Maîtres anciens & du XIXe siècle by Artcurial

MAÎTRES eANCIENS & DU XIX SIÈCLE

Tableaux, dessins, sculptures Mercredi 22 novembre 2023 - 16h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

RTCURIAL

lot n°185, Charles Gleyre, Ruth et Booz (détail) p.240

MAÎTRES eANCIENS & DU XIX SIÈCLE

Tableaux, dessins, sculptures Mercredi 22 novembre 2023 - 16h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

DÉPARTEMENT MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE

Matthieu Fournier Directeur associé, Commissaire-priseur

Matthias Ambroselli Spécialiste junior

Blanche Llaurens Catalogueur

Margaux Amiot Administratrice

RTCURIAL DANS LE MONDE

Martin Guesnet International senior advisor

Miriam Krohne Directrice Allemagne

Olivier Berman Directeur Maroc

Olga de Marzio Directrice Monaco

Vinciane de Traux Directrice Belgique

Emilie Volka Directrice Italie

Léa Pailler Administratrice junior

MAÎTRES ANCIENS ET DU XIXe SIÈCLE

Tableaux, dessins, sculptures vente n°4335

EXPOSITIONS PUBLIQUES Téléphone pendant l’exposition Tél.: +33 (0)1 42 99 20 26 Vendredi 17 novembre 11h-18h Samedi 18 novembre 11h-18h Dimanche 19 novembre 14h-18h Lundi 20 novembre 11h-18h Mardi 21 novembre 11h-18h Mercredi 22 novembre 11h-12h

Couverture Lot n°77 - Jean-Honoré FRAGONARD Lot n°30 – Abel GRIMMER

VENTE AUX ENCHÈRES Mercredi 22 novembre 2023 – 16h Commissaire-priseur Matthieu Fournier Spécialistes Matthieu Fournier Tél.: +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com Matthias Ambroselli Tél.: +33 (0)1 42 99 20 03 mambroselli@artcurial.com Catalogueur Blanche Llaurens Tél.: +33 (0)1 42 99 20 53 bllaurens@artcurial.com Informations Margaux Amiot Tél.: +33 (0)1 42 99 20 07 mamiot@artcurial.com

Catalogue en ligne: www.artcurial.com Comptabilité acheteurs Tél.: +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com Comptabilité vendeurs Tél.: +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com Transport et douane Beatrice Fantuzzi Tél.: +33 (0)1 42 99 20 77 bfantuzzi@artcurial.com Ordres d’achat, enchères par téléphone: Tél.: +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

Léa Pailler Tél.: +33 (0)1 42 99 16 50 lpailler@artcurial.com Experts Dessins anciens et du XIXe siècle Cabinet de Bayser Pour les lots 1 à 29 Tél.: +33 (0)1 47 03 49 87 expert@debayser.com Sculptures Sculpture & collection Alexandre Lacroix Élodie Jeannest de Gyvès Tél.: +33 (0)1 83 97 02 06 a.lacroix@sculptureetcollection.com Graphiste Julie Jonquet-Caunes Pour les lots 29, 58, 64, 70, 71, 87, 89, 90, 99, 221 et 225 en provenance hors CEE, il convient d’ajouter: 5,5 % du prix d’adjudication pour les lots précédés de ce symbole . Les lots 112, 113 et 180, assortis d’un ▲, conformément à la réglementation en vigueur, disposent d’un CIC et sont en libre circulation au sein de l’Union européenne. La sortie de l’Union européenne est interdite.

Assistez en direct aux ventes aux enchères d’Artcurial et enchérissez comme si vous y étiez, c’est ce que vous offre le service Artcurial Live Bid. Pour s’inscrire: www.artcurial.com

INDEX

BACKER, Jacob de (attr. à) - 38 BARBIERI, Giovanni Francesco, dit GUERCINO – 12 BARTHOLDI, Frédéric-Auguste – 200 BASTIEN-LEPAGE, Jules – 205 BELLEVOIS, Jacob – 153 BENVENUTI, Pietro – 173 BERCHEM, Nicolaes – 127 BERGH, Gillis Gilisz. de – 140 BERTEAUX, Hippolyte – 215 BESCHEY, Jan Frans – 150 BIARD, François-Auguste – 171 BICCI, Neri di – 102 BIDAULD, Jean-Joseph-Xavier – 163, 181 BILCOCQ, Marc-Antoine - 95 BLAIN de FONTENAY, Jean-Baptiste – 64 BLANCHET, Louis-Gabriel – 79 BOILLY, Louis-Léopold – 26, 94 BONIROTE, Pierre – 174 BONVOISIN, Jean (attr. à) – 81 BONZI, Pier Paolo, dit Il GOBBO dei CARRACCI (attr. à) – 108 BOSCH, Pieter van den – 133 BOUDIN, Eugène – 202 BOUGUEREAU, William Adolphe – 201, 204, 206 BOUYS, André – 67 BRAMER, Leonaert – 156 BRIL, Paul – 128 BRUEGHEL le Jeune, Jan (ent. de) – 125 BRUEGHEL II, Pieter - 31

CABANEL, Alexandre – 187 CALAME, Alexandre - 183 CALDARA Polidoro, dit CARAVAGGIO Polidoro da (attr. à) – 8 CANELLA, Giuseppe – 167, 168 CARLONE, Carlo – 15 CARPEAUX, Jean-Baptiste – 213, 220 CARROGIS, Louis, dit CARMONTELLE – 25 CAZABON, Michel-Jean – 175 CERUTI, Giacomo – 124 CHECA Y SANZ, Ulpiano – 198 CHRISTOPHE, Joseph - 68 CLERCK, Hendrick de – 1 CONTE, Jacopino del – 104 COUTURE, Thomas – 188, 190 CRESPI, Giovanni Battista dit Il CERANO (atelier de) - 106 CRETEY, Louis – 57 CROS, Henry – 227

DELACROIX, Eugène – 184 DEMACHY, Pierre-Antoine – 78 DE SOMME – 56 DREUX, Alfred de – 192 DUBUFE, Claude-Marie – 166 DUBUFE, Édouard – 194 DUPRÉ, Jules – 191 DYCK, Anton van (ent. de) – 151

FEUCHERE, Jean-Jacques – 189 FLANDRIN, Paul – 177 FLIPART, Jean-Jacques – 21 FRAGONARD, Jean-Honoré – 77 FRANCHI, Cesare, dit Il POLLINO – 13 FRANCKEN II, Frans (atelier de) – 126

GANDOLFI, Ubaldo – 119 GASSEL, Lucas van (ent. de) – 33 GÉRÔME, Jean-Léon – 207 GERVEX, Henri – 211 GIAQUINTO, Corrado - 118 GIONIMA, Antonio – 11 GIRODET-TRIOSON, Anne-Louis – 27, 169 GLEYRE, Charles – 185 GOVERTSZ, Dirck – 142 GRANET, François-Marius – 164 GRIMMER, Abel – 30 GUARDI, Francesco – 19 GUARDI, Giacomo – 160, 161

HALLÉ, Noël – 20 HALLÉ, Noël (et atelier) – 91 HALS, Frans (suiveur de) – 136 HARDY, Jean – 65 HELLEU, Paul-César – 226 HENRY, Jean, dit HENRY d’ARLES – 90, 96

I J

INGRES, Jean-Auguste-Dominique – 29 ISABEY, Eugène – 179

JACQUOT-DEFRANCE, Laurent – 208, 209 JANMOT, Louis – 195, 196, 197

KARPFF, Jean-Jacques, dit CASIMIR – 28, 180 KESSEL, Ferdinand van – 35 KESSEL II, Pseudo-Jan van – 129 KIRCHBACH, Johann Frank – 212

LACROIX, Charles-François dit LACROIX de MARSEILLE – 75 LA FOSSE, Charles de – 6, 63 LAFRENSEN, Nicolas, dit LAVREINCE - 97 LAGRENÉE, Jean-Jacques (attr. à) – 84, 85 LAGRENÉE, Louis-Jean-François – 92 LA HYRE, Laurent de – 5, 7 LANZIROTTI, Antonio Giovanni – 214 LARSSON, Carl Olof – 216 LASZLO, Philip Alexius de – 222 LE BARBIER, Jean-Jacques-François – 76 LENEPVEU, Jules-Eugène – 199 LÉONARD, Agathon – 210 LEROY de LIANCOURT, François – 99 LEYDE, Lucas de (suiveur de) – 34 LICHERIE, Louis – 72 LINARD, Jacques – 61 LINT, Hendrik Frans van – 152 LOO, Charles-Amédée van – 74 LUTTICHUYS, Simon – 138 LUYCKS, Carstiaen – 32

MAGNASCO, Alessandro – 121 MEULEN, Adam-François van der – 54 MICHAU, Théobald – 146 MICHEL, Claude, dit CLODION – 86 MIGNARD II, Pierre ou Nicolas, dit D’AVIGNON – 59 MIRALLES Y GALUP, Francisco – 225 MNISZECH, André Jerzy – 186 MOILLON, Louyse – 53 MOMMERS, Hendrick - 157 MONNOYER, Antoine – 70 MOR, Anthonis (attr. à) - 43 MOREAU, Jean-Michel, dit MOREAU le Jeune – 24 MOREAU de TOURS, Georges – 221 MOSSA, Gustav Adolf – 217, 219 MURA, Francesco de – 123 MURILLO, Bartolomé Esteban - 100 MYTENS, Martin van, dit le Jeune – 82

NATOIRE, Charles-Joseph – 18 NELLIUS, Martinus – 130 NOËL, Alexandre-Jean – 98

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

ORLEY, Bernard van (atelier de) - 51 OVENS, Jűrgen (attr. à) - 143

PALMERUCCI, Guido – 101 PERRIER, François – 4 PESNE, Antoine (attr. à) – 69 PIANE, Giovanni Maria delle, dit Il MULINARETTO – 122 PIERI, Domenico – 176 PORCELLIS, Jan – 141 PORET, Xavier de – 224 PRIMATICCIO, Francesco, dit LE PRIMATICE - 9

QUANTIN, Philippe – 52

RAMELLI, Felice – 112, 113 REDON, Odilon – 203 REINHOLD, Heinrich – 159 RICCHI, Pietro – 117 RICCI, Sebastiano – 120 ROBERT, Hubert – 22, 89 ROBERT, Hubert (école de) – 23 RODIN, Auguste (attr. à) – 218 ROGHMAN, Roelant – 132 ROMANA, Pedro (attr. à) – 109 ROSSI, Mariano – 116 ROTTENHAMMER, Hans (attr. à) – 47 ROUSSEAU, Théodore – 193 RUBENS, Pierre-Paul (d’après) – 134

SAINT-AUBIN, Gabriel de – 80 SAINT-JEAN, Simon – 178 SAVERY, Jacob II (attr. à) – 148 SNYDERS, Frans (atelier de) – 39 SNYERS, Pieter – 40, 147 SOLIMENA, Francesco (atelier de) – 16 STOOP, Dirck - 137 STROZZI, Bernardo – 114 SWANENBURGH, Jacob Isaacsz van – 149

TASSEL, Jean – 55 TAUNAY, Nicolas-Antoine – 93 TENIERS, David – 131 TROTTI, Giovanni Battista, dit Il MALOSSO – 17 TROY, François de – 71 TURCHI, Alessandro, dit l’ORBETTO – 115 TURNER, Joseph Mallord William – 170

lot n°169, Anne-Louis Girodet-Trioson, Portrait de Nathalie-Victurnienne de Beauvau-Craon, marquise de La Grange (détail) p.216

VALADIER, Luigi (attr. à) – 162 VALDES, Lucas de – 3 VANNUCCI, Pietro di Cristoforo, dit LE PÉRUGIN (suiveur de) - 105 VELASQUEZ, Diego (atelier de) – 107 VELSEN, Jacob Jansz. van – 139 VERTANGEN, Daniel – 144 VESTIER, Antoine – 87 VEZZANI, Felice – 223 VIGÉE LE BRUN, Louise Élisabeth – 83 VIGNALI, Jacopo – 110 VINCKBOONS, David – 155 VOUET, Simon (atelier de) – 58

22 novembre 2023 16h. Paris

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WATTEAU, Jean-Antoine (ent. de) - 66 WINTERHALTER, Franz Xaver – 182 WOUTERS, Frans – 135 WOUTERS, Frans (attr. à) – 145 WTEWAEL, Joachim (ent. de) – 42 WYNANTSZ, Auguste – 158

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Hendrick de CLERCK

Bruxelles, vers 1570-1630

Le Jugement de Pâris Plume et encre noire, lavis brun sur traits de crayon noir 21,50 × 38,70 cm (Petites pliures, petites taches, petit manque restauré à l’angle supérieur droit) Sans cadre Provenance: Collection particulière, Île-de-France The Judgment of Paris, pen, black ink and brown wash, by H. de Clerck 8.46 × 15.24 in.

4 000 - 6 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Il existait dans l’ancienne collection de l’archiduc Léopold Guillaume, un tableau représentant le « Jugement de Pâris » hautement considéré (voir : Vicomte Terlinden, « Hendrick de Clerck Le peintre de NotreDame de la chapelle 1570 ? -1630 » in Revue belge d’archéologie et histoire de l’art, XXI, 1952, p.81 à 112). Ce tableau provient de la collection de l’Empereur Rodolphe II, puis passa dans celle de l’Archiduc Léopold Guillaume. Elle est aujourd’hui conservée au château de Massignan à l’Universalmsueum Joanneum de Gratz. Une autre version de ce dessin existe à la bibliothèque de l’Université de Erlangen-Nuremberg (H62 / B1501).

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22 novembre 2023 16h. Paris

Seconde école de Fontainebleau Personnage en costume de théâtre Lavis brun sur trait de crayon Papier filigrané 33,50 × 23 cm (Insolé) Provenance: Vente anonyme; Paris, hôtel Drouot, Me Leroy, 22 décembre 2006, n° 18; Vente anonyme; Londres, Christie’s South Kensington, 9 juillet 2009, n° 601; Collection particulière, Paris Figure wearing a theater costume, brown wash on pencil, second school of Fontainebleau 13.19 × 9.06 in.

4 000 - 6 000 €

Ce dessin figurant un personnage portant un costume de théâtre reprend en contrepartie un dessin conservé à la Bibliothèque nationale de France (département des Manuscrits, Ms. Rothschild 1460, no 213 au folio 37vo). Le volume dans lequel se trouve cette feuille contient cinq cents dessins originaux et croquis d’habillement. Il est daté de 1762 et signé La Ferté. Denis Pierre Jean Papillon de la Ferté acheta en 1756 la charge d’intendant des Menus-plaisirs de la Maison du roi qu’il conserva jusqu’en 1792.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Lucas de VALDES

Séville, 1661 - Cádiz, 1725

Bacchus Plume et encre brune Signé ’D. Lucas Valdes. f.’ en bas à gauche 19,50 × 15 cm (Restaurations) Provenance: Galerie Paul Prouté, 1963; Collection Sterling W., États-Unis; Collection particulière, France Bacchus, pen and brown ink, signed, by L. de Valdes 7.68 × 5.90 in.

6 000 - 8 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Fils de Juan Valdès Léal, Lucas Valdès collabore au sein de l’atelier paternel avant la mort de son père en 1690. Notre dessin semble être la seule feuille connue à sujet profane. La signature en bas à droite illustre l’ambition du jeune artiste avec une élégante calligraphie précédée de la mention Don. Plusieurs feuilles conservées au musée du Louvre portent la même signature (voir par exemple inv. 18471).

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22 novembre 2023 16h. Paris

François PERRIER

Pontarlier, 1590 - Paris, 1650

La Sainte Famille sur une marche du temple et une sainte femme Crayon noir, lavis d’encre, plume sur papier découpé avec mise au carreau Porte une signature ’P. testa fecit.’ à la plume et encre brune en bas à gauche et ’testa fecit’ au crayon au centre 26,40 × 22,40 cm Provenance: Collection Henry Hamal, Liège, sa marque (L. 1231) au verso; Collection Ralph Holland (selon une mention dans le catalogue de la galerie Éric Coatalem); Collection particulière, Paris Exposition: Œuvres sur papier et Esquisses, Paris, galerie Éric Coatalem, 2014

Nous reconnaissons ici la technique privilégiée de François Perrier à la plume, encre brune et lavis brun. Pour modeler les drapés, donner du volume à ses personnages et former des zones d’ombre et de lumière, Perrier réalise des réseaux de hachures à la plume – qui font écho à son activité de graveur – ainsi que des aplats de lavis. Les échanges de regard sont mis en évidence par la diagonale formée par les quatre personnages vus légèrement da sotto in su. Ils sont placés sur des marches à l’entrée d’une architecture à l’antique, mise en scène que l’on observe sur une autre feuille conservée à la Staatsgalerie de Stuttgart (inv. no 6128).

La mise au carreau comme les découpages que l’on observe sur la feuille témoignent du processus de création de Perrier. Sans doute s’agit-il d’une étude préparatoire pour un tableau d’autel que nous n’avons pas encore identifié. Les emprunts à l’art de Giovanni Lanfranco sont notables tant dans la technique que dans la composition. Citons à titre d’exemple la feuille présentant Le martyre de Saint Thomas conservé au Metropolitan Museum de New York (n° 56.219.4), préparatoire à un décor pour l’église des Santi Apostoli à Naples. Notice complète sur www.artcurial.com

The holy familly on a step of the temple and a holy woman, black chalk, ink wash and pen, by F. Perrier 10.39 × 8.82 in.

8 000 - 12 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Laurent de LA HYRE Paris, 1606-1656

Cyrus confie un commandement à Abradate Pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche sur papier beige 29,10 × 39,40 cm (Collé en plein sur un montage ancien, quelques petites taches éparses) Provenance: Dans la famille des actuels propriétaires depuis les années 50; Collection particulière, Beauvais Exposition: Laurent de La Hyre 1606-1656, L’homme et l’œuvre, Grenoble, musée des Beaux-Arts, 14 janvier - 10 avril 1989, Rennes, musée des Beaux-Arts, 9 mai - 31 août 1989, Bordeaux, musée des Beaux-Arts, 6 octobre 1989 - 6 janvier 1990, Genève, 1988, p. 118-119, n° 9, repr. (cat. par P. Rosenberg et J. Thuillier) Bibliographie: Jacques Foucart, Nouvelles acquisitions du Département des peintures (19871990), Paris, musée du Louvre, 1991, mentionné p. 76 Nicole de Reyniès, Sylvain Laveissière, Isaac Moillon (1614-1673), un peintre du roi à Aubusson, cat. exp. Aubusson, 2005, p. 269, mentionné dans la note 361 Cyrus entrusts a commandment to Abradate, black chalk and white highlights, by L. de la Hyre 11.46 × 15.51 in.

Notre dessin fait partie d’une suite de quatre feuilles homogènes appartenant à un cycle sur l’Histoire de Cyrus et de Panthée (la Kunsthalle de Hambourg conserve notamment une famille de même dimension représentant Abradate faisant ses adieux à Panthée avant la bataille, fig. 1) , qui pourrait être mis en rapport avec la parution de la pièce d’Alexandre Hardy (vers 1570-1632) en 1624, Panthée, apparemment jouée sur scène dès 1604. Le point de départ de l’argument est tiré de la Cyropédie de Xénophon. Plus romanesques que Xénophon, les auteurs français de la seconde partie du XVIe et du début du XVIIe siècle raffolaient du mélange exotique des amours chevaleresques que pouvait offrir cette histoire. Ils laissaient libre cours à leur imagination sans trahir l’Histoire puisque Xénophon lui-même avait écrit un roman philosophique plus qu’un récit historique. En 1571, une Panthée, tragédie prise du grec de Xénophon,

40 000 - 60 000 €

Fig.1

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22 novembre 2023 16h. Paris

mise en ordre par Gaye Jules de Guersens surgit ainsi à Poitiers. En 1608, un avocat d’Angers, C. Guérin Daronnière, donna sa version de Panthée. Le succès théâtral ne se démentait pas, la Panthée de Hardy semble avoir été donnée sur scène dès 1604, tandis qu’une autre version par Claude Billard de Courgenay paraissait en 1610. Les turbans empanachés et les vêtements bouffants sont encore imprégnés de l’esprit bellifontain d’artistes comme Ambroise Dubois. La Hyre reprend le thème vers 1631-1634, pour une série de tableaux toujours inspirée de Hardy, avec de nouvelles compositions. Il est probable qu’il ait élaboré un décor complet sur le thème de Panthée pour un lettré. Le thème continue à passionner le public français, puisque l’une des compositions de La Hyre est utilisée par Pierre Daret en guise de frontispice d’une tragédie publiée par Tristan L’Ermite en 1639.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Charles de LA FOSSE

Ce dessin est préparatoire à La Remise des clés à saint Pierre, peint vers 1700, et conservé au musée des Beaux-Arts de Lille (inv. P 668). Il pourrait d’agir d’une première pensée. L’usage du papier chamois est caractéristique de la pratique de Charles de La Fosse qui aime également à employer la technique des trois crayons. La particularité de ce dessin tient à son format relativement important. Si l’on connait d’autres dessins préparatoires qui constituent des études de personnages 1, cette feuille présente la scène de la remise des clés dans son intégralité. On note un certain nombre de différences par rapport au tableau du musée des BeauxArts de Lille. Le dessin propose

Paris, 1636-1716

La remise des clés à saint Pierre Trois crayons Papier filigrané 39,30 × 29,50 cm (Petit trou à droite et restauration en haut à droite) Bibliographie à venir: Clémentine Gustin-Gomez, en ligne, https://delafossegustin.wordpress.com/ Sous la référence suivante: Cat. 2023-D.52 Christ presenting the keys to Saint Peter, black, red and white chalk, by C. de La Fosse 15.47 × 11.61 in.

4 000 - 6 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

une composition beaucoup plus dense et ramassée qui nuit à l’isolement et à la mise en évidence des personnages centraux tels le saint Jean qui apparaît bien plus nettement sur la toile. Nous remercions Madame Clémentine Gustin-Gomez de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce dessin par un examen du visu le 30 août 2023. Ce lot est vendu en partenariat avec Artcurial Toulouse Maître Jean-Louis Vedovato. 1. Clémentine Gustin-Gomez, Charles de La Fosse 1636-1716, Catalogue raisonné, Dijon, 2006, p. 92, n° P131.

Laurent de LA HYRE Paris, 1606-1656

Saint Marc Crayon noir et lavis gris Annoté ’Panini’ et ’S. Marco’ sur le montage 11 × 19 cm (Restaurations) Sans cadre Saint Mark, black chalk and wash, by L. de La Hyre 4.33 × 7.48 in.

8 000 - 12 000 €

Plusieurs dessins de la même série, représentant les évangélistes, des prophètes et des saints, sont répertoriés (voir Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, Laurent de La Hyre 1606-1656. L’homme et l’œuvre, cat. exp. Grenoble-RennesBordeaux, 1988, p. 160-162, n° 70 à 74).

22 novembre 2023 16h. Paris

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Attribué à Polidoro CALDARA, dit Polidoro da CARAVAGGIO

Caravaggio, 1495 - Messine, 1543

Scène de dissection nocturne Plume et encre brune Collé en plein sur un montage Mariette Inscriptions illisibles au verso dans la partie supérieure du dessin Inscription à la plume et encre brune au verso du montage: "…/ mr. Aucor (?) Chirurgien" 17 × 25,50 cm (Épidermures éparses, manque en haut à droite) Provenance: Collection Crozat, selon une annotation sur le cartouche en bas du montage; Sa vente après décès, Paris, 1741, partie du n° 18: "MICHEL-ANGE BUONAROTTI. Dix, ’idem’ [Desseins], dont deux Desseins représentant Michel-Ange occupé à faire des dissections", acquis par Jean-Baptiste François Nourri pour 18 livres;

Longtemps considéré comme de Michel-Ange, ce dessin était accompagné dans la vente Crozat, dans un lot de dix œuvres, d’une autre scène d’anatomie, maintenant conservée à l’Ashmolean Museum d’Oxford (inv. WA1846.143). L’image montre une scène de dissection éclairée par une torche plantée dans le sternum du cadavre. Les deux dessins, acquis par Mariette, étaient censés représenter Michel-Ange occupé à faire des dissections. Les anciens possesseurs se référaient en fait aux écrits d’Ascanio Condivi, disciple du maître et auteur de sa première biographie publiée en 1553. Condivi rapporte que MichelAnge avait arrêté les dissections de cadavre car selon l’artiste, « elles avaient affecté son estomac au point qu’il ne pouvait plus manger ou boire salutairement ». Néanmoins, il discuta de son projet de traité d’anatomie avec un chirurgien reconnu, Messer Real de Colombo, qui lui fit livrer chez Condivi le cadavre d’un Maure, « Un jeune homme de belle allure, et si l’on peut dire, le plus approprié ! » Michel-Ange montra à Condivi « de nombreuses choses cachées et rares, qui n’avaient peut-être jamais été

Collection Jean-Baptiste François Nourri; Collection Pierre-Jean Mariette, son cachet (L.2097) en bas à gauche et son montage; Probablement sa vente, Paris, 10 janvier 1776, partie du n° 236, lot divisé en huit pour la somme totale de 818 livres; Collection Julien de Parme, sa marque écrite (L.1403) sur le montage; Collection particulière, PyrénéesAtlantiques Bibliographie: Pierre Rosenberg, Les dessins de la collection Mariette, Écoles italiennes et espagnoles, tome II, Paris, 2019, p. 914, n° I1557 Nocturnal dissection scene, pen and brown ink, by Polidoro da Caravaggio 6.69 × 10.04 in.

20 000 - 30 000 €

comprises » (voir Ascanio Condivi, The life of Michel-Angelo, Londres, 1976, pp. 97-98). L’anatomie scientifique s’était développée chez les Anciens (Galien était la référence) à partir de cadavres d’animaux ; ils considéraient le corps comme le siège de l’âme même après la mort et la dissection humaine était interdite. L’Église autorise dès le Moyen-Âge la dissection humaine sur les cadavres des condamnés à mort, des suicidés et des noyés. En 1435, Leon Battista Alberti, dans De Pictura, recommande aux artistes de réaliser des dissections. Léonard de Vinci fut celui qui alla le plus loin dans cette exploration, ne se contentant pas de vouloir parfaire son métier d’artiste et cherchant à découvrir le fonctionnement des organes. Ses recherches restèrent dans les cartons, mais il n’est pas impossible que Vesalius ait eu accès à certains de ses dessins, selon ceux qui ont analysé son De Humani Corpori publié en 1543. Michel-Ange fit ses premières dissections dès les années 1490, mais il se contenta – si l’on ose dire – de perfectionner avant tout sa connaissance anatomique

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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pour comprendre le corps et son apparence au travers du mouvement. De son projet de traité d’anatomie subsistent une douzaine de dessins datés vers 1515-1525 (voir H. Chapman, Michelangelo Drawings: close to the master, Londres, 2005, p. 143). Un dessin célèbre de Passerotti (musée du Louvre, inv. 8472, Recto) montre le maître dirigeant une leçon d’anatomie, entouré d’artistes. Ici, c’est l’anecdote frissonnante qui est traitée, avec une forme d’humour grinçant ; l’esquisse est tracée comme dans l’urgence, ce qui pourrait être dû à une forme de clandestinité de cette séance. Les artistes travaillaient généralement avec les cadavres que leur fournissaient les hôpitaux, selon les règles édictées par l’Église. Mais Vasari mentionne aussi que le Rosso avait fait déterrer des cadavres d’un cimetière de Borgo San Sepolcro en 1528 pour mener à bien ses études anatomiques. L’anatomie humaine était une des grandes préoccupations des artistes de la Renaissance, et l’on connaît de nombreux autres artistes qui se sont penchés sur la question, comme Bandinelli, Rosso, Allori et Battista

22 novembre 2023 16h. Paris

Franco. Notre dessin présente une proximité stylistique avec Polidoro de Caravaggio indéniable, mais qu’il est difficile d’établir avec certitude. Alessandro Marabottini acceptait sans réserve le dessin d’Oxford (Polidoro da Caravaggio, Rome, 1969, tome I, p. 315, n° 69, repr. tome II, pl. LXXXVIII). Pier Leone de Castris (Polidoro da Caravaggio, l’opera completa, Naples, 2001) omet volontairement dans son ouvrage le dessin d’Oxford. Comme pour notre dessin, il réserve son opinion à une connaissance plus approfondie de ces dessins à la plume. On peut aussi rapprocher notre dessin de feuilles attribuées à Maturino ou même à Tamagni, sur la base du traitement en hachurage nerveux et des formes synthétiques des silhouettes, dont les pieds sont à peine indiqués. L’esprit macabre rappelle plutôt Rosso. On remarque aussi un autre dessin traitant d’une dissection conservé dans la collection Devonshire, donné par Marabottini à Polidoro (opus cité supra, n° 11a-b, p. 301, repr. tome II, pl. LXIX). Ce lot est vendu en partenariat avec Artcurial Toulouse Maître Jean-Louis Vedovato.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

École de Fontainebleau

Entourage de Francesco Primaticcio, dit Le Primatice

Ulysse chez Circé Sanguine et rehauts de gouache blanche sur papier préparé rose Collé sur un montage ancien à bandes dorées et lavées de brun portant en bas à droite le cachet à sec de Francis Abbott (L. 970) 16,60 × 25,60 cm

Les grands cycles décoratifs du XVIe siècle français ont pour la plupart disparus ou ont été particulièrement malmenés par des restaurations successives en raison de leur technique de réalisation trop fragiles : la peinture à frais, littéralement en italien a fresco. Les héros qu’il convient de mettre en avant à la fois comme modèle de vaillance ou de vertu sont tirés de la mythologie ; Hercule ou encore Ulysse sont par le nombre de leurs exploits ou des aventures dont ils sortent vainqueurs des sujets iconographiques idéaux pour des galeries de châteaux.

Provenance: Collection Lanier, sa marque (L. 2886) en bas au centre; Collection non identifiée (L. 1499); Vente anonyme; Paris, Piasa, 20 novembre 2000, n° 11 (comme école de Francesco Primaticcio); Acquis lors de cette vente par Monsieur et Madame Laporte; Collection particulière, New York, jusqu’à environ 2019 Ulysses at Circe’s dwelling, red chalk and highlights of white gouache on rose paper, School of Fontainebleau 6.54 × 10.08 in.

10 000 - 15 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

Si une composition originale à laquelle pourrait se référer notre dessin n’a pas été identifiée à ce jour, c’est évidemment dans l’environnement du Primatice et de ses travaux bellifontains qu’il convient de placer notre feuille. Les compagnons d’Ulysse y sont représentés changés en pourceaux par la magicienne Circé. Des amours aux positions suggestives (pensons notamment à celui placé à gauche) se jouent de ces vaillants soldats, vainqueurs légendaires de Troie, réduits à la plus basse condition, celle d’animaux se complaisant dans leur fange.

École italienne de la fin du XVIe siècle Visage de femme de profil Crayon noir Annotation en bas à gauche 18,20 × 14,70 cm (Insolé) Provenance: Collection particulière, Paris Head of a woman in profile, black chalk, Italian school, end of 16th C. 7.17 × 5.79 in.

4 000 - 6 000 €

Antonio GIONIMA

Venise, 1697 - Bologne, 1732

La Visitation Plume et encre brune, lavis brun et rehauts de blanc sur trait de crayon Papier filigrané et doublé 40,50 × 31,50 cm Sans cadre The Visitation, pen and brown ink, brown wash and white highlights, by A. Gionima 15.94 × 12.40 in.

6 000 - 8 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Giovanni Francesco BARBIERI, dit Il GUERCINO Cento, 1591 - Bologne, 1666

Étude de soldat tenant une lance

Selon David Stone, ce dessin serait une étude, finalement non employée par l’artiste, pour David et Abigail de 1636, qui se trouvait anciennement dans la collection des comtes d’Ellesmere à Bridgewater House, détruite en 1941. Ce tableau est l’une des œuvres les plus importantes de cette époque (Nicolas Turner,

Plume et encre brune Porte le numéro ’5807’ dans le bas 28,50 × 18 cm (Restaurations) Sans cadre Study of a soldier holding a spear, pen and brown ink, by Guercino 11.22 × 7.09 in.

8 000 - 12 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

The paintings of Guercino, a revised and expanded catalogue raisonné, Rome, 2017, p. 512-513, n° 222 bis). Nous remercions Monsieur David Stone de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après une photographie en date du 26 août 2023.

Cesare FRANCHI, dit Il POLLINO Pérouse, 1560 – Rome, 1630

Le Christ guérissant les lépreux Plume et encre brune, lavis brun et rehauts de blanc sur papier préparé rose 19,50 × 20,20 cm (Petites déchirures à droite et à gauche) Sans cadre Christ healing the Lepers, pen and brown ink, brown wash and white highlights, by C. Franchi 7.68 × 7.95 in.

3 000 - 4 000 €

École bolonaise du début du XVIIe siècle Nu masculin assis Sanguine 35 × 22 cm Provenance: Collection de Sir Joshua Reynolds, Londres, son cachet (L. 2364) en bas à gauche; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 28 janvier 1998, n°21 (comme attribué à Annibale Carrache) Seated male nude, red chalk, Bolognese school, early 17th C. 13.78 × 8.66 in.

22 novembre 2023 16h. Paris

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5 000 - 7 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Carlo CARLONE

Scaria, 1686 - Côme, 1775

Étude de plafond présentant le Ravissement de Marie Madeleine, le Christ et Dieu le père Plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche sur papier bleu 41 × 55,50 cm Provenance: Collection Jean-Marie Peycelon, son cachet en bas à droite (pas dans L.) Study of ceiling figuring the rapture of Mary Magdelene, Christ and God the Father, pen, brown ink and grey wash and white highlights gouache on blue paper, by C. Carlone 16.14 × 21.85 in.

4 000 - 6 000 €

École napolitaine vers 1700

Atelier de Francesco Solimena

Allégorie de l’Eté Plume et encre brune, lavis gris sur trait de crayon, piqué pour un report Papier filigrané 40,60 × 40,60 cm Provenance: Vente anonyme; Londres, Christie’s, 7 juin 1987, n° 135 (comme Francesco Solimena); Chez Marty de Cambiaire, Paris, en 2014, n°33 du catalogue (comme Francesco Celebrano); Collection particulière, France Allegory of summer, pen and brown ink, grey wash on pencil, Neapolitan school, ca. 1700. 15.98 × 15.98 in.

5 000 - 7 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

Giovanni Battista TROTTI, dit Il MALOSSO

Crémone, 1555 - Parme, 1619

L’Immaculée Conception Plume et encre noire, lavis gris et aquarelle sur trait de sanguine et de crayon noir Annoté ’Guercino da Cento’ au verso Papier filigrané 40,70 × 22,80 cm (Pliure) Sans cadre Provenance: Vente anonyme; Zurich, Koller, 25 septembre 2020, n°3408 (comme attribué à Giovanni Battista Trotti) Bibliographie: Luca G. Baroni, The Seduction of Drawings, Milan, 2021, n° 3 (notice par Raffaella Paltronieri) Virgin of the Immaculate Conception, pen and black ink, grey wash and watercolour on red and black chalk, by G. B. Trotti 16.02 × 8.98 in.

4 000 - 6 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Ce dessin de Giovanni Battista Trotti dit Il Malosso est à mettre en lien avec le tableau d’autel de l’Immaculée Conception se trouvant à Rivarolo Montovano (dans la région de Mantoue) réalisé par Giovan Francesco Raimondi en 1695 ainsi qu’avec un dessin préparatoire de Malosso se trouvant dans les collections du musée des Offices de Florence. Raffaella Paltronieri suggère que Malosso ait

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exécuté le projet dessiné de la composition qui fut ensuite transmis à son collaborateur Raimondi qui se chargea de le peindre. Alors que le dessin des Offices est mis au carreau et présente une composition presque entièrement fidèle à l’œuvre peinte, notre feuille richement colorée est quant à elle à comprendre comme un modèle de référence ou comme une œuvre de présentation pour de futurs clients.

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Charles-Joseph NATOIRE

Nîmes, 1700 - Castel Gandolfo, 1777

Étude d’une Vénus antique de dos Crayon noir, estompe et sanguine, de forme cintrée en partie supérieure Signé ’CH. NATOIRE / 1758’ sur le socle de la sculpture Papier filigrané VI 50,50 × 24 cm (Bords irréguliers, déchirures)

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Provenance: Envoyé avec une Étude d’après une Vénus antique à Abel-François Poisson de Vandières, marquis de Marigny en 1758; Sa vente après décès; Paris, fin février 1782 puis remise au 18 mars, partie du n° 319: «deux dessins faits en 1758, d’après une statue antique de plus de 6 pieds, trouvée à Rome, représentant une Venus, dans la même attitude que celle de Médicis: elle est nue, debout, & accompagnée d’un Amour monté sur un dauphin» (vendus 96 livres); Galerie de Bayser, Paris, 1978; Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, 17 juin 1994, n° 181; Collection particulière, Paris

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Bibliographie: Anatole de Montaiglon et Jules-Joseph Guiffrey, Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome avec les Surintendants des Bâtiments, publiée d’après les manuscrits des Archives Nationales, Paris, 1887-1912, vol. 11, p. 247-248 et 258 Susanna Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, Paris, 2012, p. 468, n° D740 Study of an antique Venus from the back,black and red chalk, signed, by C. Natoire 19.88 × 9.45 in.

10 000 - 15 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Francesco GUARDI Venise, 1712-1793

Assemblée dans un bâtiment Plume et encre brune, lavis brun sur trait de crayon Papier filigrané 19,70 × 18 cm (Restaurations, insolé) Crowd in a building, pen and brown ink, brown wash, by F. Guardi 7.76 × 7.09 in.

8 000 - 12 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Selon Dario Succi, il s’agit d’un exemple remarquable et inhabituel d’une œuvre de Francesco Guardi exécutée dans la dernière phase de sa vie. Plus précisément, d’un point de vue stylistique, le dessin présente des similitudes avec le dessin du mariage du duc de Polignac célébré le 6 septembre 1790 à Carpenedo. Ce dessin, conservé au musée Correr, a été répertorié par Antonio Morassi dans son catalogue de 1975 (Guardi: tutti disegni di Antonio, Francesco e Giacomo Guardi, Venise, 1975, n°315).

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Nous remercions Dario Succi de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce dessin d’après une photographie en date du 2 août 2023. Nous remercions Bozena Anna Kowalczyk d’avoir confirmé l’authenticité de ce dessin par une étude en date du 1er mars 2023 dont une copie pourra être remise à l’acquéreur.

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Noël HALLÉ

Jean-Jacques FLIPART

Paris, 1711-1781

Paris, 1719-1782

Violoniste debout tenant son instrument

La chasse du léopard, d’après François Boucher

Plume et encre noire, lavis gris et brun, aquarelle sur trait de crayon 19 × 13 cm

Crayon noir, estompe Annoté ’F. Boucher / inve Pinx:’ en bas à gauche et ’pour les petits / apartemes du Roy’ en bas à droite, à la plume et encre brune 40 × 29,50 cm

Provenance: Resté chez les descendants de l’artiste; Collection Laurent (selon une étiquette au verso); Collection particulière, Oise Bibliographie: Octave Estournet, La famille des Hallé, Paris, 1905, p. 151, sous le n° 119 Nicole Willk-Brocard, Une dynastie. Les Hallé, Paris, 1995, p. 519, n° 528 Standing man holding a fiddle, pen and black ink, grey and brown wash, watercolour, by N. Hallé 7.48 × 5.12 in.

3 000 - 4 000 €

Trois dessins de la même série de figures ont été présentés dans nos salles (vente anonyme ; Paris, Artcurial, 24 mars 2010, n° 30, 31, 32). Nous remercions Madame Willk-Brocart de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce dessin par un examen de visu le 13 juillet 2023.

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Provenance: Peut-être collection du marquis de Calvière; Peut-être sa vente, Paris, Hôtel d’Aligre, 5 mai 1779, partie du n° 393 (comme François Boucher); Peut-être collection Jean Louis Poncet, selon une note manuscrite au verso; Peut-être collection Jean-Baptiste Poncet-Delpech en 1803-1804, selon une note manuscrite au verso; Chez Didier Aaron, en 1996; Collection particulière, Paris Bibliographie: Xavier Salmon, Versailles: les chasses exotiques de Louis XV, cat. exp. Amiens-Versailles, 1995-1996, Paris, 1995, p. 68 et p. 70, repr. fig. 1, dans la notice du n° 18 Matthieu Pinette, Peintures françaises des XVIIe et XVIIIe siècles des musées d’Amiens, Paris-Amiens, 2006, mentionné p. 88 The leopard hunt, after Fr. Boucher, black chalk, inscribed, by J.-J. Flipart 15.75 × 11.61 in.

3 000 - 4 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

À la fin de 1735, plusieurs artistes parmi les plus en vue du moment se virent commander des scènes de chasse pour orner la Petite Galerie des petits appartements de Louis XV à Versailles, qui sera également appelée galerie des « Chasses en pays étrangers ». Dans le prolongement du goût pour l’art cynégétique, cette thématique permettait en outre la représentation d’animaux rares dont certains étaient présents dans la ménagerie du roi, et de costumes à la turque alors également appréciés. Datée de 1736, la Chasse du léopard de François Boucher, aujourd’hui conservée au musée de Picardie à Amiens, fut gravée par Jean-Jacques Flipart entre 1767 et 1773, date à laquelle il exposa son estampe au Salon. Réalisé dans le sens du tableau, alors que la gravure est en contrepartie, cet important dessin préparatoire témoigne des préparatoires travaux du graveur afin de réaliser son estampe.

Hubert ROBERT Paris, 1733-1808

Lavandières devant une sculpture de Minerve Sanguine 36,50 × 29 cm (Collé en plein sur un montage ancien, légèrement insolé, petites taches)

Nous remercions Madame Sarah Catala d’avoir authentifié ce dessin après un examen de visu. Un certificat peut être demandé auprès de Madame Catala par le futur acquéreur.

Washerwomen in front of a statue of Minerva, red chalk, by H. Robert 14.37 × 11.42 in.

6 000 - 8 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

École d’Hubert ROBERT Paris, 1733-1808

Femme et enfant devant une église Sanguine 36,50 × 29 cm (Collé en plein sur un montage ancien, légèrement insolé, petites taches) Woman and child in front of a church, red chalk, School of H. Robert 14.37 × 11.42 in.

1 200 - 1 500 €

Jean-Michel MOREAU, dit MOREAU le Jeune Paris, 1741-1814

Saint Louis rendant la justice sous le chêne de Vincennes Plume et encre noire, lavis gris Légendé ’jm. Moreau le jeune / Louis IX’ sur le montage en partie inférieure 7 × 11 cm Provenance: Bibliothèque d’Antoine-Augustin Renouard; Sa vente, Paris, Me Boulouze, 20 novembre 1854, au sein du n° 2853: «Cent soixante et un dessins de Moreau, pour l’Histoire de France»; Vente anonyme [Collection de Mr. H. E.]; Paris, Hôtel Drouot, Me Vincent, 9 mars 1951, n° 24 Bibliographie: Marie-Joseph François Mahérault, L’œuvre de Moreau le Jeune. Catalogue raisonné et descriptif, Paris, 1880, p. 415, n° 143 (l’estampe)

Maîtres anciens et du XIXe siècle

24 Emmanuel Bocher, Catalogue raisonné des estampes, vignettes, eaux-fortes, pièces en couleur au bistre et au lavis, de 1700 à 1800. Jean-Michel Moreau le Jeune, Paris, 1882, p. 204: mention de l’ensemble des dessins préparatoires aux Figures de l’histoire de France et l’estampe mentionnée p. 259 sous le n° 701 ("Soins de saint Louis pour l’administration de la justice") Gravure: Par L. B. Racine, datée de 1782 Saint Louis dispensing justice under the oak of Vincennes, pen and black ink, grey wash, by Moreau le jeune 2.76 × 4.33 in.

3 000 - 4 000 €

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Ce dessin est préparatoire à l’une des illustrations des Figures de l’histoire de France, dessinées par Moreau le Jeune et gravées sous sa direction, avec le discours de l’abbé Garnier, publiées en 1785.

22 novembre 2023 16h. Paris

Louis CARROGIS, dit CARMONTELLE Paris, 1717-1806

Trois dames de qualité à leurs ouvrages sur une terrasse Aquarelle gouachée sur trait de crayon 28,50 × 21 cm (Insolé) Provenance: Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Ader, 27 mars 2020, n° 86; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris Three ladies at their tasks on a terrace, gouache watercolour on pencil, by Carmontelle 11.22 × 8.27 in.

10 000 - 15 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

RTCURIAL

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Louis-Léopold BOILLY

La Bassée, 1761 - Paris, 1845

La Vaccine Mine de plomb, plume et encre de Chine Annoté au crayon ’L. Boilly’ ’La Vaccine’ ’Dessin acheté à la vente Boilly’ dans le bas 31,50 × 42 cm Sans cadre Provenance: Vente après décès de M. [E.] Jacquinot, Paris, Me Delestre, 19-21 décembre 1887, n° 49; Peut-être collection Mme Millon-Capitan, 1930

Fig.1

Ce dessin est à mettre en relation avec une composition peinte par Louis-Léopold Boilly intitulée La Vaccine (fig. 1), conservée à la Wellcome Library de Londres, et réalisée vers 1806 (inv. 40474i). Plusieurs études dessinées préparatoires à ce tableau sont connues mais ne présentent la scène que partiellement. Néanmoins deux grands dessins présentent des recherches plus abouties : une première pensée de la composition fixée à l’encre et au lavis se trouve en collection particulière

Exposition: Peut-être Louis-Léopold Boilly, Paris, ancien hôtel Sagan 31 mai- 22 juin 1930, n° 119 Bibliographie: Henry Harrisse, L. L. Boilly, peintre, dessinateur, lithographe. Sa vie et son œuvre (1761-1845), Paris, 1898, p. 184, n° 1186; Peut-être Jacques Seligmann et fils, in cat. exp. Louis Léopold Boilly, Paris, 1930, p. 41 Étienne Bréton et Pascal Zuber, Louis Léopold Boilly 1761-1845. Le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe, Paris, 2019, volume II, p. 634, 632 D The Vaccine, graphite, pen and black ink, by L. Boilly 12.40 × 16.54 in.

4 000 - 6 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

RTCURIAL

22 novembre 2023 16h. Paris

tandis qu’un second dessin, conservé à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1991.3.1), présente quelques différences par rapport au tableau final. Notre feuille de Boilly, plus tardive, est quant à elle préparatoire à la lithographie réalisée vers 1824 1. 1. Étienne Bréton et Pascal Zuber, Louis Léopold Boilly 1761-1845. Le peintre de la société parisienne de Louis XVI à LouisPhilippe, Paris, 2019, volume II, p. 868, n° 1976 E

Anne-Louis GIRODET-TRIOSON Montargis, 1767 - Paris, 1824

Étude de tête de jeune fille Crayon noir et estompe Encadrement d’origine par Alphonse Giroux, une ancienne étiquette au verso 22 × 16,50 cm Provenance: Collection particulière, Île-de-France Girl head study, black chalk, by A.-L. Girodet-Trioson 8.66 × 6.50 in.

6 000 - 8 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Jean-Jacques KARPFF, dit CASIMIR Colmar, 1770 - Versailles, 1829

Portrait de Marie-Thérèse Carré de Baudouin Crayon noir, estompe et rehauts de blanc Signé ’dessiné d’après Nature / par J. J. Casimir Karpff.’ en partie inférieure 39 × 30 cm (Insolé) Provenance: Resté dans la famille du modèle jusqu’à la fin du XIXe siècle; Vente anonyme; Entzheim, Mes Christ & Ritter, 26 novembre 1998; Vente anonyme; Londres, Christie’s South Kensington, 16 avril 1999, n° 215; Collection particulière, Paris

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Exposition: Jean-Jacques Karpff (1770-1829) «Visez au sublime», Colmar, musée Unterlinden, 18 mars - 19 juin 2017, p. 131, n° 53 Bibliographie: Louis Kubler, «Jean-Jacques Karpff, dit Casimir, conservateur du musée de Colmar», in Annuaire de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Colmar, vol. 9, 1959, p. 119 et note 28 Portrait of Marie-Thérèse Carré de Baudouin, black chalk, white highlights, signed, by J. J. Karpff 15.35 × 11.81 in.

3 000 - 4 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

Jean-Auguste-Dominique INGRES Montauban, 1780 - Paris, 1867

Portrait de la reine Caroline Murat Mine de plomb Signé ’J Ingres’ en bas à droite 31 × 23,80 cm Provenance: Offert par Ingres à l’architecte François Mazois, en sa possession jusqu’en 1826; Collection de Madame François Mazois, née Jenny-Malvina Pineu-Duval, jusqu’en 1866; Collection Joachim Napoléon, 5e prince Murat, jusqu’en 1932, un cachet au verso du cadre avec le numéro 84; Collection Marie-Cécile Ney d’Elchingen, princesse Joachim Murat, jusqu’en 1960; Vente anonyme; Paris, Christie’s, 25 mars 2015, n° 158; Collection particulière, Suisse Expositions: Ingres, Paris, galerie Georges Petit, 26 avril - 14 mai 1911, n° 94 Ingres, Paris, chambre syndicale de la Curiosité et des Beaux-Arts, 8 mai - 5 juin 1921, p. 30, n° 73

Exposition de portraits par Ingres et ses élèves, Paris, Seligmann & Fils, 23 mars - 21 avril 1934, p. 23-24, n° 14 Les artistes français en Italie de Poussin à Renoir, Paris, musée des Arts Décoratifs, mai - juillet 1934, n° 533 Cent portraits de femmes, Paris, galerie Charpentier, 1950, n° 131 Centenaire de la Mort d’Ingres, Paris, Petit Palais, 27 octobre 1967 29 janvier 1968, n° 68, repr. Ingres en Italie, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 26 février 28 avril 1968, n° 45, repr. Napoléon et la famille impériale, Ajaccio, Palais Fesch, juillet septembre 1969, n° 115 Bibliographie: Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, L’atelier d’Ingres, Paris, 1878, p. 39-40 Henry Lapauze, Le roman d’amour de M. Ingres, Paris, 1910, p. 268 Daniel Ternois, Les dessins d’Ingres au Musée de Montauban, les portraits, Inventaire général des dessins des musées de province, t. III, Paris, 1971, n° 139 Daniel Ternois et Ettore Camesasca, Tout d’œuvre peint d’Ingres, Paris, 1971, p. 95, repr.

Portrait of the Queen Caroline Murat, graphite on paper, signed, by J. A. D. Ingres 12.20 × 9.37 in.

120 000 - 150 000 €

Dans ce chef-d’œuvre d’Ingres, l’Histoire et l’histoire de l’art se rencontrent de manière tout à fait exemplaire. La personne représentée, Caroline Murat, était la sœur de Napoléon qui fut décisif dans la carrière d’Ingres et dont le portrait sur le trône impérial fait partie des icônes de l’histoire de l’art. Caroline Bonaparte, née en Corse en 1782, a suivi son frère en France en 1793. En 1800, elle épousa Joachim Murat (1767-1815), l’un des généraux de Napoléon. En 1806, grâce à l’élévation de son mari, elle devint d’abord grandeduchesse de Clèves et de Berg, puis finalement reine de Naples en 1808. Elle était considérée comme un personnage haut en couleur, qui exerça longtemps une influence considérable sur la politique européenne, même après la chute de son époux, notamment grâce à son ami Metternich. Caroline Murat possédait plusieurs tableaux d’Ingres, dont

Verso du montage

Hans Naef, Die Bildniszeichnungen J.-A.-D. Ingres, Berne, 1977-1980, t. I, ch. IV, p. 379-397, t. IV, n° 117 Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, L’Atelier d’Ingres, Édition critique de l’ouvrage publié à Paris en 1878, Paris, 1993, p. 108, n° 83 Georges Vigne, Dessins d’Ingres: catalogue raisonné des dessins de musée de Montauban, Paris, 1995, p. 495 Hans Naef, «Un chef-d’œuvre retrouvé: Le portrait de la reine Caroline Murat par Ingres», in Revue de l’art, 1990, n° 88, p. 19-20, notes 10 et 28, fig. 11 Portraits by Ingres. Image of an epoch, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 1999-2000, p. 147, mentionné dans la note 11 Daniel Ternois, Lettres d’Ingres à Marcotte d’Argenteuil: dictionnaire, Nogent-le-Roi, 2001, p. 156-158

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

La Grande Odalisque, aujourd’hui au Louvre, ainsi que son propre portrait. Ce dernier fut commandé en 1814, par l’intermédiaire de son ami, l’architecte François Mazois (1783-1826), à une époque de déclin et de tensions au sein du régime napoléonien. Quelques- unes des rares études de ce sujet, parmi lesquelles notre dessin est sans doute le plus important, ont ensuite été offertes par l’artiste à Mazois. En 1866, il a été acquis par la famille des princes Murat, qui en est restée propriétaire jusqu’en 2015. Hans Naef, l’auteur du catalogue raisonné des portraits d’Ingres, documente en détail la manière dont cette œuvre a été montrée une nouvelle fois à Ingres en 1827 et qu’il a signée à ce moment- là. Il rapporte également une citation du peintre à propos de ce dessin de Caroline Murat, qui prouve l’extrême qualité et l’estime qu’en avait l’artiste : « Si j’ai fait quelque chose de bien dans ma vie, c’est ce dessin. »

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Provenant d’une grande famille aristocratique belge Lots 30 à 40

Provenant d’une grande famille aristocratique belge (lots 30 à 40) 30

Abel GRIMMER

Anvers, 1570 - avant 1619

Proverbes flamands Huile sur panneau de chêne renforcé, deux planches 52 × 67 cm Provenance: Collection du musée Frans Claes; Sa vente, Anvers, 27 novembre 1 décembre et 11-15 décembre 1933; Acquis à cette occasion par la famille de l’actuel propriétaire; Collection particulière, Belgique Flemish proverbs, oil on oak panel, by A. Grimmer 20.47 × 26.38 in.

100 000 - 200 000 €

Fig.1

Fig.2

« Le monde renversé », « Le vrai portrait des abus du monde renversé », « Proverbes et moralités » : nombreux sont les titres qui furent donnés à ces tableaux illustrant les abus de l’humanité dans des circonstances tant quotidiennes qu’exceptionnelles. Si Pieter Brueghel Ier reste l’auteur de la plus célèbre illustration d’environ 120 proverbes à travers son chef-d’œuvre conservé à la Gemäldegalerie de Berlin 1 d’autres artistes travaillèrent ce thème dans le contexte des grandes réflexions humanistes et religieuses de la première partie du XVIe siècle. Franz Hogenberg (gravure de 15581560), plus tard Theodor Galle et Jan Galle et ici Abel Grimmer avec le fantastique panneau que nous présentons qui reprend la composition de la gravure

La huque [le manteau] bleu de Franz Hogenberg (fig. 1). Élève de son père Jacob, Abel Grimmer devint maître en 1592 et poursuivit l’entreprise paternelle anversoise, non sans donner à ses productions une touche qui lui est propre. Comme pour les Brueghel, la production de tableaux est affaire de famille. Avec l’évolution du goût de la clientèle et la forte demande, Abel s’éloigne progressivement du maniérisme et de sa minutie pour évoluer vers une stylisation et une simplification que l’on a parfois qualifiées de naïves mais qui ne le sont qu’en apparence, tant la construction des compositions et l’exécution des motifs sont habiles. Ciel, eau, champs, constructions de pierre s’échelonnent dans ses tableaux, constituant de larges plages de couleurs unies

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subtilement nuancées autour ou dans lesquelles viennent s’intégrer de vivantes petites figures. Abel Grimmer se fit également une spécialité des séries, illustrant par exemple les saisons ou les mois, comme en atteste l’exceptionnelle suite de 10 mois de l’année de la collection Vaxelaire 2. Si notre tableau reprend la composition gravée de Hogenberg, Abel Grimmer peignit une autre illustration, de plus grandes dimensions mais sur toile, des proverbes 3 (fig. 2) Dans le prolongement de l’Éloge de la folie d’Erasme, les artistes peintres ou graveurs du XVIe siècle vont puiser dans la tradition populaire pour inviter une élite à la réflexion sur la folie du monde. Nous avons plus loin retranscrit grâce à une étude réalisée par le

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marchand Robert Finck sur une version de la composition de Pieter Brueghel II dans les années 1950 les proverbes illustrés ici par Grimmer. Nous sommes frappés à la fois par l’indispensable lecture en langue flamande mais aussi par la vulgarité initiale souvent « picorée » pour véhiculer une idée moralisatrice.

1. Les proverbes flamands, dit aussi La huque Bleue, huile sur panneau, signé et daté 1559, 117 × 163 cm. 2.Vente Collection baron et baronne Vaxelaire, Un hommage familial, Paris, Artcurial, 9 novembre 2022, lot 12 (vendu 1.538.400 €) 3. Abel Grimmer, Les proverbes: le vrai portrait des abus du monde renversé, toile, 78 × 113 cm. Galerie Robert Finck en 1959.

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Provenant d’une grande famille aristocratique belge (lots 30 à 40)

Proverbes flamands 1. Beter één vogel in de hand dan twee in de lucht = mieux vaut un oiseau dans la main que deux dans le ciel (un « tiens » vaut mieux que deux « tu l’auras »). 2. Hij kijkt naar de oolevaar = Il regarde la cigogne (Il paresse). 3. Hij veegt zijn gat aan de poort = il se frotte le derrière à la porte (de la prison) (il s’en moque). 4 : Proverbe non identifié, possiblement : Dezen draecht den dach met manden uyt (Hij draagt de dag met manden unit) = Il porte la journée avec des paniers d’unité (un à un) (Une tache inutile, faire des efforts pour peu de résultats). 5. Hij draagt de dag met manden uit = il porte la lumiere au jour à pleins paniers (il se livre à une besogne inutile). 6. Hier trekt de zeug de tap uit = ici, c’est la truie qui enlève la bonde (ici tout va mal, chacun fait ce qu’il veut). 7. Hij zit tussen twee stoelen in de assen = il est assis dans la cendre entre deux chaises (il ne sait quel parti prendre). 8. Zij hangt haar man de blauwe huik om = Elle endosse la huque (manteau) bleue à son mari (elle trompe son mari). 9. Dat pasta ls een tang op een varken = Cela va comme une tenaille sur un cochon (cela ne va pas ensemble, c’est incongru). 10. Rozen stroolen voor de varkens = semer des roses devant les pourceaux (donner quelque chose de beau et de bon à qui n’est pas capable de l’apprécier).

11. Proverbe non identifié, possiblement : Desen siet doer bii masiergaten (Deze ziet door masiergaten) = Celui-ci voit à travers des trous plus grands (Cela ne sert à rien d'énoncer une évidence) 12. Twee hoden aan één been komen zelden oversee = deux chiens pour le même os s’entendent rarement (deux personnes sont rarement d’accord sur une même affaire). 13. Zij ziet naast hen er henneei en’t ganzeei laat zij lopen = elle prend l’œuf de poule et laisse partir l’œuf de l’oie (elle lâche la proie pour l’ombre) 14. De een scheert de schapen, da under der varkens = l’un tond les moutons, l’autre les cochons (l’un tire tous les profits, l’autre aucun). 15. De man houdt het huis en het wife gaat lopen = le mari soutient la maison et la femme s’encourt (le mari porte tout le poids du ménages). 16. Angst doet de ouden rennen = l’angoisse fait courir les vieux (la peur donne des ailes). 17. Hij draagt vuur in de ene hand en water in de andere = il porte le feu dans une main et l’eau dans l’autre (il est faux, ou encore ; il souffle le chaud et le froid). 18. Proverbe non identifié, possiblement : Er het bijltje bij neerleggen = jeter le manche après la cognée (se décourager).

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19. Niet lijden dat de zon in het water schijnt = ne pas supporter que le soleil brille dans l’eau (être jaloux du bonheur d’autrui). 20. Hij laat der wereld op zin duim draalen = il fait tourner le monde sur son pouce (il fait marcher tout le monde à son gré). 21. Hij heeft een paling bij de start = il saisit l’anguille par la queue (cette affaire va sans doute lui échapper, ou encore ; il faut saisir l’occasion par les cheveux). 22. Hij vist achter het net = il pêche derrière le filet (il arrive trop tard, il se contente des restes). 23. Hij valt (or springt) van de os op de ezel = Il tombe (ou saute) du bœuf sur l’âne (il tombe de l’aisance dans la disette, il va de mal en pis, ou il est inconstant, capricieux). 24. Zij schijten alle twee door één gat = Ces deux-là chient par le même trou (ils s’entendent à merveille). 25. Proverbe non identifié, possiblement : Hij hangt tussen hemel en aarde = il est suspendu entre ciel et terre. 26. Hij gaat bij de duivel te biecht = il se confesse au diable (il fait des confidences à qui n’en est pas digne). 27. a) De hond in de pot vinden = trouver le chien dans la marmite (arriver trop tard, diner par cœur). b) Pot ouvert ou trou béant, partout le chien fourre son museau (de secret mal gardé, chacun s’occupe).

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28. Hij loopt met het hootd tegen de muur = il donne de la tête contre le mur (il s’obstine à tenter l’impossible). 29. Gescheurde muur is saan ontset = un mur fissuré est vite en ruine (le mal une fois introduit quelque part y fait vite des ravages). 30. Hij want pluimen in de wind = il vanne des plumes dans le vent (il fait du travail inutile ou insensé). 31. a) Hij is een pilaarbijter = C’est un lécheur de pilier (c’est un faux dévot). b) Een steen op de kop hebben = avoir une pierre (un kyste) sur la tête (n’avoir pas le sens commun). 32. Hij ziet door de vingers = il regarde entre ses doigts (il laisse faire, il est indulgent) 33. Proverbe non identifié, possiblement : a) Hij loopt met molentjes = Il marche avec des moulinets (il n’est pas sain d’esprit, fou). b) Desen waeyt met allen winden. (Hij waait met alle winden mee) = Il souffle avec tous les vents (Il se laisse aller, va ou le porte le vent) 34. De put dempen als’t kalt verdronken is = combler le puits lorsque le veau est noyé (donner des conseils lorsqu’il est trop tard, prendre des mesures quand le malheur est arrivé). 35. a) Heel de wereld beschijten = conchier le monde entier (se moquer de tout) b) In de verkeerde wereld = à l’enseigne du monde renversé (ici, tout va de travers)

36. a) Hij bindt de kat de bel aan = il attache le grelot au chat (il se lance dans une entreprise dangereuse). b) Hoe meer men de kat strijkt, hoe hoger zij de rug opsteekt = plus on caresse le chat, plus il fait le gros dos (plus on flatte une femme, plus elle devient vaniteuse). 37. Hij ontsteekt een kaars voor de duivel = il allume une chandelle au diable (il flatte n’importe qui pour en obtenir des faveurs, il veut être ami avec tout le monde). 38. Proverbe non identifié, possiblement : Dits een pluymstrycker (Dits is een pluimstrijker) = c’est un flagorneur ou, il flatte en échange de faveurs).

39. Men moet zich krommen wil men door de wereld komen = Il faut savoir se courber si l’on veut traverser le monde (il faut savoir faire des platitudes si l’on veut être admis dans le monde). 40. De ene rokkent wat de andere spint = l’une tisse ce que l’autre file (l’une machine ce que l’autre exécute). 41. a) Hij braadt de haring om de kuit = il grille le hareng pour avoir le frai (c’est un gaspilleur). b) Zijn haring braadt er niet = ici, son hareng ne grille pas (ici, il n’a pas de succès).

42. Hem is’t evenveel wiens huis er brandt, als hij zich maar bij de kolen warmt = peu lui importe de qui la maison brule, pourvu qu’il puisse se chauffer au brasier (il se soucie peu du malheur d’autrui, pourvu qu’il puisse en retirer quelque profit). 43. Het zijn twee hotden (of twee zotten) onder één kaproen = ce sont deux têtes (ou deux fous) sous le même bonnet (ces deux sont toujours d’accord). 44. Hij weet nauwelijks van’t ene brood tot’t andere te geraken = il arrive à peine à saisir les deux pains à la fois (il parvient à peine à nouer les deux bouts, à boucler son budget).

45. a) Tegen de maan pissen = pisser contre la lune (tenter l’impossible). b) Hij heeft tegen de maan gepist = il a pissé contre la lune (il s’en est mal tiré). 46. Hij hangt de huik naar de wind = il tend son manteau selon le vent (il tourne casaque, il change d’opinion selon son intérêt). 47. Dit is en oorblazer = il souffle dans l’oreille (c’est un délateur, un médisant). 48. Hij beschijt de galg = il chie sur la potence (il se moque de la justice). 49. Hij gaapt tegen de oven, of Hij moet lang gapen, die de oven overgapen zal = il veut bâiller plus fort qu’un four (il tente l’impossible, il se fatigue inutilement).

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Pieter BRUEGHEL II

Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638

Tête d’homme la bouche ouverte Huile sur panneau de chêne, tondo Diamètre: 15,5 cm (Restaurations) Provenance: Vente anonyme; Londres, Christie, Manson & Woods, 10 juillet 1981, n° 29; Vente anonyme; Londres, Christie, Manson & Woods, 23 avril 1982, n° 82; Collection particulière, Belgique

Bibliographie: Klaus Ertz, in cat. exp. Pieter Breughel der Jüngere-Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt, Essen, Kulturstiftung Ruhr, Villa Hügel, Vienne, Kunsthistorischesmuseum, 1997-1998, p. 367, fig. 1 et mentionné p. 368 Klaus Ertz, in cat. exp. Pieter Breughel le Jeune (1654-1637/8)-Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625). Une famille des peintres flamands vers 1600, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1998, mentionné p. 348, fig. 123a Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1634-1637/1638). Die Gemälde mit Kritischem Œuvrecatalog, II, Lingen, 1988-2000, p. 958, repr. fig. 770 et p. 961-962, E1378

Walter S. Gibson, Pieter Brueghel and the art of Laughter, Berkeley, Londres, Los Angeles, 2006, p. 185, mentionné à la note 88 Larry Silver, Peasant Scenes and Landscapes: the Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market, Philadelphie, 2006, p. 299-300, mentionné dans la note 66 Head of a man with mouth open, oil on oak panel, by P. Brueghel II Diam.: 6.2 in.

80 000 - 120 000 €

Fig.1

Douleur ? Fatigue ? Colère ? Quel sentiment est à l’origine de l’expression contrariée de cet homme ? Diverses interprétations sont possibles. De toute évidence, le peintre souhaite ici prouver son habileté à rendre la violence des affects. La description psychologique de cet homme qui ouvre la bouche pour y laisser échapper un cri ou un bâillement passe non seulement par les muscles tirés autour de sa mâchoire, mais aussi par ses yeux plissés, ses sourcils froncés et son nez et ses joues rouges. Le plan rapproché adopté offre à l’artiste la possibilité de déployer son savoir-faire dans la traduction de sentiments humains à travers une représentation minutieuse de l’expression faciale. Le peintre Pieter II Brueghel est connu pour avoir travaillé d’après les prototypes de son père, Pieter Brueghel l’Ancien, dont il multiplie les versions.

Si Pieter le jeune n’a que cinq ans à la mort de son père, il parvient à assimiler ses procédés picturaux et ses thèmes de prédilection. Reçu à la Guilde comme franc-maître en 1585, il devient rapidement un artiste recherché à la tête d’un important atelier. Nous connaissons une autre version de notre tête d’homme la bouche ouverte au sein des collections des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (n° inv 6509) dont l’attribution a longtemps été débattue 1. Dans son étude sur la version de Bruxelles, Klaus Ertz insiste sur la qualité supérieure de notre tableau et de manière générale, les historiens de l’art s’accordent sur une attribution à Pieter II Brueghel en ce qui concerne notre œuvre. Nous connaissons par ailleurs une gravure de Lucas Vorsterman (1595-1675) qui figure notre homme malade dont la lettre contient une attribution à Brueghel (Metropolitan

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Museum, no d’inventaire : 53.601.339(26) (fig. 1). Elle semble, selon Klaus Ertz, prendre notre œuvre comme modèle. L’inventaire de Rubens dressé en 1640 signale « Un bailleur, du vieux Breugel » et « un visage de geux en rond, du dict Breugel » 2. Peut-être notre œuvre se trouvait-elle dans la collection de Rubens à laquelle Lucas Vorsterman, qui travaillait à l’interprétation des œuvres du peintre anversois, a sans doute eu accès pour réaliser son estampe. Si aucun prototype de Pieter l’Ancien ne peut être attesté pour cette peinture, il est toutefois probable que Pieter le Jeune se soit inspiré de la production de son père. Ainsi, dans le même esprit que notre tableau, nous connaissons ainsi une Tête de vieille villageoise (Munich, Alte Pinakothek, no 7057) représentée de près, mais de profil cette fois, la bouche ouverte. La production de médaillons ronds

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peints sur bois est également attestée au sein du corpus du père. Ce format fut ensuite repris à de très nombreuses reprises par Pieter le Jeune 3. D’autres artistes du XVIIe siècle mettront leur talent au service de la traduction des sentiments humains. À travers sa production de tronies et de scènes de tavernes, Adriaen Brouwer s’illustra par son style nerveux et sa touche enlevée dans la représentation de personnages agités par de violentes émotions. 1. Voir sur cette question, L. Silver, Peasant Scenes and Landscapes: the Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market, Philadelphie, 2006, p. 299-300, note 66 2. Jeffrey Muller, Rubens: The Artist As Collector, Princeton, 1989, p. 129, n° 197 et 198 3. Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 141-168

Taille réelle

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Carstiaen LUYCKS Anvers, 1623-1658

Gentilhomme chasseur avec sa meute de chiens et ses trophées de chasse Huile sur toile Signée des initiales ’KL’ en bas à droite 168 × 237,50 cm (Micro-soulèvements, petites pertes de matière) Provenance: Collection Paul della Faille de Waerloos en 1935; Collection particulière, Belgique Exposition: Antwerpsche Propagandaweken, Anvers, 21 avril- 19 mai 1935, , p. 27, n° 56 (comme «Jan Fijt, Landschap met jager, valk, honden en wild. 1,67 × 2,30 m, Doek. Olieverf. Verz. M. Paul della Faille de Waerloss»), une étiquette au verso Gentleman hunter with his pack of dogs and his hunting trophies, oil on canvas, signed with initals, by C. Luycks 66.14 × 93.50 in.

80 000 - 120 000 €

La découverte du monogramme « KL » a permis de rendre ce tableau très ambitieux au corpus du peintre anversois Carstiaen Luycks. Chef d’œuvre de l’artiste, incroyable par sa taille, son ambition et son état de conservation, cette toile bouleverse la connaissance du peintre et enrichi son corpus d’une œuvre majeure. Élève de Philip de Marlier, Luycks travailla également dans l’atelier de Frans Francken III. Il est enregistré comme maître peintre à la guilde d’Anvers en 1645 et sa présence est attestée dans la ville jusqu’en 1658. Très proche de Jan Fyt, tant pour le style que la technique, il s’inscrit au sein de la génération de peintres anversois de natures mortes composée de Guilliam Gabron, David de Koninck, Nicasius Bernaerts et Pieter Boel. Ces deux derniers quittant les Flandres pour Paris

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contribuèrent à la création du genre au sein de l’école française de peinture, formant notamment Alexandre-François Desportes. L’artiste signe de différentes manières, de son nom entier ou abrégé, ou d’un monogramme CL ou KL, comme dans notre tableau et dans la nature morte du HerzogUlrich Museum de Braunschweig. Luycks peint habituellement des bouquets de fleurs, des natures mortes diverses, des memento mori et des faucons et autres animaux liés à la chasse. Il se surpasse dans cette grande toile qui est sans aucun doute une commande du chasseur représenté, modèle aujourd’hui anonyme du Tartarin de Tarascon anversois du XVIIe siècle. L’heureux chasseur à l’air bonhomme et enjoué, fier sans être arrogant, est entouré d’une abondance de chiens de races différentes,

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de lièvres, perdrix, faucon, fusil, besace, sifflets, trompe, canne et autres accessoires. Des chardons, plantes résistantes et vivaces qui symbolisent la bravoure, sont également représentés. Pour cette composition audacieuse, Luycks s’est librement inspiré d’œuvres de Jan Fyt, notamment pour la mise en scène à l’abri d’un arbre avec une ouverture sur le paysage à gauche, qui peut être rapprochée de La Chasse (Madrid, Museo Lazaro Galdiano). Luycks livre ici le parangon du chasseur ravi de sa performance et heureux de sa condition. Il excelle dans la représentation de la figure humaine, tout en conservant tous les mérites propres à ses natures mortes : une grande dextérité technique au service d’un rendu des matières d’une grande précision.

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École des Pays-Bas du Sud, XVIe siècle

Entourage de Lucas van Gassel

Le Paradis terrestre, Adam et Eve et les animaux de la création

Les animaux au premier plan reviennent à une autre main sans doute postérieure et dans l’entourage de Roelant Savery.

Huile sur panneau de chêne, quatre planches 92 × 125,50 cm (Restaurations) Provenance: Acquis en 1928 par la famille de l’actuel propriétaire; Collection particulière, Belgique Earthly paradise, Adam and Eve and the animals of the creation, oil on oak panel, South Netherlands school, 16th C. 36.22 × 49.41 in.

50 000 - 70 000 €

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Pays-Bas, XVIe siècle

Suiveur de Lucas de Leyde

L’Adoration des mages Huile sur panneau 66 × 90 cm Provenance: Collection della Faille de Waerloos; Sa vente; Amsterdam, 7 juillet 1903, n° 17 (non vendu); Resté depuis dans la famille du collectionneur; Collection particulière, Belgique Adoration of the magi, oil on panel, Netherlands, 16th C. 25.98 × 35.43 in.

40 000 - 60 000 €

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Provenant d’une grande famille aristocratique belge (lots 30 à 40)

Ferdinand van KESSEL

Anvers, 1648 - Breda, 1696

Concert de chats Huile sur cuivre 8,50 × 11,50 cm (Restaurations) Provenance: Collection particulière, Belgique Concert of the cats, oil on copper, by F. Kessel 3.35 × 4.53 in.

8 000 - 12 000 €

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Brabant, Malines, premier tiers du XVIe siècle Vierge à l’Enfant, dite « Poupée de Malines » Statuette sculptée en applique en bois polychromé et doré Porte les étiquettes avec le n° 2246 et le titre Malines XVI.S au revers Hauteur: 37 cm (Usures à la main et au pied du Christ, petits accidents à la polychromie) Provenance: Collection particulière, Belgique Bibliographie en rapport: Fanny Caron, Delphine Steyaert, Made in Malines, les statuettes malinoises ou poupées de Malines de 1500-1540, Étude matérielle et typologique, Scientia Artis 16, Institut royal du Patrimoine artistique, Bruxelles, 2019. The Virgin and child, wood, Malines, first third of the 16th C. H.: 14.56 in.

6 000 - 8 000 €

Cette œuvre s’inscrit dans une production sérielle de statuettes de dévotion en bois polychromé provenant d’ateliers malinois du début du XVIe siècle. Communément appelées « poupées de Malines », elles présentent des caractéristiques communes dans leur format et leur technique. Notre sculpture présente une Vierge à l’Enfant offrant à voir une Bible ouverte sur lequel le Christ pose sa main pour montrer un passage des Saintes Écritures.

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Provenant d’une grande famille aristocratique belge (lots 30 à 40)

École anversoise, fin du XVIe siècle L’attentat commis contre le prince Guillaume d’Orange par Jean Jauregui à Anvers le 18 mars 1582 Huile sur panneau de chêne, trois planches renforcées 41,50 × 64,50 cm (Restaurations) Provenance: Collection particulière, Belgique The assasination attempt against prince Willem of Orange by Jean Jauregui in Antwerp the 18th of March 1582, oil on oak panel, Antwerp school, end of the 16th C. 16.34 × 25.39 in.

10 000 - 15 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

Cette œuvre représente l’attentat commis contre le prince Guillaume d’Orange par Jean Jauregui, serviteur du marchand espagnol Gaspar de Añastro. Ce crime intervient en réaction au ban que le cardinal de Granvelle, au service du roi d’Espagne Philippe II, avait prononcé contre le chef des mécontents Guillaume le Taciturne. Jauregui tenta de l’atteindre par un coup de pistolet et le blessa au-dessous de l’oreille droite. En bas à droite du tableau est dépeinte la mort de l’auteur de l’attentat qui est immédiatement exécuté. Cette composition est semblable à celle qui figure sur une estampe de Frans Hogenberg (1582-1584) (fig. 1).

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Fig.1

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Attribué à Jacob de BACKER

Anvers, vers 1540 - avant 1600

Bacchanale d’enfants Huile sur panneau de chêne, une planche 39,50 × 75 cm Provenance: Collection Armand Hessel, consul d’Autriche à Anvers; Sa vente, Anvers, R. de Winter, 29 mai2 juin 1933, n° 93, adjugé 1500 francs, selon une étiquette au verso; Collection particulière, Belgique Bacchanal of children, oil on oak panel, attr. to J. de Backer 15.55 × 29.53 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Provenant d’une grande famille aristocratique belge (lots 30 à 40)

École flamande du XVIIe siècle Atelier de Frans Snyders

Singe, gibiers et coupe de fruits Huile sur panneau, deux planches 51 × 83 cm (Restaurations) Provenance: Collection particulière, Belgique Monkey, game and cup of fruits, oil on panel, Flemish school, 17th C. 20.08 × 32.68 in.

10 000 - 15 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

Pieter SNYERS

Anvers, 1681-1752

La famille Auvray devant sa propriété Huile sur toile Signée et datée ’P. Snijers. f. A° 1728’ en bas au centre sur un pied du guéridon 100 × 85,50 cm (Petits soulèvements)

L’identité de la famille Auvray, aïeux des actuels propriétaires, s’est transmise par tradition familiale. Le château figurant en arrière-plan ne peut malheureusement pas être identifié avec certitude.

Provenance: Collection particulière, Belgique The Auvray family in front of their estate, oil on canvas, signed and dated, by P. Snyers 39.37 × 33.66 in.

8 000 - 12 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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& à divers 41

École bourguignonne vers 1500 « Fons misericordiae », La fontaine de miséricorde Huile et or sur panneau de chêne, trois planches, parquetées 91 × 76 cm (Manques et restaurations) Sans cadre Provenance: Collection Tasca di Almerita, Palerme, dans les années 1960. Fountain of mercy, oil and gold on oak panel, Burgundian school, ca. 1500 35.83 × 29.92 in.

60 000 - 80 000 €

Fig.2

Fig.1

Le Christ est sur la Croix, le sang jaillit de ses blessures et s’écoule dans une fontaine. La Vierge et saint Jean placés sur des branches de candélabres sculptées entourent le Christ tandis que quatre saintes sont figurées de part et d’autre de la fontaine : sainte Marie-Madeleine, sainte Catherine d’Alexandrie, sainte Lucie et une dernière sainte qui est peut-être Agnès. Les donateurs sont représentés en prière par le peintre, dans la partie inférieure de l’œuvre. La donatrice devait se prénommer Lucie si l’on en croit le geste délicat de la sainte placée au-dessus d’elle. Enfin, les prophètes David et Isaïe tiennent des phylactères sur lesquels on peut lire d’abord : « foderunt pedes meos et manus david » puis « Oblatus est quia ipse voluit et peccata vostra ipse portravit ysa VIII ». Le premier phylactère reprend la déclaration du roi David au psaume 21, vers 17 : « ils ont percé mes pieds et mains » tandis que le second cite un passage du livre d’Isaïe (53, vers 7) : « Il a été offert parce qu’il l’a

lui-même voulu, et c’est nos péchés qu’il a lui-même portés » Au pied de la fontaine sculptée, le titre « fons misericordiae » renvoie à cette iconographie religieuse particulièrement populaire dans les Pays-Bas de la fontaine de vie ou fons vitae. Les hommes viennent se rafraîchir, se recueillir ou boire auprès de cette fontaine de vie incarnée par le Christ. Le Christ, qui par son sacrifice, devient le sauveur de l’humanité, incarne ici une figure réconfortante auprès de laquelle les fidèles peuvent se réunir. Source de vie, il arrive que certaines représentations de ce sujet montrent des saints auprès de la fontaine tenant des coupes pour recueillir le sang du Christ sous forme de vin. Cette grande image de dévotion nous frappe par sa grande qualité d’exécution et par son usage de l’or qui l’assimile à une icône. Ce recours à l’or met en lumière cette fontaine de vie richement décorée de sculptures. Malgré quelques manques et un

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vernis jauni, elle présente un état de conservation remarquable. Le rendu sensible des visages, des carnations et des tissus témoigne du savoir-faire du peintre. Notre œuvre est sans doute à rattacher au foyer bourguignon, au sens large géographiquement. En effet, cette iconographie de la fontaine de vie, sans la présence du Christ, est déjà attestée chez Jan van Eyck. Elle est ensuite traitée, avec l’ajout de la figure du Christ, par plusieurs artistes originaires des Pays-Bas autour de 1500. Nous l’observons ainsi sur un tableau attribué à Colijn de Coter conservé à Porto à la Santa Casa de Misericordia (fig. 1). Elle apparaît également sur une œuvre du Maître de la Fontaine de Vie qui tire son nom convention du tableau conservé à la Galerie Nationale de Prague (inv. n° DO-4131) (fig. 2). Cette œuvre a été étudiée par Karel G. Boon qui en a étudié l’épitaphe du prêtre Jan Clemenssoen, mort en 1511. Il l’attribue l’œuvre à un disciple de Geertgen tot Sint Jan, peut-être actif à Utrecht.

22 novembre 2023 16h. Paris

Dans les années 1960, notre œuvre a été attribuée au Maître du Retable d’Orsoy, actif à Bruxelles vers 1500 1. En raison de ses caractéristiques stylistiques et de son sujet, sans doute faut-il en effet voir le pinceau d’un artiste des Pays-Bas du Sud. Au XVIe siècle, cette iconographie connaît aux PaysBas un important succès comme en témoignent les nombreuses gravures de dévotion publiées à cette période. Le Christ est tantôt figuré assis près de la fontaine, debout dans les airs derrière elle ou même dans le bassin tenant la croix. 1. L’œuvre est signalée sur la base de l’IRPA (BALat) qui renvoie au répertoire des peintures des primitifs flamands: Giovanni Carandente, Collections d’Italie, I, Sicile, Primitifs flamands. II, Répertoire des peintures flamandes des quinzième et seizième siècles, 3, Bruxelles, 1968, n° 27. Elle se trouve alors dans la collection Tasca di Almerita à Palerme.

22 novembre 2023 16h. Paris

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École flamande du début du XVIIe siècle

Entourage de Joachim Wtewael

Le Jugement de Pâris Huile sur cuivre 18,50 × 24 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Me LombrailTeucquam, 9 novembre 1998, n° 72; Collection particulière, Paris The Judgment of Paris, oil on copper, Flemish school, early 17th C., circle of J. Wtewael 7.28 × 9.45 in.

10 000 - 15 000 €

Cette huile sur cuivre représente le berger Pâris jugeant les trois plus belles déesses de l’Olympe : Junon figurée tout à gauche porte un voile bleu clair, Minerve est reconnaissable à son casque et à sa lance et Vénus à l’Amour qui l’accompagne. Pâris tend la pomme d’or d’Eris à Vénus sous le regard de Mercure qui observe la scène des airs. Corps musculeux, poses contorsionnées et chairs nacrées rappellent la manière du peintre néerlandais Joachim Wtewael.

Les poses artificielles sont celles d’un maniérisme nordique tardif mettant à l’honneur le corps féminin représenté sous différents angles par le biais des trois déesses. Notre cuivre est à mettre en rapport avec un tableau du peintre figurant le même sujet conservé au musée royal des Beaux-Arts d’Anvers 1. On y retrouve les mêmes groupes de personnages de part et d’autre du ruisseau. Le dieu fleuve au premier plan à droite, figuré de dos, la main placée sur une urne d’où coule de l’eau fait écho à celui

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qui prend part, sur l’autre rive, à la réunion champêtre. Toutes deux semblent reprendre des prototypes développés par Michel-Ange. L’homme barbu à gauche appuyé sur sa main gauche nous évoque l’un des personnages du groupe des ressuscités figuré dans la partie inférieure gauche de la fresque du jugement dernier mais aussi l’un des ignudi encadrant la scène de l’ivresse de Noé. Au XVIIIe siècle, Pierre Louis Surugue grave de manière assez fidèle cette même composition qu’il

22 novembre 2023 16h. Paris

donne dans la lettre de l’estampe à Hendrick Goltzius 2. L’attribution à Wtewael s’était déjà perdue un peu plus d’un siècle après la conception du sujet par le peintre utrechtois. 1. Joachim Wtewael, Le Jugement de Pâris, huile sur cuivre, signé ’IVAN/BA.TA DV/PONT. F./ 1614’ en bas à gauche, 21,3 × 27 cm, Anvers, musée royal des Beaux-Arts, inv. 5057. 2.Pierre Louis Surrugue d’après Joachim Wtewael, Le Jugement de Pâris, burin et eau-forte, Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-74-405.

Attribué à Anthonis MOR Utrecht, vers 1520 Anvers, vers 1575

Portrait d’une dame de qualité Huile sur panneau de chêne, une planche Annoté ’Juebes 3 Mayo 1866.’ au verso Un cachet de cire, une marque de collection et plusieurs étiquettes au verso 42 × 30,50 cm (Restaurations) Provenance: Chez Guy Stein, une étiquette au verso; Collection Seligmann; Probablement acquis auprès de ce dernier par le baron et la baronne Robert Gendebien; Collection du baron et de la baronne Robert Gendebien, Faulx-les-Tombes, en 1955 et 1961, peut-être leur marque ’R.G.’ au pochoir blanc surmontée d’une couronne comtale et son cachet portant la devise: «toujours et partout gens de bien» au verso; Collection particulière européenne Expositions: Keizer Karel en zijn tijd, Gand, Museum voor schone Kunsten, 3 avril-30 juin 1955, n° 138 (modèle identifié comme Marguerite de Parme) Mechelen, 4 eeuwen aartsbisschoppelijke stad, Malines, Kultureel Centrum, 28 juillet - 1er octobre 1961, n° 31 (comme Maître anonyme, identifié comme un portrait de Marguerite de Parme) Portrait of a lady, oil on oak panel, attr. to A. Mor 16.54 × 12.01 in.

30 000 - 40 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Pays-Bas, XVIe siècle La Vierge et saint Jean entourant le Christ mort, d’après Gerard David Huile et or sur panneau de chêne, cintré en partie supérieure 13,50 × 11 cm (Cassure restaurée) Sans cadre Provenance: Collection du prince de Fondi, Naples, trace d’étiquette au verso; Sa vente, Naples, galerie Sangiorgi, 25 avril 1895, partie du n° 245, en pendant avec une Vierge allaitant l’Enfant (comme Lucas de Leyde); Chez Drey, Londres, en 1911; Collection Michel van Gelder, château Zeecrabbe, Uccle; Collection particulière européenne

Bibliographie: Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme, 1957, p. 93, 322, n° 154 (comme école d’Ambrosius Benson) Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Leyde-Bruxelles, 1971, vol. VIb, n° 194b, repr. pl. 201 (comme d’après G. David) Sixten Ringbom, Icon to narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Doornspijk, 1984, p. 139, n° 102 Hans J. van Miegroet, Gerard David, Anvers, 1989, p. 312, n° 45a (reproduction inversée) Jochen Sander, «Ein unbekanntes Werk Gerard Davids: Die Beweinung Christi in Halbfigur», in Städel-Jahrbuch, NF 16, 1997, p. 164-165 The Virgin and saint Jean surrounding the dead Christ, after Gerard David, oil and gold on oak panel, Netherlands, 16th C. 5.31 × 4.33 in.

30 000 - 50 000 €

Fig.1

Le XVe siècle représente pour la ville de Bruges une période particulièrement prospère. Située non loin de la côte Nord de l’actuelle Belgique, elle entretenait des relations commerciales importantes avec l’Italie et l’Espagne, ainsi qu’avec l’Angleterre et les états allemands. La résidence du Prinsenhof accueillait régulièrement les ducs de Bourgogne et leur cour, ne manquant pas d’attirer ainsi les artistes. Les plus grands noms de ce qu’il est convenu d’appeler les Primitifs flamands s’y succédèrent : Jan van Eyck, Petrus Christus, Hans Memling et Gerard David qui vient clore cette prestigieuse liste. Reçu maître au sein de la guilde des peintres de Bruges en 1484, il occupa dans la ville une place de premier plan, notamment après la mort de Memling en 1494, et y passa très probablement toute sa carrière, répondant à de nombreuses commandes officielles. Son art d’une grande délicatesse se caractérise par une mesure et une douceur particulières qui furent par la suite considérées comme

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des composantes distinctives de l’école brugeoise. Le petit panneau que nous présentons en est un bel exemple et témoigne de la dévotion alors pratiquée par les fidèles dans l’intimité, en dehors des lieux de culte et de la vie publique, issue du mouvement de la Devotio moderna qui naît aux Pays-Bas au XIVe siècle et met l’accent sur la vie intérieure par la lecture de textes, la méditation et la prière au sein de la sphère domestique. Les représentations religieuses de petit format, aisément transportables, se multiplièrent pour aider les fidèles à la contemplation et au recueillement. Parmi les iconographies privilégiées par ces supports de prière, les représentations de Marie accompagnée du Christ sont sans doute les plus nombreuses, illustrant à la fois l’incarnation et l’amour maternel, sous la forme de Vierges à l’Enfant ou, comme ici, de Pietà. Les trois figures de la Vierge, du Christ mort et de saint Jean proviennent d’une plus vaste composition de Gerard David, représentant la Déploration du

22 novembre 2023 16h. Paris

Christ, et dont une version est conservée à la National Gallery de Londres (fig. 1). La grande humanité de la Vierge éplorée prenant dans ses bras le corps de son Fils et approchant son visage du sien comme pour l’embrasser n’est pas sans rappeler les Pietà de Rogier van der Weyden, avec une sobriété cependant plus importante, s’éloignant de l’emphase des yeux rougis de larmes et des visages contractés par la douleur. C’est la douceur et la tendresse qui sont ici de mise, à l’orée du XVIe siècle, et cette sobre composition élaborée par Gerard David et son atelier connut une certaine postérité puisque nous en connaissons plusieurs versions, dont certaines, comme la nôtre, exécutées par des artistes de la génération suivante. Ce ravissant panneau à l’exécution précise et juste, des visages graves au modelé puissant des chairs, est un témoignage extrêmement émouvant de la production brugeoise et de sa place dans la vie domestique des anciens Pays-Bas.

Taille réelle

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Attribué au Maître au Perroquet Actif dans la première partie du XVIe siècle

La Vierge à l’Enfant à la grappe de raisin Huile sur panneau de chêne, une planche 32,50 × 26,50 cm (Restaurations) Sans cadre Provenance: Collection Gisela Hannig, en 1953, selon une annotation contenue dans la documentation Friedländer; Collection particulière, Belgique The Virgin and child with grapes, oil on oak panel, attr. to the Master of the Parrot 12.80 × 10.43 in.

6 000 - 8 000 €

École de Prague vers 1600 Le Christ Salvator Mundi entouré d’anges Huile sur cuivre de forme ovale 24 × 20,50 cm (Restaurations) The Christ Salvator Mundi surrounded by angels, oil on copper, Prague School, ca. 1600 9.45 × 8.07 in.

Maîtres anciens et du XIXe siècle

4 000 - 6 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

Attribué à Hans ROTTENHAMMER Munich, 1564 - Augsbourg, 1625

Allégorie de la paix et de la guerre Huile sur cuivre Porte un monogramme ’HR’ en bas à droite 27 × 33 cm Provenance: Collection du marquis de Murgat; Vente anonyme; Bruxelles, hôtel des ventes Saint Georges, 24 et 25 juin 1992, n° 145 (comme Hubert van Ravesteyn); Collection particulière européenne Allegory of peace and war, oil on copper, attr. to H. Rottenhammer 10.63 × 12.99 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Cette huile sur cuivre représente une allégorie de la paix et de la guerre. La guerre est aisément identifiable, elle fait rage à l’arrièreplan. Des bâtiments sont en feu, plusieurs personnages tentent d’échapper au massacre quand d’autres ont déjà succombé. Figurée enchaînée à un arbre et reposant sur une gerbe de blé, la figure nue au premier plan représente la Paix. Les conséquences de la guerre sont ici clairement exposées. La paix apporte l’abondance et la fertilité mais celle-ci est représentée attachée et donc immobilisée. Les récoltes sont à l’arrêt. Par ailleurs, le putto mort à ses côtés indique que les affrontements empêchent la procréation. Le petit saint Jean-Baptiste levant les yeux au ciel et portant une croix est une personnification de la foi. Il représente le réconfort que l’on peut trouver dans la foi en temps de guerre.

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Cette huile sur cuivre fut sans doute réalisée à deux mains. Le paysage a peut-être été réalisé par le peintre Peter Schoubroeck (1570-1607/1608) ou par Jan Brueghel de Velours (Anvers 1568-1625). On peut rapprocher le rendu des arbres du Repos pendant la fuite en Égypte de 1595 réalisé par Jan Brueghel de Velours en collaboration avec Hans Rottenhammer (Mauritshuis, La Haye, inv. 283). Jan Brueghel I a également réalisé des scènes d’incendie. Les figures pourraient quant à elles être de la main de Hans Rottenhammer. En effet, le personnage féminin réalisé par Hans Rottenhammer dans son Apollon et une nymphe du musée de Bruxelles (inv. 3742) est à mettre en lien avec notre personnification de la paix. Nous remercions Joost Vander Auwera pour son aide dans la rédaction de cette notice.

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Attribué au Maître de la Légende de sainte Madeleine

Actif à Bruxelles dans le dernier quart du XVe siècle

Portrait de Marie de Bourgogne ou La Madeleine Huile sur panneau de chêne, parqueté Dimensions avec l’encadrement du panneau dans la masse 37,50 × 26,50 cm (Restaurations) Provenance: Collection de Sir Charles Turner, Londres; Sa vente, Berlin, Lepke, 17 novembre 1908, n° 10 (comme Peintre bruxellois, vers 1500); Collection Michel van Gelder, château Zeecrabbe, Uccle, en 1951; Collection particulière européenne Bibliographie: Martin Davies, Les primitifs flamands. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, The National Gallery London, Anvers, 1954, t. 2, p. 209, n° 4 Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Leyde-Bruxelles, 1975, t. XII, p. 93, n° 24d Baudouin de Gaiffier, Iconographie de Marie-Madeleine à propos d’une série de tableaux du XVe ou XVIe siècle, Bruxelles, 1980, p. 9, n° 7, repr. Micheline Comblen-Sonkes, Les musées de l’Institut de France: musées JacquemartAndré et Marmottan à Paris, musée Condé à Chantilly, Bruxelles, 1988, p. 119, n° 7 Anne Dubois et Bart Fransen, in The Flemish Primitives IV. Masters with provisional names, Bruxelles, 2006, p. 170, mentionné dans la note 32

Fille unique de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, et de son épouse Isabelle de Bourbon, Marie de Bourgogne (1457-1482) était l’unique héritière des riches domaines du duché de Bourgogne. En 1447, elle succéda à son père, mort au combat, et épousa l’archiduc Maximilien d’Autriche, futur empereur Maximilien Ier. L’identification de notre tableau à Marie de Bourgogne est étayée par des comparaisons avec d’autres effigies du modèle, dont la plupart sont cependant posthumes 1. Cette œuvre est rattachée au corpus du Maître de la Légende de sainte Madeleine, qui a été constitué à partir d’un retable polyptique illustrant la légende de sainte Madeleine, dont les volets sont aujourd’hui conservés dans les musées de Budapest, Copenhague, Philadelphie, Schwerin et Vienne. Cette attribution a permis la constitution d’un groupe homogène d’une quarantaine d’œuvres dont

Portrait of Marie de Bourgogne or the Madeleine, oil on oak panel, attr. to Master of the Legend of saint Madeleine 14.76 × 10.43 in.

70 000 - 100 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

l’attribution à ce maître repose essentiellement sur des critères purement formels. Le Maître de la Légende de sainte Madeleine, peintre actif à Bruxelles dans le dernier quart du XVe siècle, s’inscrit dans la continuité de l’œuvre de Roger van der Weyden et peut être rapproché du travail de Bernard van Orley. Notre modèle est représentée nimbée, avec les attributs de MarieMadeleine : une longue chevelure, de riches vêtements en partie dorés et ornés de perles et cabochons, et un vase à parfum. Une dizaine de versions de cette composition sont connues, avec variantes et de qualité inégale, telles celles conservées à Londres (National Gallery, inv. NG2614), au château de Chantilly (inv. PE 588), à Bruxelles (musées royaux des Beaux-Arts, inv. 9791) et dans des collections privées (voir par exemple ancienne collection du baron Robert Gendebien, Londres, Sotheby’s, 4 juillet 2007, n° 15).

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Maître de Francfort

Anvers, vers 1460-1533

Couple de donateurs accompagnés de leurs saints patrons, saint Vincent de Saragosse et sainte Catherine Deux huiles sur panneaux de chêne parquetés, de forme ogivale en partie supérieure, éléments de polyptique 56 × 19,50 cm Provenance: Collection Edouard Otlet; Sa vente; Bruxelles, galerie Fievez, 19 décembre 1902, n° 10; Collection Charles-Léon Cardon; Sa vente, Bruxelles, 27 juin 1921, n° 39 (comme van Scorel, avec deux panneaux latéraux en grisaille figurant l’ange Gabriel et la Vierge de l’Annonciation); Collection du marchand André Seligmann, jusqu’en 1938; Acquis auprès de ce dernier en 1938; Collection du baron Robert Gendebien; Puis par descendance jusque les années 1990-2000; Collection particulière européenne Couple of donators accompanied by their patron saints, saint Vincent of Saragossa and saint Catherine, oil on oak panels, a pair, by the Master of Francfort 22.05 × 7.68 in.

15 000 - 20 000 €

49 - I/II

49 - II/II

Maître de Paul et Barnabé Actif aux Pays-Bas au début du XVIe siècle

La Crucifixion Huile sur panneau, parqueté 73 × 54 cm (Restaurations) Bibliographie: Ana Diéguez Rodríguez, «Una crucifixión del Maestro de Pablo y Barnabás en las Descalzas Reales», in Revista del Patrimonio Nacional, 2014, nº 199, p. 76-80. Ana Diéguez Rodriguez, «Dos nuevas pinturas del Maestro de Pablo y Barnabás en Espana», in Boletin del Museo e Instituto Camon Aznar, 107, 2011, p. 61-78, fig. 2

Le nom d’emprunt de notre artiste est dû à l’historienne de l’art Mary Bracham Bucham 1 qui en 1976 individualise certaines figures peintes en arrière-plan du Miracle de Paul et Barnabé (Musée des beaux-arts de Budapest, inv. N°4315). Si Pieter Aertsen est bien l’auteur principal de ce tableau elle distingue une main nouvelle dans

The Crucifixion, oil on panel, by the Master of Paul and Barnabas 28.74 × 21.26 in.

30 000 - 40 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

l’exécution de certaines figures. Proche de Pieter Coeck van Aelst et de Jan Sanders van Hemessen notre artiste se distingue par une palette très maniériste, poussant l’intensité des carnations et les tonalités acidulées. 1. Mary Braham Buchan, “The paintings of Pieter Aertsen”, in Marsyas, 1976, n°18

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Pays-Bas, XVIe siècle

Atelier de Bernard van Orley

La Vierge à l’Enfant entourée d’anges musiciens dans un décor architecturé Huile sur panneau de chêne, doublé et parqueté 54 × 37 cm Provenance: Collection particulière, Bruxelles The Virgin and child surrounded by musician angels with an architectural decoration, oil on oak panel, Netherlands, 16th C. 21.26 × 14.57 in.

60 000 - 80 000 €

L’iconographie de notre Vierge à l’Enfant dérive d’un modèle de Robert Campin aussi appelé Maître de Flémalle (Valenciennes, vers 1378 - Tournai, 1444) : la Madone de l’abside, peinte vers 1420 et aujourd’hui perdue. De ce premier prototype émanent environ soixante autres variantes qui attestent le succès que connut cette image au cours des XVe et XVIe siècles dans les Pays-Bas bourguignons. L’une de ces versions est conservée au Metropolitan Museum de New York (fig. 1) 1. Nous connaissons ensuite de nombreuses variantes de cette Vierge à l’Enfant entourée d’anges musiciens dans un fond architecturé qui découlent d’un même modèle que l’on rapproche de l’œuvre de Bernard van Orley. Le musée du Prado conserve ainsi une version de cette Vierge allaitant ou Virgo

Fig.1

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

lactans au son d’un concert donné par les anges 2. D’autres ont été attribuées à des maîtres actifs dans le foyer anversois dans les mêmes années tels que Marcellus Coffermans. De qualités d’exécution variées ces œuvres montrent l’importance donnée à la fin du XVe et au début du XVIe siècle à cette iconographie qui figure une Vierge douce et affectueuse dont la majesté est soulignée par l’abside dans laquelle elle se présente. La popularité dont jouit cette composition est peut-être à associer à un miracle. 1. New York, Metropolitan Museum, huile sur toile transposée sur panneau, 45,1 × 34,3 cm, no. 05.39.2 2. Madrid, Musée du Prado, huile sur toile, vers 1520, 54 × 30 cm, P001920.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Philippe QUANTIN

Exposition: Les plus belles œuvres des collections de la Côte d’Or, Dijon, musée des Beaux-Arts, 1958, n° 9

Dijon, vers 1600-1636

La muse Euterpe Huile sur toile Légendée ’EUTERPE’ en bas à gauche 156,50 × 213,50 cm Provenance: Décor de la chambre des Muses du château de la Motte-Ternant, mentionné avec Polymnie dans un inventaire du mobilier du château établi à la demande de son propriétaire, Charles de MarcillyCypierre, en 1628; Selon Wignacourt-Durfort, acquises au XIXe siècle par le prince de Beauveau pour le château de Thoisy-la-Berchère, Côte d’Or; Acquis par le frère de l’actuelle propriétaire chez un antiquaire à Paris dans les années 1980; Collection particulière, Île-de-France

Bibliographie: Wignacourt-Durfort, Notes historiques sur Thoisy-la-Berchère, Imprimerie des Orphelins d’Auteuil, 1913, p. 42 William R. Crelly, The Painting of Simon Vouet, Yale University Press, 1962, p. 202 Pierre Quarré, Guide artistique de la France. Champagne, Bourgogne, Auvergne, Paris, 1968, p. 409 (ensemble des Muses) Jacques Thuillier, «Fontainebleau et la peinture française du XVIIe siècle», in Actes du colloque international sur l’Art de Fontainebleau, Paris, 1975, p. 256-257, fig. 8 Marguerite Guillaume et Evelyne Mornat, «Dijon. Musée des Beaux-Arts. Acquisitions de peintures, dessins et objets d’art», in La revue du Louvre et des musées de France, n° 5-6, Paris 1979, p. 410-411

Marguerite Guillaume in cat. exp. Acquisitions récentes. 1975-1980, Dijon, 1981, p. 41-43 Marguerite Guillaume, «A propos de Philippe Quantin: Essai de catalogue raisonné», in Bulletin de la Société de l’histoire de l’Art français, 1980 (1981), p. 116, n° 16 The muse Euterpe, oil on canvas, by P. Quantin 61.61 × 84.06 in.

30 000 - 50 000 €

Fig.1

Cette impressionnante allégorie de la Musique fait partie de la série des quatre toiles qui appartenaient au décor de la Chambre des Muses au château de la Motte-Ternant, près de Saulieu en Côte d’Or. Quatre muses, Melpomène, Euterpe, Polymnie et Uranie, sont décrites en 1628 dans un inventaire privé du mobilier du château appartenant à Charles Marcilly-Cypierre. La muse Euterpe, qui présidait à la musique, est ici représentée jouant d’une longue flûte et portant une guirlande de fleurs telle qu’elle est habituellement figurée. Outre les différentes représentations qui furent données de cette muse dans l’Antiquité, c’est ainsi qu’elle est également décrite dans l’Iconologie de Cesare Ripa, ce manuel largement employé par les peintres

depuis sa première publication en 1593. Cette figure majestueuse apparaît dans un décor dépouillé composé de colonnes placées dans l’obscurité. La dimension sculpturale donnée par le peintre à cette allégorie est mise en évidence par les lourds drapés de son vêtement dont les plis sont modelés par un habile usage de la lumière. En 1958, dans son exposition Les plus belles œuvres de la Côte d’Or organisée au musée des Beaux-Arts de Dijon, Pierre Quarré avait déjà présenté sous ce nom notre tableau ainsi qu’une représentation de Polymnie qui provenaient toutes deux du château de Thoisy. Les œuvres avaient en effet été achetées au cours du XIXe siècle par le prince de Beauveau et placées au château de Thoisy-la-

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Berchère (Côte d’Or). Que reste t-il aujourd’hui de cette suite ? La muse Uranie se trouve dans les collections du musée de Dijon depuis son achat lors d’une vente publique organisée à Versailles en 1977 (fig. 1). Le musée conserve une autre muse également acquise à Versailles que l’on a parfois identifiée comme étant Polymnie. Toutefois, plusieurs incertitudes demeurent quant à l’identification du sujet et à l’attribution. Notre tableau d’Euterpe, qui n’était pas réapparu depuis l’exposition de 1958, constitue donc un exemple exceptionnel de décors peints de la première moitié du XVIIe siècle. Si l’inventaire de 1628 ne précise pas d’auteur à l’origine des décors du château de la Motte-Ternant, cet ensemble revient sans nul doute

22 novembre 2023 16h. Paris

au corpus du peintre dijonnais Philippe Quantin 1. On observe ici non seulement son goût pour les figures monumentales, mais aussi un recours aux contrastes lumineux et à une gamme chromatique composée de tons sourds qui lui valurent d’être classé parmi les tenants du caravagisme français. Familier de ce type de commandes, Philippe Quantin avait également travaillé pour Charles-Henry de Clermont-Tonnerre au décor du Cabinet du Pastor Fido du château d’Ancy-le-Franc. 1.Marguerite Guillaume, «À propos de Philippe Quantin: Essai de catalogue raisonné», in Bulletin de la Société de l’histoire de l’Art français, 1980 (1981), p. 116, n° 16

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Louyse MOILLON Paris, 1610-1696

Nature morte aux fruits, pêches, abricots et prunes dont une ouverte, posés sur une table de bois Panneau de chêne, une planche Signé ’Louyse Moillon’ en bas à droite 25,50 × 34 cm Provenance: Acquis à Beaune (Côte d’Or) chez un brocanteur vers 1975; Collection particulière, France, jusqu’en 2014; Collection particulière, Bruxelles Peaches, apricots and plums on an entablature, oil on panel, signed, by L. Moillon 10.04 × 13.39 in.

500 000 - 800 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Louyse MOILLON Paris, 1610-1696

Nature morte aux fruits, pêches, abricots et prunes dont une ouverte, posés sur une table de bois

À première vue, c’est un simple agencement de fruits divers sur un panneau au format réduit, mais si nous allons plus avant, nous découvrons une œuvre intimiste dans la simplicité de sa composition, pour leur forme. Celle-ci est aérienne, le cadrage serré et les fruits sont disposés sur une simple table de bois avec de gauche à droite, une prune bleue ouverte, deux pêches, une prune, un abricot, une pêche et une deuxième prune bleue. C’est cette disposition en quinconce qui rythme et équilibre la composition. Un arrière-plan sombre d’où émerge le feuillage de la branche de pêcher, les fruits et au premier plan la feuille de prune qui déborde sur la tranche de la table. Ce n’est plus une mais trois natures mortes disposées dans des triangles dont un renversé. Il s’agit à notre avis, d’un « aperçu » de ce que l’artiste peint, son répertoire de fruits qu’elle affectionne et sublime. La prune ouverte comme dans cette « nature morte de pêches et prunes dans un panier » vers 1634,

collection particulière ; cet abricot que notre artiste pose sur la table est comparable aux « abricots » du musée des Augustins de Toulouse, signée Louyse Moillon et datée 1634 ; les pêches remplies de sensualité et de suavité comme ces pêches issues de la première « Coupe de pêches » connue, signée et datée 1629 collection particulière. Une matière aussi duveteuse que sensuelle le meilleur du talent de l’artiste. Elle s’intègre et dépasse ces contemporains comme Jacques Linard (1597-1645), Pierre Dupuis (1610-1682). Il faut dire que Louyse Moillon (ci. 1610-1696) a reçu une formation de 1er ordre que ce soit par son père (1555-1619), son frère (1614-1673) tous deux peintres ou son beau-père François Garnier (ca. 1600-1658) spécialiste de la nature morte et qui l’a formé. Il avait d’ailleurs décelé en elle des dispositions particulières dans l’art de la peinture et de la nature morte. Dans l’inventaire après décès de sa mère survenu le 23 août

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1630, à la rubrique prisée des tableaux… nous trouvons au groupe sept : tableaux exécutés par Louyse Moillon et dont le produit de la vente, après déduction des frais, sera partagé entre l’auteur et son beaupère, conformément à un accord passé le 30 juin 1620. Elle n’avait que dix ans et demi. Ces fruits reçoivent un éclairage venant de la gauche qui baigne cette nature morte dans une atmosphère quasi mystique. Un dépouillement total, à l’image de la rigueur protestante mais avec une sensualité maîtrisée tout en réserve. Elle était de religion protestante comme toute sa famille. Longtemps rattachée à l’école hollandaise à cause de la représentation et de la facture des œuvres, elle a puisé son inspiration dans la vie quotidienne et l’observation des œuvres des peintres flamands, français, hollandais, italiens. Ce n’est plus une offrande dans un panier ou dans une coupe mais des éléments individuels posés tout simplement sur une table de bois.

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Il s’agit ici, de l’élégante démonstration de son savoir-faire dès le début de sa carrière. Tableau exceptionnel même si son format et la représentation du sujet restent atypiques. Il s’agit du seul et unique tableau connu au format réduit exécuté par l’artiste. Nous pensons avoir découvert la « gamme » de son savoir et de son savoir-faire où éclate toute la maîtrise de son art. L’œuvre figurera au supplément en préparation du Catalogue Raisonné Louyse Moillon (Paris, vers 1610-1696) La Nature Morte au Grand Siècle. Catalogue raisonné, Éditions Faton, Saint-Étienne, 2009. Dr. Dominique ALSINA L’œuvre sera inclue dans le catalogue raisonné de Louyse Moillon en cours de préparation par Éric Coatalem.

Adam-François van der MEULEN Bruxelles, 1632 - Paris, 1690

Combat de cavalerie Huile sur panneau de chêne, une planche Signé ’A.F. V. MEVLEN’ en bas à droite Un tampon à l’encre noire au verso 22,50 × 34,50 cm Provenance: Collection particulière européenne Cavalry battle, oil on oak panel, signed, by A.-F. van der Meulen 8.86 × 13.58 in.

4 000 - 6 000 €

Jean TASSEL

Thème privilégié des suiveurs du Caravage, La Diseuse de bonne aventure connut un succès incontestable dans la peinture romaine et française au début du XVIIe siècle. Cette allégorie de la tromperie et de la naïveté met en scène un jeune homme dupé par une bohémienne. Formé dans l’atelier de son père à Langres, Jean Tassel séjourna à Rome en 1634 où il copia la Transfiguration de Raphaël, observa les Bolonais et retint les leçons du Caravage. Outre le sujet, Tassel reprend dans ce tableau les spécificités des compositions caravagesques : un cadrage resserré qui permet au spectateur d’être immergé dans l’œuvre, des figures à mi-corps, une scène saisie sur le vif, un fond neutre qui focalise l’attention sur les personnages et un traitement de la lumière en clair-obscur. Le jeu de mains du jeune homme trompé et de la diseuse de bonne aventure et l’alternance de lumière blanche et chaude sur les visages sont à rapprocher d’un tableau de même sujet peint en 1620 par Simon Vouet (musée d’Ottawa). Henri Ronot, auteur de la monographie de Tassel, tient toutefois à souligner que le

Langres, 1608-1667

La diseuse de bonne aventure Huile sur toile 69 × 91,50 cm (Restaurations) Provenance: Galerie Hahn, Paris; Acquis auprès de celle-ci par l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris Bibliographie: L’œil, n° 398, septembre 1988, p. 62-63, fig. 17 Henri Ronot, Richard et Jean Tassel, peintres à Langres au XVIIe siècle, Paris, 1990, p. 312, n° 119, repr. pl. XXXIX (légende inversée avec pl. XXXVIII) Œuvres en rapport: - Une toile de même sujet et de dimensions plus grandes (Montpellier, musée Fabre, inv. 2014.9.1) - Une version d’atelier, 93,5 × 123,5 cm (vente Aguttes, 17 juin 2008, n° 37). The Fortune Teller, oil on canvas, by J. Tassel 27.17 × 36.02 in.

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jeune homme est vêtu d’un costume français qui lui permet d’envisager une datation de l’œuvre dans les années 1645-1650. C’est donc un exemple plutôt tardif du traitement de ce thème déjà peint par Manfredi, et les français Valentin, Vouet et Georges de La Tour. Une version de plus grand format de la Diseuse de bonne aventure a été acquise en 2014 par le musée Fabre de Montpellier. Notre tableau reprend cette composition avec des variations qui ne laissent pas de doute sur le travail de la main du maître. L’artiste a vêtu la bohémienne d’une coiffe nouvelle, de couleur blanche. Dans le premier tableau, les cheveux noirs de la jeune femme se confondaient avec le fond de la toile, or ce couvre-chef – présent chez Caravage et Valentin – permet de rythmer la composition et contribue à une meilleure lisibilité de l’œuvre. Au sein du corpus de Jean Tassel composé principalement de tableaux religieux et mythologiques, cette toile se distingue par l’originalité de son sujet et du traitement de ses figures si spécifiques au peintre langrois.

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DE SOMME

Actif à Paris au milieu du XVIIe siècle

Pêches et raisins dans un plat, sur une table recouverte d’une draperie bleue Huile sur toile 52,50 × 41,50 cm Provenance: Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 4 juillet 1990, n° 153 (comme École flamande); Galerie Michel Segoura, Paris, en 1992, n° 26 du catalogue (comme Charlotte Vignon); Galerie de Jonckheere, Paris (comme Paul Liégeois); Vente anonyme; Lille, 23 mars 2003, n° 152; Galerie Éric Coatalem, Paris, une étiquette au verso (comme Charlotte Vignon); Acquis auprès de celle-ci par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris

L’histoire de l’art est une matière vivante, en évolution permanente, un chemin parsemé de surprises, parfois de réponses à de très anciennes interrogations. La séduisante composition que nous présentons illustre tout ce que la recherche peut apporter à la connaissance des œuvres. Claudia Salvi dans son récent article apporte une réponse à un mystère fascinant : qui était la main qui se cachait derrière un corpus de tableaux de chevalet tous plus exquis les uns que les autres ? Qui était l’artiste raffiné capable de rendre avec la même perfection le velouté des pêches, le satiné d’une pellicule de grain de raisin ou encore la douceur du velours de soie ? Le pinceau qui avait peint l’ensemble de ces œuvres était parfaitement reconnaissable mais nous ne connaissions pas son identité.

Bibliographie: Éric Coatalem, La nature morte française au XVIIe siècle, Dijon, 2014, p. 351, repr. (comme Charlotte Vignon) Claudia Salvi-Faré, «Tableaux de fruits peints à Paris au milieu du XVIIe siècle: le catalogue inédit du ’sieur de Somme», Carnet de recherche du Groupe de Recherche en Histoire de l’Art Moderne (GRHAM), cat. 12, mis en ligne le 12 juin 2022, consulté le 6 septembre 2023. Peaches and grapes in a plate, on a table covered with a blue tablecloth, oil on canvas, by De Somme 20.67 × 16.34 in.

80 000 - 120 000 €

Le conseiller au parlement d’Aix Jean-Baptiste Boyer d’Éguilles (1645-1709) était un important collectionneur de tableaux et il eut la bonne idée de faire graver sa collection par Jacob Coelemans (vers 1670-1735). Ce dernier consacra dix années à ce travail avant la publication en 1709 du Recueil des plus beaux tableaux du cabinet de […] Jean-Baptiste Boyer d’Aguilles, (recueil que Mariette publia une seconde fois en 1744). Parmi ces gravures l’une porte ainsi la lettre « Peint par Somme et gravé par Jac. Coelemans » (fig. 1). Mais qui est Somme ? Que connaissonsnous de lui ? Très peu de chose comme le révèle Claudia Salvi. Son nom est cité au côté de Mario dei Fiori ou Baudesson parmi une liste de peintre de fleurs et fruits dans le 10e entretien de Félibien (première édition des Entretiens, 1666-1668),

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et dans le 9e entretien (seconde édition de 1685-1689) il est écrit : « Bien que ces sortes d’ouvrages [les natures mortes] ne soient pas les plus considérables dans l’art de peindre, toutefois ceux qui s’y sont le plus signalez n’ont pas laissé d’acquérir de la réputation, comme Labrador, De Somme & MichelAnge des Batailles [Michelangelo Cerquozzi] ». Puis nous savons par un acte d’inhumation que le 12 juillet 1673 fut enterré à Saint Germain l’Auxerrois « Charles de Somme, peintre de la Reyne, âgé de 36 ans et natif de Bruxelles » 1. S’agit-il du même ? Enfin une ancienne inscription « Ch. V Somme 1691 » est relevée au verso d’une composition publiée par Michel Faré en 1974 2. Si l’analyse stylistique ne vient pas confirmer l’attribution ancienne, il est en

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revanche intéressant de noter qu’à une certaine époque De Somme était suffisamment connu pour que nous attribuions des œuvres. Claudia Salvi réunit dans son récent article onze tableaux de la même main parmi lesquels se trouve celui que nous présentons aujourd’hui. Un ordonnancement réfléchi, une réelle économie de moyen et une manière extrêmement soignée indiquant une influence flamande nous invite à conclure que ce tableau de De Somme est une synthèse des meilleures productions de peintres de nature morte actifs à Paris au milieu du XVIIe siècle. 1. Henri Herluison, Actes d’état civil d’artistes français, Paris, Orléans, 1873, p. 414 2. Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, Paris, 1974, p. 260

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Louis CRETEY

Lyon, vers 1645 - après 1690

Saint Jérôme et le lion Huile sur toile (Toile d’origine) Porte le n° 65 à l’encre sur la toile au verso 170,50 × 119 cm Provenance: Vente anonyme; Lyon, SVV Bérard-Péron, 7 octobre 2012, n° 17; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire Saint Jerome and the lion, oil on canvas, by L. Cretey 67.13 × 46.85 in.

40 000 - 60 000 €

« [Cretey] fut un Peintre assez difficile à définir 1 », écrivait Jacques Pernetti en 1757 dans ses Recherches pour servir à l’histoire de Lyon. Né à Lyon vers 1635, formé auprès de son père, Louis Cretey ne suivit en effet aucun enseignement académique. Ses peintures se caractérisent par une grande liberté d’exécution et un style tout à fait singulier, éloigné de celui de ses contemporains français. Il connut une carrière itinérante entre Lyon, Parme et Rome. En l’absence de connaissances précises relatives à l’artiste, ses œuvres furent longtemps données à des peintres italiens tels que Giovanni Battista Pittoni, Antonio Balestra, Giuseppe Bazziani ou encore l’autrichien Paul Troger. Un article publié dans la Revue de l’Art en 1988 s’attacha à sa redécouverte 2, suivi vingt ans plus tard d’une importante rétrospective au musée des Beaux-Arts de Lyon 3.

Ces études majeures permettent aujourd’hui d’apprécier pleinement l’œuvre de Cretey. Si sa manière ne fut pas toujours comprise par ses contemporains, Pernetti ne put s’empêcher de la décrire comme « admirable dans le clair-obscur & la composition 4 », qualités bien visibles dans ce Saint Jérôme, méditant et écrivant dans un paysage rocheux sous un ciel orageux. L’iconographie religieuse domine dans l’œuvre de Cretey et le peintre a représenté à plusieurs reprises ce saint du IVe siècle, auteur de la Vulgate, traduction latine de la Bible. Les composantes de l’art de Cretey, qui font aujourd’hui comme hier sa séduction, sont présentes ici : comme à son habitude, le peintre a placé son personnage dans un paysage qui participe à la narration. La puissante roche au creux de

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laquelle est abrité le saint, ainsi que celle qui lui sert de bureau, font écho à son choix radical d’ascétisme et à la rusticité de ses atours. Le visage tourné vers les cieux, plongé dans sa méditation, il ne semble remarquer ni le ciel menaçant, ni la silhouette du lion que le spectateur devine à l’arrière-plan. Cretey reprend ici l’une des iconographies traditionnelles de saint Jérôme, tirée de la Légende dorée de Jacques de Voragine qui relate qu’il aurait soigné dans le désert un lion ayant une épine dans la patte, qui devint ensuite son compagnon. Cretey a apporté un grand soin ici à dépeindre le corps vieilli et décharné de saint Jérôme, modelant les chairs avec un réalisme sans concession. Une grande harmonie de coloris émane de cette scène, avec la dominance d’un camaïeu de bruns dans lequel s’intègrent

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parfaitement les carnations tannées du personnage principal, que Cretey a vêtu de brun aussi, et non du drapé rouge, rappel de la fonction cardinalice que l’on attribue traditionnellement au saint. Ambitieuse par sa composition et son traitement, cette toile l’est également par ses dimensions, témoignant probablement d’une commande pour une église ou un couvent lyonnais, ville dans laquelle le tableau fut redécouvert en 2012. 1. t. II, p. 132 2. G. Chomer, L. Galactérosde Boissier, P. Rosenberg, «Pierre-Louis Cretey: le plus grand peintre lyonnais de son siècle?», in La Revue de l’Art, 1988, n° 82, p. 19-38. 3. Louis Cretey. Un visionnaire entre Lyon et Rome, cat. exp., Lyon, musée des Beaux-Arts, 2010-2011. 4. Op. cit.

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École romaine du XVIIe siècle Atelier de Simon Vouet

Sainte Catherine Huile sur toile 94,50 × 76 cm Provenance: Vente anonyme; Villeurbanne, Hôtel des ventes du Tonkin, Me Guillaumot, 8 juin 1982, n° 57, avec son pendant sur le thème de Sainte Agnès (attribué à Lazzarini); Acquis par la Galerie Aaron; Galerie Aaron, Paris, New York et Londres en 1994-1995 Bibliographie: Pierre Rosenberg, «France in the Golden Age: A Postscript», in The Metropolitan Museum Journal, 1984 (17), p. 37 et 39, repr. fig. 14 (comme «Vouet?») Jaromir Neumann, «Tableaux de Simon Vouet conservés dans les musées de Tchékoslovaquie», in Simon Vouet, actes du colloque, Paris, rencontres de l’École du Louvre, 1992, p. 57-59, fig. 10 (comme copie) Alan Salz et al., Tableaux et dessins, Didier Aaron, Paris, New York et Londres, 1994-1995, n°1

Arnauld Brejon de Lavergnée, «Simon Vouet à Rome: un nouveau tableau et une perspective de travail», in V. Casale, F. Coarelli et B. Toscano (dir.), Scritti di archeologia e storia dell’arte in onore di Carlo Pietrangeli, Rome, 1996, p. 30 (comme copie) Philippe Malgouyres, Charles Mellin, un Lorrain entre Rome et Naples, cat. exp. Nancy-Caen, Paris, 2007, p. 40-41, note 64 (comme copie) Eric Schleier, Simon Vouet 1590,Paris-1649, Londres, n.d. [2007], non paginé Dominique Jacquot, in cat. exp. Simon Vouet (les années italiennes 1613/1627), Nantes, Besançon, 2008, p. 162, mentionné dans la notice du n° 46 (comme «réplique d’atelier?») Stéphane Loire, «Simon Vouet en Italie (1612-1627). Questions d’attributions et de datations», in O. Bonfait et H. Rousteau-Chambon (dir.), Simon Vouet en Italie, actes du colloque, Rennes, 2011, p. 209 et p. 230-231, note 117 Saint Catherine, oil on canvas, Roman school, 17th C., workshop of S. Vouet 37.20 × 29.92 in.

20 000 - 30 000 €

Cette œuvre est une version d’atelier d’une Sainte Catherine de Simon Vouet (collection particulière) qui avait été présentée et publiée pour la première fois en 2008 à l’occasion des expositions conjointes des musées de Nantes et de Besançon sur les années italiennes du peintre. Notre version avait été publiée, bien avant la réapparition de la Sainte Catherine autographe, par Pierre Rosenberg en 1984. Elle avait alors été placée

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en pendant d’une Sainte Agnès (1626, collection particulière) qui est à présent rapprochée de la Sainte Catherine rendue au corpus de Vouet. Le prototype a été vraisemblablement peint en 1626 à la fin du séjour romain de Vouet. Une autre réplique de la Sainte Catherine, conservée à la galerie nationale slovaque de Bratislava, met en évidence le succès de cette composition.

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Pierre II MIGNARD ou Nicolas MIGNARD, dit Mignard d’Avignon

Avignon, 1640 - Paris, 1725 ou Troyes, 1606 - Paris, 1668

Composition à la vanité, vases et fruits Huile sur toile, de forme ovale 69,50 × 86,50 cm Dans son cadre en tilleul sculpté et doré, travail méridional d’époque Louis XIV Provenance: Décor des murs d’une chambre de l’hôtel de Tonduti de l’Escarène, Avignon; Vendue avec l’ensemble des décors de la chambre lors de la vente de l’hôtel en 1881 puis remontée au château de Valmatte, en Haute-Vienne;

Vente anonyme; Paris, hôtel Drouot, 14 février 1962, n° 166; Galerie Pardo, Paris, en 1979; Acquis auprès de cette dernière par Gérald Nahmias; Collection Gérald Nahmias, Paris; Acquis auprès de ce dernier par la galerie Éric Coatalem en 2013; Galerie Éric Coatalem, Paris; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris Exposition: Mignard et Girardon, Troyes, Musée des Beaux-Arts, juin-octobre 1955, n° 46 Tableaux français du XVIIe siècle, Paris, Galerie Eric Coatalem, 2013, p. 94-95

Bibliographie: Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature-morte en France, Paris-Fribourg, 1974, p. 235 et repr. p. 237 (comme Nicolas Mignard et son atelier) Antoine Schnapper, Mignard d’Avignon (1606-1673), cat. exp., Avignon, Palais des papes, Marseille, 1979, p. 94, n° 65 H, repr. p. 102 (comme Nicolas Mignard) Composition with vanities, vases and fruits, oil on canvas, by Mignard d’Avignon 27.36 × 34.06 in.

40 000 - 60 000 €

Fig.1

Notre composition à la vanité longtemps attribuée à Nicolas Mignard était exposée aux murs d’une des chambres de l’hôtel de Tonduti de l’Escarène situé 17-19 rue Petite-Fusterie à Avignon. La composition et la perspective di sotto in su de cette œuvre nous invitent à penser qu’elle aurait pu orner un dessus de porte. D’autres décors pour le même hôtel, dont plusieurs mettent en scène Apollon, ornaient les plafonds de la chambre et de l’alcôve. Le choix d’Apollon pour sujet principal du décor n’est évidemment pas anodin puisqu’il

évoque directement la figure du RoiSoleil Louis XIV. Parmi les peintures placées sur les murs, plusieurs ont été achetées par le musée Calvet à Avignon au moment de leur mise en vente à l’hôtel Drouot à Paris le 14 février 1962. Se trouvent ainsi dans les collections du musée une suite sur l’allégorie des saisons ainsi que trois tableaux figurant Apollon. L’ensemble est daté des années 1655-1659 grâce à un rapprochement stylistique établi par Louis Demonts (« Décoration de Nicolas Mignard pour l’hôtel de l’Escarène à Avignon », in Bulletin de

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la Société de l’Art Français, 1908, p. 66-69) puis confirmé par Antoine Schnapper dans le catalogue de l’exposition dédiée à l’œuvre de Nicolas Mignard de 1979. Une gravure de 1659 figurant le portrait de Pierre-François de Tonduti réalisée par François Poilly d’après un dessin de Nicolas Mignard placée en tête de l’ouvrage Tractatus de pensionibus ecclesiasticis... de Tonduti semble, selon Antoine Schnapper, confirmer les liens qu’entretenait le peintre avec l’érudit avignonnais (fig. 1). Depuis ces travaux, l’attribution de cet

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ensemble a été mise en doute. Il est en effet possible de rapprocher ce décor de la production encore méconnue de Pierre II Mignard. Fils aîné de Nicolas, Pierre II est surtout célèbre pour son activité d’architecte et en particulier pour l’abbaye de Montmajour qui est l’une de ses réalisations les plus célèbres. Les travaux récents d’Alain Breton sur l’artiste ont permis de mettre en lumière l’activité de cet artiste longtemps éclipsée par les carrières de son père Nicolas et de son oncle Pierre.

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École française du XVIIe siècle

Entourage d’Adam van der Meulen

Vue du château et du village de Seignelay, Bourgogne Huile sur toile Légendée ’VUE DU CHATEAU, VILLE, ET PAYSAGE DE SEIGNELAY, PEINT PAR / VANDERMEULEN, SOUS MR. COLBERT.’ en partie supérieure 146 × 192 cm Sans cadre

Provenance: Collection du marquis de Gontaut-Biron, château de Courtalain; Vente «Souvenirs de Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay», Paris, Hôtel Drouot, Me Coutau-Bégarie, 28 mai 2021, n° 156 (comme entourage d’Adam Frans van der Meulen)

Peut-être Annuaire historique du département de l’Yonne, Auxerre, 1880, p. 76 Claude Baruteau, «À propos d’une exposition en Bourgogne: Jean-Baptiste Colbert et Seignelay», in Annales de Bourgogne: revue historique, vol. 32, 1960, p. 229

Expositions: Jean-Baptiste Colbert et Seignelay La vie sous l’Ancien Régime, Seignelay, Auditoire du Baillage, juillet-août 1960, n° 84

View of the castle and village of Seignelay, oil on canvas, French school, 17th C. 57.48 × 75.59 in.

Bibliographie: Peut-être M. V.-B. Henry, Mémoires historiques sur la ville de Seignelay, t. I, Avallon, 1833, p. 254

Henry Waast-Barthélémy, en 1833, signale « une vue du château, faite par Van der Meulen, fameux peintre hollandais, mort à Paris en 1690… » 1. Quand il arrive à Paris en 1662, cet artiste né à Bruxelles trente ans auparavant, apporte avec lui la tradition de vues cavalières qui remonte au XVIe siècle dans les Pays-Bas du Nord. Il y a, en France, un engouement pour ces villes et châteaux représentés de façon « aérienne » avec une précision de topographe. Au XVIIe siècle, on parlait de « vues à vol d’oiseau » 2. Nicodème Tessin le jeune, qui rend visite à Adam van der Meulen à Paris en 1687, rapporte que celui-ci « peint actuellement Brisac (sic) de même que Strasbourg. Pour montrer le plus agréablement possible les villes, il représente sur le devant de grands arbres, ce qui figure mieux « l’éloignement ». Il peint avec précision après avoir soigneusement dessiné les villes sur place, il les transpose avec minutie sur la toile… » 3. Jean-Baptiste Colbert (16191683) l’amena sur ses terres de Seignelay pour lever un plan de son château. Henry Waast-Barthélémy indique : « ce tableau, qu’on pouvait placer à côté de ceux des grands maîtres, se trouva perdu, ou du moins égaré, après la mort des fils de Colbert. En 1783, on le vit exposé en vente sur les quais de Paris. Le duc de Montmorency en fut averti et l’acheta. (Ce tableau est aujourd’hui dans l’hôtel du duc de

Montmorency, à Paris, il a environ quatre pieds de hauteur, sur autant de largeur. On y voit tout Seignelay peint au pied du château (p. 254) » 4. La toile que nous présentons serait-elle l’original perdu de Van der Meulen ou une copie contemporaine ? La motte féodale, haute d’une quarantaine de mètres, est le témoin d’une première construction qui dominait la ville. Seignelay fut, en effet l’une des places fortes qui protégea l’Auxerrois des incursions anglaises. La vue cavalière permet d’apprécier le système défensif : deux enceintes séparées par un fossé profond et une porte protégée par une herse et un pont-levis. Le château lui-même se compose de treize tours, douze rondes et une carrée, reliées par un chemin de ronde qui permet de surveiller les alentours dans un rayon de trente à quarante kilomètres. Quand Colbert achète la seigneurie en 1657, il est encore attaché à Mazarin qui mourra à Vincennes en 1661. Il cherche à rendre la bastide habitable et consulte François Le Vau. Les tours sont couvertes de toits coniques et percées de fenêtres, une chapelle est adossée à l’enceinte et le château s’ouvre sur la campagne par une large allée d’accès bordée d’arbres. Colbert s’occupe lui-même des jardins, fait venir des arbres de Paris, ouvre une manufacture de soie. Au fil d’acquisitions successives, la seigneurie de Seignelay devient

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un domaine digne d’un prince que Louis XIV érige en marquisat et siège de baillage en avril 1668 mais Colbert n’y séjourna jamais et ne porta pas le titre de marquis de Seignelay, titre attaché à son fils. Ce dernier meurt en 1690. Il a cinq enfants, dont Charles-Léonor Colbert de Seignelay (1689-1747), comte de Seignelay, qui épouse, en secondes noces, Marie-Renée de Gontaut-Biron en 1726. Alliée par un mariage aux Montmorency en 1862, cette branche conservait au château de Courtalain dans les années 1960 un tableau décrit comme « d’après un tableau peint par Van der Meulen » 5. Notre toile est peut-être une reprise de cette composition de Van der Meulen, probablement par un peintre flamand, suiveur de Jan Brueghel dit de velours : les lointains bleutés, la précision des détails rappellent le peintre anversois. Plus connu pour ses formats miniatures, il a exceptionnellement réalisé ce type de paysages panoramiques de grande taille dans les deux vues du château de Mariemont (Dijon , musée des Beaux-Arts et Madrid, musée du Prado). Plus précisément, le style de notre tableau peut être rapproché de celui de Pieter Gijsels (1621-1690). 1. Henry Waast-Barthélémy, «Mémoires historiques sur la ville de Seignelay, département de l’Yonne…:

22 novembre 2023 16h. Paris

ornés d’une carte et de deux plans des anciens châteaux;… (Avallon, 1833) - Château de Seignelay» in Annuaire historique du département de l’Yonne - recueil de documents authentiques destinés à former la statistique départementale, 44e année (Auxerre, 1880) pp. 74-76. 2. Par exemple chez Louis Licherie (vues du monastère de la Grande Chartreuse), Pierre-Denis Martin, Étienne Allegrain. Elles étaient obtenues à partir des plans et cartes au sol, en appliquant des projections suivant les règles mathématiques de la perspective axonométrique. 3.Dans la même vente, le lot 157, était la clef du château de Seignelay, ornée du monogramme d’Anne-Maurice de Montmorency (1729-1760), fille de Charles II Fréderic de Montmorency et de MarieSophie Colbert, marquise de Seignelay ce qui amène à penser que les deux lots avaient une même provenance Montmorency. 4. Roger-Armand Weigert, «Notes de Nicodème Tessin le jeune relatives à son séjour à Paris en 1687» in Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, année 1932, fasc. 2, p. 256 5. Le château de Seignelay a été démoli en 1798. Œuvre en rapport: Vue du château et du village de Seignelay, lavis d’encre de Chine, 64 × 171 cm, Paris, BnF, collection Gaignières

22 novembre 2023 16h. Paris

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Jacques LINARD

Troyes, vers 1597 - Paris, 1645

La belle bouquetière Huile sur toile 99 × 133 cm Provenance: Chez P. Landry, Paris, en 1962; Galerie Pardo, Paris, en 1969; Vente anonyme; Monaco, Christie’s, 4 décembre 1992, n° 38; Vente anonyme; Paris, Ader-PicardTajan, 28 juin 1993, n° 17; Collection particulière, Belgique

Jacques Linard, au même titre que ses contemporains Louyse Moillon ou Sébastien Stoskopff, fait partie de ces peintres de nature-morte redécouverts lors de la célèbre exposition de 1934 à l’Orangerie sur « Les peintres de la réalité ». Longtemps sous influence nordique, la naturemorte en France durant la première moitié du XVIIe siècle prend enfin son indépendance stylistique. Considéré alors comme un art mineur dans l’ombre de la prestigieuse peinture d’histoire, mais également du portrait, voire du paysage, ce genre représenta une part substantielle de la production artistique, de vrais techniciens s’adonnant à cette peinture. Certains en devinrent les maîtres, parmi lesquels nous retrouvons Linard.

Exposition: Les jardins et les fleurs de Breughel à Bonnard, Paris, galerie Charpentier, 1965, n° 59, une étiquette au verso Bibliographie: Michel Faré, La nature morte en France, Genève, 1962, t. II, fig. 35 (comme Louyse Moillon) Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, Le XVIIe siècle, Fribourg, 1974, p. 18-19, repr. coul. Christopher Wright, The French painters of the Seventeenth Century, Boston, 1985, p. 222 The beautiful flower maker, oil on canvas, by J. Linard 38.98 × 52.36 in.

20 000 - 30 000 €

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

Le catalogue de l’exposition de 1934 s’exonérait de présenter l’artiste, – « Nous n’avons rien trouvé sur ce peintre […] » – mais près d’un siècle plus tard, les historiens de l’art qui se sont profondément intéressés à ce genre et à ces peintres trop peu connus purent établir une biographie consistante. Travaillant à Paris, Jacques Linard reçut le titre de peintre et valet de chambre du roi en 1631, témoignant de sa renommée et de l’estime qu’il suscita de son vivant. Si elle est parfois austère et source de méditation, la nature morte peut également revêtir un caractère ostentatoire. Jacques Linard nous livre ici une œuvre à la fois discrète et démonstrative : discrète, par le délicat doigté de la bouquetière ; et démonstrative, par le bouquet opulent dans lequel cette dernière vient piocher.

École française vers 1700 Vierge à l’Enfant Terre cuite Porte une signature et une date ’Houdon f 1771’ à l’arrière Hauteur: 84 cm (Restaurations au poignet droit de l’enfant Jésus et à divers petits endroits) Provenance: Collection particulière, Normandie The Virgin and Child, terracotta, French School ca. 1700 H.: 33.07 in.

10 000 - 15 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Charles de LA FOSSE Paris, 1636-1716

Allégorie royale Huile sur toile 79 × 62,50 cm Provenance: Galerie Eric Coatalem, Paris, en 2011-2013; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuelle propriétaire; Collection particulière, France Exposition: Tableaux français du XVIIe siècle, Paris, Galerie Éric Coatalem, 2013, p. 62-63 Bibliographie: Clémentine Gustin-Gomez, Charles de La Fosse 1636-1716. Œuvres inédites, nouveautés et publications (en ligne), cat. 2011-P.10 Royal allegory, oil on canvas, by C. de La Fosse 31.10 × 24.61 in.

50 000 - 80 000 €

Cette étude peinte serait à rapprocher d’une commande royale sans que l’on puisse identifier la personne honorée dans la mesure où l’imposant cadre est laissé vide. Il arrivait que les peintres les plus en vue conservent dans leur atelier des tableaux allégoriques prêts à l’emploi auxquels ils ajoutaient ensuite le portrait de la personne honorée lorsqu’ils en recevaient la commande. Au-delà du gain de temps considérable que cela permettait dans les périodes de forte activité, ces différentes compositions devaient sans doute être dévoilées à la clientèle se présentant dans l’atelier qui pouvait alors choisir le répertoire allégorique qu’elle souhaitait mettre en regard avec le portrait. Les figures et allégories représentées flattent le personnage portraituré : ainsi la Sagesse est figurée à droite par une représentation de Minerve armée la main posée sur son bouclier. Au registre inférieur à gauche, on observe la Justice avec sa balance et la Prudence tenant un miroir,

Fig.1

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22 novembre 2023 16h. Paris

un serpent à ses pieds. Toutes deux terrassent des captifs. Tenant un compas, la jeune femme à gauche constitue probablement une allégorie des Sciences. Au-dessus d’elle est figurée une jeune femme qui désigne le triangle lumineux symbole de la protection de l’Esprit saint. Deux dessins préparatoires à ce tableau sont connus. L’un se trouve à Manchester, Whitworth Art Galery, inv. D. 1926.451, et représente Minerve (n° D.121 du catalogue dressé par Clémentine Gustin Gomez, fig. 1). La figure masculine à terre à gauche se trouve dans une collection particulière à Paris, (n° D 248 du catalogue de Clémentine Gustin Gomez). On connaît par ailleurs un dessin présentant une composition similaire composée de figures allégoriques encadrant un portrait au musée de Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM H 2752/1863 (n° D.275 du catalogue de Clémentine Gustin-Gomez).

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

64 - I/II 64

64 - II/II

Jean-Baptiste BLAIN de FONTENAY Caen, 1653 - Paris, 1715

Jean HARDY

Nancy, 1653 - Versailles 1737

Vases de fleurs

Vierge à l’Enfant

Paire d’huiles sur toiles 45,50 × 36,50 cm

Groupe en terre cuite, conçu en deux éléments Signé et daté ’P.HARDY Ft 1710’ sur la terrasse Hauteur: 151 cm (Restaurations)

Vases of flowers, oil on canvas, a pair, by J.-B. Blain de Fontenay 17.91 × 14.37 in.

10 000 - 15 000 €

Bibliographie: François Souchal avec la collaboration de Françoise de La Moureyre et Henriette Dumuis, Sculpteurs français du 17ème et 18ème siècles, Le Règne de Louis XIV, vol. G-L, Cassirer, 1981, œuvre illustrée p.119 sous le numéro 63. Bibliographie en rapport: Geneviève Bresc-Bautier, La Sculpture des Jardins de Marly, Louvre éditions, Mare et Martin,2019, pp.128-130 et 281288. The Virgin and Child, terracotta, signed and dated, by J. Hardy H.: 59.44 in.

15 000 - 20 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

Cette Vierge à l’Enfant réalisée par le sculpteur nancéien Jean Hardy et reproduite dans l’ouvrage de François Souchal sur les sculpteurs français du règne de Louis XIV était localisée initialement dans la chapelle d’un couvent en Angleterre. Bien que son contexte précis de création ne soit pas connu, la date de 1710 inscrite à son revers permet de rattacher cette œuvre religieuse aux prestigieuses commandes royales faites à l’artiste pour les décors des jardins de Versailles, Marly et du Trianon. On reconnait dans les traits de la Vierge les mêmes détails que ceux des visages du groupe des Nymphes assises sur des rochers réalisé en 1706 pour le Bassin des Muses ou des Perlées de Marly. L’enfant Jésus aux mèches virevoltantes et à l’attitude joyeusement agitée fait écho aux enfants en plomb doré réalisés vers 1704-1705 ornant le bassin des Carpes, puis des Bassins des Enfants du Levant et du Couchant de Marly, transférés ensuite au parc du Château de Versailles et de Trianon.

22 novembre 2023 16h. Paris

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École française de la première partie du XVIIIe siècle

Entourage de Jean-Antoine Watteau

Mezzetin à la guitare Huile sur toile 80 × 61 cm Provenance: Vente de la collection de Monsieur C. R. [Desormes?]; Paris, Hôtel Drouot, Me Albinet, 30 mars - 2 avril 1914, n° 181 (comme attribué à Jean-Antoine Watteau); Collection particulière, Île-de-France Bibliographie en ligne: Martin Eidelberg, «A watteau Abecedario», online http://www.watteau-abecedario.org/ Mezzetin_guitare-copies.htm Mezzetin guitarist, oil on canvas, French school, early 18th C. 31.50 × 24.02 in.

20 000 - 30 000 €

Fig.1

Notre tableau constitue la reprise dans une composition plus élargie d’un Mezzetin à la guitare aujourd’hui rendu à Antoine Watteau et conservé dans une collection privée. Cette attribution est attestée par un dessin conservé à la Staatliche Graphische Sammlung de Munich qui reprend à la fois la tête d’un personnage dans le célèbre Gilles du Musée du Louvre et la main droite de notre guitariste (fig. 1.). La musique est chez Watteau une source d’inspiration constante. « Watteau avait la délicatesse à juger de la musique » nous dit en 1748 le comte de Caylus, l’un de ses plus brillants biographes. Nombreux

sont les éloges et écrits par les biographes et historiens sur le peintre et son rapport presque charnel au quatrième art. Celui que l’on aime à nommer l’inventeur de la « fête galante » en peinture aura réussi à porter seul ou presque une révolution picturale fondamentale à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, hissant la représentation des sentiments et des sens au rang de grand genre. C’est bien par le biais de son amour pour la musique que notre artiste fait le plus souvent passer les émotions. Les toiles et panneaux de Watteau chantent, autant que ses pinceaux dansent au rythme de son génie.

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Notre toile réapparait au début du XXe siècle, et est alors « attribué à » Watteau, décrit comme le possible pendant du Mezzetin de la Pinacothèque de Vienne. Elle est un témoignage sensible de ce rapport de Watteau à la musique. Le guitariste apparait régulièrement dans les œuvres de l’artiste. Au début du XVIIIe siècle, il est un personnage obligé des scènes de comédie et des vaudevilles. L’auteur de notre tableau, travaillant très vraisemblablement au plus près de Watteau compte tenu des rapprochements techniques et stylistiques majeurs de notre œuvre avec les toiles du maître,

22 novembre 2023 16h. Paris

nous offre un guitariste s’adonnant aux plaisirs de la musique seul, profitant des dernières lueurs du jour qui frappent, dans une touche résolument libre, le tronc et les feuilles de l’arbre sous lequel il se trouve. L’équilibre de la composition, la justesse des proportions, le choix judicieux des couleurs où un bleu profond répond à un orange vif habilement adouci par le rose pastel des vêtements du modèle, ainsi que l’exécution technique, toutes les caractéristiques de cette toile nous laissent penser qu’elle fut l’œuvre d’un artiste accompli, sûr de son fait et de son art.

André BOUYS

Hyères, 1656-1740

Brioche, fruits confits et fleurs dans un surtout d’argent, fraises des bois et carafe sur un entablement Huile sur toile Annotée ’Oudry’ sur le châssis au verso 74 × 92 cm Dans un cadre en bois sculpté et doré à décor de guirlandes et de feuilles de laurier, travail français d’époque Louis XIII Provenance: Galerie Kugel, Paris, vers 1990 Chez Éric Turquin, Paris, vers 2010

Né sur les rivages varois de la Méditerranée, André Bouys se forme dans l’atelier de François de Troy (1645-1730). Il est reçu en 1687 à l’Académie Royale et il participe régulièrement au Salon de l’Académie en exposant des portraits et des natures mortes. On retrouve souvent dans ses natures mortes des pièces d’orfèvrerie, comme ici, qui peuvent être rapprochées des modèles de l’orfèvre lillois Elie Pacot (16571721). De même que dans une autre Nature morte aux pièces d’orfèvrerie

et friandises sur entablement (toile, 58 × 70 cm, vente à Paris, Drouot, Piasa, le 17 décembre 2004, n° 89), l’artiste s’est attaché à rendre d’une manière virtuose les différents éléments, jouant sur les contrastes entre le velours lourdement plissé, la nappe blanche, et le surtout en argent qui se détache massivement entre les fruits et la carafe, mais dont la finesse de la réalisation s’accorde parfaitement avec les fruits et les détails du couteau et de l’orange écorcée qui se reflète dans l’assiette.

Bibliographie: Nicole Cartier, Les Orfèvres de Lille, Paris, Leuven, Dudley, 2007, vol. 2, p. 540, notre tableau repr. planche XX Silver epergne with candied fruits and brioche, wild strawberries and carafe on an entablature, oil on canvas, by A. Bouys 29.13 × 36.22 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Joseph CHRISTOPHE

Verdun, 1662 - Paris, 1748

Hercule et Acheloüs Huile sur toile Porte une signature et une date ’la Fosse 17…’ en bas à gauche 111,50 × 146,50 cm (Manques) Provenance: Vente anonyme; Lucerne, Gloggner Kunstauktionen, 4 novembre 2006, n°26 (comme attribué à Charles de La Fosse); Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire Hercules and Achelous, oil on canvas, by J. Christophe 43.90 × 57.68 in.

30 000 - 40 000 €

Nous remercions François Marandet de nous avoir indiqué que notre toile revient à Joseph Christophe, vers 1690. Il la rapproche stylistiquement d’Hercule et le taureau de Crète peint par Christophe en 1704, connu par la gravure 1, et de la Naissance de Bacchus (localisation inconnue), signée, deux œuvres où les groupes des nymphes sont similaires. Elle peut être située dans le cours de la peinture française du tournant du siècle, à la fin du règne de Louis XIV. A la suite de l’exemple de Charles de la Fosse et d’Antoine Coypel, la mythologie est devenue aimable ; l’influence de Le Brun et de Mignard s’est estompée au profit de celle des peintres bolonais. On perçoit l’influence de Bon Boulogne, des analogies de style avec un Nicolas Bertin, un Louis Galloche, et même François Lemoine (son Hercule et Cacus, par exemple, 1717, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Art). À l’occasion du onzième de ses douze travaux, Hercule libère Prométhée, enchaîné par Jupiter au Caucase pour avoir appris aux hommes l’usage du feu 2.

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Chargé par le roi Eurysthée de lui rapporter les pommes d’or du jardin des Hespérides, lieu inaccessible aux mortels, Hercule, après un long périple où il combat entre autres Antée, fils de la Terre, atteint le sommet où se trouve Prométhée, le seul à pouvoir lui révéler le lieu exact du jardin. D’une seule flèche il transperce l’aigle qui dévorait chaque jour le foie du Titan et rompt les chaînes qui l’entravent. En France, ce sujet a été représenté par Nicolas Bertin en 1703 (Paris, musée du Louvre). Formé dans l’atelier de Bon Boulogne au début des années 1680, Joseph Christophe est mentionné comme élève à l’Académie Royale et remporte le Premier Grand Prix en 1687, mais son séjour à l’Académie de France à Rome est annulé par manque de crédit. Ce parcours qui aurait dû le mener directement à l’Académie est interrompu, ce qui l’oblige à rejoindre la Maîtrise parisienne, la communauté des maîtres peintres et sculpteurs de Saint-Luc, au début des années 1690 (Montaiglon,

22 novembre 2023 16h. Paris

Procès-verbaux…, Paris, 1880, t. III, p. 315). Il réalise le « may » de Notre-Dame en 1696 (disparu). Il est finalement agréé à la prestigieuse institution en 1701, et présente l’année suivante, son morceau de réception Persée coupant la tête de Méduse avec l’aide de Pallas (musée des Beaux-Arts de Tours). Il reçoit alors de prestigieuses commandes, des décors tels une représentation de jeux d’enfants qui ornait le cabinet particulier du Dauphin (Musée national du château de Fontainebleau) ou encore Diane et Callisto en 1724 pour l’Hôtel du Grand Maître à Versailles (Musée du Louvre). 1. Il s’agit d’une gravure d’interprétation de François Le Vasseur d’après Joseph Christophe. 2. La peau de lion de Némée apparaît discrètement, tout comme ce qui semble être l’extrémité de la massue.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Attribué à Antoine PESNE

Paris, 1683 - Berlin, 1757

Portrait de jeune fille au perroquet Huile sur toile Porte les numéros ’85’ à la peinture blanche et ’3(…)’ à la peinture rouge en bas à droite 85,50 × 71 cm (Restaurations) Provenance: Vente anonyme; Londres, Christie, Manson & Woods, 28 juillet 1966, n° 27 (comme De Troy) Bibliographie: Amélie du Closel, L’œuvre de JeanBaptiste Santerre et la question de l’«hybridation» des genres dans la peinture française (fin XVIIème-début XVIIIème siècle), mémoire de Master 2, Paris, Université de Paris X-Nanterre, 2008, volume I, p. 111 et 191, volume II, p. 5, ill. 22, p. 46 repr. Portrait of a young girl with a parrot, oil on canvas, attr. to A. Pesne 33.66 × 27.95 in.

Antoine MONNOYER

Paris, 1677 Saint-Germain-en-Laye, 1745

Vases de fleurs sur des entablements de pierre Paire d’huiles sur toiles L’une portant une trace de signature ’AM(…)’ en bas à droite 89 × 70 cm Provenance: Chez Bachstitz, Berlin, jusqu’en 1931; Vente anonyme; New York, Christie’s, 6 avril 2006, n° 8; Collection Hugo et Ruth Klotz Exposition: André-Charles Boulle (1542-1732), un nouveau style pour l’Europe, Francfort, Museum für Angewandte Kunst, octobre 2009 - janvier 2010, p. 422, n° 113 a et b (cat. par J. N. Ronfort) Vases of flowers on stone entablatures, oil on canvas, a pair, by A. Monnoyer 35.04 × 27.56 in.

40 000 - 60 000 €

8 000 - 12 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

70 - I/II

70 - II/II

22 novembre 2023 16h. Paris

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François de TROY

Toulouse, 1645 - Paris, 1730

Portrait de Catherine de La Boissière, née Loison, tenant le manuscrit d’une sarabande composée par ses soins Huile sur toile 56 × 45,50 cm Bibliographie: Dominique Brême, François de Troy (1645-1730), Paris-Toulouse, 1997, p. 96, repr. et p. 183, note 21 Portrait of Catherine de La Boissière, née Loison, holding the manuscript of one of her sarabandes, oil on canvas, by F. de Troy 22.05 × 17.91 in.

12 000 - 15 000 €

Fig.1

« Scavez vous à quoi les Loisons Ont tant gagné de Ducatons ? C’est à bien faire la besogne Qu’on fait au Bois de Boulogne 1. » La réputation des sœurs Loison – Jeanne la blonde et Catherine la brune – était des plus sulfureuses. Célébrées pour leurs multiples amants, elles étaient à la fois courtisanes, tenancières d’une salle de jeu et musiciennes 2. Entourées d’une compagnie riche, brillante et cultivée, elles usaient de leur influence jusqu’au membres de la Cour. Or, si leurs aventures distrayaient le roi Louis XIV, ce dernier tint tout de même à les maintenir à distance, conduisant même Jeanne à l’exil en 1711. Sur cette toile, François de Troy représente Catherine Loison, alors âgée de trente ans environ, assise au bord d’un lit en bois doré. De sa main droite, la jeune femme souriante tient une partition parfaitement lisible qui illustre une sarabande de sa composition, soutenue par un amour ailé qui la regarde tendrement. À la transition du Grand Siècle et du Siècle des Lumières, François de Troy apporte un grand soin au traitement des tissus chatoyants que revêt le modèle. Il

livre un portrait dynamique – loin de certaines de ses formules parfois austères – aux coloris chauds et harmonieux. Élève de son père, puis de Nicolas Loir et Claude Lefebvre, François de Troy fut reçu à l’Académie Royale en 1674 et demeure considéré comme l’un des principaux portraitistes de son temps. Au Salon de 1699, il exposa trois portraits, parmi lesquels ceux des « Demoiselles Loison sœurs » (Livret du Salon, p. 14). Le tableau est certainement celui cité quelques années plus tard dans l’inventaire des biens de Catherine Loison, qui mentionnait « un Grand Portrait representant ladite Dame [...] peint par De Troyes garny de sa bordure doré 3 ». Cette toile fut gravée par André Bouys et l’estampe exposée au Salon de 1704 (Livret du Salon, p. 22). En mai 1700, Catherine Loison épousa Pierre Le Cornu, chevalier de La Boissière, dont le nom si approprié suscita un certain nombre de moqueries par ses contemporains. Le mari cocu n’eut à souffrir longtemps de la situation, puisque la gravure d’André Bouys indiquait en 1704 que Catherine était déjà veuve (fig. 1). Cette estampe permet d’identifier le modèle du

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tableau avec certitude et porte une inscription supplémentaire sur la partition : « Sarabande de Mademoiselle Loison ». Le statut de notre œuvre est très certainement celui d’une répétition autographe du grand tableau connu. Ce procédé était très fréquent chez les commanditaires qui pouvaient commander plusieurs versions de leur portrait pour en offrir à leur entourage. Cette pratique est attestée à plusieurs reprises chez François de Troy, comme pour le Portrait du comte de Toulouse (Agen, musée des Beaux-Arts). Dans sa monographie, Dominique Brême souligne toutefois que la chronologie du processus de création de ces petits formats n’est pas toujours évidente. Spécialité de François de Troy, ces « portraits en petit » pouvaient parfois être antérieurs aux grands, non pas comme modelli, mais comme œuvre aboutie destinée à être agrandie.

22 novembre 2023 16h. Paris

1. Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, ms. fr. 12620, Chansonnier de Maurepas, vol. 30, feuillet 155. 2. Voir l’article de Pascale Cugy, «Images et célébrité. A propos des portraits en mode de Jeanne et Catherine Loison», dans Thomas Kirchner, Sophie Raux et Marlen Schneider, L’art de l’Ancien Régime: Sortir du rang!, 2022, p. 127-145. 3. Paris, Arch. nat., MC/ CXVII/198, le 30 mars 1705, cité par Calame, Regnard: sa vie et son œuvre, Paris, 1960, p. 89 (note 14). Œuvres en rapport: - André Bouys, d’après François de Troy, Catherine de Loison, veuve de Messire Pierre Le Cornu, Chevalier Seigneur de La Boissière, estampe, un exemplaire conservé au château de Versailles (inv. LP45.76.1). - Une composition identique de grand format, collection particulière (mentionnée par Brême, 1997, p. 183, note 21). - Voir également: vente Londres, Christie’s, 24 février 1984, n° 119 (Attribué à François de Troy, Portrait présumé de Mlle Catherine de Loison, vêtue d’une robe rouge et blanche, assise dans un fauteuil, un putto lui tenant sa partition, H. 135,5; L. 109,5 cm).

22 novembre 2023 16h. Paris

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Louis LICHERIE

On doit l’attribution de cette Déploration du Christ à Louis Licherie de Beurie à l’historien de l’art François Marandet qui la rapproche du corpus de ce peintre formé chez Louis Boullogne le Père. Les sources d’inspiration du peintre sont d’abord à chercher chez Annibale Carrache. Le Christ représenté sur sa Pietà 1 a vraisemblablement constitué un modèle pour Licherie. Notre artiste retient également la leçon du premier peintre du roi, Charles Le Brun, dont il intègre l’équipe en 1666. Ainsi pour exécuter le personnage de Marie Madeleine, il s’inspire peut-être du Sacrifice de Jephté 2. Il avait sans doute également en mémoire Le Repas chez Simon Le Pharisien de Charles Le Brun 3. Outre la fréquentation de l’atelier du premier peintre du roi qui lui donnait accès aux œuvres en cours de réalisation, les compositions peintes étaient également bien diffusées par l’estampe. C’est en effet par le biais de l’étude de gravures réalisées d’après des compositions de Licherie qu’il a été possible de rapprocher fermement

Dreux, 1642 - Paris, 1687

La déploration du Christ Huile sur toile de forme ronde, marouflée sur une toile et un châssis de forme rectangulaire Diamètre: 74 cm Provenance: Vente anonyme; Lyon, Me Péron, 10 juin 2017, n° 16 (comme École française du XVIIe siècle) Exposition: Louis Licherie (1642-1687). Un peintre sous Louis XIV, Cherbourg, musée Thomas Henry, 17 juin-25 septembre 2022, p. 114-115, n° P4 (catalogue par F. Marandet) The lamentation of Christ, oil on canvas, by L. Licherie D.: 29.13 in.

20 000 - 30 000 €

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notre œuvre du corpus de l’artiste. Ainsi une estampe figurant une Crucifixion gravée par Louis Cossin d’après une œuvre de Licherie aujourd’hui perdue présente des similarités avec notre tableau, en particulier dans la physionomie de sainte Marie-Madeleine. François Marandet rapproche également notre tableau d’une Pieta passée en vente en 1998 qu’il attribue à Licherie par analogie avec une estampe interprétant une œuvre du peintre figurant une Assomption 4. L’harmonie des formes, le rendu soigné, la palette employée et le format en tondo constituent tant d’éléments justifiant l’attribution de François Marandet à Louis Licherie. 1. Huile sur toile, 1599-1600, Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte 2. Huile sur toile, 131 cm de diamètre, Serpukhov, History and Art museum 3. Huile sur toile, vers 1653, Venise, Galleria dell’Accademia 4. Nous renvoyons à la notice de François Marandet dont la référence est citée cidessus.

École italienne de la seconde partie du XVIIe siècle Triomphe d’Aurélien faisant prisonnière la reine Zénobie Bas-relief en terre cuite 58 × 82 cm (Restaurations) Dans un cadre en bois noirci: 77 × 99,8 × 12,7 cm The triumph of Aurelian in capturing Queen Zenobia, terracotta bas-relief, Italian school, second half of 17th C. 22.8 × 32.2 in.

20 000 - 30 000 €

L’empire palmyrien s’était révolté au IIIe siècle contre Rome et avait constitué un territoire immense s’étendant de l’Anatolie à la Haute-Égypte. La reine Zénobie mena plusieurs campagnes contre un empire romain affaibli mais fut finalement vaincue en 272 par l’empereur Aurélien (214-275) qui la captura sur les rives de l’Euphrate. Il fit défiler la prisonnière lors de son triomphe, l’un des derniers grands triomphes de l’empire romain, tel un butin offert à un peuple nostalgique des gloires passées.

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Charles-Amédée van LOO

Rivoli, 1719 - Paris, 1795

Autoportrait de l’artiste Toile, de forme ovale 64 × 52 cm Provenance: Probablement passé à la fille de l’artiste Marie Victoire van Loo (1749-?), épouse Marc-Antoine Combemale, Paris; Probablement à leur fils CharlesAmédée Philippe François Combemale (1783-?), Paris; Probablement à sa fille CarolineFélicité Combemale, épouse du vicomte de Lamare, Paris; Collection du vicomte de Lamare en 1912; Probablement par descendance à sa fille Gabrielle de Lamare, épouse Henri Félix-Faure (1846-1922), Grenoble;

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Vente «Mlle F. F… [Félix-Faure?] héritière de la famille A. Vanloo»; Paris, Hôtel Drouot, Me Lair-Dubreuil, 11 juin 1920, n° 85; Probablement famille de Camiran à partir de 1920; Offert par cette dernière au père de l’actuelle propriétaire autour de 1980; Collection particulière, Paris Bibliographie: Charles Oulmont, «Amédée Vanloo», in Gazette des Beaux-Arts, août 1912, p. 145, repr. Self-portrait of the artist, oil on canvas, by C.-A. van Loo 25.20 × 20.47 in.

Neveu de Carle van Loo, CharlesAmédée embrassa la carrière de peintre et travailla pour le roi de Prusse Frédéric II avant de revenir en France. L’autoportrait ici présenté peut-être rapproché de celui qu’il exécuta dans un grand portrait de famille où il s’est illustré entouré de son épouse et de leurs enfants en train de faire la démonstration d’une pompe à air 1. Nous reconnaissons ses traits dans cette version ovale au cadrage resserré, où l’artiste manifestement assis sur une chaise se retourne pour croiser notre regard.

7 000 - 10 000 € 1. Collection particulière, voir cat. exp. Les Van Loo, fils d’Abraham, Nice, 2000, repr. p. 84.

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Charles-François LACROIX, dit LACROIX de MARSEILLE

Marseille (?), vers 1700 - Berlin, 1782

Port méditerranéen animé de pêcheurs et marchands levantins au matin Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’De / Lacroix / Roma / 1761’ en bas à droite Porte plusieurs étiquettes au dos 35 × 43 cm Provenance: Galerie Cailleux en 1948; Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Gros & Delettrez, 4 décembre 2009, n° 20; Collection particulière, Bruxelles

Travaillant auprès de Joseph Vernet à Rome, Lacroix de Marseille y est connu sous le nom de Della Croce en 1754 mais semble y être arrivé avant puisque le marquis de Marigny, accompagné de Soufflot et de Cochin, raconte l’avoir rencontré en 1750. Cette période de formation dans la ville éternelle fut sans doute difficile puisque, ne bénéficiant pas des facilités accordées par l’Académie de France à Rome, Lacroix dut vendre ses œuvres pour vivre tout en continuant à se former.

L’artiste ne semble pas être revenu en France avant les années 1770. Dès lors, ses nombreuses marines baignées de la douce lumière méridionale connurent un vif succès à Paris. Signée et datée de 1761, l’œuvre a été exécutée au cours du séjour romain du peintre comme précisé sur la toile. Il y imprime une douce lumière méridionale et, comme à son habitude, y campent des pêcheurs qui préparent leur départ au petit matin ainsi qu’un personnage oriental fumant au premier plan.

Exposition: Mostra del’700 a Roma, 1959, n° 333, une étiquette au verso Bibliographie: Michel Florisoone, Le dix-huitième siècle, Paris, 1948, p. 134, repr. Mediterranean harbour animated by fishermens and levantine merchants in the morning, oil on canvas, signed and dated, by Lacroix de Marseille 13.78 × 16.93 in.

40 000 - 60 000 €

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Jean-Jacques-François LE BARBIER Rouen, 1738 - Paris, 1826

Le triomphe de Flore Huile sur toile Signée ’Lebarbier’ en bas à droite 128,50 × 190 cm Provenance: Collection Nicolas Beaujon, conseiller d’État, trésorier ordinaire de l’ordre royal et militaire de Saint-Louis, receveur général des finances de la généralité de Rouen, listée dans l’inventaire de M. Beaujon dressé le 29 janvier 1787, n° 105 «Le triomphe de la Déesse flore par le Barbier l’ainé dans sa bordure dorée prisé trois cent livres»; Sa vente, Paris, hôtel d’Evreux, 25 avril 1787, n° 112; Acquis par les parents de l’actuelle propriétaire à la galerie Boussery à Knokke en 1971; Collection particulière, Belgique

Bibliographie: Discours sur l’origine, les progrès et l’état actuel de la peinture en France, Contenant des notices sur les principaux artistes de l’Académie, pour servir d’introduction au Sallon, Paris, 1785, p. 21 Luc-Vincent Thiery de SainteColombe, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris ou Description raisonné de cette ville, de sa banlieue, & de tout ce qu’elles contiennent de remarquable, Paris, 1787, t. I, 84 Guillaume Faroult, «Pierre-Louis Eveillard de Livois, portrait d’un collectionneur angevin à la fin de l’Ancien Régime», in Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, année 1999, 2000, p. 147, p. 155, note 95, p. 165, note 5 Michel Jacq-Hergoualc’h, Jean-Jacques François Le Barbier l’aîné 1738-1826. La vie et l’art. Catalogue de l’œuvre peint, Columbia, 2019, tome I, p. 162, n° P 26 The triumph of Flora, oil on canvas, signed, by J.-J.-F. Le Barbier 50.59 × 74.80 in.

100 000 - 150 000 €

Au début des années 1770, JeanJacques-François Le Barbier dit « Le Barbier l’Aîné » s’adonne à la réalisation de scènes plaisantes et élégantes d’inspiration antique, qui s’inscrivent dans le sillage de la série de quatre tableaux commandée en 1773 à JosephMarie Vien par la comtesse du Barry pour la décoration du pavillon de Louveciennes. Après une première formation à l’école des beaux-arts de Rouen, Le Barbier s’installe à Paris en 1758. Très vite, il intègre l’atelier du peintre à succès Jean-Baptiste Marie Pierre ce qui lui permet d’être au plus près des développements artistiques de l’époque et facilite sans doute son introduction auprès de la clientèle parisienne. Notre tableau, représentant le triomphe de Flore assise sur son char, s’insère donc dans cette production des années 1770 où la grâce, la simplicité et les couleurs pures sont autant de qualités recherchées en

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peinture. Notre tableau figure de nombreux personnages en liesse célébrant la déesse : qu’ils soient de part et d’autre de celle-ci, portant un brûle parfum, tirant le char ou tenant une couronne de fleurs. Le vocabulaire antique est ainsi mis à l’honneur tant dans les costumes des personnages que dans les architectures qui accompagnent la scène. Sur la gauche du tableau est figurée une tholos tandis que la scène se déroule dans un espace en pierre clos rythmé par deux fontaines et deux sculptures à l’antique. Au centre du tableau, une ouverture offre une échappée sur un paysage vallonné. Alors qu’il n’est qu’un jeune peintre d’une trentaine d’années, les œuvres de Le Barbier sont remarquées et achetées par certains grands amateurs de l’époque. Ainsi, Pierre-Louis Eveillard de Livois possède plusieurs tableaux de sa main. Sa collection compte

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Jean-Jacques-François LE BARBIER Rouen, 1738 - Paris, 1826

Le triomphe de Flore

par exemple La Grotte d’Egérie, aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen. Le Cortège de Flore est par ailleurs mentionné par Pierre-Louis Eveillard de Livois dans une lettre adressée à JeanJacques Lenoir en date du 14 mars 1777 alors qu’il évoque le peintre : « C’est une fête en l’honneur de Flore, figures de 8 à 9 pouces de proportion, tout y est semé de fleurs et elles n’ont produit que des épines, transplantés au Louvre. Quoiqu’il en soit mr Barbier est un artiste à chérir et je compte bien le cultiver. J’ai vu de ses desseins, et j’ai même eu la velléité de lui achepter le dessein de son fameux tableau, mais le prix m’a fait peur, d’autant mieux qu’avec deux louis de plus j’aurai un joli tableau de lui que je préfère à ses desseins qui sont bien loin de l’esprit et du charme que l’on trouve dans ceux de mr R... » 1. Trois dessins en rapport avec notre tableau sont aujourd’hui connus. L’un, signé et

daté de 1767, est passé en vente à deux reprises le 30 mai 1924 et le 22 décembre 1943 2 (fig. 1). Un second est apparu sur le marché lors d’une vente à l’hôtel Drouot le 20 décembre 1988 3. Enfin en 2015, un ricordo de la scène est vendu à nouveau à l’hôtel Drouot 4. Tous nous offrent un témoignage de la longue gestation de l’œuvre et du processus de création de l’artiste. Si Pierre-Louis Eveillard de Livois connaît de toute évidence notre tableau, le riche financier Nicolas Beaujon en est l’acquéreur. Installé à l’hôtel d’Evreux à partir de 1774, il y fait aménager une galerie par Étienne-Louis Boullée (1728-1799) dans laquelle il expose une partie de sa collection de tableaux. Aux murs de cette galerie étaient présentées des œuvres de différents grands maîtres français, italiens flamands et hollandais comme Jean-Baptiste Santerre, Pierre-Paul Rubens, Frans van

Mieris, Charles Le Brun, ou Nicolas Poussin. D’autres tableaux étaient présentés dans les petits appartements de l’hôtel d’Evreux. Ainsi dans son Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris ou Description raisonnée de cette ville, de sa banlieue, & de tout ce qu’elles contiennent de remarquable, LucVincent Thiéry indique qu’à côté du salon dans lequel il est possible d’admirer un Saint Roch du Guide, un Sénèque du Guerchin et Antiope de Rubens, se trouve un cabinet contenant : « quelques tableaux de Pater, Lancret, Vanlo, MM. Wille, Houel, Doyen, & plusieurs têtes d’étude ; deux fêtes grecques par M. le Barbier l’aîné ; des portraits par Santerre & Grimoux (…) » 5. L’inventaire après décès de Nicolas Beaujon, dressé le 29 janvier 1787, nous donne une description plus précise des œuvres qui nous permet d’identifier formellement notre tableau : « un triomphe de la déesse

Flore est prisé pour 300 livres » 6. Dans le catalogue de vente du financier du 25 avril 1787, l’œuvre est également décrite au numéro 112 : « Le triomphe de la déesse Flore, elle est assise dans un char, environnée de femmes et d’autres personnages. Cette fête se célèbre dans un jardin agréable & orné d’architecture, on y compte quarante figures ; il est peint sur toile & porte 3 pieds 8 pouces de haut, sur 5 pieds 9 pouces de large » 7. Grâce au Discours sur l’origine, les progrès et l’état actuel de la peinture en France, contenant des notices sur les principaux artistes de l’Académie et qui servait d’introduction au salon de 1785, nous apprenons que chez Nicolas Beaujon l’œuvre était présentée en pendant d’Une fête de Diane (1777, passée en vente chez Tajan le 14 décembre 1998, fig. 2) : « les connoisseurs admirent également son Siège de Beauvais, & deux

tableaux faisant partie de la galerie de M. de Beaujon, l’un représentant la fête de Flore, l’autre une fête de Diane » 8. De toute évidence, Le Barbier avait su, par ses œuvres, attirer l’attention des grands amateurs des années 1770. Évoquant le tableau aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen, Pierre-Louis Eveillard de Livois aborde la réception de notre Triomphe de Flore : « Sur le devant et, selon moi, trop près du bord, sont des baigneuses, dont la disposition me plaist assez, et je ne doute point qu’elles ne soient d’un faire aimable, et d’une couleur ragoutante mais je crains le pédant et cette froide imitation de l’antique dont je n’ai vu que trop de preuves dans son grand tableau qui devoit être, selon lui, l’oracle d’une destinée plus heureuse » 9. Comme le suggère Guillaume Faroult dans son article de 1999, il est probable que Jean-Jacques Le Barbier ait destiné notre tableau de très grand format à l’Académie Royale de peinture et de sculpture, peut-être en vue de son agrément 10. Nous savons que l’artiste n’est finalement agréé qu’en 1781 puis reçu en 1785 avec Jupiter endormi sur le mont Ida (musée du Louvre) ce qui suggère l’accueil possiblement mitigé de

notre tableau à l’Académie. Notre tableau est toutefois un des plus anciens témoignages peints de l’œuvre de Le Barbier. Exceptionnel par sa provenance, il est la preuve de son ambition et de sa bonne appréhension du marché parisien des années 1770. 1. Lettre de Livois à JeanJacques Lenoir du 17 mars 1777, MS 1352 (119), pièce 38, Bibliothèque municipale d’Angers, publiée par Guillaume Faroult, «PierreLouis Eveillard de Livois, portrait d’un collectionneur angevin à la fin de l’Ancien Régime», Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, année 1999, 2000, p. 156. 2. Jean-Jacques François Le Barbier l’aîné, Le cortège de Flore, signé Le Barbier lainé et daté 1767, aquarelle, 41 × 60 cm, Paris, Galerie Georges Petit, Me Lair Dubreuil, 30 mai 1924, n° 86 (adjugé 4 000 francs) et Paris, hôtel Drouot, Me Baudoin, 22 décembre 1943, n° 65. 3. Jean-Jacques François Le Barbier l’aîné, Le cortège de Flore, plume et encre brune, aquarelle, 41 × 55,5 cm, Paris, hôtel Drouot, Couturier-Nicolay, 20 décembre 1988, n° 13 (adjugé 79 000 francs).

Fig.2

4. Jean-Jacques Le Barbier, Le triomphe du Printemps, plume et aquarelle, signée en bas à gauche, 19,8 × 56 cm, Paris, hôtel Drouot, 6 mars 2015, n° 7. 5. Luc-Vincent Thiery de Sainte-Colombe, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, ou Description raisonnée de cette ville, de sa banlieue et de tout ce qu’elles contiennent de remarquable, Paris, Éditions Hardouin et Gattey, 1787, p. 84. 6. Paris, Archives Nationales, MC, LV, 76. 7. Catalogue des tableaux, marbres, bronzes,

porcelaines, lustres… après le décès de M. Beaujon, conseiller d’Etat, trésorier honoraire de l’ordre royal & militaire de Saint-Louis, receveur général des finances de la généralité de Rouen, par R. Remy et C. F. Julliot, Paris, 1787, p. 46 8. Jean-Jacques François Le Barbier l’aîné, L’hommage à la déesse Diane, toile, signée et datée Le Barbier pinxit / 1777 en bas à droite, 130 × 188,5 cm, Paris, Espace Tajan-Turquin, 14 décembre 1998, n° 251 (adjugé 700 000 francs) 9. Faroult, op. cit., p. 156. 10. Ibid., p. 155.

Jean-Honoré FRAGONARD Grasse, 1732 - Paris, 1806

Un sacrifice antique, dit Le sacrifice au Minotaure Toile 72 × 91 cm Cadre en bois sculpté doré d’époque Louis XV Provenance: Peut-être vente anonyme [Cabinet de M***], Paris, Hôtel d’Aligre, Me Hayot de Longpré, 8 juillet 1777, n° 31 («un sacrifice, esquisse peinte sur toile par H. Fragonard»); Peut-être collection Varanchan de Saint Geniès; Peut-être sa vente, Paris, 29-30 décembre 1777, n° 15 («une esquisse légèrement faite: elle représente le sacrifice d’Iphigénie»); Collection Hippolyte Walferdin; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Escribe, 12-16 avril 1880, n° 17 (acquis par Brame selon Wildenstein); Collection Brame, 1889; Collection Jacques Doucet; Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Mes Lair-Dubreuil et Baudoin, 6 juin 1912, n° 146 (adjugé 360.000 francs); Acquis lors de cette vente par Monsieur Watel-Dehaynin; Puis par descendance; Collection particulière, Paris

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Bibliographie: Edmond et Jules de Goncourt, L’art du XVIIIe siècle (3e édition), Paris, 1882, p. 325 Roger Portalis, Honoré Fragonard, sa vie et son œuvre, Paris, 1889, p. 288 Lady Emilia Dilke, French painters of the XVIIIth century, Londres, 1899, p. 64, repr. et p. 68 Pierre de Nolhac, J. H. Fragonard, Paris, 1906, p. 153-154 Louis Réau, Fragonard sa vie et son œuvre, Bruxelles, 1956, p. 148 Georges Wildenstein, Les peintures de Fragonard, New York, 1960, n° 217 Jacques Wilhelm, Fragonard, manuscrit prêt pour l’impression et non publié, 1960, p. 68 Alexandre Ananoff, L’œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard, t. I, Paris, 1961, p. 173, mentionné dans la notice du n° 417 Gabriele Mandel, L’opera completa di Fragonard, Milan, 1972, n° 228 Jean-Pierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, Fribourg, Paris, 1987, p. 282, n° 121 Pierre Rosenberg, Fragonard, cat. exp. Paris, 1987-1988, p. 220, fig. 1, mentionné et reproduit dans la notice du n° 107 Pierre Rosenberg, Tout l’œuvre peint de Fragonard, Paris, 1989, n° 116 Marie-Anne Dupuy-Vachey, in cat. exp. Fragonard: Drawing Triumphant, New York, Metropolitan Museum of Art, 2016, p. 145, fig. 89, mentionné et reproduit dans la notice du n° 38

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Œuvres en rapport: - dessin préparatoire au lavis de bistre, lavis gris et aquarelle sur préparation à la pierre noire 33,5 × 44,2 cm New York, Metropolitan Museum (don Martha L et David T Schiff en 2020, fig.1) - une première pensée, rapidement ébauchée, toile, 71 x 92 cm, collection particulière (op. cit. Wildenstein, p. 246, n° 218). The sacrifice to the Minotaur, oil on canvas, by J. H. Fragonard 28.35 × 35.83 in.

4 000 000 - 6 000 000 €

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Jean-Honoré FRAGONARD Grasse, 1732 - Paris, 1806

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Fig.2

Fig.1

Passée entre les mains des plus grands amateurs de peintures françaises du XVIIIe siècle, et restée depuis un siècle dans la même collection, reproduite en couleur pour la première fois, notre toile s’impose comme la plus belle esquisse du XVIIIe siècle, par son ambition, son extraordinaire liberté de touche, tel un tourbillon de couleur d’une virtuosité et d’une fougue unique. En 1765, à trentetrois ans, Fragonard est considéré comme l’espoir du renouveau du « grand genre ». Il va pourtant au moment de la réalisation de notre œuvre, faire exploser les codes académiques qui distinguaient strictement dessin, ébauche et tableau achevé, et orienter sa carrière différemment, tel un prélude aux célèbres portraits et figures de fantaisie.

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Une Commande royale et un sujet original. Avec son morceau d’agrément à l’Académie royale Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé (Paris, musée du Louvre, fig. 2), Fragonard obtient un grand succès au Salon de 1765 et reçoit les éloges de la critique, notamment de Diderot. Le marquis de Marigny lui commande alors un pendant, destiné à être un carton de tapisserie pour la manufacture des Gobelins, et le laisse libre du sujet 1. Le thème du Corésus était tiré de Pausanias et pour son nouveau tableau, Fragonard cherche à se distinguer en proposant un épisode inédit, le moment où l’on tire au sort des jeunes gens d’Athènes, destinés à être offerts en pâture au Minotaure

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en Crète 2. Il s’inspire de la vie de Thésée de Plutarque et de textes de Platon et Virgile qui font également allusion à cette funeste sélection 3. Le groupe des Athéniennes se presse autour d’une urne. Au centre, l’une d’elle, habillée de blanc, a été désignée ; elle laisse échapper le billet de sa main et s’évanouit. Autour d’elle, d’autres jeunes filles implorent, puis à droite, nous découvrons le groupe de leurs familles où certaines observent, d’autres s’inquiètent ou paraissent soulagées. L’une d’entre elles, sauvée, embrasse un de ses parents. On comprend le choix de ce sujet par Fragonard qui laisse libre cours à l’expression des passions humaines, et lui permet de rendre une grande variété d’émotions. Ces critères, au cœur de l’enseignement académique,

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fondent la définition du « grand genre » et permettent, à cette époque, de juger la qualité d’une peinture d’histoire. Au premier plan, la mère de la future sacrifiée est accablée, renversée de douleur. À gauche, au-dessous de la statue du dieu Zeus, un prêtre drapé surveille la cérémonie, un autre souffle dans une trompette. Dans les cieux orageux, une figure allégorique, évoquant le destin, tient un trident. À droite au second plan, on discerne le début d’une architecture de colonnades.

Entre peinture d’histoire et figures de fantaisie, entre tradition et modernité. L’esprit du XVIIIe siècle n’est pas uniquement celui de la frivolité. L’« exemplum virtutis », le sacrifice de quelques-uns (ici les jeunes athéniens) pour le bien de tous parcourt toute cette partie du siècle, et s’observe notamment dans les œuvres exposées au Salon, celles de Nicolas-Guy Brenet par exemple 4, jusqu’aux Serment des Horaces et au Leonidas de David. Il servira de modèle aux héros patriotiques de l’époque révolutionnaire. La peinture baroque italienne et la peinture française académique de

son temps offraient à Fragonard de très nombreux modèles de ce type de compositions en plans étagés mettant en scène des membres du clergé antique face à un martyr sous la statue d’une divinité (Restout, Deshays). « Frago » a aussi probablement en mémoire des exemples académiques qu’il transcende comme ceux de Carle Van Loo (fig. 3) 5. Il connait forcément la Mort de Virginie de Doyen, qui avait rendu son auteur célèbre au Salon de 1759 (esquisse au musée de Rennes, grand format à Parme, Galeria Nazionale, fig. 4). Souvent mentionnée, la passion de Fragonard pour Giovanni Battista Tiepolo s’est précisée lors de son

séjour à Venise sur le chemin de son retour d’Italie en 1761, où il était accompagné de l’abbé de SaintNon. Il possédait d’ailleurs des gravures et des dessins des Tiepolo. Nous percevons cette fascination pour l’œuvre de Tiepolo dans la construction d’un groupe très coloré autour d’une figure centrale vêtue de blanc dont les tableaux du maitre vénitien proposent plusieurs exemples. Les vêtements teintés de rose pourpre et de vert de la jeune femme qui montre la scène, le bras levé, en bas, près de la borne, évoquent les accords de tons audacieux, les « cangianti » (« couleurs changeantes, vibrantes ») de Tiepolo, tout comme les touches

de jaune citron ou le drapé rouge vif opposé au bleu-vert canard de la mère au-devant de la scène. Fragonard était un amateur de théâtre et d’opéra averti. Les décors et mises en scènes à transformation des opéras baroques ont probablement été une importante source d’inspiration. Les tragédies de Racine et Lully sont jouées tout au long du siècle. Notre sujet évoque les opéras de Christoph Willibald Gluck, Orphée et Eurydice, Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Taurride. Les deux derniers sont créés à Paris et légèrement postérieurs (respectivement 1774 et 1779).

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Fig.4

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La place de l’esquisse au XVIIIe siècle : « l’Apothéose du geste » Le paiement du Corésus et Callirhoé ayant duré longtemps, le solde n’arrivant qu’en 1773, soit huit ans après l’achat du tableau par le roi, il semble que Fragonard ait renoncé à dépasser le stade du projet pour son pendant et n’ait jamais commencé la grande toile. C’est à la période d’exécution de notre tableau, autour de 1765, qu’apparaissent des collectionneurs d’esquisses et qu’un marché pour ce type d’œuvres voit le jour. Les artistes commencent à peindre

des esquisses sans avoir l’intention de réaliser un tableau achevé. Les critiques jugent « le feu » des maîtres suscitant ainsi l’intérêt des amateurs. Fragonard mène cette démarche à son paroxysme. Il s’inscrit dans une exacerbation du baroque et de l’art rocaille, comme GabrielFrançois Doyen ou François-André Vincent, à contre-courant de la tendance antiquisante néo-classique de Joseph-Marie Vien et qui va s’imposer avec Jacques-Louis David. Alors que chez Rubens ou Tiepolo, la touche des esquisses est nerveuse, celle de Fragonard est toute en fluidité, en virgules colorées, échevelées, utilisant un médium très

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liquide avec beaucoup d’huile. Notre Sacrifice au minotaure est le premier chef-d’œuvre de l’incroyable série de tableaux présentant cette facture débridée : Renaud dans les jardins d’Armide (musée du Louvre, fig. 5), et son pendant de Renaud dans la forêt enchantée (collection particulière) et les figures de fantaisies, exécutées en une heure de temps (celles du Louvre sont datées de 1769). Les profils perdus des jeunes Grecques au centre, avec les yeux et la bouche en grain de riz coloré, leurs jambes galbées et les lacets noués à la cheville, les rubans se retrouvent à l’identiques dans le Renaud et Armide du Louvre.

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Enfin, le détail des deux figures s’embrassant, à droite, dans sa tendresse, dans son isolement du groupe, préfigure l’inoubliable Baiser de format ovale (vers ou avant 1770, collection particulière). La vivacité des coups de pinceau, en forme de flammes et de zig-zags, le contraste du clair-obscur, la furia gestuelle, sont autant d’effets auxquels auront recours certains jeunes romantiques puis d’autres artistes tout au long du XIXe siècle, comme Honoré Daumier par exemple.

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Fig.7

Fig.6

Les provenances Walferdin et Doucet Deux des plus célèbres collectionneurs d’art français du XVIIIe siècle ont successivement possédé ce tableau. Hippolyte Walferin (1795-1880) est l’un des premiers redécouvreurs de la peinture de cette époque avec Laurent Laperlier, François Marcille et Louis La Caze, mais contrairement à eux, c’est essentiellement aux œuvres de Fragonard qu’il s’intéresse et dont il possède près de 80 tableaux et 700 ou 800 dessins. Physicien, il participe aux travaux de François Arago et met au point des instruments de mesure, des thermomètres à maxima et minima, un baromètre pour évaluer la profondeur en plongée. Il est l’un

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des fondateurs de la Société de géologie de France. Libéral, il est élu député de la Haute-Marne, et réédite les œuvres complètes de Diderot, langrois comme lui. Sa donation au musée du Louvre en 1849 de la Leçon de musique marque le début de la réhabilitation de Fragonard qui était tombé dans un oubli total. Il lègue également à ce musée les bustes de Mirabeau et de Diderot par Houdon 6. D’une génération différente, Jacques Doucet (1853-1929) est l’une des figures emblématiques de la Belle époque : il fonde l’une des premières maisons de couture, rue de la Paix, et habille les actrices et les femmes du monde. Enrichi par son commerce, il sélectionne sur quatre décennies des pièces exceptionnelles du XVIIIe siècle, puis se sépare de cet ensemble

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en 1912. La « vente du siècle » comme la surnommèrent certains contemporains a marqué les esprits avec un record d’adjudications s’élevant pour l’époque à presque quatorze millions de francs, soit environ trois cents millions d’euros aujourd’hui. Désormais Doucet achète les meilleures œuvres des impressionnistes d’abord, puis des « modernes » autour des années 1910, s’intéresse enfin aux avant-gardes, collectionnant des toiles de Van Gogh, du Douanier Rousseau, Modigliani ou les Demoiselles d’Avignon de Picasso. S’entourant de spécialistes historiens d’art, il réunit une incroyable documentation qui est à la base de la bibliothèque qui porte son nom à l’Institut d’Histoire de l’Art (Bibliothèque nationale, site richelieu).

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Avant 1912, il conservait ses collections dans son hôtel particulier du 19 rue Spontini (près du bois de Boulogne, Paris dans le XVIe arrondissement). On voit notre tableau accroché au mur ouest du grand salon sur une aquarelle d’Adrien Karbowski (1855-1945) (fig. 6) ainsi que sur une photo d’époque 7(fig. 7). Le Sacrifice au minotaure est placé en pendant du Songe d’amour du guerrier, lui aussi de Fragonard (Paris, musée du Louvre), aux cotés et en dessous de chefs-d’œuvre de Quentin La Tour, Hubert Robert, Chardin, Goya…

1. Pierre Rosenberg, cat. exp. Fragonard, Paris - New York, 1987-1988, p. 220 (il est fait mention de la Correspondance des 5 et 8 août 1765) ; Jean-Pierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures, Fribourg, Paris, 1987, p. 89 2. Le Minotaure, un monstre mi-homme, mi-taureau, avait été enfermé dans un labyrinthe par son beau-père Minos, roi légendaire de Crète, et se nourrissait de chair humaine. Tous les neuf ans, Minos ordonnait à Athènes d’envoyer

quatorze jeunes hommes et jeunes femmes pour y être sacrifiés. Finalement, Thésée se porta volontaire et tua cette bête tant redoutée. 3. Ce même thème a ensuite été choisi par Pierre Peyron, en 1778 lors de son séjour à Rome (esquisse à Londres, Apsley House, Wellington Museum, Pierre Rosenberg et Udolpho van de Sandt, Pierre Peyron, éd. Arthena, 1983, pp.81-88, fig. 16-21). Un sujet proche est peint par Peytavin (Chambéry, musée des Beaux-Arts), et sera repris au XIXe siècle

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par Gustave Moreau (Bourg en Bresse, musée de Brou). 4. Marie Fournier NicolasGuy Brenet 1728-1792, Paris, Arthena, 2023, p.107-116. 5. Nous préférons reproduire ici le dessin préparatoire du Metropolitan Museum que le grand tableau de 1757 qui est à Postdam, à Sans Souci, car sa composition est plus proche de notre Sacrifice au Minotaure. Il faudrait encore citer le nom de François Lemoine et son Sacrifice d’Iphigénie de 1728 (collection particulière, esquisse au musée du

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Louvre, MNR, déposé au musée des Beaux-Arts de Lille), pour les grands prêtres à gauche. 6. Catalogue de l’exposition Les Donateurs du Louvre, Musée du Louvre, 1989, p. 342 7. Nous remercions Madame Clara Bonczak, chargée de recherches iconographiques et de provenance à l’Institut national d’Histoire de l’art de nous avoir indiqué ces deux références, à consulter sur le site : https://karbowsky.inha. fr/DecorsKarbowskyPourDoucet

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Pierre-Antoine DEMACHY Paris, 1723-1807

Caprices architecturaux animés de personnages, l’un avec la pyramide de Caius Cestus, l’autre avec la fontaine du jardin du Luxembourg Deux huiles sur panneaux de noyer, entoilés, formant pendants L’un signé ’A DEMACHY.’ en bas à gauche 33 × 24 cm et 32 × 24 cm Architectural capricci with figures, one depicting the Pyramid of Caius Cestius, oil on walnut panel, a pair, one signed, by P.-A. Demachy 13 × 9.5 in. and 12.6 × 9.5 in.

8 000 - 12 000 €

Louis-Gabriel BLANCHET

Versailles, 1701 – Rome, 1772

Portrait présumé du sculpteur Edme Bouchardon (1698-1762) Huile sur toile 91,50 × 78 cm Dans un important cadre en chêne richement sculpté et partiellement doré, travail français d’époque Louis XIV (redimensionné) Provenance: Collection privée, France Portrait of a sculptor, oil on canvas, by L.- G. Blanchet 36.02 × 30.71 in.

40 000 - 60 000 €

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Cette hypothèse s’appuie sur les portraits connus de l’artiste. Un autoportrait se trouve dans un carnet d’esquisses exécutées à Rome 1 aujourd’hui conservé à la Pierpont Morgan Library à New York et trois autres se trouvent au Louvre 2. On y reconnaît les traits assez marqués de Bouchardon : des lèvres charnues, un nez busqué, de grands yeux aux sourcils épais et courts et un front fuyant. Notice complète sur www.artcurial.com

Nous remercions Marie Petkowska Le Roux de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ces œuvres d’après photographies par oral le 3 octobre 2023.

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78 - II/II

Il était coutumier, entre pensionnaires de l’Académie de France à Rome, de servir de modèle à ses compagnons, au gré des amitiés qui se liaient. Telle est l’origine probable du portrait de ce sculpteur que l’on se propose d’identifier à Edme Bouchardon.

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1. Carnet d’esquisses appelé le Vade-mecum, conservé à la Pierpont Morgan Library, New York, voir Cara Dufour Dension, Le dessin français. Chefs d’œuvres de la Pierpont Morgan Library, cat. exp. Paris, 1993, p. 104-106 (ill. p. 105, no. 45). 2. Inv. 24313, 23847 et 35119.

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Gabriel de SAINT-AUBIN Paris, 1724-1780

La foire de Bezons Huile sur toile 48,50 × 60 cm Provenance: Collection particulière, Île-de-France The fair at Bezons, oil on canvas, by G. de Saint-Aubin 19.09 × 23.62 in.

50 000 - 70 000 €

Fig.1

Chroniqueur infatigable et boulimique de la vie parisienne, Gabriel de Saint-Aubin était partout du matin au soir, le long des boulevards ou dans une loge de théâtre, à saisir l’attitude d’un porteur d’eau ou la visite d’un monarque étranger. Il était dans les salons les plus huppés, les expositions de l’Académie, les fêtes les plus populaires ; il était l’œil insatiable, le critique le plus attachant du quotidien de la capitale au XVIIIe siècle. Ce gribouilleur dont les tâches sur ses dessins témoignent d’une vie sans règles ni contraintes – « de bohême » dirions-nous avec un certain anachronisme – était apprécié de tous, il faisait en quelque sorte partie du décor tant sa présence était implicite dans chacun des grands événements du calendrier parisien. Les fêtes et les réjouissances populaires l’attiraient tout autant que l’arrivée d’une ambassade et nombreux sont les dessins qui témoignent de sa joie de représenter des couples dansants, jouant où

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se charmant : Les fêtes à SaintCloud (une feuille datée de 1762 anciennement dans la collection Goncourt), celle de la foire SaintLaurent (datée de la même année et récemment présentée en vente 1), celles se déroulant dans le jardin des Tuileries 2 sont autant d’exemples de la frénésie de l’artiste à dessiner ces moments de vie. Les œuvres peintes de Gabriel de Saint-Aubin sont quant à elles beaucoup plus rares (probablement une vingtaine) et la découverte de notre toile constitue un événement pour les amateurs du XVIIIe siècle français. Si notre composition était connue par la gravure de SaintAubin lui-même (fig. 1) datée de 1750, Émile Dacier énonce en 1931 : « On notera la mention pinx., qui suit la signature de l’artiste : elle indique vraisemblablement que l’eau-forte a été exécutée par Gabriel de Saint-Aubin d’après une de ses peintures ou une de ses gouaches » 3. L’existence même de notre tableau n’était que supposée et sa découverte au sein de cette vente est un événement !

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Décrivant le sujet de notre toile la même année, l’avocat Barbier écrit dans son Journal le 30 août 1750 : « En même temps que cette procession [des reliques de saint Maur] passoit d’un côté dans les rue de Paris, on y trouvoit d’un autre côté des calèches, carosses remplis de masques, et d’autres à cheval, parce que c’est la foire du petit Bezons, au-dessus des Champs-Élysées, qui est un jour marqué de promenade de Paris, tant pour le peuple que pour les gens à carosse ; ce dimanche 30 est le jour de saint Fiacre, et cette foire est toujours le dimanche le plus près de la saint Fiacre » 4. Plus que la fête elle-même, notre toile illustre sans doute plus certainement le retour de cette foire qui était marquée par une cavalcade dont l’exubérance est bien retranscrite par le peintre avec ces personnages déguisés en costume de la commedia dell’arte perchés sur le toit des carrosses. Léon Greder cite par ailleurs en 1905 l’eau-forte de notre composition et détaille dans ses

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Notes topographiques sur l’itinéraire du retour de Bezons, l’itinéraire suivi par la cavalcade des masques que tous voulaient voir rentrer dans Paris 5. 1. Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Millon et ass., 8 décembre 2010, lot 5 2. Par exemple vente anonyme; Londres, Christie’s, 13 décembre 1984, lot 171 3. Émile Dacier, Gabriel de Saint-Aubin, peintre, dessinateur et graveur, catalogue raisonné, Paris et Bruxelles, 1931, t.2, p.103104. 4. Edmond-Jean-François Barbier, Chronique de la Régence, Paris, 1858, t. IV, p.467 5. Léon Greder, «Le retour de la foire de Bezons aux XVIIe et XVIIIe siècles », in Bulletin de la Société historique et archéologique des VIIIe et XVIIe arrondissements de Paris, oct.-déc. 1905, p. 86-120.

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Attribué à Jean BONVOISIN Paris, 1752-1837

Diane et Apollon perçant de leurs flèches les enfants de Niobé Huile sur toile 55 × 45,50 cm Diana and Apollo killing Niobe’s children with their arrows, oil on canvas, attr. to J. Bonvoisin 21.65 × 17.91 in.

8 000 - 12 000 €

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Étape de formation incontournable, l’Académie royale de peinture et de sculpture accueille des étudiants venus de la France entière, et parfois d’Europe, pour parfaire leur métier. Plusieurs récompenses viennent ponctuer le parcours des jeunes artistes, dont le célèbre « Grand Prix », ouvrant à ses lauréats les portes de l’Académie de France à Rome. En 1772, le sujet imposé est tiré des Métamorphoses d’Ovide ; il s’agit de « Diane et Apollon perçant de leurs flèches les enfants de Niobé ». Deux vainqueurs sont couronnés cette année-là, PierreCharles Jombert et Annicet-Charles Le Monnier. Parmi les candidats moins chanceux figurent JacquesLouis David, qui sera si désappointé

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qu’il songera à mettre fin à ses jours, Jean-Pierre Bidault, frère de Xavier-Joseph, un certain Langue – ou Lang – dont nous ne savons rien et Jean Bonvoisin, élève de Doyen, probable auteur de notre composition. Pour accéder au concours, les candidats devaient soumettre une esquisse peinte, puis une académie d’après nature. Le tableau que nous proposons constitue vraisemblablement cette esquisse préparatoire soumise au jury. La version définitive de cette œuvre (fig. 1), celle qui fut présentée au concours, fut proposée en vente en 1991 (huile sur toile, 143 × 113 cm, Ader-Tajan, 25 juin 1991, n° 71, comme attribuée à Jean Bonvoisin).

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Fig.1

Martin van MYTENS, dit le Jeune Stockholm, 1695 - Vienne, 1770

Portrait d’un officier supérieur des Grenadiers de la Maison du roi Louis XV Huile sur toile 96,50 × 72,50 cm Provenance: Chez Éric Turquin, Paris, vers 2015 Portrait of a senior officer of Louis XV’s Grenadiers of the House of the King called Maison du roi, oil on canvas, by M. van Mytens the younger 37.99 × 28.54 in.

20 000 - 30 000 €

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Louise Élisabeth VIGÉE LE BRUN Paris, 1755-1842

Portrait d’un ecclésiastique, vraisemblablement l’abbé Giroux Huile sur toile 81,50 × 65 cm (Restaurations et manques) Provenance: Collection Pierre de Nolhac (comme attribué à Nattier); Collection particulière, France Bibliographie: Louise Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, de l’Académie royale de Paris, de Rouen, de Saint-Luc de Rome et d’Arcadie, de Parme et de Bologne, de Saint-Pétersbourg, de Berlin, de Genève et Avignon, Paris, 1835, vol. I, p. 320 (1774)

Notre toile montre qu’à dix-neuf ans à peine, Élisabeth VigéeLebrun avait pleinement assimilé les conventions du portrait français de l’époque des Lumières et commençait à trouver son propre style. Elle présente son modèle assis à un bureau plat, surpris dans sa lecture d’un petit volume relié, le coude appuyé sur l’Épître aux Romains de saint Paul. Artiste prodige, elle peignait depuis cinq ans et possédait déjà un réseau de sociabilité important dans la société parisienne. Dans les listes d’œuvres publiées dans ses Souvenirs, l’artiste mentionne à la date de 1774 un « Portrait de l’abbé Giroux ». Il ne faut pas confondre, comme cela a été parfois mentionné, l’abbé Giroux avec le musicien et compositeur François Giroust (1737-1799), l’auteur de la Missa Brevis : Gaudate in Domino semper, créée à la

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Joseph Baillio, «Identification de quelques portraits d’anonymes de Vigée Le Brun aux États-Unis», in Gazette des Beaux-Arts, novembre 1980, reproduit fig. 2 (Portrait présumé de l’abbé Giroux, 1774) Joseph Baillio, «Quelques peintures réattribuées à Vigée Le Brun», in Gazette des Beaux-Arts, janvier 1982, pp. 16 et 26 (note 14) Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs (texte de l’édition originale illustré de reproductions de l’œuvre réunis par Patrick Weiller), Paris, 2015, vol. I, repr. p. 67. Portrait of an ecclesiastical, probably abbe Giroux, oil on canvas, by L. E. Vigée Le Brun 32.09 × 25.59 in.

25 000 - 35 000 €

cathédrale de Reims à l’occasion du sacre de Louis XVI. Elle écrit aussi « Je n’étais pas encore mariée quand le prince de Nassau, qui était jeune alors, me fut présenté par l’abbé Giroux : il me demanda son portrait, que je fis en pied ». Il y a de fortes chances pour que l’abbé Giroux ait pris refuge en Angleterre pendant la Révolution. Il pourrait donc s’agir du précepteur français de la jeune Frances Winckley, plus tard Lady Shelley (1787-1873) et de ses sœurs, nées dans une famille jacobite à Preston dans le Lancashire en Angleterre. Selon un passage du journal de celle-ci : “Our French master, the Abbé Giroux, was a distinguished French émigré, and was devoted to the French Royal family. He predicted the Restoration, tôt ou tard, and often spoke of his adventures during the Terror.

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He seemed to have been in some way, employed at the Tuileries, and was certainly cognizant of Pichegru’s plot, for I well remember his agitation on one occasion when he said he could not possibly give me my French lesson, and that he believed at that moment the tyrant Napoleon had been assassinated. I remember his despair when the news arrived that the plot had failed! In afteryears I had deep cause to thank the Abbé Giroux for having taught me to speak French so correctly, for I was complimented on my accent by the Comte d’Artois, afterwards Charles X, whom I met with the Duc de Berri and the Prince de Condé at Knowsley.” (The Diary of Frances Lady Shelley 1787-1873, edited by her grandson Richard Edgcumbe, New York, 1912, p. 16)”.

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Nous remercions Joseph Baillio de ces précieux renseignements contenus dans cette notice. Un certificat plus complet, d’inclusion au catalogue raisonné des peintures, pastels et dessins d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun par Joseph Baillio, daté de novembre 2022, sera donné à l’acheteur. 1. Le portrait du prince Charles Henri Othon de Nassau Siegen est conservé au Indianapolis Museum of Art. Voir Joseph Baillio, cat. d’exp., Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842), Fort Worth, Kimbell Museum of Art, 1982, pp. 35-36, n° 4.

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Claude MICHEL, dit CLODION Nancy, 1738 - Paris, 1814

Cérès Terre cuite Signée, localisée et datée ’CLODION M. / in Roma. 1766’ au dos dans le drapé Hauteur: 37,50 cm (Restaurations et petits manques)

Attribué à Jean-Jacques LAGRENÉE Paris, 1739-1821

Trophées antiques

Plume et encre noire, aquarelle et gouache 22 × 52 cm

Plume et encre noire, aquarelle et gouache Monogrammé ’CPT’ en bas à gauche Des études de vases, casque et autres éléments à l’encre brune, plume et crayon au verso 25,50 × 52 cm

Provenance: Vente anonyme; Paris, Piasa, 17 décembre 2010, n° 96 (comme école française du début du XIXe siècle); Galerie Éric Coatalem, Paris; Collection particulière Antique trophies, pen and black ink, watercolour and gouache attr. to J.-J. Lagrenée 8.66 × 20.47 in.

8 000 - 12 000 €

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Provenance: Galerie Éric Coatalem, Paris; Collection particulière Antique trophies, pen and black ink, watercolour and gouache, attr. to J.-J. Lagrenée 10.04 × 20.47 in.

6 000 - 8 000 €

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Repose sur une base peinte à l’imitation du marbre (H.: 6 cm) Provenance: Peut-être collection Bergeret; Peut-être sa vente, Mes Le Blanc et Le Monnier, 24 avril 1786, n° 359 («Une Cérès bien drapée. Hauteur 13 pouces»); M. Reynolds, Londres; Vente Paris, Hôtel Drouot, Me Henri Baudoin, 19 juin 1931, n° 92 (13.500 francs); M. Livingston Phelps, acheté à la vente précédente; Vente Collection de M. Phelps, Paris, Hôtel Drouot, Me Étienne Ader, 7 mars 1935, n°39 (adjugé 4.000 francs); Acquis lors de cette vente par Monsieur et Madame Maurice Tinardon; Entreposé auprès de l’entreprise parisienne de stockage «Aux Professionnels Réunis», à compter du 9 mai 1940, par Madame Louise Rachel Tinardon, née Goudchaux, veuve de Maurice Tinardon; Confisqué par la Möbel-Aktion, 14 août 1942; Transporté vers une destination inconnue; Jean Souffrice; Probablement acquis auprès de ce dernier par Fernand Lafarge; Collection Fernand Lafarge; Puis par descendance jusqu’aux détenteurs actuels Bibliographie: Édouard Salin, Sur quelques statuettes de Clodion, Nancy, 1935, p. 7 et repr. p. 12 Guilhem Scherf et Anne L. Poulet, Clodion 1738-1814, cat. exp. Paris, 1992, p. 53, fig. 27 et p. 428 Ceres, terracotta, signed and dated, by Clodion H.: 14 ¾ in.

60 000 - 90 000 €

Ce lot est présenté à cette vente dans le cadre d’un accord juridique en cours entre l’ensemble des ayants-droits Tinardon et les actuels détenteurs, à charge de partager avec les ayants-droits qui ne se seraient pas manifestés à ce jour.

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La seconde partie du XVIIIe siècle voit fleurir, parallèlement à un engouement pour le dessin, la vogue des statuettes en terre cuite qui viennent petit à petit remplacer marbres et bronzes dans les intérieurs. Développant de charmants motifs aimables et sentimentaux, parfois grivois, les sculpteurs vont suivre l’évolution du goût et proposer des figures plus classiques, tirées des modèles antiques que l’on découvrait peu à peu. Clodion se fit une spécialité de ces terres cuites qui remportèrent rapidement l’enthousiasme de ses contemporains : « Elles étaient achetées avant même qu’il les eut finies. Des amateurs français, italiens, anglais, allemands et russes s’empressèrent de l’occuper (…) Son génie fécond multipliait les sujets aimables, sans se répéter ni se copier 1 ». Datée du séjour romain de l’artiste, la Cérès de la collection Lafarge est un témoignage des premières productions de Clodion dans ce domaine, encouragé par Natoire. Tenant un épi de blé comme attribut, elle retient de son autre main un drapé aux plis savamment disposés. 1. Texte de Dingé de 1814, cité par Guilhem Scherf, in cat. exp. Clodion, 1992, p. 291.

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Antoine VESTIER

Avallon, 1740 - Paris, 1824

Allégorie de la Musique Huile sur toile Signée et datée ’Vestier / pinxit 1788’ en bas à gauche 81 × 65 cm Provenance: Chez Wildenstein, Paris, vers 1900; Collection de Mrs Derek Fitz-Gerard; Sa vente, Londres, Sotheby’s, 30 juin 1965, n° 2 (avec son pendant, une Allégorie du Dessin); Newhouse Galleries, New York; Vente anonyme; Londres, Phillips, 15 décembre 1998, n° 73 (avec son pendant) Exposition: Salon de 1789, Paris, n° 107

Bibliographie: Émile Bellier de la Chavignerie et Louis Aubray, Dictionnaire général des artistes de l’École française…, Paris, 1885, vol. II, p. 665 André Foulon de Vaulx, «Antoine Vestier, 1740-1824, notes et renseignements», in Le Carnet historique et littéraire, t. VII, février 1901, p. 232 et mars 1901, p. 412 Jean-Claude Sueur, Le portraitiste Antoine Vestier, Neuilly, 1974, p. 64 Anne-Marie Passez, Antoine Vestier 1740-1824, Paris, 1989, p. 176-177, n° 72, repr. Allegory of Music, oil on canvas, signed and dated, by A. Vestier 31.89 × 25.59 in.

40 000 - 60 000 €

Présentée au Salon de 1789, cette allégorie de la musique figurant une jeune femme jouant de la guitare accompagnée d’un enfant tournant les pages de son cahier de musique, avait pour pendant une allégorie du dessin (fig. 1). Exécutées en 1788, elles furent exposées l’année suivante au côté de six autres œuvres de Vestier. Notre tableau porte le témoignage du style précieux et charmant qui caractérise le début de sa carrière. La physionomie de cette peinture a par la suite été largement « enrichie », comme l’en atteste la reproduction qui figure dans le catalogue raisonné rédigé par AnneMarie Passez 1. En effet, les repeints modifiant la coiffe de la femme et l’arrière-plan ont été retirés après 1998 afin de lui redonner son aspect original. Si les allégories ne constituent qu’une faible part du corpus de Vestier, la représentation des instruments et des musiciens semble l’avoir tout particulièrement

Fig.1

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intéressé 2. Excellent portraitiste, c’est dans ce genre qu’il est reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1786 sur présentation des portraits de ses confrères Gabriel-François Doyen (Paris, musée du Louvre) et Nicolas-Guy Brenet en 1786 (Versailles, musée national du château et de Trianon). Notre œuvre témoigne de son talent pour le rendu des expressions, des regards et des étoffes. Cette aisance dans le domaine du portrait l’amena ensuite à la pratique de la miniature, medium dans lequel il s’avéra particulièrement habile. 1. Anne-Marie Passez, Antoine Vestier 1740-1824, Paris, 1989, p. 177, fig. 72. 2. Nous pouvons ainsi citer La Cantatrice Rose Renaut, 1791, Phoenix Art Museum, Mademoiselle Rouillé au piano, 1792, collection particulière, France ou encore Le Guitariste Gatayes, 1803, collection particulière, Paris.

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École française de la fin du XVIIIe siècle Amour tenant son carquois Terre cuite Hauteur: 28 cm (Restaurations) Provenance: Collection de l’architecte AntoineLaurent Vaudoyer (1756-1846); Puis par descendance; Collection particulière, Paris Love holding his quiver, terracotta, French School, end of the 18th C. H.: 11.02 in.

3 000 - 4 000 €

Hubert ROBERT Paris, 1733-1808

Famille près d’une fontaine dans un paysage Huile sur toile (Toile d’origine) 57 × 102 cm (Petits soulèvements) Provenance: Vente anonyme; Paris, Audap Godeau Solanet, 14 juin 1989, n° 66 Family close to a fountain in a landscape, oil on canvas, by H. Robert 22.44 × 40.16 in.

30 000 - 40 000 €

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Les emprunts à la statuaire et à l’architecture romaines parcourent l’œuvre d’Hubert Robert qui est durablement marqué par son long séjour romain qui s’étend de 1754 à 1765. Cette fascination pour l’antique de laquelle l’artiste ne semble jamais se départir, et ce même plusieurs années après son retour en France, se révèle ici à travers la représentation du lion égyptien en basalte de la bouche duquel jaillit de l’eau. Deux lions placés en paire provenaient de l’Iseo Campense, un temple érigé par Domitien dans le Campus Martinus en l’honneur des dieux égyptiens Isis et Serapis. D’abord installés à

l’entrée de l’église de Santa Stefano del Cacco, Pie IV Médicis en fit don en 1562 au peuple romain pour décorer la cordonata du Capitole sur deux socles conçus par Giacomo della Porta. Les lions furent adaptés en fontaines dès 1587. Les phénomènes de variations et de répétitions parcourent l’œuvre d’Hubert Robert qui se plaisait à reprendre à l’envi certains motifs. Ces lions de la cordonata comptent parmi les sujets les plus récurrents 1. Le personnage féminin accompagné de jeunes enfants comme le jeune homme remplissant une écuelle d’eau sont eux aussi semblables à d’autres

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personnages figurés ailleurs chez Robert. Elle évoque en particulier les lavandières qui jalonnent sa production peinte. Rapidement brossés, le paysage et le ciel présentent un aspect plus esquissé. Cette vue est vraisemblablement destinée à un dessus-de-porte que l’on peut dater des dernières années de la carrière de l’artiste, à un moment où l’art de Robert continuait à être très apprécié. Nous remercions Sarah Catala d’avoir examiné ce tableau de visu le 2 octobre 2023 et d’en avoir confirmé l’authenticité. Elle date

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cette œuvre vers 1790-1808. Une lettre d’étude en date du 4 octobre 2023 sera remise à l’acquéreur.

1. Nous pouvons ici évoquer à titre d’exemples Le Théâtre des eaux dans le jardin de la villa Aldobrandini, huile sur toile, vers 1765-1780, n° 52 du catalogue de Sarah Catala, Hubert Robert. De Rome à Paris, Paris, 2021, p. 151, repr. p. 92 ainsi que le dessin représentant un caprice architectural avec le port de Ripetta, le Panthéon et le Colisée (n° 1 du même catalogue), p. 144, repr. p. 158.

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Jean HENRY, dit HENRY d’ARLES Arles, 1734 - Marseille, 1784

La foudre Huile sur toile Annotée ’Manglard’ à l’encre sur le cadre et ’n° 3 J Vernet’ à l’encre sur le châssis au verso 54,50 × 73 cm Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque Louis XVI The Lightning, oil on canvas, by Henry d’Arles 21.46 × 28.74 in.

8 000 - 12 000 €

Noël HALLÉ et atelier Paris, 1711-1781

Allégorie de l’Hiver Huile sur toile 60,50 × 50,50 cm Provenance: Vente anonyme, Paris, Artcurial, 31 mars 2016, n°125 Allegory of winter, oil on canvas, by N. Hallé and workshop 23.82 × 19.88 in.

15 000 - 20 000 €

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Notre tableau est une réplique du Vieillard se chauffant les mains exposé au Salon de 1747 et aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Dijon (voir N. Willk-Brocard, Une dynastie. Les Hallé, Paris, 1995, p. 368, n° 23).

22 novembre 2023 16h. Paris

Louis-Jean-François LAGRENÉE Paris, 1725-1805

Portrait d’Alexandrine-Julie Vaudoyer, née Lagrenée, fille du peintre et femme de l’architecte Antoine-Laurent Vaudoyer (1756-1846) et de Josephine Herbin, sa nièce Huile sur toile 61 × 74 cm Provenance: Resté dans la descendance du modèle jusqu’à nos jours; Collection particulière, Paris Expositions: Salon de 1795, n° 273, avec un portrait de Marie-Rose Cosseron et de sa fille Anne-Rose

Bibliographie: Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, Paris, 1795, p. 36, n° 273 Edmond de Goncourt, «Lagrenée l’Ainé», in L’art, revue hebdomadaire illustrée, Paris,1877, t. IV , p. 238 Edmond et Jules de Goncourt, Portraits intimes du dix-huitième siècle, Paris, 1878, p. 354 Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. Louis-Jean-François Lagrenée, dit l’Ainé (1725-1805), Paris, 1983, p. 290 et p. 291-292, pl. XLVI Joseph Assémat-Tessandier, Louis Lagrenée, dit L’Aîné, 1725-1805, Paris, 2022, p. 186, repr., p. 372 n° 823 P, repr. Portrait of Alexandrine-Julie Vaudoyer, born Lagrenée, daughter of the painter and wife of the architect Antoine-Laurent Vaudoyer (1756-1846) and of Josephine Herbin, her niece, oil on canvas, by L.-J.-F. Lagrenée 24.02 × 29.13 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Alexandrine-Julie est la troisième fille du peintre Lagrenée. Le 18 mars 1794, elle épouse l’architecte Antoine-Laurent Vaudoyer. Elle est ici accompagnée de sa nièce Joséphine, fille de Joseph Herbin et de Marie-Agathe Lagrenée, fille aînée du peintre. Joseph Assémat-Tessandier propose de dater le tableau de l’année du mariage d’Alexandrine, compte tenu de l’âge de l’enfant.

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Nicolas-Antoine TAUNAY Paris, 1755-1830

Les oies du frère Philippe Huile sur toile (Toile d’origine) 115,50 × 163 cm Dans son cadre d’origine en chêne et stuc doré Provenance: Collection d’une famille du Portugal depuis le début du XXe siècle, selon les anciens propriétaires; Vente anonyme; Lisbonne, Veritas Art Auctioneers , 2 juin 2022, n° 14 (comme École française du XVIIIe siècle); Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire Exposition: Salon de 1804, Paris, n° 446: «Un hermite - Il entraîne loin de la ville son jeune élève, qu’il y avait mené imprudemment.»

Bibliographie: Collection Deloynes, Paris, BnF, t. 32, n° 880 (Boutard) Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, «Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Taunay», in Suite du recueil de notices historiques lues dans les séances publiques de l’Académie des Beaux-Arts à l’Institut, Paris, 1837, p. 58 Charles Blanc, Le trésor de la curiosité…, Paris, 1857, p. 409 Afonso d’Escragnolle Taunay, Documentos sobre a vida de Nicolau Antonio Taunay (1755-1830), um dos fondadores da Eschola Nacional de Bellas Artes, Rio de Janeiro, vers 1912, p. 86 Claudine Lebrun-Jouve, Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), Paris, 2003, p. 226, n° P. 475 The geese of brother Philip, oil on canvas, by N. A. Taunay 45.47 × 64.17 in.

40 000 - 60 000 €

Ce tableau, exposé au Salon de 1804, est essentiel car il marque une étape importante dans l’œuvre de Taunay et s’avère une redécouverte : connu par la littérature, l’on ignorait tout de sa composition, de son support et de ses dimensions. Son titre, lors du Salon de 1804, évoquait seulement « Un Hermite » (sic). Ce Salon était l’un des premiers à « respirer » après les années de Révolution, vouées à l’héroïsme et aux peintures de batailles. Le paysage commence à avoir droit de cité : l’Italie, bien sûr, mais aussi les vues de France. Les formats deviennent également plus imposants : Gros présente ses immenses Pestiférés de Jaffa, et Taunay opte pour un grand format qu’il réservait auparavant à la gloire de Bonaparte.

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Dans ce vaste paysage – Boutard, le critique, vante « …les fabriques imposantes d’une ville telle qu’en imaginait Poussin » - Taunay peint la scène tirée du Conte de La Fontaine, Les Oies du frère Philippe - nom que taisent encore les commentaires du Salon, car il rappelle trop la royauté. Taunay fut nommé « le Poussin des petits tableaux » et « le La Fontaine de la peinture ». Le tableau répond et justifie l’appréciation de ses contemporains, et tout son œuvre sera nuancé de cette teinte de morale, souvent non dénuée d’humour. Si Perrin avait peint en 1801 Socrate surprenant Alcibiade dans les bras de la Volupté, Taunay opte pour un costume presque antique pour ce conte, le situant hors du temps. Il faut comprendre la fable : l’ermite est en fait le père du

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jeune homme, qu’il a éduqué loin de toute réalité, ne lui enseignant que la nature et les oiseaux. Il tente pourtant de lui faire connaître la ville, pour qu’il puisse l’aider dans ses affaires. Le garçon rencontre les jeunes filles, ravissantes et tentatrices, que son ermite de père appelle des « oies » pour les classer au rang des oiseaux de la nature. Malgré ces mots, le jeune homme est séduit. Le contexte est donc un propos sur l’éducation : il ne faut pas ignorer les tentations, mais en être averti pour y faire face. Le paysage est un pur écrin à une scène intemporelle : la ville, très italienne, d’où reviennent les personnages, dominant un vallon animé par un baigneur à droite, et un bateau en silhouette au centre. Des troupeaux descendent vers la rive pour s’abreuver avant de

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regagner l’étable. Taunay fait jouer la lumière dorée du soir sur les architectures ; les arbres coulissent le paysage, comme un décor de théâtre où se joue, dans ce calme moment où s’étirent les ombres, la découverte du jeune garçon. Les teintes en harmonie, passant du jaune au brun, l’envol des voiles, l’ironie des jeunes filles et la fuite de l’ermite font de ce tableau une scène des plus apaisantes, donnant à l’épisode sa mesure aux portes de la ville et au sein de la nature qui domine. Claudine Lebrun-Jouve ( juin 2023)

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Louis-Léopold BOILLY

La Bassée, 1761 - Paris, 1845

Portraits de Madame Tallien et de sa fille dans un parc Huile sur toile, en camaïeu de gris Signée ’L. Boilly. Pinx.’ en bas à gauche 67,50 × 56 cm Provenance: Collection Louis-Gustave Mühlbacher (1834-1907); Sa vente, Paris, Me Chevallier, 15-18 mai 1899, n° 3; Vente Harland-Peck, Londres, Christie’s, 16 juin 1900, n° 118; Selon le catalogue Seligmann, vente L.B., 12 mai 1905, n° 2; Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Me Baudoin, 28 novembre 1910, n° 18; Collection Marcel Midy, Paris, en 1930; Vente anonyme; Paris, Sotheby’s, 23 juin 2011, n° 94; Acquis lors de cette vente par la galerie Éric Coatalem; Galerie Éric Coatalem, Paris; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris

Dans ce tableau traité en grisaille à l’imitation de l’estampe, Boilly représente Jeanne-Marie-Ignace Thérésia Cabarrus (1773-1835), alors épouse de Jean-Lambert Tallien, avec son enfant. D’origine franco-espagnole, Thérésia Cabarrus s’était mariée en premières noces avec le marquis Jean-Jacques Devin de Fontenay. Emprisonnée à deux reprises sous la Révolution, elle avait été libérée par Tallien, qu’elle épousa et lutta à ses côtés contre Robespierre. Elle divorça de nouveau en 1802, puis vécut une idylle avec Gabriel-Julien Ouvrard (1770-1846), un négociant fortuné, et devint finalement princesse de Chimay en 1805 lors de son ultime mariage. Femme libre, Thérésia Cabarrus était également une femme d’esprit qui tenait un salon, l’amie des artistes et une précurseur en matière de mode. Boilly reprend ici la composition de l’un de ses tableaux peint en couleur représentant Madame

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Expositions: L.-L. Boilly, Paris, Hôtel Sagan, juin 1930, nº 82, une étiquette au verso La Révolution française dans l’histoire, dans la littérature et dans l’art, Paris, musée Carnavalet, 1939, n° 1179 Monochrome masterworks, Londres, Rafael Valls Ltd, 6 juin - 20 juillet 2012, n° 3 Hommage à la galerie Cailleux, Paris, galerie Éric Coatalem, 2015, p. 20-23 Bibliographie: Henry Harrisse, L.-L. Boilly, sa vie, son œuvre, Paris, 1898, décrit p. 157, n° 818 Hippolyte Mireur, Dictionnaire des ventes d’art faites en France et à l’étranger pendant les XVIIIe et XIXe siècles: tableaux, dessins, estampes, aquarelles, miniatures, pastels, gouaches, sépias, fusains, émaux, éventails peints et vitraux, Paris, 1911, p. 269 Paul Marmottan, Le Peintre Louis Boilly, Paris, 1913, p. 204-205, repr. pl. LVII, p. 233 Arsène Alexandre, «L’exposition de Boilly Hôtel de Sagan», in La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, n° 7, 1930, p. 201-202

Tallien seule (collection particulière). S’il conserve l’ordonnance générale de sa toile et le portrait de Thérésia, vêtue d’une longue robe blanche ceinturée sous la poitrine et coiffée à la Titus, il ajoute à ses côtés une enfant. Il s’agit probablement de la fille aînée du couple Tallien, Thermidor-Rose Tallien (17951862), future comtesse de Narbonne-Pelet. Étienne Breton et Pascal Zuber pensent que Boilly fit poser Madame Tallien dans le parc du château du Raincy, réaménagé à l’anglaise par l’Écossais Thomas Blaikie (1751-1838). Ce château, situé à quelques lieues de Paris, était loué depuis 1799 par Ouvrard que fréquentait Thérésia alors séparée de son époux depuis 1797. Madame Tallien est assise sur la margelle d’une fontaine dont la bouche même arbore les caractéristiques des figures de Boilly. Elle croise délicatement ses mains gracieuses et détourne le regard du spectateur, d’un air mélancolique. Le paysage

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Louis-Léopold Boilly in cat. exp. Paris, Galerie Jacques Seligmann & Fils, 1930, p. 30 André Mabille de Poncheville, Boilly, Paris, 1931, p. 103 La révolution française dans l’histoire, dans la littérature, dans l’art, cat. exp. Paris, Musée Carnavalet, 1939-1942, p. 167 Hervé Oursel et Annie Scottez, «Deux portraits de Boilly et autres acquisitions», in La Revue du Louvre et des musées de France, n° 5-6, 1980, p. 309-311 Marie-Hélène Bourquin, Monsieur et Madame Tallien, Paris, 1987, p. 129, repr. Boilly (1761-1845), cat. exp. Palais des Beaux-Arts de Lille, 2012, mentionné p. 167 Étienne Bréton, Pascal Zuber, Boilly. Le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe, Paris, 2019, vol. II, p. 581-582, n° 450 P, repr. Portraits of Madame Tallien and her daughter in a park, oil on canvas, signed, by L.-L. Boilly 26.57 × 22.05 in.

120 000 - 180 000 €

visible en arrière-plan pourrait être une « métaphore des états d’âme de son modèle » : la première partie ombrageuse et semée d’embûches laissant place, une fois le pont passé, à un parc à l’anglaise éclairé d’une douce lumière. Longtemps présumée, l’attribution du portrait à Madame Tallien ne fait plus de doute aujourd’hui ; ses traits sont très proches du portrait peint par le baron Gérard vers 1805 (Paris, musée Carnavalet). Chère à Boilly, la technique de ce tableau à l’imitation de l’estampe est un compromis innovant entre grisaille et trompe l’œil. Une quarantaine de grisailles peintes à l’imitation de l’estampe sont à dénombrer dans le corpus de l’artiste. Comme pour ce Portrait de Madame Tallien et de sa fille ou le Portrait d’homme au verre brisé (Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin), ces œuvres sont pour la plupart des répétitions de tableaux déjà peints en couleurs.

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Les modalités de représentation de notre toile sont très proches de celles de la Jeune Fille à la fenêtre (Londres, National Gallery) qui reprend la composition d’un tableau présenté par Boilly au Salon de 1799. Les motifs centraux en grisaille sont entourés d’une bordure blanche, puis d’un passepartout bleu sur lequel l’artiste a apposé sa signature en bas à gauche, à la manière d’une gravure. Cette bordure bleutée intensifie les nuances de la couleur grise et contribue à la création de l’illusion. Le processus de création de ces toiles est vraiment spécifique à Boilly qui porte la technique du trompe l’œil à un niveau de perfection jusqu’alors inégalé. En 1800, l’artiste titre l’une de ses œuvres « trompe-l’œil » dans le livret du Salon, il est ainsi le premier à transcrire ce mot qui ne sera accepté par l’Académie française qu’en 1835.

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Marc-Antoine BILCOCQ Paris, 1755-1838

Portrait de femme au fichu blanc et au ruban rose et Portrait d’homme au chapeau noir Paire d’huiles sur panneaux de noyer, une planche Portent des anciennes étiquettes numérotées au verso 18,50 × 15,50 cm Portrait of a woman with a white headscarf and Portrait of a man with a black hat, oil on walnut panel, a pair, by M.-A. Bilcocq 7.28 × 6.10 in.

8 000 - 12 000 €

I/II

II/II

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22 novembre 2023 16h. Paris

Jean HENRY, dit HENRY d’ARLES Arles, 1734 - Marseille, 1784

Halte de pêcheurs dans une crique au soleil couchant Huile sur toile Signée ’henri darles’ en bas à droite 81 × 101,50 cm Provenance: Vente anonyme; Brest, Thierry-Lannon et associés, 8 février 2017, n° 237; Collection particulière, Bruxelles Halt of the fishermen in a cove at sunset, oil on canvas, signed, by H. d’Arles 31.89 × 39.96 in.

30 000 - 40 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Originaire de Provence, Jean Henry accole le nom de sa ville natale à son patronyme. Elève de Jean-Joseph Kapeller, peintre de marines à Marseille, ce dernier le recommande comme assistant à Joseph Vernet, alors en mission pour peindre la série des Ports de France. Agé de seulement 19 ans, Henry d’Arles assimile parfaitement la manière de Vernet, qui l’introduit auprès d’un mécène, lui permettant ainsi de passer deux ans à Rome. Préférant la Provence à Paris, il s’établit ensuite à Marseille, où il mène une vie de travail assidu, produisant tant des scènes mythologiques paysagées que des marines. Premier lauréat de l’Académie royale de Sculpture et de Peinture de Marseille en 1752, il y est agréé en 1755 et admis pour une représentation de tempête l’année

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suivante. Si notre œuvre évoque le tableau de Joseph Vernet Marine, soleil couchant conservé au musée du Louvre 1, la place considérable qu’Henry d’Arles laisse aux effets de lumière déclinante éclairant une scène de retour de pêche constitue néanmoins une spécificité de l’art de ce peintre. L’heure est à la détente et au repos en cette fin de journée : les pêcheurs sont occupés à ranger leurs filets tandis que le repas du soir est en cours de préparation. À ces représentations de la vie quotidienne, le peintre y ajoute des vestiges antiques sur le mode du caprice architectural comme cette colonnade placée sur la droite de l’œuvre rappelant son séjour dans la ville éternelle. 1. Paris, musée du Louvre, RF 1961 93.

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Nicolas LAFRENSEN, dit LAVREINCE Stockholm, 1737-1807

La toilette des dames de compagnie Aquarelle gouachée sur trait de crayon noir 29 × 41,50 cm (Oxydations) Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XVI

Provenance: Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Me Chevallier, 20 mars 1899, n° 48, une étiquette au verso; Collection Arthur Veil-Picard; Puis par descendance; Vente anonyme; Paris, Artcurial, 27 mars 2009, n° 41; Acquis lors de cette vente par l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris The toilet of the ladies-in-waiting, watercolour with gouache on black chalk, by N. Lavreince 11.42 × 16.34 in.

6 000 - 8 000 €

Alexandre-Jean NOËL

Brie-Comte-Robert, 1752 - Paris, 1834

Tempête sur une côte rocheuse Gouache sur papier, marouflé sur toile, traits d’encadrement à la plume et encre brune Signé et daté ’Noel f. / 1786’ en bas à gauche 54 × 85,50 cm Dimensions du châssis: 65,5 × 98 cm (25.8 × 38.6 in.) Storm over a rocky coast, gouache, signed and dated, by A.-J. Noël 21.26 × 33.66 in.

12 000 - 15 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

François LEROY de LIANCOURT

Liancourt, 1741/1742 - Paris, 1836

Portrait d’une joueuse de guitare-lyre Huile sur toile Signée ’Le Roy’ en bas à gauche 93 × 74,50 cm (Restaurations) Portrait of a guitare-lyre player, oil on canvas, signed, by F. Leroy de Liancourt 36.61 × 29.33 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Élève de Joseph-Marie Vien, François Leroy de Liancourt exposa des tableaux au Salon de la jeunesse en 1782, puis régulièrement au Salon entre 1795 et 1833. À la fois portraitiste, peintre de genre et de paysages animés, il s’inscrit dans une veine picturale anecdotique et sentimentale. Dans ce tableau, le peintre représente une jeune femme vêtue à l’antique, au visage doux et au regard mélancolique, en train de jouer de la guitare-lyre. Le modèle et son instrument se détachent sur un arrière-plan paysagé et nuageux. Le peintre accordait une importance majeure à la nature et les paysages forment

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une grande partie de son corpus. La représentation d’une figure étroitement cadrée sur fond de paysage n’est pas sans rappeler la composition de son Portrait de jeune fille, œuvre également signée (musée des Beaux-Arts de Tours). L’intérêt de Leroy de Liancourt pour les sujets musicaux transparaît à travers les sujets de certaines de ses toiles présentées aux Salons, tels Le vieillard qui joue de la vielle, accompagné d’une petite fille qui chante (1782), Une musique ambulante (1795, n° 337) ou Deux petites filles arrêtées devant un vieillard qui joue du timpanon (1804, n°306).

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Bartolomé Esteban MURILLO Séville, 1617-1682

Saint Jean l’Evangéliste Toile 103 × 83 cm (Restaurations anciennes) Provenance: Collection des barons Solvay, Bruxelles (comme attribué à Van Dyck); Donné en cadeau de mariage aux parents du propriétaire actuel en 1946; Collection particulière, Belgique Saint John the Evangelist, canvas, by B. E. Murillo 40.55 × 32.68 in.

300 000 - 400 000 €

Fig.2

Fig.3

Fig.1

La redécouverte de cette œuvre inédite constitue un ajout important à notre connaissance de l’œuvre de Bartolomé Esteban Murillo. Vers 1645, à l’approche de ses trente ans, l’artiste se détache de ses premières œuvres marquées par le réalisme et le caravagisme de José de Ribera, de Zurbarán et de José de Castillo, et fait évoluer la peinture sévillane dans une direction baroque empruntée aux peintres anversois du XVIIe siècle, tel Rubens (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, au XXe siècle, ce tableau passait chez ses propriétaires comme une œuvre flamande). Il s’impose alors sur la scène sévillane avec ses premiers grands chefsd’œuvre : la Cuisine des Anges et le célèbre Jeune mendiant, tous deux conservés au musée du Louvre. L’apôtre Jean est ici représenté à mi-corps, saisi par l’inspiration,

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au moment où il rédige le début de son évangile : on peut déchiffrer assez clairement sur le livre qu’il tient sur ses genoux les phrases « In principio erat Verbum, Et Verbum erat Apud Deum. Et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum factasunt » (« En principe, le Verbe existait et le Verbe était avec Dieu. Il était au début avec Dieu et tout a été fait par lui »). La lumière divine lui donne son inspiration et divise le fond en deux zones distinctes, éclairant le visage du jeune apôtre et laissant l’aigle, son attribut iconographique, dans l’ombre. Ce coup de projecteur, le clair-obscur sont d’origine caravagesque, tout comme le beau drapé rouge vermillon, structuré, aux plis creusés. L’artiste s’inspire encore de Ribera et de Zurbaran, mais il n’en retient

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pas l’écriture graphique, les détails hyperréalistes. Le livre n’est pas décrit feuille par feuille, usées, comme chez les peintres naturalistes. Les boucles des cheveux ou la moustache sont juste brossées (là où un disciple de Caravage aurait détaillé chaque poil). Il idéalise le visage de son modèle, ose le vert foncé de sa tunique et le rouge intense de son manteau. L’accord coloré subtil apparaîtra une fois le tableau nettoyé de ses vernis jaunis. Au début du XVIIe siècle, en Espagne et particulièrement à Séville, une importante production artistique représentant le collège apostolique avec les douze apôtres, dite apostolado, est illustrée par Greco, Ribera et le jeune Velásquez 1. Ces séries servent ainsi de modèles aux peintres souhaitant représenter des saints

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en mi-corps. Chacune comprenait la figure de saint Jean l’Evangéliste, qui par sa jeunesse, détonnait dans l’ensemble de vieillards. Parmi les trois apostolados de Ribera 2, citons le saint Jean (Paris, musée du Louvre, fig. 1), une de ses œuvres de jeunesse, exécutée à Rome vers 1607-1608. Certains de ces ensembles sont même envoyée depuis l’étranger en Espagne, comme ceux de Rubens (Prado, fig.2) ou de Van Dyck. Une autre source de notre œuvre se trouve dans la Vision de saint Jean à Patmos de Diego Velásquez en 1619 (Londres, National Gallery, Fig. 3) que Murillo pouvait voir au couvent des Carmélites de Séville. Le saint y est représenté assis, un livre ouvert sur ses genoux, écrivant le contenu de sa révélation céleste. Le professeur Navarette Prieto propose de situer notre toile vers

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Bartolomé Esteban MURILLO Séville, 1617-1682

Saint Jean l’Evangéliste

Fig.5

Fig.4

1650-1655, c’est-à-dire après sa première réalisation importante, le cycle du petit cloitre des franciscains de Séville (« el Clautro Chico », 1645-1647), dispersée entre plusieurs musées, et qui impose le jeune peintre dans la capitale andalouse 3. Le Jeune Mendiant endormi du musée du Louvre (fig. 4) est daté de 16471648 4. Ces succès lui amènent de nombreuses commandes de particuliers des figures de saints indépendants ou ses premières Madone 5. L’évolution de la couche picturale sur notre toile, notamment les micro-craquelures 6, sont identiques à celles qu’on peut voir dans les grands formats de la série monastique, celui conservé à Bayonne (fig. 5) ou la « Cuisine des Anges » du Louvre, datée de 1646. La matière n’a pas encore la lumière diffuse,

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vénitienne, scintillante du Murillo baroque de milieu du siècle ; elle est relativement épaisse, grasse, comme dans les tableaux caravagesques, et déjà fluide, enlevée, à la flamande. On perçoit la liberté, une virtuosité baroque, une aisance à peindre, à rendre une expression de surprise et de concentration mêlés, nouvellement acquise par le jeune peintre. Une reprise de qualité inférieure, ou une copie, de plus petit format (toile, 71 × 53 cm), a été vendue à Londres chez Sotheby’s le 7 décembre 2016 sous le numéro 28. Nous remercions le professeur Enrique Valdivisio d’avoir confirmé le caractère autographe de notre toile sur photographie numérique par échange de mails en avril 2023.

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Nous remercions le professeur Benito Navarete Prieto d’avoir confirmé le caractère autographe de notre toile, après un examen de visu, le 17 mai 2023. 1. Voir le catalogue de l’exposition: Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez, Orléans, Musée des Beaux-Arts, 2021 (sous la direction de Guillaume Kientz et Corentin Dury) 2. Apostolado dit aux cartels, Apostalado du Prado et Apostalado Cucina - Gavotti. Voir le catalogue de l’exposition Ribera à Rome, autour du premier Apostolado, Rennes, musée des Beaux-Arts, 7 novembre 2014 - 8 février 2015, Strasbourg, musée des Beaux-Arts, 28 février - 31 mai 2015 (sous la direction de Dominique Jacquot, Guillaume Kazerouni et Guillaume Kientz).

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3. Catalogue de l’exposition El Joven Murillo, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 19 octobre 2009 - 17 janvier 2010, Séville, Museo de Bellas Artes, 18 février-30 mai 2010, p. 211-245. 4. Datation retenue sur le site des collections du musée du Louvre. 5. La Vierge du Rosaire, 1648-1659, Castres, musée Goya; La Vierge du Rosaire, composition différente de la précédente, Madrid, Museo nacional del Prado, la Sainte Famille au petit oiseau, Madrid, Museo nacional del Prado. 6. Par exemple autour des yeux et du nez, ou la main qui tient la plume.

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Guido PALMERUCCI

Gubbio, actif dans la première moitié du XIVe siècle

La Vierge à l’Enfant Huile et or sur panneau, fragment de prédelle Un cachet de cire rouge au verso 39 × 52,50 cm Provenance: Collection Michel van Gelder, château Zeecrabbe, Uccle, une étiquette au verso; Collection particulière européenne Exposition: Italiaansche Kunst in Nederlandsch Bezit, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1er juillet - 1er octobre 1934, p. 95, n° 273

Bibliographie: Raimond van Marle, «Drei Madonnen des Guiduccio Palmerucci», in Belvedere. Kunst und künstlerische Kultur der Vergangenheit Zeitschrift für Sammler und Kunstfreunde. Art and Cultur of the Past. A journal for collectors and lovers of art, 1927, vol. 11, cahier n° 59, p. 140-141 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Londres, 1968, vol. 1, p. 312, vol. 2, fig. 101 Enrica Neri Lusanna, «Percorso di Guiduccio Palmerucci», Paragone, mars 1977, année 28, n° 325, p. 28, n° 29 repr. Filippo Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, Milan, 1989, vol. I p. 221, vol. II, p. 168169, fig. 352 The Virgin and child, oil and gold on panel, by G. Palmerucci 15.35 × 20.67 in.

80 000 - 120 000 €

Au XIVe siècle, la peinture est peu documentée à Gubbio, nourrissant de nombreux questionnements chez les historiens de l’art. Guido Palmerucci, dit également Guiduccio Palmerucci ou Guido di Palmeruccio est reconnu comme un grand peintre, actif à Gubbio pendant la première moitié du XIVe siècle. La ville lui a confié la prestigieuse commande d’une Annonciation destinée à orner la salle supérieure du Palazzo dei Consoli, le principal bâtiment civique. Malheureusement détruite, cette fresque, qui a dû être réalisée en 1342, témoigne de la notoriété du peintre 1. Une autre œuvre conservée dans ce bâtiment, une Vierge à l’Enfant entourée de saints,

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lui est également attribuée. En 1979, la restauration de la Pala d’Agnano (Musée de la cathédrale de Gubbio), alors considérée comme de la main de Palmerucci, a révélé la signature de Mello da Gubbio 2. Cette découverte a remis en cause le corpus du Palmeruccio qui a été séparé depuis entre les œuvres aux caractéristiques strictement ombriennes datables du milieu et de la seconde moitié du XIVe siècle qui seraient de Mello da Gubbio et celles, antérieures, qui sont aujourd’hui plutôt désignées avec prudence par les chercheurs sous le terme de « PseudoPalmeruccio », compte tenu de l’absence d’œuvre attribuée avec

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certitude au Palmeruccio (la seule œuvre certaine, L’Annonciation du Palazzo dei Consoli, ayant été détruite) 3. Notre panneau est à rattacher à ce second groupe, par sa proximité stylistique avec la Vierge à l’Enfant du musée de Cambridge et avec le triptyque de l’ancienne collection Serristori. Le visage de la Vierge, au style graphique et épuré, et l’expression de l’Enfant sont en effet très proches. Ce fragment, présenté dans un exceptionnel état de conservation, représente la Vierge à l’Enfant au sein d’un ovale, lui-même inscrit dans un rectangle plus vaste. Cette présentation indique qu’il s’agit d’un fragment de prédelle, la partie

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inférieure des retables souvent séparée en plusieurs panneaux. La taille importante de ce tableau et la qualité de son exécution laissent supposer que le polyptique dont il faisait partie était extrêmement ambitieux.

1. Lusanna, 1977, p. 11. 2. Francesco Santi, «Due restauri ed un ignoto maestro del Trecento, Mello da Gubbio», Bollettino d’arte, 64, n° 4, 1979, p. 63-68. 3. Voir la notice en ligne de Corentin Dury, 2017, PseudoPalmeruccio, Saint Romuald, New York, Metropolitan museum, inv. 1982.60.1.

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Neri di BICCI

Florence, 1419-1491

La Vierge à l’Enfant Huile sur panneau, une planche 74,50 × 52 cm Cadre d’origine renforcé sommé d’un fronton orné de la figure de Dieu le père (Restaurations) Provenance: Collection Michel van Gelder, château Zeecrabbe, Uccle; Collection particulière européenne Exposition: Italiaansche Kunst in Nederlandsch Bezit, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1er juillet - 1er octobre 1934, p. 90-91, n° 252 Bibliographie: Raimond van Marle, The Development of the Italian Schools of painting, t. X, La Haye, 1928, p. 533-534 The Virgin and child, oil on panel, by N. di Bicci 29.33 × 20.47 in.

150 000 - 200 000 €

Fils de l’artiste florentin Bicci di Lorenzo et représentant la troisième génération d’artistes peintres, Neri di Bicci nait en 1419 dans une cité en pleine période d’émulation culturelle et artistique. Très vite il prend la direction de l’atelier dont l’intense activité nous est décrite par le précieux Ricordanze, journal tenu quotidiennement entre 1453 et 1475. Ce journal est aujourd’hui le document le plus complet et riche de multiples informations nous renseignant sur l’activité d’un atelier au XVe siècle 1. Une vingtaine de collaborateurs sont mentionnés

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dans les périodes les plus intenses de productions, l’on y découvre les noms de Cosimo Rosseli ou encore Francesco Botticini. L’important rendement de l’atelier explique que plusieurs versions d’une même composition existent. C’est ainsi le cas de notre Vierge à l’Enfant dont on connaît une autre version en Angleterre dans la collection de Lord Lee of Fareham. 1. Neri di Bicci, Le Ricordanze (10 mars 1453 24 avril 1475), B. Santi ed., Pisa, 1976

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École piémontaise vers 1500-1520 La Translation de la Maison de Lorette Panneau de résineux Annoté ’Mr Bourguignon’ au verso 60,50 × 40 cm (Petits manques, fentes) Sans cadre The transportation of the Holy House of Loreto, panel, Piedmontese school, ca. 1500-1510 23.82 × 15.75 in.

10 000 - 15 000 €

En 1291, à la suite de la défaite de Saint Jean d’Acre, les chrétiens perdent la Terre Sainte. À ce moment, selon la légende, la maison natale de la Vierge – où cette dernière vécut, reçut la visite de l’archange Gabriel, puis conçut le Christ, fut transférée miraculeusement par les anges depuis Nazareth jusqu’en Dalmatie.

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En 1294 elle fut à nouveau déplacée sur la rive voisine de l’adriatique, en Italie, au village de Lorette dans les Marches. Le récit légendaire de cette translation miraculeuse, qui donna lieu à d’importants pèlerinages, fut entériné par le pape Jules II en 1507. De nombreuses images de dévotion, dont fait partie notre panneau, illustrèrent cette légende à partir du début du XVIe siècle. L’iconographie du thème place Marie et l’enfant Jésus sur l’édifice porté par des anges. La Maison de Lorette était située sur une côte battue par les vents et les tempêtes mais protégeait les navires qui s’en approchaient. L’auteur de notre image suit le récit en représentant les navires voguant près de la maison sur une mer calme alors que plus loin les flots déchaînés fragilisent les embarcations ; il en

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reprend l’iconographie traditionnelle, telle qu’elle se répandit au début du XVIe siècle. Au nord de l’Italie, Gandolfino da Roreto (documenté en Piémont de 1493 à 1518) en fournit un exemple avec le retable destiné à l’église de la Madone de Lorette à Asti (cf. G. Romano, Gandolfino da Roreto e il Rinascimento nel Piemonte meridionale, Turin 1998, pl. 95) C’est à son influence que se rattache plus précisément le peintre de notre panneau, qui semble aussi connaitre les œuvres de Defendente Ferrari, les débuts (encore mal connus) de Pascale Oddone et celles de Boccaccio Boccaccino (vers 14671525). Ainsi peut-on considérer cet auteur comme nourri des deux cultures artistiques du Piémont et de la Lombardie et actif dans les deux premières décennies du XVIe siècle.

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Jacopino del CONTE Florence, 1510-1598

Portrait d’un cardinal Huile sur toile 82 × 69 cm (Restaurations) Provenance: Probablement dans le commerce d’art anglais au début du XXe siècle, selon une étiquette au verso; Collection de la famille BruniTedeschi, Turin; Collection particulière, Vienne, Autriche

Formé par Andrea del Sarto à Florence, Jacopino del Conte rejoint Rome en 1536 et deviendra vite après la mort de Sebastiano del Piombo en 1547 le portraitiste « officiel » de la curie romaine, recevant la commande des portraits de tous les papes montés sur le trône de saint Pierre de son vivant et de nombre de cardinaux. Datable vers 1550 notre toile peut être comparée au Portrait du cardinal Niccolo Gaddi (Kunsthistorisches Museum,

Vienne). La pose de trois-quarts, la sérénité silencieuse et dégageant dans le même temps une certaine idée d’intelligence et de puissance du modèle se retrouve dans la plupart des portraits de l’artiste, puis à sa suite dans les œuvres de son principal élève et suiveur Scipione Pulzone. Une étude du tableau par le Professeur Francesco Petrucci datée de février 2023 pourra être remise à l’acquéreur.

Portrait of a cardinal, oil on canvas, by J. del Conte 32.28 × 27.17 in.

40 000 - 60 000 €

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Provenant du baron Matthieu de Faviers ; puis par descendance 105

École florentine du XVIe siècle

Suiveur de Pietro di Cristoforo Vannucci, dit Le Pérugin

Tobie et l’ange Huile sur panneau transposé sur toile 78 × 75 cm (Tableau réduit, restaurations) Provenance: Apporté en Allemagne par le marchand italien Ricciardi, avec la version en buste de l’archange saint Michel également d’après le polyptique de la chartreuse de Pavie, selon Passavant; Peut-être collection Wittelsbach, selon une marque ’WS’ au dos; Donné par le prince Carl-Theodor von Darlsberg, prince primat de la confédération du Rhin, au baron de Faviers en 1800; Collection du baron Matthieu de Faviers, pair de France, intendant général des armées, Strasbourg; Sa vente; Paris, Me Fournel, 11 avril 1837, n° 22 (comme Raphaël, retiré de la vente selon un exemplaire annoté du catalogue);

Resté dans sa famille jusqu’à nos jours; Collection particulière, Paris Bibliographie: Johann David Passavant, Raphaël d’Urbin et son père Giovanni Santi, Paris, 1860, p. 5 Arthur Benoit, «Collections et collectionneurs alsaciens 1600-1820», in Revue d’Alsace, 1875, p. 208 Gravure: Par Christophe Guérin (1758-1831), fig. 1 Tobias and the angel, oil on panel, transferred to canvas, lorentine school, 16th C., follower of P. Perugino 30.71 × 29.53 in.

70 000 - 100 000 €

Fig.1

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Provenant du baron Matthieu de Faviers ; puis par descendance 105

École florentine du XVIe siècle

Suiveur de Pietro di Cristoforo Vannucci, dit Le Pérugin

Tobie et l’ange

Fig.2

Longtemps donné à Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520), ce tableau représentant Tobie et l’ange est aujourd’hui rendu à un suiveur du Pérugin (Città della Pieve, vers 1450 - Fontignano, 1523) du XVIe siècle. Le Pérugin est un artiste de premier plan qui œuvra sur les grands chantiers de la fin du XVe siècle comme le studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue ou les décors de la chapelle sixtine au Vatican. Notre tableau, dont la commande fut passée en 1496 par Ludovico Sforza dit le More (1452-1508), est une variante du panneau droit du polyptique réalisé par Le Pérugin pour la chartreuse de Pavie, l’une des architectures les plus remarquables de la Renaissance en Lombardie. Trois panneaux appartenant à ce polyptique sont conservés à la National Gallery de Londres depuis 1856 : Saint Michel, la Vierge à l’Enfant et Tobie et l’ange (fig. 2) tandis que des copies des tableaux se trouvent actuellement à

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la chartreuse de Pavie 1 (fig. 3). Les années 1490-1500 correspondent à la période de maturité du Pérugin qui jouit alors d’une importante renommée comme l’atteste cette commande de Ludovico Sforza. D’autres émanent de différentes institutions à Pérouse comme Le Mariage de la Vierge exécuté pour la cathédrale de la ville en 15011504, et aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Caen. On date aussi de ces mêmes années la présence de Raphaël dans l’atelier du Pérugin alors que le jeune Urbinate se forme au métier de peintre. Le sujet de cette œuvre tiré du Livre de Tobie (Bible, Ancien Testament) met en scène Tobie en quête d’un remède à la cécité de son père accompagné de l’archange Raphaël. Ce dernier encourage Tobie à pêcher un poisson qu’il tient par un fil attaché à son poignet droit. L’ange Raphaël porte quant à lui une petite boîte qui contient l’antidote formé des entrailles du

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poisson. Les silhouettes fines et gracieuses de Tobie et de l’ange Raphaël, la délicatesse de la pose des mains comme la douceur des regards évoquent immédiatement le style du Pérugin. Notre œuvre présente cependant une version différente du panneau du Pérugin de Londres. Alors que Tobie et l’ange apparaissent en pied sur l’œuvre du peintre de Pérouse pour Pavie, ils sont figurés à mi-corps sur notre tableau. Il est cependant probable que l’œuvre ait été réduite comme le suggère l’absence du chien qui accompagne traditionnellement Tobie et l’ange ainsi que le fil que l’on observe au poignet de Tobie qui devrait être attaché au poisson pêché dans le Tibre. Le visage et l’expression de l’ange diffèrent également dans leur traitement. La carrière du Pérugin est marquée par un rapide succès dont témoigne l’ouverture de deux ateliers, l’un à Florence, l’autre à Pérouse, qui lui permettent de répondre à un grand

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nombre de commandes. De ces ateliers émanent de nombreuses œuvres qui circulent dans la péninsule et font l’objet de répliques contemporaines ou plus tardives car les jeunes apprentis s’exerçaient au pinceau en travaillant d’après leurs illustres prédécesseurs. Aussi, nous connaissons plusieurs reprises des panneaux du Pérugin pour la chartreuse de Pavie. Un précieux témoignage du chartreux Matteo Valerio datant du XVIIe siècle (vers 1642-1645) rend compte d’une commande de religieux de l’ordre faite auprès de Giacomo Antonio Sant’Agostino (1588-1640) de variations à partir des polyptiques du Pérugin se trouvant à Pavie et à Milan 2. Le Musée Diocésain de Trente est outre propriétaire d’une Madonne au Sac qui avait d’abord été attribuée à Pérugin et que l’on donne maintenant à son atelier, réalisée d’après le panneau central du polyptique de la chartreuse de Pavie 3.

Fig.3

Notre tableau est proche de reprises postérieures dont une huile sur toile aujourd’hui conservée à Pavie qui est attribuée à ce Giacomo Antonio Sant’Agostino (fig. 4). On y retrouve le même visage allongé de l’ange, les mêmes joues rosées ainsi que les mêmes broderies sur son vêtement. Cependant, les variations que nous connaissons d’après le polyptique sont des huiles sur toile tandis que notre Tobie et l’ange a été initialement exécuté sur bois. Le support originel de l’œuvre nous permet de dater notre tableau du début du XVIe siècle. Notre œuvre a été offerte au début du XIXe siècle par le prince Carl Theodor de Dalberg au baron Gaétan Mathieu de Faviers, administrateur militaire, grand ordonnateur des armées du Rhin et conseiller à la cour de Colmar. Le baron de Faviers était également un important collectionneur de tableaux de maîtres espagnols, italiens, et flamands. Sa collection a

Fig.4

fait l’objet d’une vente aux enchères en 1837, qui se trouve aujourd’hui en grande partie au musée du Louvre. 4 Une estampe contemporaine reproduisant notre tableau signée Christophe Guérin (1758-1831) souligne dans sa lettre le caractère exceptionnel de ce beau cadeau diplomatique impliquant ce qui est décrit comme une œuvre originale de Raphaël. Les deux hommes se seraient rencontrés au moment de la constitution de la confédération du Rhin, lorsque Carl Theodor van Dalberg est nommé président de la Confédération et grandduc de Francfort. Le baron de Faviers aurait facilité les relations entre Carl Theodor de Dalberg et Napoléon. Depuis lors, notre tableau, qui porte le témoignage de la conquête napoléonienne, est resté dans la famille du baron de Faviers. Les initiales WS que l’on observe au verso sur la toile seraient peut-être une preuve du passage du tableau dans la collection de la

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famille Wittelsbach-Sulzbach. Si Maximilian Joseph de Wittelsbach, roi de Bavière (1756-1825) était en lien avec Carl Theodor van Dalberg, rien ne nous permet pour l’instant de confirmer cette provenance. En ce qui concerne les mouvements plus anciens de l’œuvre, notre Tobie et l’ange aurait été, selon l’historien d’art Johann David Passavant (1787-1861), vendu par le marquis Ricciardi, marchand d’art, et serait ainsi passé d’Italie en Allemagne en compagnie d’une autre copie du Saint Michel qui se trouvait autrefois dans les collections du musée de Darmstadt 5. Le charme indéniable de cette œuvre, qui fut remarqué très tôt, tient dans l’évocation du style doux et gracieux qui caractérise les œuvres du maître de Raphaël. 1. Le retable a été complété au début du XVIe siècle par deux peintres: Fra Bartolommeo et Mariotto Albertinelli. Les panneaux

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aujourd’hui conservés à la National Gallery de Londres formaient le premier des deux niveaux de cet important ensemble. L’étage supérieur représentait l’Annonciation. Une image de Dieu en gloire se trouvait au centre. Ces œuvres étaient situées sur l’autel de la chapelle latérale dédiée à l’archange Michel. 2. Roberta Battaglia, «Le «Memorie» della Certosa di Pavia», in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, serie III, vol. 22, no 1, 1992, p. 194. 3. Inv. 0017. 4. Nicole Gotteri, «Un collectionneur alsacien, le baron Mathieu de Faviers (1761-1833)», in Revue d’Alsace, n°121, 1995, p. 111-146 5. Johann David Passavant, Raphaël d’Urbin et son père Giovanni Santi, Paris, 1860, p. 5.

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École italienne du XVII siècle e

Atelier de Giovanni Battista Crespi, dit Il Cerano

L’Adoration des mages Huile sur panneau, doublé 51 × 67 cm (Manques et restaurations) Sans cadre The Adoration of the Magi, oil on panel, Italian School, 17th C., workshop of G. B. Crespi 20.08 × 26.38 in.

École espagnole du XVIIe siècle Atelier de Diego Velasquez

Portrait de l’infante Marie-Thérèse Huile sur toile Porte un numéro d’inventaire ’i.6.6.’ à la peinture blanche en bas à gauche 68 × 55,50 cm Provenance: Dans la famille des actuels propriétaires depuis la fin du XIXe siècle; Collection particulière, Paris Portrait of the infant Maria-Theresa, oil on canvas, Spanish School, 17th C., workshop of D. Velasquez 26.77 × 21.85 in.

15 000 - 20 000 €

20 000 - 30 000 €

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Notre tableau est une reprise partielle du grand portrait de l’infante Marie-Thérèse conservé au Kunsthistorisches Museum à Vienne. Deux autres versions avec le même cadrage en buste sont connues ; l’une est conservée au musée du Louvre (73 × 61 cm.), l’autre au Victoria & Albert Museum de Londres (59 × 44 cm.)

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Attribué à Pier Paolo BONZI dit Il Gobbo dei Carracci Cortone, 1576 - Rome, 1636

Mercure, Hersé et Aglaure Huile sur toile 91 × 139 cm Mercury, Herse and Aglauros, oil on canvas, attr. to P. P. Bonzi 35.83 × 54.72 in.

10 000 - 15 000 €

Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide (livre II, 721-760) au moment où Hersé et Aglaure portent des fleurs au temple de Minerve tandis que Mercure les observe et tombe amoureux de la première. Le temple est inspiré de celui de la Rotonde de Tivoli et la procession des fidèles de Minerve reprend l’iconographie des sarcophages romains.

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Attribué à Pedro ROMANA

Actif à Cordoue entre 1488 et 1529

Saint Michel terrassant le démon Huile et or sur panneau, transposé sur toile 96 × 64 cm (Usures et restaurations) Sans cadre Provenance: Collection particulière, Italie du Nord; Vente anonyme; Paris, Artcurial, 10 avril 2013, n° 111; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Lituanie Saint Michael vanquishing satan, oil and gold on panel, attr. to P. Romana 37.80 × 25.20 in.

20 000 - 30 000 €

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L’archange se tient debout au centre de la perspective architecturale d’un portique à larges arcades retombant à l’arrière-plan sur de puissants piliers et ouvrant sur des échappées latérales vers un paysage extérieur. Le fond du portique est occupé par une abside en cul-de-four ornée d’une imposante coquille Renaissance ; au premier plan les arcades retombent sur deux colonnes balustres sommées de chapiteaux composites typiques du style architectural du XVIe siècle. Saint Michel, les ailes déployées, est vêtu d’une armure dorée rehaussée de motifs décoratifs peints en noir que recouvre une

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ample cape brun rouge voletant; il tient dans sa main gauche la balance où prennent place les âmes personnifiées d’un damné et d’une élue; de sa main droite il brandit l’épée qui va achever le démon, monstre noirâtre griffu agonisant sous ses pieds. Cette image est caractéristique des représentations de ce saint combattant avec fougue le démon apparaissant dans les œuvres plus anciennes de la peinture hispano flamande (Juan de Flandes, Salamanque, Musée diocésain). On la retrouve plus tardivement dans la peinture sévillane de la fin du XVe et du début du XVIe siècle (Maître de Zafra, Madrid, Musée du Prado,

ou dans le triptyque du Maître de la Mendicidad, Séville, Museo de Bellas Artes ; cf. E. Valdivesio, Historia de la pintura sevillana, Séville 1986, fig. 36) et en 1520 chez Alejo Fernandez (vers 1475-1545) dans le retable de Maese Rodrigo de Santaella, (Séville, Capilla de Santa Maria de Jésus, cf. Valdivieso, op. cit., fig.27). Malgré ces rapprochements iconographiques et compte-tenu des nombreuses pertes d’œuvres au cours des siècles nous privant de points de comparaison dans l’identification des œuvres parvenues isolément jusqu’à nous, seul le style nous permet de cerner ici la personnalité de l’artiste

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responsable de ce Saint Michel. La composition centrée et l’utilisation des motifs architecturaux du style Renaissance italienne, en particulier celui de Bramante, s’inspirent à la fois des œuvres produites à Cordoue par Alejo Fernandez à ses débuts avant 1508 (Christ à la colonne, Musée de Cordoue ou juste après cette date à Séville le retable de la Cathédrale) et par Pedro Romana (Christ à la colonne, Dresde, Galerie) ou La Vierge et l’Enfant en trône (Cordoue, Museo de Bellas Artes cf. R.C Post, History of Spanish Painting, The early renaissance in Andalusia, Vol. X, Cambridge 1950, respectivement fig. 10, p. 52, fig. 70, 201).

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Cependant la typologie du visage de saint Michel se rapproche plus précisément de celle du visage de la Vierge dans l’Adoration des Mages de l’église d’Espejo, seule œuvre certaine de Pedro Romana certifiée par sa signature (Post, op. cit., p. 191 sq). Plus probant encore, le dessin large et arrondi du visage d’une Vierge à l’Enfant de Pedro Romana (Séville, collection particulière) et celui de la Madone en trône (Paris, ancienne collection Sedelmeyer; cf. Post, op.cit, respectivement p. 200-201, fig. 71 et p. 203, fig. 73) aux traits similaires milite pour un rapprochement avec les œuvres de ce peintre.

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Jacopo VIGNALI

Protavecchio, 1592 - Florence, 1664

Moïse sauvé des eaux

Premier bozzeto connu pour une grande composition (fig. 1) aujourd’hui conservée en collection particulière 1, notre petite esquisse se distingue par la rapidité de son exécution et le charme des riches empâtements déposés sur le petit panneau de bois dont le fond est volontairement laissé en réserve. Une autre esquisse, plus élaborée et reflétant une étape intermédiaire, est conservée au Vassar College 2. De nombreuses différences se distinguent dans notre petit panneau si nous le comparons à la composition finale : si les grandes lignes sont déjà définies dans cette première idée, des variantes de coloris et des positionnements de personnages sont à mentionner dans le tableau définitif. L’élégance de l’école florentine de peinture du XVIIe siècle est ici manifeste. Formé par Matteo Rosselli, Jacopo Vignali utilise avec merveille le sujet de son tableau qui lui permet à la fois de

Huile sur panneau 23 × 29 cm (Restaurations) Provenance: Collection Thomas Schneider, Pontremoli, Italie, au XXe siècle Moses is rescued from the water, oil on panel, by J. Vignali 9.06 × 11.42 in.

10 000 - 15 000 €

Fig.1

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célébrer la nature par un séduisant paysage mais aussi la richesse de l’habillement digne d’une princesse (la couronne de l’esquisse laissera la place à une coiffe plus discrète). L’origine de la commande semble avoir été identifiée par Franca Mastropierro 3 : elle relève en effet que Sebastiano Benedetto Bartolozzi, dans son ouvrage Vita di Jacopo Vignali, pittor fiorentino (Firenze, 1753, pag. XII), mentionne le nom du commanditaire Bali Pucci pour un Moïse sauvé des eaux peu après 1630. 1. Huile sur toile, 184 × 201 cm, The Frances Lehman Loeb art center, vendue à Florence par la galleria Giorgi le 7 février 1971 2. Huile sur toile, 31,8 × 40 cm, Vassar College, Poughkeepsie, New York, inv. 37.4 3. Franca Mastropierro, Jacopo Vignali, pittore nella Firenze del Seicento, Milan, 1973, p. 69.

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École caravagesque du XVIIe siècle La mort de saint Thomas apôtre Huile sur toile 119,50 × 91 cm (Restaurations) The death of saint Thomas apostle, oil on canvas, Caravaggist school, 17th C. 47.05 × 35.83 in.

30 000 - 40 000 €

L’iconographie de notre toile est rare et peu représentée en peinture. L’apôtre Saint Thomas aurait été assassiné en Inde d’un coup de lance dans le dos alors qu’il priait. Il aurait, comme nombre de martyrs, refusé de renier sa foi au profit de croyances locales. L’attribut de la lance associé à Saint Thomas rappelle à la fois l’instrument de sa mort mais aussi la lance de Saint Longin qui perça le flan du Christ. C’est en effet en plaçant ses doigts dans cette dernière blessure que notre saint reconnut le Christ ressuscité.

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Felice RAMELLI

Asti, 1666 - Rome, 1740

Portrait de Marius Sforza Gouache sur ivoire, de forme ovale Numéroté ’X 2’ au verso et portant des annotations manuscrites en latin concernant le modèle sur le montage au verso Numéroté ’13’ au verso et sur le montage et annoté ’Cette miniature represente / françois Marius duc de Milan / par Charles quint / en 1522 fils de Ludovic Sforza / (…) mort après les defaites / de françois 1er Battu par / charles quint et Léon 10’ avec des traces d’inscriptions à la craie rouge sur le montage au verso 15 × 10 cm (Petits manques) Provenance: Peut-être deux des 68 miniatures données par l’abbé Ramelli à CharlesEmmanuel III en 1737, conservées au cabinet des miniatures du palais royal de Turin;

Peut-être mentionnées dans l’Inventaire descriptif, et estimatif des meubles existants dans les Palais Imperiaux de Turin, et Stupinis et leurs dependances, Cabinet à L’Ouest dit de Ramelli, sous le n°585 (Galleria Sabauda, s.d., Maison del Empereur, f. 42); Peut-être parmi les 24 miniatures ovales de l’abbé Ramelli emportées par le général Pascal Antoine Fiorella en 1800; Collection particulière, Paris Bibliographie: Peut-être Alessandro Baudi di Vesme, L’Arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo, Turin, 1968, vol. III, p. 888 Peut-être Nicole Gotteri, «Enlèvements et restitutions des tableaux de la galerie des rois de Sardaigne (17981816)», in Bibliothèque de l’École des Chartes, t. 153, II, 1995, p. 471 Portrait of Marius Sforza, gouache on ivory, by F. Ramelli 5.91 × 3.94 in.

3 000 - 4 000 €

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Felice RAMELLI

Asti, 1666 - Rome, 1740

Portrait de l’empereur Ferdinand II Gouache sur ivoire, de forme ovale Numéroté ’X 2’ au verso et portant des annotations manuscrites en latin concernant le modèle sur le montage au verso Numéroté ’19’ au verso et sur le montage et annoté ’portrait historique / ferdinand 2 neveu / de Charles quint’ au crayon noir et ’empereur d’allemagn / ferdinand 2 / Empereur 1619’ à la plume et encre brune au verso 15 × 10 cm (Petits manques) Provenance: Voir lot précédent Bibliographie: Voir lot précédent Portrait of Emperor Ferdinand II, gouache on ivory, by F. Ramelli 5.91 × 3.94 in.

2 000 - 3 000 €

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Bernardo STROZZI

Notre tableau constitue une esquisse pour le tableau actuellement conservé au Musée du Louvre (inv. 684).

Gênes, 1581 - Venise, 1644

La Madone de la Justice Huile sur toile 31 × 21,50 cm (Soulèvements, craquelures et petites pertes de matière) Sans cadre The Madona of Justice, oil on canvas, by B. Strozzi 12.20 × 8.46 in.

Nous remercions Camillo Manzitti de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau d’après photographie dans un courriel en date du 31 août 2023.

20 000 - 30 000 € Fig.1

22 novembre 2023 16h. Paris

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Alessandro TURCHI, dit l’Orbetto Vérone, 1578-1649

Léda et le cygne Huile sur obsidienne, doublée sur ardoise 35,10 × 40,50 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Brissonneau, 2 juin 2006, n° 56 Bibliographie: Daniela Scaglietti Kelescian, Alessandro Turchi dell’Orbetto. 1578-1649, Vérone, 2019, p. 53-54, mentionné dans la notice du n° 22 Leda and the Swan, oil on obsidian, by A. Turchi 13.82 × 15.94 in.

La production sur ardoise s’inscrit dans cet engouement plus vaste pour la peinture sur pierre en Italie à la fin du XVIe siècle. Elle est utilisée pour des tableaux de petites tailles, en général au XVIIe siècle et est particulièrement appréciée à Vérone. On pensait que ce support garantirait une conservation plus sûre des œuvres en comparaison des matériaux traditionnels comme le bois ou la toile. La couleur de l’ardoise réservée pour suggérer le fond sombre des tableaux permettait d’élaborer un fort clairobscur.

7 000 - 10 000 €

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Mariano ROSSI

Sciacca, 1731 - Rome, 1807

La conversion de saint Paul, dans un ovale feint Huile sur toile (Toile d’origine) Porte un chiffre 4 à l’encre sur la toile au verso 74,50 × 59 cm Provenance: Enrico et Federico Cortona, Milan, en 2020 Bibliographie: Virginia Comoletti, Dipinti italiani del Musée Magnin di Dijon, Rome, 2020, p. 71, fig. 64 The conversion of Saint Paul, in an oval trompe l’œil, oil on canvas, by M. Rossi 29.33 × 23.23 in.

8 000 - 12 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

L’épisode théâtral de la chute de Paul sur la route de Damas et de sa vision qui le porte à se convertir est ici merveilleusement imaginé par l’artiste. Son enfance sicilienne, sa formation à Naples auprès de Francesco Solimena puis à Rome auprès de Marco Benefial sont autant de gages à la fois de sa capacité à retranscrire le brulant soleil du Moyen-Orient qui n’a rien à envier à celui de la Sicile mais aussi de ses talents de scénographe. Sa formation auprès d’artistes ayant l’habitude de traiter de grandes surfaces, parfois plafonnantes mais aussi l’environnement baroque des grandes citées de la Foi que

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sont Rome et Naples expliquent que Mariano Rossi peigne une conversion de saint Paul avec une telle facilité et un sens de l’espace qui dynamise la scène. Notre bozzetto ne peut à ce jour être mis en lien avec aucun grand tableau de l’artiste et nous semble plutôt se situer dans la première partie de la carrière de l’artiste, avant que son style ne se classicise sous l’influence de Sebastiano Conca et Corrado Giaquinto. Un avis de Virginia Comoletti en date du 9 mars 2020 sera remis à l’acquéreur.

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Pietro RICCHI

Lucques, 1606 - Udine, 1675

La création d’Eve et Adam et Eve chassés du jardin d’Eden Paire d’huiles sur toiles Un cachet de cire rouge portant des initiales sur le châssis au verso 119 × 137 cm Provenance: Chez Graziano Gallo, Padoue, en 1995 Bibliographie: Paolo dal Poggetto, Pietro Ricchi 1606-1675, Rimini, 1996, p. 361, n° 250-251 Creation of Eve and Adam and Eve expelled from the garden of Eden, oil on canvas, a pair, by P. Ricchi 46.85 × 53.94 in.

40 000 - 60 000 €

Tirées de la Genèse, ces deux scènes nous séduisent par leur complémentarité. De la poétique et douce création nous passons au violent et terrifiant bannissement, à la sereine et majestueuse figure de Dieu le père s’oppose la vaillante fougue sans merci de l’Archange munie d’une lame torsadée flamboyante (typologie plus tard reprise pour les épées des maîtres francs-maçons) qui symbolise la foudre. Pietro Ricchi exécuta une autre version de la création d’Eve 1 (en collection privée florentine en 1996) avec un cadrage plus serré et Eve aux yeux clos. Nos deux toiles pourraient faire partie d’un cycle plus complet consacré à l’histoire d’Adam et Eve. En effet, une autre toile représentant Adam et Eve après le péché originel, avec les mêmes dimensions, est apparue sur le marché en 2004 2 (fig. 1). Ne faut-il pas voir de même dans le numéro 252 du catalogue de Paolo di Poggeto 3 (avec la même largeur et sans doute diminuée de 20 centimètres en partie

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supérieure) un autre élément d’un cycle ? La scène représentée serait plus précisément le jugement de Dieu le père avant que l’Archange ne chasse le couple. Né à Lucca, Pietro Ricchi bénéficie de multiples influences qui nourrissent son œuvre au cours de ses très nombreux pérégrinations en de nombreuses villes lors de séjours souvent très long. Florence, Bologne, Rome, puis en France, Aix-en-Provence, Arles, Lyon et Paris avant de revenir en Italie avec de longues périodes de travail à Milan, Bergame, Brescia, Venise et enfin Udine. En raison de ses déplacements perpétuels, son corpus est complexe à comprendre et la chronologie de sa production difficile à cerner par les spécialistes. 1. Paolo dal Poggetto, Pietro Ricchi 1606-1675, Rimini, 1996, p. 361, n° 249 2. Vente anonyme; Paris, Piasa, Hôtel Drouot, 5 et 6, 26 mars 2004, n°35 3. Paolo dal Poggetto, Pietro Ricchi 1606-1675, Rimini, 1996, p. 362, n° 252.

I/II

II/II

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Corrado GIAQUINTO

Molfetta, 1703 - Naples, 1765

Dieu fleuve, peut-être le Tibre, dans un paysage Huile sur toile 37,50 × 57 cm Provenance: Collection particulière européenne Une notice d’Alessandro Agresti en date du 8 mai 2023 sera remise à l’acquéreur. River god in a landscape, oil on canvas, by C. Giaquinto 14.76 × 22.44 in.

15 000 - 20 000 €

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L’exercice de l’académie masculine au sein d’un école de dessin ou un atelier permet l’étude du nu afin de se rapprocher de la perfection des formes humaines lors de la réalisation d’ambitieuses compositions. Notre dieu fleuve est un parfait exemple d’une académie agrémentée d’un léger et subtil artifice ; ici quelques joncs en couronne. Notre tableau est une œuvre de jeunesse d’un artiste qui deviendra un des plus grands pinceaux de son temps, notamment lors de son séjour à Madrid. Daté du début des années 1730, l’influence de son maître Francesco Solimena se perçoit, notamment par les forts contrastes lumineux dont ses peintures se débarrasseront au cours du temps pour laisser placer à des couleurs éclatantes.

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Ubaldo GANDOLFI

San Matteo della Decima, 1728 Ravenne, 1781

L’Immaculée Conception Huile sur toile 56 × 37,50 cm The Immaculate conception, oil on canvas, by U. Gandolfi 22.05 × 14.76 in.

35 000 - 45 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Modello pour le grand tableau d’autel de l’église dello Spririto Santo à Cingoli 1 dans les Marches, cette Immaculée Conception fut peinte vers 1775-1780. En 1768 Ubaldo Gandolfi avait déjà réalisé pour la même église Saint François recevant les stigmates, situé dans la chapelle juste en face de cette nouvelle commande. S’il faut attendre 1854 pour que le dogme de l’Immaculé conception soit établi par le pape Pie IX avec la bulle Ineffabilis Deus, le pape Benoît XIV en solennise le culte au milieu du XVIIIe siècle. Concomitamment à l’évolution de ce culte les commandes religieuses sur le thème se multiplient, utilisant tous les

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codes iconographiques décrit avec soin dans l’Apocalypse de Jean (la couronne de douze étoiles, la lune sous les pieds de la Vierge, son vêtement bleu et blanc symbole de virginité et chasteté, le serpent de la tentation foulé…). Nous remercions le Professeur Donatella Biagi Maino de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographie dans un avis en date du 22 août 2023.

1. Le tableau est aujourd’hui déposé à la pinacothèque communale de Cingoli.

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Sebastiano RICCI

Belluno, 1659 - Venise, 1734

Le repas chez Simon le pharisien Huile sur toile Signée et datée ’RICCIVS Fecit. 1713.’ en bas à droite Porte le numéro de collection 45 à la peinture blanche en bas à gauche 59,50 × 51,50 cm Provenance: Peut-être vente collection John Perceval, deuxième comte d’Egmont, Londres, Langford, 2 mai 1771, lot n° 40 (S. Ricci, Notre sauveur dans la maison de Simon le pharisien); Peut-être vente collection John Astley, Londres, Christie’s, 2 mai 1777, lot n° 48 (S. Ricci, Le Christ dans la maison de Simon le Pharisien, une grande variété de figures peintes avec beaucoup d’esprit); Peut-être vente «collection d’un gentleman décédé», Londres, Christie’s, 8 novembre 1783, n°89 (S. Ricci, Le Christ dans la maison de Simon); Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 6 juillet 2011, n° 66 (vendu 313.250 £); Acquis lors de cette vente par la propriétaire actuelle; Collection particulière, Monaco. The supper in the house of Simon the Pharisee, oil on canvas, signed and dated, by S. Ricci 23.43 × 20.28 in.

200 000 - 300 000 €

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Sebastiano RICCI

Belluno, 1659 - Venise, 1734

Le repas chez Simon le pharisien

Fig.2

Fig.1

La carrière du célèbre maître italien, Sebastiano Ricci, est marquée par son séjour en Angleterre où il arriva en 1712 pour honorer de grands chantiers décoratifs. Les raisons de ce voyage divergent selon les auteurs : une invitation de la reine elle-même a été évoquée, tandis que d’autres considèrent qu’il s’agit d’un complot orchestré par Marco Ricci pour contrer le succès de son rival Pellegrini. Dès son arrivée à Londres, Sebastiano rencontra Lord Burlington qui lui confia l’exécution de quatre grands tableaux représentant des sujets mythologiques pour le décor de la demeure familiale de Piccadilly, aujourd’hui siège de la Royal Academy. Cette commande marqua un tournant stylistique dans l’œuvre de l’artiste, de plus en plus inspiré par la peinture de Véronèse. Pour Lord Burlington, Sebastiano, avec la collaboration de Marco pour l’architecture et les paysages, exécuta également des tableaux de sujets bibliques aujourd’hui conservés entre Chatsworth et des musées américains. Ces œuvres, très marquées par Véronèse, sont aussi redevables au Titien et à Annibale Carrache. À la même époque, Ricci, travailla au service d’Henry Bentinck, Lord Portland, puis premier duc de Portland (16821726), pour décorer sa demeure

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londonienne et la chapelle de sa résidence de campagne, Bulstrode House, dans le Buckinghamshire. Dans les années 1714-1715, l’artiste peignit une fresque illustrant la Résurrection pour l’abside de la chapelle du Royal Chelsea Hospital de Londres, dont un modello est conservé au Dulwich college. L’artiste quitta ensuite l’Angleterre pour Milan où sa présence est attestée en septembre 1715. C’est au cours de ce séjour si riche en émulation que notre tableau a été exécuté par Sebastiano Ricci. L’œuvre, signée et datée de 1713, remet en cause la chronologie évoquée par Annalisa Scarpa dans sa monographie de l’artiste publiée en 2006. L’auteur n’avait alors connaissance que d’une version plus esquissée et non datée qu’elle situait vers 1725. La commande précise n’est pas connue à ce jour, mais l’œuvre s’intègre très certainement dans l’un des projets évoqués précédemment. La provenance ancienne de notre tableau est difficile à définir précisément compte tenu des descriptions lacunaires des catalogues de vente de cette époque. Trois mentions d’œuvres de même sujet dans des ventes en Angleterre au XVIIIe siècle peuvent toutefois être rapprochées de notre toile (voir provenance). Il est cependant impossible de savoir

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s’il s’agit de ce tableau, signé et daté, ou de la version du Kunsthaus de Zurich. Cette dernière appartint au peintre et marchand d’art Benjamin Vandergucht, qui en fit don à sa mort en 1794 à l’église paroissiale de Mortlake, à Londres. Notre tableau représente le Christ, attablé dans la maison de Simon le pharisien, en train de se faire oindre les pieds par une pécheresse associée traditionnellement à la Madeleine. La composition, très proche de Véronèse, s’intègre parfaitement au sein de la production anglaise de Ricci. Le tableau porte une signature latinisée et il est daté de 1713 comme sa Suzanne et les vieillards et la Présentation au Temple conservés à Chatsworth, ou comme Les Noces de Cana (Nelson Atkins Museum of Art), signé également « RICCIVS F. » et attesté à Chiswick House au milieu du XIXe siècle (fig. 1). Le rapprochement avec cette toile est très pertinent : le format est certes plus grand et la composition plus ambitieuse, mais des éléments semblables sont à signaler tels l’utilisation de la rotonde dans l’architecture, la femme portant une cruche sur la tête au second plan, la présence du chien en bas à gauche et l’influence de Véronèse. Ainsi, le tableau doit plus précisément être rapproché du Repas chez Simon le

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Pharisien peint par Véronèse pour le couvent des Servites de Venise vers 1570-1573 (musée national du château de Versailles) (fig. 2). L’intérêt de Sebastiano Ricci pour cette œuvre est d’ailleurs attesté par la mention d’une copie : « S. Ricci, Christ dans la maison de Simon le pharisien, copie par d’après le grand tableau de Venise par Véronèse » (Vente collection Mr Serjeant Whitaker, Londres, Christie’s, 28 avril 1778, lot n° 100). L’influence de Véronèse fait partie intégrante de l’art de Ricci qui ne manque pas une occasion de « citer » le maître dans l’organisation de ses compositions avec une succession de plans architecturaux, colonnes, rotondes, loggia, mais également dans les thématiques de ses sujets, la physionomie des figures, la touche enlevée et les couleurs chatoyantes. Notre tableau est un jalon nouveau du séjour anglais de Ricci qui bénéficia à Londres d’un riche environnement artistique et d’une clientèle sensible à l’art et à la musique italienne. Ces commanditaires étaient à même de solliciter la créativité du peintre pour concevoir d’ambitieuses commandes à l’origine de sa renommée auprès des collectionneurs de l’Europe entière.

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Alessandro MAGNASCO Gênes, 1667-1749

Portrait de gentilhomme de trois-quarts, dans un ovale feint Huile sur toile (Toile d’origine) 98,50 × 74 cm Provenance: Collection particulière européenne Portrait of a gentlemen, oil on canvas, by A. Magnasco 38.78 × 29.13 in.

80 000 - 120 000 €

Fig.1

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Rarissimes sont les portraits peints par Magnasco. La découverte récente de ce magnifique portrait d’homme permet de mieux comprendre le grand peintre que fut Il Lissandrino, maître de ces compositions à la fois complexes et originales et créateur d’atmosphères nouvelles bien que lugubres. Sa touche furieuse et la détermination qu’il dépeint dans l’attitude de ses personnages se retrouvent ici, renforcés par un cadrage de trois-quarts encore plus percutant que celui de ses figures de moines agités dans des lieux obscurs et souvent clos. Le regard de notre gentilhomme est soutenu et profond, plein de noblesse et de force. Ce bel homme porte élégamment la toilette et Magnasco nous offre un somptueux camaïeux de gris avec de subtiles nuances de matières variant avec cuirasses, chemise, veste et perruque.

Notre tableau

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Anna Orlando date notre tableau des années 1715-1720 et propose d’y voir le pendant d’un portrait d’une dame de qualité aujourd’hui conservé à la pinacothèque de Como (fig. 1). Si la dimension identique et l’ovale feint sont deux indices permettant ce rapprochement, l’existence d’un troisième portrait avec ces mêmes carctéristiques1 nous informe sur une recette qu’a dû multiplier l’artiste à cette période. Ce dernier portrait tournant le dos à notre modèle, en faire son pendant est à exclure. Une étude par le Professeur Anna Orlando datée de novembre 2021 pourra être remise à l’acquéreur. 1. Alessandro Magnasco, Portait de femme, dans un ovale feint, huile sur toile, 97 × 72,5 cm. Collection particulière en 1991, publié par Fausta Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Soncino, 1991, n°25, p. 62

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Giovanni Maria delle PIANE, dit Il MULINARETTO Gênes, 1660-1745

Portrait d’un homme de guerre Huile sur toile, de forme ovale 108 × 83 cm Provenance: Collection Nino Ferrari, Gênes, en 1922; Collection particulière, Paris Expositions: Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, Florence, Palazzo Pitti, 1922, p. 134, n° 707, une étiquette au verso Portrait of a warrior, oil on canvas, by G. M. delle Piane 42.52 × 32.68 in.

15 000 - 20 000 €

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Francesco de MURA

Abraham s’en remet au Seigneur qui par l’intermédiation de l’Ange suspend le geste du père qui s’apprêtait à sacrifier son enfant. La chèvre (d’ordinaire représentée sous la forme d’un agneau) est désignée pour remplacer Isaac. Dans une composition parfaitement construite, Francesco de Mura nous séduit par une palette aux tonalités pastel typiques de sa période de maturité, au sein de laquelle la tunique orange se mêle à celle rose de l’ange pour le plus grand bonheur des amateurs de peinture baroque. Dès 1708, Francesco de Mura est le principal

Naples, 1696-1782

Le sacrifice d’Isaac Huile sur toile 210 × 164,50 cm (Restaurations) Sans cadre The sacrifice of Isaac, oil on canvas, by F. de Mura 82.68 × 64.76 in.

30 000 - 40 000 €

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élève de Solimena. Sa production de jeunesse est grandement influencée par son maître avec des contrastes forts qui marquent son œuvre. C’est en réalisant des décors religieux et civils comme ceux des palais de Naples et Turin qu’une sensibilité plus autonome s’affirme. Notre grande toile est une parfaite illustration de l’évolution de l’artiste vers un style plus raffiné et délicat. Nous remercions Nicola Spinosa de nous avoir aimablement confirmé, d’après photographie, l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 26 septembre 2023.

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Giacomo CERUTI

Milan, 1698 - Venise, 1767

Carlin sur un coussin Huile sur toile, de forme ovale 29 × 42 cm Provenance: Galerie Hubert Duchemin, en 2022; Collection particulière européenne Pug on a cushion, oil on canvas, by G. Ceruti 11.42 × 16.54 in.

40 000 - 60 000 €

Fig.1

Portrait de chien ou étude de chien ? Nombre d’études de chien pour de plus ambitieuses compositions furent à un moment ou un autre de leur existence considérée comme des portraits autonomes. De Jacopo Bassano à Jean-Baptiste Greuze il faut reconnaitre que la plupart du temps un tableau définitif et ambitieux se cache derrière un « portrait » de chien. C’est le cas de notre carlin qui constitue une étude pour Le jeune garçon au carlin conservé au Wadsworth Atheneum de Hartford (huile sur toile, 62,8 × 47 cm, fig. 1). Dans ce dernier tableau le sujet est bien plus le carlin que le jeune garçon comme l’atteste le regard que le canidé nous porte. Il est plaisant d’imaginer que le chien fut celui du peintre comme souvent en

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peinture (citons à titre d’exemple l’autoportrait au carlin de William Hogarth conservé à la Tate Gallery à Londres) d’autant plus que nous le retrouvons dans d’autres tableaux de l’artiste ; le Portrait d’un vieil homme au carlin, faisant pendant à un Portrait d’un vieil homme au chat blanc 1, mais aussi Le portrait d’enfant se faisant lécher par un carlin 2. Giacomo Ceruti est un des artistes les plus attachants du XVIIIe siècle italien, actif à Brescia avec quelques séjours à Venise et Padoue, il peint avec une sincérité extraordinaire la réalité quotidienne des gens du peuple, des plus démunis, lui valant le surnom de Pitocchetto (le petit mendiant). Le regard de notre carlin est lui aussi sincère, franc et

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touchant et illustre parfaitement la première qualité que recherche l’homme chez le chien : la fidélité. La race des carlins semble apparaître en Europe au XVIe siècle et venir de Chine par le biais de la compagnie hollandaise des Indes Orientales. Son nom vient du comédien Carlo Antonio Bertinazzi, dit Carlin (1710-1783) qui jouait le rôle d’Arlequin avec un masque noir. Il devient au XVIIe siècle un animal de compagnie prisé des cours comme celle d’Angleterre mais aussi en France et surtout en Allemagne ou il est appelé Mops. Après l’excommunication des francs-maçons par le pape Clément XII en 1736, est fondée en Allemagne une société secrète ; l’ordre des carlins ! Cette loge

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déguisée permettait de maintenir les réunions maçonniques. En 1754, nous comptons une vingtaine de ces « loges », principalement en Saxe. Les grands centres allemands de production de porcelaine dure se firent une spécialité des couples de carlins qui témoignaient en illustrant tant le mâle que la femelle, de la parfaite égalité des sexes qui régnait au sein des différentes ordres des Mops. 1. Giacomo Ceruti, Portrait d’un vieil homme au carlin et Portrait d’un vieil homme au chat blanc, paire d’huiles sur toile, 74 × 57 cm, Milan, collection particulière en 2013 2. Vente anonyme; Londres Sotheby’s 6 juillet 1983, lot 44, huile sur toile, 54 × 52 cm, avec son pendant Portrait de jeune fille avec un chat.

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École flamande du XVIIe siècle

Entourage de Jan Brueghel le Jeune

Le Paradis terrestre Huile sur cuivre 18,50 × 24 cm The earthly Paradise, oil on copper, Flemish school, 17th C. 7.28 × 9.45 in.

10 000 - 15 000 €

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Atelier de Frans FRANCKEN II Anvers, 1581-1642

La rencontre de Marc Antoine et Cléôpâtre Huile sur panneau de chêne, parqueté 45,50 × 55 cm (Restaurations) Provenance: Acquis par le grand-père de l’actuel propriétaire dans les années 1950; Collection particulière, Hanovre Marc Anthony receiving Cleopatra, oil on panel, workshop of F. Francken II 17.91 × 21.65 in.

Le tableau est une reprise partielle d’un tableau de Frans Francken le Jeune (II) représentant Marc Antoine recevant Cléopâtre 1. La scène se déroule à l’été 41 avant J.C. et montre le général romain Marc-Antoine s’apprêtant à rencontrer Cléopâtre à Tarse en Cilicie alors que cette dernière vient tout juste de débarquer. Il existe plusieurs versions d’atelier d’après cette composition de Francken le Jeune qui auraient été réalisées par Hieronymus III Francken 2. Le musée des Beaux-Arts de Nantes

en conserve un exemple (INV 1297 bis). Il s’agit toutefois de la seule version présentant un tel cadrage. Nous remercions le Dr. Ursula Härting pour son aide à la rédaction de cette notice. 1. Ursula Härting, Frans Francken der Jüngere, Freren 1989, p. 133-134, p. 140, fig. 32, p. 339, cat. 347. 2. Voir la thèse d’Ursula Härting, Frans Francken der Jüngere, Olms, 1983, cat. B38, B38a, B38b.

15 000 - 20 000 €

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Nicolaes BERCHEM

Haarlem, 1620 - Amsterdam, 1683

Halte de chasse au faucon Huile sur panneau de chêne, une planche Signé ’Berchem’ en bas à droite 34,50 × 36 cm Provenance: Peut-être vente anonyme; Amsterdam, 16 juillet 1819, n° 15, selon Hofstede de Groot; Chez Thomas Emmerson, Londres; Probablement sa vente, Londres, Phillips, 1er-2 mai 1829, n° 55 (avec un descriptif légèrement erroné); Vendu par Smith à G. H. Morland, en 1841; Collection du 4e duc de Cleveland, Battle Abbey; Sa vente, Londres, Christie, Manson & Wood, 8 mars 1902, n° 7; Collection de Mrs Holbrooke; Sa vente, Londres, Christie, Manson & Woods, 17 février 1939, n° 38; Chez Vicars Brothers Ltd, Londres, n° 33707, selon une étiquette au verso; Collection particulière européenne

Fig.1

Dans ce paysage lyrique à la provenance prestigieuse, Nicolas Berchem se surpasse pour faire de la lumière le véritable sujet de son œuvre. Le tableau ornait les murs du 4e duc de Cleveland à Battle Abbey au XIXe siècle (fig. 1). Cette imposante demeure fut bâtie sur les restes de l’abbaye construite à l’initiative de Guillaume le Conquérant sur le site de la bataille d’Hastings (1066), afin d’expier la violence de son invasion. Sur un panneau de chêne en parfait état, Berchem nous livre un chef d’œuvre d’équilibre. L’artiste a construit son tableau selon la règle des deux-tiers de ciel, un tiers de terre, qui permet de distinguer nettement le groupe de figures principales. Dans le ciel chargé de nuages, Berchem joue sur les nuances de gris et de bleu. Quelques oiseaux passent discrètement, tandis qu’une incroyable trouée lumineuse traverse les cumulus pour éclairer subtilement le cheval gris. Toute l’attention est portée sur ce groupe de chasseurs composé de deux chevaux, d’un homme à terre et d’une femme montant en amazone, un faucon sur son poing. Aux contrastes lumineux s’ajoute une palette saturée qui joue sur les correspondances. Ainsi, sur une même diagonale le chapeau rouge de la dame renvoie au petit nœud du harnais du cheval, à la langue et à l’oreille du chien, puis à la chemise du chasseur assis à côté de son fusil, tous de même couleur.

Bibliographie: John Smith, A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, vol. V, Londres, 1834, p. 79, n° 245 et vol. IX. Supplement, Londres, 1842, p. 599, n° 19 Cornelis Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII Jahrhunderts, vol. IX, Esslingen, 1926, p. 97-98, n° 163 Halt of falcon hunt, oil on oak panel, signed, by N. Berchem 13.58 × 14.17 in.

80 000 - 120 000 €

Verso

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

Le paysage pastoral est séparé en deux par une palissade qui isole d’une part les travaux des champs avec le labour, et de l’autre le loisir de chasser. Le groupe principal est très proche d’un autre tableau de l’artiste représentant une Vue d’un port italien (vente Paris, Ader Picard Tajan, 9 avril 1990, n° 82) et l’amazone tenant son faucon est également visible dans Fauconniers et berger dans un paysage (vente Zurich, Koller, 28 septembre 2018, lot n° 3071). Maître de l’art de la composition, le célèbre peintre hollandais du XVIIe siècle offre au spectateur une scène très élégante et une vision harmonieuse de la vie rurale. Fils et élève du peintre de natures mortes Pieter Claesz, Nicolaes Berchem fut également l’apprenti de Jan van Goyen et devint membre de la guilde d’Haarlem en 1642. Il fait partie de cette seconde génération de paysagistes hollandais italianisants, parmi lesquels certains allèrent à Rome comme Jan Baptist Weenix I, Jan Asselijn ou encore Jan Both. Berchem s’est rendu en Westphalie avec Jacob van Ruisdael vers 1650 et peut être en Italie peu de temps après. Ce voyage n’est pas attesté, mais il reçut l’influence de son cousin Jean-Baptiste Weenix, spécialisé dans les paysages italianisants. Berchem fut célébré par ses contemporains et contribua à la formation de la génération suivante en enseignant la maîtrise de la peinture à Karel Dujardin, Jacob Ochtervelt et Pieter de Hooch.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Paul BRIL

Anvers, vers 1553 - Rome, 1626

Paysage montagneux à la cascade animé de nombreux animaux Huile sur toile Datée ’1619’ en bas à droite 72 × 98 cm Provenance: Collection Daniel Burckhardt-Wildt, Bâle; Collection Paul Ganz, Bâle, en 1956; Collection R. E. Schöpke en 1976; Vente anonyme; Zürich, Koller, 12 novembre 1976, n°5052; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 11 décembre 1985, n°166; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 2 juin 1989, n°35; Collection Jacob Ellie Safra; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 29 janvier 2015, n°33; Collection particulière, Munich Expositions: Flämische und Niederländische Malerei des 17 Jahrhunderts, Chur, Bündner Kunstmuseum, 5 novembre-14 novembre 1976

Ce tableau merveilleusement conservé est une œuvre importante de Paul Bril de la fin de la carrière de l’artiste. Il dévoile une nature généreuse et foisonnante composée de différentes pierres, d’eau vive et tombant en cascade, ainsi que d’une grande variété d’animaux, notamment un cerf et une biche en premier plan. L’œuvre présente également des lapins, des chèvres de montagnes, un lézard ainsi que quantité d’oiseaux divers. Cette peinture est unique dans le corpus de Paul Bril dans la mesure où elle est dépourvue de personnages, bâtiments, ou autres objets indiquant une présence humaine. Le tableau dans son ensemble est empreint d’un style classique et sylvestre. Les œuvres de ce type peintes par Bril exercèrent une influence notable sur la peinture de Claude Lorrain, qui deviendra par la suite l’un des plus importants paysagistes européens du XVIIe siècle. Pendant environ cinq décennies, Bril mène à Rome une carrière remarquée et constante faisant montre d’une prouesse artistique ne faiblissant jamais. En effet, il ne cesse d’innover tout en restant attentif aux développements artistiques contemporains. Trois de ses peintures, sur toile, sont datées de 1626, l’année de sa mort.

Bibliographie: Giorgio Faggin, «Per Paolo Bril», Paragone, 16, numero 185/5, juillet 1965, p. 23, p. 34, n° 107, fig. n° 27 Francesca Cappelletti, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma 1580-1630, Rome, 2005, p. 311, n°183 Mountain landscape with waterfall and numerous animals, oil on canvas, dated, by P. Bril 28.35 × 38.58 in.

200 000 - 300 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

Ces peintures tardives n’indiquent aucun faiblissement de son talent artistique. Datée de 1619, notre œuvre, par ses dimensions monumentales, coïncide quant à elle avec le début de la dernière phase classique de l’artiste. Le peintre paysagiste romanoflamand Paul Bril est né dans la ville de Breda en 1553 ou 1554. Dès l’âge de quatorze ans, il gagne sa vie en peignant des tableaux de paysages sur clavecin. A l’âge de vingt ans environ, il s’établit à Lyon où il travaille quelques années. Il est ensuite documenté à Rome en octobre 1582, où il travaille avec son frère aîné Matthijs au Vatican. Paul Bril meurt en 1626, laissant derrière lui une grande quantité de fresques, gravures, dessins et de peintures de petit format destinées à une clientèle de collectionneurs romains. Luuk Pijl, Dokkum, Pays Bas, 10 octobre 2023 Nous remercions Drs. Luuk Pijl de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographie dans un avis écrit en date du 11 octobre 2023. Ce tableau sera inclus dans son catalogue raisonné des peintures à l’huile de Paul Bril en cours de préparation

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Pseudo-Jan van KESSEL II Actif vers 1660-1750

Amandes et plat de cerises sur un entablement Huile sur cuivre 13 × 16 cm (Restaurations) Provenance: Collection particulière européenne Almonds and plate of cherries on an entablature, oil on copper, by Pseudo-J. Kessel II 5.12 × 6.30 in.

7 000 - 10 000 €

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Martinus NELLIUS

Actif à La Haye de 1676 à 1719

Römer, citron et page d’almanach sur un entablement et Orange dans un bol en porcelaine et noisettes sur un entablement Paire d’huiles sur panneaux de chêne, une planche Trace de signature en bas à droite sur les deux panneaux Anciens cachets de cire rouge au verso (Légères usures) 20 × 16,50 cm Provenance: Collection particulière européenne

130 - I/II

Römer, lemon and almanac on an entablature, and Orange in a porcelain bowl and chestnuts on an entablature, oil on oak panels, a pair, by M. Nellius 7.87 × 6.50 in.

130 - II/II

5 000 - 7 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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David TENIERS

Anvers, 1610 - Bruxelles, 1690

Vieille femme au brasero et joueur de vielle Huile sur panneau de chêne, une planche Signé ’D. TENIERS.’ en bas à gauche 36 × 29 cm Provenance: Collection du comte de Harrington, Harrington House, Kensington; Sa vente, Londres, Christie, Manson & Woods, 18 mai 1917, n° 50; Vente anonyme; Amsterdam, Frederik Muller, 20 mai 1919, n° 16; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 17 mai 1989, n° 3; Acquis chez De Jonckeere par le père de l’actuel propriétaire dans les années 1990; Vente anonyme; Londres, Christie’s, 9 juillet 1999, n° 156 (non vendu à cette occasion);

Vente anonyme; Genève, Hôtel de ventes, 15 juin 2016, n° 1100 (non vendu à cette occasion); Collection particulière de l’Est de la France Bibliographie: Gustav Friedrich Waagen, Galleries and Cabinets of Art in Great Britain, Londres, 1857, vol. IV, p. 238 L’authenticité de ce tableau a été reconnue par le Dr. Margret Klinge. La copie d’un courrier en date du 21 mai 1999 sera remise à l’acquéreur. Old lady holding a brazier and hurdygurdy player, oil on oak panel, signed, by D. Teniers 14.17 × 11.42 in.

30 000 - 40 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Roelant ROGHMAN

Amsterdam, 1627-1692

Cascades dans un paysage rocheux Huile sur toile 103 × 122,50 cm Sans cadre Provenance: Collection J. Durlacher-Wiesbaden; Sa vente, Francfort, Rudolf Bangel, 26 février 1907, n° 45 (comme Allaert van Everdingen); Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 17 octobre 1997, n° 145 (comme attribué à Roghman); Chez Otto Naumann, New York, en 1999, n° 26 du catalogue; Galerie Lawrence Steigrad, New York, en 2008; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 26 janvier 2011, n° 291; Chez John Mitchell, Londres, en 2011; Acquis auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire. Expositions: Portraits and other recent acquisitions, New York, Laurence Steigrad Fine Arts, 2008, n°10 (Roelant Roghman) Bibliographie: Wouter Kloek, Jan Wolter Niemeyer, De kasteeltekeningen van Roelandt Roghman, Alphen sur le Rhin, 1990, vol. II, p. 41-42, n° 12 Alice I. Davies, Allaert van Everdingen 1621-1675. First Painter of Scandinavian Landscape, Doornspijk, 2001, fig. 208 Waterfalls in rocky landscape, oil on canvas, by R. Roghman 40.55 × 48.23 in.

Roelant Roghman reçut vraisemblablement ses premières leçons de son oncle Roelant Savery dont il partage le prénom. Il fréquente l’atelier de Rembrandt au cours des années 1650. Ils étaient amis et non maître et élève, comme nous l’indique Arnold Houbraken dans ses biographies d’artistes (1718-1721). Il était camarade de Gerbrand van Eeckhout et de Jan Lievens, mais c’est surtout du paysagiste Philips Koninck qu’il est stylistiquement proche, notamment dans sa pratique dessinée. Roghman fut un prolifique graveur de paysages. Ses peintures sont plus rares ; certaines sont signées, mais aucune n’est datée. Il se contentait parfois du monogramme R. ce qui a amené à attribuer plusieurs de ses peintures à Rembrandt.

40 000 - 60 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

S’il semble être resté fidèle à sa ville natale, Roghman a cependant traversé les Alpes au milieu des années 1650 pour rejoindre l’Allemagne, la Suisse et peut-être l’Italie. C’est probablement ce périple qui lui a inspiré cette vue de forêt et de ravin. Les tonalités de celle-ci sont caractéristiques de l’artiste, de même que les personnages aux dimensions réduites, qu’il s’agisse de la silhouette qui se détache sur le fond lumineux ou des deux personnages qui se reposent au premier plan. Notre tableau est répertorié au RKD, sous le permalien n° 34379 (comme « circle of Roelant Roghman or possibly Jan Looten »).

22 novembre 2023 16h. Paris

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Pieter van den BOSCH

Né à Amsterdam vers 1612 Peut-être Londres, après 1663

Coupe de raisins, fruits et fleurs dans une niche Huile sur panneau de chêne, une planche 76,50 × 57,50 cm (Importantes restaurations) Provenance: Chez P. de Boer, Amsterdam; Collection particulière européenne Grapes, fruit and flowers on a cup in a niche, oil on oak panel, by P. van den Bosch 30.12 × 22.64 in.

12 000 - 15 000 €

Nous remercions Fred Meijer de nous avoir confirmé l’authenticité de ce panneau d’après photographie dans un courriel en date du 6 octobre 2023. 133 134

École flamande du XVIIe siècle D’après Pierre-Paul Rubens

L’Enlèvement des Sabines Huile sur cuivre 73 × 100 cm Provenance: Vente A. L. de M-V. W., Gand, 2 mars 1964, n° 77; Vente anonyme; Bruxelles, Nackers, 13-17 mai 1968, n° 915; Collection particulière, Belgique Bibliographie: Elizabeth McGrath, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Subjects from History, part XIII-1, vol. 2, Londres, 1997, p. 185, sous le n° 40, copie (7) Rape of the Sabine women, oil on copper, Flemish school, 17th C. 28.74 × 39.37 in.

10 000 - 15 000 €

Ce tableau sur cuivre reprend la composition de Pierre-Paul Rubens ayant fait partie des collections du duc de Richelieu et aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres.

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Frans WOUTERS

Lierre, 1612 - Anvers, 1659

Le sanglier de Calydon Huile sur toile Monogrammée ’FW’ en bas à droite sur le flanc du chien 132 × 198 cm Provenance: Chez Éric Turquin, Paris, vers 2020 The Calydonian boar, oil on canvas, monogrammed, by F. Wouters 51.97 × 77.95 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Élève de Pieter van Avont en 1629, Frans Wouters débute son parcours dans l’atelier de Peter-Paul Rubens en 1634. Reçu maître de la Guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1635, il reçoit des commandes de l’empereur Ferdinand II qui l’envoie comme ambassadeur en Angleterre, à la cour de Charles Ier. Nommé « peintre du prince de Galles », le futur Charles II, il rencontre Van Dyck avant de revenir à Anvers en 1641. Wouters était très recherché par les amateurs de son temps pour ses scènes mythologiques. Le sujet de cette chasse antique, qu’on trouve déjà sur des vases grecs, était très populaire au XVIIe siècle. Il a été illustré par plusieurs peintres, dont Rubens (Los Angeles, Getty Museum) et Poussin (Madrid, musée du Prado). Lors des fêtes des Thalysies, Oenée, roi de Calydon (cité d’Etolie en Grèce occidentale),

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avait offert des sacrifices à plusieurs dieux afin de les remercier de la fertilité de sa terre, mais avait oublié de remercier la déesse Artémis. Pour le punir, celle-ci envoya un sanglier monstrueux sur les terres du roi, décrit par Homère et par Ovide. Pour débarrasser la région de ce fléau, un groupe de héros mené par Méléagre, fils du roi Oenée, partit à la poursuite de l’animal pour le tuer. Parmi eux, on comptait par exemple Thésée, Pelée, Castor et Pollux, Jason ou encore Amphiarios. Méléagre est ici représenté au centre, vêtu de blanc, tandis que la guerrière Atalante, avec un arc, en robe jaune, se tient devant lui. Au sol git l’un des valeureux chasseurs blessés lors de cette battue. Le tableau nous charme par son paysage et par l’effet de lumière donné par le soleil derrière la masse d’arbres à gauche qui illumine indirectement la scène.

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École hollandaise du XVIIIe siècle Suiveur de Frans Hals

Joyeux buveur Huile sur panneau de chêne, parqueté, tondo Diamètre: 42 cm Merry drinker, oil on oak panel, Dutch school, 18th C. D.: 16.53 in.

7 000 - 10 000 €

Notre panneau est une reprise du tableau de Frans Hals, actuellement conservé au Staatliches Museum à Schwerin en Allemagne.

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Dirck STOOP

Utrecht, vers 1618 Hambourg, après 1681

Le retour de la chasse Huile sur panneau 30,50 × 41,50 cm Provenance: Collection particulière, Bruxelles The return from the hunt, oil on panel, by D. Stoop 12.01 × 16.34 in.

8 000 - 12 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Simon LUTTICHUYS

Londres, 1610 - Amsterdam, 1661

Römer, citron et roses sur une table drapée de velours cramoisi Huile sur toile Porte les initiales ’SL’ en bas à droite (Ajout d’une bande verticale de 1 cm de large sur le bord droit) 48 × 39,50 cm Provenance: Peut-être l'œuvre mentionnée dans l'inventaire de François de le Boë Sylvius, Leyde, 6 avril 1673 (een citroen met een roomer), archives notariées de Leyde, notaire A. den Oosterling, n°66; Collection particulière européenne

Bibliographie: Peut-être Bernd Ebert, Simon and Isaack Luttichuys: Monographie mit kritischem Werkverzeichnis, Berlin, Munich, 2009, p. 667. Römer, lemons and roses on a table draped in crimson velvet, oil on canvas, by S. Luttichuys 18.90 × 15.55 in.

20 000 - 30 000 €

Nous remercions Fred Meijer de nous avoir confirmé l’authenticité de cette toile d’après photographie dans un courriel en date du 6 octobre 2023.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Jacob Jansz. van VELSEN

Delft, vers 1597 – Amsterdam, 1656

Scène de bal dans un intérieur Huile sur panneau de chêne, trois planches, parquetées Daté et monogrammé ’Anno 1639/ J.V.V (entrelacés) f’ en bas à gauche 75 × 120 cm (Fente en partie supérieure et restaurations) Provenance: Collection Spirlet, Liège, avant mai 1928 (comme Antoine Palamedesz); Collection Jules et Jean Lalière, Namur; Vente anonyme; Bruxelles, Vanderkindere, 16 octobre 2018, n° 143 Indoor ball scene, oil on oak panel, dated and monogrammed, by J. J. van Velsen 29.53 × 47.24 in.

15 000 - 20 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Gillis Gilisz. de BERGH Delft, vers 1600-1669

Raisins blancs et noirs, römer et salière sur une table drapée Huile sur panneau de chêne, trois planches 70,50 × 58,50 cm (Restaurations) Provenance: Chez Leonard Koetser, en 1964; Collection particulière, Texas; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 2 juin 1989, n°83 (comme Cornelis Cruys); Chez P. de Boer, Amsterdam, en 1990 (comme Jan Treck); Collection particulière européenne White and black raisins, römer and salt shaker on a draped table, oil on oak panel, by G. G. de Bergh 27.76 × 23.03 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Jan PORCELLIS

Gand, vers 1584 - Soutermonde, 1632

Bourrasque à la sortie d’un port Huile sur toile Signée des initiales ’I.P’ sur le morceau de bois flottant en bas au centre 60 × 74,50 cm (Restaurations) Provenance: Collection particulière, Bruxelles Squall at the port exit, oil on canvas, signed, by J. Porcellis 23.62 × 29.33 in.

7 000 - 10 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Dirck GOVERTSZ

Vers 1575 - Gorinchem, 1646/47

Chasseur et son chien près d’un trophée de chasse Huile sur toile Trace d’inscription ’Wee…’ en bas à gauche 119,50 × 171 cm Provenance: Collection F. Perez en 1928 Expositions: Mostra di capolavori della pittura olandese, Rome, Musée et Gallerie Borghese, 1928, p. 103, n°129 (comme Jan Weenix) Hunter and dog near a hunting trophy, oil on canvas, by D. Govertsz 47.05 × 67.32 in.

15 000 - 20 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Ce tableau a longtemps porté une attribution à Jan Weenix, probablement en raison de la présence du cygne fréquemment représenté par ce peintre, puis a été rendu à Dirck Govertsz. Notre artiste est mentionné comme portraitiste à Gorinchem, située à une vingtaine de kilomètres à l’Est de Dordrecht. Houbraken indique qu’il fut le maître de Dirk Rafaelsz. Camphuysen et d’Hendrick Verschuring, tous deux nés dans cette ville. Plusieurs de

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ses tableaux figurant un cygne nous impressionnent par la richesse d’exécution du plumage blanc, notamment celui conservé au musée d’Amiens Fruits et légumes disposés sur un entablement avec un homard, un cygne et divers oiseaux morts. Une composition très proche de la nôtre, peut-être son pendant, représente un jeune homme et son chien devant un aigle mort (vente à Londres, Sotheby’s, 3 juillet 1997, n° 20).

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Attribué à Jürgen OVENS

Tönning, 1623 - Friedrichstadt, 1678

L’entremetteuse Huile sur toile (Toile d’origine) 135,50 × 96 cm The Procuress, oil on canvas, attr. to J. Ovens 53.35 × 37.80 in.

10 000 - 15 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Daniel VERTANGEN Amsterdam, 1601-1683

Le jugement de Pâris Huile sur panneau de chêne, une planche Signé ’D. Vertangen.’ en bas à gauche 51,50 × 69 cm Provenance: Collection particulière, Normandie The Judgement of Paris, oil on oak panel, signed, by D. Vertangen 20.28 × 27.17 in.

10 000 - 15 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Attribué à Frans WOUTERS Lierre, 1612 - Anvers, 1659

Diane découvrant la grossesse de Calypso Huile sur panneau de chêne, parqueté 53 × 82 cm (Soulèvements et petits manques, restaurations) Provenance: Probablement vente anonyme; Angers, Me Martin, décembre 1975; Collection particulière, Paris Diana discovering the pregnancy of Calypso, oil on oak panel, attr. to F. Wouters 20.87 × 32.28 in.

10 000 - 15 000 €

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Théobald MICHAU

Tournai, 1676 - Anvers, 1765

Marchands polonais au bord d’un fleuve dans un paysage Huile sur toile Signée et datée ’T. Michau F / 175(…)’ en bas vers la droite 40,50 × 56 cm Provenance: Vente anonyme; Vienne, Dorotheum, 14 décembre 2010, n° 48; Collection particulière, Belgique Polish merchants along a river in a landscape, oil on canvas, signed and dated, by T. Michau 15.94 × 22.05 in.

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20 000 - 30 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Pieter SNYERS

Anvers, 1681-1752

Composition à la corbeille de fleurs, aux légumes et aux fruits Huile sur toile Trace de signature en bas vers la droite 57 × 79,50 cm (Restaurations) Provenance: Famille Wolff à New York dans la première partie du XXe siècle; Puis par descendance; Collection particulière, Paris Composition with a basket of flowers, vegetables and fruit, oil on canvas, by P. Snyers 22.44 × 31.30 in.

15 000 - 20 000 €

Choux rouges, carottes ou cardons sont la signature de notre peintre qui nous surprend ici en offrant dans une corbeille bien plus que des légumes de saisons : des fleurs ! Et quelles fleurs puisque c’est un nuage raffiné de couleurs couronné de papillons qui est ici représenté ; boule de neige, pivoine, rose, iris ou tulipes sont peint par Pieter Snyers avec une délicatesse éblouissante. Si l’artiste développe l’art du portrait lors d’un séjour en Angleterre entre 1720 et 1726 (voir par exemple le lot 40 de notre vente) c’est bien dans de complexes compositions de fruits et légumes qu’il se révèle un grand maître.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Attribué à Jacob II SAVERY Amsterdam, 1592-1651

Le Paradis terrestre Huile sur panneau de chêne, deux planches 45 × 80,50 cm (Restaurations) Provenance: Vente anonyme; Milan, Christie’s, 24 novembre 2010, n° 65 (comme École flamande du XVIIe siècle); Collection particulière, Belgique Paradise, oil on oak panel, attr. to J. II Savery 17.72 × 31.69 in.

20 000 - 30 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Jacob Isaacsz van SWANENBURGH Leyde, 1571 - Utrecht, 1638

Procession du pape Paul V Borghese devant la basilique Saint-Pierre à Rome Huile sur panneau de chêne, trois planches Signé ’IACOB(…) SWA(…)’ au centre à gauche 86 × 127 cm (Restaurations) Provenance: Collection Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, Lord Berners; Sa vente, Londres, Christie’s, 15 février 1974, n° 132 (comme Louis de Caullery); Vente anonyme; Londres, Bonhams, 4 décembre 2019, n° 35 Procession of pope Paul V Borghese in front of Saint Peter’s Basilica in Rome, oil on oak panel, signed, by J. I. van Swanenburgh 33.86 × 50 in.

15 000 - 20 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Jan Frans BESCHEY

Anvers, 1717 - 1786/87

Le passage du bac Huile sur panneau de chêne, une planche Signé ’J. f. Bescheÿ’ en bas au centre Annoté ’Brueghel’ à l’encre et une ancienne étiquette portant le numéro ’31’ au verso 17,50 × 24 cm Provenance: Vente anonyme; Orléans, Me Maison, 15 décembre 1984 (comme attribué à Peter Gysels); Collection particulière, Paris The Ferryboat, oil on oak panel, one panel, signed, by J. F. Beschey 6.89 × 9.45 in.

10 000 - 15 000 €

150

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École flamande du XVIIe siècle Entourage d’Anton van Dyck

Tête d’homme les yeux levés vers le ciel Huile sur panneau de chêne, une planche, parquetée 21 × 17 cm (Fente) Head of a man looking up to the sky, oil on oak panel, Flemish School, 17th C., circle of A. van Dyck 8.27 × 6.69 in.

4 000 - 6 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Hendrik Frans van LINT

Anvers, 1684 - Rome, 1763

Vue d’un port méditerranéen animé de personnages Huile sur toile Signée ’van Lint Ft’ en bas à gauche 33 × 40,50 cm View of a Mediterranean harbour, oil on canvas, signed, by H. F. van Lint 12.99 × 15.94 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Jacob BELLEVOIS

Rotterdam, 1621-1676

Voiliers par gros temps Huile sur panneau de chêne, trois planches Trace de signature et daté ’164…’ en bas à gauche 54 × 71 cm Provenance: Chez P. de Boer, Amsterdam; Collection particulière européenne Sailboats in rough sea, oil on oak panel, dated, by J. Bellevois 21.26 × 27.95 in.

7 000 - 10 000 €

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École probablement hollandaise, 1636 Dignitaire de l’Ancien Testament en prière devant un autel Huile sur panneau de chêne, deux planches Signé et daté ’F.van H(…) / 1636’ en bas à droite Trace d’un cachet à la cire rouge au verso 44 × 36,50 cm Provenance: Collection particulière, Île-de-France Dignitary of the Old Testament praying before an altar, oil on oak panel, signed and dated, probably Dutch school, 1636 17.32 × 14.37 in.

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4 000 - 6 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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David VINCKBOONS

Malines, 1576 - Amsterdam, 1629

La mariée de Pentecôte Huile sur panneau parqueté Monogrammé et daté ’DVB 1624’ à droite sous l’appui de la fenêtre 43,50 × 74 cm The Whitsun Bride, oil on panel, monogrammed and dated, by D. Vinckboons 17.13 × 29.13 in.

40 000 - 60 000 €

C’est une rare et amusante scène de la vie d’un village des Flandres au XVIIe siècle que David Vinckboons offre ici à nos regards, à travers l’une des festivités de l’année liturgique. La semaine suivant la Pentecôte, les enfants cueillent des Pinksterbloem, littéralement des fleurs de Pentecôte (la cardamine des prés), et en parent l’une d’entre eux, désignée comme la mariée de Pentecôte. Accompagnée d’un cortège chantant et jouant de la

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musique, celle-ci se rend de maison en maison pour recevoir de petits présents 1. Une version de cette noce d’enfants conservée dans les collections de la Gemäldegalerie de Dessau est donnée à Pieter Brueghel le Jeune mais c’est bien à David Vinckboons que semble revenir la paternité de cette composition, et plusieurs versions de sa main sont répertoriées 2. Animé de nombreux enfants, notre tableau séduit par la sincérité avec laquelle le peintre a illustré cette scène de réjouissances. La jeune mariée et ses deux demoiselles d’honneur, prenant leur rôle très à cœur, sont précédées par un tambour et un violoniste et suivies de sages petits chanteurs tandis qu’autour le village s’agite : une paysanne poursuit une poule fugitive, à gauche de jeunes garçons ont commencé à se battre et à droite une fillette adresse une franche grimace à la mariée et une autre aide sa cadette à se soulager. Les adultes, spectateurs attentifs et bienveillants,

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entourent ce charmant défilé. Installé à Amsterdam dans les années 1590 après un séjour anversois, David Vinckboons s’y fait connaître pour ses paysages animés et ses scènes de kermesse dans la tradition flamande de Pieter Brueghel l’Ancien. Il développe cependant une production différente de celle du grand maître, jetant aux côtés de Hans Bol et de Roelandt Savery, les bases de la scène de genre des Pays-Bas du Nord. Nous remercions le Dr. Klaus Ertz de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau d’après une photographie. Un certificat en date du 22 juillet 2022 sera remis à l’acquéreur. 1. Cat. exp. Breughel Brueghel. Une famille de peintres flamands vers 1600, Anvers, 1998, p. 402. 2. Voir Kl. Ertz et C. NitzeErtz, David Vinckboons, Lingen, 2016, p. 368-369, n° 110 à 113.

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Leonaert BRAMER

« Toutes ses peintures sont rehaussées par le prestige des effets de flambeaux et s’enveloppent des mystères de la nuit 1 » : en quelques mots, Charles Blanc résume la singularité de l’art du hollandais Leonaert Bramer, tout en regrettant que cet étonnant artiste ne connaisse pas la renommée qu’il mérite. Le peintre est aujourd’hui encore bien souvent inclus dans la nébuleuse rembranesque dont il se distingue néanmoins par une esthétique particulière et une utilisation du clair-obscur qui lui est propre. Cette manière est le fruit de sa formation et d’un séjour italien d’une dizaine d’années, au cours duquel il se nourrit du coloris vénitien et découvre les productions de l’Allemand Adam Elsheimer qui laissèrent sur lui une empreinte durable. De retour à Delft en 1628, Bramer reçoit des commandes de décors et de tableaux de chevalet, développant un clair-obscur vibrant, détachant ses figures sur des fonds sombres par de scintillants effets de lumière. Sur le panneau que nous présentons, où une assemblée de personnages évolue dans l’obscurité

Delft, 1596-1674

Le reniement de saint Pierre Huile sur panneau doublé et parqueté Signé ’L Bramer’ sur le banc à droite 65 × 81 cm Provenance: Acquis chez Heim, Paris, le 2 mars 1981, par l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris Bibliographie: Jacques Foucart, «Le Pyrame et Thisbé de Leonaert Bramer (1596-1674)», in La Revue du Louvre, n° 5, Paris, 1990, p. 382, repr. fig. 18 Jane ten Brink Goldsmith, Leonaert Bramer, 1596-1674: ingenious painter and draftsman in Rome and Delft, cat. exp. Delft, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Zwolle, 1994, p. 291, n° S133.1, repr. The denial of Saint Peter, oil on panel, signed, by L. Bramer 25.59 × 31.89 in.

12 000 - 15 000 €

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du soir de la veille de la Passion, des petits accents brillants viennent rompre les ténèbres et faire étinceler l’acier des armures et le satin des pourpoints. Un temps identifié comme illustrant la vocation de saint Matthieu, probablement en raison de ses résonnances avec la célèbre composition du Caravage, notre tableau représente en fait le reniement de saint Pierre que l’on devine à gauche, près du feu dans la résidence du grand prêtre comme l’indique l’Évangile, approché par une jeune servante qui le désigne comme l’un des compagnons de Jésus, ce que l’apôtre niera (Lc 22, 54-62). En décrivant le sujet principal dans la partie gauche de sa composition, Bramer en propose une vision en immersion, invitant le spectateur à la table des joueurs et des soldats qui passent le temps en attendant le lever du jour de la Passion. 1. Ch. Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. École hollandaise, t. I, Paris, 1883, p. 2.

I/II

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Hendrick MOMMERS

Haarlem, 1623 - Amsterdam, 1696

Famille de bergers au pied de ruines antiques et Famille de bergers au bord d’une rivière Paire d’huiles sur toiles Signées ’Mommers’ en bas à droite sur la tranche du tronc d’arbre pour l’un et en bas au centre pour l’autre 82 × 105 cm Provenance: Succession de Mrs. Wingfield; Sa vente, Christie’s, 1951; Collection Edward Speelman, 1952; Chez Thomas Agnew & Son, 1952; Vente Sala Pares, Barcelone, 1953; Chez Derek Jones, Londres, une étiquette au verso; Collection particulière, Munich

II/II

Family of sheperds with ancient ruins and Family of sheperds by a river, oil on canvas, a pair, by H. Mommers 32.28 × 41.34 in.

20 000 - 30 000 €

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Auguste WYNANTSZ

Düsseldorf, 1795 - La Haye, vers 1850

Augustus Wynantsz a travaillé pour le roi Guillaume II de Hollande. Essentiellement « vedustiste » des cités hollandaises, il vient à Paris en 1831 comme attaché d’ambassade. Une vue de l’église Saint-Laurent, conservée au musée Carnavalet, témoigne de son séjour parisien. Comme plusieurs peintres néerlandais du début du XIXe siècle, il réalise ici un caprice, c’est-à-dire une vue qui paraît réelle, mais qui est en réalité partiellement imaginaire. Il s’inspire ici de deux bâtiments emblématiques de la ville dont il modifie légèrement l’orientation géographique : la tourelle du premier ministre et le

Vue fantaisiste de la Tour du premier ministre et du Mauritshuis à La Haye Huile sur toile Signée et datée ’A./Wijnantz/1832.’ sur la façade de la maison de droite Une inscription ’T.’HEEREN./ LOGEMENT./N.° 30 L 26’ sur la façade du premier bâtiment à droite Une étiquette ancienne: ’149. Vue de la Haye’ au verso 27 × 35 cm Imaginary view of the tower of the prime minister and the Mauritshuis in La Hague, signed and dated, by A. Wynantsz 10.63 × 13.78 in.

7 000 - 10 000 €

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musée Mauritshuis, qui avait été construit par les architectes Jacob van Campen et Pieter Post en 1644. Il en revoit la façade, réduit le nombre de fenêtres et remplace le tympan triangulaire en un fronton doublé, semi-circulaire. La situation du Vijverberg ne correspond pas non plus à la réalité. À l’arrière-plan gauche on reconnaît le clocher d’une église, peut-être l’église SaintJacques, et au premier plan, à droite, l’auberge T’Heeren Logement citée dans les guides de l’époque. Une autre vue de ces deux bâtiments, disposés différemment, est conservée au Mauritshuis (inv. 1070, datée 1830).

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Heinrich REINHOLD

Gera, 1788 - Rome, 1825

Pèlerins près de la grotte de l’Avvocatella en direction de Badia di Cava dei Tirreni avec le Monte Finestra en arrière-plan

L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Manfred Keller (dans un courriel en date du 16 juin 2023). Il confirme qu’elle sera incluse dans le catalogue raisonné de l’artiste en cours de préparation.

Huile sur toile (Toile d’origine) Porte un monogramme ’HR’ en bas à droite 55 × 69,50 cm (Restaurations) Provenance: Collection Fulton Vozza, San Remo, Italie; Vente anonyme; Monaco, Accademia Fine Art, 31 mai 2023, n°109 (comme entourage de Hubert Robert); Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire Pilgrims in front of the Avvocatella’s cave in the direction of Badia di Cava dei Tirreni with Monte Finestra in the background, oil on canvas, monogrammed, by H. Reinhold 21.65 × 27.36 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Giacomo GUARDI Venise, 1764-1835

Le Pont du Rialto, Venise Gouache 13,50 × 24,50 cm Sans cadre Provenance: Galerie Docteur Riedl, Munich dans les années 1980; Collection particulière européenne The Rialto bridge, Venice, gouache, by G. Guardi 5.31 × 9.65 in.

4 000 - 6 000 €

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Giacomo GUARDI Venise, 1764-1835

Vue du Castello di San Felice et du port de Chioggia, Venise Gouache Localisée ’Veduta del Castello e Porto di Chiozza’ en bas à gauche et signée ’G. de Guardi f.’ en bas à droite sur le montage d’origine 10,50 × 18,50 cm

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Provenance: Marlborough Fine Art, Londres, selon une étiquette au verso; Vente anonyme; Londres, Philipps, 9 décembre 1986, n° 40; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière européenne View of the Castello di San Felice and the port of Chioggia, Venice, gouache, signed, by G. Guardi 4.13 × 7.28 in.

3 000 - 4 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Attribué à Luigi VALADIER Rome, 1726-1785

Flore Capitoline Bronze à patine brune Hauteur: 32,5 cm Repose sur une base en différents marbres et décor en bronze doré Hauteur totale: 44,5 cm Bibliographie en rapport: - Alvar Gonzalez-Palacios, Luigi Valadier, cat. exp. Frick Collection, 30 octobre 2018-20 janvier 2019, New York, the Frick collection, 2018, modèle illustré sous le n° fig. 8_25, p. 378; - Anna Coliva, Valadier, splendore nella Roma del Settecento, cat. exp., Rome, Galerie Borghèse, 30 octobre 2019-2 février 2020, Milan, Officina libraria, 2019, pp. 314-317. Œuvres en rapport: - Giacomo Zoffolo et Giovanni Zoffoli, Flore capitoline, bronze, 1793, H. 33,5 cm, National Trust, Saltram, n°inv.871621.4. - Luigi Valadier, Flore Capitoline, vers 1778, bronze, H. 35 cm, Stockholm, Palais royal. Flora of the Capitole, bronze, brown patina, attr. to L. Valadier H.: 12.59 in.

10 000 - 15 000 €

La première mention avérée de la Flore du Capitole date de son installation au musée du Capitole en 1744 (2nd siècle AD, marbre, museo capitolini, Rome, Inv. Scu 743). Elle aurait été découverte la même année à la villa Adriana à Tivoli. Rapidement la statue devient très populaire et les plus grands sculpteurs romains du XVIIIe siècle la copient dans différents matériaux et à différentes échelles. Les sculpteurs fondeurs Zoffoli et Righetti en proposent des versions en bronze aux amateurs du Grand Tour et Filippo della Valle, beaupère de Luigi Valadier, en sculpte une version en marbre à l’échelle pour Wentworth Woodhouse dans le Yorkshire.

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Jean-Joseph-Xavier BIDAULD

L’artiste, qui en 1823 est nommé membre de l’Institut au siège de Prud’hon, nous livre ici un tableau difficile à situer. Dans un format ambitieux, il place, au sommet d’un promontoire rocheux, une ville fortifiée qui présente quelques ressemblances avec la site de Civita Castellana. Afin de marquer l’imaginaire du spectateur, il place également à droite, au second plan, un ravin qui est probablement celui de San Cosimato, situé au nord de Rome, dont nous connaissons plusieurs versions dont une datée de 1788, passée en vente en 2010 1. La composition s’anime au premier plan afin de conserver, dans un procédé traditionnel, le caractère immédiat d’une vue pourtant entièrement construite en atelier.

Carpentras, 1758 - Montmorency, 1846

Paysage d’Italie Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’J. Bidauld / 1823’ en bas au centre sur un rocher Toile de la maison Belot 82 × 97,50 cm Provenance: Collection particulière, Finistère Italian landscape, oil on canvas, signed and dated, by J. J. X. Bidauld 32.28 × 38.39 in.

20 000 - 30 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

En 1823, l’artiste n’expose pas de tableau au salon. Le format plaide cependant pour un commandataire prestigieux, non identifié à ce jour. Il est également possible que l’œuvre ait été exposée au salon l’année suivante. Bidauld y montre en effet deux vues tirées de ses précédents voyages : un « souvenir d’un site d’Italie », peut-être celui-ci, et une « Vue de Roccagiovine dans la vallée de la Digence » elle aussi située dans le Latium. Nous remercions Monsieur Stéphane Rouvet de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau par un examen de visu en date du 7 juillet 2023 et pour la rédaction de cette notice. 1. Sotheby’s, Paris, 22 juin 2010, lot 59

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François-Marius GRANET

Aix-en-Provence, 1775-1849

Un prélat à son tribunal Huile sur toile Signée ’GRANET’ en bas à gauche 62 × 75 cm (Griffure en bas au milieu) Sans cadre Provenance: Peut-être le tableau mentionné par Charles Torlonia, fils du banquier Giovanni Torlonia, dans une lettre à Granet en date du 7 septembre 1830: «…vous m’aviez destiné le tableau qui représente un Prélat à son tribunal que j’avais déjà vu chez vous…» et qui ne lui conviendra finalement pas Bibliographie: Peut-être Isabelle Néto, Granet et son entourage: correspondance, Société de l’histoire de l’art français, Archives de l’art français. Nouvelle période, t. XXXI, Nogent-le-Roi, 1995, p. 268 The judgement of a prelate, oil on canvas, signed, by F. M. Granet 24.41 × 29.53 in.

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Dans sa lettre du 7 septembre 1830, Charles Torlonia, fils de Giovanni Torlonia, banquier romain qui servit d’intermédiaire pour des ventes de tableaux de Granet, écrit :

mais à vous parler franchement, il Sogggetto et la scène du tableau, tant il est bien touché comme tout ouvrage qui peut sortir de votre main, autant il n’est pas tout à fait de mon goût… ».

« Cher Monsieur Granet,… J’apprends avec beaucoup de regret que vous êtes sur le point de retourner en France !… Je vous suis infiniment obligé… de me dire… que vous m’aviez destiné le tableau qui représente un Prélat à son tribunal que j’avais déjà vu chez vous, il y a quelque temps, d’après le désir que je vous avais témoigné d’avoir un de vos ouvrages. Mon intention est toujours la même,

Quand Isabelle Néto a publié cette lettre en 1995 1, elle n’avait pu localiser le tableau. Il est permis de penser qu’il s’agit du notre.

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1. «Granet et son entourage», correspondance publiée par Isabelle Néto in Archives de l’Art français - Nouvelle période-T. XXXI, Nogent-leRoi, 1995, p.160.

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École romaine vers 1800, d’après l’antique Ensemble de quatre figures féminines antiques : la Pudeur, Cérès, la muse Polymnie et la Flore Capitoline Marbre blanc Hauteur: 87 cm (Restaurations)

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Œuvres en rapport: - D’après un modèle du milieu du IIe siècle av. J.-C., Muse Polymnie, découverte en 1774 à la villa de Cassius en 1774, marbre blanc, H. 175 cm, Rome, Musée du Vatican, inv. M.V.287.0.0; - D’après un modèle hellénistique de la fin du IIIe - début du IIe siècle av. J.-C., Statue féminine drapée dit Pudeur Mattei, marbre, H. 208,5 cm, main et tête modernes, Rome, Musée du Vatican, inv. M.V. 2284.0.0;

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- Cérès Mattei, acquise en 1770, Rome, musée Pio clementino, inv. Num. 2826 - Flore du Capitole, marbre, H. 168 cm, acquise en 1744, Rome, musée du Capitole, SCU743 Set of four feminine figures, white marble, Roman school ca. 1800 H.: 34.2 in.

30 000 - 40 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Ces quatre figures féminines représentant la Flore Capitoline, la muse Polymnie, Cérès et la Pudeur sont réalisées d’après des modèles antiques qui ont intégré les collections papales au XVIIIe siècle. Provenant de la Villa Adriana, de Cassius, près de Tivoli et de la célèbre collection Mattei, ces quatre

modèles bénéficient d’un important succès auprès des voyageurs du Grand Tour. Il est possible que les ateliers des sculpteurs et restaurateurs romains tels que ceux de Bartolomeo Cavaceppi ou encore de Carlo Cavaceppi aient réalisés ce genre de production, tout en apportant quelques interprétations.

22 novembre 2023 16h. Paris

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Claude-Marie DUBUFE

Paris, 1790 La-Celle-Saint-Cloud, 1864

Portrait d’un homme et de ses deux enfants devant une carte ouverte Huile sur toile Signée et datée ’Dubufe 1815’ en bas à gauche 113,50 × 89 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Millon, 9 décembre 2019, n° 30; Acquis lors de cette vente par l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris Bibliographie: Emmanuel Bréon, Claude-Marie Édouard et Guillaume Dubufe, Portrait d’un siècle d’élégance parisienne, Paris, n. d., p. 62, repr. (avec une date erronée) Portrait of a man and his two children in front of an open map, oil on canvas, signed and dated, by C.-M. Dubufe 44.69 × 35.04 in.

12 000 - 15 000 €

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Giuseppe CANELLA

Vérone, 1788 - Florence, 1847

Le Pont-Neuf et le quai de la Mégisserie à Paris

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Huile sur papier marouflé sur carton 17,40 × 24,70 cm Provenance: Collection David David-Weill (l’inscription D.W 35/52 à l’encre noire, sous vernis, au verso), château de Mareil-le-Guyon; Confisqué et déposé au Jeu de Paume en 1940 sous le n° D.-W. 104; Transféré au Lager Peter en 1940; Rapatrié en 1946 et restitué; Collection particulière, Paris Expositions: Paris il y a cent ans, Paris, galerie Cailleux, 22 février - 8 mars 1934, n° 31, selon une inscription au verso

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Giuseppe CANELLA

Vérone, 1788 - Florence, 1847

Le boulevard des Italiens, Paris Huile sur carton Signé et daté ’Canella 1830’ en bas à gauche 23 × 32 cm Provenance: Collection particulière, Paris

The Pont-Neuf and the quai de la Mégisserie in Paris, oil on laid down on cardboard, by G. Canella 6.85 × 9.72 in.

The boulevard des Italiens, Paris, oil on cardboard, signed and dated, by G. Canella 9.06 × 12.60 in.

10 000 - 15 000 €

20 000 - 30 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Anne-Louis GIRODET-TRIOSON Montargis, 1767 - Paris, 1824

Portrait de Nathalie-Victurnienne de Beauvau-Craon, marquise de La Grange Huile sur toile (Toile d’origine) Toile de la maison Belot 146,50 × 113,50 cm Provenance: Famille du modèle en ligne directe; puis par descendance; Collection particulière, Aquitaine Bibliographie: Étienne-Jean Delécluze, Journal de Delécluze: 1824-1828, Paris, Grasset, 1948, p. 170 (lettre du 29 mars 1825) Pierre-Alexandre Coupin, Œuvres posthumes de Girodet Trioson, 1829, I, p. LXij Exposition: Probablement, Paris, Salon de 1824, n° 775. Portrait of Nathalie-Victurnienne of Beauvau-Craon, marquise de la Grange, oil on canvas, by A. Girodet-Trioson 57.68 × 44.69 in.

200 000 - 300 000 €

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Anne-Louis GIRODET-TRIOSON Montargis, 1767 - Paris, 1824

Portrait de Nathalie-Victurnienne de Beauvau-Craon, marquise de La Grange

Fig.2

Fig.1

Un ultime portrait Enlevé prématurément de ce monde comme nombre de génies, Anne-Louis Girodet-Trioson n’eut le temps d’achever totalement ce dernier portrait représentant Nathalie-Victurnienne de BeauvauCraon (1797-1852), marquise de La Grange. Ce chef d’œuvre inédit, transmis par le modèle à son fils Gustave de La Grange (1824-1875), a été conservé précautionneusement par ses descendants jusqu’à nos jours. Fille du prince Marc-Étienne de Beauvau-Craon et de NathalieHenriette de Rochechouart de Mortemart, dame du palais de l’impératrice Marie-Louise de Habsbourg-Lorraine, NathalieVicturnienne épousa à l’âge de vingt-trois ans Auguste-François Le Lièvre, marquis de La Grange, colonel du Ier régiment de chasseurs à cheval. Girodet livre un

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portrait raffiné de la jeune femme, vêtue d’une robe de velours bleu nuit, ceinturée d’un foulard de même tissu que le turban qui la coiffe et portant sur ses épaules un sublime manteau de vison. Cette admirable fourrure chatoyante contribue à l’ambition de ce portrait d’apparat. La sensualité de la pelisse au rendu si complexe, associée à la couleur foncée de la robe, souligne la délicate carnation du modèle. Girodet use ainsi d’une palette raffinée dont les coloris chauds et harmonieux servent une peinture poétique. Le peintre portait un vif intérêt à l’Orient, qui ne se limita pas à sa monumentale Révolte du Caire (musée national du château de Versailles), mais donna lieu à des portraits d’orientaux, de femmes enturbannées et à de multiples études de têtes. Girodet assouvit à travers l’exécution de ses œuvres sa grande curiosité et une passion coloriste. Il conserva

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dans son atelier de multiples accessoires et costumes orientaux qui contribuèrent à la création de son Orient rêvé 1. Dans les années 1800, cette mode exotique venue de Grande-Bretagne se répandit dans le costume féminin, qu’illustre parfaitement le Portrait de Madame de Staël du baron Gérard (Château de Coppet) (fig. 1), dont le modèle était une grande adepte du turban orientalisant. À plusieurs reprises, Girodet pare également certains de ses modèles féminins de turbans comme sa Tête de femme au turban bleu (collection particulière) (fig. 2) ou La Caucasienne (musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) (fig. 3) dont le tissu est très semblable à celui de notre modèle. D’une marquise à l’autre L’étude de ce tableau, qui n’a jamais été publié, doit essayer de démêler les différentes mentions

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de Portraits de Madame de La Grange, correspondant à plusieurs modèles peints par Girodet. Notre toile, inachevée dans les fonds, est probablement celle exposée au Salon de 1824, et également mentionnée à cette même date dans la liste établie par Coupin, comme « Madame la comtesse de Lagrange, la jeune. Ce portrait, auquel Girodet travaillait au moment de sa mort, est resté inachevé 2. » Le terme « jeune » permet alors de distinguer le portrait de Nathalie-Victurnienne de Beauvau-Craon de celui de sa belle-mère, la marquise de La Grange, née Angélique-Adélaïde de Meliand (1745-1828), peint par Girodet en 1809 3 (fig. 4). Au Salon de 1810, l’artiste avait également exposé un « Portrait de Mad. de L.G., épouse du général de ce nom. Fond de paysage. », qui correspond à une autre toile passée sur le marché de l’art 4.

Dans l’inventaire des biens mobiliers dépendants de la succession de Girodet, un portrait de femme non identifié est mentionné : « 341. Sur un chevalet un portrait d’une femme Sur un fond bleu, cinq peaux de tigre, lion et Mouton estimé trente francs cy….30 5 ». Dans leur étude de ce précieux document, Valérie Bajou et Sidonie Lemeux-Fraitot suggèrent qu’il s’agisse du portrait de la marquise de La Grange. Resté inachevé à la mort du peintre, cette toile est en effet très certainement restée dans l’atelier. Lors de sa visite de l’exposition qui précéda la vente des biens de feu Girodet, le critique d’art Étienne-Jean Delécluze observa : « Le portrait de la marquise de la Grange, non fini, est là. C’est le dernier ouvrage auquel il ait travaillé. Il y a de bonnes choses dans cet ouvrage, mais il est colossal et manque de grâce 6 ». Antoine César Becquerel,

cousin et ami fidèle de Girodet qui se chargea de sa succession, notait dans ses comptes combien et à qui il vendait certaines œuvres de l’artiste. Or, parmi ses notes se trouve un « portrait de mde. De la Grange » vendu pour 2.500 F, probablement directement au modèle dont la descendance conserva jusqu’à nos jours cet ultime portrait de Girodet 7. 1. Par exemple, «[dans la salle à manger] 123. des étoffes turcques et des costumes du même pays prisées cent francs cy», voir également «68. ébauche d’un portrait de femme coiffée d’un turban estimé dix francs cy du même» [une étude pour notre tableau ?], cités dans «Etat contenant la description de tous les objets d’art et autres effets mobiliers dépendant de la succession de Girodet-Trioson», Paris, Arch. nat., MC/LXIV/621, 15 février

1825, transcrit par Valérie Bajou et Sidonie Lemeux-Fraitot, Inventaires après décès de Gros et Girodet. Documents inédits, 2022. 2. Livret du Salon de 1824, p. 85: «775. Portrait de Mme la marquise A. d. L. G.». Il y a probablement une erreur d’initiale avec ce «A» qui renvoie à Angélique-Adélaïde, la belle-mère dont le tableau achevé en 1809 n’a pu être de nouveau exposé en 1824, contrairement à celui de sa belle-fille alors sur le point d’être achevé. Pierre-Alexandre Coupin, Œuvres posthumes de Girodet Trioson, 1829, I, p. LXij. Or, la liste établie par Coupin pour l’année 1824 comporte exactement les portraits exposés au Salon de la même année. 3. Girodet, Portrait de la marquise de La Grange, née Angélique-Adélaïde de Meliand (1745-1828), en robe blanche, 1809, huile sur toile, 117 x 95,5 cm, signé et daté en bas à gauche: «ALGDRT 1809»

(Vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Massol, 12 octobre 2005). Elle est l’épouse de FrançoisJoseph le Lièvre (1726-1808), marquis de La Grange. 4. Livret du Salon de 1810, p. 46, n° 370; voir vente New York, Sotheby’s, 2005, n° 32. Les deux portraits correspondent peut-être à ceux mentionnés par Coupin, 1829, p. Lxj: «1812 (date probablement erronée). Madame la comtesse de Lagrange, en pieds. Une dame de la même famille» 5. Bajou et Lemeux-Fraitot, op. cit., 2002, p. 334. 6. Journal de Delécluze: 1824-1828, Paris, Grasset, 1948, p. 170, lettre du 29 mars 1825. 7. Bajou et Lemeux-Fraitot, op. cit., 2002, p. 175.

Fig.3

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Joseph Mallord William TURNER Londres, 1775-1851

Le Loch Binger et le Mäuseturm sur le Rhin Aquarelle gouachée 20 × 31 cm Provenance: Collection Walter Fawkes puis par descendance; Collection Francis Hawksworth Fawkes; Acquis auprès de celui-ci par Agnews, 1912; Collection Reginald A. Tatton puis par descendance à son fils T.A. Tatton; Vente anonyme; Londres, Christie’s, 14 décembre 1928, n° 34 (170 gns à Agnews); Collection A. Roffe; Chez Agnews, Londres; Collection de Mrs Church, 1943; Chez Agnews, Londres, 1966; Vente anonyme; Londres, Christie’s, 10 juillet 2014, n°214; Acquis lors de cette vente par l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Monaco Expositions: Old Masters, Londres, Royal Academy, hiver 1889, n° 31 Agnew’s, Londres, 1913, n° 50 J.M. William Turner: Kölnund de Rhein, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 1980, p. 60, n° 19 Turner’s rivers of Europe, The Rhine, Meuse and Mosel, Londres, the Tate Gallery, et Bruxelles, musée d’Ixelles, 1991-1992, p. 98, p. 104105, n° 11 Bibliographie: Walter Thornbury, The Life of J.M.W. Turner, R.A., Londres, 1862, II, p. 394; 2e ed. 1877, p. 591 Walter Armstrong, Turner, Londres, 1902, p. 242 Alexander Joseph Finberg, Turner’s Water-Colours at Farnley Hall, Londres, Paris et New York, n.d. [1912], p.23, sous The Rhine Drawings, comme n° 33, The Mausethurm, Bingen Loch Andrew Wilton, The Life and work of J.M.W. Turner, Fribourg et Londres, 1979, p. 378, n° 679 The Lock Binger and the Mäuseturm, gouache and watercolour, by J. M. T. Turner 7.87 × 12.20 in.

250 000 - 350 000 €

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Joseph Mallord William TURNER Londres, 1775-1851

Le Loch Binger et le Mäuseturm sur le Rhin

Fig.1

En 1817, Turner entreprend son premier voyage à l’étranger après la fin des guerres napoléoniennes, en Belgique, sur le champ de bataille de Waterloo, puis le long du Rhin et enfin en Hollande avant de rentrer en Angleterre. Cinquante et une aquarelles résultent de ce périple à travers le nord de l’Europe, parmi lesquelles notre œuvre Le Loch Binger et le Mäuseturm sur le Rhin. Cette série est unanimement considérée comme l’une des plus importantes de l’artiste, et ces aquarelles comme de pures merveilles. Notre feuille ne déroge pas à la règle et témoigne des prodiges dont Turner est capable, parvenant à « un ton d’une profondeur et d’une force auxquelles je n’aurais jamais cru auparavant que l’on rêvât de parvenir avec des outils aussi indociles » comme l’exprimait un visiteur lors d’une exposition de ses aquarelles à la Royal Academy 1. Elle représente la vue sur le Rhin jusqu’aux gorges de Binger avec le village de Bingen et les ruines du château Klopp à gauche, le château d’Ehrenfels à droite et l’île avec le Mäusethurm de Bingen au centre. Ce voyage est l’un des circuits les mieux documentés de Turner, car il a lui-même archivé ses déplacements dans son carnet The Itinerary Rhine Tour et il est possible de tracer avec précision le chemin emprunté par l’artiste.

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Turner a quitté Londres le dimanche 10 août et a passé quelques jours en Belgique avant de se rendre à Cologne où il est arrivé le lundi 18 août. Il longe ensuite la rive ouest du Rhin, principalement à pied, jusqu’à Mayence, avant de revenir par le même chemin, cette fois principalement en bateau. Des préparatifs minutieux précédèrent son départ, notre artiste étudiant et prenant des notes détaillées à partir des différents guides disponibles. Sur tout son parcours, Turner dessina sans cesse, remplissant trois carnets de centaines de croquis au crayon rapidement exécutés sur le vif. Il était historiquement admis autrefois, exemple de la « mythologie turnérienne » propre aux immenses artistes, que notre peintre réalisa cette série pendant son voyage, réalisant les aquarelles directement sur le vif, ce qui signifiait une production de trois aquarelles par jour. Cette histoire découlait surtout d’une information erronée selon laquelle à son retour, Turner serait allé directement à Farnley chez Walter Fawkes, son ami et mécène, premier collectionneur de notre œuvre, qui lui aurait acheté toute la série. La réalité telle qu’elle est défendue par les historiens aujourd’hui est moins sensationnelle : une fois débarqué sur les rives anglaises, l’artiste se

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serait rendu d’abord au château de Raby, où il réalisa la majeure partie de la série d’après les dessins précédemment croqués sur le vif. Cette théorie s’appuie notamment sur la qualité du papier utilisé d’une part, qui n’est pas du type avec lequel Turner aurait voyagé, et d’autre part sur le fait que l’artiste ait perdu durant son voyage « sa boite à couleurs ». Finalement, il n’aurait tout simplement pas été possible à Turner de voyager à la vitesse avec laquelle il le faisait et d’exécuter, à la fois, les centaines de croquis dans ses carnets et le groupe d’aquarelles qui nécessitaient un certain temps de séchage. Mais la grande force de Turner, son talent immense qui fait de lui sans doute le plus grand aquarelliste de l’histoire de l’art, c’est cette capacité à rendre ses œuvres vivantes et ainsi à nous faire douter de son processus créatif pourtant si classique. Si l’on suit cette théorie moderne sur notre série, notre aquarelle est issue d’un croquis réalisé directement sur la rivière, depuis le pont d’un bateau. Ce point de vue se retrouve dans l’un des dessins conservés dans un carnet aujourd’hui à la Tate de Londres (fig. 1). Toutefois la technique virtuose de Turner nous laisse penser que c’est bien face au motif directement que l’artiste réalisa cette œuvre, tant la touche

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est rapide et assurée, avec cette technique du grattage nerveux de la feuille pour rendre le mouvement de l’eau, les nuances du ciel ou le relief des flancs de colline. Le premier plan est doux et serein, avec ces subtils reflets des reliefs du paysage dans l’eau, grise comme le ciel. Mais dans le fond, se dégage une atmosphère mystérieuse, proprement romantique. Comme si les flancs de montagne cherchaient à nous cacher quelque agitation habilement suggérée par ces flux des eaux de part et d’autre du Mäusethurm si frêle au centre de ce puissant carrefour naturel. L’artiste joue ici merveilleusement sur le sentiment palpable d’un contraste pesant, entre l’impression générale d’une grande paix et l’intuition de l’imminence d’un drame. Le ciel semble s’assombrir dangereusement et les derniers rayons de soleil frappant les architectures d’un ton doré sont en train de fuir. Nous assistons aux prémices d’une grande bataille, le calme avant la tempête.

1. Thomas Green, The Diary of a Lover of Literature, Ipswich, 1810, cité par A. J. Finberg, The life of J. M. W. Turner, 1939 (seconde édition révisée et complétée, par Hilda F. Finberg, Oxford, 1961), p. 57

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François-Auguste BIARD

Lyon, 1799 - Fontainebleau, 1882

Jeune femme au narguilé - Portrait de la princesse Quintilia Cavalcanti Huile sur toile Signée ’Biard’ en bas à gauche 40,50 × 32,50 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Coutau-Begarie & Associés, 25 février 2022, n° 220; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris Gravure: Par Henry Robinson d’après François-Auguste Biard intitulée La Princesse, Galerie des femmes de George Sand. Collection de 24 magnifiques portraits gravés sur acier par H. Robinson (…) avec un texte par -le bibliophile Jacob, Bruxelles, 1843. (fig. 1) Young woman with hookah, portrait of the princess Quintilia Cavalcanti, oil on canvas, signed, by F. Biard 15.94 × 12.80 in.

20 000 - 30 000 €

Fig. 1.

Cette œuvre de François-Auguste Biard a sans doute été réalisée en réaction à la publication du roman Quintilia Cavalcanti écrit par la romancière George Sand (1804-1876). Paru en 1834, ce texte, également titré Le Secrétaire intime, narre la vie tumultueuse de l’héroïne romantique Quintilia tirée de l’imaginaire de l’auteur. C’est par le biais de Louis de Saint-Julien, qui devient au début de l’ouvrage son secrétaire, que le lecteur apprend peu à peu à connaître la princesse de Cavalcanti. Le texte de Sand la décrit ainsi : « elle paraissait bien avoir trente ans, mais elle n’en avait peut-être que vingt-cinq ; c’était une femme un peu fatiguée, mais sa pâleur, ses joues minces et le demi-cercle bleuâtre creusé sous ses grands yeux noirs, donnaient

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une expression de volonté pensive, d’intelligence saisissante et de fermeté mélancolique, à toute cette tête dont la beauté linéaire pouvait d’ailleurs supporter la comparaison avec les camées antiques les plus parfaits » 1. Le caractère mélancolique de cette femme qui aimait à vivre pour un temps retirée est bien rendu par l’artiste tout comme sa grande beauté qui est amplement décrite par la prose de George Sand : « elle était grande, élancée ; ses épaules étaient larges ; son cou blanc et dégagé avait des attitudes à la fois cavalières et majestueuses » 2. L’auteur ajoute un peu plus loin : « avec sa tunique de damas jaune, brodée tout autour de laine rouge, sa jupe et son pantalon de mousseline blanche, sa ceinture en torsade de soie, liée autour des

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reins et tombant jusqu’à genoux ; avec ses babouches brodées, ses larges manches ouvertes et sa chevelure flottante, la riche Quintilia ressemblait à une princesse grecque. Ianthé, Haïdé n’eussent pas été des noms trop poétiques pour cette beauté orientale du type le plus pur » 3. Dans les années 1830, l’Orient est mis à l’honneur par les peintres et les hommes et femmes de lettre. L’exotisme qu’il véhicule est l’objet de fantasmes et de curiosité et donne lieu à une production peinte riche et variée. La composition peinte a été gravée dans le sens de l’œuvre de Biard par Henry Robinson et figure dans l’ouvrage Galerie des Femmes de Georges Sand. Collection de 24 magnifiques portraits gravés sur acier (Bruxelles, 1843) (fig. 1).

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L’estampe accompagne des extraits du texte de George Sand ce qui nous permet de penser que Biard ait pu souhaiter représenter le portrait de la princesse Quintilia même si on ne peut écarter l’hypothèse que le rapprochement de ce texte de George Sand avec l’œuvre de Biard ait pu être un choix du graveur. Nous remercions Baptiste Henriot de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre et pour son aide précieuse dans la rédaction de cette notice. L’œuvre sera incluse dans son catalogue raisonné de l’œuvre de François-Auguste Biard actuellement en préparation. 1.George Sand, Le Secrétaire intime, Bruxelles, 1837, p. 9 2. Ibidem 3. Ibidem, p. 28

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École probablement romaine vers 1800 Éléphant d’Asie Pierre grise sculptée Fixé sur une base en marbre jaune de Sienne et blanc Hauteur: 55 cm Repose sur un socle en bois peint à l’imitation du marbre vert Hauteur totale: 132 cm (Restaurations à la queue et bout de la trompe, accidents à la base, oreille droite restaurée au plâtre) Provenance: Acquis par Étienne Denis (1889-1962) dans les années 1920; À son fils Alphonse Denis (1923-2016); Puis par descendance; Collection particulière, Toulon Asian Elephant, sculpted grey stone, probably Roman school ca. 1800 H.: 21.65 in.

15 000 - 20 000 €

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Pietro BENVENUTI

Arezzo, 1769 - Florence, 1844

Portrait de femme à la ferronière ornée de rubis Huile sur toile (Toile d’origine) Une étiquette annotée ’Maria Barzellotti / ved. Muletti’ au verso 63 × 52,50 cm Portrait of a woman with a hair jewel adorned with a ruby, oil on canvas, by P. Benvenuti 24.80 × 20.67 in.

6 000 - 8 000 €

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Un autre tableau de Pietro Benvenuti présenté en vente à l’Hôtel Drouot portait au dos une étiquette avec la même inscription. Sa provenance y était également indiqué : il avait été offert par l’artiste à son gendre, Gasparo Barzellotti, époux de sa fille Teresa. Maria Barzellotti était peut-être leur fille, ayant eu en héritage ce tableau et le nôtre (voir vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 31 octobre 2009, n° 116). Nous remercions Liletta Fornasari de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau d’après une photographie en date du 8 octobre 2023.

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Pierre BONIROTE

Lyon, 1811 - Orliénas, 1891

« La prière du soir » ; Bergers dans les ruines du théâtre d’Hérode Atticus au pied de l’Acropole, Athènes Huile sur toile (Toile d’origine) Signée, localisée et datée ’P. Bonirote / Lyon / 1846’ en bas à gauche et porte le numéro ’172’ à l’encre sur le châssis 90 × 116 cm Dans son cadre d’origine à riche décor de rinceaux et cartouches Provenance: Collection particulière, Finistère

T. d’Or, Notice sur Pierre Bonirote, peintre lyonnais, professeur à l’École des beaux-arts, fondateur de l’École de peinture à Athènes, Lyon, 1892, p. 5 Les élèves d’Ingres, cat. exp. Montauban, musée Ingres, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, 1999-2000, p. 56 The evening’s prayer; Shepherds in the ruins of the theater of Herod Atticus at the foot of the Acropolis, Athens, oil on canvas, signed, located and dated, by P. Bonirote 35.43 × 45.67 in.

15 000 - 20 000 €

Expositions: Exposition de la Société des Amis des Arts de Lyon, 1846-1847, n° 39 Salon de 1847, Paris, n°172 Bibliographie: «Exposition de la Société des Amis des Arts», in La Revue du Lyonnais, Lyon, 1847, t. XXV, p. 75

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Élève de Pierre Révoil à Lyon, Pierre Bonirote fait en Italie la connaissance d’Hippolyte Flandrin et de Jean-Auguste Dominique Ingres qui le recommande à la duchesse de Plaisance pour fonder une école de peinture à Athènes, qu’il dirigera de 1840 à 1843 avant de revenir en France. Ses tableaux témoignent à la fois de la précision et de la douceur de la touche de l’École lyonnaise et de la nostalgie de la lumière de la Grèce, comme le montre cette Prière du soir, exposée au Salon de 1847 et ainsi décrite dans le livret : « Les bergers des environs d’Athènes, après avoir parqué leurs troupeaux dans les ruines du théâtre d’Hérode Atticus, au pied de l’Acropole, se réunissent en famille ; le plus âgé d’entre eux fait la prière en s’accompagnant d’un tricorde, espèce de lyre antique. »

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Michel-Jean CAZABON

Trinité-et-Tobago, 1813-1888

Vue présumée de Port-d’Espagne à Trinité-et-Tobago Aquarelle gouachée Signée ’m. j. Cazabon.’ en bas à gauche 23 × 34 cm Presumed view of Port of Spain at Trinidad and Tobago, gouache watercolour, by M. J. Cazabon 9.06 × 13.39 in.

20 000 - 30 000 €

Michel-Jean Cazabon fait partie de ces populations dites « libres de couleurs », autrement dit, des populations noires ou métisses mais non esclaves. C’est son père, François Cazabon, qui quitte la Martinique pour s’installer à Trinitéet-Tobago à la fin du XVIIIe siècle. Profitant de la fortune familiale, notre artiste fait ses études en

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Angleterre, puis revient à Trinité, avant de repartir pour Paris en 1837 avec le projet d’étudier la médecine. Finalement, c’est en peintre qu’il reviendra définitivement avec sa famille en 1852, après avoir étudié auprès de Paul Delaroche, et avoir fait le Grand tour en France et en Italie. Toute sa vie durant, il réalisa des vues de son île, le plus souvent à l’aquarelle, et publia même dès 1851 un ouvrage de lithographies intitulé Views of Trinidad. Il devient un artiste réputé auprès de la haute société trinidadienne et après un voyage de quelques années en Martinique, il revint y terminer sa vie. Notre ravissante aquarelle, constitue un exemple typique du travail de Cazabon. Comme une véritable petite carte postale aux accents topographiques, notre artiste nous livre une vue d’un port à Trinidad, simplement animé par l’arrivée de petites embarcations. Tout le calme et la sérénité de ces îles encore paradisiaques dans la seconde moitié du XIXe siècle, émanent de notre feuille qui nous invite à rêver autant qu’elle nous pousse au voyage.

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Domenico PIERI

Né vers 1745, actif à Rome

La reine Marie Ière du Portugal (1734-1816), d’après João José de Aguiar (1769-1841) Bronze à patines brune et dorée Signé ’Domenico. Pieri. Fecit.’ sur la tranche droite Hauteur: 21,3 cm Repose sur une base en marbres blanc et brun-rouge veiné gris Hauteur totale: 27 cm Bibliographie en rapport: Michela Degortes,«Mecenato e autocelebraçao de diogo inacio pina manique nos anos noventa de setecentos: o monumento a D. Maria I novos documentos», Artis on, Arte e Poder, n°7, 2018, p. 6-19 Œuvres en rapport: - João José de Aguiar, Domenico Pieri (per i bronzi), Modello del monumento a don Mariano I, 1794-96, Museu Nacional de Arte Antiga, - João José de Aguiar,Monument à Marie 1er du Portugal, 1794- 1798, Sintra, Lisbonne Maria the first, Queen of Portugal, bronze, gold and brown patina, signed, by D. Pieri H.: 8.38 in.

8 000 - 12 000 €

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Paul FLANDRIN

Lyon, 1811 - Paris, 1902

Pins maritimes à la villa Pamphilj Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’Paul Flandrin 1837’ en bas à droite Deux étiquettes au verso 49,50 × 39 cm Provenance: Collection particulière, Paris; Vente anonyme; Paris, Sotheby’s, 19 juin 2006, n° 138, repr.; Chez W. M. Brady, New York, en 2021 Exposition: Hippolyte, Paul, Auguste. Les Flandrins, artistes et frères, Lyon, musée des Beaux-Arts, 27 mars 27 juin 2021, p. 152, 167, n° 158, repr. (cat. par E. Marchetti et S. Paccoud) Bibliographie: Elena Marchetti, Il periodo romano di Paul Flandrin (1811-1902): l’affermazione di una vocazione di paesaggista, mémoire de master, Université de Bologne, 2008, p. 187189, n° 10 Elena Marchetti, Paul Flandrin (1811-1902), un nuovo sguardo sul paesaggio dell’Ottocento, thèse de doctorat, Université de Bologne, 2013, vol. 1, p. 121, vol. 2, p. 311312, cat. 4, repr. Elena Marchetti, «Paul Flandrin in Italia (1834-1838), tra Ingres et Corot», in Studiolo, n° 12, Académie de France à Rome, Villa Medicis, 2015, p. 43-44, p. 46-47, fig. 10

Les pérégrinations du jeune peintre Paul Flandrin, toujours à la suite de son frère aîné Hyppolite, le mèneront à Rome, dès 1835, après être passé par l’atelier du lyonnais Antoine Duclaux, l’École des Beaux-Arts de Lyon, et enfin l’École des Beaux-Arts de Paris où il intègre l’atelier d’Ingres. C’est ce dernier qui invitera Paul et son frère à le rejoindre dans la ville éternelle alors qu’il est directeur de la Villa Médicis. Durant trois années, les deux frères réalisèrent croquis et esquisses de Rome et ses alentours. Paul se spécialise assez vite dans les paysages historiques et expose au Salon dès 1839. Respectant les principes picturaux énoncés par Poussin au XVIIe siècle puis codifiés par Michallon et Valenciennes dans la seconde moitié du XVIIIe, notre artiste se veut néanmoins libre

dans son art, ses toiles attestant d’une forte identité picturale. Notre tableau représente les pins parasols des jardins de la Villa Doria Pamphilj, aménagés vers 1650 par Camillo Pamphilj, neveu du pape Innocent X. La villa et les jardins constituent le plus grand parc public de Rome et nombre d’artistes, depuis le XVIIe siècle, vinrent y peindre, croquer, dessiner. Paul fut évidemment attiré par ces lieux enchanteresses. Il nous livre un tableau empli de poésie à la composition audacieuse où une lumière douce sur les arbres semble aussi bien effleurer les feuilles qu’elle frappe les troncs. Si ces pins et le paysage sont bien le sujet véritable du tableau, l’anecdote, avec ses figures dans la partie inférieure de la toile, donne vie à l’ensemble.

Maritime pines at the villa Pamphilj, oil on canvas, signed and dated, by P. Flandrin 19.49 × 15.35 in.

10 000 - 15 000 €

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Simon SAINT-JEAN

Lyon, 1808 - Écully, 1860

La Vierge à l’Offrande, esquisse dans un cadre en trompe-l’œil Huile sur carton fin Signé ’St. Jean’ en bas à gauche Une ancienne étiquette annotée ’Madame St Jean a promis à monsr(?) / Chatelain l’une des deux maquettes de / tableau de la vierge, que je dois réclamer en temps. 18 Juin 1842. / Mr. & Mme St Jean me l’ont remis le 8 novembre 184(?) / à votre serviteur Jn Bte Hugon.’ au verso 22 × 18 cm Provenance: Collection Jean-Baptiste Hugon à partir des années 1840; Collection particulière, Paris Offering to the Virgin, oil on cardboard, signed, by S. Saint-Jean 8.66 × 7.09 in.

3 000 - 4 000 €

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Notre petit tableau constitue une esquisse pour le chef-d’œuvre de Simon Saint-Jean réalisé en 1842 et qui lança véritablement la carrière de l’artiste autant qu’il lui offrit la postérité. Acquis par l’État et la ville de Lyon et aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de cette même ville, ce tableau reçut un accueil formidable lors de sa présentation au Salon de 1843. Une Vierge à l’Enfant mosane du XIVe siècle, aux trois insignes de royauté (couronne, sceptre et globe), se tient sur un socle et repose sur une console gothique. De très nombreuses fleurs, attachées au dais et au socle, forment une couronne autour de la statue, cette dernière s’en détachant en majesté.

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Notre ravissante petite esquisse à l’huile nous renseigne sur le processus créatif très ordonné de Saint-Jean. L’essentiel est déjà là, apposé sur ce fin carton bouilli. Si dans la main droite de la Vierge une petite fleur a remplacé le sceptre du tableau final, l’architecture générale de la composition est ajustée. L’organisation de la couronne de fleur est déjà définie et les accents de lumière subtilement disposés. De façon tout à fait astucieuse, l’artiste ajoute à son travail d’esquisse un cadre feint prenant place sur le pourtour qui lui permet de définir et, au regard des légers repentirs, de modifier le cadrage qu’il souhaitera finalement donner à sa toile.

Maîtres anciens et du XIXe siècle

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179

180 - I/II 179

Eugène ISABEY

Paris, 1803 - Montévrain, 1886

Marine au couchant sur Istanbul Huile sur papier marouflé sur panneau Signé ’E. Isabey’ en bas à droite 11,50 × 29,50 cm Provenance: Collection Henri Rouart; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Lair-Dubreuil et Baudoin, 21-22 avril 1913, n° 151, une étiquette au verso Bibliographie: Pierre Miquel, Eugène Isabey 1803-1886. La Marine au XIXe siècle, Maurs-La-Jolie, 1980, p. 79, n°8

▲ 180

Jean-Jacques KARPFF, dit CASIMIR

180 - II/II

Colmar, 1770 - Versailles, 1829

Portrait d’homme et Portrait de femme Paire de miniatures à l’encre de Chine sur ivoire Signées ’Casimir.’ en bas à droite et en bas à gauche 11 × 9,50 cm Provenance: Collection particulière, Paris

Marine with sunset over Istanbul, oil on paper laid on panel, signed, by E. Isabey 4.53 × 11.61 in.

Portrait of a man and Portrait of a woman, Indian ink on ivory, a pair of miniatures, signed, by J.-J. Karpff 4.33 × 3.74 in.

5 000 - 7 000 €

3 000 - 4 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Jean-Joseph-Xavier BIDAULD

Carpentras, 1758 - Montmorency, 1846

« Vue d’une des entrées de la Grande Chartreuse, elle est prise de Fourvoirie où était l’infirmerie des Chartreux » Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’Jph Bidauld. / 1816’ en bas à droite sur un rocher Toile de la maison Belot 72,50 × 52,50 cm Dans son cadre d’origine, travail français du début du XIXe siècle Provenance: Chez Éric Turquin, Paris, vers 2015 Expositions: Salon de 1819, Paris, n° 93 View of Fourvoirie, oil on canvas, signed and dated, by J. J. X. Bidauld 28.54 × 20.67 in.

15 000 - 20 000 €

Bidauld expose au salon de 1819 cinq tableaux. Il évoque dans ces toiles l’essentiel de son répertoire, d’une part des vues d’Italie, Gênes et Sora dans le Latium, une vue plus classique représentant le Dieu Pan acquise par Louis XVIII, une vue d’après nature de la résidence de Jean Jacques Rousseau qu’il va acquérir au Petit Montlouis en 1822 et cette vue, présentée au salon de 1819 sous le n° 93, mais datée 1816.

Le peintre y évoque avec soin et détails l’une des entrées de la vallée de la grande chartreuse certainement l’entrée du Désert de Chartreuse du côté de Saint Laurent du pont près la porte de Fourvoirie. Une carte postale ancienne nous permet de le localiser. Bidauld se place, dans ce tableau, au plus près du pont, sur la route menant à la Grande Chartreuse que nous devinons à droite.

22 novembre 2023 16h. Paris

Il est intéressant de comparer cette œuvre à une autre version passée sur le marché de l’art en 2008 (Vente anonyme ; Paris, Artcurial, 24 juin 2008, n° 68). Datée de 1813, de format légèrement plus réduit et d’un cadrage plus resserré, elle diffère également par l’absence de la barque au premier plan et par une lumière plus naturelle. Ce dernier tableau porte un titre erroné puisqu’il place le sujet en Italie ce qui démontre la

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difficulté, en l’absence de motif de comparaison, de localiser certains de ses tableaux. À cette période, le style de l’artiste évolue peu. Ainsi nous retrouvons dans ses toiles italiennes réalisées de mémoire comme dans ses vues du Dauphiné, une même sensibilité à la lumière et au soin apporté aux détails. Nous remercions Stéphane Rouvet pour la rédaction de cette notice.

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Franz Xaver WINTERHALTER Menzenschwand,1805 Francfort-sur-le-Main,1873

Portrait du roi des Français Louis-Philippe Ier

« Le portrait de cette année est un des meilleurs qu’on est fait de Sa Majesté. La tête est étudiée avec un soin minutieux ; toutes les formes de ce caractère si rempli d’intelligence, ce regard si perçant, toute cette bonhomie royale si difficile à rendre […] » L’Artiste, 1839, p. 256. Au Salon de 1839, l’exposition du portrait du roi Louis-Philippe peint par Winterhalter remporta un vif succès (château de Versailles, MV 5219). Pour faire suite aux portraits du roi exécutés par Horace Vernet en 1832 et le baron Gérard en 1834, la couronne cherchait un nouveau portraitiste et se tourna vers le peintre allemand, célébré par les cours européennes de son temps et récemment installé en France. En 1839, l’artiste exécuta également le Portrait du roi en habit bourgeois (collection du château de Balleroy), image plus informelle et intime du souverain. Après l’engouement suscité par ces premières commandes royales, Winterhalter représenta de nombreux membres de la famille du roi. Destiné au musée Historique de Versailles, le grand tableau du Salon de 1839 devint l’effigie officielle de Louis-Philippe, qui fut largement diffusée par Winterhalter et son atelier. Ces différentes versions en pieds, réduites de trois-quarts ou en bustes étaient destinées aux ambassades, aux préfectures, aux mairies ou aux proches du roi. Le modèle fut grandement popularisé par la gravure et même reproduit en miniatures pour des tabatières et des bracelets, et sur des vases en porcelaine de Sèvres. Notre belle version autographe, signée, datée de 1847 et vraisemblablement réalisée avec la participation de l’atelier, reprend le portrait du roi en buste. Vêtu de l’uniforme de Lieutenant général, il arbore le cordon rouge de la légion d’honneur qui lui barre la poitrine et les insignes de Grand-Croix et de

Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’F Winterhalter / 1847’ en bas à droite Toile de la maison Au spectre solaire Colcomb-Bourgeois Porte un numéro d’inventaire ’7351-LP’ sur le châssis au verso 89,50 × 70 cm Dans son cadre d’origine Provenance: Donné par le roi au comte de SainteAulaire en 1847, selon un cartel fixé au dos du cadre; Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Binoche & Giquello, 4 juin 2010, n° 37; Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Collin du Bocage, 8 juin 2016, n° 59; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris Portrait of the king Louis-Philippe, oil on canvas, signed and dated, by F. X. Winterhalter 35.24 × 27.56 in.

50 000 - 80 000 €

Fig. 1.

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l’Ordre de Léopold, créé par l’époux de sa fille aînée, le roi Léopold Ier de Belgique. De sa main gauche, il tient son bicorne noir bordé de plumes d’autruche et décoré de la cocarde tricolore. Ce portrait a été commandé par Louis-Philippe pour être offert à Louis-Clair de Beaupoil, comte de Sainte-Aulaire (1778-1854), ambassadeur de France à Londres et ami proche du souverain. Ce tableau est mentionné par le comte de SainteAulaire dans une lettre adressée à son fils aîné Louis (1810-1896), député de la Dordogne, en date du 9 août 1847. L’ambassadeur, rentré de Londres le mois précédent, lui raconte : « J’ai été voir M. Clailleux [?] pour le portrait du Roi et j’ai été assez désappointé d’apprendre qu’il serait en buste. Cela est plus facile à déplacer, mais cela est moins monumental. Enfin je ne suis pas gâté sur les cadeaux […]. (La Courneuve, Archives diplomatiques, 250 PAAP, article 5, Comte Louis de Sainte-Aulaire, Registre de sa correspondance personnelle, août 1847 - octobre 1754, fol. 5) » Ce tableau est un témoignage précieux de la reconnaissance du roi à celui qui le représenta en Angleterre de 1841 à 1847 et qui joua un rôle de premier ordre dans la mise en place de l’Entente Cordiale entre la France et l’Angleterre. Louis-Philippe fut reconnu en tant que roi des français par la reine Victoria et se rendit à Windsor en 1844. Ce voyage fit l’objet d’un recueil de lithographies publié par Édouard-Henri Théophile Pingret en 1846. L’une d’entre elle représente le roi dans sa chambre au château de Windsor, aux côtés du comte de SainteAulaire et de François Guizot, ministre des Affaires étrangères (voir huile sur carton préparatoire à l’estampe, musée du Louvre, inv. RF 6987 – fig. 1).

22 novembre 2023 16h. Paris

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Alexandre CALAME

Vevey, 1810 - Menton, 1864

Vue sur le Wetterhorn et le Reichenbach depuis Meiringen, Suisse Huile sur papier marouflé sur toile Inscription incisée à frais ’Méringen - 1846’ en bas à droite 39,50 × 29,50 cm Provenance: Vente après décès de Calame; Paris, Hôtel Drouot, Me Escribe, 13-17 mars 1865 (le cachet de la vente sur le châssis au verso) View of the Wetterhorn and the Reichenbach from Meiringen, oil on paper laid down on canvas, by A. Calame 15.55 × 11.61 in.

4 000 - 6 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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22 novembre 2023 16h. Paris

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Eugène DELACROIX

Charenton-Saint-Maurice, 1798 Paris, 1863

L’Agriculture, réplique réduite du décor du plafond du Salon du Roi, Palais Bourbon, Paris Huile sur toile (Toile d’origine) Annotée ’L’Agriculture.’ et une ancienne étiquette portant le numéro 264 sur le châssis au verso 17,50 × 36 cm Provenance: Atelier de l’artiste; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 17-29 février 1864, n° 4, son cachet à la cire rouge sur le châssis au verso;

Quelques années après l’achat auprès de l’héritier du prince de Condé du Palais Bourbon, l’État français mit en place un vaste programme de rénovation du bâtiment. De 1827 à 1832, l’édifice fut entièrement rénové, l’architecte Jules de Joly supervisant l’ensemble des travaux. En 1833, Delacroix reçut la commande de décorer le Salon du Roi récemment rénové. Il s’agit alors de sa première commande publique, qui en appellera beaucoup d’autres.

Collection Achille Piron, Paris; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 21 avril 1865, n° 14; Collection de M. Hulot, Paris; Puis par descendance jusqu’au début du XXIe siècle Expositions: Exposition rétrospective de Tableaux et Dessins des Maîtres modernes, Paris, Galerie Durand-Ruel, 1878, n° 163 -(prêt de M. Hulot) Exposition Eugène Delacroix au profit de la souscription destinée à élever à Paris un monument à sa mémoire, Paris, École Nationale des Beaux-Arts, 6 mars -15 avril 1885, n° 117 (prêt de M. Hulot)

Le programme entièrement conçu et imaginé par l’artiste se composait de panneaux de plafond et de quatre frises correspondantes dédiées au thème de ce que Delacroix appelait les « forces vitales » de l’État : la justice, l’agriculture, l’industrie et la guerre. Sous ces grandes frises se trouvaient huit piliers divisant la pièce qui étaient peints en grisaille avec des personnifications monumentales des fleuves et des mers de France.

22 novembre 2023 16h. Paris

Bibliographie: Alfred Robaut, L’œuvre complet de Eugène Delacroix: Peintures, Dessins, Gravures, Lithographies, Paris, 1885, p. 424, cat. n° 1658 Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix, Oxford, 1989, vol. V, p. 9-10 Lee Johnson, «Three copies after Delacroix, by Delacroix», The Burlington Magazine, avril 1996, p. 246 Agriculture, small scale replica of the ceiling decoration of the Salon du Roi, Palais Bourbon, Paris, oil on canvas, by E. Delacroix 6.89 × 14.17 in.

15 000 - 20 000 €

Notre tableau constitue une réplique réduite de L’Agriculture. Réalisée vraisemblablement après la fin des tableaux définitifs, dans une démarche plus archiviste que créatrice, notre œuvre est une reprise fidèle de l’original, tant dans les proportions que dans la gamme chromatique. Malgré ce statut de réplique, elle présente toutes les merveilleuses qualités picturales de Delacroix avec cette touche sensible et résolument libre.

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Lee Johnson suggère que Delacroix réalisa ces répliques comme des souvenirs, surtout en raison du prestige de la commande qui constituait alors une étape importante dans sa carrière. C’est dans cette même logique que notre artiste réalisa une réplique réduite de la Mort de Sardanapale en 1846, aujourd’hui au Philadelphia Museum of Art, lorsque la toile originale était sur le point d’être vendue.

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Charles GLEYRE

Chevilly, 1806 - Paris, 1874

Ruth et Booz Huile sur toile (Toile d’origine) Signée des initiales ’CG’ en bas à gauche Toile de la maison Haro fils 63 × 85 cm Provenance: Collection de Monsieur et Madame Louis de Clercq (probablement en 1858, avec son pendant Ulysse et Nausicaa); Puis par descendance; Collection particulière, Paris Bibliographie: Charles Clément, Charles Gleyre. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, Paris, 1886, p. 261-262 et p. 412, n° 73

William Hauptman, Charles Gleyre 1806 - 1874, Zurich, 1996, vol. I, p. 206 repr. 160, p. 208-209, p. 219, vol. II, p. 352-353, n° 612 Charles Gleyre. Le génie de l’invention, cat. exp. Lausanne, musée cantonal des Beaux-Arts, 2006-2007, p. 11, fig. 7 et p. 15 Charles Gleyre (1806-1874). Le romantique repenti, cat. exp. Paris, musée d’Orsay, 2016, p. 211, repr. p. 212 fig. 34 et p. 246 Ruth and Booz, oil on canvas, signed, by C. Gleyre 24.80 × 33.46 in.

60 000 - 80 000 €

Fig.1

Il est amusant de savoir que les premières graines du plus grand mouvement moderne en réaction à l’académisme furent plantées dans l’atelier d’un de ses plus brillants représentants à la suite d’Ingres. « Rappelez-vous, jeune homme, que lorsque on exécute une figure, on doit toujours penser à l’antique ». Le conseil vient de Charles Gleyre, donné à un jeune artiste dans son atelier, encore totalement inconnu, un certain Claude Monet. En effet, outre Monet, nombres d’artistes modernes tels Renoir, Bazille ou encore Sisley, firent leurs armes auprès du maître des Illusions perdues. Charles Gleyre, qui épousa avec enthousiaste son rôle de professeur, mis en place une méthode nouvelle, basée surtout sur la liberté créatrice. Il accorde une importance capitale à ces libertés octroyées aux élèves. Il nous est permis de penser aujourd’hui que c’est bien sa méthode qui, entre autres, favorisa la naissance du mouvement impressionniste quelques années plus tard.

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Malgré cette formidable ouverture d’esprit, Charles Gleyre ne se détourna personnellement jamais de son académisme pictural cultivé dans l’atelier de Louis Hersent puis auprès d’Ingres. Notre tableau, exemple merveilleux de l’esthétique de Gleyre mais aussi de ce que doit être le parfait tableau académique au milieu du XIXe siècle respecte tous les canons du courant auquel il appartient. Comme toujours, les compositions de Gleyre s’appuient sur une étude approfondie de l’anatomie et du drapé, avec un dessin très abouti conférant aux œuvres la clarté de la sculpture classique. De nombreuses études préparatoires sont ainsi répertoriées pour notre tableau. L’œuvre raconte l’histoire de Ruth, femme de Moab totalement démunie par la perte de son mari, qui décide d’épauler et de soutenir sa belle-mère Naomi, elle aussi veuve et sans enfant après le décès de son mari et de ses deux fils : « Ne me presse pas de te laisser, de retourner loin de toi ! Où tu iras, j’irai, et où tu demeureras,

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je demeurerai » (Ruth 1.16). Rentrées à Bethléem, ville natale de Naomi, et sans aucune ressource, elles décidèrent d’aller glaner les champs. Ruth se rendit dans les champs de Booz et y ramassa les épis de blés non récoltés par les glaneurs. Un jour, ce dernier se rendit dans son champ et aperçut Ruth, se démarquant par l’acharnement et le dévouement dans son travail. Touché par sa situation, Booz la prit sous sa protection. Naomi suggéra alors à Ruth de se proposer en mariage à Booz, en se couchant à ses pieds dans son sommeil et en tentant de le charmer. Sans chercher finalement à le piéger, Ruth se proposa à Booz et attiré par le caractère vertueux de Ruth, il accepta de la prendre comme épouse. Ruth et Booz eurent un fils, Obed, père d’Isaï et grand père du Roi David, tous ascendants de Jésus-Christ. Gleyre nous offre ici le moment précis ou Booz remarque Ruth dans son champ. Au premier plan l’héroïne ramasse un épi. Derrière,

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au centre de l’œuvre, Booz semble questionner un de ses glaneurs au sujet de cette jeune femme qui l’intrigue. Au contraire des deux glaneuses à droite, Ruth se désintéresse de la scène au profit des grains qu’elle pourra ramasser et qui lui assureront sa survie. C’est bien ce dévouement inébranlable de Ruth, particulièrement palpable sur la toile, qui fera d’elle le symbole ultime de vertu et de fidélité, inspirant les plus grands artistes et poètes, parmi lesquels Victor Hugo. Présenté aujourd’hui dans un état de conservation merveilleux, notre tableau fut, au cours de l’histoire, séparé de son pendant, Ulysse et Nausicaa, apparut récemment sur le marché (fig. 1) 1. Il s’agit incontestablement d’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’artiste. 1. Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 12 décembre 2018, n°16 (vendu 175.000 £)

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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André Jerzy MNISZECH

Wischnowitz, 1823 - Paris, 1905

Jeune femme alanguie dans une alcôve Panneau parqueté 83 × 116 cm (Restaurations) Provenance: Acquis dans le commerce parisien par les parents de l’actuel propriétaire dans les années 1930 (comme attribué à Winterhalter); Collection particulière du Sud-Ouest de la France A young woman reclining in an alcove, panel, by A. J. Mniszech 32.68 × 45.67 in.

12 000 - 15 000 €

Issu de la noblesse polonaise, André Mniszech s’installe à Paris en 1854. Il étudie avec Jean François Gigoux et Léon Cogniet et devient un peintre réputé, réalisant notamment les portraits de nombreux compatriotes émigrés en France. Il constitue également, suivant en cela ses ancêtres, une remarquable collection d’œuvres d’art qui fut dispersée les 19 avril 1902 et 9 et 10 mai 1910.

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Nous attribuons ce panneau à André Mniszech pour des raisons à la fois techniques et stylistiques. On y remarque la matière riche et sensuelle, la touche raffinée et les empâtements chers à Mniszech. Quant aux draperies faisant ressortir la blancheur du corps de la jeune femme, on les retrouve dans nombre de ses œuvres, tout comme la luminosité, l’intensité des blancs et la profondeur des rouges. Citons par exemple Le Portrait du fils de l’artiste Léon, vendu à Paris le 20 juin 2022, La femme au perroquet passée en vente à Paris en 2006, ou encore L’allégorie de la peinture vendue à Varsovie le 6 décembre 2015, où les blancs, très présents, jouent et contrastent avec des noirs profonds ou des verts lumineux. Enfin, Mniszech utilisait très rarement des toiles, leur préférant des panneaux de qualité, ce qui lui permettait un travail approfondi sur les couleurs, la richesse sensuelle de la matière, la beauté et la finesse des détails (par exemple, la peau de panthère) que le support de bois rehausse. Quant au modèle, il s’agit très probablement d’Isabelle de la Gâtinerie (1840-1910), qui devint la seconde épouse du peintre en

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1886. Nous connaissons d’elle un petit portrait par Paul Gervais daté de 1888. Le visage rond et plein présente de nombreuses similitudes avec celui de notre jeune femme : des cheveux blonds légèrement frisés sur les tempes, une peau très pâle, un nez droit, de grands yeux surmontés d’épais sourcils et d’un grand front. Enfin, les épaules rondes annoncent un corps aux formes généreuses, tel celui de la belle endormie. Le tableau présenté ici date-t-il de 1886, année du mariage ? Il n’est pas exclu qu’il soit un peu antérieur, la jeune femme semblant un peu plus âgée sur le portrait de Gervais. André Mniszech connaissait la famille de la Gâtinerie depuis les années 1860, en atteste un Portrait de Berthe de la Gâtinerie, sœur d’Isabelle, de 1869. Il est possible que Mniszech ait fait la connaissance des deux sœurs par l’intermédiaire de leur mère, Marie-Eugénie Gallian, baronne Marrier de la Gâtinerie, qui était peintre. Dans tous les cas, cette œuvre, empreinte de douceur et de délicatesse, de sensualité, est d’un caractère très intime, ce qui explique qu’elle ne soit pas signée.

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Alexandre CABANEL

Montpellier, 1823 - Paris, 1889

La fille de Jephté Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’ALEX CABANEL’ en bas à gauche 37,50 × 25 cm Sans cadre Provenance: Probablement la copie de plus petite dimension commandée à Cabanel par George A. Lucas pour le compte de Samuel P. Avery; Collection particulière, Charente Bibliographie: Probablement M. F. Beaufort, Herbert L. Kleinfield, Jeanne K. Welcher, The diaries 1871-1882 of Samuel P. Avery, art dealer, New York, 1979, p. 500 (8 août 1878) Probablement Lilian M. C. Randall, The diary of George A. Lucas: An American Art Agent in Paris, 1857-1909, Princeton, 1979, vol. II, p. 459 (5 août 1878) Probablement Michel Hilaire et Sylvain Amic (dir.), Alexandre Cabanel,1823-1889: la tradition du beau, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Cologne, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud, 2010, p. 348, mentionné dans la notice du n° 396 The daughter of Jephthah, oil on canvas, signed, by A. Cabanel 14.76 × 9.84 in.

8 000 - 12 000 €

Le marchand d’art américain George A. Lucas travailla à Paris de 1857 à sa mort et œuvra à faire connaître l’art de Cabanel. Il joua le rôle d’intermédiaire auprès des marchands américains pour le compte de l’artiste. Nous savons par une lettre du 5 août 1878 qu’il commanda une Fille de Jephté pour huit mille francs à Cabanel 1, sans doute pour le compte du marchand Samuel P. Avery. Le 8 août 1878, Avery indique en effet dans son journal qu’il a écrit à Lucas de prendre la fille de Jephté pour 8000 francs 2. Il fait également commander une copie plus petite pour cinq ou six mille francs qui est peut-être notre œuvre.

1. Lilian M. C. Randall, The diary of Georges A. Lucas. An American Agent in Paris, 1857-1909, Princeton, 1979, vol. II, p. 459 2. Madeleine Fidell Beaufort, Herbert L. Kleinfield, Jeanne K. Welcher, The diaries 1871-1882 of Samuel P. Avery, art dealer, New York, 1979, p. 500

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Thomas COUTURE

Senlis, 1815 - Villiers-le-Bel, 1879

Cénacle de poètes Huile sur toile (Toile d’origine) 85 × 125,50 cm Sans cadre The poets, oil on canvas, by T. Couture 33.46 × 49.41 in.

8 000 - 12 000 €

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

Cette œuvre atypique en tout point de vue, constitue un exemple amusant de ce que pouvait être le processus créatif d’un des plus grands peintres de son temps, Thomas Couture. Sans même appliquer une nouvelle couche de préparation, il se rue sur une toile prédisposée à recevoir le portrait d’une femme assise dans un intérieur, pour frénétiquement brosser dans son style caractéristique un enchevêtrement de figures parfois indistinctes. Le résultat intrigue autant qu’il passionne, et nos yeux profitent ainsi de ce que l’artiste n’aurait sans doute jamais voulu nous faire voir : la matérialisation de sa folie créatrice.

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Jean-Jacques FEUCHERE Paris, 1807-1852

Satan Bronze à patine brune Signé et daté ’J Feuchere 1833’ à l’arrière Hauteur: 35,5 cm Provenance: Collection particulière, Paris Œuvres en rapport: - Jean-Jacques Feuchère, Satan, bronze à patine sombre, signé «J. Feuchère 1833» sur la terrasse à gauche H. 34,5cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 4420; - Jean-Jacques Feuchère, Satan, 1833, bronze, signé «J. Feuchère 1833», H. 34,5 cm, Paris, musée de la Vie romantique, inv. 2011.7. Satan, bronze, signed and dated, by J.-J. Feuchere H.: 13.97 in.

15 000 - 20 000 €

Puisant dans l’iconographie biblique, faustienne, dantesque ou miltonienne, les artistes du romantisme ont au XIXe siècle privilégié les figures maudites et en premier lieu celle de Satan. Feuchère s’inscrit parfaitement dans ce courant artistique lorsqu’il donne à voir au Salon de 1834 ce Satan et la paire de vases qui l’accompagne. La figure de l’ange déchu est inspirée de La Mélancolie de Dürer dont Feuchère possédait une épreuve. « Le coude au genou, le menton dans la main, [rêvant] au pauvre sort humain, le Satan de Feuchère adopte la pose du poète romantique que reprendront Carpeaux et Rodin pour Ugolin et Le Penseur. »

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Thomas COUTURE

Senlis, 1815 - Villiers, 1879

Jeune joueur de tambour Huile sur toile (Toile d’origine) Toile de la maison Deforge à Paris 54,50 × 31 cm Young drummer, oil on canvas, by Th. Couture 21.46 × 12.20 in.

6 000 - 8 000 €

Cette toile peut être mis en rapport avec la célère œuvre de Thomas Couture, L’Enrôlement des Volontaires de 1792, actuellement conservée au Musée départemental de l’Oise et réalisé par l’artiste à partir de 1848. Si la figure du jeune joueur de tambour n’est pas présente dans la composition finalement adoptée par le peintre, nous savons que ce dernier a longtemps travaillé à ce tableau, multipliant les études et travaux dont il aurait pu avoir besoin pour son tableau monumental. Nous remercions Thierry Cazaux de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 9 octobre 2023.

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Maîtres anciens et du XIXe siècle

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Jules DUPRÉ

Nantes, 1811 - L’Isle-Adam, 1889

Les coupeurs de bois à l’orée de la forêt Huile sur panneau de récupération, renforcé 54 × 99,50 cm (Fente) Provenance: Collection particulière, Île-de-France Woodcutters on the edge of the forest, oil on panel, by J. Dupré 21.26 × 39.17 in.

7 000 - 10 000 €

Les importants travaux des historiens d’art sur le paysage français du XIXe siècle, et plus particulièrement celui d’Olivier Meslay, ont pu attester de l’influence fondamentale de la peinture anglaise sur les paysagistes français de l’époque romantique. Jules Dupré n’a que treize ans lors du tremblement de terre pictural que constitue le Salon de 1824 où les plus grands peintres anglais sont invités à présenter leurs derniers travaux. John Constable

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va alors profondément marquer la scène artistique française et plus précisément, il va faire germer dans le cœur et l’esprit du jeune Dupré une volonté farouche d’émancipation artistique dont la pierre angulaire sera cette source infinie d’inspiration puisée auprès des maîtres anglais. Il n’est âgé que d’une vingtaine d’années lorsqu’il part pour l’Angleterre en 1831. Outre-manche, il forgea définitivement son art, qu’il voudra toujours construire sur l’étude et la fascination de la nature. Notre tableau fut réalisé par l’artiste durant son voyage en Angleterre. S’il n’est, à proprement parler, un hommage à Constable, il en est indubitablement une référence explicite. Cette touche résolument libre et fougueuse qui rappelle celle du maître anglais n’avait sans doute encore jamais été vue dans un paysage français à cette époque. La grande nouveauté, la grande émancipation artistique de Dupré et du paysage français à sa suite passèrent donc par l’Angleterre,

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faisant de Jules Dupré et par analogie, de notre panneau, la figure et l’œuvre tutélaires du paysage français du XIXe siècle. Les mots de l’historien et amateur Paul Mantz, contemporain de l’artiste, le confirment : « Ces nouveautés, ces hardiesses, ces ciels remués où il y avait des emportements à la Constable firent l’admiration des artistes libres ». L’École de Barbizon devait donc naître outre-manche, ce qui suscita le questionnement amusé d’Olivier Meslay : « Ce que Jules Dupré et ses amis paysagistes ont inventé, à l’imitation de Constable, c’est un paysage français. […] Il est seulement étrange que cette école française soit née en regardant un Anglais » (« Jules Dupré et la peinture anglaise », in L’Oise de Dupré à Vlaminck, Bateliers, peintres et canotiers, Paris, 2007, p. 54). Nous remercions Michel Rodrigue de nous avoir confirmé l’authenticité du tableau, un certificat en date du 27 avril 2023 pourra être remis à l’acquéreur.

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Alfred de DREUX Paris, 1810-1860

Amazone en noir sur un cheval gris pommelé Huile sur toile (Toile d’origine) 33 × 41 cm (Petite restauration) Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XV Provenance: Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, 17 novembre 1948, n° 85 (315 000 frcs) Bibliographie: Marie-Christine Renauld, Alfred De Dreux, catalogue raisonné, Paris, 2008, p. 9, n° MCR 19, repr. Amazon in black on a gray horse, oil on canvas, by A. De Dreux 12.99 × 16.14 in.

15 000 - 20 000 €

La copie d’un avis de Brame & Lorenceau en date du 4 mai 2010 sera remise à l’acquéreur.

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Théodore ROUSSEAU

Paris, 1812 - Barbizon, 1867

Sous-bois Huile sur panneau 25 × 37 cm Provenance: Collection particulière, Paris Undergrowth, oil on panel, by T. Rousseau 9.84 × 14.57 in.

5 000 - 7 000 €

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Nous remercions Monsieur Michel Schulmann de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau qui sera inclus dans le supplément au catalogue raisonné numérique de Théodore Rousseau actuellement en préparation. Un certificat en date du 17 octobre 2023 sera remis à l’acquéreur.

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Édouard DUBUFE

Paris, 1819 - Versailles, 1883

Portrait d’Élisabeth de Flavigny, marquise de La Grange Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’Edouard.Dubufe 1852’ en bas à gauche 131,50 × 88 cm Provenance: Resté dans la famille du modèle jusqu’à aujourd’hui; Collection particulière, France Portrait of Elisabeth of Flavigny, marquise de la Grange, oil on canvas, signed and dated, by E. Dubufe 51.77 × 34.65 in.

20 000 - 30 000 €

Édouard Dubufe se forma dans l’atelier de Paul Delaroche mais aussi et surtout auprès de son père Claude-Marie. À la suite de ce dernier, lui-même très grand portraitiste, il se spécialisa dans les portraits de ses contemporains les plus prestigieux. L’impératrice Eugénie passa notamment sous ses pinceaux, réclamés par les plus grands de son temps. Notre portrait n’échappe pas à cette règle. Notre toile figure le portrait de MarieÉlisabeth de Flavigny, marquise de La Grange par son mariage avec Gustave le Lièvre, lui-même fils de Auguste-François Le Lièvre et de Nathalie Victurienne de BeauvauCraon dont nous présentons le portrait par Girodet dans cette même vente (lot 169). Il est tout à fait amusant de constater le changement de style, l’évolution des techniques, et le rendu de la matière picturale en une génération, entre ce que constituait le portrait mondain sous la Restauration et ce qu’il est devenu au début du Second Empire.

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Louis Janmot, Le poème de l’âme Louis Janmot fait partie de ces artistes inclassables tant son art ne ressemble à aucun autre. Redécouvert au milieu du XXe siècle à l’occasion de l’exposition de son cycle du Poème de l’âme au musée des Beaux-Arts de Lyon, notre artiste résiste depuis à l’analyse et au classement. Étudiant au collège royal de sa ville, il y reçut une formation philosophique fondatrice pour son art qui, additionnée à sa profonde ferveur religieuse, lui fournit une inépuisable source d’inspiration. Janmot apprit son métier de peintre à l’École des Beaux-Arts de Lyon d’abord, puis dans l’atelier d’Ingres à Paris ensuite, où il resta trois ans. À son retour, il s’impose comme l’un des maîtres de l’école lyonnaise, même si l’atypisme de son pinceau le laisse à part dans le panorama artistique local.

L’actuelle exposition au musée d’Orsay 1 présente les deux cycles de l’artiste, mis en vers par le peintre, mis en peinture par le poète. Son premier cycle de dix-huit tableaux fut présenté à l’Exposition Universelle de 1855 et n’avait alors malheureusement pas obtenu le succès escompté malgré les années passées à sa réalisation depuis 1836. Le lot 196 que nous présentons est une étude pour l’élément numéro X de la suite, la Première Communion. Le lot 195, Sans Dieu, est une étude pour l’élément numéro IX du second cycle conçu uniquement au crayon et fusain par l’artiste. Il présente lui aussi des variantes par rapport à la composition définitive. 1. Exposition Louis Janmot. Le poème de l’âme, Paris, musée d’Orsay, du 12 septembre 2023 au 7 janvier 2024

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Louis JANMOT

Lyon, 1814-1892

Étude pour « Sans Dieu », de la deuxième série du Poème de l’âme Crayon et estompe 106 × 137 cm (Mouillures dans le bas) Sans cadre Provenance: Collection de la petite-fille et de l’arrière-petite-fille du peintre, Pujet-Ville et Saint-GenisLaval; Acquis auprès d’elles par l’actuel propriétaire en 1994; Collection particulière, Rhône-Alpes Study for "Sans Dieu", from the second series of the Poème de l’âme, black chalk, by L. Janmot 41.73 × 53.94 in.

20 000 - 30 000 €

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Louis JANMOT

Lyon, 1814-1892

Vue du massif du Mont-Blanc depuis le sommet du Prarion, Chamonix

Étude pour «Première Communion», de la première série du Poème de l’âme

Crayon, estompe et rehauts de craie blanche sur papier bleu Localisé ’le mont blanc / au sommet du Prarion’ en bas à gauche et signé ’L. Janmot’ en bas au centre 20 × 34 cm Sans cadre

Crayon noir et craie blanche, estompe avec mise au carreau (Reprise de la figure centrale en découpage appliqué, doublé, mouillures dans le bas) 106,50 × 140 cm Sans cadre

Provenance: Collection de la petite-fille et de l’arrière-petite-fille du peintre, Pujet-Ville et Saint-GenisLaval; Acquis auprès d’elles par l’actuel propriétaire en 1994; Collection particulière, Rhône-Alpes

Provenance: Collection de la petite-fille et de l’arrière-petite-fille du peintre, Pujet-Ville et Saint-Genis-Laval; Acquis auprès d’elles par l’actuel propriétaire en 1994; Collection particulière, Rhône-Alpes

Mont-Blanc massif view from the Prarion summit, black chalk and white highlights on blue paper, by L. Janmot 7.87 × 13.39 in.

Study for the "Première Communion", from the first series of the Poème de l’âme, black and white chalk, by L. Janmot 41.93 × 55.12 in.

3 000 - 4 000 €

10 000 - 15 000 €

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Ulpiano CHECA Y SANZ

Colmenar de Oreja, 1860 - Dax, 1916

Course de char dans le circus maximus, à l’époque de la Rome antique

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Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’U. Checa’ en bas à droite Une étiquette portant le numéro 108 en haut à gauche 34 × 58 cm Chariot race in the circus maximus, during ancient Rome, oil on canvas, signed, by U. Checa y Sanz 13.39 × 22.83 in.

3 000 - 4 000 €

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Jules-Eugène LENEPVEU

Angers, 1819 - Paris, 1898

Le martyre de sainte Dorothée Huile sur toile Annotée ’M… de Ste Dorothe / Esquisse J. E. Lenepve / Tableau détruit’ à l’encre sur une étiquette sur le châssis 81 × 107,50 cm Provenance: Envoi réglementaire de 3e année, exposé à Rome en avril 1851, puis expédié à Paris le 4 juillet suivant pour l’exposition des envois à l’École des beaux-arts; Vente anonyme; Angers, Courtois Chauvire, 17 juin 2003, n°51 (cachet de la vente sur le châssis au verso); Acquis par l’actuel propriétaire en 2010; Collection particulière, France Expositions: 1851, avril, Rome, Villa Médicis; 1851, septembre, Paris, École des beaux-arts; Exposition rétrospective Lenepveu. Dauban. Appert, Angers, Société des amis des arts, 1929, s. n. Jules-Eugène Lenepveu peintre du monumental, Angers, Musée des BeauxArts, 24 juin 2022-8 janvier 2023, repr. p. 70 et p. 75, p. 298, n° 67

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Bibliographie: Joseph Denais, «Jules-Eugène Lenepveu: peintre 1819-1898», in Revue de l’Anjou, Angers septembre-octobre 1898, p. 317 André Joubert, Jules Lenepveu. Extrait de la Revue de l’Anjou, Angers, 1881, p. 9 Alfred Jubien, Jules Lenepveu. Liste complète de ses ouvrages. Extrait du Journal de Maine-et-Loire, Angers, 1900, p. 9 Patricia Brillot, La peinture religieuse de Jules-Eugène Lenepveu (1819-1898), mémoire de maîtrise d’histoire sous la direction de Michel Caffort, Université d’Angers, 1995, n° 19b Bibliographie en ligne: Lenepveu, Jules-Eugène 12/12/1819 - 16/10/1898, de, Sainte Dorothée conduite au martyre, esquisse peinte (1850 - 1851) https://agorha.inha.fr/ ark:/54721/0cc3c55e-0fbe-43a9-b2eeebd488324675 The martyr of saint Dorothy, oil on canvas, by J.-E. Lenepveu 31.89 × 42.32 in.

Cette grande toile offre un témoignage des travaux académiques réalisés au XIXe siècle par les pensionnaires de l’Académie de France à Rome. Le peintre Jules-Eugène Lenepveu exécute en 1850-1851 cette esquisse lors de son séjour à la Villa Médicis où il est reçu en 1848 sous le directorat de Jean Alaux. Ce martyre de sainte Dorothée est une esquisse d’un envoi de 3e année. Il était en effet attendu des pensionnaires qu’ils rendent compte de leurs travaux chaque année par des envois à Paris. Les œuvres étaient d’abord exposées à Rome à la Villa Médicis puis à École des beaux-arts à Paris lors de l’exposition des envois. Une autre esquisse, plus petite, du Martyre de Sainte Dorothée jugée trop confuse, se trouve dans les collections du musée d’Angers (inv. 2002.114.1)

10 000 - 15 000 €

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Frédéric-Auguste BARTHOLDI Colmar, 1834 - Paris, 1904

Vue de la statue de la Liberté dans la baie de New York Aquarelle Dédicacée et signée ’a son ami Pailleron ABartholdi’ en bas à gauche 9 × 12,50 cm (Petites rousseurs) Provenance: Collection particulière, Normandie The statue of Liberty, watercolour, signed, by F.-A. Bartholdi 3.54 × 4.92 in.

6 000 - 8 000 €

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Frédéric-Auguste Bartholdi avait pour habitude d’offrir en cadeau à ses amis de petites aquarelles représentant sa fameuse Statue de la Liberté ou Liberté éclairant le monde. Cette sculpture monumentale, qui fut offerte en 1886 par le peuple français au peuple américain en signe d’amitié constitue l’œuvre la plus importante du sculpteur. Notre feuille est ici dédicacée à Pailleron, sans doute le dramaturge Édouard Pailleron, contemporain du sculpteur. On connait une autre aquarelle dédicacée à ce même ami, passée récemment sur le marché (vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Couteau-Bégarie & ass., 28 novembre 2018, n°337).

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William Adolphe BOUGUEREAU La Rochelle, 1825-1905

Tête féminine, étude pour l’Amour fraternel Huile sur toile (Toile d’origine) 40,50 × 32,50 cm Provenance: Étude de tête préparatoire à l’Amour fraternel, 1851; Resté dans la descendance de l’artiste jusqu’à nos jours; Collection particulière, Normandie. Œuvre en rapport: William Adolphe Bouguereau, L’Amour fraternel, 1851, huile sur toile, 147 × 113,7 cm, Boston, Museum of Fine Arts, inv. 08.186 (fig. 1). Study of a feminine head, oil on canvas, by W. Bouguereau 15.90 × 12.80 in.

20 000 - 30 000 €

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Cette étude de tête est préparatoire au visage de la femme représentée par Bouguereau dans L’Amour fraternel (fig. 1). Ce tableau, tendre et délicat, a été peint par l’artiste pendant son séjour romain en 1851. Dans la ville éternelle, le jeune peintre s’inspire alors des grands maîtres de la Renaissance. La beauté idéale de L’Amour fraternel n’est pas sans rappeler les Vierges de Raphäel, et notamment sa Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste (Paris, musée du Louvre). La toile profane de Bouguereau est destinée à célébrer l’amour – sujet très fréquent chez l’artiste –, un amour ici fraternel et intemporel retranscrit par des figures harmonieuses, douces et sereines.

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Fig.1

Nous remercions Louise d’Argencourt de nous avoir aimablement confirmé d’après photographie l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 13 octobre 2023. Elle figurera au supplément au catalogue raisonné de Damien Bartoli, en cours de préparation.

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Eugène BOUDIN

Honfleur, 1824 - Deauville,1898

Vue présumée du Tréport Crayon noir et craie blanche sur papier bleu Signé des initiales ’EB’ en bas à droite 31,50 × 49 cm Provenance: Collection particulière, Paris Presumed view of Tréport, Normandy, black and white chalk on blue paper, signed, by E. Boudin 12.40 × 19.29 in.

20 000 - 30 000 €

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Odilon REDON

Bordeaux, 1840 - Paris, 1916

Paysage avec forteresse Crayon noir Signé ’ODILON REDON’ en bas à droite 18 × 27 cm Provenance: Galerie Minerva, Paris; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s Olympia, 12 juillet 2007, n° 161; Vente anonyme; Paris, Artcurial, 20 octobre 2015, n° 2; Collection particulière, Vienne, Autriche Landscape with fortress, black chalk, signed, by O. Redon 7.09 × 10.63 in.

4 000 - 6 000 €

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Un certificat à la charge de l’acquéreur pourra être délivré par le Wildenstein Institute.

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William Adolphe BOUGUEREAU La Rochelle, 1825-1905

Étude pour La Petite vendangeuse Huile sur toile marouflée sur carton Annoté «224» à la plume au verso 24 × 16 cm Sans cadre Provenance: Étude préparatoire à La Petite vendangeuse, 1883; Resté dans la descendance de l’artiste jusqu’à nos jours; Collection particulière, Normandie Œuvre en rapport: William Adolphe Bouguereau, La Petite vendangeuse, 1883, 117 × 82,5 cm, collection privée en 2010 (publiée par Bartoli, Damien & Ross, Frederick C. (2010) William Bouguereau: His Life and Works, p. 292) (fig. 1). Study of a young grape harvester, canvas laid down on cardboard, by W. Bouguereau 9.45 × 6.30 in.

5 000 - 7 000 €

Fig.1

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Cette étude est préparatoire à La Petite vendangeuse, tableau peint en 1883 à l’époque de la maturité du peintre. Dans cette esquisse de petite taille, Bouguereau établit sa composition générale et place ses couleurs par larges touches. Une étude pour la tête de La Petite vendangeuse a été vendue sur le marché de l’art (vente New York, Christie’s, 13 octobre 1994, n° 65, adjugé 107.000 $). L’artiste débuta sa carrière en peignant des portraits, des œuvres religieuses, des allégories et des sujets antiques, avant de se tourner vers une « peinture paysanne », qui représente à ce jour une partie importante de son corpus. Ce nouveau genre émergea dans son œuvre à partir de 1863 et connut également un véritable succès chez ses contemporains Millet, Breton, Lhermitte ou Dupré. En

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représentant des paysans au travail ou au repos, comme cette jeune vendangeuse assise aux côtés de son panier rempli de grappes de raisins, Bouguereau cherche à concilier réalité et idéal. Ses toiles de grandes tailles confèrent majesté et gravité à des thèmes de la vie quotidienne. L’artiste cherche à pénétrer l’âme de ses sujets, leur intimité, en exaltant l’individu anonyme pris sur le vif, avec un intérêt particulier pour l’innocence de l’enfance. L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Madame Louise d’Argencourt. Cette dernière suggère que le numéro « 224 » annoté au verso puisse correspondre à un numéro d’inventaire du peintre lui-même. Le tableau sera intégré au supplément au catalogue raisonné de Damien Bartoli, en cours de préparation.

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Jules BASTIEN-LEPAGE

Fils d’agriculteurs modestes, Jules Bastien-Lepage, en seulement dix années d’activité, réussit à se faire une place dans le paysage artistique français et international. « Le petit-fils de Courbet et de Millet » comme aimait à le décrire Émile Zola, se forma dans l’atelier d’Alexandre Cabanel. Mais si son art évolua vertigineusement aux côtés de son maître, il ne se convertit véritablement jamais à sa manière et témoigna au fil de ses créations d’une rare liberté stylistique, interdisant de le classer dans quelque courant contemporain. Se référant souvent à ses aînés réalistes, se rapprochant parfois de ses contemporains naturalistes ou empruntant la liberté de touche des Impressionnistes, Jules BastienLepage fut un artiste inclassable et indépendant à une époque où les mouvements collectifs

Damvillers,1848 - Paris,1884

Après l’orage Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’J. BASTIEN-LEPAGE’ en bas à gauche 83 × 75,50 cm Provenance: Collection particulière, Berlin After the storm, oil on canvas, signed, by J. Bastien-Lepage 32.68 × 29.72 in.

12 000 - 15 000 €

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permettaient aux artistes de se faire entendre et à leurs tableaux de se faire voir. Notre tableau, inédit, symbolise parfaitement le caractère inclassable de notre artiste : pas vraiment un paysage au sens strict, pas vraiment impressionniste, pas tellement naturaliste non plus. La lumière est traitée avec la plus grande virtuosité, les zones d’ombres répondent parfaitement aux rayons du soleil qui viennent frapper l’arbre et le sol encore trempés par les pluies que l’on présume violentes au regard de la noirceur du nuage qui fuit le ciel. Un timide arc-en-ciel est en train de naître dans le fond. Comme à son habitude, Bastien-Lepage nous offre une toile radicalement moderne, à la touche nerveuse et libre, et à la grande puissance évocatrice, faisant de ses paysages de véritables tragédies modernes.

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William Adolphe BOUGUEREAU La Rochelle, 1825-1905

Étude pour L’Amour à la fontaine ou Le Secret Huile sur toile (Toile d’origine) Porte une étiquette ’N° 195. / W. Bouguereau. / L’amour à la fontaine / amour.’ sur le montage au verso 22,50 × 15,50 cm (Toile non montée sur châssis) Provenance: Collection particulière, Paris Œuvre en rapport: William Adolphe Bouguereau, L’Amour à la fontaine ou Le Secret, 1876, huile sur toile, 130 × 85 cm, New York, New York Historical Society (fig. 1) Study for The secret, oil on canvas, by W. Bouguereau 8.86 × 6.10 in.

4 000 - 6 000 €

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Commandé directement à l’artiste par le new-yorkais Robert L. Stuart (1806-1882) en 1873, le tableau de L’Amour à la fontaine ou Le Secret a fait l’objet d’un long processus de création composé de plusieurs esquisses élaborées par Bouguereau, parmi lesquelles s’insère celle-ci. Philanthrope et collectionneur, Robert L. Stuart avait constitué une importante collection d’œuvres d’art de son temps et une grande bibliothèque de livres. Une lettre de l’artiste, adressée à son mécène et datée du 28 octobre 1873 (Paris, Fondation Custodia), mentionne que Bouguereau lui envoya pas moins de six études préparatoires, afin de laisser la préférence à son commanditaire. Ce dernier sélectionna une ébauche composée de deux personnages féminins, auxquels il demanda l’ajout d’un

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Fig.1

enfant. Stuart indiqua également au peintre qu’il pouvait prendre le temps nécessaire à la réalisation du meilleur tableau possible ; la toile fut achevée en 1876. Une copie du certificat Louise d’Argencourt daté du 14 avril 2012 sera remise à l’acquéreur.

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Jean-Léon GÉRÔME

Vesoul, 1824 - Paris, 1904

Sculpturae vitam insufflat pictura ou L’atelier de Tanagra Huile sur toile (Toile d’origine) Signée par Aimé Morot ’Par J.L. Gérôme / A. Morot’ en bas à droite Annoté ’Mr Goupil 23 quai Voltaire’ au crayon et ’Mr Boullaire’ à la craie sur le châssis au verso 59,50 × 76 cm (Inachevé) Dans son cadre d’origine Sculpturae vitam insufflat pictura or the Tanagra workshop, oil on canvas, signed, by J.-L. Gérôme 23.43 × 29.92 in.

Avec cadre

25 000 - 35 000 €

Fig.1

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Le titre de l’œuvre : Sculpturae vitam insufflat pictura (la peinture donne vie à la sculpture) résume à lui seul la démarche de Gérôme dans ses dernières années. Grâce au geste de l’artiste, l’illusion se transforme en vie réelle, le peintre transmet l’élan vital du bout du pinceau comme Pygmalion l’insufflait à Galatée ou comme Dieu la donnait à Adam au plafond de la chapelle Sixtine. Il peint ici une de ces reconstitutions historiques qu’il aime élaborer, avec un grand souci d’exactitude, situant la scène dans une boutique de poterie imaginaire à Tanagra en Béotie. Le groupe de femmes au fond à droite est vêtu comme le sont les petites figurines hellénistiques, dont plusieurs sont versées au Louvre dès 1874, juste après les fouilles du site. La composition de notre toile diffère de celle de l’Art Gallery of Ontario de Toronto 1 et s’apparente plus à la version en collection privée 2 (Atelier de Tanagra, 1893, toile, 65 × 91 cm), mais recentrée et simplifiée de plusieurs détails secondaires qui ont été exclus ici. À partir de 1890, Gérôme s’adonne à la sculpture, réalisant une soixantaine d’œuvres. S’il apprécie cette technique qui permet de mieux

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appréhender les formes et de rendre avec exactitude les anatomies, il reste rebuté par l’aspect artificiel du marbre et opte pour sa mise en peinture comme cela se pratiquait sur les figurines en terre cuite produites par les ateliers de Tanagra en Grèce, site archéologique exhumé dans les années 1870 : « Je me suis d’abord occupé de la coloration des marbres, car j’ai toujours été effrayé par la froideur des statues » écrit-il en 1892. Il aime créer des liens entre ses sculptures et ses peintures, s’amusant à insérer les premières dans ses compositions sur toile ou à réaliser en trois dimensions des motifs antérieurement créés en peinture. En 1903, dix ans après avoir imaginé et peint notre tableau, Gérôme sculpte la statue posée sur une colonne que l’on aperçoit en arrière-plan. Il vient de quitter son atelier à l’École des Beaux-Arts après quarante ans d’enseignement et réalise là sa dernière sculpture. Le modèle en plâtre de cette Corinthe a été acquis en 2008 par le musée d’Orsay (fig. 1). La version en marbre fut choisie pour être exposée à titre posthume au Salon des Artistes en 1904. Le nom associé à celui de Gérôme, à côté de sa signature,

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est celui de son gendre Aimé Morot (1850-1913). Ce peintre et sculpteur qui fut son élève épousa sa seconde fille, Suzanne Gérôme, le 10 novembre 1887. C’est elle qui reçut le fonds d’atelier de son père en 1904. C’est alors qu’Aimé Morot, qui avait travaillé avec son beaupère, a authentifié certaines œuvres trouvées dans l’atelier en y apposant sa signature. Sur le châssis, les noms de Goupil et Boullaire sont ceux de deux notaires du quai Voltaire, l’un succédant à l’autre en 1897, maître Boullaire étant chargé de dresser l’inventaire après-décès de Gérôme en janvier 1904. Un certificat du professeur Ackerman, daté du 10 janvier 2009, sera remis à l’acquéreur. Nous remercions Emily M. Weeks d’avoir étudié notre tableau. Un certificat d’Emily M. Weeks daté du 12 juillet 2023 sera remis à l’acquéreur. Notre tableau sera inclus dans son addenda au catalogue raisonné de Gérôme, à paraître. 1. Gerald. M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, Paris, 2000, p. 336, n° 411 2. Ibid., p. 337, n° 412

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Laurent JACQUOT-DEFRANCE Perthus, 1874 - Rome, 1902

Un spartiate montre à ses fils un ilote ivre

Laurent Jacquot-Defrance est un pur produit de la Lorraine, un des nombreux fils spirituels d’Emile Friant, figure tutélaire pour toute cette jeune garde naturaliste qui prend racine dans la région à la fin du XIXe siècle. Si son nom ne résonne pas tellement dans l’histoire de l’art aujourd’hui, cela est la conséquence de sa mort prématurée, à seulement 28 ans, alors que la carrière de notre jeune artiste est en train de décoller, fort de ses premiers succès. En bon lorrain, il débute sa formation à l’École des Beaux-

Huile sur toile (Toile d’origine) Toile de la maison Blanchet à Paris 146 × 116 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Villanfray Pommery, 29 juin 2017, n°63; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris A Spartan shows to his sons a drunken helot, oil on canvas, by J. Jacquot-Defrance 57.48 × 45.67 in.

10 000 - 15 000 €

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Arts de Nancy, réalise là-bas ses toutes premières toiles en 1892, avant d’intégrer les Beaux-Arts de Paris, présenté par William Bouguereau et Gabriel Ferrier en 1894. Il y rejoint les prestigieux ateliers de Léon Bonnat et d’Albert Maignan, les grands maîtres de l’académisme de la fin du XIXe siècle. Notre jeune artiste est gonflé d’ambition et participe dès 1897 au prestigieux concours du prix de Rome avec notre tableau Vulcain enchaîne Prométhée sur les cimes du Caucase (L’École des Beaux-Arts de Paris conserve une sanguine

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préparatoire à cette peinture (n° PC 27731-1897-7)). Malgré les arguments indéniables portés sur la toile par le jeune peintre, le succès n’est pas au rendez-vous pour cette fois. Mais il persévère et le représente les années suivantes, et notamment en 1900 avec cette composition magistrale Un spartiate montre à ses fils un ilote ivre. Finalement, Laurent Jacquot remporta le prestigieux prix l’année suivante avec Jésus guérissant les infirmes, lui donnant accès à la ville éternelle et la villa Médicis, son dernier voyage.

Laurent JACQUOT-DEFRANCE

Les impressionnantes toiles que nous présentons témoignent du talent rare de notre artiste et nous permettent de mesurer l’immense gâchis que constitua sa disparition précoce. Laurent Jacquot-Defrance semble avoir déjà intégré toutes les leçons de l’académisme pictural, s’appuyant notamment sur une formidable maitrise technique de la peinture à l’huile, auxquelles il ajoute un sens de la composition affuté, où les corps s’assemblent parfaitement dans des jeux de lumière brillants.

Perthus, 1874 - Rome, 1902

Vulcain enchaîne Prométhée sur les cimes du Caucase Huile sur toile (Toile d’origine) Toile de la maison Blanchet à Paris 115,50 × 146,50 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Villanfray Pommery, 29 juin 2017, n°64; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris Vulcan chains Prometheus on the peaks of the Caucasus, oil on canvas, by L. Jacquot-Defrance 45.47 × 57.68 in.

10 000 - 15 000 €

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Agathon LÉONARD

Lille, 1841 - Paris, 1923

Jeune fille en buste, des fleurs dans les cheveux Marbre blanc Signé ’A. LEONARD’ sur le côté droit Repose sur une base en bronze doré ornée d’un rang de perles Hauteur totale: 61 cm (Petit manque à une fleurette)

Principalement célèbre pour son surtout de table appelé « La danse » ou « Jeune de l’écharpe » réalisé en 1900 pour l’Exposition universelle de Paris, l’œuvre d’Agathon Léonard comprend également des bustes féminins en marbre dans le style Art Nouveau.

Bibliographie en rapport: - Ingelore Böstge, Agathon Léonard: le geste Art nouveau, cat. exp. Roubaix, La Piscine musée d’art et d’industrie André-Diligent, 11 mars-9 juin 2003, Beauvais, musée départemental de l’Oise, 25 juin-26 octobre 2003, Paris, Somogy éd. D’art, 2003. Bust of a young girl with flowers in her hair, white marble, signed, by A. Léonard H.: 24 in.

10 000 - 15 000 €

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Henri GERVEX

Paris, 1852-1929

Portrait de Cécile Cazet au cerceau Pastel Signé et daté ’H. Gervex 88’ en bas à droite 113 × 70 cm (Une ancienne déchirure restaurée dans le bas) Provenance: Offert par l’artiste aux parents du modèle; Puis par descendance; Vente Pierre Bergé, Drouot, 20 décembre 2013, n°231; Acquis lors de cette vente par l’actuelle propriétaire; Collection particulière, Paris Exposition: Quatrième exposition de la Société des pastellistes Français, Paris, Galerie Georges Petit, 1888, n°47 Portrait of Cécile Cazet with a hoop, pastel, signed and dated, by H. Gervex 44.49 × 27.56 in.

10 000 - 15 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Notre pastel représente la jeune Cécile Cazet, fille d’Alphonse Cazet, agent de change, et de Marie Lagarde. Il est fort probable que l’artiste rencontra la famille Cazet par le biais de Pierre Lagarde, frère de Marie, également peintre et pastelliste dont l’amitié avec Gervex est attestée en 1885 et qui exposa au sein des expositions de la Société des pastellistes français à partir de 1892. Notre portrait, offert directement par l’artiste aux parents du modèle, fut présenté à la quatrième exposition de la Société des pastellistes français

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en 1888, preuve de l’attachement et surtout de la fierté de Gervex à montrer ce pastel durant ce qui constitue le grand rendez-vous des spécialistes du genre. La jeune fille est représentée tenant fermement son cerceau, le regard ingénu, empreint d’une mélancolie déjà adulte. Notre pastel révèle encore la parfaite maitrise de cette technique par notre artiste. Jouant sur les réserves, sur le gras du crayon, il rend merveilleusement les volumes et les matières et nous offre une œuvre d’une rare sensibilité, sans doute l’un de ses plus beaux portraits au pastel.

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Johann Frank KIRCHBACH

Londres, 1859 - Schliersee, 1912

Portrait de la comtesse Alice Kessler dans un intérieur

La comtesse Alice Kessler était considérée comme l’une des femmes les plus séduisantes de son temps avec sa chevelure rousse et son air envoutant. Elle se vantait même de sa propre beauté auprès de Jean-Jacques Henner qui en fit son portrait quelques années après le nôtre (fig. 1) : « Vous aurez une chevelure admirable à peindre » lui écrivait-elle pour le convaincre de réaliser son portrait. Notre majestueux tableau, par le

Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’F. Kirchbach 84’ en bas à droite Toile de la maison Calteaux-Bargue 182 × 150,50 cm (Petits soulèvements et manques, notamment en bas à gauche) Portrait of the countess Kessler in an interior, oil on canvas, signed and dated, by J. F. Kirchbach 71.65 × 59.25 in.

15 000 - 20 000 €

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Fig.1

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peintre allemand Johann Frank Kirchbach, atteste de la beauté du modèle autant qu’il laisse entrevoir la personnalité atypique de celle qui fut l’épouse d’un riche banquier allemand installé à Paris. Amoureuses des lettres et des arts, elle côtoie la haute société mondaine et artistique parisienne de l’époque, écrivant des petits romans et donnant même des petits spectacles privés dans son hôtel particulier.

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Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827- Courbevoie, 1875

Alexandre Dumas fils, n° 3 Bronze à patine brune nuancée de rouge Dédicacé, signé et daté ’All sommo Pensiero / Alexandre Dumas fils, suo Amico / JB Carpeaux 1873’ sur un côté du piédouche Hauteur: 46 cm Provenance: Collection particulière, Paris Bibliographie en rapport: Michel Poletti et Alain Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue raisonné de l’œuvre édité, Paris, 2003, p. 104, modèle référencé sous le n° BU 3 Bust of Alexandre Dumas fils, bronze, signed and dated, by J. B. Carpeaux H.: 18.11 in.

8 000 - 12 000 €

Très proche de Jean-Baptiste Carpeaux depuis leur rencontre à Rome en 1761, Alexandre Dumas fils le sollicite pour réaliser son buste destiné au foyer de la ComédieFrançaise aux côtés de ceux d’Alfred de Musset et de Honoré de Balzac. Le marbre est exposé au Salon de 1874. L’écrivain est nommé exécuteur testamentaire du sculpteur à sa disparition.

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Antonio Giovanni LANZIROTTI Palerme, 1839-1911

La nuit Marbre blanc Signé ’A. G. LANZIROTTI’ sur la base en bas à gauche Hauteur: 94 cm Repose sur une base en marbre rouge Hauteur totale: 101,5 cm (Petit manque au bout d’un doigt) Provenance: Collection particulière, Oise The night, white marble, signed, by A. G. Lanzirotti H.: 37.01 in.

6 000 - 8 000 €

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Hippolyte BERTEAUX

Saint-Quentin, 1843 - Paris, 1926

« La fin de la journée » Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’Hippolyte BERTEAUX 1890’ en bas à droite Une ancienne étiquette de vente portant le numéro 72 au verso 133 × 100 cm Provenance: Offert par Max de Guaita à son associé Alexandre de Bary à Francfort, avant 1901, selon une ancienne étiquette reproduite au verso; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 29 octobre 1987, n° 276 Exposition: Salon de 1890, Paris, n°183 Bibliographie: René Huette, «Les artistes de l’Ouest au Palais de l’Industrie», in L’Ouest artistique et littéraire, 15 mai 1890, p. 10 Dominique Lobstein, Défense et illustration de l’impressionnisme: Ernest Hoschedé (1837-1891) et son «Brelan de Salons» (1890), Dijon, 2008, mentionné p. 92 "The end of the day", oil on canvas, signed and dated, by H. Berteaux 52.36 × 39.37 in.

15 000 - 20 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

Fils de sculpteur, Hippolyte Berteaux naît à Saint-Quentin en 1848. Il se forme à la peinture auprès de maîtres de renom tels Flandrin, Galland, Baudry, Lequien et Cogniet. À 21 ans, pour son premier envoi au Salon de 1864, il propose des scènes de genre, historiques et des portraits. Il poursuivra de réguliers envois au Salon, et ce même depuis Istanbul où il s’installera en 1872 et où il développera une peinture orientaliste (Fontaine à Constantinople, Salon de 1876, Exposition Universelle de 1878). Berteaux se rendit célèbre par la réalisation de grands décors, en France et à l’étranger.

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Citons les plafonds du théâtre Graslin à Nantes et de l’escalier du Sénat, le vestibule du musée des Beaux-Arts de Nantes et les fresques du château de Chenonceau ; il fut également l’auteur de nombreux décors d’hôtels particuliers parisiens. Portraitiste reconnu, Berteaux livre ici une œuvre particulièrement intimiste et d’une grande douceur. Appuyée sur le rebord d’une fenêtre ouvrant sur l’horizon baigné de la lumière rosée du soir, une jeune femme, la tête penchée sur son ouvrage, semble profiter du calme et de la lumière de la fin de journée.

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Carl Olof LARSSON

Stockholm, 1853 - Falun, 1919

Lisana et Margon Aquarelle gouachée sur trait de crayon Signée des initiales ’C.L’ en bas à droite 25 × 21 cm Provenance: Vente anonyme; Stockholm, Norden, 21 novembre 1996, n° 330; Collection de Sir Michael Smurfit, Irlande; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 15 décembre 2021, n° 8; Collection particulière, Pologne

Cette aquarelle est préparatoire à l’illustration de la traduction suédoise du Roman de la Rose publiée à Stockholm en 1899 (Carl Wahlund, Sagan om Rosen, efter den af prof. Gaston Paris utgifna fornfranska dikten “le Conte de la Rose” i originalets versmått öfversatt, Stockholm, 1899, repr. entre les p. VI et VII).

Bibliographie: Ulwa Neergaard, Carl Larsson, Stockholm, 1999, repr. vol. I, p. 265, vol. II, p. 78, n° 898A Lisana and Margon, watercolour and gouache, signed, by C. O. Larsson 9.84 × 8.27 in.

7 000 - 10 000 €

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Gustav Adolf MOSSA Nice, 1883-1971

Jésus Aquarelle gouachée sur trait de crayon et de plume et encre brune Signée et datée ’GUSTAV ADOLF MOSSA / NICIENSIS PINXIT 1914’ en bas à droite 32,50 × 42,50 cm (Un petit manque à droite sur la marge) Provenance: Commandée à l’artiste par le prince Demidoff (probablement Anatole P. Demidoff) par l’entremise de M. Hubert à Paris; Parvenue au prince à Athènes avant mai 1914 (mentionnée par le prince dans une lettre à Mossa en date du 1er mai 1914); Collection particulière, Grèce

Jean-Paul Potron, «Gustave-Adolphe Mossa illustrateur, les exigences de la célébrité», in Nice historique, n°3-4, 1996, mentionné p. 141 Sylvie Lombart, Jean-Roger Soubiran, Gustav Adolf Mossa, Catalogue Raisonné des œuvres «symbolistes», Paris, 2010, p. 385, n° A330 Jesus, watercolour, gouache and brown ink, signed and dated, by G. A. Mossa 12.80 × 16.73 in.

8 000 - 12 000 €

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Attribué à Auguste RODIN

Paris, 1840 - Meudon, 1917

sous la direction d’Albert-Ernest CARRIER-BELLEUSE

Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887

Titan Terre cuite Hauteur: 27,5 cm Provenance: Collection particulière, Île-de-France Titan, terracotta, attr. to A. Rodin directed by A. E. Carrier-Belleuse H.: 10. 83 in.

10 000 - 15 000 €

C’est lorsque qu’Albert-Ernest Carrier-Belleuse se voit confier la direction des travaux de sculpture de la Bourse de Commerce de Bruxelles que sa relation avec Rodin évolua significativement. Le jeune praticien fait déjà preuve d’impressionnantes facilités et Carrier-Belleuse décide de l’emmener avec lui à Bruxelles, notamment pour l’exécution de statuettes destinées à être commercialisées. Cependant, des conflits naissent rapidement et les deux hommes se séparent, CarrierBelleuse reprochant à Rodin d’avoir tenté de vendre ses statuettes à côté des siennes. En 1876, Rodin, financièrement désespéré, cherche à travailler à nouveau avec son maître. Ce dernier lui donne alors une seconde chance et le jeune artiste reprend son travail de modeleur, mais cette fois dans son propre atelier, indépendant des autres praticiens. En 1877-1878 lui est confié le modelage de figures destinées à orner une jardinière ambitieuse dessinée par le maître.

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Le concept a particulièrement inspiré Rodin qui, complètement bouleversé par les figures de Michel-Ange tout juste admirées en Italie, traduisit le projet de son maître avec une force inédite. Les figures plus sages imaginées par Carrier-Belleuse sont remplacées par un puissant quatuor que l’on croirait descendu du plafond de la Sixtine. La terre cuite que nous présentons reprend la figure d’un des titans imaginés par Rodin pour la vasque. Notre objet, à la puissance évocatrice rare, atteste de la force créatrice exceptionnelle de Rodin et témoigne déjà de son inévitable et glorieuse émancipation esthétique.

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Gustav Adolf MOSSA Nice, 1883-1971

Saint Georges Aquarelle gouachée sur trait de plume et encre brune et de crayon et rehauts d’or Signée et datée ’G. A MOSSA / 1914’ en bas à gauche 41 × 31 cm (Insolé) Provenance: Commandée à l’artiste par le prince Demidoff (probablement Anatole P. Demidoff), vers février-mars 1914, pour illustrer un texte de sa composition, par l’entremise de M. Hubert à Paris; Parvenue au prince à Athènes en 1914; Collection particulière, Grèce

Bibliographie: Jean-Roger Soubiran, Les Aquarelles symbolistes et la création plastique symboliste de Gustav Adolf Mossa, thèse de doctorat, Université d’Aixen-Provence - Marseille, 1978, p. 634635, n° 309 ou 309bis Peut-être Jean-Paul Potron, «GustaveAdolphe Mossa illustrateur, les exigences de la célébrité», in Nice historique, n°3-4, 1996, mentionné p. 141 Sylvie Lombart, Jean-Roger Soubiran, Gustav Adolf Mossa, Catalogue Raisonné des œuvres «symbolistes», Paris, 2010, p. 387, n° A334 ou A335 Saint Georges, watercolour, gouache and brown ink with gold highlights, signed and dated, G. A. Mossa 16.14 × 12.20 in.

15 000 - 20 000 €

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Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

Le Chinois Terre cuite, épreuve posthume Signée ’JB. Carpeaux’ sur l’épaule gauche Porte le cachet rond et le cachet ’SUSSE FRes EDITs / PARIS’ du fondeur à l’arrière Hauteur: 61 cm Provenance: Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 27 avril 2001, n° 193; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Italie Bibliographie en rapport: Michel Poletti et Alain Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue raisonné de l’œuvre édité, Paris, 2003, p. 122, modèle référencé sous le n° BU 23 The Chinese Man, terracotta, signed, by J. Carpeaux H: 24.01 in.

30 000 - 40 000 €

La figure du « Chinois » fut élaborée par Carpeaux en 1868 d’après le modèle vivant pour symboliser l’Asie dans le projet de la fontaine de l’Observatoire (fig. 1). Cette allégorie sera finalement féminisée dans le monument final. Ce buste en terre cuite témoigne des travaux préparatoires de Carpeaux. Il est, après la guerre de 1870, la première étude que le sculpteur souhaita voir éditée.

Fig.1

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Georges MOREAU de TOURS Ivry-sur-Seine, 1848 Bois-le-Roi, 1901

« Une extatique au XVIIIe siècle : épreuve du crucifiement » Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’MOREAU DE TOURS / 1879’ en bas à droite Toile de la maison Hardy-Alan 200 × 269 cm (Importants réseaux de craquelures ouvertes vraisemblablement dues au contact d’une forte chaleur) Sans cadre Provenance: Succession Moreau de Tours, son cachet au verso; Akiba Galleries, Dania Beach, Floride; Collection particulière, Hong Kong Expositions: Salon de 1879, Paris, n° 2183 Exposition de la Société des Amis des Arts de Tours, 1881 Exposition internationale de Nice, 1884

Fils du célèbre aliéniste JacquesJoseph Moreau, Georges Moreau de Tours se rêve en peintre. Après avoir achevé ses études de droit pour satisfaire quelques ambitions paternelles, il embrasse pleinement sa carrière artistique au tournant des années 1870, après la défaite de Sedan. La jeune Troisième République s’avère alors être un commanditaire insatiable et nombre de jeunes artistes académiques trouvent leur compte dans cette boulimie artistique étatique, celle d’un nouveau régime qui cherche à se construire une image et par elle, sa légitimité. Georges Moreau de Tours se révéla être un talent particulièrement précoce. Il n’a que 16 ans lorsqu’il expose pour

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Bibliographie: F.-G. Dumas, Salon de 1879. Catalogue illustré, Paris, 1879, p. 110, n° 2183 Cl. Suty, «Feuilleton. Promenades au Salon», in L’Union médicale. Journal des intérêts scientifiques et pratiques moraux et professionnels du corps médical, tome XXVIII, Paris, 1879, p. 1-2 E. F. S. Pattison,«The Salon of 1879», in The Academy, 31 mai 1879, p. 484 The Athenaeum, n° 2694, 14 juin 1879, p. 767 Le Devoir. Journal des réformes sociales, 20 juillet 1879, p. 715, n° 45 «The Paris Salon of 1879» in The Art Journal for 1879, New York, 1879, p. 250 Eugène Montrosier, Les artistes modernes: Les peintres d’histoire, paysagistes, tome troisième, Paris, 1882 p. 38 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne, 1883, p. 12 Louis Enault, Paris-salon, Paris, 1883, p. 73-75, repr. p. 75

la première fois au Salon de 1864. Rejoignant l’École nationale des Beaux-arts en 1870, c’est le réputé Alexandre Cabanel qui va l’instruire et le former à l’aune de l’académisme. Exposant régulièrement au Salon, notre artiste confirme les promesses de sa jeunesse, témoignant parfois d’une touche vive, presque impressionniste, d’une modernité dans ses compositions, et même d’une certaine audace dans le choix de ses sujets, naviguant entre peinture d’histoire et « Morphinées ». Notre toile entre dans la catégorie des œuvres ’transgressives’ chez notre artiste, propres à marquer les esprits au Salon et à susciter commentaires excessifs et réactions

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Léon Palustre, «Concours régionaux. Exposition de Tours», in Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1881, p. 183 Jürgen Zänker, Crucifixae: Frauen am Kreuz, Berlin, 1998, p. 73 Emmanuelle Amiot-Saulnier, La peinture religieuse en France, 1873-1879, Paris, 2007, p. 260 F. d’Ustrac, Nice-exposition, Paris, 2016, n. p. An ecstatic in the 18th century: ordeal of the crucifixion, oil on canvas, signed and dated, by G. Moreau de Tours 78.74 × 105.91 in.

35 000 - 45 000 €

en tout genre. Notre tableau, comme Les Morphinés 1 après lui, trouve cependant à son origine une démarche scientifique à laquelle notre artiste était particulièrement attaché. Son père fut un pionnier des recherches psychiques et psychologiques dans le monde, reprises à sa suite par Jean-Martin Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière, sur l’hypnose et l’hystérie, qui conduisirent à la théorie du traumatisme psychique, plaçant la France à l’avant-garde dans le domaine et influençant Sigmund Freud, l’un de ses élèves. Marqué par ces sujets, Georges les explora dans plusieurs de ses œuvres, et notamment le tableau que nous présentons. Reprenant la recette de la célébrissime Leçon d’anatomie du

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docteur Tulp de Rembrandt, Moreau de Tours nous propose la vision d’une jeune femme sujette à l’extase, qui supporte son crucifiement sans souffrir, le regard vide, se désintéressant du monde qui l’entoure et qui la scrute. Ce faisant, l’artiste nous plonge dans un XVIIIe siècle encore totalement ignorant de ces questions psychiques, cherchant ainsi à dénoncer les nombreuses aberrations passées dans le traitement de ces maladies alors nouvellement étudiées.

1. Vendu dans nos salles: Vente anonyme; Paris, Artcurial, 21 mars 2018, n°191 (vendu 529.800€)

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Philip Alexius de LASZLO

Pest, 1869 - Hampstead, 1937

Portrait de la reine Marie de Roumanie Huile sur toile (Toile d’origine) Signée, localisée et datée ’de Läzlo / PARIS 1924.IX.’ en bas à gauche (Une petite déchirure de 2 cm en haut à gauche et un petit enfoncement en bas à gauche) 90 × 74 cm Provenance: Collection de l’écrivain André Maurois (1885-1967); Collection particulière, Paris Portrait of the queen Mary of Romania, oil on canvas, signed, located and dated, by P. A. de Laszlo 35.43 × 29.13 in.

30 000 - 40 000 €

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Destin tragique et vie tourmentée n’attendaient pas à sa naissance la jeune princesse Marie de SaxeCobourg-Gotha, fille du prince Alfred, duc d’Édimbourg, lui-même second fils de la reine Victoria. Elle fut élevée en Angleterre, à Malte et à Cobourg au sein de la famille ayant le plus de ramifications dans

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l’Europe des têtes couronnées. Ayant reçu une éducation de niveau moyen elle accomplit son rôle de pion sur l’échiquier politique de son temps et, malgré des sentiments partagés avec le futur roi George V, épouse l’héritier de la couronne de Roumanie, Ferdinand, neveu du roi Carol. 1914 sonne le glas de la paix et de l’harmonie dans une Europe qui ne fera que décroître et perdre de sa splendeur pour se présenter dans l’état misérable dans lequel elle se trouve aujourd’hui. Cette même année le roi Carol décède et le neveu héritier monte sur le trône de Roumanie sous le nom de Ferdinand Ier. La reine Marie déploie alors une énergie folle à rallier son pays adoptif à la TripleEntente. Elle est couronnée reine en 1922 et réalise avec son époux en 1924 une importante tournée

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diplomatique en Suisse, Belgique, France et Royaume-Uni. L’année 1924, année de réalisation de notre portrait, est un moment de grâce dans la vie de la monarchie roumaine. Notre portrait montre une reine pleine de dignité, une tête couronnée majestueusement dépeinte, comme Lazlo avait l’habitude de le faire pour les monarques d’Europe comme pour les personnalités du gotha. Peu de temps après le destin de la Roumanie sera assombri par l’attitude du prince héritier Carol, renonçant à la couronne début 1926 puis revenant en 1930 pour gouverner sans tact un pays qui sera vite la proie des fascismes montants par le biais de la Garde de fer. Nous connaissons la destinée de ces régions splendides, marches de l’Europe chrétienne, et martyre du communisme.

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Felice VEZZANI

Novellara, 1855 - Paris, 1930

Dessinatrice dans les salles des antiques du Louvre vues de la rotonde de Mars Huile sur toile Signée ’F. Vezzani’ en bas à droite 130 × 111 cm (Restaurations) Female draftsman in the antiquities galleries of the Louvre Museum, oil on canvas, signed, by F. Vezzani 51.18 × 43.70 in.

10 000 - 15 000 €

22 novembre 2023 16h. Paris

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Xavier de PORET

Dinan, 1894 - Chambéry, 1975

Cerf au passage d’une allée Crayon noir, sanguine, crayons de couleurs, gommage et touches de pastel Signé ’X-PORET’ en bas à droite Une étude de bois de cerf au verso 54,50 × 36,50 cm Dimensions de la feuille: 65,5 × 50,5 cm (Quelques taches) Stag in an alley, black pen, red chalk, colored pencils, scrub and touches of pastel, signed, by X. de Poret 21.46 × 14.37 in.

6 000 - 8 000 €

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Francisco MIRALLES Y GALUP Valence, 1848 - Barcelone, 1901

Fiacre près du Moulin rouge à Paris en hiver Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’F. MIRALLES’ en bas à droite Une ancienne étiquette annotée ’Miralles / (…)’ au verso 50 × 61 cm Provenance: Château d’Argenteuil, Belgique, résidence de S. M. le roi Léopold III et son épouse la princesse Lilian de Belgique; Puis par descendance; Collection particulière, Royaume-Uni

Bien qu’Espagnol de sang, on pourrait presque dire que Francisco Miralles fut Français de sol tant son attachement à notre beau pays fut grand et marqua son art. Peintre de scènes de genre, notre artiste résida en France entre 1866 et 1893, côtoyant alors les réseaux de peintres espagnols actifs à Paris. Il se spécialisa rapidement dans les paysages urbains, mettant en scène le plus souvent la femme dans une atmosphère frissonnante typique de l’excitation permanente de la ville lumière.

Bibliographie: Rafael Santos Torroella, Francisco Miralles 1848 - 1901, Barcelone, 1974, n° 242, repr. Hansom cab next to the Moulin rouge in Paris, oil on canvas, signed, by F. Miralles y Galup 19.69 × 24.02 in.

30 000 - 50 000 €

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Notre tableau, à la provenance prestigieuse, nous offre toutes les caractéristiques qui ont fait le succès de la peinture de Miralles. Il ne neige plus sur la place Pigalle et le Moulin Rouge, mais les quantités encore importantes présentes sur la chaussée nous laissent penser que la tempête fut longue et que le froid s’est bien installé dans les rues de Paris. Cela n’empêche pas nos deux héroïnes du jour à l’air rieur de sortir dans leur plus bel apparat, nous rappelant l’élégance désormais perdue du Paris de la fin du XIXe siècle.

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Paul-César HELLEU

Vannes, 1859 - Paris, 1927

Mère et sa fillette Huile sur toile (Toile d’origine) Annotée ’Helleu’ au verso 56 × 43 cm (Petits manques) Sans cadre Bibliographie en ligne: Amis de Paul-César Helleu, Catalogue raisonné digital de Paul-César Helleu, (helleu.org/catalogs), n°APCH: HU24343 Mother and her daughter, oil on canvas, by P.-C. Helleu 22.05 × 16.93 in.

40 000 - 60 000 €

Chez tous les amateurs d’art, le nom de Paul-César Helleu évoque instantanément la haute société mondaine du Paris de la Belle Époque et ces portraits et études de femmes, envoyés aux trois crayons sur des grandes feuilles de papier. Mais Helleu, surement le dessinateur le plus virtuose de son temps, à l’écriture graphique si particulière et forte, était aussi un peintre brillant, proche du cercle impressionniste. Formé dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme, c’est bien chez les peintres du plein air qu’il trouve sa voie. Il partage avec Jacques-Émile Blanche la passion pour l’Angleterre, se lie d’amitié avec Whistler, Sargent, Boldini surtout, puis Claude Monet, qu’il rencontre chez Durand-Ruel lors de la deuxième Exposition Impressionniste. Produisant un art radicalement novateur, il suscite l’admiration et la curiosité de ses contemporains, même chez ses amis considérés comme les plus modernes. Le succès est total pour notre artiste, qui devient dès lors le grand interprète du raffinement

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et de l’élégance féminins, à Paris, Londres et New York (où il se rend à partir de 1902). Notre tableau constitue un exemple merveilleux de l’art pictural d’Helleu, avec cette touche si grasse, ces empâtements larges dans les blancs, qui répondent à des zones traitées avec grande légèreté dans les carnations ou le ciel. Il est aussi le témoignage précieux de la passion du peintre pour la mer et les activités nautiques. Notre artiste passe le plus clair de son temps sur de magnifiques bateaux (il en posséda lui-même quatre) et ce thème reviendra régulièrement dans son art, ce dernier multipliant les marines et les portraits de sa femme sur des voiliers. Sans aucune certitude toutefois, il nous est permis de penser que sont ici représentées l’épouse et la fille du peintre, Paulette. Un nettoyage du vernis ancien très encrassé permettra au tableau, encore sur sa toile d’origine, de retrouver toute sa lumière, ses nuances et son éclat.

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Henry CROS

Narbonne, 1840 - Sèvres, 1907

Autoportrait Peinture à l’encaustique sur panneau Annoté ’Vente Felix Regamey’ à l’encre au verso 29 × 22,50 cm Provenance: Collection Félix Régamey (1844-1907); Sa vente; Paris, Hôtel Drouot, Me André Couturier, 18 juin 1907, n°93 (reste d’étiquette au verso); Collection particulière, Paris Self-portrait, encaustique paint on panel, by H. Cros 11.42 × 8.86 in.

15 000 - 20 000 €

Surtout reconnu comme un sculpteur à l’œuvre polychrome singulière, intime des milieux littéraires parnassiens et symbolistes, Henry Cros n’a exposé ses peintures à l’huile et à la cire qu’à de très rares occasions. Peint à l’encaustique sur panneau, l’autoportrait que nous présentons, datable vers 1878, a appartenu à son ami le peintre et critique Félix Régamey (1844-1907), et s’inscrit précisément dans le cadre des recherches qu’effectue l’artiste sur les techniques picturales anciennes. Ces dernières aboutissent à la publication en 1884 d’un ouvrage en collaboration avec Charles Henry, bibliothécaire à la Sorbonne, L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens - Histoire et technique 1. Appliquant directement les enseignements plastiques de son livre, Cros a apporté un soin particulier à la réalisation de son portrait. Surgissant frontalement de son support comme les primitifs de la Renaissance ou les « portraits

La famille Cros en 1878

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du Fayoum » de l’Égypte antique, le visage demeure à la fois expressif et doux et illustre bien la description que font les frères Goncourt de Cros en 1872 : « un garçon tout maigre, tout noir, tout barbu, avec une inquiétante fixité dans ses yeux caves 2», ou encore celle faite pas l’écrivain Ernest Raynaud quelques années plus tard : « Henry, avec sa figure pâle, ses yeux creux et fiévreux, son lisse collier de barbe noire, semblait un seigneur de la cour des Valois 3».

1. Henry Cros et Charles Henry, L’Encaustique et autres procédés de peinture chez les Anciens, Histoire et technique, Paris, 1884. 2. Edmond et Jules de Goncourt, Journal : mémoires de la vie littéraire [10 Décembre 1872], Paris, 1989, vol 2, p. 534. 3. Ernest Raynaud, La bohème sous le second empire, Charles Cros et Nina, Paris, Cahiers de la Quinzaine, 1930, p. 21.

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LIVRES & MANUSCRITS Vente aux enchères :

Contact :

Mardi 14 novembre 2023 - 14h30

Emeline Duprat +33 (0)1 42 99 16 58 eduprat@artcurial.com

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

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RTCURIAL RARE ET GRAND COFFRET MAMLOUK EN FORME D'ARCHITECTURE À DÔME Pour un grand émir du sultan mamlouk al-Nasir Muhammad (m. 1341), Égypte ou Syrie, première moitié du XIVe siècle Estimation : 80 000 - 100 000 €

ARCHÉOLOGIE & ARTS D’ORIENT Vente aux enchères :

Contact :

Mercredi 15 novembre 2023 - 14h30

Lamia Içame +33 (0)1 42 99 20 75 licame@artcurial.com

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

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MAÎTRES eANCIENS & DU XIX SIÈCLE

Collections belges & à divers Vente aux enchères :

Contact :

Mercredi 13 décembre 2023 - 14h30

Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

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CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES ARTCURIAL SAS Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

1 . LE BIEN MIS EN VENTE a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots. b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait. c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert. L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts. d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie. Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux. e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 . LA VENTE a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot «adjugé» ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes: 1) Lots en provenance de l’UE: •

De 1 à 700 000 euros: 26 % + TVA au taux en vigueur.

•

De 700 001 à 4 000 000 euros: 20% + TVA au taux en vigueur.

•

Au-delà de 4 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE: (indiqués par un ❍). Aux commissions et taxes indiquées ci-dessus, il convient d’ajouter des frais d’importation, (5,5 % du prix d’adjudication, 20 % pour les bijoux et montres, les automobiles, les vins et spiritueux et les multiples). 3) La TVA sur commissions et frais d’importation peuvent être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE. L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions. Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants: - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire; - Par carte de crédit: VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue). 4) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire. b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978. c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix: - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères. Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères. b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur. L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours. Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France). Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE – REPRODUCTION DES ŒUVRES Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice. En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public. Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

PROTECTION DES BIENS CULTURELS Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (▲).

8 . RETRAIT DES LOTS L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

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CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES ARTCURIAL Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

1. GOODS FOR AUCTION a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates. Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever. The estimations can be provided in several currencies; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded. Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit. Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer. Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference. Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices. Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding. g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated. The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration. No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes: 1) Lots from the EU: •

From 1 to 700,000 euros: 26 % + current VAT.

•

From 700,001 to 4,000,000 euros: 20 % + current VAT.

•

Over 4,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU: (identified by an ❍).In addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import fees will be charged (5,5% of the hammer price, 20% for jewelry and watches, motorcars, wines and spirits and multiples). 3) VAT on commissions and import fees can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU. An EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium. The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means: - In cash: up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card: VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85% additional commission corresponding to cashing costs will be collected). 4)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer. b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place. Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978. c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full)

covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer. In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option: - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction. Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer. Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again. b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force. The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days. Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment. Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed. Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (▲).

8. REMOVAL OF PURCHASES The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10. LAW AND JURISDICTION In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation. These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

Bank:

V-14_UK

ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES Art Contemporain Africain

Administratrice - catalogueur Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design Directrice: Sabrina Dolla, 16 40 Spécialiste: Justine Posalski, 20 80 Catalogueurs: Edouard Liron, 20 37 Eliette Robinot, 16 24 Administratrice senior: Pétronille Esclattier, 20 42 Consultants: Design Italien: Justine Despretz Design Scandinave: Aldric Speer Design:Thibault Lannuzel

Bandes Dessinées

ARTS CLASSIQUES Archéologie & Arts d’Orient Spécialiste: Lamia Içame, 20 75 Administratrice: Solène Carré Expert Art de l’Islam: Romain Pingannaud

Art d’Asie Expert: Qinghua Yin Administratrice junior: Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits Directeur: Frédéric Harnisch, 16 49 Administratrice junior : Émeline Duprat, 16 58

Expert: Éric Leroy Spécialiste: Saveria de Valence, 20 11 Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Maîtres anciens & du XIXe siècle: Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection

Estampes & Multiples

Directeur: Matthieu Fournier, 20 26 Catalogueur: Blanche Llaurens Spécialiste junior: Matthias Ambroselli Administratrice: Margaux Amiot, 20 07 Administratrice junior : Léa Pailler, 20 07

Directrice: Karine Castagna Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19 Expert: Isabelle Milsztein

Impressionniste & Moderne Directeur: Bruno Jaubert Recherche et certificat: Jessica Cavalero, Louise Eber Spécialiste junior: Florent Wanecq Administratrice - catalogueur: Élodie Landais, 20 84 Administratrices junior: Louise Eber, 20 48

Photographie Catalogueur: Vanessa Favre, 16 13

Post-War & Contemporain Directeur: Hugues Sébilleau Recherche et certificat: Jessica Cavalero Louise Eber Spécialiste junior: Sophie Cariguel Catalogueur: Vanessa Favre, 16 13 Administratrices junior: Louise Eber, 20 48 Sara Bekhedda

Urban Art Directeur: Arnaud Oliveux Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Mobilier & Objets d’Art Directeur: Filippo Passadore Administratrice: Charlotte Norton, 20 68 Expert céramiques: Cyrille Froissart Experts orfèvrerie: S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet

Orientalisme Directeur: Olivier Berman, 20 67 Administratrice - catalogueur: Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes / Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle Expert armes: Gaëtan Brunel Expert numismatique: Cabinet Bourgey Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS Automobiles de Collection Directeur général: Matthieu Lamoure Directeur adjoint: Pierre Novikoff Spécialistes: Antoine Mahé, 20 62 Xavier Denis Responsable des relations clients Motorcars: Anne-Claire Mandine, 20 73 Administratrice: Sandra Fournet +33 (0) 1 58 56 38 14 Consultant: Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia Aéronautique, Marine Directeur: Matthieu Lamoure Responsable: Sophie Peyrache, 20 41

INVENTAIRES & COLLECTIONS Directeur: Stéphane Aubert Chargés d’inventaires : Maxence Miglioretti, 20 02 Elisa Borsik Administrateur: Thomas Loiseaux, 16 55 Consultante: Catherine Heim Directrice des partenariats: Marine de Miollis

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS Stéphane Aubert Francis Briest Matthieu Fournier Juliette Leroy-Prost Anne-Claire Mandine Maxence Miglioretti Arnaud Oliveux Hervé Poulain

LUXE & ART DE VIVRE Horlogerie de Collection Directrice: Marie Sanna-Legrand Expert: Geoffroy Ader Consultant: Gregory Blumenfeld Administratrice: Céleste Clark, 16 51

Joaillerie Directrice: Valérie Goyer Catalogueur : Pauline Hodée Administratrice senior: Louise Guignard-Harvey, 20 52

Mode & Accessoires de luxe

FRANCE Région Aquitaine Directrice: Julie Valade jvalade@artcurial.com Bordeaux Marie Janoueix +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com

Responsable: Alice Léger, 16 59 Administratrice: Emilie Martin, +33 1 58 56 38 12

Montpellier

Stylomania

Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux Experts: Laurie Matheson Luc Dabadie Spécialiste: Marie Calzada, 20 24 Administratrice: Solène Carré vins@artcurial.com

Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Strasbourg

Artcurial Toulouse Jean-Louis Vedovato Commissaire-priseur: Jean-Louis Vedovato Clerc principal: Valérie Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

RTCURIAL 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 F. +33 (0)1 42 99 20 21 contact@artcurial.com www.artcurial.com SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit: initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple: Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit: +33 1 42 99 xx xx. Dans le cas contraire, les numéros sont mentionnés en entier.

International senior advisor: Martin Guesnet, 20 31

Allemagne Directrice: Miriam Krohne Assistante: Caroline Weber Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique Directrice: Vinciane de Traux Office Manager & Fine Art Business Developer: Simon van Oostende Office Manager - Partnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine Consultante: Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie Directrice: Emilie Volka Assistante: Lan Macabiau Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc Directeur: Olivier Berman Directrice administrative: Soraya Abid Administratrices junior: Lamyae Belghiti Widad Outmghart Résidence Asmar - Avenue Mohammed VI Rue El Adarissa - Hivernage 40020 Marrakech +212 524 20 78 20

Artcurial Monaco

Directrice : Olga de Marzio Responsable des opérations et de l’administration: Manon Dufour Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

COMITÉ EXÉCUTIF Nicolas Orlowski Matthieu Lamoure Joséphine Dubois Stéphane Aubert Matthieu Fournier Bruno Jaubert

ASSOCIÉS Directeurs associés: Stéphane Aubert Olivier Berman Sabrina Dolla Matthieu Fournier Bruno Jaubert Matthieu Lamoure Arnaud Oliveux Marie Sanna-Legrand Hugues Sébilleau Julie Valade Conseil de surveillance et stratégie Francis Briest, président Conseiller scientifique et culturel: Serge Lemoine

Bâle Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle +41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com Saint-Gall Unterstrasse 11 9001 Saint-Gall +41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com Zurich Kirchgasse 33 8001 Zurich +41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

Directrice générale adjointe, administration et finances: Joséphine Dubois Assistante: Emmanuelle Roncola Responsable service juridique clients: Léonor Augier Service client : Marieke Baujard, 20 71 ou 17 00 Comptabilité des ventes Responsable: Nathalie Higueret Comptable des ventes confirmé: Audrey Couturier Comptables: Jessica Sellahannadi Anne-Claire Drauge Laura Goujon Chloé Katherine 20 71 ou 17 00 Comptabilité générale Responsable: Sandra Margueritat Lefevre Comptables: Arméli Itoua Aïcha Manet Gestionnaire experts et apporteurs: Anna Ercolani Aide comptable: Romane Herson Responsable administrative des ressources humaines: Isabelle Chênais, 20 27

GROUPE ARTCURIAL SA

Service photographique des catalogues Fanny Adler, Stéphanie Toussaint

Président directeur général: Nicolas Orlowski

Logistique et gestion des stocks Directeur: Éric Pourchot Responsables de stock: Lionel Lavergne Joël Laviolette Vincent Mauriol Lal Sellahanadi Coordinatrice logistique: Gabrielle Moronvallé Magasiniers: Clovis Cano Denis Chevallier Jason Tilot Ismaël Bassoumba Brayan Monteiro

Directrice générale adjointe: Joséphine Dubois Président d’honneur: Hervé Poulain Conseil d’administration: Francis Briest Olivier Costa de Beauregard Natacha Dassault Thierry Dassault Carole Fiquémont Marie-Hélène Habert Nicolas Orlowski Hervé Poulain JOHN TAYLOR Président directeur général: Nicolas Orlowski John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER

ADMINISTRATION ET GESTION

ARQANA Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

Transport et douane Responsable: Marine Viet, 16 57 Clerc: Marine Renault, 17 01 Clerc débutant: Béatrice Fantuzzi Assistante spécialisée: Isabelle Bacqueyrisses shipping@artcurial.com Services généraux Responsable: Denis Le Rue Bureau d’accueil Responsable accueil, Clerc Live et PV: Denis Le Rue Mizlie Bellevue Justine Deligny Laura Desjambes Ordres d’achat, enchères par téléphone Directrice: Kristina Vrzests, 20 51 Adjointe de la Directrice: Marie Auvard Administratrice junior: Pauline Senlecq bids@artcurial.com Marketing Directrice: Lorraine Calemard, 20 87 Chefs de projet: Claire Corneloup, 16 52 Samantha Demay, +33 1 42 25 64 38 Chef de projet junior: Pauline Leroy, 16 23 Assistante: Daria Prokofyeva Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88 Graphistes juniors: Rose de La Chapelle, 20 10 Camille Janiec, 64 73 Responsable CRM: Alexandra Cosson Chargée CRM: Géraldine de Mortemart, 20 43 Relations Extérieures Directrice: Anne-Laure Guérin, 20 86 Attachée de presse: Deborah Bensaid, 20 76 Assistante presse: Alix Carron, 60 24 Community Manager: Romane Dède, 20 82 Régisseur: Mehdi Bouchekout

V–239

INTERNATIONAL

ORDRE DE TRANSPORT SHIPPING INSTRUCTIONS Vous venez d’acquérir un lot et vous souhaitez qu’Artcurial organise son transport. Nous vous prions de bien vouloir remplir ce formulaire et le retourner par mail à : shipping@artcurial.com

You have acquired a lot and you request Artcurial’s help in order to ship it. Your request has to be emailed to : shipping@artcurial.com

Enlèvement & Transport

Shipping Instructions

Je ne viendrai pas enlever mes achats et je donne

My purchase will be collected on my behalf by:

procuration à M. / Mme. / La Société

Mr/Mrs/ the Company

pour l’enlèvement de mes lots et celui-ci se présentera avec la procuration signée, sa pièce d’identité et un bon d’enlèvement pour les transporteurs.

I order to collect my property, she/he will present a power of attorney, hers/his ID and a connection note (the latter applies to shipping companies only)

Merci de bien vouloir me communiquer un devis de transport:

I wish to receive a shipping quote:

Date Vente Artcurial:

Sale date:

Facture n°:

Invoice n°:

Nom de l’acheteur:

Buyer’s Name:

E-mail:

Nom du destinataire et adresse de livraison (si différents de

Recipient name and Delivery address (if different from

l’adresse de facturation):

the address on the invoice:

Étage:

Floor:

Digicode :

Recipient phone No:

N° de téléphone: Code Postal:

Ville:

ZIP:

City:

Pays:

Country:

Email:

Recipient Email:

Envoi par messagerie Fedex

Integrated air shipment – Fedex

(sous réserve que ce type d’envoi soit compatible avec votre achat)*

(If this type of shipment applies to your purchase)*

Oui

Non

Oui

Non

*Merci de bien vouloir noter que pour des raisons de sécurité, les cadre et verre ne peuvent pas être envoyés par messagerie et seront enlevés

* Kindly note that for security reason frame and glass are removed

Instructions Spéciales

Liability and insurance

Je demande le déballage et l’enlèvement des déchets Autres :

The Buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage which may occur after the sale. I insure my purchase myself

Conditions générales d’achats et assurance L’acquéreur est chargé de faire assurer lui-même ses acquisitions, Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur. J’ai pris connaissance des Conditions Générales d’Achat Merci d’inclure une assurance transport dans mon devis.

I want my purchase to be insured by the shipping company

Moyens de paiement / Means of payment Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture d'achat et de tous les frais afférents / No shipment can take place without the settlement of Artcurial’s invoice beforehand Carte bleue / Credit card

STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS Les lots de petite taille (livres, sculptures figurines, vases, tableaux) jusqu’à 1 mètre peuvent être remis après la vente à l'Hôtel Marcel Dassault sans rendez-vous. Les lots volumineux sont transportés dans nos entrepôts où ils peuvent être récupérés 72 heures après la vente. Le retrait s'effectue sur rendez-vous auprès de stocks@artcurial.com uniquement. Une confirmation vous est adressée par retour de mail avec les coordonnées du lieu d’entreposage et le créneau horaire retenu. Stockage gracieux les 90 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage de 50 € HT à 150 € HT par lot et par semaine seront facturés par Artcurial, toute semaine commencée est due en entier. Le prix varie en fonction de la taille de chaque lot. A ces frais se rajouteront les frais de transport vers un entrepôt situé en France.

STOR AGE & COLLECTION OF PURCHASES Small items (books, sculptures, figurines, vases, paintings) up to 1 metre can be collected after the sale at the Hôtel Marcel Dassault without an appointment. Large lots will be sent to our warehouses, where they can be collected 72 hours after the sale. Purchased lots may be collected by appointment only at stocks@artcurial.com. You will receive confirmation by return with details of the storage location and the time slot selected. The storage is free of charge over a period of 3 months after the sale. Once the period is over, Artcurial will charge a storage fee of 50 € to 150 € + VAT per lot, per week, plus shipping fees to a warehouse in France.

Visa Euro / Master cards American Express Nom / Cardholder Last Name: Numéro / Card Number (16 digits): ____ / ____ / ____ / ____ Date d'expiration / Expiration date: __ /__ CVV/CVC N° (reverse of card): _ _ _ J'autorise Artcurial à prélever la somme de : I authorize Artcurial to charge the sum of: Nom / Name of card holder: Date: Signature (obligatoire) / Signature of card holder (mandatory):

Date: Signature:

Maîtres anciens et du xixe siècle Tableaux, dessins, sculptures Vente n°4335 Mercredi 22 novembre 2023 - 16h Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Lot

Description du lot / Lot description

Limite en euros / Max. euros price

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Date et signature obligatoire / Required dated signature

Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris Fax: +33 (0)1 42 99 20 60 bids@artcurial.com

lot n°94, Louis-Léopold Boilly, Portraits de Madame Tallien et de sa fille dans un parc p.132

lot n°86, Claude Michel, dit Clodion, Cérès p.123

MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE Mercredi 22 novembre 2023 - 16h artcurial.com

RTCURIAL