of painting’s creativity. From her lessons with Matisse, she retained the sensual language of colours whilst accompanying Picasso and Braque in their experiments on Cubist deconstruction. She also maintained close ties with the Russian avantgarde until 1915, exhibiting her creations that year not far from Malevich’s Carré Noir sur Fond Blanc . She was a pioneer, once more, with her view her vision of unprecedented forms of artistic expression, visible throughout her creations, such as the African masks and traditional Russian popular crafts, which collectively served as an inspiration for her famous dolls. She was a pioneer, finally, in her refusal of hierarchy between arts,

Dans Femme à l’enfant, œuvre charnière de 1920, les acquis cubistes sont intégrés à une vision stylisée qui annonce l’avènement de l’Art déco dans une architecture savante qui ne craint pas le choc et la puissance des couleurs. La femme gracile dont le visage évoque les sculptures de Modigliani est saisie dans une posture qui la place en héritière moderne de la Maesta de Duccio. Cette iconographie séculaire qui porte une profonde charge symbolique depuis les plus anciennes icones byzantines a une forte résonance pour l’artiste qui, devenue mère en 1917, peint depuis lors son fils Pierrot dans une série d’œuvres magistrales

où elle explore la complexité de son rapport à la maternité. Cet ensemble majeur semble trouver son aboutissement en forme d’apothéose avec notre tableau où dans la munificence colorée d’un décor savamment géométrique, l’enfant est enfin rejoint par une figure maternelle aimante et protectrice.

Œuvre majeure d’une artiste essentielle dont l’importance n’a pas fini d’être pleinement appréhendée , Femme à l’enfant exerce une irrésistible fascination qui nous promène par la grâce des artifices de la création du plus intime des sentiments à la plus universelle des sensations.

her insatiable curiosity as an explorer of creation, which led her on a path to crossdisciplinarity that was unique among the 20 th -century avantgarde.

In Femme à l’Enfant, a pivotal work from 1920, her cubist knowledge was integrated into a stylised vision that heralded the advent of Art Deco in a knowing architecture that didn’t fear clashing, powerful colours. The willowy woman, whose face stirs up memories of Modigliani’s sculptures, is portrayed in a posture that positions her as the modern successor of the Maestà of Duccio.

This secular iconography, which has held a deep symbolic significance since the earliest Byzantine icons, resonated strongly for the

artist who, since she became a mother in 1917, painted her son, Pierrot, in a series of masterful works in which she explored the complexity of her relationship to motherhood. This major group of works seems to find its culmination as an apotheosis with our work in which the child is finally joined by a lovely and protective maternal figure in the colourful munificence of a knowingly geometric setting. A major work by a leading artist whose importance has yet to be fully understood , Femme à l’Enfant exerts an irresistible fascination that guides us, thanks to the contrivances of creation, from the most intimate of feelings to the most universal of sensations.

Rembrandt BUGATTI Trois pièces uniques

Rembrandt BUGATTI

1884-1916

Centre de table aux Marabouts

Groupe de six sculptures en argent

Signées et cachet du fondeur sur la tranche arrière de la terrasse de chaque marabout «R.Bugatti /CIRE/PERDUE/A.A. HEBRARD»

Chaque marabout numéroté de 1 à 6 sur la tranche droite de la terrasse Poinçon de la garantie sous la base de chaque sculpture

Modèles conçus circa 1904, ces exemplaires réalisés circa 1934

Ensemble unique

Trois modèles de marabouts :

Les Marabouts «bec ouvert», Numérotés 3 et 6

H. : 40 cm - 15 3/4 in.

L. centrale de la base : 13 cm - 5 1/8 in.,

Poids : 4,60 kgs (3) et 4,26 kgs (6)

Les Marabouts «longue queue», numérotés 1 et 4 ; hauteur : 40 cm - 15 3/4 in. longueur centrale de la base : 13 cm - 5 1/8 in., poids : 4,30 kgs (1) et 5,16 kgs (4)

Les Marabouts «courte queue», numérotés 2 et 5 ; hauteur : 40 cm - 15 3/4 in. longueur centrale de la base : 13 cm - 5 1/8 in., poids : 4,34 kgs (2) et 3,86 kgs (5)

Diamètre du centre de table placés en arc de cercle : 40 cm - 15 3/4 in.

Provenance :

Collection Comte de Lacour de Montalba, Carcassonne (Commande passée auprès de la Fonderie A.A Hébrard en octobre 1932)

Collection particulière, France

Bibliographie :

Cette œuvre sera incluse au nouveau répertoire Rembrandt Bugatti,Sculpteur, Une trajectoire foudroyante sous le n°312ter actuellement en préparation par Madame Véronique Fromanger.

Un certificat de Madame Veronique Fromanger sera remis a l’acquereur.

Silver sculptures; signed and foundry mark on the back edge of the base of each marabout, each marabout is numbered from 1 to 6 on the right edge of the base

200 000 - 300 000 €

Rembrandt BUGATTI

1884-1916

Centre de table aux Marabouts

L’exceptionnel groupe de six marabouts en argent présentés ici, constitue une découverte majeure dans l’œuvre de Rembrandt Bugatti et la production des fontes d’Adrien Aurélien Hébrard. Il est le fruit d’une commande spéciale et unique par le Comte de Lacour de Montalba auprès d’Hébrard en 1932. Resté jusqu’à ce jour dans la descendance du Comte ce groupe n’a jamais été exposé et jamais publié. C’est donc la première fois qu’il apparaît en public Réalisés en argent selon la technique de la cire perdue, les six marabouts se disposent en cercle.

Ainsi, le groupe était utilisé par le Comte de Lacour de Montalba comme centre de table. Véronique Fromanger, auteur du Répertoire monographique de Rembrandt Bugatti et qui a authentifié cet ensemble exceptionnel, observe qu’il est constitué de trois modèles distincts de couples de marabouts (mâle et femelle) placés autour d’un centre. Chacune des sculptures porte ainsi un numéro d’ordre qui permet de les disposer selon une remarquable harmonie dans la diversité des modèles (le 1 en regard du 4 – le 2 du 5 – le 3 du 6). Chaque pièce d’une

The exceptional group of six marabou storks in silver presented here is a major discovery in the works of Rembrandt Bugatti and the production of castings by Adrien Aurélien Hébrard. The Comte de Lacour de Montalba made a special and unique order for the work from Hébrard in 1932. The group remained within the Comte’s family until now and was never published. This is, therefore, its first public appearance.

Made from silver using lostwax casting, the six marabou storks form a circle. Thus, the group was used by the Comte de Lacour de Montalba as a table centrepiece. Véronique Fromanger, author of the Répertoire Monographique de Rembrandt Bugatti, who authenticated this exceptional set, noted that it was made of three different models of pairs of marabou storks (male and female) placed around a centre. Each of the sculptures bears a sequence number, which allows for their arrangement in a

Rembrandt BUGATTI

1884-1916

Centre de table aux Marabouts

«courte queue» Les Marabouts «longue queue»

Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Centre de table aux Marabouts

hauteur de 40 cm. prend place dans un cercle d’un diamètre de 40 cm. ce qui confère à l’ensemble une proportion idéale. Dans une lettre du 15 octobre 1932 au Comte de Lacour de Montalba, Nelly Hébrard suggère : « il y a une chose qui me trouble un peu, c’est, si vous vous souvenez bien du plâtre, que chaque oiseau peut se séparer de son cercle, et est à sa base monté sur une partie qui forme un triangle aigu. Etant donné qu’ils sont destinés à servir de surtout de table, sur le conseil de mon père, je viens vous demander si vous verriez un inconvénient à ce que nous supprimions cette pointe, ce qui aurait l’avantage lorsqu’ils sont en cercle, de permettre de mettre des fleurs au centre, et si vous désirez les disperser, leur donnera une base plus gracieuse. »

Le Comte de Lacour de Montalba a été un des plus fidèle collectionneur des œuvres de Rembrandt Bugatti auprès de la galerie Hébrard. Entre le début des années 1920 et la fin des années 1930, il se portera acquéreur de pas moins de 23 sculptures de l’artiste, dont certaine en pièce unique, à l’image de ce groupe exceptionnel de marabouts et de cet autre groupe de trois rennes présenté également ici. Pélicans, poule, bisons, autruche, jaguars, girafe, panthères, lion et lionne, ours brun, hippopotame, rhinocéros, éléphants, cerf axis et biches, oies, mérinos, et enfin tigre, constituaient chez de Lacour de Montalba une ménagerie unique en son genre. Les fontes en argent pour des sculptures de Rembrandt Bugatti sont extrêmement rares chez Hebrard et pour la majorité

remarkable harmony between the diverse models (number 1 faces number 4 – number 2 faces number 5 – number 3 faces number 6). Each 40 cmhigh element has its own place in a 40 cm-wide circle, which confers upon the ensemble ideal proportions. In a letter to the Comte de Lacour de Montalba, dated 15 October 1932, Nelly Hébrard stated, ‘There is something that troubles me a little, it is, if you remember the plaster, that each bird can be separated from its circle, and is, at its base, mounted on a part that forms an acute triangle. Given that the aim is for it to serve as an epergne, on my father’s advice, I wish to ask you if you would see any drawback in our suppressing this point, which would confer the advantage, when they are arranged in a

circle, of allowing flowers to be placed in the centre, and if you wish them to be dispersed, to provide for a more gracious base.’

The Comte de Lacour de Montalba was one of the Galerie Hébrard’s most faithful collectors of works by Rembrandt Bugatti. Between the early 1920s and late 1930s, he would acquire no fewer than 23 of the artist’s sculptures, some of which were unique pieces, like this exceptional group of marabou storks and this other group of three reindeer, also presented here. Lacour de Montalba was the owner of a most unique menagerie that included Pelicans, a hen, bison, an ostrich, jaguars, a giraffe, panthers, a lion and lioness, a brown bear, a hippopotamus, a rhinoceros, elephants, an axis deer and does, geese, merinos, and finally, a tiger.

correspondent à des commandes spécifiques : la Grue de paradis (1909-1910) connue à ce jour à un seul exemplaire ; la Serpentaire femelle et le Serpentaire mâle, une aile déployée (1911-1912) également connus à ce jour à un exemplaire. S’ajoute donc aujourd’hui le spectaculaire Centre de table aux Marabouts réalisé par Hebrard. Il convient enfin de citer le Petit éléphant dressé, bouchon de radiateur (1926-1933) d’après le modèle créé par Rembrandt Bugatti en 1904, mais réalisé par Valsuani à trois exemplaires pour la Bugatti royale d’Ettore et Jean Bugatti. Par la suite de nombreuse répliques de ce bouchon de radiateur d’après Bugatti sont apparues à diverses périodes en diverse matières.

La figure du marabout chez Rembrandt Bugatti a une importance symbolique

particulière. Véronique Fromanger dans son Répertoire monographique de Rembrandt Bugatti relève dans une page de carnet écrite en français par l’artiste à une amie combien sa solitude, sa tristesse et son découragement lui font écrire « Je ressemble beaucoup au vieux marabout ». Un Autoportrait au marabout (aquarelle et crayon, recto-verso), non daté, illustre plus encore le lien que Bugatti entretient avec l’animal. Véronique Fromanger écrit : « tout se joue entre eux deux à travers le regard. Rembrandt se présente de profil, son long cou en forme de cylindre, le marabout, schématisé en figures géométriques, l’observe sur un fond de couleurs numérotées. La plus grande partie de sa vie, Bugatti la passe avec les animaux ; c’est avec eux qu’il communique, avec eux qui par nature n’ont pas peur de l’homme ».

The silver casts for Rembrandt Bugatti sculptures were very rare at Galerie Hébrard and mainly corresponded to specific orders: the Grue de Paradis (1909-1910) of which only one specimen is known to exist; the Serpentaire Femelle and the Serpentaire Mâle, une Aile Déployée (19111912) of which, once again, only one specimen is known to exist. Today, we can therefore add to that the spectacular Centre de table aux Marabouts made by Hebrard. We should also mention the Petit Éléphant Dressé, Bouchon de Radiateur (1926-1933), based on the model created by Rembrandt Bugatti in 1904, of which three specimens were made by Valsuani Ettore for Jean Bugatti’s Bugatti Royale. Thereafter, many copies of this Bugatti-style radiator cap appeared at various times, made from various materials

The standing marabou stork held special symbolic importance for Rembrandt Bugatti. In her

Répertoire Monographique de Rembrandt Bugatti, Véronique Fromanger points out on the page of a notebook on which the artist had written in French to a friend, to what extent his solitude, sadness and despondency led him to write, ‘I greatly resemble the old marabou stork’. An Autoportrait au Marabout (watercolour and pencil, recto-verso), undated, further illustrates Bugatti’s bond with animals. Véronique Fromanger wrote, ‘Everything between them was played out in their gaze. Rembrandt is portrayed side-on, his long neck cylindrical in shape, whilst the marabou stork, schematised with geometrical figures, observes him on a background of numbered colours. Bugatti spent most of his life with animals; it was with them that he communicated; they who are naturally unafraid of man’.

18

Rembrandt BUGATTI

1884-1916

Renne allaitant ses deux faons

Bronze à patine brun rouge nuancée Signé, annoté et cachet du fondeur sur la terrasse, «R.Bugatti / Pièce unique / CIRE/PERDUE/A.A. HEBRARD»

Modèle conçu circa 1904, cette épreuve fondue circa 1934

Pièce unique

32 × 76 × 38,50 cm

Provenance :

Collection Comte de Lacour de Montalba, Carcassonne (n°Inv 3501, en 1922), acquis en 1931

Collection particulière, France

Bibliographie :

V. Fromanger, Rembrandt Bugatti, Une trajectoire foudroyante, Répertoire monographique, Les Éditions de l’amateur, Paris, 2016, n°260, p.351, (mention Cahier Hébrard p.140)

Cette œuvre sera incluse au nouveau répertoire Rembrandt Bugatti, Sculpteur, Une trajectoire foudroyante sous le n°259 actuellement en préparation par Madame Véronique Fromanger.

Un certificat de Madame Veronique Fromanger sera remis à l’acquereur.

Bronze with a nuanced reddish-brown patina, signed, annotated and foundry mark on the base, unique piece 12 ⅝ × 29 ⅞ × 15 ⅛ in.

80 000 - 120 000 €

Rembrandt BUGATTI

1884-1916

Rembrandt BUGATTI

1884-1916

Les Cigognes au repos, l’une couchée 1907

Bronze à patine brun foncé nuancé

Signé, annoté et marque du fondeur sur la base « RBugatti / Pièce unique / CIRE /PERDUE/ A.A. HEBRARD»

Conçu en 1907, ce bronze a été fondu en 1907 par Albino Palazzolo. Pièce unique.

27,50 × 46,50 × 16 cm

Provenance :

Galerie Alberto Grubicy, Milan

Collection David-Weill (inv. A.-A. Hébrard 1080), (acquis auprès de cette dernière en 1907)

Collection particulière, Paris (acquis auprès de ce dernier)

Vente Paris, Ader, 9 décembre 2022, lot 28

A l’actuel propriétaire par cessions successives

Exposition :

Paris, Galerie A.A. Hébrard, Rembrandt Bugatti sculpteur, mai-juin 1907

Paris, Serre de l’Alma, Salon des peintres divisionnistes italiens organisé par la Galerie d’art A. Grubicy, de Milan, septembre-octobre 1907

Venice, VIIIe Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia, 1909

Rome, Prima Esposizione Internazionale d’Arte della Secessionne, mars-juin 1913

Ostende, Casino-Kursaal, Europa 1900, juillet-septembre 1967

Berlin, Alte Nationalgalerie, Rembrandt Bugatti, der Bildhauer, mars-juillet 2014

Bibliographie :

P.Dejean, Rembrandt - Ettore - Jean Bugatti, Éditions du Regard, Paris, 1981, reproduit p.166 (un exemplaire similaire)

J.-C. des Cordes et V. Fromanger des Cordes, Rembrandt Bugatti, Catalogue raisonné, Les Éditions de l’amateur, Paris, 1987, reproduit en couleur p.176 et 177

V. Fromanger, Rembrandt Bugatti, sculpteur : Répertoire Monographique, Les Éditions de l’amateur, Paris, 2009, n°183 reproduit en couleur p.122 et p.293

V. Fromanger, Rembrandt Bugatti, Une trajectoire foudroyante, Répertoire monographique, Les Éditions de l’amateur, Paris, 2016, n°187 p.322 et 323, reproduit en couleur p.322

Un certificat de Madame Véronique Fromanger sera remis à l’acquéreur.

Bronze with dark brown nuanced patina; signed, annotated and foundry mark on the base; 10 ⅞ × 18 ¼ × 6 ¼ in.

300 000 - 400 000 €

Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Les Cigognes au repos, l’une couchée 1907

Les Cigognes au repos, l’une couchée

Comme le souligne Véronique

Fromanger dans son répertoire monographique du sculpteur, Rembrandt Bugatti aime tous les oiseaux, et il se sent particulièrement proche des échassiers migrateurs, la fragile liberté de ces éternels voyageurs entrant en résonnance avec sa sensibilité personnelle, ses aspirations et son mode de vie. On le voit ainsi sur les photos prises vers 1907 nourrir avec une tendre attention des cigognes au zoo d’Anvers.

Le sculpteur, qui s’attache à modeler la vie animale dès ses débuts incroyablement précoces à 16 ans en 1900, et plus spécifiquement la vie sauvage depuis sa Lionne jouant avec une boule de 1903 est chez lui dans ce parc zoologique. Il modèle frénétiquement ses motifs amis et, dans l’atelier que le directeur a mis à sa disposition, il enrichit,

plus encore qu’au Jardin des Plantes où il a également travaillé, son impressionnant bestiaire virtuose.

La plastiline constitue le matériau idoine pour répondre à l’instantanéité de l’inspiration du sculpteur, elle lui permet d’allier d’un geste énergique des pouces la synthèse radicale et l’essence même d’une attitude. L’artiste, moins porté sur les pures connaissances anatomiques qu’amassent certains de ses confrères se laisse porter par la sensibilité de son regard et l’affection sincère qu’il porte à ses modèles.

Ainsi les cigognes sont-elles représentées en couple, dans une parfaite cohérence avec leur mode de vie au début du printemps, en période de reproduction, c’est-à-dire le moment où elles sont le plus aisément observables par

As Véronique Fromanger highlighted in her monograph on the sculptor, Rembrandt Bugatti loved all birds and felt particularly close to migratory waders. The fragile liberty of these eternal travellers resonated with his personal sensitivity, aspirations, and lifestyle. Hence, we see him in photographs taken around 1907 fondly feeding the storks at Antwerp Zoo.

The sculptor, who aimed to portray animal life from the astonishingly early age of 16 in 1900, and more specifically wildlife ever since his Lionne Jouant avec une Boule dated 1903, felt particularly at home in these zoological gardens. He excitedly modelled his favourite motifs and, in the studio provided to him by the director, he enhanced his impressive and masterful

bestiary, even more so than at the Jardin des Plantes, where he also worked.

Plastiline was the perfect material to meet the immediacy of the sculptor’s inspiration. It allowed him to use an energetic movement of his thumbs to combine a fundamental overview and the very essence of a posture. The artist, who was less driven by the pure anatomical knowledge that some of his peers had accumulated, allowed himself to be guided by the sensitivity of his gaze and the sincere affection that he bore for his models.

Hence, the storks are portrayed in pairs, in perfect coherence with their lifestyle in early spring, during the breeding season, which is the time when they are most easily observed by man. Bugatti

Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Les Cigognes au repos, l’une couchée 1907

l’homme. Bugatti les sculpte dans deux attitudes typiques de repos, l’une allongée, l’autre debout sur patte le cou rentré et le corps ramassé. L’artiste apprécie particulièrement les compositions avec plusieurs protagonistes qui lui offre le loisir de pénétrer au plus près de l’intimité de leurs interactions apportant la nécessaire ciselure du souffle de vie et la patine nuancée de la sensibilité à l’inévitable hiératisme de tout portrait solitaire.

Ces compositions multiples permettent aussi à la fonderie d’Adrien-Aurélien Hébrard d’éditer chacun des protagonistes pour une maximisation bienvenue des profits. De nos cigognes, seule celle debout aura droit à son édition isolée. La scène complète, elle, ne semble avoir être fondu qu’à notre seul exemplaire par le grand

Albino Palazzolo, chef d’atelier mythique, capable notamment du tour de force de réaliser cette si fine patte et qui saura aussi parfaitement transcrire dans le bronze la farouche énergie du sculpteur. Cette pièce unique, exceptionnelle par son audace formelle, sera vendue au grand collectionneur David DavidWeill.

Bugatti trouve dans ses Cigognes le parfait équilibre entre la respectueuse sincérité de la célébration du monde sauvage et la totale liberté qui explose les canons de la représentation prosaïquement réaliste. Il transforme la sculpture animalière en une architecture sensible propice au déploiement de l’énergie explorative de ses mains qui impriment dans la matière la force créatrice d’une vision nouvelle.

sculpted them in two typical resting postures, one lying down, the other standing on one leg with their head pulled back towards their body. The artist particularly appreciated compositions with several subjects, which offered him the possibility of further delving into the intimate details of their interactions, bringing the necessary chasing of life’s breath and the nuanced patina of sensitivity to the inevitable aloofness of any solitary portrait.

These multi-figure compositions also allowed Adrien-Aurélien Hébrard’s art foundry to produce each of the subjects, thus providing for a welcome increase in profits. Of our storks, only the standing one was produced as an individual cast. The full

scene, of which this would seem to be the only cast, was produced by the great Albino Palazzolo, master caster, who was capable, in particular, of the incredible feat of producing this very fine leg and rendering perfectly in the bronze the sculptor’s untamed energy. This unique piece, whose daring formal qualities make it exceptional, would be sold to major art collector David David-Weill.

In his Cigognes , Bugatti found the perfect balance between the respectful sincerity of the celebration of wildlife and the total freedom that tears apart the ideals of prosaically realistic representation. It transforms animal sculpture into a sensitive structure

Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Machietta/Ritratto della signora Porta 1901

Bronze à patine brun-vert

Signé et daté sur la terrasse «Bugatti /1901»

Édition Galleria Alberto Grubicy, Milan (1889-1922)

40 × 35,50 × 33 cm

Provenance : Collection particulière milanaise, puis par descendance

Exposition : Turin, Première exposition quadriennale, 1902, n°1020 p.73 (un autre exemplaire)

Berlin, De Milan à Paris, les débuts de Rembrandt Bugatti dans l’art de sa ville natale, dans Rembrandt Bugatti : Der Bildhauer 1884-1916, mars-juillet 2014, ill.1, p.18 (un autre exemplaire)

Bibliographie :

V. Fromanger, Rembrandt Bugatti, Une trajectoire foudroyante, Répertoire monographique, Les Éditions de l’amateur, Paris, 2016, n°23 reproduit p.268 (un autre exemplaire)

Un certificat de Madame Véronique Fromanger sera remis à l’acquéreur.

Modèle assis dans un fauteuil de Carlo Bugatti.

Bronze with brown-green patina; signed on the base; 15 ¾ × 14 × 13 in.

50 000 - 70 000 €

Diego GIACOMETTI Le bestiaire de Diego

Une tendre complicité avec la nature

Grenouille, rat, biche, chat, moineau, lézard, serpent, renard, chien, autruche, lionne, éléphant, loup, taureau, cheval, chouette, cerf, tortue... Un inventaire mieux que ne l’aurait jamais rêvé Jacques Prévert qui en était le spécialiste. Avec son bestiaire, Diego Giacometti a créé une réalité à la fois visible et spirituelle. Non pas des « portraits » réalistes d’animaux mais des évocations, des re-créations basées sur ses expériences et souvenirs de jeunesse vécus dans les épaisses forêts près de la maison familiale où les oiseaux et autres espèces abondaient et dont il me parlait si

bien, avec passion et émotion lors de nos rencontres. Il se souvenait aussi des chevaux de son village, des dessins réalisés au Museum d’Histoire naturelle, et de la vision quotidienne des moineaux dans la cour de son atelier, de ses deux chats, et même de la renarde qu’il avait recueillie et gardée un certain temps.

L’œuvre de Diego allie liberté, force, délicatesse, sobriété et richesse, poésie et persuasion. Il avait l’art de capter les émotions et les souvenirs pour en faire des sources jaillissantes, des sujets combinés et renouvelés, jamais répétés ni stéréotypes.

Michel Bohbot

A Tender Complicity

With Nature

With a frog, rat, doe, cat, sparrow, lizard, snake, fox, dog, ostrich, lioness, elephant, wolf, bull, horse, owl, stag, tortoise and so on, here we have an inventory surpassing any Jacques Pervert could have invented — and he was an expert. With his bestiary, Diego Giacometti created a reality that was simultaneously visible and spiritual. Not realistic “portraits” of animals, but evocations and recreations, based on his experience and early memories of the dense forest near his family home, where birds and other species

abounded and which he would tell me about with moving passion, whenever we met. He also remembered the horses in his village, the drawings he made at the Natural History Museum, the daily flight of sparrows in his studio courtyard, his two cats and the vixen he once took in and kept for a time.

Diego’s work is a mixture of freedom, power, delicacy, sobriety, variety, poetry and persuasiveness. He had the art of capturing emotions and memories, turning them into gushing springs where subjects were combined and renewed, never repeated or stereotyped.

Michel Bohbot

21

Diego GIACOMETTI

1902-1985

Porte-plume à la coupe, grenouille et tortue

Bronze à patine verte

Signé du monogramme sur une feuille «DG»

3,20 × 11 × 9 cm

Provenance :

Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bronze with green patina, signed with the monogram on a leaf;

1 ¼ × 4 ⅜ × 3 ½ in.

30 000 - 50 000 €

22

Diego GIACOMETTI

1902-1985

Arbre

Bronze à patine verte et brune

Signé sur la tranche de la terrasse «DIEGO»

Hauteur: 30,30 cm

Provenance : Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bronze with green and brown patina, signed on the edge of the base; Height: 11 ⅞ in.

30 000 - 50 000 €

23

Diego GIACOMETTI

1902-1985

Tête de lion

Bronze à patine brune

Signe «DIEGO» et signé du monogramme sur la tranche «DG»

Hauteur : 7,80 cm

Provenance : Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bibliographie : in catalogue d’exposition L’Arc en Seine, «Le Bestiaire de Diego Giacometti» septembre-décembre 1997, reproduit en noir et blanc p.30 et 31 (une autre variante)

F.Baudot, Diego Giacometti, Éditions Assouline, Paris, 1998, reproduit en couleur p.28 et 76 (une autre variante)

C.Boutonnet, R.Ortiz, Diego Giacometti, Les Éditions de l’Amateur, Galerie Arc en Seine, Paris, 2003, reproduit en couleur p.126 (une autre variante)

Bronze with brown patina, signed and signed with the monogram on the edge Height: 3 ⅛ in.

15 000 - 20 000 €

24

Diego GIACOMETTI

1902-1985

Hibou

Bronze à patine verte

Signé sur la tranche de la terrasse

«DIEGO»

Hauteur: 8,50 cm

Provenance : Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bronze with green patina, signed on the edge of the base; Height: 3 ⅜ in.

15 000 - 20 000 €

25

Diego GIACOMETTI

1902-1985

Atlante

Bronze à patine brun vert nuancé noir

Signé «DIEGO» et signé du monogramme au dos de la base «DG»

Hauteur : 18,80 cm

Provenance : Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bibliographie : in catalogue d’exposition L’Arc en Seine, «Le Bestiaire de Diego Giacometti» septembre-décembre 1997, p.16 et 64, reproduit en noir et blanc p.17 et 65 (un autre exemplaire)

D. Marchesseau, Diego Giacometti, Sculpteur de meubles, Éditions du Regard, Paris, 2018, reproduit en couleur p.165 et 222 (une autre variante)

Bronze with brown-green patina nuanced black, signed and signed with the monogram on the back of the base

Height: 7 ⅜ in.

25 000 - 35 000 €

26

Diego GIACOMETTI

1902-1985

Cheval tête baissée

Bronze à patine noire nuancé brune

Signé «DIEGO» et signé du monogramme sur la tranche de la terrasse «DG» 10,50 × 13,60 × 6,40 cm

Provenance :

Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bibliographie :

D.Marchesseau, Diego Giacometti, Hermann, Paris, 1986 reproduit en noir et blanc p.122 (un autre exemplaire)

D.Marchesseau,Diego Giacometti, sculpteur de meubles, Éditions du Regard, Paris, 2018, reproduit en couleur p.129 (un autre exemplaire)

Bronze with black nuanced brown patina, signed and signed with the monogram on the edge of the base; 4 ⅛ × 5 ⅜ × 2 ½ in.

40 000 - 60 000 €

Diego GIACOMETTI 1902-1985

Porte plume grenouille et tortue

Bronze à patine verte

Signé sur la terrasse «Diego» 3,50 × 29,50 × 10 cm

Provenance : Cadeau de l’artiste à l’actuel propriétaire

Bronze with green patina; signed on the base; 1 ¼ × 11 ⅝ × 4 in.

50 000 - 70 000 €

Alberto GIACOMETTI 1901-1966

Diego assis sur le lit dans l’atelier, Le Chien sur un tabouret dans l’atelier, Buste – circa 1951

Crayon lithographique sur papier 76 × 56 cm

Bibliographie :

Cette œuvre est référencée par la Fondation Alberto et Annette Giacometti dans sa base de données en ligne, Alberto Giacometti Database (AGD), sous le numéro 1830.

Un avis d’inclusion du Comité Giacometti sera remis à l’acquéreur.

Lithographic pencil on paper; 29 ⅞ × 22 in.

100 000 - 150 000 €

Alberto GIACOMETTI

1901-1966

Diego assis sur le lit dans l’atelier, Le Chien sur un tabouret dans l’atelier, Buste – circa 1951

« Pour moi en tout cas tout n’est que dessin » explique Alberto Giacometti dans le film qui lui est consacré en 1965, il insiste et précise sa pensée face à James Lord, modèle, ami puis biographe : « Le dessin est la base de tout, mais il n’y a que les Byzantins pour savoir dessiner… et Cézanne. C’est tout. ». Volontairement déstabilisante, la déclaration apparaît surtout particulièrement paradoxale pour l’artiste qui n’exécute quasiment jamais de dessin préparatoire pour ses sculptures ou ses peintures.

L’explication de l’apparente contradiction est finalement fort simple. Pour Giacometti, le dessin ne peut être une activité annexe,

une préparation pensée dans la perspective d’une autre réalisation. Il est une expression réflexe de l’artiste, sa langue première que Jacques Dupin décrit ainsi : « Le dessin est pour Giacometti une autre respiration. Pour modeler ou peindre il faut de la terre, une toile, des couleurs. Dessiner est possible partout, à tout moment, et Giacometti dessine partout, à tout moment. Il dessine pour voir et ne peut rien voir sans dessiner, au moins mentalement : chaque chose vue se dessine en lui. L’œil dessinant de Giacometti ne connaît pas de repos, pas de fatigue. Et notre œil devant ses dessins, lui non plus n’a pas droit au repos. »

‘As far as I’m concerned, in any case, there are only drawings’, explained Alberto Giacometti in the film about him in 1965. Facing James Lord, model, friend, and later biographer, he persisted, clarifying his beliefs. ‘Drawings are the basis of everything, but only the Byzantines knew how to draw… Them and Cézanne. That’s all.’ The statement, which was purposefully disruptive, seemed particularly contradictory coming from an artist who almost never did preparatory drawings for his sculptures or paintings.

The explanation for the apparent contradiction

was finally very simple. For Giacometti, drawing could only be a side activity, a preparation contemplated with the prospect of another accomplishment in mind. It was an instinctive expression on the part of the artist, his primary language that Jacques Dupin described as follows, ‘For Giacometti, drawing was a whole different endeavour. To model or paint, you need clay, a canvas, colours... Drawing is possible anywhere, at any time, and Giacometti drew everywhere, at any moment. He drew to see and could see nothing without drawing it, at least in his mind’s eye. Everything he saw was

Détail de l’œuvre

drawn inside him. Giacometti’s drawing eye knew no rest and was tireless. And our eye, when it meets his drawings, is also forbidden from resting’.

On our sheet, there are three subjects. Giacometti’s drawing eye first embraces the studio, looks around the space, catches sight of the beloved silhouette of the favourite model, his brother Diego, who is facing a carved bust of himself. We see this bust once more in the lower part of the picture, like the immediate magnification of a detail that catches the eye. The illustrator’s head turns, his pencil follows, and from the paper bursts forth another corner of the studio in which we see the uncertain shape of the Dog being drawn, balancing precariously.

The pencil’s line runs everywhere, breaks, whirls around the subject, crashing into the boundaries of the observed space, returning, overlapping itself, seeking once more. Nothing is ever static. No shape can remain motionless in this artist’s studio despite the calm. The battle is internal; its violence is that of the convulsions of perception. The eye hesitates, is mistaken, comes and goes restlessly from one spot to another, from the details to the overview, and the brilliant hand of the artist catches, like no other, this troubled frenzy. ‘In its bounding race and its thousand capricious detours, […] until now, the eye had barely found a more formidable rival than the line drawn by Giacometti’.

Sur notre feuille, trois sujets. L’ « œil dessinant » de Giacometti embrasse d’abord l’atelier, parcourt l’espace, saisit la silhouette aimée du modèle favori, son frère Diego qui fait face à son propre buste sculpté. Ce buste, on le retrouve dans la partie inférieure comme un zoom immédiat sur un détail qui attire le regard. La tête du dessinateur se tourne, le crayon suit, et sur la feuille surgit un autre coin de l’atelier où trône dans un équilibre précaire la forme incertaine du chien en cours de réalisation.

Partout le trait court, se brise, tournoie autour du sujet, se heurte

aux limites de l’espace observé, revient, se chevauche, cherche à nouveau. Rien n’est jamais figé, aucune forme ne peut rester immobile dans l’atelier pourtant si calme de l’artiste. La bataille est intime, sa violence est celle des soubresauts de la perception, l’œil hésite, se trompe, va et vient sans répit d’un point à l’autre, du détail au tout et la main géniale du dessinateur saisit comme nul autre cette frénésie inquiète. « Dans sa course bondissante et ses mille détours capricieux, […] l’œil n’avait guère jusqu’ici trouvé de concurrent plus redoutable que le trait de Giacometti. »

Alberto GIACOMETTI 1901-1966

Diego assis sur le lit dans l’atelier, Le Chien sur un tabouret dans l’atelier, Buste – circa 1951

de l’œuvre

Détail de l’œuvre

Claude LALANNE

1924-2019

Enfant à la tête de chou – 1978

Cuivre galvanisé

Signé, signé du monogramme, daté et numéroté sur une plaque sur le côté gauche «CL, 1/6, 78»

Édition de 6 exemplaires

39 × 27 × 20 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Galerie Parisienne, Paris

Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Galvanised copper; signed, signed with the monogram, dated and numbered on a plate on the left side; edition of 6; 15 ⅜ × 10 ⅝ × 7 ⅞ in.

180 000 € - 250 000 €

Enfant à la tête de chou – 1978

Issue d’une famille d’artistes, Claude Lalanne (née Dupeux) se forme à l’École des Arts Décoratifs avec le peintre François Desnoyer avant de suivre les cours d’architecture de Pierre Vivien à l’École des Beaux-Arts de Paris. Elle fréquente aussi les cours de dessins à l’Académie Libre de la Grande Chaumière et apprend l’art du modelage auprès du sculpteur Robert Coutin. Aux côtés de son père, passionné d’ésotérisme qui s’adonne à la transmutation des métaux dans le laboratoire du sous-sol de la maison familiale, Claude découvre et manipule différents alliages de métaux ; une initiation précoce aux matières qui alimenteront plus tard son travail de sculptrice.

En 1952, lors du vernissage de la première exposition de François-Xavier Lalanne à la Galerie Cimaise, Claude fait la connaissance de celui qui deviendra, dix ans plus tard, son époux. Le couple -bientôt connu sous le nom « Les Lalanne »- puise son inspiration dans la

nature, trouvant dans ses textures, ses lignes et ses formes une source commune de créativité. De leur collaboration naîtra une œuvre complémentaire et onirique, à quatre mains, chacun gardant son identité et son univers : classique et architecturé, tourné vers le monde animal pour FrançoisXavier, et organique et baroque, tourné vers la nature pour Claude.

Le lien avec la nature est essentiel, voire primordial pour Claude Lalanne. Son œuvre singulière, inspiré du monde du vivant, de l’univers floral ou animal, remonte à sa jeunesse : « Dans mon enfance, j’étais fascinée par un grand-oncle, jardinier à ses heures. Tous les matins, il me faisait soulever les serres et tous les soirs les refermer. Il m’a appris toutes les fleurs… » , se souvient-elle. Son atelier n’est autre que son jardin à Ury en Seine-et-Marne. S’intéressant à la botanique, elle le cultive sans relâche, transformant et combinant, sans jamais les contraindre, tous les éléments naturels qu’elle y trouve -fleurs,

Born into a family of artists, Claude Lalanne (née Dupeux) trained at the École des Arts Décoratifs under the painter François Desnoyer before studying architecture with Pierre Vivien at the École des Beaux-Arts de Paris. She also attended drawing classes at the Académie Libre de la Grande Chaumière and learned the art of modeling from the sculptor Robert Coutin. Alongside her father, an enthusiast of esotericism who experimented with the transmutation of metals in the basement laboratory of the family home, Claude discovered and handled various metal alloys; an early initiation to materials that would later nourish her work as a sculptor.

In 1952, at the opening of François-Xavier Lalanne’s first exhibition at the Galerie Cimaise, Claude met the man who would become her husband ten years later. The couple -soon known as “Les Lalanne”-

drew their inspiration from nature, finding in its textures, lines and forms a shared source of creativity. Their collaboration gave rise to a complementary and dreamlike body of work created “four hands”, each maintaining their own identity and universe: classical and architectural, oriented toward the animal world for FrançoisXavier, and organic and baroque, oriented toward nature for Claude.

The connection to nature is essential -indeed fundamentalfor Claude Lalanne. Her singular body of work, inspired by the living world, the floral and animal realms, dates back to her youth: “In my childhood, I was fascinated by a great-uncle who was a gardener in his spare time. Every morning he made me open the greenhouses and every evening close them. He taught me all the flowers…”, she recalled. Her studio was none other than her garden in Ury, in Seine-etMarne. Interested in botany,

Enfant à la tête de chou – 1978

feuilles (notamment la feuille de ginko), branchages, bambous, fruits et légumes- en meubles (tables, chaises, bancs, miroirs…), en objets du quotidien (bougeoirs, couverts), en bijoux raffinés (colliers, bagues, broches…) ou en sculptures. L’artiste s’attache, à travers son art, à créer des objets alliant esthétisme organique et design utilitaire.

Par la technique de l’empreinte, Claude Lalanne partage la même fascination pour la nature que Bernard Palissy (1510-1589) qui, moulant plantes et animaux, créa un bestiaire en céramique. Elle réinvente, modernise et s’approprie ce procédé : « J’emprunte au végétal pour m’inspirer dans mes créations. J’assemble le végétal et le minéral. J’ai un procédé très spécial, je fais de la galvanoplastie : les feuilles que je prends, je les mets dans un bain et le métal se dépose dessus, j’ai donc l’empreinte de la vraie feuille » . L’artiste maîtrise avec une grande virtuosité la galvanoplastie : technique complexe, découverte à la fin du XVIII e siècle, consistant

à immerger un objet conducteur dans un bain de sulfate de cuivre, afin que la forme initiale disparaisse pour renaître habillée d’une pellicule de cuivre ou d’argent. Elle utilise ce procédé pour donner à ses sculptures une surface métallique d’une précision remarquable, conservant la texture, imprimant les nervures, accentuant le côté miraculeux de la métamorphose. La sculptrice peut ensuite apporter sa touche personnelle en ciselant, modelant l’empreinte métallique. Elle moule tout ce qui l’inspire, notamment les choux, qui deviendront iconiques et qu’elle déclinera tout au long de sa carrière. François- Xavier Lalanne dira d’ailleurs : « La feuille de chou est à Claude ce que la feuille d’acanthe fut à l’art grec ».

Le premier chou de Claude Lalanne apparaît en 1964 lors de l’exposition Zoophites à la Galerie J de Jeanine Restany. Choupatte , sculpture insolite, soumise à la galvanisation, est constituée d’un chou porté par des pattes de poulet, qui se transforme en

she cultivated it tirelessly, transforming and combining, without ever constraining, the natural elements she found there (flowers, leaves -especially ginkgo leaves- branches, bamboo, fruits and vegetables) into furniture (tables, chairs, benches, mirrors…), everyday objects (candlesticks, cutlery), refined jewellery (necklaces, rings, brooches…), or sculptures. Through her art, she sought to create objects that unite organic aesthetics with functional design.

Through the technique of imprinting, Claude Lalanne shared the same fascination with nature as Bernard Palissy (1510–1589), who, by moulding plants and animals, created a ceramic bestiary. She reinvented, modernized, and appropriated this process: “I borrow from plants to inspire my creations. I combine the vegetal and the mineral. I have a very special process, I use electroplating: the leaves I take, I place in a bath and metal

deposits onto them, so I obtain the imprint of the real leaf”. The artist mastered electroplating with great virtuosity: a complex technique, discovered at the end of the 18 th century, consisting of immersing a conductive object in a copper sulphate bath so that the original form disappears, only to re-emerge coated with a thin layer of copper or silver. She used this process to give her sculptures a metallic surface of remarkable precision, preserving texture, imprinting veins and enhancing the miraculous aspect of metamorphosis. She would then refine the result by chiselling and modelling the metallic imprint. She moulded everything that inspired her, notably cabbages, which became iconic and which she revisited throughout her career. François-Xavier Lalanne once remarked: “The cabbage leaf is to Claude what the acanthus leaf was to Greek art”.

Claude Lalanne’s first cabbage appeared in 1964 during the

Enfant à la tête de chou – 1978

une créature composite. Dans la lignée d’Auguste Rodin, qui, au XIXe siècle, s’approprie déjà la technique de l’assemblage, cette œuvre annonce ce qui deviendra le fil rouge de son travail de sculptrice : l’assemblage et l’hybridation.

En 1968, l’artiste conçoit une pièce ambitieuse et d’un réalisme saisissant : L’Homme à la tête de chou , réunissant un corps humain assis et un chou. L’œuvre fascine immédiatement Serge Gainsbourg qui l’acquiert, s’y identifie et en fait une chanson éponyme, laquelle donne son titre à son album de 1976, dont la pochette reprend l’image de la sculpture. En 1969, Claude crée le pendant féminin de cette pièce avec Caroline enceinte , réalisée à partir de moulages des parties du corps de sa fille. Ces assemblages donnent lieu à des associations incongrues et

surprenantes, mais non dénuées d’humour et de poésie.

L’œuvre Enfant à la tête de chou illustre parfaitement cette hybridation, mêlant un visage humain -ici, celui d’un enfant- à un élément végétal -ici encore, le chou- ; l’artiste s’inspirant peut-être des contes qui prétendent que les enfants naissent dans les choux ?

Claude puise souvent dans l’intimité de son cercle familial pour nourrir son œuvre. Les visages de ses proches (ceux de ses quatre filles, de ses amis et parfois même de son mari François-Xavier) deviennent des matrices sensibles qu’elle moule, transforme et réinvente. Ces empreintes, loin d’être de simples portraits, se métamorphosent. En intégrant les traits de sa propre famille, l’artiste confère à ses œuvres une dimension à la fois personnelle et universelle, presque mythique,

exhibition Zoophites at Galerie J, run by Jeanine Restany. Choupatte , an unusual sculpture subjected to galvanization, consists of a cabbage carried by chicken legs, transforming into a composite creature. In the lineage of Auguste Rodin, who in the 19 th century had already embraced assemblage techniques, this work foreshadowed what would become the central thread of her sculptural practice: assembly and hybridisation. In 1968, the artist created an ambitious and strikingly realistic piece: L’Homme à la tête de chou , combining a seated human body with a cabbage. The work immediately fascinated Serge Gainsbourg, who acquired it, identified with it, and turned it into an eponymous song that later

gave its title to his 1976 album, whose cover reproduces the sculpture. In 1969, Claude created the female counterpart with Caroline enceinte , made from casts of her daughter’s body parts. These assemblages produced incongruous and surprising associations, yet ones imbued with humour and poetry.

The work Enfant à la tête de chou perfectly illustrates this hybridisation, combining a human face -here, that of a child- with a vegetal element -the cabbage, once again. The artist may even have been inspired by the old tales claiming that children are born in cabbages? Claude often drew from the intimacy of her family circle to nourish her work. The faces of her loved ones (her four daughters,

où la mémoire familiale s’inscrit durablement dans la matière.

La tête de chou repose sur une boîte verticale faisant office de socle. Claude Lalanne utilise les boîtes de son atelier dans plusieurs de ses créations, comme dans Pieds serpent (1997) ou dans La Diva (1997), transformant cet objet banal en élément sculptural et architectural.

En combinant visages familiers et formes naturelles, l’artiste brouille les frontières entre portrait et paysage, entre individu et environnement.

Yves Saint Laurent rend hommage à son amie Claude en ces termes :

« Ce qui me touche en elle, c’est d’avoir su réunir dans la même exigence, l’artisanat et la poésie »

L’artiste est en effet parvenue à traduire, à travers son art, le lien mystérieux qui l’unissait à la nature, dont elle percevait et restituait la vie et la beauté. Telle une chimère moderne, Enfant à la tête de chou -sculpture historique de 1978- témoigne de toute la maestria et de la délicatesse de la sculptrice, donnant naissance à une création à la fois étrange et profondément poétique.

L’impact des œuvres de Claude Lalanne dans le monde de l’art et des arts décoratifs demeure incontestable. Elles continuent de captiver les regards et d’enchanter, suscitant en engouement constant, qui les rendent, aujourd’hui, particulièrement recherchées sur le marché.

friends, and sometimes even her husband François-Xavier) became sensitive matrices that she moulded, transformed, and reinvented. These imprints, far from being simple portraits, underwent metamorphosis. By incorporating the features of her own family, she gave her works both a personal and universal, almost mythical, dimension, in which family memory becomes permanently embedded in matter.

The cabbage head rests on a vertical box serving as a base. Claude Lalanne used the boxes from her studio in several of her creations, such as Pieds serpent (1997) and La Diva (1997), transforming this ordinary object into a sculptural and architectural element. By combining familiar faces with natural forms, the artist blurred the boundaries between portrait and landscape, between individual and environment.

Yves Saint Laurent paid tribute to his friend Claude in these terms: “What touches me about her is that she succeeded in uniting craftsmanship and poetry within the same level of rigor”. Through her art, she indeed managed to translate the mysterious bond that connected her to nature, whose life and beauty she perceived and rendered.

Like a modern chimera, Enfant à la tête de chou -a historic sculpture from 1978- testifies to the sculptor’s mastery and delicacy, giving rise to a creation that is both strange and deeply poetic.

The impact of Claude Lalanne’s works on the world of art and decorative arts remains undeniable. They continue to captivate and enchant, generating constant enthusiasm, which makes them particularly sought-after on the market today.

George CONDO Night portrait, 2001

George CONDO Né en 1957

Night portrait – 2001

Acrylique sur toile

Signée, datée et titrée au dos «Condo, August 01, Night Portrait» 153 × 122 cm

Provenance :

Luhring Augustine, New York Collection particulière, New York Skarstedt Gallery, New York Collection particulière Vente, Hong Kong, Phillips, 29 novembre 2021, lot 161

Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire

Bibliographie :

R. Rugoff, The imaginary portraits of George Condo, Éditions PowerHouse Books, New York, 2002, reproduit en couleurs, p.129

Acrylic on canvas; signed, dated and titled on the reverse; 60 ¼ × 48 in.

650 000 - 850 000 €

« Dès la fin des années 80, Condo était devenu un mouvement à lui seul, avant même que n’éclosent Basquiat ou Keith Haring dans le paysage artistique. Aujourd’hui, la longévité de son œuvre est fascinante. Alors qu’elle est d’emblée dérangeante, elle est toujours incontestable » , déclare Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art Moderne de Paris, lors de la rétrospective de l’artiste, qui vient de s’achever.

George Condo a développé un style pictural unique et provocateur avec ses « faux maîtres anciens » mêlant la virtuosité technique des peintres classiques à des figures issues de son imagination. Souvent considéré comme un héritier de Picasso, son œuvre prolifique puise aussi bien dans les artistes de la Renaissance italienne, du baroque espagnol, de l’impressionnisme français, du modernisme des années 1950, du

pop art, du graffiti ou de la culture populaire.

Né en 1957 dans le New Hampshire, Condo s’installe au début des années 80 à New York. Il travaille alors pour le sérigraphe d’Andy Warhol et fréquente JeanMichel Basquiat, Keith Haring et Julian Schnabel. Puis, il se forme pendant un an aux techniques de glacis des maîtres anciens à Los Angeles. L’artiste entretient par ailleurs des liens étroits avec la culture française, et plus particulièrement avec Paris, où il réside de 1985 à 1995, avant de regagner définitivement New York.

Son parcours témoigne d’une connaissance profonde de l’histoire de l’art, qu’il revisite librement à travers une grande diversité de styles : du maniérisme au cubisme, au surréalisme et aux dessins animés. Condo conteste la vision linéaire de l’histoire de

“By the late 1980s, Condo had already become a movement in its own right, even before Basquiat or Keith Haring emerged on the artistic scene. Today, the longevity of his work is fascinating. While it is immediately unsettling, it is always undeniable” , states Fabrice Hergott, Director of the Musée d’Art Moderne de Paris, during the artist’s retrospective, which has just come to a close.

George Condo has developed a unique and provocative pictorial style through his so-called “fake Old Masters,” combining the technical virtuosity of classical painters with figures drawn from his imagination. Often regarded as an heir to Picasso, his prolific body of work draws equally on Italian Renaissance artists, Spanish Baroque painting, French Impressionism, 1950s

modernism, pop art, graffiti and popular culture.

Born in 1957 in New Hampshire, Condo moved to New York in the early 1980s. He worked for Andy Warhol’s screen printer and hung out with Jean-Michel Basquiat, Keith Haring and Julian Schnabel. He then spent a year in Los Angeles training in the glazing techniques of the Old Masters. The artist has also maintained close ties with French culture, particularly with Paris, where he lived from 1985 to 1995 before returning permanently to New York.

His career reflects a profound knowledge of art history, which he freely revisits through a wide range of styles, from Mannerism to Cubism, Surrealism and cartoon imagery. Condo challenges a linear view of art history, asserting that ancient

l’art, affirmant que les œuvres anciennes sont aussi essentielles que les créations contemporaines. Inspiré par ses prédécesseurs, plutôt qu’influencé, il assimile les divers courants artistiques et les fusionne faisant dialoguer plusieurs périodes de l’histoire de l’art au sein d’une même œuvre. Au cœur de son travail se trouve la figure humaine. Incarnée par des portraits d’êtres imaginaires ou «humanoïdes», destinés à explorer la complexité et la fragilité de la psyché, l’artiste cherche à représenter simultanément les émotions contradictoires qui traversent ses personnages. Ils sont souvent ambivalents, oscillent entre séduction et provocation, attirance et aversion. Condo affirme que la création artistique naît de la tension entre l’ordre et le chaos. Son œuvre propose ainsi une peinture hybride, où les langages visuels se croisent pour interroger profondément notre regard et notre humanité. En puisant dans un large éventail de styles, Condo élabore un langage pictural singulier. «C’est ce que j’appelle le réalisme artificiel.

C’est ce que je fais. J’essaie de représenter simultanément le fil des pensées d’un personnage : l’hystérie, la joie, la tristesse, le désespoir. Si vous pouviez voir toutes ces choses à la fois, cela correspondrait à ce que j’essaie de vous faire voir dans mon art» explique-t-il. «Le réalisme artificiel» ou la représentation réaliste de ce qui est artificiel. Ses tableaux donnent vie à une galerie foisonnante de figures (madones, clowns, majordomes, mannequins métaphysiques ou êtres duals) souvent conçues lors de ses voyages, dans l’intimité de chambres d’hôtel. L’ensemble compose un univers carnavalesque de créatures à la fois troublantes et captivantes. Sa série de portraits individuels du début des années 2000 revisite les codes néoclassiques.

Dans Night Portrait (2001), George Condo représente un personnage féminin fictif comme des composites de divers états psychologiques peints de différentes manières. Cette œuvre illustre à merveille ce que l’artiste décrit comme la « folie de la vie quotidienne ». Avec son long

works are just as essential as contemporary creations. Inspired by his predecessors rather than influenced by them, he absorbs diverse artistic movements and fuses them, allowing multiple periods of art history to dialogue within a single work.

At the heart of his practice lies the human figure. Embodied in portraits of imaginary or “humanoid” beings designed to explore the complexity and fragility of the psyche, Condo seeks to represent simultaneously the contradictory emotions that inhabit his characters. They are often ambivalent, oscillating between seduction and provocation, attraction and repulsion. Condo asserts that artistic creation arises from the tension between order and chaos. His work thus offers a hybrid form of painting in which visual languages intersect to deeply question our perception and our humanity. Drawing from a broad spectrum of styles, Condo develops a

singular pictorial language. “This is what I call artificial realism. This is what I do. I try to represent simultaneously the thread of a character’s thoughts: hysteria, joy, sadness, despair. If you could see all of these things at once, that would correspond to what I’m trying to show you in my art,” he explains. “Artificial realism” refers to the realistic representation of what is artificial. His paintings bring to life a teeming gallery of figures -Madonnas, clowns, butlers, metaphysical mannequins or dual beingsoften conceived during his travels, in the intimacy of hotel rooms. Together they form a carnivalesque universe of creatures that are both unsettling and captivating. His series of individual portraits from the early 2000s revisits Neoclassical codes.

In Night Portrait (2001), George Condo depicts a fictional female figure as a composite of various psychological states, painted in different ways. This work perfectly illustrates what

cou gracieux, ses grands yeux bleus et son port altier, cet être nous renvoie d’abord à une figure classique de la haute société, digne et élégante, héritée de la grande tradition du portrait. Pourtant, son visage bascule rapidement dans l’étrangeté : yeux exorbités, joues gonflées, oreilles disproportionnées et dents de travers brouillent toute lecture rassurante. Ni humaine ni animale, ni monstre ni grotesque, ni ange ni démon, ce visage déstructuré provoque chez le spectateur une réaction ambiguë. Il déconcerte, trouble, émeut... En déformant volontairement certaines parties du corps et du visage, l’artiste créé une tension expressive particulière.

Night Portrait évoque également l’art de Guiseppe Arcimboldo par sa construction fragmentée du visage où les éléments semblent assemblés sous différents angles. À travers cette collision de styles et de références –cou à la maniériste, dents à la cubiste, yeux à la façon

dessin animé-, Condo fait de la figure humaine une véritable cartographie mentale, à la fois support et sujet d’un processus intellectuel complexe, où l’histoire de l’art devient un langage vivant et simultané. « Le but » , explique l’artiste, « n’est pas de voir à quel point quelqu’un peint bien une figure, mais quelque chose qui va au-delà. Une façon de dire que la figure elle-même devient une carte d’un certain nombre de processus intellectuels impliqués dans l’idée de créer une œuvre d’art. La figure est en quelque sorte le contenu et le non-contenu, la collision absolue des styles et l’interruption d’une direction par une autre, presque comme si l’on changeait de chaîne à la télévision avant même d’avoir vu ce qui passe » En effet, le personnage de Night Portrait regarde avec des yeux qui ne semblent pas appartenir au même visage…

Condo révèle aussi, dans cette œuvre, toute sa maîtrise de la lumière, héritée des maîtres anciens. Semblant provenir

the artist describes as the “madness of everyday life”. With her long, graceful neck, large blue eyes and dignified bearing, the figure initially recalls a classical high-society portrait, elegant and poised, inherited from the great tradition of portraiture. Yet her face quickly slips into strangeness: bulging eyes, swollen cheeks, disproportionate ears and crooked teeth disrupt any reassuring reading. Neither human nor animal, neither monster nor grotesque, neither angel nor demon, this deconstructed face provokes an ambiguous reaction in the viewer. It unsettles, disturbs and moves… By deliberately distorting certain parts of the body and face, the artist creates a distinctive expressive tension. Night Portrait also evokes the work of Giuseppe Arcimboldo through its fragmented construction of the face, whose elements seem assembled from

different angles. Through this collision of styles and references -a Mannerist neck, Cubist teeth, cartoon-like eyes- Condo transforms the human figure into a true mental cartography, both the support and the subject of a complex intellectual process in which art history becomes a living, simultaneous language. “The goal” , the artist explains, “is not to see how well someone paints a figure, but something beyond that. A way of saying that the figure itself becomes a map of a number of intellectual processes involved in the idea of creating a work of art. The figure is in a sense both the content and the noncontent, the absolute collision of styles and the interruption of one direction by another, almost as if one were changing television channels before even seeing what’s on” . Indeed, the figure in Night Portrait looks out with eyes that seem not to belong to the same face.

de la droite de la composition, la lumière anime un arrièreplan sombre qui se nuance progressivement, passant du noir au gris clair, et modèle subtilement le visage ainsi que le haut du buste dans un clairobscur rappelant Rembrandt ou Velázquez. L’artiste joue avec la lumière en inversant les rapports entre les zones claires et foncées du fond et du personnage. Il confie « Ma peinture traite de cette interchangeabilité des langages dans l’art, où l’on peut avoir l’impression, à un moment donné, que l’arrièreplan présente les ombres et les tonalités que l’on retrouverait dans un portrait de Rembrandt, mais où le sujet est complètement différent et peint comme une mutation transgressive et populaire issue d’une bande dessinée »

Dans l’œuvre proposée ici, apparence et état mental se confondent dans un jeu subtil entre figuration et abstraction.

Condo y détourne les codes en mutant un personnage de dessin animé en portrait classique, lui conférant un aspect tragi-comique où la beauté et l’horreur vont de pair. A la limite de la folie, ce personnage semble affronter, avec une sérénité surprenante, la désolation de son temps et de son monde.

Artiste inclassable, George Condo s’attache à rendre le canon occidental accessible à tous en le fragmentant, afin de donner forme à une vision éminemment personnelle. Son œuvre s’apparente à un délire artistique sauvage, techniquement brillant, qui reconfigure le passé et le présent dans une synthèse complexe.

A travers Night Portrait , ce tableau fantastique, Condo nous livre une vision dystopique, mais empathique, de l’humanité et de notre époque.

In this work, Condo also reveals his mastery of light, inherited from the Old Masters. Seemingly emanating from the right side of the composition, the light animates a dark background that gradually shifts from black to light grey, subtly modelling the face and upper bust in a chiaroscuro reminiscent of Rembrandt or Velázquez. The artist plays with light by reversing the relationships between the light and dark areas of the background and the figure. He explains: “My painting deals with this interchangeability of languages in art, where at a certain moment one may feel that the background contains the shadows and tonalities one would find in a Rembrandt portrait, while the subject is completely different and painted as a transgressive, popular mutation drawn from a comic strip” .

In the work presented here, appearance and mental state merge in a subtle interplay between figuration and abstraction. Condo subverts conventions by transforming a cartoon character into a classical portrait, giving it a tragicomic quality in which beauty and horror coexist. On the edge of madness, this character seems to confront, with surprising serenity, the desolation of its time and world.

An unclassifiable artist, George Condo seeks to make the Western canon accessible to all by fragmenting it, giving form to an eminently personal vision. His work resembles a wild artistic delirium, technically brilliant, that reconfigures past and present into a complex synthesis. Through Night Portrait , this fantastical painting, Condo offers us a dystopian yet empathetic vision of humanity and of our time.

François MORELLET

1926-2016

Tous les 45 mm, tous les 60 mm 1975

Acrylique sur toile

Signée, datée, titrée et annotée au dos sur le châssis «Tous les 45 mm, Tous les 60 mm, Morellet, 1975, n°75036»

Pièce unique 140 × 140 cm

Provenance :

Galerie M, Bochum (Allemagne) Galerie Mueller-Roth, Stuttgart Collection particulière, Bruxelles Vente, Paris, Artcurial, 21 octobre 2007, lot 173

Mayor Gallery, Londres Vente, Paris, Artcurial, 29 mai 2011, lot 92B

Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire

Dans Tous les 45 mm tous les 60 mm , François Morellet répète à l’infini des tirets noirs horizontaux de même longueur et de même épaisseur, disposés à intervalles réguliers : 4,5 cm sur une ligne, puis 6 cm sur la suivante, et ainsi de suite. Cette alternance crée un rythme visuel, l’ensemble se détachant sur un fond peint uniformément en blanc. Les traits occupent toute la surface carrée (format cher à l’artiste pour ce type d’œuvres) selon le principe du all-over, sans composition : il n’y a ni centre, ni périphérie dans cette œuvre.

Les lignes horizontales créées par l’association des traits tracés induisent un systématisme qui trouble la perception et la distinction entre le fond et la forme. Cet effet subtil joue sur la vibration visuelle. Alors que le blanc attire la rétine et que la régularité des traits embrume l’esprit, l’artiste nous invite à nous affranchir des repères habituels et à utiliser les tirets comme

Exposition :

Paris, Centre Georges Pompidou, Musée d’Art Moderne, François Morellet, mars-mai 1986

Gand, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Morellet - autour de 1970, 2004-2007

Expertise : Cette œuvre est enregistrée dans les Archives François Morellet sous le n°75036.

Une copie du certificat de l’artiste sera remise à l’acquéreur (original perdu).

Acrylic on canvas; signed, dated, titled and inscribed on the reverse on the stretcher; unique piece; 55 ⅛ × 55 ⅛ in.

80 000 - 120 000 €

générateurs d’illusions d’optique, en les faisant danser et balloter. Dès le début des années 1950, influencé par les œuvres de l’artiste suisse Max Bill, Morellet se tourne vers l’abstraction géométrique désirant réduire le langage pictural pour mieux le contrôler. Enrichi par les réflexions du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), qu’il cofonde en 1960 avec Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Joël Stein, Francisco Sobrino et Yvaral, l’artiste cherche à donner « un sens social » à la géométrie : la figure de l’artiste doit disparaître et l’œuvre est achevée uniquement lorsque le public s’en empare.

Dans un attachement croissant à la rigueur, Morellet va alors privilégier les formes simples, élémentaires, arrangées sans composition, c’est-à-dire, répétées, juxtaposées et, la plupart du temps, sans couleur. Il met en place des systèmes qui régissent l’ensemble du

In Tous les 45 mm tous les 60 mm , François Morellet endlessly repeats black horizontal dashes of equal length and thickness, arranged at regular intervals: 4.5 cm on one line, then 6 cm on the next, and so on. This alternation creates a visual rhythm, with the whole standing out against a background painted uniformly white. The lines cover the entire square surface (a format the artist favours for this type of work) according to the allover principle, without any composition: there is neither a centre nor a periphery in this work.

The horizontal lines created by the combination of the drawn lines induce a systematic quality that blurs perception and the distinction between background and form. This subtle effect plays on visual vibration. Whilst the white draws the eye and the regularity of the lines clouds the mind, the artist invites us to free

ourselves from our usual points of reference and to use the dashes as generators of optical illusions, making them dance and sway.

From the early 1950s, influenced by the works of the Swiss artist Max Bill, Morellet turned to geometric abstraction, seeking to strip back the pictorial language in order to better control it. Enriched by the ideas of the Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), which he cofounded in 1960 with Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Joël Stein, Francisco Sobrino and Yvaral, the artist sought to give “a social meaning” to geometry: the figure of the artist must disappear and the work is only complete when the public takes it on.

With a growing commitment to rigour, Morellet began to favour simple, elementary forms, arranged without composition, that is to say,

Tous les 45 mm, tous les 60 mm 1975

processus de création et peut aller jusqu’à faire intervenir le hasard dans l’attribution des différentes composantes du tableau. Il multiplie les références mathématiques dans son travail : certains titres expriment l’idée que ses œuvres sont construites sur la base d’équations et de systèmes numériques, pourtant souvent inventés. Tous les 45 mm tous les 60 mm évoquerait presque un message codé, transmis en morse : il n’est plus question de style mais bien d’un art programmatique, objectif et scientifique.

Enfin, l’exécution elle-même doit être d’une neutralité absolue, excluant tout sentiment, toute trace de la main, toute matière et effet pictural : seuls le tire-ligne, la règle et les aplats sont autorisés. « Une expérienc e véritable doit être menée à partir d’éléments contrôlables en progressant

systématiquement suivant un programme. Le développement d’une expérience doit se réaliser de lui-même, en dehors du programmateur » , affirme l’artiste français.

L’usage de la géométrie dans Tous les 45 mm tous les 60 mm illustre l’intérêt de François Morellet pour le support et l’espace, qu’il explora tout au long de sa carrière, le situant dans le sillage de l’avant-garde de l’Art Minimal, aux côtés d’artistes américains tels qu’Ellsworth Kelly, Frank Stella et Sol LeWitt.

Réalisée en 1975, cette œuvre appartient à la troisième et ultime période de production de l’artiste, au cours de laquelle il radicalise encore davantage son approche. Ici, la nature de la ligne, sa quantité et sa position, fournissent les coordonnées visuelles d’une idée à décoder.

repeated, juxtaposed and, for the most part, without colour. He established systems governing the entire creative process and would even allow chance to play a role in the arrangement of the various components of the painting. He incorporated numerous mathematical references into his work: certain titles convey the idea that his works are constructed on the basis of equations and numerical systems, albeit often invented ones. Tous les 45 mm tous les 60 mm almost evokes a coded message, transmitted in Morse code: it is no longer a question of style but rather of a programmatic, objective and scientific art.

Finally, the execution itself must be of the utmost neutrality, excluding all emotion, any trace of the hand, and any pictorial material or effect: only the ruling pen, the ruler and flat areas of colour are permitted. “A true

experiment must be conducted using controllable elements, progressing systematically according to a programme. The development of an experiment must unfold of its own accord, independently of the experimenter”, asserts the French artist.

The use of geometry in Tous les 45 mm tous les 60 mm illustrates François Morellet’s interest in the medium and space, which he explored throughout his career, placing him in the wake of the Minimal Art avant-garde, alongside American artists such as Ellsworth Kelly, Frank Stella and Sol LeWitt.

Created in 1975, this work belongs to the artist’s third and final creative period, during which he further radicalised his approach.

Here, the nature of the line, its quantity and its position, provides the visual coordinates for an idea to be decoded.

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Daniel BUREN

Né en 1938

Point de vue ou Le CorridorscopeExtrait n°10, travail situé – 1983-2003

Peinture acrylique blanche sur tissu rayé de bandes blanches et noires (diptyque)

240 × 280 × 6 cm

Provenance :

Galerie Jean Brolly, Paris

Cueto Art Advisory & Curation, New York Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Exposition :

Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Points de vue ou le Corridorscope, mai-juin 1983

Cette œuvre a été réalisée en mai 1983 et septembre 2003.

Un avertissement (certificat) sera rédigé par l’artiste au nom du nouvel acquéreur.

White acrylic on black and white striped fabric (diptych); 94 ½ × 110 ¼ × 2 ⅜ in.

Estimation sur demande

Estimate on request

Daniel BUREN Né en 1938

Point de vue ou Le CorridorscopeExtrait n°10, travail situé – 1983-2003

Monstre sacré de l’art contemporain, fort d’une carrière s’étendant sur les six dernières décennies, Daniel Buren (né en 1938) a changé la façon de concevoir l’œuvre d’art, en remettant en question les conventions du musée et du marché de l’art.

Dès le début des années 1960, il développe une peinture de plus en plus radicale, fondée sur une économie de moyens et sur une réflexion autour des rapports entre le fond (le support) et la forme (la peinture). En 1965, au Marché Saint-Pierre, il découvre une toile de store à bandes verticales alternées. Ce motif le fascine immédiatement, car il lui permet

d’aborder la création artistique sous un angle volontairement impersonnel. Peu à peu, Daniel Buren réduit son intervention picturale jusqu’à atteindre ce qu’il appelle le « degré zéro » de la peinture. Dans cette optique, il produit plusieurs œuvres sur tissu rayé.

En 1967, il participe, aux côtés de trois de ses amis, au 18 e Salon de la Jeune Peinture. Ensemble, ils fondent le groupe B.M.P.T., réunissant Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni. Les quatre artistes se rejoignent autour d’une pratique commune fondée sur la répétition systématique d’un même motif et sur une volonté

A towering figure of contemporary art, with a career spanning the last six decades, Daniel Buren (born 1938) has transformed the way works of art are conceived by challenging the conventions of the museum and the art market.

From the early 1960s onward, he developed an increasingly radical form of painting, grounded in an economy of means and in a reflection on the relationship between ground (the support) and form (the paint). In 1965, at the Marché Saint-Pierre in Paris, he discovered a striped awning fabric with alternating vertical bands. The

motif immediately fascinated him, as it allowed him to approach artistic creation from a deliberately impersonal perspective. Gradually, Daniel Buren reduced his pictorial intervention until reaching what he called the “zero degree” of painting. With this in mind, he produced several works on striped fabric.

In 1967, alongside three of his friends, he took part in the 18 th Salon de la Jeune Peinture. Together they founded the group B.M.P.T., bringing together Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier and Niele Toroni. The four artists shared a common

Daniel BUREN

Né en 1938

Point de vue ou Le CorridorscopeExtrait n°10, travail situé – 1983-2003

affirmée de s’opposer à la scène artistique parisienne alors jugée trop académique et dominée par l’École de Paris. Le groupe

B.M.P.T. ne se contente pas d’interroger les limites physiques de la peinture : il en explore également les dimensions sociales et politiques au sein de l’environnement artistique. Dans cette démarche, précision, rigueur et radicalité sont poussées à l’extrême.

À partir de 1968, redevenu indépendant, Daniel Buren poursuit sa réflexion sur la peinture, ses modes de présentation et, plus largement, sur le mur, l’espace et la question

même de l’exposition.

L’artiste définit son outil visuel comme l’unique élément immuable et invariable de toute son œuvre : les bandes verticales alternées, blanches et colorées, caractéristiques, mesurant 8,7 cm de large. Comme dans le diptyque daté de 1983 proposé à la vente, les couleurs n’entrent pas en jeu et agissent pour ellesmêmes, de manière brute. Seules les deux bandes extérieures sont recouvertes de peinture blanche.

Pour l’artiste, ce motif constitue avant tout un instrument révélateur destiné à être déployé dans l’espace, la base d’un vocabulaire plastique à inventer.

practice based on the systematic repetition of a single motif and a clear desire to oppose the Parisian art scene, then considered overly academic and dominated by the École de Paris. The B.M.P.T. group did not merely question the physical limits of painting; it also explored its social and political dimensions within the artistic environment. In this approach, precision, rigour and radicality were pushed to the extreme.

From 1968 onward, once again working independently, Daniel Buren continued his reflection on painting, its modes

of presentation and more broadly on the wall, space and the very notion of exhibition.

The artist defines his visual tool as the only immutable and invariable element throughout his entire body of work: the characteristic alternating vertical bands, white and coloured, measuring 8.7 cm in width. As in the diptych dated 1983 presented in this sale, colour does not come into play and acts in its raw state. Only the two outer bands are covered with white paint.

For the artist, this motif above all constitutes a revealing instrument meant to be

Disposé avec justesse, il attire l’attention tout en s’intégrant au lieu qui l’accueille. A la manière de ponctuations, ces bandes répétées, révèlent des dimensions, des rythmes, elles incitent le spectateur à regarder autrement. Il ne faut cependant pas considérer cet outil visuel comme un simple motif répété à l’infini. L’œuvre de Daniel Buren ne réside pas dans le signe lui-même, mais bien dans ce que ce signe montre et révèle au spectateur attentif.

Buren est sans doute l’un des artistes les plus prolifiques de son temps. En 1986, il réalise l’une de ses commandes publiques les plus controversées, Les Deux Plateaux , installée dans la cour d’honneur du Palais-Royal à Paris et la même année, il reçoit le Lion d’Or à la Biennale de Venise.

Sa signature stylistique -l’iconique bande verticale- n’est pas seulement un motif distinctif. Par le biais de ses toiles rayées, l’artiste invite le spectateur à une nouvelle perception de l’espace.

deployed in space, the basis of a visual vocabulary to be invented. When carefully placed, it draws attention while simultaneously integrating into the site that hosts it. Like punctuation marks, these repeated bands reveal dimensions and rhythms, encouraging the viewer to look differently. This visual tool , however, should not be regarded as a simple motif repeated ad infinitum. Daniel Buren’s work does not reside in the sign itself, but rather in what that sign shows and reveals to the attentive viewer.

Buren is undoubtedly one of the most prolific artists of his time. In 1986, he created one of his most controversial public commissions, Les Deux Plateaux , installed in the Cour d’Honneur of the Palais-Royal in Paris, and in the same year he received the Golden Lion at the Venice Biennale.

His stylistic signature -the iconic vertical stripe- is not merely a distinctive motif. Through his striped canvases, the artist invites the viewer to experience space in a new way.

Georges MATHIEU

1921-2012

The Conspiracy of Pontiac – 1963

Huile sur toile

Signée et datée en bas à gauche «Mathieu, 63», titrée au dos sur le châssis «The Conspiracy of Pontiac» Porte une étiquette au dos du Salon des Indépendants

95 × 191 cm

Provenance : Collection particulière, Belgique

Bibliographie :

F. Mathey, Mathieu, Éditions Fratelli Fabbri, Milan, 1969, reproduit en couleur sous le n°181

Un certificat du Comité Georges Mathieu sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed and dated lower left, titled on the reverse; 37 ⅜ × 75 ¼ in.

120 000 - 180 000 €

The Conspiracy of Pontiac – 1963

« Conscient d’avoir accompli mon rôle, d’avoir fait tout ce qu’il était en mon pouvoir de faire, je sais que le temps est de mon côté, que la vérité finira par éclater au grand jour, que cette Abstraction Libre triomphera fatalement, et je devine même qu’elle risquera de donner lieu aux plus grandes confusions, aux plus grandes facilités » . Corps et âme, Georges Mathieu défend l’Abstraction Lyrique et en fait le leitmotiv de son esthétique. La forme précédant le fond, tout est permis pour chanter la beauté et incarner le signe. Dans un renversement total impliquant courage et détermination, que tant d’autres peintres emprunteront par la suite, Georges Mathieu ne déroge jamais à son cap. Chaque œuvre est une pierre à l’édifice supplémentaire.

Ici, The Conspiracy of Pontiac , est une huile sur toile réalisée en 1963. Radicale, elle formule parfaitement la thèse évoquée plus haut. Sur un fond sombre, se dégage une ligne rouge vif, tracée

d’un coup de pinceau dynamique, laissant quelques éclats sur son passage.

Dans son œuvre ETC V, réalisée en 1967 et conservée au FRAC Auvergne, Jean Degottex sublime aussi l’unicité du trait. Seul, le coup de pinceau noir se dresse de haut en bas, créant une multitude de bourgeonnements. Révélant l’importance du mouvement au sein de la plastique de Georges Mathieu, le coup de pinceau unique traduit le libre jeu de la couleur que le peintre se plaît à développer, précédant les drippings de Pollock ou de Wols. Degottex, à son tour, renoncera au pinceau traditionnel pour mieux adresser le mouvement. Lui aussi implique le corps dans le tracé. Entraînant un pinceau géant dans sa composition, il le déplace à l’aide d’un système de poulie. A l’extrémité basse du trait de Mathieu, dans The Conspiracy of Pontiac , un tracé blanc calligraphique vient rythmer davantage le tableau. Il évoque

“Aware that I have fulfilled my role, that I have done everything in my power, I know that time is on my side, that the truth will eventually come to light, that this Lyrical Abstraction will inevitably triumph, and I even suspect that it may give rise to the greatest confusion and the greatest ease” . With heart and soul, Georges Mathieu defended Lyrical Abstraction and made it the leitmotif of his aesthetic. With form preceding substance, anything goes when it comes to celebrating beauty and embodying the sign. In a complete reversal requiring courage and determination, which so many other painters would later adopt, Georges Mathieu never strayed from his course. Each work is another brick in the edifice.

Here, The Conspiracy of Pontiac is an oil on canvas created in 1963. Radical in nature, it perfectly encapsulates the theory mentioned above.

Against a dark background, a bright red line emerges, drawn with a dynamic brushstroke, leaving a few splashes in its wake.

In his work ETC V , created in 1967 and held at the FRAC Auvergne, Jean Degottex also sublimates the uniqueness of the line. Alone, the black brushstroke rises from top to bottom, creating a multitude of buds. Revealing the importance of movement in Georges Mathieu’s plastic art, the single brushstroke conveys the free play of colour that the painter enjoyed developing, preceding the drippings of Pollock and Wols. Degottex, in turn, abandoned the traditional brush in order to better address movement. He too involved the body in the drawing process. Dragging a giant brush across his composition, he moves it using a pulley system. At the lower end of Mathieu’s line, in The Conspiracy of

une inspiration orientale à laquelle Georges Mathieu se réfère suite à son séjour au Japon en 1957. De même, Degottex apprend de la philosophie orientale comme l’explique André Breton : « Ce que l’art de Degottex retrouve à la fois de ce que les Chinois appelaient le ch’i jun (expression de l’âme intime du peintre, que révèle en premier lieu son coup de pinceau) et le shêng-toung (mouvement de la vie, animation) vient à cet égard combler mes vœux » . La peinture de Degottex égrène cet apprentissage oriental se traduisant par l’unicité du coup de pinceau.

Chez Mathieu, il est davantage présent dans la création de signes. Ces derniers, exécutés très rapidement et de façon improvisée, se lient à sa recherche sur l’abstraction. La vitesse implique une prise de risque inhérente au travail de l’artiste français qu’il défend ainsi : « La notion de risque confère pour la

première fois à l’artiste un aspect héroïque et enfin dans les cas les plus privilégiés, l’instauration d’un état second, extatique ».

Chez Degottex, formellement, le passage au coup de pinceau vertical dans ETC V apporte un autre point de divergence, traduisant peut-être des états de pensée différents.

Enfin, il est intéressant de se pencher sur le titre du tableau de George Mathieu. The Conspiracy of Pontiac oppose l’Empire britannique à une confédération de tribus amérindiennes de la région des Grands Lacs, du Pays des Illinois et de la Vallée de l’Ohio entre 1763 et 1766. Georges Mathieu intitule souvent ses œuvres en référence à des batailles, à l’histoire, la géographie ou la musique. Cette œuvre acquiert dès lors une dimension poétique évoquant autre chose qu’elle-même.

Pontiac , a white calligraphic line further punctuates the painting. It evokes an Eastern inspiration to which Georges Mathieu refers following his stay in Japan in 1957. Similarly, Degottex learned from Eastern philosophy, as André Breton explains: “What Degottex’s art rediscovers is both what the Chinese called ch’i jun (an expression of the painter’s inner soul, revealed first and foremost by his brushstrokes) and shêng-toung (movement of life, animation) fulfils my wishes in this regard ”. Degottex’s painting reflects this Eastern learning, which is expressed in the uniqueness of his brushstrokes. In Mathieu’s work, it is more present in the creation of signs. They are executed very quickly and improvisationally, are linked to his research on abstraction. Speed implies a risk-taking inherent in the French artist’s work, which he

defends as follows: “The notion of risk confers on the artist, for the first time, a heroic aspect and, in the most privileged cases, the establishment of an ecstatic trance-like state”. In Degottex’s work, formally, the transition to vertical brushstrokes in ETC V brings another point of divergence, perhaps reflecting different states of mind.

Finally, it is interesting to consider the title of George Mathieu’s painting. The Conspiracy of Pontiac pitted the British Empire against a confederation of Native American tribes from the Great Lakes region, the Illinois Country and the Ohio Valley between 1763 and 1766. Georges Mathieu often titles his works with references to battles, history, geography or music. This work thus acquires a poetic dimension that evokes something other than itself.

Tracey EMIN

Née en 1963

My Heart is With You And I Love You Always Always Always – 2006

Néon bleu

N° 2/3

Édition de 3 exemplaires + 2 EA

128,50 × 163,30 cm

Provenance :

Galerie Lehmann Maupin, New York Vente, Londres, Christie’s, 14 février 2013, lot 289 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire

Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur.

Blue neon; edition of 3 + 2 AP; 50 ⅝ × 64 ¼ in.

150 000 € - 250 000 €

My Heart is With You And I Love You Always Always Always – 2006

Figure à la fois irrévérencieuse, rebelle, sans filtre et sans concession, mais aussi véritable virtuose de la scène britannique, Tracey Emin s’impose comme l’une des artistes majeures de sa génération.

Elle explore les thèmes fondamentaux de l’amour, du désir, de la perte et du deuil à travers des œuvres d’une intensité émotionnelle saisissante et sans complexe. «La plus belle chose, c’est l’honnêteté, même si c’est vraiment douloureux à regarder», affirme-t-elle.

Son œuvre, profondément autobiographique, puise dans ses souvenirs et ses expériences personnelles. Associée au mouvement des Young British Artists (YBA) dans les années 1990, aux côtés notamment de Damien Hirst, Sarah Lucas, Gavin

Turk et des frères Chapman, elle développe une pratique pluridisciplinaire mêlant peinture, dessin, photographie, vidéo, broderie, installation et écriture.

L’usage du texte -qu’il soit brodé, dessiné ou en néonintensifie l’expression directe et participe à une forme de confession, à la fois intime et artistique. « Le néon touche tout le monde » , déclare Tracey Emin. Dès le début des années 1990, l’artiste commence à travailler avec des lampes au gaz néon, utilisant ce médium industriel pour traduire ses pensées fugitives et ses désirs les plus profonds. Utilisant sa propre écriture manuscrite, quelque peu irrégulière, comme police de caractères, ses sculptures au néon comportent des phrases à la fois

Both irreverent, rebellious, unfiltered and uncompromising, yet also a true virtuoso of the British art scene, Tracey Emin stands as one of the most influential artists of her generation. She explores the fundamental themes of love, desire, loss and grief through works of striking emotional intensity and unapologetic candour. “The most beautiful thing is honesty, even if it’s really painful to look at” , she declares. Her work, deeply autobiographical, draws on her memories and personal experiences. Associated with the Young British Artists (YBA) movement in the 1990s, alongside Damien Hirst, Sarah Lucas, Gavin Turk and the Chapman brothers, she has

developed a multidisciplinary practice that encompasses painting, drawing, photography, video, embroidery, installation and writing. Her use of text -whether embroidered, drawn or rendered in neon- heightens the immediacy of her expression and contributes to a form of confession that is both intimate and artistic. “ Neon touches everyone ”, Tracey Emin says. As early as the 1990s, she began working with neon gas tubing, using this industrial medium to translate her fleeting thoughts and deepest desires. Using her own somewhat irregular handwriting as a typeface, her neon sculptures feature sentences that are both deeply personal and universally

profondément personnelles et universellement accessibles, telles que I fell in love here (Je suis tombée amoureuse ici) et Trust yourself (Fais-toi confiance).

La déclaration d’amour de l’artiste My Heart Is With You, And I Love You, Always Always Always (Mon cœur est avec toi, et je t’aime, pour toujours, pour toujours, pour toujours), déployée sur trois lignes de néon bleu, a été réalisée en 2006. Nous en proposons ici le deuxième exemplaire à la vente.

Plus récemment, Tracey Emin a investi l’espace public en donnant une nouvelle ampleur à ses œuvres au néon, dans une volonté de rapprocher des inconnus. En 2013, à l’occasion de la Saint Valentin à New York, elle est invitée à illuminer Times Square de ses phrases empreintes de romantisme, faisant apparaître des messages tels que I promise to love you (Je promets de t’aimer) ou You touch my soul (Tu touches mon âme) sous les yeux des passants. Cinq ans plus tard, elle dévoile une sculpture au néon longue de 20 mètres, à la gare de St Pancras à Londres, portant l’inscription

I want my time with you (Je veux passer du temps avec toi).

Ce message, à la fois intime et politique, s’adresse notamment aux migrants arrivant en GrandeBretagne dans un contexte marqué par les tensions liées au Brexit et à la crise migratoire européenne.

Artiste féministe engagée, Tracey Emin aborde le sexisme depuis la perspective de la femme victime. En livrant des souvenirs crus et douloureux, elle fait de sa vulnérabilité un langage artistique qui raconte non seulement ses propres combats, mais aussi ceux que partagent tant d’autres femmes. Elle est l’une des deux seules femmes professeurs nommées à la  Royal Academy of Arts de Londres depuis sa fondation en 1768.

Les néons de Tracey Emin métamorphosent des fragments sa vie en œuvres lumineuses aux messages universels, où l’intime se dévoile pour mieux se partager avec le public. Cette démarche lui vaut une reconnaissance internationale : depuis février 2026, la Tate Modern lui consacre sa plus grande rétrospective à ce jour.

accessible, such as I fell in love here and Trust yourself

The artist’s love declaration My Heart Is With You, And I Love You, Always Always Always , spread across three lines of blue neon, was created in 2006. We are offering here the second edition of this work.

More recently, Tracey Emin has taken her neon works into the public realm, giving them new scale and visibility in an effort to bring strangers closer together.

In 2013, for Valentine’s Day in New York, she was invited to illuminate Times Square with her romantic phrases, displaying messages such as I promise to love you and You touch my soul before the eyes of passers- by.

Five years later, she unveiled a 20 -metre -long neon sculpture at St Pancras Station in London, bearing the inscription I want my time with you . This message, both intimate and political, was addressed in part

to migrants arriving in Britain at a time marked by tensions surrounding Brexit and the European migration crisis.

A committed feminist artist, Tracey Emin addresses sexism from the perspective of the woman who endures it. By sharing raw and painful memories, she turns vulnerability into an artistic language that speaks not only of her own struggles but also of those faced by countless other women. She is one of only two women ever appointed as professors at the Royal Academy of Arts in London since its founding in 1768.

Tracey Emin’s neon works transform fragments of her life into luminous pieces carrying universal messages, where the intimate is revealed in order to be shared with the viewer. This approach has earned her international recognition: since February 2026, the Tate Modern has been hosting her largest retrospective to date.

Daniel BUREN

Né en 1938

Une enveloppe peut en cacher une autre : n° V – 1989

Tissu rayé de bandes blanches et noires alternées, verticales, sérigraphies de 8,7 cm chacune et bois

Dimensions variables.

Dimensions de la cabane fermée : 270 × 270 × 270 cm

Provenance :

Musée Rath, Genève Galerie Jade, Colmar

Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Exposition :

Genève, Musée Rath, Centre d’Art Contemporain, Une enveloppe peut en cacher une autre, mars-mai 1989

Nancy, Galerie Hervé Bize, Daniel Buren et André Cadere, mars-juin 2012

Bibliographie :

B. Salmon, Implosion ou La Cabane aux quatre piliers, Entretien avec Daniel Buren, 1996, reproduit p.13

A. Boisnard & D. Buren, Daniel Buren, Cabanes éclatées 1975-2000, Catalogue Raisonné thématique, Volume 2, Paris, 2000, reproduit en couleur sous le n°V2-23, p.52 & 54

Site internet https://danielburen.com/ images/exhibit/670?ref=personal&year=a ll, reproduit en couleurs

souvenir : Daniel Buren, Une enveloppe peut en cacher une autre : n° V - 1989. Détail 35

Cette œuvre a été réalisée en mars 1989.

Un avertissement (certificat) sera rédigé par l’artiste au nom du nouvel acquéreur.

Une copie du plan d’installation sera remise à l’acquéreur.

Fabric with alternating vertical black and white stripes, screen-printed designs each measuring 8.7 cm and wood; variable dimensions, dimensions of the closed cabin, 106 ¼ × 106 ¼ × 106 ¼ in. (before opening the doors)

Estimation sur demande Estimate on request

Daniel BUREN Né en 1938

Une enveloppe peut en cacher une autre : n° V – 1989

Artcurial est heureuse de présenter pour la première fois en vente aux enchères cette exceptionnelle cabane de Daniel Buren. Une œuvre monumentale, unique et rare.

Daniel Buren résume sa biographie en une simple phrase : « vit et travaille in situ » . Depuis plusieurs décennies, l’artiste intervient dans des espaces choisis, concevant ses œuvres en étroite relation avec le lieu, le contexte de l’exposition, son cadre physique autant que ses relations avec l’extérieur.

Les travaux in situ , sont ainsi indissociables de l’environnement dans lequel ils ont été pensés. Ils sont, par définition, non déplaçables, qu’ils soient pérennes ou éphémères, et interrogent sur l’espace, l’architecture, la lumière et la couleur.

Il existe une deuxième catégorie d’œuvres qui, elles, peuvent circuler, en suivant des règles prédéfinies par l’artiste, et qu’il nomme ses travaux situés . Ils ont la capacité de s’adapter à différentes situations et se prêtent à plusieurs combinaisons. Pour les décrire, l’artiste a recourt à une métaphore du théâtre : « À chaque réinstallation, c’est une pièce de théâtre que l’on rejoue, le texte n’a pas bougé, mais la mise en scène, le décor n’ont rien à voir avec la première représentation, et en changent considérablement notre appréhension, tout comme elles changent l’apparence de la scène » .

Ces installations réalisées par l’artiste, de par le monde, jouent sur les espaces, les différents points de vue, le mouvement, la couleur, la lumière et

Artcurial is pleased to present, for the first time at auction, this exceptional cabin by Daniel Buren. A monumental, unique and rare work.

Daniel Buren sums up his biography in a single sentence: “lives and works in situ” . For several decades, the artist has intervened in selected spaces, designing his works in close relation to the site, the exhibition context, its physical setting, as well as its connections to the outside. In situ works are thus inseparable from the environment in which they were conceived. By definition, they cannot be moved -whether permanent or ephemeral- and they question space, architecture, light and colour.

There is a second category of works that can circulate, following rules predefined by the artist, which he calls situated works . These have the ability to adapt to different contexts and lend themselves to multiple configurations. To describe them, the artist uses a theatrical metaphor: “Each time a work is reinstalled, it is like restaging a play, the script remains unchanged, but the staging and the set bear no resemblance to the first performance, and they profoundly alter our perception, just as they transform the appearance of the stage”.

These installations, created by the artist around the world, play with space, multiple viewpoints, movement, colour,

l’imagination. Elles assument leur pouvoir décoratif ou transforment radicalement les lieux, mais ont toujours vocation à interroger les passants et les spectateurs. Ces œuvres agissent tels des révélateurs : on peut les comparer à des instruments optiques, à de véritables « outils pour voir » car à travers elles, un lieu ou un objet se perçoit différemment. L’invisible, ou plutôt l’imperceptible et l’implicite, se dévoile alors peu à peu.

Daniel Buren propose également une multiplicité de points de vue, laissant au spectateur la liberté de choisir sa propre perspective et d’en changer à volonté. C’est pourquoi la meilleure manière d’aborder son travail est sans doute la déambulation : chaque pas offre

une nouvelle vision de l’œuvre et du lieu avec lequel elle se confond. En contrepartie, la perception de l’œuvre demeure toujours fragmentaire, car sa totalité ne peut être appréhendée qu’à travers le mouvement et l’imagination. L’œuvre ellemême prend en compte cette dimension : elle peut être mobile et certains de ses éléments ne se révèlent pleinement qu’à travers le déplacement.

La lumière constitue aussi une composante essentielle de son travail : la manière dont nous percevons un lieu ou une œuvre peut se transformer totalement selon la lumière ou l’éclairage.

S’intéressant aux liens entre art et architecture, le travail de Buren a évolué vers une dimension plus tridimensionnelle : l’œuvre n’est

light and imagination. They embrace their decorative power or radically transform places, but always aim to question passersby and viewers. These works act as revelatory devices: they can be compared to optical instruments, true “tools for seeing”, since through them, a place or an object is perceived differently. The invisible -or rather the imperceptible and implicitgradually reveals itself. Daniel Buren also offers a multiplicity of viewpoints, leaving viewers free to choose their own perspective and to change it at will. This is why the best way to approach his work is through movement: each step offers a new vision of the work and of the space with

which it merges. In return, the perception of the work always remains fragmentary, as its totality can only be grasped through movement and imagination. The work itself incorporates this dimension: it can be mobile, and some of its elements fully reveal themselves only through displacement. Light is also an essential component of his work: the way we perceive a place or a work can be completely transformed depending on lighting conditions.

Exploring the relationship between art and architecture, Buren’s work has evolved toward a more three-dimensional dimension: the work is no longer a simple object but becomes a modulation of space.

plus un simple objet, mais devient une modulation de l’espace. Constructions et déconstructions se combinent dans sa série des Cabanes éclatées . Les prémices de cette série remontent à 1975, mais prend véritablement forme à partir de 1984, et fait certainement partie des travaux situés les plus importants dans l’œuvre de l’artiste.

Une enveloppe peut en cacher une autre : n° V , que nous présentons en vente, fait partie d’un ensemble de dix cabanes réalisées en mars 1989, à l’occasion de l’exposition organisée par le Centre d’Art Contemporain au Musée Rath de Genève, du 19 mars au 28 mai 1989. Les cabanes étaient disposées symétriquement par

rapport aux arcades séparant l’espace dans la salle d’exposition, faisant écho à l’œuvre enveloppant l’ensemble du bâtiment. Le principe de ces travaux, dont celuici est le cinquième, est de rendre interdépendants le travail présenté et le lieu de présentation. Les deux devenant, à chaque présentation, indissociables.

Au centre de la pièce se dresse une construction cubique légère en bois, recouverte de tissu tendu rayé blanc et noir, dont la moitié de chaque montant s’ouvre en pivotant sur elle-même à partir de deux angles opposés, telles les ailes d’un oiseau. Apparaît alors l’espace dévolu à la « porte » permettant d’entrer et de sortir de la cabane. Un toit, confectionné

Construction and deconstruction combine in his series Cabanes éclatées. The origins of this series date back to 1975, but it truly took shape from 1984 onward, and it is certainly among the most significant situated works in the artist’s oeuvre.

Une enveloppe peut en cacher une autre : n° V , presented here at auction, is part of a set of ten cabins created in March 1989 for the exhibition organised by the Centre d’Art Contemporain at the Musée Rath in Geneva, from March 19 to May 28, 1989. The cabins were arranged symmetrically in relation to the arcades dividing the exhibition space, echoing the work enveloping the entire building.

The principle of these works -of which this is the fifth- is to render the work and its site of presentation interdependent. With each installation, the two become inseparable. At the centre of the room stands a light cubic wooden structure, covered with stretched white-and-black striped fabric. Half of each vertical support opens by pivoting on itself from two opposite corners, like the wings of a bird. This reveals the space designated as the “door”, allowing entry into and exit from the cabin. A roof made of white cotton canvas reinforces the structure while altering the quality of light inside,

Une enveloppe peut en cacher une autre : n° V – 1989

de toile de coton blanc, consolide la structure tout en modifiant la qualité de la lumière à l’intérieur, accentuant l’impression d’un espace intérieur au sein de l’espace d’exposition. Les morceaux découpés dans les parois de la cabane permettent d’y projeter à l’intérieur la première surface rencontrée (mur, fenêtre, porte, etc...), créant ainsi un nouvel espace à l’intérieur même de l’installation. Intérieur et extérieur semblent alors dialoguer dans un jeu entre le vide et le plein, entre les découpes et les projections. Une fois installée et ouverte, l’œuvre doit être placée au milieu de la salle, ses parois pouvant être orientées soit perpendiculairement aux murs de

la salle d’exposition ou à 45° par rapport à ceux-ci.

Œuvre majeure, cette cabane éclatée est une véritable architecture dans l’architecture. Elle interroge la notion même d’objet d’art. Mais, comme l’écrit l’artiste, elle explore surtout « l’envers et l’endroit, le décor et le décoré, l’architecture et l’objet architecturé, la sculpture et la peinture » . On peut également y voir une tentative d’œuvre d’art total, dans laquelle le spectateur fait l’expérience de l’œuvre dans des conditions proches de celles de l’artiste, à la fois découvreur et usager, penseur et jouisseur, immergé au cœur du réel et de ses complexités.

enhancing the impression of an interior space within the exhibition space. The cut-out sections in the cabin’s walls project onto the interior the first surface they encounter (wall, window, door, etc.), thereby creating a new space within the installation itself. Inside and outside thus seem to engage in dialogue through an interplay of void and solid, cuts and projections. Once installed and opened, the work must be placed in the middle of the room, with its walls oriented either perpendicular to the exhibition walls or at a 45° angle to them.

A major work, this cabane éclatée is a true architecture within architecture. It questions the very notion of the art object. Yet, as the artist writes, it above all explores “inside and outside, the decor and the decorated, architecture and the architectured object, sculpture and painting”. One may also see it as an attempt at a total work of art, in which the viewer experiences the work under conditions close to those of the artist, both discoverer and user, thinker and enjoyer, immersed in the heart of reality and its complexities.

CÉSAR (1921-1998)

Pouce - circa 1990

Marbre blanc, pièce unique 44 × 25 × 22 cm

Estimation : 40 000 - 60 000 €

COLLECTION ROGER & DENISE VERGÉ

Vente aux enchères : Vendredi 17 avril 2026 - 16h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Marine Oriente +33 (0)1 42 99 20 25 moriente@artcurial.com www.artcurial.com

MATISSE, LA CONQUÊTE DE LA LIBERTÉ

À l’occasion de la splendide exposition « Matisse, 1941–1954 », au Grand Palais, Le Figaro HorsSérie rend hommage à l’un des peintres les plus audacieux du XXe siècle, qui a fait de son itinéraire artistique un voyage initiatique. C’est la couleur qu’Henri Matisse a cherché à comprendre tout au long de sa vie, à en reproduire la lumière et l’intensité, les contrastes et les formes. Découvrez ses maîtres, ses rivaux, ses modèles et ses inspirations : de l’atelier de Gustave Moreau, son maître, aux innovations des fauves auxquels il fut rattaché malgré lui, en passant par son amitié avec Picasso et son admiration pour Cézanne. Comment l’homme venu du Nord a-t-il été ébloui par la lumière du Sud ? Impressionniste, fauve, orientaliste... tant de qualificatifs pour un peintre qui fut aussi un dessinateur et un sculpteur, à la fois critiqué et adulé, revendiquant son appartenance au classicisme sans jamais cesser d’innover. Un nouveau numéro magnifiquement illustré pour comprendre ce peintre révolutionnaire, qui aspira pourtant toute sa vie à la simplicité.

Retrouvez Le Figaro Hors-Série sur X et Facebook 164 pages, en vente actuellement chez votre marchand de journaux et sur www.figarostore.fr/hors-serie 14 , 90 €

CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES

ARTCURIAL SAS

Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.

1 .  LE BIEN MIS EN VENTE

a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots.

b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait.

c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.

L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts.

d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie. Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies ; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.

e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 .  LA VENTE

a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.

b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation.

d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit.

e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente.

f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot « adjugé » ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 .  L’EXÉCUTION DE LA VENTE

a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes:

1) Lots en provenance de l’UE:

• De 1 à 850 000 euros: 27 % + TVA au taux en vigueur.

• De 850 001 à 6 000 000 euros: 21 % + TVA au taux en vigueur.

• Au-delà de 6 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE : (indiqués par un m): Œuvres d’art, antiquités et biens de collection: L’adjudication sera portée hors taxe. A cette adjudication sera ajoutée une TVA au taux réduit de 5,5% qui pourra être rétrocédée à l’adjudicataire sur présentation d'un justificatif d’exportation hors UE ou à l’adjudicataire UE justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre. Les commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus demeurent identiques.

3) Lots en provenance hors UE (indiqués par un m) Bijoux et Montres, Vins et Spiritueux, Multiples: Aux commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus, il conviendra d’ajouter des frais liés à l’importation correspondant à 20% du prix d’adjudication.

4) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE.

5) La TVA sur commissions et les frais liés à l’importation pourront être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE.L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants : - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés);

- Par virement bancaire ;

- Par carte de crédit : VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).

6) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978.

c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix : - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat.

e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes.

f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 .  LES INCIDENTS DE LA VENTE

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

5 .  PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE – REPRODUCTION DES ŒUVRES

Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice.

En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE

La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (s).

8 .  RETRAIT DES LOTS

L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

10 .  COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France).

Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

PROTECTION DES BIENS CULTURELS

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES

ARTCURIAL

Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1.  GOODS FOR AUCTION

a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots.

b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact.

c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects.

d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies ; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding

e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE

a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims.

d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order.

e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale.

f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding.

g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed.

The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros.

h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE

a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes:

1) Lots from the EU:

• From 1 to 850,000 euros: 27 % + current VAT.

From 850,001 to 6,000,000 euros: 21 % + current VAT.

Over 6,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU : (identified by an m). Works of art, Antiques and Collectors’items The hammer price will be VAT excluded to which should be added 5.5% VAT. Upon request, this VAT will be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address. Commissions and taxes indicated in section 3.1) remain the same.

3) Lots from outside the EU (identified by an m): Jewelry and Watches, Wines and Spirits, Multiples In addition to the commissions and taxes specified in paragraph 1) above, an additional import VAT will be charged (20% of the hammer price).

4) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE.

5) VAT on commissions and importation expenses can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU.

An EU purchaser who will submit their intracommunity VAT number and a proof of shipment of their purchase to their EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means :

- In cash : up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers ;

- By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted);

- By bank transfer;

- By credit card : VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85 % additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

6)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer.

b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient.

d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option :

- interest at the legal rate increased by five points,

- the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default,

- the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase.

e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes.

f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE

In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale.

a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 .  PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE

The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES

The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (s).

8. REMOVAL OF PURCHASES

The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9.  SEVERABILITY

The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10.  LAW AND JURISDICTION

In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY

Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

Directrice du pôle,

Vice-présidente : Isaure de Viel Castel

Art Contemporain Africain

Spécialiste :

Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design

Directrice :

Sabrina Dolla, 16 40

Spécialiste :

Edouard Liron, 20 37

Administratrice senior :

Anne-Claire Drauge, 20 42

Administrateur junior : Alexis Chantelot

Expert :

Justine Despretz

Consultants :

Design Italien :

Design Scandinave : Aldric Speer

Bandes Dessinées

Expert : Éric Leroy

Administrateur junior : Alexandre Dalle

Estampes & Multiples

Directrice : Karine Castagna

Administrateur - catalogueur :

Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior :

Alexandre Dalle

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero

Louise Eber

Impressionniste & Moderne

Directeur : Bruno Jaubert

Spécialiste :

Florent Wanecq

Administratrice - catalogueur :

Élodie Landais, 20 84

Administratrice junior :

Alexandra Michel

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero,

Louise Eber

Post-War & Contemporain

Directeur : Hugues Sébilleau

Spécialiste : Sophie Cariguel

Catalogueur :

Beatrice Fantuzzi, 20 34

Administratrice :

Marine Oriente

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero

Louise Eber

Urban Art

Directeur : Arnaud Oliveux

Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior : Alexandre Dalle

Twenty One Contemporary

Directeur : Arnaud Oliveux

Spécialistes :

Karine Castagna

Margot Denis-Lutard

Administrateur - catalogueur : Florent Sinnah, 16 54

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero

Louise Eber

Expositions culturelles & ventes privées

Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES

Archéologie & Arts d’Orient

Spécialiste : Lamia Içame, 20 75

Administratrice junior : Alice Derouet

Expert Art de l’Islam : Romain Pingannaud

Art d’Asie

Expert : Qinghua Yin

Administratrice : Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits

Directeur : Frédéric Harnisch, 16 49

Administratrice : Émeline Duprat, 16 58

Maîtres anciens & du XIXe siècle :

Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection

Vice-président : Matthieu Fournier, 20 26

Catalogueur : Blanche Llaurens

Spécialiste : Matthias Ambroselli

Administratrice sénior : Margaux Amiot, 20 07

Administratrice :

Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Directeur : Filippo Passadore Clerc assistant : Barthélémy Kaniuk

Administratrice : Charlotte Norton, 20 68

Expert céramiques : Cyrille Froissart

Experts orfèvrerie : S.A.S. Déchaut-Stetten & associés,

Marie de Noblet

Senior advisor – Spécialiste senior orfèvrerie : Thierry de Lachaise

Orientalisme

Directeur : Olivier Berman, 20 67

Spécialiste junior : Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes

Expert armes :

Arnaud de Gouvion Saint-Cyr

Contact : Maxence Miglioretti, 20 02

Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle

Expert numismatique : Cabinet Bourgey

Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS

Automobiles de Collection

Président : Matthieu Lamoure

Vice-président : Pierre Novikoff

Spécialiste sénior : Antoine Mahé, 20 62

Responsable des relations clients Motorcars : Anne-Claire Mandine, 20 73

Responsable des opérations et de l’administration : Sandra Fournet +33 (0)1 58 56 38 14

Administratrice junior : Anne-Laure Frances

Consultant : Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia

Aéronautique, Marine

Président : Matthieu Lamoure

Responsable : Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE

Horlogerie de Collection

Directeur : Romain Marsot

Expert : Geoffroy Ader Administratrice junior : Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Directrice : Valérie Goyer

Spécialiste junior : Antoinette Rousseau

Catalogueur : Pauline Hodée

Administratrice junior : Janelle Beau, 20 52

Mode & Accessoires de luxe

Responsable : Lucile Best

Catalogueur : Victoire Debreil

Administratrice junior: Anaël El Hani, +33 (0)1 58 56 38 12

Stylomania

Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux

Expert : Laurie Matheson

Spécialiste : Marie Calzada, 20 24

Administratrice junior : Alice Derouet

Consultant : Luc Dabadie vins@artcurial.com

INVENTAIRES & COLLECTIONS

Vice-président :

Stéphane Aubert

Chargés d'inventaires,

Commissaires-priseurs : Juliette Leroy-Prost, 17 10

Maxence Miglioretti, 20 02

Elisa Borsik, 20 18

Administrateurs : Thomas Loiseaux, 16 55

Charline Monjanel, 20 33

Consultante : Catherine Heim

Directrice des partenariats : Marine de Miollis

Senior advisor : Anne Giscard d’Estaing

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS

Stéphane Aubert

Elisa Borsik

Francis Briest

Matthieu Fournier

Juliette Leroy-Prost

Anne-Claire Mandine

Maxence Miglioretti

Arnaud Oliveux

Hervé Poulain

Florent Wanecq

7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 contact@artcurial.com www.artcurial.com

SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

emails des collaborateurs

FRANCE

Cannes - Alpes-Maritimes

Représentante : Eléonore Dauzet

+33 (0)6 65 26 03 39 edauzet@artcurial.com

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire

+33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Région Aquitaine

Directrice : Julie Valade jvalade@artcurial.com

Région Rhône-Alpes

Représentant : François David +33 (0)6 95 48 92 75 fdavid@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser

+33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse

Jean-Louis Vedovato

Commissaire-priseur : Jean-Louis Vedovato

Clerc principal : Valérie Vedovato

8, rue Fermat – 31000 Toulouse

+33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

s’écrivent comme suit : initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple : Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com

Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial

INTERNATIONAL

International senior advisor : Martin Guesnet, 20 31

Allemagne

Directrice : Miriam Krohne

Assistante : Anna Rudakova

Galeriestrasse 2b 80539 Munich

+49 89 1891 3987

Belgique

Directrice : Vinciane de Traux

Fine Art Business Developer: Simon van Oostende

Office ManagerPartnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine

Consultante : Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District

Beijing 100015

+86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie

Directrice : Emilie Volka

Assistante : Eleonora Ballista

Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc

Directeur : Olivier Berman

Directrice administrative : Soraya Abid

Administratrices junior : Widad Outmghart

Résidence AsmarAvenue Mohammed VI

Rue El Adarissa - Hivernage

40020 Marrakech

+212 524 20 78 20

Artcurial Monaco

Directrice : Olga de Marzio Assistante administrative : Joëlle Iseli

Monte-Carlo Palace

3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco

+377 97 77 51 99

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER

Bâle

Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle

+41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com

Saint-Gall

Unterstrasse 11 9001 Saint-Gall

+41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com

Zurich

Kirchgasse 33

8001 Zurich

+41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

COMITÉ EXÉCUTIF

Nicolas Orlowski

Matthieu Lamoure

Joséphine Dubois

Stéphane Aubert

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

Isaure de Viel Castel

ASSOCIÉS

Directeurs associés :

Stéphane Aubert

Olivier Berman

Sabrina Dolla

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

Matthieu Lamoure

Arnaud Oliveux

Hugues Sébilleau

Julie Valade

Vinciane de Traux

Conseiller scientifique et culturel :

Serge Lemoine

Commissaire-priseur, Co-fondateur : Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA

Président directeur général : Nicolas Orlowski

Directrice générale adjointe : Joséphine Dubois

Président d’honneur : Hervé Poulain

Conseil d’administration : Francis Briest

Olivier Costa de Beauregard

Héléna Dassault

Thierry Dassault

Carole Fiquémont

Aurélie Habert

Nicolas Orlowski

Hervé Poulain

JOHN TAYLOR

Président directeur général : Nicolas Orlowski

John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco

contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ARQANA

Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville

+33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

ADMINISTRATION ET GESTION

Directrice générale adjointe, administration et finances : Joséphine Dubois

Assistante : Emmanuelle Roncola

Responsable service juridique clients : Léonor Augier

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Directrice : Kristina Vrzests, 20 51

Adjointe de la Directrice :

Marie Auvard

Administratrice : Maëlle Touminet

Administrateur junior : Théo-Paul Boulanger bids@artcurial.com

Comptabilité des ventes

Responsable : Nathalie Higueret

Comptable des ventes confirmée : Audrey Couturier

Comptables : Chloé Catherine

Mathilde Desforges

Jessica Sellahannadi Yugyeong Shon 20 71 ou 17 00

Gestionnaire de dossier : Melanie Joly

Transport et douane

Assistantes spécialisées : Lou Dupont, Inès Tekirdaglioglu shipping@artcurial.com

Logistique et gestion des stocks

Directeur : Éric Pourchot

Responsables de stock : Lionel Lavergne Joël Laviolette

Vincent Mauriol

Lal Sellahanadi

Adjoint : Clovis Cano

Coordinatrices logistique: Victoire de Latour

Magasiniers : Denis Chevallier

Adrien da Costa

Isaac Dalle

Floriane Joffre

Brayan Monteiro

Jason Tilot

Marketing

Directrice : Lorraine Calemard, 20 87

Chefs de projet :

Domitilla Corti, 01 42 25 64 38

Ariane Gilain, 16 52

Daphné Perret, 16 23

Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88

Graphiste : Rose de La Chapelle, 20 10

Graphiste junior : Romane Marliot, 01 42 25 93 83

Responsable CRM : Alexandra Cosson

Chargée CRM : Géraldine de Mortemart, 20 43

Analyste CRM junior : Colombine Santarelli

Relations Extérieures

Directrice : Anne-Laure Guérin, 20 86

Attachée de presse : Deborah Bensaid, 20 76

Community Manager : Maria Franco Baqueiro, 20 82

Comptabilité générale

Responsable :

Sandra Margueritat Lefevre

Comptables : Romane Herson

Jodie Hoang

Arméli Itoua

Aïcha Manet

Assistante de gestion : Solène Sapience

Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27

Assistante : Amandine Le Monnier 20 79

Bureau d’accueil

Responsable accueil, Clerc Live et PV : Denis Le Rue

Mizlie Bellevue

Théa Fayolle

Marie Peyroche

Services généraux

Responsable : Denis Le Rue

Service photographique des catalogues : Fanny Adler

Stéphanie Toussaint

Régisseur : Mehdi Bouchekout

ORDRE D’ACHAT ABSENTEE BID FORM

Art Moderne & Contemporain - Vente du soir Vente n°6373

Jeudi 16 avril 2026 - 17h

Paris — 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Ordre d’achat / Absentee bid Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards)

Téléphone pendant la vente / Phone  at the time of the sale:

Nom / Name : Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :

Téléphone / Phone :

Fax :

Email :

Lot Description du lot / Lot description

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Les ordres d'achat et les demandes d'enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente. Le service d'enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€.

To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.

À renvoyer / Please mail to :

Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris Tel. : +33 (0)1 42 99 20 20 bids@artcurial.com

Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois. Could you please provide a copy of your id or passport?

If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation?

Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).

I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).

Limite en euros / Max. euros price

Date et signature obligatoire / Required dated signature