Revista RUBIK Marzo 2026 - Especial Festival de Málaga / MAFIZ

EL NUEVO CINE SE ABRE PASO DURANTE LA TEMPORADA DE PREMIOS

La agenda de la industria del cine está muy apretada últimamente. Dos festivales tan importantes para nosotros como Berlinale y el Festival de Málaga se celebran con poco más de 10 días de diferencia entre el fin del primero y el inicio del segundo.

Al mismo tiempo, las retrasadas ceremonias de los Goya y los Oscar se desarrollan también en estas fechas para hacer más intenso aún este inicio de año. Estamos en ese puente entre lo que está por venir y lo que ya vino y se está reconociendo. Para cuando leáis esto ya se habrán entregado los ‘cabezones’ de los Goya pero todavía quedarán unos días para el evento hollywoodiense, donde representará a España con dos nominaciones Sirat, uno de los bombazos del cine internacional del 2025.

Nuestra edición de marzo se inicia con un Especial Festival de Málaga, el primer gran punto de encuentro del año para el cine español. Cine español e iberoamericano, ojo. Este certamen lleva ya muchos años posicionado como una plataforma clave también para el cine latinoamericano y para facilitar que se estrechen lazos de coproducción y colaboración con España.

Este año 2026 será la 10ª ocasión que se entrega una Biznaga de Oro expresa para la mejor película iberoamericana no española. En esta 29 edición del certamen, de hecho, ha habido un salto adelante y el número de películas españolas y latinoamericanas en Sección Oficial a Concurso es más parejo,

con 12 y 10 películas respectivamente. No solamente eso, sino que se han seleccionado producciones de 71 países en las distintas secciones, frente a las 54 del año pasado.

En estas páginas podrás leer un largo artículo con información de las 22 películas a concurso, pero también destacamos títulos que pueden ser interesantes en otras secciones del certamen.

Como siempre, como medio de industria, prestamos especial atención al área MAFIZ, un hervidero de actividades para los profesionales del sector, que incluyen conferencias, talleres, screenings, espacio de exhibición, pitchings y reuniones.

Una de las actividades de mayor interés es el MAFF - Málaga Festival Fund & Co Production Event, cita clave en el panorama cinematográfico en cuanto al impulso de proyectos en desarrollo. Así, entrevistamos a su coordinador, Alex Ojeda, con objeto de conocer mejor su funcionamiento.

Otra de las entrevistas clave en esta edición se hace a Rafael Sánchez, Director de Relaciones Institucionales y Comunicación en EGEDA, una entidad que ha ido mucho más allá de la gestión de derechos y, actualmente, ofrece un variado abanico de iniciativas que incluyen, entre otros, la financiación, la formación, el empleo o la celebración de eventos y premios.

En esta edición, aprovechando la cercanía entre el European Film Market y el MAFIZ, dedicamos un amplio espacio a la importancia y la situación de las agencias de ventas. Charlamos con representantes

de Latido Films, Begin Again y Bendita Film Sales para abordar los problemas a los que se enfrentan. También entrevistamos a María Ojeda de Deep Com Roots, la nueva agencia de ventas de ISII Group.

Otro artículo con entrevistas que consideramos imperdible es el que tiene que ver con el sonido de Sirat y su histórica nominación a los Oscar. Hemos charlado con Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas para conocer cómo fue crear esa experiencia sonora.

A nivel de producción hay dos reportajes que creemos que tocan aspectos novedosos. Uno de ellos aborda la posibilidad de que Soria, Cuenca y Teruel puedan contar con incentivos fiscales propios como regiones escasamente pobladas, según la propia consideración de la UE. En otro nos acercamos a productoras muy jóvenes para hablar con ellas de los obstáculos que deben superar en un sistema que puede que incentive a los creadores noveles pero que, claramente, pone trabas a las productoras emergentes.

Otros artículos reflexionan sobre cuestiones como el auge de lo que llamamos ‘películas tertulia’, el continuo aumento de biopics musicales, el efecto que está teniendo ya la IA en ámbitos como la interpretación y el doblaje, o el palmarés de la Berlinale, donde España ha tenido algo de protagonismo.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela.

FESTIVAL DE MÁLAGA

PELÍCULAS POR LA BIZNAGA DE ORO 8

PELÍCULAS ESPAÑOLAS EN OTRAS SECCIONES 20

LAS ACTIVIDADES DEL MAFIZ 2026 24 ENTREVISTA ALEX OJEDA (MAFF) 28

ENTREVISTAS

MARÍA OJEDA (DEEP COM ROOTS) 36 RAFAEL SÁNCHEZ (EGEDA) 46 EL SONIDO DE ‘SIRAT’ Y LOS OSCAR 76

LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA PERTENECE A LA PELÍCULA ‘PIONERAS: SOLO QUERÍAN JUGAR’ (SECCIÓN OFICIAL EN MÁLAGA), PRODUCIDA POR PIONERAS LA PELÍCULA AIE, CINE365 FILMS, NADIE ES PERFECTO Y CIUDADANO CISKUL, EN COPRODUCCIÓN CON LA PRODUCTORA PORTUGUESA BANDO A PARTE. Y DISTRIBUIDA POR FILMAX.

EDITADO EN MADRID EN MARZO DE 2026 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS DEPÓSITO LEGAL: M-1895-2024 ISSN 3020-5107

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Reuniones en MAFIZ Málaga

REVISTA RUBIK

REPORTAJES

UN FESTIVAL DE MÁLAGA MÁS INTERNACIONAL

EN LA 29ª EDICIÓN DEL FESTIVAL DE MÁLAGA, QUE SE CELEBRARÁ DEL 6 AL 15 DE MARZO DE 2026, HAY CASI

PARIDAD EN SECCIÓN OFICIAL DE LARGOMETRAJES A CONCURSO ENTRE LAS PELÍCULAS ESPAÑOLAS (12) Y LAS LATINOAMERICANAS (10), UN DATO QUE CONTRASTA CON LAS 15 ESPAÑOLAS Y 7 LATINOAMERICANAS DEL AÑO PASADO. TAMBIÉN REFLEJA LA INTERNACIONALIZACIÓN EL HECHO DE QUE SE HAN SELECCIONADO, PARA LAS DISTINTAS SECCIONES, 263 AUDIOVISUALES PROCEDENTES DE 71 PAÍSES (FRENTE A LOS 54 DE 2025). EN ESTE ARTÍCULO NOS CENTRAMOS EN LAS 22 PELÍCULAS QUE OPTAN A LAS DOS BIZNAGAS DE ORO EN UNA EDICIÓN CUYO LEMA ES ‘LA CULTURA ES ENCUENTRO Y MÁLAGA, EL MEJOR MOMENTO’.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

CALLE MÁLAGA de Maryam Touzani. La película de inauguración este año es Calle Málaga, película de Maryam Touzani con coproducción de la española Mod Producciones y que ha representado a Marruecos en la carrera hacia los Oscar. Touzani, nacida en Tánger, es conocida por El caftán azul, Premio FIPRESCI cuando se estrenó en Cannes en 2022. Su nuevo film, protagonizado por Carmen Maura, tuvo la première en Venecia y ha ganado premios en festivales como Mar del Plata y Goteborg. En España la distribuye Caramel (estreno el 1 de abril).

Sinopsis: María Ángeles, una española de 79 años que vive sola en Tánger, en el norte de Marruecos, disfruta de su ciudad y de su día a día. Su vida da un giro cuando su hija Clara llega desde Madrid para vender el apartamento en el que siempre ha vivido. Decidida a quedarse en la ciudad que la vio crecer, hará todo lo posible para mantener su hogar y recuperar los objetos de toda una vida. Por el camino, redescubre, contra todo pronóstico, el amor y el deseo.

ALTAS CAPACIDADES de Víctor García León. Víctor García León es conocido sobre todo por sus películas Vete de mí, Selfie y Los europeos, pero su primer film, Más pena que gloria, recibió el premio a Mejor Interpretación Masculina en el Festival de Málaga 2001. Su nuevo trabajo, Altas capacidades, es una comedia coescrita por Borja Cobeaga y que está producida por Buenapinta Media, Think Studio, Colosé Producciones, Sayaka Producciones y la uruguaya El Perro SAS. El reparto incluye a Marian Álvarez, Israel Elejalde, Juan Diego Botto, Natalia Reyes, Pilar Castro y Suso Nanclares. En España la estrena Bteam el 27 de marzo, mientras que Film Factory lleva las ventas internacionales

Sinopsis: Una pareja de clase media se encuentra ante una situación inesperada cuando se abre la oportunidad de inscribir a su hijo en un prestigioso colegio.

YO NO MORIRÉ DE AMOR

de Marta Matute. Una de las óperas primas más esperadas es esta de Marta Matute. Su Yo no moriré de amor, producida por Solita Films, Elastica Films (también distribuidora) y la belga Saga Film, pasó por La Incubadora de la ECAM y las Residencias de la Academia de Cine, además de ganar el Premio SGAE de Guion Julio Alejandro. Con intérpretes como Júlia Mascort, Sonia Almarcha, Tomás del Estal y Laura Weissmahr, este drama está inspirado por la propia experiencia de la guionista-directora al haber cuidado a su madre enferma de Alzheimer entre los 19 y los 28 años.

Sinopsis: A sus 18 años, Claudia no quiere ser una heroína. La enfermedad de su madre irrumpe como una tormenta silenciosa que redefine los roles en una familia que lleva tiempo desconectada. Entre el deber de cuidar y el deseo de vivir como cualquier chica de su edad, Claudia busca un modo de habitar esa nueva realidad, que transformará los vínculos entre toda la familia.

LA MUJER DE LA FILA de Benjamín Ávila

. La situación del cine en Argentina continúa siendo muy delicada tras los feroces recortes del Gobierno de Milei. En este contexto, el Festival de Málaga apoya a esta cinematografía haciendo un Showcase de proyectos pero también proyectando a concurso una película como La mujer de la fila , ambientada en la Argentina tras la gran crisis del 2001 y comandada por el director de la reconocida Infancia clandestina. Natalia Oreiro y Alberto Ammann protagonizan esta película cuyas ventas gestiona Filmsharks.

Sinopsis: El hijo de Andrea ha sido encarcelado y ella debe visitar la prisión por primera vez para verlo. Al llegar, conocerá a otras “mujeres de la fila”, quienes inicialmente se mostrarán hostiles hacia ella. Con el tiempo, serán esas mismas mujeres las que le brindarán la fuerza necesaria para enfrentar su batalla.

DESPUÉS DE KIM de Ángeles González-Sinde. La antigua ministra de Cultura Ángeles González-Sinde vuelve a recuperar el ritmo de estreno tras los 14 años que pasaron entre sus películas como directora Una palabra tuya y El Comensal. Entre el drama emocional y el suspense, el nuevo film, protagonizado por Darío Grandinetti y Adriana Ozores, gira en torno a una pareja rota que se enfrenta al dolor, la incertidumbre y la posibilidad de un nuevo comienzo tras una pérdida. Producida por Tornasol Media y Voramar Films, la distribución en España la efectuará Karma Films.

Sinopsis: Juan y Gloria, divorciados y distanciados desde hace veinte años, viajan a España donde su hija, con la que no tienen contacto, ha aparecido muerta. A su llegada descubren que tienen un nieto que está en paradero desconocido. Deciden quedarse hasta encontrarlo. Hacer ese camino juntos sin caer en los enfrentamientos del pasado será su desafío.

NEURÓTICA ANÓNIMA de Jorge Perugorría.

El reconocido actor cubano Jorge Perugorría ya tiene una larga trayectoria también como director. Esta coproducción entre México y Cuba está hecha, según el autor, a medida de la actriz Mirtha Ibarra, quien también escribe el guion junto a Perugorría. Dado que el film tiene la intención de dar las gracias a quienes hacen cine y muestran compromiso con la realidad cubana, el film está dedicado a Tomás Gutiérrez Alea, Titón y Juan Carlos Tabío. Las ventas las lleva Ítaca Films, la productora mexicana del film.

Sinopsis: Iluminada, una mujer de la tercera edad, con un marido alcohólico, vive en una sociedad enferma de desilusión y bajo amenaza de una pandemia de salud mental. Se enfrenta a la pérdida de su único santuario, el cine Cuba, donde lleva 30 años trabajando de acomodadora, usando las películas para escapar de su dura realidad y de su propia neurosis. Para salvarlo, deberá revivir los conflictos de su juventud, con ayuda de Denis, el proyeccionista, reconciliarse con su pasado para imaginar un futuro.

LA HIJA CÓNDOR

de Álvaro Olmos Torrico.

El boliviano Álvaro Olmos Torrico escribe y dirige La hija cóndor, una película con coproducción de Perú y Uruguay. Olmos Torrico emprendió sus primeros trabajos en el ámbito del documental pero su anterior largometraje, Wiñay, ya era de ficción. El nuevo film, que se proyectó en la sección Centrepiece del Festival de Toronto, se basa en un contacto real del director, cuando conoció a una partera quechua durante un viaje por las montañas. Las ventas internacionales son a cargo de la española Bendita Film Sales.

Sinopsis: Clara aprende el oficio de partera de su madre adoptiva, pero sueña con ser estrella folclórica en la gran ciudad.

MI QUERIDA SEÑORITA de Fernando González

El Festival de Málaga no pone problemas a que haya en concurso una producción de Netflix. En esta edición podremos ver la adaptación libre de la película homónima de Jaime de Armiñán de 1972. Producida por Suma Content y escrita por la novelista y periodista Alana S. Portero, el largo tiene a Elisabeth Martínez, Anna Castillo, Paco León y Nagore Aranburu en su reparto. Está dirigido por Fernando González Molina, que se aleja aquí de sus habituales dramas románticos y thrillers mainstream (Tres metros sobre el cielo, Tengo ganas de ti, Palmeras en la nieve, Trilogía del Baztán o la próxima Cronos).

Sinopsis: Adela, solitaria hija única de una familia conservadora, pasa sus días entre la tienda de antigüedades familiar y las clases de catequesis que imparte, marcada por la protección de su madre y el silencio sobre su intersexualidad, que desconoce pero condiciona su vida. Una inesperada y hermosa amistad con un sacerdote recién llegado, el regreso de un gran amigo de su infancia y la irrupción de una mujer, Isabel, provocan una reacción en cadena que lleva a Adela a un viaje en busca de sí misma, de Pamplona a Madrid, donde la identidad necesitará del amor y la ayuda de los demás para revelarse.

CORREDORA de Laura García Alonso . Otra ópera prima española a tener en cuenta es Corredora, el debut en el largo de Laura García Alonso tras un corto como Tormenta de verano que le dio la Biznaga de Plata a Mejor Actor a Àlex Monner. Junto a Pol Cortecans ( Sé quién eres, Todos mienten ), firma el guion de una historia que está protagonizada por Alba Sáez, Marina Salas y Àlex Brendemühl. Esta producción de Distinto Films, Elastica Films (también distribuidora en España) y Dos Soles Media aborda el mundo del deporte de élite desde la perspectiva de la salud mental. Sinopsis: Cris, una corredora de élite, sufre un brote psicótico que la obliga a alejarse de la alta competición. No todos a su alrededor podrán o sabrán cómo ayudarla pero Natàlia, su hermana, será su lugar de refugio para aceptar su condición y redefinir su ritmo de vida.

EL

CORAZÓN DEL LOBO de Francisco J. Lombardi . El cine peruano está representado por una eminencia como Francisco J. Lombardi, a quien precisamente honra el Festival de Málaga con el Premio Retrospectiva. El director de La ciudad y los perros, Caídos del cielo, Pantaleón y las visitadoras o La boca del lobo , entre otros títulos, llega al certamen con un film en el que por primera vez toca el mundo del grupo terrorista Sendero Luminoso. Producida por La Soga Producciones, las ventas están a cargo de Perlas Films.

Sinopsis: 1990, Perú. Aquiles, un niño indigena, es secuestrado por el Sendero Luminoso. A través de su testimonio, somos testigos de su viaje durante más de una década de víctima a combatiente y de su desesperado intento de escapar. Una mirada cruda e íntima al adoctrinamiento, la violencia y la supervivencia, la película traza su lucha por la identidad y la libertad.

HANGAR ROJO de Juan Pablo Sallato. Una de las películas que aterriza en Málaga tras haberse proyectado en la Berlinale —en este caso en Perspectives— es Hangar rojo del chileno Juan Pablo Sallato, cuyo trabajo más laureado es el documental deportivo Ojos rojos, que se convirtió en 2010 en el documental chileno de mayor éxito en taquilla en la Historia. Escrita por Luis Emilio Guzmán (Todos juntos) y producida por Villano, Brava Cine, Rain Dogs, Caravan, Berta Film y TVN, es un drama político que narra la historia real del capitán Jorge Silva durante el golpe militar de 1973. MPM Premium gestiona las ventas.

Sinopsis: Santiago de Chile, 11 de septiembre de 1973. Mientras el golpe militar se despliega por el país, el Capitán Jorge Silva, ex jefe de Inteligencia de la Fuerza Aérea, recibe una orden que cambiará su vida para siempre: transformar la Escuela de Aviación, donde hoy enseña a jóvenes cadetes, en un centro de detención y tortura.

PIZZA MOVIES de Carlo Padial. Carlo Padial, conocido cómico que también ha incursionado en el audiovisual (Doctor Portuondo, Algo muy gordo), presenta su nueva comedia, de nuevo protagonizada por Berto Romero, en esta ocasión acompañado por Judit Martín, quien debuta en la gran pantalla después de destacarse en la televisión catalana con programas como Polònia y Està passant. Coescrita por Carlos de Diego y Desirée de Fez, se trata de una comedia de Pioneros Media Offline, Bambina Films, El Cansancio y Scorpora que se inspira en la tradición de la comedia estadounidense de las décadas de 1970 y 1980.

Sinopsis: Una periodista en crisis convence a su marido de dejarlo todo y montar un negocio, pero no un negocio cualquiera.

ÁNGELES de Paula Markovitch. Paula Markovitch, nacida en Argentina pero nacionalizada mexicana, tiene una ya extensa carrera en la que destaca el Oso de Plata a la Contribución Artística en Berlinale 2011 por El premio Esta producción de Cuevas de Altamira Producciones, Isla Bonita Films, Gualicho Cine, Disruptiva Films y Avanti Pictures ofrece una mirada singular a la infancia y la muerte. El film llega a España tras haber estado en Sección Oficial en Morelia. Sinopsis: Ángeles, una niña de catorce años, dulce y furiosa, que vende golosinas en la calle junto con su pequeña hermana. David, de cincuenta y tantos, trabaja en un estacionamiento. Ambos conversan, se refugian del calor en los autos estacionados, encienden el clima y toman el fresco. Una tarde David le confiesa a Ángeles su intención de acabar con su propia vida. En lugar de disuadirlo, Ángeles decide ayudar a su amigo.

IVÁN & HADOUM de Ian de la Rosa. Una de las favoritas en el palmarés es, sin duda, Iván & Hadoum, que viene de proyectarse en la sección Panorama de Berlinale y llevándose, además, el Premio Teddy. Tras cortos como Víctor XX y Farrucas, es el debut en el largo de Ian de la Rosa, director trans que quería aquí contar una historia de amor más allá de cualquier frontera o etiqueta. Indie Sales lleva las ventas de este film que producen Avalon (también distribuidora en España), Pecado Films, Vayolet Films, la alemana Port au Prince Films y la belga Saga Film

Sinopsis: Iván se enamora de Hadoum, una nueva compañera, en el invernadero de Almería donde ambos trabajan. Sin embargo, su anhelado ascenso laboral interferirá en su relación, forzándole a decidir qué tipo de persona quiere ser.

EL GUARDIÁN de Nuria

Ibáñez. La guionista y directora madrileña Nuria Ibáñez estuvo viviendo durante muchos años en México, en donde realizó los documentales La cuerda floja (2009), El cuarto desnudo (2013) y Una corriente salvaje (2018). Ahora debuta en la ficción con El guardián, coproducción entre las mexicanas Miss Paraguay Producciones y Paloma Negra, y la española Solita Films. El film, participante en CIMA Impulsa, ganó el premio a Mejor Ópera Prima en el Festival de Morelia.

Sinopsis: Basilio es contratado para cuidar una playa desierta en Baja California. En este paraíso, en el que parece que no pasa nada, ocurren muchas cosas y algunas de ellas ilegales. Basilio, un hombre de normas morales férreas, busca hacer lo correcto. Sin embargo, sus convicciones le pueden jugar en contra en una comunidad que apenas conoce.

MALA BÈSTIA

de Bàrbara Farré. Esta película, conocida anteriormente como Agrestes, es la ópera prima de la directora Bàrbara Farré tras su exitoso corto La última virgen, que obtuvo en Málaga la Biznaga de Plata y el Gaudí a Mejor Corto de Ficción. Iria del Río, Roger Casamajor y Maria Schwinning protagonizan esta drama fantástico de Mimosa Produce, Sumendi Filmak, Lágrima Films, Kabak Films Studio y Mamma Team Productions sobre el miedo a crecer y quedarse solo. Con música de Raül Refree, la distribución en España corresponde a A Contracorriente Films.

Sinopsis: La película cuenta la historia de Atenea, una niña que vive aislada con otros menores sin familia, en un entorno en el que crecer significa desaparecer Cuando una pareja decide acogerla, se abre ante ella la posibilidad de un hogar que no está dispuesta a perder. Pero pronto el miedo a ser reemplazada despertará en Atenea un instinto que la empujará a hacer lo inimaginable.

LA BUENA HIJA de Júlia de Paz .

No hay que perder de vista La buena hija, película que viene de ganar el Premio a Mejor Película y Premio del Público en Tallinn Black Nights y que adapta el corto Harta , ganador del Gaudí y el Premio del Público en el Festival de Málaga. Es el segundo largometraje de la barcelonesa Júlia de Paz, tras Ama , y está protagonizada por Kiara Arancibia, Janet Novás, Julián Villagrán, Petra Martínez. Esta producción de Astra Pictures, Avalon (también distribuidora en España) y la belga Krater Films cuenta con Beta Cinema para las ventas.

Sinopsis: Tras la noticia de la separación de sus padres, Carmela y su madre se mudan a casa de su abuela. Mientras trata de adaptarse a su nueva situación, Carmela anhela pasar más tiempo en casa de su padre, un artista plástico a quien admira e idolatra. La sombra de este llevará a las tres generaciones de mujeres de la familia a decidir el futuro que merecen.

MIL PEDAZOS de Sergio

Castro-San Martín. Estreno mundial el de Mil pedazos, road movie existencialista del chileno Sergio Castro-San Martín, autor conocido por La mujer de barro, que fue estrenada en Berlinale, y la serie La jauría , producida por los hermanos Larraín. La chilena Latente Films produce junto a las argentinas Pan Contenidos y Bikini Films y las españolas Amore Cine, Maluta Films e Inaudita. Escrita junto a la argentina Mara Pescio, se acerca a un acontecimiento tan tremendo que desafía toda convención.

Sinopsis: Miguel (55), Isabel (45) y Emilia (9) salen de vacaciones, junto a su perra Eve. Súbitamente, un accidente en la mitad del desierto, deja gravemente herida a la madre. Miguel, intentando salvar a Emilia, inicia una travesía personal junto a su hija para así encontrar respuesta a lo acontecido. Tres meses después, Isabel despierta de un coma y emprende una búsqueda personal, amorosa e intuitiva, para reconstruir a su familia.

JUANA de Daniel Giménez Cacho

. Antes hemos comentado el nuevo film como director de Jorge Perugorría. El intérprete cubano tiene ya una trayectoria amplia en esas lides pero el que debuta tras las cámaras es el reconocido actor hispanomexicano Daniel Giménez Cacho (Zama, Bardo). El film también se vio en el Festival de Morelia (es el tercero de los que están a concurso en Málaga) y está escrito por Emma Bertrán. Producen las mexicanas Talipot Studio, North Films, Redrum Post y Cactus Film & Video. Sinopsis: Ciudad de México. Juana, de 45 años, es una periodista solitaria que lidia con su monótona existencia trabajando en un periódico y visitando a su madre senil. Durante más de una década, Juana ha enterrado sus traumas hasta que un nombre la trae de vuelta, Pedro Núñez, político corrupto y principal sospechoso de una red de pornografía infantil, y los asesinatos de Armando, su novio, y Joaquín, su colega. Esto despierta en Juana una fuerza que creía olvidada. Hará todo lo posible por obtener justicia.

PIONERAS. SÓLO QUERÍAN

JUGAR de Marta Díaz de Lope Díaz. En el año 2018, la malagueña Marta Díaz de Lope Díaz llamó la atención con su ópera prima, Mi querida cofradía, que ganó el Premio del Público y la Biznaga de Plata a la Mejor Actriz de Reparto en el Festival de Málaga. Ahora nos trae su tercer largometraje, una cinta que homenajea a las mujeres que abrieron camino para el fútbol femenino en España. Sofía de Iznájar, Bruna Lucadamo, Daniel Ibáñez, Aixa Villagrán y Nora Otxoteko lideran el reparto de este drama de Cine365 Film, Nadie Es Perfecto, Ciudadano Ciskul y la portuguesa Bando À Parte. Filmax se encarga tanto de la distribución en España (estreno el 5 de junio) como de las ventas. Sinopsis: En la España de principios de los años 70, con el franquismo aún firmemente arraigado en la sociedad, un grupo de chicas muy jóvenes decide jugar al fútbol en un país que no contempla su lugar en el deporte. En el camino encuentran a un aliado inesperado: un promotor deportivo tan audaz como visionario. Juntos, y contra todo pronóstico, desafiarán al sistema y pondrán la primera piedra de una lucha que cambiará para siempre la historia del fútbol femenino en España.

EL JARDÍN QUE SOÑAMOS

de Joaquín del Paso. Entre los títulos proveniente de la Berlinale también está El jardín que soñamos, que se pudo ver en Panorama. El mexicano Joaquín del Paso se presentó ante la industria de forma contundente desde su ópera prima, Maquinaria Panamericana, que también estuvo en Berlinale y que ganó el Ariel a Mejor Guion Original. Aquí en esta producción de Amondo Cine y Cárcava Cine nos presenta un retrato sobre la migración haitiana y la tala ilegal en México. Las ventas las gestiona M-appeal.

Sinopsis: En una tierra que no les pertenece, en medio de un bosque que se desvanece, una familia crea una frágil burbuja de ternura: un efímero jardín de esperanza donde el amor aún puede echar raíces.

LAPÖNIA de David Serrano. David Serrano es conocido por cintas como Voy a pasármelo bien y Días de fútbol, y también por su guion de El otro lado de la cama, ganadora en 2002 de la Biznaga de Oro. En los últimos años ha estado muy implicado en el teatro y precisamente Lapönia adapta una obra que ha tenido éxito en países como España, Estados Unidos, Croacia, Argentina, Uruguay, Cuba, Venezuela y República Checa, entre otros. Esta producción de The Mediapro Studio, con guion de Cristina Clemente y Marc Angelet, aborda los conflictos éticos y morales de la vida cotidiana. Con Natalia Verbeke, Julián López, Ángela Cervantes y Vebjørn Enger en el reparto, A Contracorriente Films la estrena en España el 1 de abril. Sinopsis: Nuria, asentada en Laponia junto a su marido y su hija, decide invitar a su hermana Mónica, su marido y al hijo de ambos a celebrar la Navidad. El plan se presenta perfecto hasta que la niña le cuenta a su primo que ese hombre con barba blanca que supuestamente deja regalos a los niños no existe. La noche acaba convirtiéndose en una batalla campal que saca a relucir secretos inconfesables y un debate sobre si es mejor contar la verdad o mantener la ilusión con mentiras.

ALGUNAS PELÍCULAS ESPAÑOLAS

‘Día de caza’’

Pedro Aguilera

Fuera de concurso

‘Auri’ Violeta Salama

Fuera de Concurso

‘Femení, Singular’ Xavi Puebla

Fuera de Concurso

‘Un arbre és un arbre’

Carlos Marqués-Marcet y Aleix Plademunt

Sección Oficial Documental

EN OTRAS SECCIONES

‘Cuántica

Rave’

Paco Campano

Zonazine

‘Black Water’

Natxo Leuza

Sección Oficial Documental

David Moragas Fuera

Patricia Ortega

‘Sucia’

Bàrbara Mestanza y Marc Pujolar

Sección Oficial Documental

‘Hugo

24’ Luc Knowles

Fuera de concurso

‘Después de las ciudades’ Xacio Baño

Sección Oficial Documental

‘La Carn’

Joan Porcel Zonazine

MAFIZ, EL PULSO DE LA INDUSTRIA EN MÁLAGA

EL FESTIVAL DE MÁLAGA SE HA CONVERTIDO EN UNA CITA INELUDIBLE PARA EL SECTOR AUDIOVISUAL, CRECIENDO EN PARALELO A LA IMPORTANCIA ASCENDENTE QUE HA IDO DANDO A SU ZONA DE INDUSTRIA

MAFIZ (MÁLAGA FESTIVAL INDUSTRY ZONE). EN ESTE REPORTAJE, HACEMOS UNA SELECCIÓN DE ALGUNAS DE LAS ACTIVIDADES DEL PROGRAMA DE CONFERENCIAS DE ESTE AÑO Y GLOSAMOS LOS PROYECTOS SELECCIONADOS EN MAFF Y WIP, DOS DE SUS INICIATIVAS MÁS IMPORTANTES.

Empezamos el repaso a las actividades de esta edición en MAFIZ con el programa de conferencias que podemos confeccionar a fecha de cierre de la edición. Recomendamos confirmar fecha y lugar, ante posibles cambios de último ahora.

El primer día con conferencias es el LUNES 9 DE MARZO, empezando por la presentación de los proyectos del programa ‘Cambio de Plano’ a las 12:00 horas en el Hotel NH – Salón Mena (acceso invitados y acreditados MAFIZ hasta completar aforo). Es un programa de desarrollo organizado por el Ministerio de Inclusión Seguridad Social y Migraciones,

Netflix y DAMA. Cada autor hará una presentación de 10 minutos

A la misma hora, las 12:00 horas, pero en el Auditorio del Museo Thyssen, tendrá lugar el panel ‘Historias que circulan: Distribución y Ventas Internacionales’, dentro de la Jornada Women Filmmakers. Es una mesa redonda reúne a agentes de ventas, distribuidores y exhibidores para analizar estrategias de circulación y comercialización en festivales, salas de exhibición., streaming, etc.

La Jornada Women Filmmakers continuará a las 16:00 horas en el mismo lugar con la charla ‘Programas que impulsan el talento: experiencias de éxito’, donde se abordarán claves y casos de éxito de CIMA Mentoring 1to1, CIMA

Impulsa y Residencias GENERAMMA, programas que potencian los proyectos liderados por mujeres.

El MARTES 10 DE MARZO ya será un día con una ajetreada agenda en MAFIZ. La jornada se iniciará a las 10:30 horas, en el Hotel NH – Patio Inglés (acceso con lista de invitados y acreditados MAFIZ hasta completar aforo) con la presentación de la Residencia de Cine de Extremadura y pitch de proyectos

A las 10:45 horas, en el Salón Mena del Hotel NH, se celebrará la mesa ‘Global Animation in Spain’ (para acreditados de industria), con participación de Manuel Sicilia (Rokyn), Raúl Rocha (Illusorium Studios), Sergio Jiménez (Pinkman TV) y Jordi B. Oliva (Imagic TV).

(Garra Films) y Luis Romero y Alejandro Carbonll (Bolero Films).

Un poco antes, a las 9:00 horas, se celebrará en el Hotel NH – Salón Jábega la Asamblea General de Pantalla , la Federación Estatal de Coordinadoras de Festivales de Cine y Contenidos Audiovisuales (actividad cerrada a Socios de Pantalla o por invitación especial). Justo después, a las 11:45, en el mismo lugar, se producirá la presentación del II Encuentro Nacional de Festivales de Cine (abierta al público general).

Siguiendo esta jornada ‘festivalera’, y en el mismo Salón Jábega, a las 12:45 horas comenzará el panel ‘Experiencias y Modelos de Colaboración: miradas ibéricas sobre la gestión de festivales’ (abierta al público general), con representantes de Pantalla, de la coordinadora de festivales andaluces y la asociación de festivales portugueses.

de industria) y bajo el título ‘De la idea local a la producción global’.

Será sucedida en el mismo lugar, pero a las 17:30 horas (abierto al público), por una Golden Talk con el argentino Andrés Duprat, actual director del Museo Nacional de Bellas Artes, y guionista de El ciudadano ilustre, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat.

Otro día bien nutrido de actividades es el MIÉRCOLES 11 DE MARZO, que da el pistoletazo de salida con un evento de componente internacional: un Showcase de Italia. A las 9:30 horas en el Auditorio de UNIA Mena, hay una presentación de proyectos a cargo de productoras italianas para generar oportunidades de negocio (acceso para acreditados hasta completar aforo).

Panamá es el País Foco de este año y a las 11:00 horas de este día en el Auditorio del Museo Thyssen se celebra la charla ‘Coproduce con nosotros: Panamá es tu aliado’ , cuyos ponentes serán Arianne Benedetti (viceministra de Cultura), Sheila González (directora DICINE), Arturo Montenegro (Q Films), Frank Spano

Al hilo del taller de la mañana sobre IP, a las 15:00 horas, tendrá lugar también en Aula – UNIA Puerto otro workshop relacionado, en este caso sobre el desarrollo estratégico de una propiedad intelectual , impartido por Sydney Borjas de Scenic Rights (acreditados MAFIZ hasta completar aforo).

Por la tarde tendrá lugar la primera de las llamadas Golden Talks. Será una charla con Diego Ávalos, vicepresidente de contenidos para Netflix España , Portugal & Turquía en el Auditorio de UNIA Puerto a las 16:00 horas (acceso para acreditados

Hablando de presentaciones de proyectos, poco después, a las 10:30 horas en el Hotel NH – Salón Jábega (abierto a todo el público), hay una presentación de proyectos cinematográficos asturianos con el objetivo de tejer alianzas de coproducción, financiación y distribución.

A continuación, en el mismo Salón Jábega, a las 12:00 horas, se desarrollará un coloquio de Extremadura Audiovisual: ‘Levantar un proyecto, producir y rodar en Extremadura’ (acceso abierto a acreditados MAFIZ), que contará con la presencia de Carmen Sánchez-Risco (Directora gerente Fundación Extremeña de la Cultura / Extremadura Audiovisual), la productora Merry Colomer (Morena

Films) y la productora Anna Saura (Atrece Creaciones).

A la misma hora del Showcase de Italia, a las 9:30 horas pero en el Auditorio de UNIA Puerto hay una Golden Talk con el agente de ventas Luis Renart , fundador y director general de Bendita Films Sales (para participantes de Málaga Talent, Hack y alumnado ECAM).

Otro Showcase esta mañana es el de Portugal , a las 11:00 hora en el Auditorio de UNIA Mena (para acreditados MAFIZ hasta completar aforo), con una presentación a cargo de productoras portuguesas.

Patrocinada por DAMA, a las 12:30 horas en el Salon Rossini hay una Masterclass de la guionista Lola Salvador , Premio Nacional de Cinematografía 2014 (para acreditados de industria).

A esa misma hora, en el Aula de UNIA Puerta (acreditados hasta completar aforo), habrá un workshop sobre protección de la propiedad intelectual de la mano del abogado Fran Menéndez de Welaw.

A las 13:00 horas, en la Real Cofradía de Fusionadas (acceso por invitación), habrá un evento sobre Extremlab , residencia creativa de desarrollo de largometrajes, y a esa misma hora, en La Villa del Mar (para acreditados de industria), cuatro beneficiarios de IBERMEDIA NEXT compartirán con el público su experiencia profesional y el impacto que el programa ha tenido en sus proyectos.

Durante la mañana del 11 de marzo tendrá lugar en el Teatro Echegaray la octava edición de la Jornada de Producción y Postproducción de Cine Publicitario que organiza APCP (10:00 a 14:00 horas), con temas como el branded content, los videoclips o la producción de service.

Por la tarde, otra presentación internacional con un Showcase de Georgia, concretamente a las 15:30 horas en el Auditorio de UNIA Mena (acceso para acreditados MAFIZ hasta completar aforo).

A las 16:00 horas en el Hotel NH – Salón Jábega, hay más presentación de proyectos. En este caso, diversos guionistas presentarán sus proyectos trabajados durante los laboratorios de la Fundación SGAE (es una sesión privada para productoras invitadas).

Otra Golden Talk tendrá lugar a las 16:00 hroas en el Auditorio de UNIA Puerto con una charla con Rodrigo Blaas , director, animador, showrunner y productor ejecutivo con más de 20 años de experiencia en la industria de la animación y que actualmente trabaja para DreamWorks TV Animation (acceso para acreditados de industria).

El Auditorio del Museo Thyssen acoge a las 16:30 horas la charla ‘Territorios híbridos: nuevas formas de localizar’ (acceso para acreditados más lista de invitados de Andalucía Film Commission), un coloquio sobre la digitalización de localizaciones mediante escaneado LiDAR. La sesión, integrada

en los encuentros profesionales Heritage Sessions organizados por Andalucía FC, abordará su uso práctico en el scouting y la preparación de rodajes.

La jornada finalizará a las 18:00 horas en el Hotel NH – Patio Inglés con una presentación de Melilla Film Commission y los incentivos y ventajas de rodar en esta ciudad autónoma, con presencia de Fadela Mohatar, consejera de Cultura, Patrimonio Cultural y el Mayor de la Ciudad Autónoma de Melilla, y el director Juan Antonio Moreno Amador.

También a las 18:00 horas, pero en el Auditorio del Museo Thyssen, se desarrollará la charla ‘Azcona: el humor como espejo especial’ (por invitación), con opiniones de los guionistas Diana Rojo y Víctor García León.

Siguiendo este repaso, el JUEVES 12 DE MARZO comienza con el Showcase de Francia a las 9:30 horas en el Auditorio de UNIA Mena (acceso para acreditados MAFIZ hasta completar aforo), con proyectos de productoras francesas en busca de socios.

María Virginia y Renee Carrelo (El Núcleo - Centro de Estudios en Nuevas Economías) y Tomas Eloy Muñoz y Valeria Bistagnino, productores de La mujer de la fila, protagonizan el taller ‘Diseño de campañas de impacto social para películas’ a las 11:00 horas en el Aula de UNIA Mena (acceso para acreditados MAFIZ hasta completar aforo). A esa misma hora hay un Showcase de

Murcia en el Auditorio de UNIA Mena, con empresas murcianas mostrando oportunidades de negocio, proyectos en desarrollo y posibilidades de coproducción con Iberoamérica (abierto a acreditados MAFIZ hasta completar aforo).

El Salón Jábega del NH acoge a las 12:00 horas el panel ‘El modelo audiovisual de Canarias: Oportunidades de financiación’ para conocer las ventajas de producir en y con Canarias.

Otro workshop en el mismo lugar, pero a las 12:30 horas, es ‘Derecho de autor y obra cinematográfica en la era de la IA’, con participación de la abogada especializada Viviana Dirollí (acceso para acreditados MAFIZ hasta completar aforo).

A esa misma hora en el Auditorio UNIA Puerto (para acreditados de industria) tiene lugar otra Golden Talk, en este caso una charla con Juan Antonio Espigares , que ha destacado como cortometrajista ( Fuga) y como compositor visual en diferentes superproducciones de Hollywood.

A las 16:00 horas destacamos que en el Hotel NH – Salón Jábega tendremos guionistas presentando sus proyectos trabajados durante los laboratorios de la Fundación SGAE (acreditados MAFIZ hasta completar aforo).

Por último, el VIERNES 13 DE MARZO se cierran las actividades de industria. Este día comienza a las 11:00 horas en el Aula de UNIA Mena con un Workshop sobre Audiencias, Impacto y Distribución (acceso de acreditados MAFIZ hasta completar aforo), a cargo de Isona Admetlla, Silvia Lobo y Kristie Robinson.

A continuación, a las 12:30 horas, en el mismo lugar, hay otro taller, en este caso el Workshop ‘El latido del guion’, con Loreto Haase y Anabel Pérez (acceso para acreditados MAFIZ hasta completar

aforo). El evento invita a profundizar en la coherencia interna del relato para crear personajes más vivos y auténticos.

PROYECTOS MAFF Y WIP

Durante el pasado Ventana Sur ya se dieron a conocer los proyectos en desarrollo seleccionados Málaga Festival Fund & Co Production Event (MAFF), evento que facilita la coproducción y la financiación de producciones iberoamericanas.

El comité de selección ha elegido Aquí me bajo yo (Chile) de Matías Bize, Carretera de Supervivencia (Guatemala) de Rodrigo García Chapetón, El otro Gómez (Argentina) de Martin Aliaga, El sabor del Jocote (Colombia) de Tonio Hecker, El Valle de los Huesos (México) de Adán Ruiz, En camino (México) de Guillermo Piñón, Je vous salue, Perú (Perú) de Yaela Gottlieb, La Caza y la Pesca (Argentina) de María Victoria Andino, La chica del Circo (Colombia) de Carlos César Arbeláez, La hija bastarda (España) de Olivia Delcán, Letargia (Cuba) de Fabian Suarez, Los amigos de mis papás (Argentina) de Romina Tamburello, Los huecos de la luna (Perú) de Paula D’Angelo Schmid, Los indecentes (Uruguay) de Jean Michel Cerf, Los vivos y los Patos (México) de José Luis Isoard Arrubarrena y Por qué volvías cada verano (Argentina) de Lorena Muñoz.

A partir de varios acuerdos, participarán proyectos como Zona de sacrificio (Chile · Bolivia Lab) de Violeta Paus Soto, Diamante, el bailarín (Brasil · Brasil Cinemundi) de Pedro Jorge y Latitudes (Perú · SANFIC) de Pablo Malek. Como país invitado, Panamá proporciona dos proyectos: El Legado de Reina de Tatiana Salamín y Menarquía de Jairo Ramos. Además, hay dos proyectos españoles como ‘La selección del director’:

Caprichos de Teresa Carril y Muerte en Torrevieja de Adriana Arratia.

Málaga Work in Progress (WIP) , el evento para proyectos en fase de postproducción, este año se celebra en colaboración con Abycine Lanza, dentro del proyecto conjunto ‘El Impulso’.

La selección final de proyectos WIP españoles incluye cuatro elegidos por el Comité de Selección: L’Escletxa de Àlex Lora Cercós (producida por Valérie Delpierre), Leche de pasto de Carmela Román (producida por Mohamed Rami García El Firi), El retorno de Júpiter de Maggie Civantos (producida por Carlos Lorenzo) y Las convulsiones de David Gutiérrez Camps (producida por Pablo Gregorio Venegas).

Además, hay un proyecto por el acuerdo con Abycine Lanza , que es Taranta de Samuel Nacar (producida por Ana Puentes) y otro por Rec Lab , que es Lóngquán: El Manantial del Dragón de Adrià Guxens (producida por Olga Doganoc y Anna Moragriega).

En cuanto a los WIPs iberoamericanos de este año, los elegidos por el Comité de Selección son: El chico del frente (Argentina) de Marilina Giménez, María Ojos Negros (Chile) de Benjamin Brunet y Meteoritos (Colombia) de Sebastián Múnera Los proyectos de Panamá como país invitado son Puro R.A.P de Ángel Corro, Cuscú de Risseth Yangüez y La residencia de Mariel García Spooner. Por últimos, los proyectos seleccionados a partir de acuerdos con otros eventos: por SANFIC estará Valijero (Argentina) de Esteban Trivisonno, por Cine del Mañana participará Vacas (Perú) de Brian Jacobs, por FIDBA estará La Mujer, el Diablo y el Fuego (México) de Diana Aurora Caballero y por Brasil Cinemundi participará Pequeños tragedias (Brasil) de Daniel Nolasco.

ALEX OJEDA

COORDINADOR DE MAFF

MAFF - MÁLAGA FESTIVAL FUND & CO-PRODUCTION EVENT ES UNO DE LOS EVENTOS PRINCIPALES DE LA ZONA DE INDUSTRIA MAFIZ. DEL 9 AL 13 DE MARZO DE 2026, EN EL MARCO DE LA 29ª EDICIÓN DEL FESTIVAL DE MÁLAGA, NUEVOS PROYECTOS EN DESARROLLO IBEROAMERICANOS BUSCARÁN NUEVOS SOCIOS Y ASESORÍA PARA AVANZAR HACIA LA PRODUCCIÓN. ENTREVISTAMOS AL COORDINADOR DE MAFF, ALEX OJEDA, PARA ABORDAR EN PROFUNDIDAD ESTA INICIATIVA.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

RUBIK: ¿Qué novedades hay en MAFF para este año?

Alex Ojeda: El MAFF ya celebra su novena edición y cada año revisamos y mejoramos nuestras actividades para adaptarnos a la realidad cambiante del sector audiovisual. En 2026, las novedades se concentran en las dos verticales que definen el evento: por un lado, la formación y el acompañamiento a los participantes, y por otro, el networking.

En el programa formativo Learning & Training, hemos reforzado las tutorías y renovado el formato de los talleres para abordar tres áreas clave de esta edición: propiedad intelectual, impacto social de las obras y guion y construcción de personajes.

A la base teórica de cada taller se suma el trabajo directo con proyectos seleccionados entre los participantes en MAFIZ, de modo que el público vea en tiempo real, con casos reales y cercanos, resultados claros y el valor económico y creativo de trabajar de manera profesional e innovadora los temas de cada taller, todo en un período de 90 minutos. Es una apuesta por ofrecer formación intensa y muy práctica, acorde con una realidad en la que se exige obtener más resultados en menos tiempo, especialmente en el ámbito formativo.

Sin embargo, la gran novedad de esta edición es la apuesta por un networking más potente que nunca. A través del nuevo formato de Showcases, trabajamos directamente con delegaciones de productores de países cuyas autoridades o representantes audiovisuales

han expresado claramente por diversas vías su interés en coproducir con Iberoamérica. Esto nos permite generar encuentros más intensos y efectivos, porque no solo se trata de productores identificados en nuestra prospección en mercados, sino de agentes que llegan coordinados y respaldados por instituciones o figuras de referencia de sus territorios.

Estos Showcases se diseñan para ofrecer una oportunidad doble: por un lado, las delegaciones extranjeras descubren proyectos iberoamericanos; por otro, los productores iberoamericanos pueden conocer de primera mano las posibilidades de coproducción en esos países, ya sea por su entorno normativo,

por sus sistemas de ayudas o por los propios proyectos que traen las empresas invitadas.

RUBIK: Eventos para proyectos en desarrollo hay muchos. ¿Cómo ha evolucionado MAFF para ser más útil a la industria y qué tiene de diferencial con otras iniciativas en el sector?

A.O.: Una de las principales fortalezas del MAFF es su capacidad constante de revisión y de generar propuestas nuevas, atendiendo muy de cerca, a través de equipos de expertos, tanto a las tendencias de la industria como a las del ámbito creativo. Eso nos permite contar con una selección de proyectos muy cuidada. Todo agente que venga al MAFF

“LA GRAN NOVEDAD DE MAFF 2026 ES LA APUESTA POR UN NETWORKING MÁS

sabe que se va a encontrar con proyectos viables, con historias atractivas, con valor para el mercado global y acompañados por un talento que les da soporte y, sobre todo, puede ser un excelente compañero de viaje en su realización.

Otro aspecto diferencial es que se trata de un mercado con un ambiente muy constructivo, agradable y abierto, donde acompañamos a los proyectos durante todo el proceso y hay un esmero especial en la atención a los invitados. Todas las actividades, desde las tutorías, pasando por los talleres hasta las dinámicas de las reuniones agendadas, están pensadas para que cada oportunidad no solo facilite el networking o la identificación de oportunidades de negocio, sino que ayude a que el proyecto —y al talento que tiene detrás— evolucione, se refuerce y se refine, y que, durante este proceso rápido, los potenciales coproductores puedan valorar de manera más tranquila y segura cómo incorporarse de forma orgánica a la realización.

En este sentido, la prospección de los invitados también es muy cuidada y específica: los productores que se sientan a la mesa tienen un historial claro de interés en el tipo de obras que se presenta en MAFF, tanto por sus temáticas y enfoques como por los

territorios o el talento implicado. Esto genera encuentros mucho más eficaces y en línea con el posicionamiento de MAFF como espacio estratégico de encuentro entre Iberoamérica y Europa.

(…) La formación y las mentorías son una parte estratégica de MAFF. Su objetivo es que los equipos no solo reciban orientación, sino que puedan contrastarla en tiempo real con sus propias historias, sus desarrollos creativos y sus estrategias de mercado (…) En cada tutoría individual, buscamos que la experiencia, conocimiento y consejos compartidos por los mentores sea directamente aplicable a los proyectos que se presentan en MAFF.

RUBIK: La parte clave del evento son los encuentros one-to-one. ¿Cómo hacéis el proceso de matchmaking y qué empresas van al MAFF como posibles compradores, coproductores y financiadores?

A.O.: Efectivamente, las reuniones de networking son, sin duda, el eje del MAFf. Es interesante ver cómo este elemento ha ido creciendo: los primeros años se concentraban en una tarde y parte de la jornada siguiente, y hoy la demanda de reuniones es tan alta que necesitamos extender las mesas durante los tres días, por la mañana y por la tarde.

Estos encuentros es lo que más piden tanto los proyectos como los invitados, y por eso dedicamos tanto tiempo y esfuerzo a generar estos espacios.

En el programa formativo Learning & Training, hemos reforzado las tutorías y renovado el formato de los talleres para abordar tres áreas clave de esta edición: propiedad intelectual, impacto social de las obras y guion y construcción de personajes.

Nuestro proceso de matchmaking funciona de forma doble. Por un lado, los productores invitados tienen la posibilidad de revisar los proyectos seleccionados y solicitar reuniones con aquellos que encuentren más afines; nosotros también proponemos acercamientos en función de sus perfiles. Por otro lado, animamos a los equipos de los

proyectos a hacer solicitudes de reuniones de forma muy seria y estructurada. Todo esto se articula para construir una agenda común que se desarrolla a lo largo de los tres días del evento.

La coproducción iberoamericana se enfrenta a desafíos estructurales: la distribución sigue siendo un gran cuello de botella, la complejidad jurídica de algunos tratados, las desigualdades entre países y la persistente dependencia de fondos internacionales.

El flujo de solicitudes funciona de forma muy natural y eficaz, y creo que eso es el resultado de dos factores clave: una selección de proyectos muy cuidada y, al mismo tiempo, una selección de invitados igualmente precisa. Ambos están muy alineados en sus perfiles, lo que facilita un matchmaking orgánico y potente.

El perfil de los invitados responde sobre todo a empresas productoras, integrado también a representantes de fondos

internacionales, festivales, muestras de cine, compañías de services y otros actores de la industria audiovisual. Proceden mayoritariamente de Europa, pero con una mirada clara hacia nuevos mercados. Un ejemplo de ello es el showcase de Georgia este año. Pero también, queremos mostrar a la región como fuente de oportunidades de financiación y por ello nuestro interés en el showcase de Argentina o en que los proyectos valoren a los fondos minoritarios que se han ido multiplicando en diversos países del área.

RUBIK: MAFF es para proyectos en fase de desarrollo avanzado, con una financiación asegurada de al menos el 20%. Me imagino que en ese rango hay diferencias entre unos y otros. ¿Crees que el evento es más útil para proyectos que estén empezando a conseguir la financiación o para rematarla?

A.O.: Desde nuestra experiencia, MAFF es útil tanto para proyectos que están empezando a consolidar su financiación como para aquellos que buscan cerrarla o fortalecerla. Lo que distingue a los proyectos que entran en la convocatoria es que ya han recorrido una parte significativa del camino: cuentan con un desarrollo avanzado, una estructura creativa sólida, apoyos institucionales y un primer bloque de financiación asegurado, lo que permite que las conversaciones en el mercado sean mucho más concretas y de mayor impacto.

Para los proyectos que están en el inicio de la construcción de su paquete de financiación,

el evento sirve como un espacio clave para probar la propuesta ante coproductores, inversores y fondos internacionales, recibir retroalimentación cualificada y empezar a construir o sumar alianzas. En ese caso, el valor de MAFF está no solo en ser un lugar para la creación de sinergias, sino también en la visibilidad que da, en la posibilidad de abrir puertas, y con ello, de apuntalar la estrategia de coproducción.

Para los proyectos que ya tienen parte de la financiación avanzada, el evento permite rematar el paquete, incorporar nuevo capital, afinar socios y empezar a anticipar estrategias de venta y distribución. La combinación de reuniones one-to-one, showcases y espacios de formación hace que, tanto en una fase como en la otra, el talento y el equipo de proyecto aprovechen mejor el evento, culminando el mismo siempre con más aliados y más opciones concretas de cómo cerrar o fortalecer su proyecto.

RUBIK: ¿Cómo ves la situación para la coproducción entre países iberoamericanos? ¿Está en un buen momento? ¿Cómo podría mejorar?

A.O.: Desde mi punto de vista, la coproducción entre países iberoamericanos está en un momento interesante, aunque con un claro margen de mejora. Se observa un crecimiento en el número de coproducciones entre España y América Latina, y cada vez más también entre países latinoamericanos entre sí, lo que indica que el interés por trabajar juntos es muy fuerte.

Igualmente, es muy positivo el aumento de fondos minoritarios para la coproducción audiovisual, que refuerza la idea de que la región está apostando por sí misma.

Sin embargo, es evidente que aún existen desafíos estructurales de gran peso: la distribución sigue siendo un gran cuello de botella, la complejidad jurídica de algunos tratados, las desigualdades entre países y la persistente dependencia de fondos internacionales, cada vez más competitivos y sometidos a los vaivenes de las directrices políticas y de la coyuntura económica de cada momento. Para mejorar, sería valioso ir mejorando los instrumentos jurídicos que buscan el fomento del audiovisual en la región, seguir fomentando fondos propios en la región, potenciar los espacios de intercambio, financiación y formación que ayuden a cerrar brechas de información, de acceso a fondos y de estrategia de mercado. Con acciones de este tipo, junto con una cultura de colaboración ya muy arraigada, la coproducción iberoamericana podría consolidarse como una mayor referencia global, no solo por su potencial creativo, sino por su capacidad de construir proyectos económicamente cada vez más sostenibles y competitivos.

RUBIK: ¿Qué destacarías de los proyectos seleccionados este año? ¿Notas algunas tendencias?

A.O.: Como coordinador del MAFF 2026, me entusiasma nuevamente la selección de este año, que combina madurez industrial

(desarrollo avanzado, 25-35% financiación media) con un gran potencial creativo, que ya estamos viendo que está resultando muy atractivo para los productores invitados.

Nos gustaría que países que antaño tuvieron una potente industria audiovisual, como Venezuela, pudieran recuperarse o contar con una presencia aún mayor de proyectos provenientes de Brasil o Portugal.

Este año destacaría especialmente las voces femeninas complejas (presentes en el 60% de los proyectos), con protagonistas que desafían roles tradicionales en contextos rurales, familiares o laborales, alineándose con el auge global de narrativas femeninas potentes en grandes festivales, y que resultan un imán para coproductores interesados en talentos emergentes.

Se mantiene la tendencia al cuestionamiento social, con dramas íntimos de memoria y violencia cotidiana o identidades fluidas, rurales y autóctonas, desde unas perspectivas novedosas, que no se limitan a la denuncia social sino que dialogan fácilmente

con movimientos y corrientes de opinión internacionales, lo cual puede resultar también muy atractivo al dotar a las historias de facilidad de “viaje” a diversos mercados.

RUBIK: ¿Hay países latinoamericanos de los que os gustaría recibir más proyectos? Y en el caso de Argentina, ¿se está notando el impacto del nuevo gobierno en el número de proyectos que presentan?

A.O.: Es una buena noticia como , año tras año, crece la diversidad en el origen de los proyectos seleccionados en el MAFF. Por ejemplo, vemos cómo la presencia de propuestas audiovisuales provenientes de América Central y El Caribe va ganando espacio, lo que demuestra una constante evolución del sector en esta zona. Deseamos que esto sea una tendencia que se mantenga en el tiempo.

Nos gustaría que países que antaño tuvieron una potente industria audiovisual, como Venezuela, pudieran recuperarse o contar con una presencia aún mayor de proyectos provenientes de Brasil o Portugal.

Sobre Argentina, considero que es un claro ejemplo de la resiliencia que tienen los productores y productoras de la región, encontrando alternativas para que el sector se mantenga su vitalidad. De hecho, este año ha habido un importante incremento de los proyectos postulados y seleccionado provenientes de este país, a lo que sumamos el showcase para visibilizar a su delegación de empresas.

MARÍA OJEDA

DEEP COM ROOTS, LA DISTRIBUIDORA Y AGENCIA DE VENTAS INTERNACIONALES DE ISII GROUP, HA DEBUTADO ESTE AÑO EN EL EUROPEAN FILM MARKET DE BERLÍN CON STAND PROPIO Y UNA APUESTA

CLARA POR EL MODELO THEATRICAL COMO EJE ESTRATÉGICO. MARÍA OJEDA,

HEAD OF DISTRIBUTION DE DEEP COM ROOTS, PROFUNDIZA PARA RUBIK

LA FILOSOFÍA DEL GRUPO, LA CONFIGURACIÓN DE SU CATÁLOGO Y POR QUÉ CONSIDERAN QUE LA EXPERIENCIA EN SALAS ES EL PUNTO DE PARTIDA

PARA GENERAR VALOR EN TODAS LAS VENTANAS POSTERIORES.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: Deep Com Roots ha tenido una fuerte presencia en el European Film Market de Berlín.

¿Cuáles han sido vuestros principales objetivos en el mercado?

María Ojeda: El objetivo principal del mercado era hacer una presentación oficial internacional. En España ya veníamos haciendo un lanzamiento desde septiembre, y queríamos aumentar nuestra visibilidad hacia el resto de mercados. En esa línea, hemos aprovechado la cita para ponernos en contacto con los principales players con los que nos interesa trabajar para la parte de distribución y adquisiciones ajenas. Hemos puesto ofertas sobre la mesa y ahora vienen semanas de negociaciones al respecto.

El año pasado estuvimos en Toronto y San Sebastián, pero ésta ha sido la primera toma de contacto real, con stand propio y las sensaciones son muy positivas. Seguimos trabajando para comunicar quiénes somos, cuáles son nuestras intenciones y el tipo de proyectos que vamos a lanzar al mercado. También estamos buscando activamente títulos que nos interese adquirir: nuestra idea es contar con un line-up de 5-7 títulos anuales producidos por nuestro grupo y 7-10 adquiridos en mercados internacionales.

Rubik: ¿Cuáles son las características principales de los proyectos con el sello ISII Group?

M. O.: Al EFM hemos venido con tres producciones españolas finalizadas para su venta, pero ya tenemos en marcha también varias producciones internacionales que se rodarán a lo largo de este año, con cast de primer nivel y un presupuesto de entre 10 y 20 millones de euros, rodadas en algunos casos en inglés.

Hay géneros que consideramos más adecuados para rodar en español, como la comedia, que suele ‘viajar peor’ a otros territorios. Esas producciones, la idea es exportarlas a través del ‘remake’. Pero aquellos proyectos más universales, como el thriller, la acción, el sci-fi… los rodaremos en inglés y tienen un diseño de producción más pensado

para su distribución internacional, desde el idioma, la elección del reparto o el presupuesto.

Rubik: Desde el lanzamiento del grupo habéis dejado claro que apostáis por inversión privada y vocación global como señas de identidad. ¿Cómo trasladáis esta mirada a vuestra operativa?

M. O.: La financiación privada es clave para que nuestros proyectos tengan luz verde para entrar en producción. Buscamos diferenciarnos a partir del hecho de que nuestros proyectos tengan una vocación theatrical clara. Es decir, hacemos las películas que creemos que la gente va a querer ver en cines, algo que entendemos que aporta un valor único a las producciones que afecta a todas las ventanas de explotación posteriores. Creemos que producir ese tipo concreto de cine es la única manera de encontrar

un hueco entre la altísima competencia que hay a día de hoy.

Las salas de cine deben ser utilizadas como escaparate. El espectador sigue contando con las mismas horas del día de las que disponía hace años, pero cada vez es más exigente, está muy bien informado y tiene acceso a mayor cantidad de contenidos sin salir de casa a través de las plataformas. Eso hace que sea muy selectivo con el tipo de cine que quiere ver en salas. Por ello, en ISII Group creemos que hay que ser también muy exigentes a la hora de llevar a las salas el tipo de cine que atrae al público.

Por eso, a nivel producción, creemos en un modelo tradicional de estudio, donde cada película se convierta ya antes de su estreno en un evento social al cual el público desea asistir, en primer lugar, en las salas de cine. Por supuesto, eso requiere de una inversión promocional importante. Tenemos claro que sin una inversión fuerte en P&A, no tiene sentido la ventana theatrical

Rubik: Especialmente cuando hay una apuesta clara por la financiación privada, la rentabilidad en salas es clave para mantener la confianza de los inversores

M. O.: Hay que tratar cada película como lo que es: un proyecto estratégico desde el momento en que nace. Nosotros, a través de las distintas patas que forman ISII Group, tenemos control sobre nuestras producciones desde el desarrollo hasta la distribución, poniendo atención en cada fase para mantener el control sobre la rentabilidad.

Precisamente porque hay inversión privada, tenemos que ser extremadamente cuidadosos y garantizar el retorno. Toda la cadena de valor —cada empresa y cada departamento del grupo— tiene una responsabilidad clara en el proceso para que el producto final alcance el impacto y la rentabilidad previstos. Para nosotros, creatividad y rentabilidad van unidas. Si queremos seguir haciendo películas durante muchos años, esa tiene que ser nuestra máxima.

“EN ISII GROUP CREEMOS QUE HAY QUE SER MUY EXIGENTES A LA HORA DE LLEVAR A LAS SALAS EL TIPO

DE CINE QUE ATRAE AL PÚBLICO”

Y eso no está reñido con apostar por nuevo talento; al contrario, queremos descubrirlo, acompañarlo y crecer juntos a largo plazo.

Rubik: Rodar cuatro películas -con previsión de aumentar esta cifra- en un año es un volumen de producción alto para los estándares habituales. ¿Cómo se convive con ese ritmo?, ¿Tendrá continuidad en los años posteriores?

M. O.: Haciendo mucho ejercicio de equilibrio y encaje de bolillos (risas). Gracias a los grandes estudios que tenemos en Canarias, podemos equilibrar la producción de varios títulos en un año, planificando todo milimétricamente. Ahora estamos produciendo mucho porque necesitamos una cantidad alta de contenido para posicionarnos y nos han llegado muchos proyectos que nos han gustado y por los que hemos decidido apostar. Para este 2026 tenemos confirmados cinco proyectos que están en marcha y probablemente serán dos más.

De cara a los próximos años la idea es poner en marcha menos títulos, porque mantener este ritmo es complicado, pero más grandes en su planteamiento. Habrá mucho movimiento.

Rubik: Danos una pincelada de los cuatro proyectos que rodasteis el año pasado y que llegarán a los mercados y las salas en este 2026

M. O.: Este año estrenamos cuatro largometrajes muy distintos entre sí. Auri, dirigida por Violeta Salama y protagonizada por Karra Elejalde y Cristina Marcos, una comedia luminosa sobre la libertad y las segundas oportunidades. Tal vez, ópera prima de Arima León, nos cuenta la relación entre la trapecista Pinito del Oro y la poeta Natalia Sosa, con Adriana Ugarte al frente del reparto. Días de agosto, de Chema de la Peña, es un drama erótico con Maggie Civantos y Roberto Álamo en el que los secretos y las pasiones estallan en el asfixiante calor de agosto.

Y por último está Trinidad, nuestra producción más ambiciosa hasta ahora, un western con vocación internacional, rodado en español e ingles, protagonizado por Karla Sofía Gascón y Paz Vega. Son cuatro propuestas con identidad propia pero con un denominador común: están pensadas para verse en salas de cine.

Rubik: Cuáles son vuestros próximos planes en lo referente a asistencia a eventos y festivales?

M. O.: Lo más próximo es el Festival de Málaga, que no estaremos con stand, pero sí con Auri , película que surgió de la primera edición de nuestro concurso Break on Time. Nos hace muchísima ilusión que se vaya a estrenar en Sección Oficial Fuera de Concurso, iremos allí con todo el elenco para el estreno del día 9.

Al trabajar con inversión privada, tenemos que ser extremadamente cuidadosos y garantizar el

retorno. Toda la cadena

de valor —cada empresa y cada departamento del grupo— tiene una responsabilidad clara en ese proceso.

Y en el ámbito internacional, será fundamental el mercado de Cannes, donde lanzaremos nuestra producción más grande hasta el momento, Trinidad , con un presupuesto de más de 16 millones de euros protagonizada por Gabriela Andrada, Paz Vega y Karla Sofía Gascón. En España el estreno está previsto para noviembre, pero en el Marché du Film será el primer lugar donde la película se mostrará terminada a los compradores internacionales. También aprovecharemos el mercado para hacer preventas de Mi Zona , proyecto que fusiona terror y western dirigido por Cristian Beteta, que arrancará su rodaje en abril.

¿POR QUÉ MUCHAS GRANDES PELÍCULAS ESPAÑOLAS YA NO LAS LLEVAN NUESTRAS AGENCIAS?

SIRAT. LOS DOMINGOS, ROMERÍA. EL CAUTIVO. CIUDAD SIN SUEÑO. EL SER QUERIDO. IVAN & HADOUM. DECORADO. TARDES DE SOLEDAD. ESTRANY RIU. ROBOT DREAMS. UN AMOR. LA HABITACIÓN DE AL LADO. ROCK BOTTOM. MAMÍFERA. SALVE MARÍA. MARIPOSAS NEGRAS. O CORNO. TODAS GRANDES PELÍCULAS ESPAÑOLAS RECIENTES, ¿VERDAD? TODAS TIENEN EN COMÚN QUE SUS VENTAS INTERNACIONALES LAS LLEVAN AGENCIAS EXTRANJERAS. ¿QUÉ OCURRE? ¿POR QUÉ ESTE FENÓMENO CRECIENTE? EN ESTE REPORTAJE ANALIZAMOS LAS DIFICULTADES DE LAS AGENCIAS DE VENTAS Y TAMBIÉN TANGENCIALMENTE DE LAS DISTRIBUIDORAS A TRAVÉS DEL TESTIMONIO DE REPRESENTANTES DE LATIDO FILMS, BEGIN AGAIN FILMS, BENDITA FILM SALES Y ATERA FILMS.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Acaba de celebrarse el European Film Market de Berlin, uno de los principales mercados de cine a nivel mundial,

y ahora llega el MAFIZ del Festival de Málaga, una cita indispensable en el ámbito iberoamericano.

Son, por tanto, fechas proclives a la reflexión sobre la situación del mercado.

Según nos cuenta Antonio Saura, director general de Latido Films y presidente de VICA —asociación de agencias de ventas internacionales españolas independientes donde también están Film Factory y Filmax—,

mucho en marketing, conocemos cómo está el mercado y sabemos posicionar las películas, cuándo apostar o si retenerlas para no quemarlas”.

Esa importancia no suficientemente valorada de las agencias de venta es precisamente el fondo de este reportaje, por su relevancia en la internacionalización del cine. Saura declara que “se ha invertido mucho dinero en promocionar España como plató de rodaje y se han creado muchos puestos de trabajo para técnicos” pero “no se ha dedicado ninguna cantidad a ayudar a la internacionalización de ese producto” y esa ha sido “la decepción de la activación de los fondos europeos”.

Hemos hablado también con Luis Renart, director general de Bendita Film Sales, que recalca este papel que hacen las agencias de venta: “No es que sea importante nuestro rol, sino que es esencial dentro de la internacionalización”. Así, añade, el apoyo público a la distribución internacional vía las agencias de venta ha sido “muy tímido” y, de hecho, el último año no ha habido convocatoria de ayudas y “uno de los elementos esenciales para la eficacia de ese apoyo es la continuidad y la previsibilidad”.

“Si nos encontramos con periodos donde no se renuevan las ayudas, nos coloca en una posición de desigualdad frente a otros países europeos donde sus instituciones sí tienen una apuesta por la internacionalización”, subraya Renart.

Antonio Saura apunta que, después de hacer bastante lobby y gracias al apoyo de Beatriz Navas y ahora Ignasi Camós

del ICAA, se consiguió que se dieran unas ayudas a la internacionalización “pero no está garantizada su continuación porque estaban vinculados a los restos”. El director general de Latido remarca que, si no salen y abarcan el año pasado, a las agencias, que realizaron unos gastos pensando que esas ayudas existirían, les dejan “con el culo al aire”.

“No tiene ningún sentido que valga igual tener una agencia española de ventas que tener una extranjera. No es justo, no está bien y deberíamos revisarlo”

Bretones, co-CEO y responsable de ventas internacionales de Begin Again Films, cree que todavía no se entiende bien cómo trabajan las agencias: “Es tan sencillo como copiar a otro que lo está haciendo muy bien, como Francia con Unifrance. Es muy sencillo. ¿Tú quieres que un distribuidor compre una película española? Pues la única manera de que la compre frente a otra que es exactamente igual de buena, es que la otra no le dé un incentivo al distribuidor o que nosotros demos también incentivos al distribuidor. Ahora mismo el distribuidor tiene muy complicado comprar una película española frente a comprar, por ejemplo, una película francesa”.

“el mercado está muy flojo y los precios han bajado mucho, lo cual también molesta a los productores”. No es que ahora se haga peor trabajo, es que “por lo que antes te pagaban 100, a lo mejor te están pagando 10”. Berlinale ha sido, admite, “positivo aunque no triunfal”, sobre todo porque este año no tenían “una locomotora” como Sorda el año pasado. En la actualidad, los procesos de venta se alargan mucho más, nos reconoce Saura: “Ahora disponen de más links para las películas y se lo piensan más. Ya no se cierra todo en un mercado. Con suerte, si alguna entusiasma, sí se precipitan las ofertas.

Entre lo que más sufre, nos dice, está el drama intimista y adulto: “La competencia es brutal y por eso somos tan importantes las agencias de ventas porque pensamos

Los distribuidores no compran tanto como antes y Bretones cree que hay que hacer mucho más para apoyarles: “¿Nadie se ha parado a pensar por qué se vende tan poco cierto tipo de cine español cuando viaja de muerte por festivales? Pues porque yo cuando me siento con un finlandés, un francés, un alemán o un portugués no le puedo decir ‘mira, puedes tener hasta tanto dinero según lo que aportes de P&A para el estreno en tu país’. Lo primero que te va a preguntar es ‘¿Me lo vas a dar por adelantado?’. Entonces yo le tengo que decir ‘bueno, si me dan la ayuda igual te puedo devolver una parte’. Porque la ayuda, tal y como está funcionando ahora, son ridículas. El distribuidor dirá que el francés le da 15.000 o 5.000 euros para el P&A, lo que sea, casi prácticamente de inicio”.

Según Luis Renart, el apoyo de las instituciones públicas a la internacionalización de su cine debe pasar por las agencias de venta porque son “la piedra de toque del proceso” y, por tanto, debe concretarse en medidas, como apoyar los gastos de P&A de las distribuidoras en donde la película es vendida: “Es un mecanismo que funciona muy bien y nosotros hemos defendido su implementación en España, pero siempre nos hemos encontrado con obstáculos para que eso se haga realidad. Aquellos países que sí pagan los gastos de P&A tienen una ventaja competitiva importante frente a los que no lo hacen, como por ejemplo España. Pero es que no hay ni apoyo al P&A ni apoyo

a la agencias de venta, con lo cual nuestra situación es de franca desventaja”.

“Aquellos países que sí pagan los gastos de P&A tienen una ventaja competitiva importante frente a los que no lo hacen, como por ejemplo España”

Luis Renart

Estamos en un momento del negocio de mucha oferta y poca demanda y, como incide Antonio Saura, las agencias de venta españolas se encuentran “sin herramientas que nos permitan competir contra países vecinos”, puesto que, a igualdad de películas, “los franceses, suizos, italianos o alemanes tienen unos mecanismos de ayuda de los que nosotros carecemos”. Los distribuidores les preguntan por las ayudas que da el Estado para que estrenen películas españolas y ellos solo pueden decir ninguna.

El presidente de VICA reconoce que “no hay falta de interés por parte del Estado” y, de hecho, lo ha intentado alguna vez pero “no se ha encontrado el mecanismo” porque la ley en España “impide que el Estado español apoye directamente empresas independientes extranjeras”. Saura indica que hay mecanismos y precisamente una de las conversaciones que

han tenido en Berlín ha sido “ver y proponer mecanismos que pudieran ser compatibles con la legislación española”.

Una cosa que molesta a Gloria Bretones en esta competencia en desventaja es el sistema de puntuación de las ayudas: “No tiene ningún sentido que valga igual tener una agencia española de ventas que tener una agencia extranjera. A mí me parece que eso no es justo, que no está bien y que deberíamos revisarlo”.

La co-CEO de Begin Again alude a que se suele decir que las leyes europeas no permiten hacer ciertas distinciones: “El problema es que todos somos Europa en España, en otros países no es así. Creo que hay que revisar las legislaciones de otros países en las que esto no sucede y en las que sí se prima y se favorece trabajar con gente de su país”.

Antonio Saura coincide en que el Estado español “es el único en donde a la hora de evaluar y de puntuar ayudas favorece mucho la entrada de capital extranjero, tanto en los puntos que pueden dar las plataformas americanas, como los puntos que dan multinacionales americanas o empresas francesas”. Por tanto, “no hay una gran diferenciación entre lo que puede aportar una española y una extranjera”, con la ventaja para ellas que “están bastante dopadas para bien” y, por tanto, “les permite invertir más inmediatamente y los productores lo agradecen porque andan también muy justitos”. Ahí, subraya, es donde “perdemos el efecto competitivo”.

El origen del artículo viene de un fenómeno creciente de películas españolas que van con agencias de venta extranjeras. Según Luis Renart, esto “no es necesariamente negativo pero sí que se dé en un volumen tan elevado o sobre todo de aquellos productos con una mayor proyección”.

Como manifiesta el director general de Bendita, “son proyectos que tienen el apoyo público desde la producción pero la distribución y la explotación comercial no se realiza desde una empresa española y eso sería algo a mejorarse”.

“Francia

lo hace muy bien. Nosotros queremos que nos apoyen para hacerlo también muy bien, porque a la hora de vender somos tan buenos como ellos. Si tenemos buenas películas, las vendemos muy

bien”

Que puntas de lanza de nuestra cinematografía sean distribuidas desde otros países se debe, añade, a que “nuestras agencias no cuentan con un apoyo por parte de las instituciones públicas”.

Gloria Bretones se siente sola en este proceso: “No me siento acompañada en

absoluto por las instituciones y hablo con compañeros europeos y tengo la sensación de que se sienten muy acompañados. Igual los productores españoles se sienten muy acompañados por el Gobierno. Me parece fantástico, pero yo creo que deberíamos dejar de hacer tantas películas que quedan en los cajones. Deberíamos intentar que las películas se vendan. Es muy bonito y muy estupendo hacer unas 400 producciones al año, ¿pero cuántas realmente lo rompen? Y de esas, ¿cuántas las llevan agencias españolas? Ya no pasa como antes, la mayoría no están siendo llevadas por agencias españolas, con lo cual algo se está haciendo mal”.

Hay, además, ideas preconcebidas que les perjudican, manifiesta Bretones: “Hay veces que nosotros ofrecemos los mismos mínimos garantizados a los productores pero acaba llevándose la película a otra agencia por pensar erróneamente que una agencia extranjera lo va a hacer mejor que una española (…) ¿Realmente has vendido más cuando has trabajado con el francés o cuando trabajaste con el español vendiste más o menos lo mismo? La agencia española en su momento, cuando nadie lo hacía, te apoyó y ahora que tienes el proyecto gordo se lo das al francés”.

A Antonio Saura le da envidia cómo lo hacen en Francia: “Tienen un sentido muy desarrollado de la defensa común de lo que es la gran industria francesa y le ponen mucho dinero. Nosotros queremos que nos ayuden a hacerlo también muy bien, porque a la hora de vender somos tan buenos como ellos. Si tenemos buenas películas, las vendemos muy bien. Una película como

Sorda la hemos vendido muy bien en todo el mundo porque es maravillosa”.

El hecho de que varias películas españolas importantes se vayan con agencias extranjeras puede hacer que las agencias extranjeras lleven más cine de fuera. Begin Again ya lo está haciendo. “Nosotros tomamos una decisión hace un par de años y llevo ya un año sin coger ninguna película española”, asegura Gloria Bretones, que cuestiona que le merezca la pena luchar por un cine que “tampoco me está valorando todo el apoyo que he dado”. Bretones, por el contrario, subraya que la película letona que llevan ahora, Escape Net, ha tardado tres días en venderla en Berlinale.

Luis Renart nos cuenta que, en el caso de Bendita Film Sales, llevar cine no solamente español está desde el inicio: “Es parte de nuestro ADN”. Opina que, al llevar cine de muchos países de Europa. “se está

posicionando una empresa española a nivel europeo de forma muy fuerte y eso creo que es algo a potenciar”.

En los 21 años de vida de Latido Films, la agencia ha tenido siempre un fuerte compromiso con el cine latinoamericano, aunque Antonio Saura admite que ahora han hecho algún viraje: “Recientemente, hemos apostado por algunas cinematografías de Europa del Este. ¿Por qué? Porque nos gusta el buen cine y hemos decidido dar un paso más al frente y apostar también por gente como Jim Sheridan. Pero nuestra voluntad es que el 70-80% sea español o latinoamericano, pero sobre todo de España”.

Como remate de este ámbito, hay que señala que ni Renart ni Saura quieren ser derrotistas. El director general de Bendita nos comentaba que no quería “trasladar un mensaje muy negativo”, mientras que el de Latido indica que la situación está “jodida” pero que “no había que ser alarmista”. Según nos decía, incluso en Francia lo pasan mal y “en el último año han quebrado seis empresas de distribución a pesar de las ayudas que tienen”.

LOS PROBLEMAS CON LAS AYUDAS A LA

DISTRIBUCIÓN NACIONAL

Aunque en el reportaje nos centramos en las agencias de ventas, el hecho de que Gloria Bretones sea presidenta de la asociación Próxima hizo que también charláramos de retos a los que se enfrentan los distribuidores españoles.

“Las ayudas de distribución cada vez son más injustas. Lo primero que nos cabrea profundamente en Próxima es que no se

hagan unas ayudas que realmente sean para la gente que necesita ayuda ¿Por qué estamos dándole dinero a empresas que están haciendo taquillazos con esas películas?”, se pregunta Gloria Bretones.

La co-CEO de Begin Again cree que se debe intentar que “el tejido industrial de la distribución español no muera y así podamos traer películas más arriesgadas. El precepto de apoyar la diversidad cultural no se cumple”.

Bretones cree que se podrían dar premios a esas películas pero no cree que las ayudas estén para eso: “Otras empresas no hemos tenido tanta suerte pero hemos arriesgado, con películas españolas jodidas de colocar en el mercado y que han viajado por festivales de manera espectacular, y no reciben ayuda. A lo mejor hacen falta dos tipos de ayudas, como hay en producción con las generales y las selectivas”.

También hemos querido comunicarnos, a este respecto, con la vicepresidenta de Próxima, Miren Aperribay, directora de la distribuidora Atera Films.

“No contabilizar los espectadores del circuito cultural supone que un volumen significativo de público real queda excluido del sistema de puntuación”

un reparto más amplio, incide la directora de Atera Films, “se fortalece el tejido independiente, se aumenta la diversidad de obras en circulación y se mejora el retorno cultural de la inversión pública”.

Le preguntamos a la vicepresidenta de Próxima por la posibilidad de que haya distintos tipos de ayudas, como en la producción con las generales y las selectivas. “Los modelos europeos (CNC, FFA) separan claramente el tipo de ayudas entre ayudas automáticas ligadas a resultados y ayudas selectivas ligadas a dificultad y riesgo. Esto es así porque las películas documentales y en VO se estrenan en menos salas, con menor rotación y con un público potencial más reducido, factores ya reconocidos por la propia convocatoria. Por tanto, mantener el mismo baremo de espectadores que el cine comercial desnaturaliza el principio de equidad”, explica Aperribay.

Bretones pone mucho el acento en que decida sobre un plan de distribución una comisión que “no ha distribuido una película en su vida” y que pueda determinar dar o no dar el apoyo: “Las ayudas de distribución no deberían tener puntos subjetivos, deberían ser puntos objetivos. ¿Te has gastado esto o lo otro? ¿Has hecho esto? ¿Has ido a estos festivales? ¿Has estrenado en x cines? ¿Podemos empezar a ver la rentabilidad?”. Otra demanda es que el circuito cultura cuenta dentro del rendimiento de taquilla del ICAA. Como subraya Gloria Bretones, “hay películas que no son para el circuito comercial” pero ¿tú sabes cuánto dinero hace Begin Again y otros compañeros en el circuito cultural?” La gente, señala, “fliparía si eso se contabilizara como taquilla, pero en las ayudas de distribución del ICAA no vale”.

“Existe una desalineación con el objetivo de compensar el riesgo. Las películas que ya han tenido éxito comercial, han recuperado inversión y han accedido a pantallas amplias no presentan el mismo nivel de riesgo económico que aquellas que han sido distribuidas en condiciones frágiles, con público limitado y con alta incertidumbre. Sin embargo, el sistema no discrimina suficientemente entre ambas situaciones”, nos explica Aperribay.

En ese sentido, añade Aperribay, “la concentración excesiva de recursos reduce la pluralidad del ecosistema, debilita a las distribuidoras pequeñas y medianas y desincentiva la asunción de riesgo”. Con

“El circuito cultural es clave para la circulación de cine independiente, garantiza acceso en territorios donde no hay salas comerciales y cumple una función de servicio público. La no contabilización de espectadores del circuito cultural supone que un volumen significativo de público real queda excluido del sistema de puntuación, provocando una pérdida directa de puntos para las distribuidoras que optan por estrategias culturales y territoriales coherentes con el espíritu de la ayuda”, afirma Aperribay.

Según la directora de Atera Films, “no se trata de relajar los mecanismos de control, sino que el sistema de ayudas refleje fielmente dónde y cómo se exhiben hoy las películas”.

RAFAEL SÁNCHEZ

EGEDA HA AMPLIADO PROGRESIVAMENTE SU RADIO DE ACCIÓN EN EL AUDIOVISUAL IBEROAMERICANO

MÁS ALLÁ DE LA GESTIÓN DE DERECHOS: DESDE LA DEFENSA DE LA COPIA PRIVADA Y LA LUCHA CONTRA LA PIRATERÍA HASTA LA CREACIÓN DE HERRAMIENTAS FINANCIERAS Y DE PROMOCIÓN INDUSTRIAL COMO CREASGR, PLATINO CROWDFUNDING O PROGRAMAS DE INMERSIÓN INTERNACIONAL COMO PLATINO GO TO CONTENT AMERICAS. PROFUNDIZAMOS EN LA VISIÓN ESTRATÉGICA DE LA ENTIDAD Y OTROS ASUNTOS CLAVE PARA EL SECTOR COMO LA IRRUPCIÓN DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL DE LA MANO DE RAFAEL SÁNCHEZ, SU DIRECTOR DE RELACIONES INSTITUCIONALES Y COMUNICACIÓN.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: Para empezar, una presentación personal. ¿Cómo ha sido tu trayectoria hasta llegar a este momento en EGEDA?

Rafael Sánchez: Yo trabajé durante muchos años en Televisión Española, fundamentalmente en el área comercial de RTVE. Y en un momento determinado decidí dar el salto y venirme a EGEDA, a un proyecto que ya estaba consolidado, aunque no era todavía lo que es ahora mismo, tan transversal, con tantas actividades a favor de la industria, pero sí era un proyecto sumamente interesante. Vine para hacerme cargo de la Copia Privada. Durante muchos años emprendimos una lucha por una modificación de la normativa española, que luego demostramos en el Tribunal de Justicia de la Unión Europea que había sido contraria a la directiva europea y hubo que restituir el sistema de Copia Privada. Esa etapa fue muy intensa y, con el tiempo, las distintas actividades de EGEDA han hecho que me haya hecho cargo de otras funciones dentro de la entidad.

Ahora mismo soy el Director de Relaciones Institucionales y Comunicación, llevo también Copia Privada y plataformas como Platino Crowdfunding y Platino Empleo. En cierto modo, he ido creciendo acorde con el crecimiento de la entidad. EGEDA ha evolucionado mucho en estos años y creo que lo ha hecho con una visión estratégica acertada.

Rubik: ¿Cuáles son las líneas concretas a través de las que se ha ampliado esa visión estratégica en EGEDA?

R.S.: EGEDA decidió hace años promover actividades asistenciales y promocionales con un carácter transversal, con proyectos de interés general para los productores. Y lo más destacado es que ha habido proyectos

que le han generado al productor mucho más beneficio del que hubiésemos podido imaginar. Un ejemplo es CreaSGR, la Sociedad de Garantía Recíproca. En 2005, junto con el Ministerio de Cultura, creamos una entidad que hoy es absolutamente clave para el sector audiovisual. Ese tipo de herramientas, que ayudan a financiar y a estructurar industria, han sido parte del crecimiento de EGEDA y explican que hoy tengamos una dimensión más amplia.

Rubik: ¿Qué papel ha jugado EGEDA, desde su creación, en el desarrollo y consolidación del audiovisual iberoamericano?

R.S.: EGEDA tuvo hace mucho tiempo, unos 20 años, una visión estratégica de

“EL AUDIOVISUAL ES UN SECTOR SEGURO, DE CONFIANZA

mirar a Iberoamérica a través de varias líneas. La primera es poner en valor la figura del productor audiovisual. Históricamente, a veces ha costado poner en valor su relevancia fundamental para el desarrollo del sector, también en términos de respeto a sus derechos de propiedad intelectual. Esa estrategia se ha impulsado con nuestro director general, Miguel Ángel Benzal, y el Consejo, y ha ido en paralelo a la evolución de la industria. Iberoamérica tiene una identidad fuerte y propia que le ha permitido desarrollarse por sí misma. Y en ese proceso hay un proyecto clave: los Premios Platino del Cine Iberoamericano, que este año celebrarán su XIII edición.

Los Platino nacieron con la intención de ayudar a las películas a cruzar fronteras,

a que pudieran ser vistas en otros países. Pero han conseguido también reforzar un proyecto común: una identidad compartida del audiovisual iberoamericano, ese espíritu cultural de pertenencia a una comunidad.

Rubik: En los últimos años, el sector ha afrontado un cambio definitivo hacia la digitalización tras la irrupción de plataformas. ¿Cómo habéis vivido este proceso desde EGEDA?

R.S.: Como entidad es evidente que nos hemos sabido adaptar a la digitalización. Nosotros fuimos la primera entidad de gestión que abrió un portal de películas: Filmotech.com. Eso muestra que tuvimos una visión temprana para ayudar a los productores a promover el visionado

digital. Luego, cuando el sector privado desarrolló plataformas más potentes, pensamos que ese mercado debía estar explotado por el sector privado. Pero, en general, EGEDA siempre ha tenido esa visión de estar en lo digital.

En referencia al sector, el audiovisual siempre ha sido avanzado en técnicas digitales: en animación, por ejemplo, el uso de herramientas de inteligencia artificial no generativa lleva años; en producción se usan tecnologías digitales en muchos procesos...

El problema no es la digitalización en sí, sino la seguridad jurídica. Una cosa es entender que el entorno digital es una herramienta para avanzar en el audiovisual, y otra cosa es que el entorno digital haya permitido en determinados momentos la distribución descontrolada de contenidos sin autorización de los titulares. Eso llevó a que las industrias culturales dijeran: “Yo quiero entrar, pero si no tengo seguridad jurídica suficiente, no puedo”. Para que la explotación de contenidos esté presente en el entorno digital respetando los derechos de propiedad intelectual, hace falta control y garantías. Y eso no siempre ha existido.

Rubik: Dentro del Universo Platino han ido surgiendo iniciativas como Platino Educa, Platino Empleo o Platino Crowdfunding. ¿Cuál es el motivo que ha impulsado el desarrollo de estas herramientas?

R.S.: Son iniciativas de interés general para el productor, con un enfoque transversal y el objetivo de hacer crecer la industria aportando herramientas.

Platino Educa nace de una idea: el audiovisual es el lenguaje del siglo XXI y el sistema educativo debe incorporar elementos del audiovisual. Lo que hemos hecho es crear una plataforma que promueve la utilización del audiovisual como parte del sistema educativo. Platino Empleo tiene también esa lógica de servicio al sector, poniendo en contacto profesionales e impulsores de proyectos.

Y en Platino Crowdfunding, la idea es atraer financiación privada. El audiovisual es uno de los sectores más seguros: los proyectos que se empiezan se acaban, se terminan; hay inversión; hay venta; y además los contenidos son demandados por la sociedad.

A esto se suma una dimensión importante: el audiovisual permite visibilizar la industria de un país fuera de sus fronteras. Refleja el potencial, actúa como un espejo de la cultura y la industria. Por eso creemos que cualquier iniciativa que ayude a que haya más recursos y más inversión —para que los proyectos se puedan hacer, puedan ser más importantes y con mayor inversión— es prioritaria. Eso se traduce en proyectos de mayor calidad, más profesionalizados y con salida internacional.

Y ahí conectan programas como Platino Go to Content Americas: inmersión en el mercado americano para que los productores conozcan cómo funciona, qué posibilidades ofrece y qué cosas se pueden adoptar.

Rubik: Precisamente se ha celebrado el mes pasado la última entrega de Platino Go To Content Américas ¿Qué balance hacéis de ella?

R.S.: Nos llega un feedback positivo por parte de los participantes. Creo que con cada edición el programa ha ido creciendo y cada año se hace más adecuado a las necesidades de los productores, que lo perciben como una gran oportunidad. La inmersión les permite entender una visión distinta del audiovisual en Estados Unidos frente a la que se tiene en España, en Europa o en Iberoamérica. Vivimos una sociedad globalizada y abrir la posibilidad de conocer mercados y sus características es una riqueza enorme, tanto para producir

como para distribuir, con herramientas que ofrece cada mercado.

Rubik: El crowdfunding se ha destacado en los últimos años como una herramienta fundamental para el desarrollo de proyectos, especialmente en el sector del cortometraje, donde cada año surgen nuevos talentos. ¿Qué particularidades tiene Platino Crowdfunding?

R.S.: En el ámbito de crowdfunding, lo que hemos abierto es una plataforma de donación y mecenazgo. Es un proyecto que cumple la ley, no necesita autorización de la Comisión del Mercado de Valores y que persigue fomentar proyectos de magnitud más pequeña —por ejemplo cortometrajes— o necesidades concretas como llevar un corto a un festival, a través de una herramienta eficaz.

La plataforma ha tenido éxito: hemos alcanzado casi el medio millón de euros en aportaciones de financiación desde su creación. Además, hacemos mentoring: asesoramos al productor para que plantee cantidades realistas, que se puedan conseguir, y para que el proyecto tenga un objetivo de financiación claro y viable.

Para gente joven que sale de escuelas de cine, es importantísimo. Puede permitir hacer los primeros trabajos. Y para la industria, porque ayuda a que salgan nuevos talentos emergentes que, sin esa primera oportunidad, quedarían ocultos.

Rubik: Y para proyectos más grandes, tenéis el programa de financiación Sego Creative junto al grupo Sego Finance, que

el año pasado financió 11 proyectos con una inversión superior a un millón y medio de euros. ¿Cómo funciona?

R.S.: Está orientada a proyectos de mayor envergadura, que necesitan una fuente de ingresos mayor y que se articulan con una modalidad de préstamo y una rentabilidad financiera para el inversor.

“Los Platino nacieron con la intención de ayudar a las películas a cruzar fronteras, a que pudieran ser vistas en otros países. Pero han conseguido también reforzar un proyecto común: una identidad compartida del audiovisual iberoamericano”

Nuestra labor aquí es, sobre todo, promover la visibilidad de esta vía de financiación con capital privado. Una modalidad regulada, que funciona y que puede aplicarse perfectamente al audiovisual. Y esto se apoya en una idea que hemos comprobado con herramientas como CreaSGR: el audiovisual es un sector seguro, un sector de confianza. Cuando analizas ratios financieros con datos fríos, ves que tiene un comportamiento muy sólido,

incluso mejor que otros sectores que a priori pueden parecer más seguros.

Lo que buscamos es generar confianza y atraer dinero para invertir en obras audiovisuales, porque hay talento que desarrollar. Y además, repito, no es necesariamente para financiar una obra entera: muchas veces sirve para cubrir una parte del presupuesto que falta, un gap de financiación.

Si vamos caminando y demostramos al mercado que el audiovisual es un sector para atraer capitales, con un riesgo controlado y controlable, se abrirán vías importantes. Pero hemos empezado con esas cuantías y los proyectos que han salido a través de la plataforma han tenido buena aceptación.

Rubik: Para entenderlo bien, ¿el proceso se parece al crowdfunding, en el sentido de presentar el proyecto, valorarlo y abrir un periodo para inversión?

R.S.: En la filosofía sí. Viene el productor y presenta el proyecto, se madura en común y, cuando está listo, se abre una ventana temporal para que inversores entren. En este caso, la modalidad es préstamo, con una rentabilidad financiera.

Es verdad que en España el crowdfunding no está tan implantado como en el mercado anglosajón, donde existen sistemas muy desarrollados en múltiples sectores. Lo que hemos intentado es traer una figura que funciona muy bien fuera de nuestras fronteras y promoverla

para que funcione también aquí, y que el audiovisual pueda beneficiarse de esa cultura de inversión.

“La propiedad intelectual es delicada porque hablamos de intangibles. Y vulnerar intangibles puede tener consecuencias muy importantes. Es muy fácil, por falta o por despiste en la regulación, debilitar un sector que puede ser estratégico”.

Rubik: Este año tendrá lugar la sexta entrega de Iberseries&Platino Industria, evento coimpulsado por Egeda y Grupo Secuoya que se ha consolidado como un encuentro central para la industria audiovisual. ¿Cómo vivís ese crecimiento?

R.S.: Este evento surge de la unión de dos proyectos. Por un lado, Platino Industria, que veníamos trabajando como parte del desarrollo de los mercados de Platino. Cuando organizábamos los Premios Platino, observábamos que alrededor del evento, además de premiar y promocionar películas, muchos productores se ponían en contacto y empezaban a formarse núcleos de networking y posibles proyectos. Y

pensamos: ¿por qué no profesionalizamos esto y lo convertimos en un mercado?

Ahí nos asociamos con Iberseries, que tenía un proyecto centrado en series. Creo que el éxito ha sido innegable. Detrás hay un trabajo muy intenso de ambas organizaciones, y el evento nació en un momento idóneo, especialmente después de la pandemia, cuando el sector necesitaba un punto de referencia.

Iberseries & Platino Industria ha logrado ser un lugar donde los profesionales vienen a hacer negocio: buscar financiación, distribución, exhibición, conocimiento. Hay charlas, oportunidades para nuevos talentos, pitching, showrunning… y todo eso genera actividad real.

Es esencial entender que el audiovisual es cultura, sí, pero no podemos quedarnos solo en la cultura: hay actividad económica, empleo, crecimiento de industria, profesionalización. Y para que eso funcione hay que generar herramientas financieras, comerciales, de distribución, exhibición y producción que permitan que el sector crezca. En ese entorno es donde Iberseries & Platino Industria se ha desarrollado bien.

Rubik: ¿Qué nos puedes contar de la próxima edición de los Premios Platino, que este año celebran en México su XIII edición?

R.S.: Los Premios Platino son ya un referente. Para mí, es el mayor evento cultural en la agenda iberoamericana. Se transmiten en 20 países, con acuerdos con

cadenas como RTVE, Turner, y también Telemundo, que en la pasada edición se emitió en Estados Unidos.

Hay algo que se percibe claramente después de 12 ediciones: orgullo de pertenencia, orgullo de ser iberoamericano, de “ser Platino” como decimos. Una comunidad con lengua común, castellano y portugués, que une y que además permite que convivan y se reconozcan producciones de distintos países dentro del mismo marco.

De cara a la próxima edición, yo diría: más Platino. Son unos premios que aumentan su proyección. El año pasado alcanzamos los 350 millones de dólares de impacto publicitario. Todos los países quieren estar presentes y que sus producciones sean premiadas.

Rubik: Una mirada al futuro, después de todo este repaso, ¿Cuáles son vuestros próximos retos?

R.S.: Tenemos muchas iniciativas en crecimiento, que no han tocado techo. Vamos a seguir dándoles recorrido. Eso ya nos da capacidad de crecimiento.

Pero hay un reto que no es solo del audiovisual, sino de toda la sociedad: la inteligencia artificial, donde está todo por hacer. No sabemos qué magnitud va a alcanzar. Lo que sí sabemos es que tendremos que estar acompañando a los

productores audiovisuales: ver cómo la inteligencia artificial, como herramienta en procesos productivos, puede estar a su lado y cómo podemos ayudar. También cómo se puede aplicar a financiación o a distribución, o a elementos del ecosistema audiovisual.

Ahora mismo hay un proceso de regulación europeo y Europa y el Parlamento Europeo están avanzando. Yo creo que la inteligencia artificial es muy positiva, pero debe desarrollarse respetando los derechos de propiedad intelectual.

La propiedad intelectual es delicada porque hablamos de intangibles. Y vulnerar intangibles puede tener consecuencias muy importantes. Es muy fácil, por falta o por despiste en la regulación, debilitar un sector que puede ser estratégico.

La inteligencia artificial no puede ir contra la propiedad privada, y debe ser igualmente respetuosa con la propiedad intelectual. A veces no se percibe que la propiedad intelectual viene de una propiedad privada: no se puede justificar que cuando los derechos son de terceros se vulneren, y cuando son míos exija que me protejan.

También hay otros elementos: tratamiento de datos, intimidad, derechos de imagen. La inteligencia artificial

puede usar imágenes de personas sin consentimiento, y eso vulnera derechos. También puede afectar a seguridad. Por tanto, hay que encontrar un sistema que garantice el respeto a la propiedad intelectual, igual que se tiene que garantizar el respeto a datos, intimidad, seguridad. Ese equilibrio es imprescindible.

“Es esencial entender que el audiovisual es cultura, sí, pero no podemos quedarnos solo en la cultura: hay actividad económica, empleo, crecimiento de industria, profesionalización”.

Y otra línea estratégica es la internacionalización: cómo extendemos herramientas financieras y experiencias que funcionan en unos mercados a otros países iberoamericanos, y viceversa. Cómo logramos que la propia Iberoamérica se retroalimente de proyectos beneficiosos que se han desarrollado en un país y pueden servir en otros, y cómo ayudamos a que se conozcan y se expandan cuando sean interesantes.

INCENTIVOS FISCALES EN PROVINCIAS DESPOBLADAS: ¿POSIBILIDAD O QUIMERA?

EN ABRIL DE 2021, LA UNIÓN EUROPEA RECONOCIÓ A LAS PROVINCIAS DE CUENCA, TERUEL Y SORIA COMO ZONAS ESCASAMENTE POBLADAS, AUTORIZÁNDOLAS PARA CONTAR CON UN TRATO DISTINTO EN MATERIA FISCAL. DESDE ENTONCES, LOS TERRITORIOS HAN RECLAMADO UN INCENTIVO CON EL QUE FIJAR EMPRESAS EN LA ZONA Y ATRAER NUEVAS INDUSTRIAS, ENTRE ELLAS, LA AUDIOVISUAL.

POR NEREA MÉNDEZ PÉREZ

No resulta descabellado plantearse una migración de la industria audiovisual hacia estos lugares si vemos el caso de País Vasco, Canarias y Navarra, que disponen de unos incentivos fiscales que superan al resto de comunidades autónomas, donde la deducción se sitúa en el 30% en el primer millón y en el 25% en el importe restante de los gastos. Esta fiscalidad diferenciada ha propiciado una descentralización de la producción, aunque Madrid y Catalunya continúan siendo dos imanes que concentran la mayor parte del tejido industrial cinematográfico. Según datos del Informe Anual sobre el Sector Audiovisual en España 2025, la Comunidad de Madrid lidera la actividad con 177 empresas productoras registradas en 2024, seguida de las 127 asentadas en Cataluña.

“Los incentivos fiscales son una ventaja competitiva”, asegura el presidente de la Spain Film Commission (SFC), Juan Manuel Guimeráns. “Lo ha sido para Canarias, Navarra, provincias como Bilbao… Lo es para cualquier territorio que tiene la posibilidad legal de introducir mejoras en materia fiscal”, reflexiona.

Precisamente, es por esto último que nos preguntamos si puede soñarse lo mismo para Cuenca, Teruel y Soria.

Estíbaliz Centeno, antigua coordinadora de Aragón Film Commission —y productora y cofundadora de Lonely Lands Film Services, con sede en Calamocha (Teruel)—, cree que es una opción aplicable a estas provincias. “De hecho, ya hay una excepcionalidad fiscal para estos territorios aprobada por la Comisión Europea desde hace cinco años”, apunta Centeno.

Se refiere a las ayudas al funcionamiento, aprobadas por el ente europeo el 19 de abril de 2021 para compensar las desventajas competitivas que sufren las empresas de estas tres provincias causadas por una densidad de población inferior a 12,5 habitantes por kilómetro cuadrado. Desde el 1 de enero de 2023, el trío provincial dispone de una fiscalidad distinta debido a su condición de despoblamiento.

“En Soria, nos han vendido esa supuesta ‘fiscalidad diferenciada’ como la panacea”, opina Mario González , letrado de Maútiko Abogados , una empresa que, entre otros servicios, ofrece asesoramiento a las empresas del sector audiovisual local. “Sin embargo, las ayudas al funcionamiento para Soria, Teruel y Cuenca reconocidas por la UE para territorios con

baja densidad de población no han llegado a implementarse en su totalidad”, añade siendo más crítico.

El abogado explica que lo que han autorizado estas ayudas “es una pequeña rebaja porcentual en la contribución empresarial a la Seguridad Social de los trabajadores contratados en empresas sorianas de manera que, lejos de atraer nuevas empresas para luchar contra la despoblación, las únicas beneficiadas han sido las empresas ya establecidas”.

Centeno coincide con él al matizar que “en un principio, se autorizó al Gobierno español a aplicar una reducción de hasta el 20% de los costes salariales totales, pero la ayuda por el momento apenas cubre un pequeño porcentaje del coste”.

En Soria –y es aplicable a las otras dos provincias– tienen “un 5% de reducción en la cotización por contingencias comunes de la empresa para todos los contratos indefinidos existentes antes de 2023”, especifica el abogado.

Este tratamiento diferenciado puede ser el primer paso, pero ¿cuál es el siguiente? Vamos a arrojar luz sobre cómo estas tres provincias podrían conseguir incentivos fiscales en

materia audiovisual y, lo más importante, si la tarea es posible o todo queda en una quimera.

INCENTIVOS FISCALES, SÍ; GUERRA FISCAL ENTRE REGIONES, NO

El presidente de la SFC considera que estos territorios tienen “una autonomía fiscal bastante limitada” y, aunque ya se aplican determinadas bonificaciones en los impuestos

de gestión autonómica –como esa ayuda al funcionamiento–, “específicamente para las producciones audiovisuales aún no”.

Guimeráns explica que la iniciativa en cuanto a cómo revertir esta situación o qué incentivos fiscales aplicar no depende tanto de las provincias, sino que suele ser responsabilidad de las Comunidades Autónomas, porque tienen transferidas determinadas competencias en materia tributaria, o bien de la Administración del Estado.

“Los que nos movemos en este pequeño segmento estamos muy familiarizados con el tema, pero pienso que lo que posiblemente esté ocurriendo es que los incentivos fiscales al audiovisual no son tan conocidos”, expone el presidente de la SFC.

“Normalmente, la mayoría de empresas conocen las ayudas regionales, los fondos europeos o las bonificaciones fiscales a la inversión. En alguna ocasión nos hemos planteado si no sería más operativo que, en lugar de estar haciendo promoción de los incentivos fiscales a las productoras, hacérsela a sus asesores fiscales”, cavila Guimeráns.

Él mismo recomienda a estos territorios, y expresa que desde la Spain Film Commission estarían encantados de ayudarles, trasladar a sus autoridades autonómicas la posibilidad de contar con unos incentivos fiscales al audiovisual más competitivos.

Por otro lado, argumenta que la cuestión no se puede plantear igual que se desarrolló para País Vasco o Navarra. “En el caso vasco, los incentivos llegaron para apostar por un determinado territorio y una determinada actividad, como puede ser el audiovisual, pero en el resto de casos, incluyendo Canarias, se trata de compensar una desigualdad, porque se

entiende que estas zonas rurales tienen otras debilidades”, asegura.

A Guimeráns también le parece obvio que se quiera apostar de una manera más fuerte por estos territorios, “que desde luego están en una situación de desigualdad respecto a otros”, a través de los incentivos. “En el mundo del audiovisual tenemos muy claro que, además de mirar por las localizaciones o las infraestructuras, cada vez tienen más relevancia en la decisión final de desarrollar una actividad fílmica en un territorio los factores económicos”, señala el presidente. “Si determinados territorios tienen un crecimiento extraordinario de producciones, el motivo claramente es porque son fiscalmente muy atractivos”, concluye.

Pese a que toda la industria audiovisual coincide en ello, es un tema delicado y que genera tensión entre las film commissions, siempre dispuestas a promocionar sus territorios con todas las herramientas –si son ventajas fiscales, mejor– a su alcance. De hecho, ninguna de las oficinas contactadas para participar en este reportaje ha querido hacer declaraciones sobre el tema, pero off the record nos han trasladado que determinadas situaciones relacionadas con los incentivos fiscales están generando desequilibrios.

FRENTE A LA DESPOBLACIÓN,

LA CREACIÓN DE UNA

INFRAESTRUCTURA AUDIOVISUAL

Más allá de disponer de unos incentivos fiscales atractivos, Estíbaliz Centeno argumenta que un factor clave que

ralentiza el impulso de estas industrias es el desconocimiento. Las tres provincias son una opción atractiva para rodar fuera de los grandes núcleos, pero a veces falta un conocimiento del territorio, de sus instituciones y de las particularidades que ofrecen estos entornos.

“Hemos tenido mucha experiencia con rodajes que buscan sitios auténticos, que no han sido muy explotados o que se encuentran alejados de las grandes áreas urbanizadas”, expresa la productora. “Lonely Lands Film Services está situada en la localidad de Calamocha (Teruel), en plena área despoblada, y en los últimos años hemos tenido una gran demanda por encontrar nuevas ubicaciones, sobre todo emulando otros continentes”, dice Centeno.

En el caso de Cuenca, desde APACAM intentan hacer entender a la Junta de CastillaLa Mancha cómo aplicar unos incentivos al audiovisual podría impulsar la economía de la provincia. El primer movimiento clave ha sido el nacimiento de Cuenca es Cine, una iniciativa para promover los rodajes en la provincia.

“El proyecto surge porque nos dimos cuenta de que estábamos intentando mover muchos proyectos en la región y nos faltaban un montón de facilidades, no solo a nivel institucional”, explica Alejandro López, productor de Sorenfilms. El profesional echa en falta una infraestructura audiovisual para apoyar las producciones que quieren rodar allí, pues en los últimos años se ha producido un importante desplazamiento del personal y los medios técnicos a Madrid y Barcelona.

“La idea es crear esos sistemas para apoyar a la industria y crear puestos de empleo para que la gente de Cuenca, e incluso aquella que no se dedica al audiovisual, no se tenga que ir a otros sitios”, comenta el productor.

“Históricamente, aquí se han rodado muchos proyectos, pero claro, no se puede competir con los incentivos de Navarra, País Vasco o Canarias”, afirma López. Por eso, él cree que disponer de unas deducciones más atractivas podría impulsar la industria audiovisual del territorio, porque “al final, el incentivo lo que trae es riqueza y capacidad de gastar, ya no solo en servicios de rodaje, también en alojamientos, restauración o en dar a conocer la tierra”.

Al ser preguntado sobre cuál sería el siguiente paso lógico para conseguirlo, el productor de Sorenfilms lo tiene claro: “Conseguir que desde la Consejería de Toledo se den cuenta de que la región necesita esos incentivos. Nosotros estamos haciendo mucha presión desde APACAM, con Tina Olivares a la cabeza, porque si se concediesen beneficiaría al territorio de una manera increíble”.

Mientras Cuenca, Teruel y Soria esperan a su particular Godot, vemos cómo la reivindicación de incentivos fiscales al audiovisual se convierte en síntoma de un desequilibrio territorial. En esa espera –combinación de paciencia hacia las instituciones y urgencia demográfica– se desea algo más que la llegada de rodajes: herramientas para competir en un mercado que tiende a concentrarse allí donde ya existen una industria y ventajas fiscales.

PRODUCCIÓN EMERGENTE: EL ESLABÓN INVISIBLE DEL ECOSISTEMA AUDIOVISUAL

MIENTRAS LOS PROGRAMAS INSTITUCIONALES AVANZAN EN EL IMPULSO DE CREADORES NOVELES, LAS PRODUCTORAS QUE COMIENZAN SU ANDADURA EN EL AUDIOVISUAL ESPAÑOL QUEDAN ATRAPADAS EN UN LIMBO ESTRUCTURAL. SIN UN HISTORIAL QUE PUNTÚE EN LAS CONVOCATORIAS NI MÚSCULO ECONÓMICO PARA ACCEDER A CRÉDITOS O AVALES, MUCHOS PROYECTOS SE ENFRENTAN A UNA BARRERA DE ENTRADA

QUE CONDICIONA EL RELEVO GENERACIONAL DEL SECTOR. DESDE RUBIK, HABLAMOS CON BALDUFA FILMS, VANOVA, SATURNO FILMS Y SÉTIMA, CUATRO PRODUCTORAS EMERGENTES QUE NOS CUENTAN SU EXPERIENCIA EN EL LARGO CAMINO QUE SUPONE EMPEZAR EN LA PRODUCCIÓN.

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

En los últimos años, el impulso institucional al audiovisual español ha crecido notablemente, con un aumento de ayudas públicas, incentivos fiscales y programas destinados a fomentar nuevos talentos creativos. Sin embargo, este ecosistema no siempre contempla de forma equitativa a todos los agentes implicados en una producción.

Mientras que los directores noveles cuentan con líneas específicas o puntuaciones

adicionales en convocatorias oficiales, las productoras emergentes suelen competir en desigualdad de condiciones frente a empresas con larga trayectoria, ya que los sistemas de evaluación premian la experiencia previa y el volumen de producciones calificadas.

A esta brecha se suma otra de carácter financiero. Buena parte de los instrumentos que se presentan como soluciones para levantar proyectos exigen solvencia, garantías o un catálogo previo que las nuevas

empresas difícilmente pueden acreditar. El resultado es un modelo orientado a escalar estructuras ya consolidadas más que a facilitar la creación de nuevas

El debate que gira en torno a cómo tratar la producción emergente se está abriendo paso en los espacios dedicados a la industria audiovisual. Un ejemplo fue el panel sobre producción emergente que tuvo lugar en la pasada edición de ECAM Forum 2025, que planteó la problemática de hasta qué punto la etiqueta de “productora

emergente” funciona más como una condición permanente que como una fase de transición.

Para profundizar en esta cuestión, tres productores emergentes que acaban de comenzar su andanza en el ecosistema audiovisual: Rubén Coro de Saturno Films, Esmeralda Bravo de Baldufa Films y María Burgués de Vanova; y con Silvia Fuentes de Sétima, una de las productoras presentes en el mencionado panel.

RETOS QUE ENFRENTA LA PRODUCCIÓN EMERGENTE

EN SUS INICIOS

Silvia Fuentes, que fundó Sétima junto a su compañera Anxos Fazáns hace ya siete años en Santiago de Compostela, es ejemplo del largo proceso que constituye la producción emergente en España. Tras años de trabajo constante, la productora ha conseguido abrirse camino en el cine independiente español y, sin embargo, mantiene su estatus de productora emergente a pesar de su recorrido: “Construir una

empresa que se dedique a producir cine no es tanto abrirla, sino consolidarla. Para mí, la consolidación llega cuando sales de ser emergente”, comenta Silvia Fuentes

Además, y pese al considerable recorrido de la productora, comparte el mismo inicio que el resto, donde el 100% del trabajo no puede dedicarse a la propia empresa y sus fundadores emprenden a la par que trabajan para otros: “Al principio trabajábamos en Sétima y, a la vez, en otras productoras, y eso requiere una energía doble. Dedicas tu tiempo a otra empresa y después a la tuya mientras la construyes”, relató Fuentes.

Esta dualidad, añadió, implicaba que el desarrollo de la productora propia avanzara de forma más pausada, pero con aprendizaje constante. Aún así, según explicó, abrir la productora fue relativamente accesible, pero el verdadero reto consistió en sostenerla y permitir que madurara en un mercado exigente.

Un reto al que deben enfrentarse todas las productoras. En el caso de Baldufa Films, productora con sede fiscal en Mallorca pero con oficina en Madrid, se fundó hace poco

más de un año por Pablo Pérez, Miguel Ángel Márquez y Esmeralda Bravo: “Uno de los mayores desafíos a los que nos hemos enfrentado en este primer año ha sido, en primer lugar, la falta de referentes, porque no teníamos referentes de productoras jóvenes que hubiesen iniciado este camino en los últimos años”, explica Esmeralda Bravo. En su caso, la productora surge de la necesidad de los tres socios de crear y llevar a cabo sus propias obras tras finalizar sus estudios.

“Sacar adelante una productora sin un colchón económico es muy difícil”, Rubén Coro (Saturno Films), que considera como problema acuciante la fuga de talento hacia otras comunidades autónomas.

Desde Barcelona, Vanova también se enfrentó a una combinación de obstáculos creativos, financieros y administrativos Fundada por Enric Sant y María Burgués, la compañía nació con el mismo propósito de Baldufa Films, para desarrollar sus propios proyectos, pero también ha ampliado su alcance apoyando a otros creadores emergentes. “Para mí, los mayores desafíos han sido la falta de un perfil más empresarial y todo el tema de las ayudas. El mundo del cine funciona bastante por subvenciones”, explica la cofundadora de Vanova

“Nos pasaba que no dábamos abasto porque estábamos llevando a cabo tareas de guión y dirección, y veíamos que nos ocupaba muchísimo más tiempo y que era mucho más importante la gestión económica y contable. Para nosotros lo más challenging fue la parte empresarial porque no venimos de este mundo”, añade.

EL DESAFÍO DE CUIDAR EL TALENTO REGIONAL

En el caso de Saturno Films, su experiencia sobre los desafíos que supone levantar una empresa dedicada al cine, radican en la gestión de talento local y las dificultades para acceder a financiación y apoyos institucionales. “Sacar adelante una

productora sin un colchón económico es muy difícil”, comienza explicando Rubén Coro

Según detalla, en los primeros pasos es necesario aceptar proyectos de encargo para poder reinvertir en los propios proyectos cinematográficos, que muchas veces permanecen guardados en un cajón. El siguiente paso, la realización de cortometrajes, casi nunca resulta rentable, lo que provoca incertidumbre entre los miembros del equipo: “Y en ese momento tienes a medio equipo colaborando por un portfolio y tú como productor realmente no generas beneficios. Y realmente te preguntas si eso va a seguir siendo así siempre”.

Uno de los problemas más acuciantes que destacan desde Saturno Films es la fuga de talento hacia otras comunidades autónomas con mayor concentración de escuelas y oportunidades, como Madrid o Barcelona. “Gente de nuestro equipo se ha tenido que marchar a las grandes ciudades a estudiar, ya sea en la ECAM, en la ESCAC… Y al final, en los equipos de cine, el valor humano de las personas es irreemplazable. Entonces, eso es un problema”, apunta Coro.

LA CLAVE DE LA FINANCIACIÓN

Más allá de la falta de referentes, la financiación es el desafío más constante para Baldufa Films. “No contábamos con ningún tipo de gran inversión inicial y eso nos ha producido que los tres tengamos segundos, terceros y cuartos trabajos para poder seguir

manteniendo a flote la productora”, detalla Bravo. El acceso a recursos públicos, privados y coproducciones es desigual para las productoras recién creadas

“Para empezar, el acceso es el primer hándicap que tiene una productora emergente. En las ayudas públicas, normalmente necesitas un mínimo de obras calificadas, y si no las tienes, no puedes acceder”, explica Bravo. Para sortear esta barrera, la estrategia de Baldufa Films ha sido apoyarse en coproducciones con productoras con más experiencia. “Creemos que es un puente en el que nos podemos ayudar mutuamente y de esa forma nosotros también podemos acceder a este tipo de ayudas”, afirma.

Según Rubén Coro, la dificultad para acceder a la financiación va de la mano de la falta de información y orientación, lo cual genera un recorrido inicial complicado: “Cuando empiezas no sabes a dónde te tienes que dirigir. No te lo explican porque las personas que te forman no saben de eso. Mientras tanto, participas en festivales de cortometrajes, ganas premios y reinviertes esos recursos en nuevos proyectos”.

Desde Sétima, se destacó la necesidad de construir confianza tanto con financiadores públicos como privados. “El punto es que tanto al principio, tanto las ayudas públicas como las ventanas privadas de financiación, tienen que confiar en ti. La construcción de esa confianza no viene dada, es un proceso que se hace poco a poco”. La coproducción, como también mencionaba Esmeralda

Bravo, fue una herramienta central en esta estrategia. “Para nosotros, crecer fue siempre de la mano de la coproducción. Con empresas que tienen más años de experiencia o empresas más cercanas a nuestro perfil, unidas ofrecemos más confianza al financiador”, afirmó.

“El sistema de puntuación valida más a las productoras que ya funcionan. La razón de las ayudas está invertida: en teoría deberían ayudar a los que más lo necesitan”

María Burgués (Vanova)

Esta fórmula les ha permitido colaborar con productoras de Madrid, Cataluña, Andalucía y el País Vasco, generando redes sólidas de confianza y respaldo mutuo.

EL SISTEMA DE PUNTOS: UN BLOQUEO EN LA AYUDA INSTITUCIONAL

Un aspecto que dificulta aún más la entrada de productoras emergentes es el sistema de puntos utilizado en las ayudas institucionales. Para Vanova, en la esfera del cine tradicional, las productoras jóvenes enfrentan una competencia intensa. “Si eres independiente y emergente lo tienes un poco complicado para las ayudas”,

señala la cofundadora. “Incluso teniendo un proyecto increíble, es muy difícil que te den ayudas, porque hay muchísima competencia y unos puntos objetivos que se rigen por la experiencia. El sistema te obliga a coproducir con productoras más grandes o a tener directores que ya tienen trayectoria, y entonces eso hace todo un poco más complicado o te hace ser menos independiente”.

Este fenómeno refleja un patrón común en la industria: las productoras consolidadas reciben más oportunidades de financiación y visibilidad, mientras que las emergentes deben multiplicar sus esfuerzos para competir. “Sí que siento que al final es un sistema que valida más a las productoras que ya funcionan. Para mí, la razón de las ayudas está un poco invertida: en teoría deberían ayudar a los que más lo necesitan”, apunta Burgués.

“Uno de los mayores desafíos es la falta de referentes. No teníamos referentes de productoras jóvenes que hubiesen iniciado este camino en los últimos años”

círculo difícil de romper: sin financiación, no se producen obras; sin obras, no se obtienen puntos; y sin puntos, no se puede acceder a nuevas ayudas.

Desde Saturno Films, Rubén Coro coincide: “Le dan puntos a quienes ya tienen un recorrido, entonces se dificulta que un proyecto nuevo pueda acceder a financiación porque no tienes otro proyecto anterior”, explica, insistiendo en que, aunque la coproducción puede funcionar como incentivo para conocer a otros profesionales, también establece una barrera de entrada difícil de sortear: “Al final, inconscientemente te están diciendo que tienes que ir acompañado de otra productora. Y hay gente que no lo sabe y se aventura y se come un rosco”.

INICIATIVAS PARA PRODUCTORAS EMERGENTES: INSUFICIENTES PERO PRESENTES

Fuentes también resaltó la importancia de que las productoras emergentes tengan voz en paneles, charlas y espacios de networking. “Una industria tiene que mirar a lo emergente para asegurar su supervivencia. Debe atenderlo para que el relevo siga adelante”, explicó. La ausencia en estos espacios puede afectar todos los aspectos de la producción: desde la búsqueda de socios y financiación, hasta la distribución, marketing y promoción de los proyectos.

que las ayudas institucionales tienden a favorecer a productoras consolidadas, la productora confía en que los programas de selectivas y otros recursos públicos contribuyen a abrir puertas.

“El debate sobre cómo incluir a lo emergente debe seguir abierto, pero se está empezando a mirar hacia allí, tanto a nivel nacional como internacional”, explicó, añadiendo que, a nivel regional, en Galicia existen las ayudas al talento y laboratorios de producción creativa, que, aunque limitados, representan oportunidades cruciales para productoras emergentes.

En Madrid, por ejemplo, también existen iniciativas que buscan impulsar al productor emergente, como por ejemplo La Incubadora de la ECAM. Desde Baldufa Films, sin embargo, Bravo considera que hace falta un enfoque más amplio: “Todo lo que sea

“Para simplemente poder acceder y ser elegible, tienes que tener un número de obras calificadas. ¿Cómo vas a tener obras calificadas si no has podido acceder a financiación?”, se pregunta la fundadora de Baldufa Films. Esta dinámica genera un

Para Sétima, las asociaciones son un eje clave para consolidar la presencia de productoras emergentes. “Las asociaciones son claves para cuando llegas al sector; trabajando en común se llega a los sitios”, afirmó la entrevistada, ya que gracias a ellas se han logrado avances significativos en la redistribución de ayudas. Aunque reconoce

industria, mercados y festivales que apoyen la interacción entre productoras emergentes y consolidadas siempre es positivo. Nos posiciona y nos ayuda a movernos en nuestros entornos”.

No obstante, la financiación sigue siendo un área con un gap evidente. “Podría haber una dotación mínima para productores emergentes, igual que la hay para proyectos de animación o liderados por mujeres”, explica. Según Bravo, estas medidas son necesarias porque las productoras emergentes representan una gran mayoría de voces del sector, pero muchas quedan excluidas por dificultades económicas.

En Andalucía, Rubén Coro destaca Rodando por Jaén, un concurso que financia desplazamientos, dietas y alojamiento para rodar en la provincia, ofreciendo además tutorías profesionales en guion y producción. “Te dan la oportunidad de que el ayuntamiento donde lo has grabado te patrocine un estreno y puedas recuperar gastos”, subraya. Más allá de estos apoyos locales, existen ayudas de la Junta de Andalucía y de Canal Sur, aunque se percibe una desigualdad frente a otras comunidades donde se anticipa la compra de derechos o se participa como coproductor.

María Burgués también señala iniciativas que buscan apoyar a productoras emergentes. En Catalunya, Dones Visuals y Acció Producció funcionan como incubadoras que ofrecen seguimiento a proyectos de productoras jóvenes, mientras que PROA, la asociación de productores

catalana, ofrece mentorías para aquellas interesadas en internacionalizarse. “Igual falta alguna propuesta de incubadora para productoras nacionales más desde la base, de cómo arrancar, que también te ofrezca formación en todo lo que tiene que ver con empresa”, sugiere la cofundadora.

LA NECESIDAD DE MÁS

ESPACIOS DEDICADOS A LA PRODUCCIÓN EMERGENTE

En Saturno Films señalan que “hace falta una iniciativa para emprendedores que no te pida trayectoria ni músculo financiero, porque por supuesto que tener contactos previos ayuda. Pero para quien está empezando, el principal reto es poder acceder a estas herramientas”. Señala que la formación teórica abunda, pero faltan laboratorios específicos para primeras producciones y líneas adaptadas a pequeños productores. Esta ausencia dificulta la visibilidad de los proyectos y el acceso a festivales, plataformas y oportunidades de colaboración. Para la cofundadora de Vanova también son necesarios espacios de encuentro, formación y networking dedicados específicamente a productoras emergentes.

“Hay un surgimiento de muchas productoras nuevas, muchos creadores que para tener control sobre sus obras se implican cada vez más en la producción y acaban abriendo sus propias productoras. Conocer y juntar perfiles creativos con perfiles

empresariales sería muy interesante”, sostiene Burgués.

“Las productoras pequeñas también necesitan comer. Y las grandes ya sabes que van a sacar sus proyectos, pero también están pidiendo ayudas. Tiene que haber un poco de escalera, un poco de progresión”, afirma Rubén Coro al abordar la cuestión sobre los puntos de calificación y el acceso a ayudas para productoras consolidadas frente a las emergentes. Según el productor, lo prioritario debería ser centrarse en apoyar a las productoras pequeñas, para asegurar la diversidad del sector y garantizar que los nuevos talentos puedan desarrollarse: “Que haya progresión y prioridad para quienes empiezan me parece lo más importante”.

“La clave para nosotros fue crecer siempre de la mano de la coproducción. Con empresas que tienen más años de experiencia, o empresas cercanas a nuestro perfil, ofrecemos más confianza al financiador”

Bravo coincide, pero apunta que es lógico dado que “cuanto más tiempo llevas en una industria, más beneficios y privilegios vas a tener. Es una realidad que pasa en el sector audiovisual y en cualquier otro sector”. Sin embargo, destaca que el sistema de financiación combina criterios objetivos y subjetivos, lo que permite que la calidad artística de un proyecto también juegue un papel importante: “Hay una parte subjetiva y de calidad artística que es más de la mitad de la puntuación, y eso depende del proyecto que presentas y de lo que transmites”.

Silvia Fuentes consideró necesario construir un sector más justo y sostenible para las generaciones futuras. “Lo importante es que nuestras situaciones transitorias de emergencia se acaben y que para las futuras productoras emergentes el sector sea más accesible y justo”, concluyó, subrayando la necesidad de diálogo, cooperación y apertura de herramientas adaptadas a los nuevos productores.

Materialistas

© Atsushi Nishijim/ A24 /

EL BOOM DE LAS PELÍCULAS-TERTULIA

QUIZÁ FUESE EL ABURRIMIENTO ESTIVAL, QUIZÁ LA AUSENCIA DE ACONTECIMIENTOS DE ACTUALIDAD RELEVANTES, PERO CUANDO A MEDIADOS DEL AGOSTO PASADO SE ESTRENÓ MATERIALISTAS (MATERIALISTS, CELINE SONG, 2025), MEDIOS DE COMUNICACIÓN, REVISTAS CULTURALES Y, SOBRE TODO, NEWSLETTERS DE PLATAFORMAS COMO SUBSTACK SE LLENARON DE ANÁLISIS SOBRE LA PELÍCULA. CADA UNO

ARRIMÁNDOLO A SU ASCUA PREFERIDA: COMO DESCRIPCIÓN DEL MERCADO DEL AMOR, COMO METÁFORA DEL CAPITALISMO O PARA DEBATIR SI ERA O NO UNA COMEDIA ROMÁNTICA.

Todos esos largos artículos me llevaron a plantarme solo en el cine un domingo por la tarde, entre otras razones, porque es imposible resistirse a participar en la conversación del momento. Sobre todo si uno es periodista y, sobre todo, cuando no hay tantas ocasiones a lo largo del año para unirse a la conversación en torno a una película (algo que sí ocurre con novelas o incluso discos: recordemos Lux de Rosalía), lo que es síntoma de la pérdida de influencia cultural del cine.

He de reconocer que muchas de esas conversaciones fueron fructíferas y, sobre todo, llevaron a hablar de una película a gente que, por lo general, nunca habla de películas.

En medio de esta efervescencia, el crítico Carlos Losilla publicó en Política & Prosa, un artículo en el que, sagazmente, se preguntaba

si estábamos hablando de cine o simplemente discutiendo a partir de una película. “¿Ha servido para que se hable de cine? Diría que no”, se preguntaba (la traducción del catalán es mía). “Hoy el cine no es más que una excusa para hablar siempre de lo mismo, de lo mismo que se podría hablar sin el cine. Casi no he leído nada sobre Materialistas como película y, al contrario, no he dejado de escuchar conversaciones o leer tribunas periodísticas que la han abordado de la misma manera que si fuese un documental de divulgación o un libro de autoayuda sobre el amor contemporáneo y sus vicisitudes”. El público al que apela, añadía, es un público al que “no le gusta el cine sino como excusa para hablar de otros asuntos, sobre todo de esos de los que todos hablan”. Bienvenidos, por lo tanto, a la era de la película tertulia, cuya mayor virtud se encuentra en

su capacidad para generar conversación y debate.

Materialistas es uno de esos ejemplos, pero otras películas recientes como Los domingos de Alauda Ruiz de Azúa o la última ganadora de la Palma de Oro, Un simple accidente de Jafar Panahi, podrían encajar en la lista. También, de cierta manera, pequeños éxitos recientes del cine de autor como Perfect Days de Wim Wenders, Alcarràs de Carla Simón, As Bestas de Rodrigo Sorogoyen o Vidas pasadas, también de Celine Song.

Películas sancionadas por distintos premios que comparten características comunes al canon de la película tertulia. Un tema de cierta importancia social (o política) con importantes implicaciones morales; personajes cuya presencia y aparente complejidad no suele servir en última instancia más que para servir de prueba documental

de determinada actitud social; una búsqueda de cierto realismo que suele pasar por la representación fiel de una cotidianidad con la que es fácil identificarse (ropa, usos sociales, referencias culturales); en última instancia, un rechazo a cualquier abstracción o distanciamiento brechtiano que pueda romper dicho efecto de realidad.

En una sociedad polarizada, paradójicamente, las películas debate tienen más sentido que nunca ya que una sociedad polarizada requiere grandes activistas y el test de Rorschach que suponen estas obras permiten un fácil posicionamiento.

El mejor ejemplo son Los domingos, película tertulia perfecta –e inteligente, que nadie lo tome como un descalificativo– que la derecha tradicional ha leído como síntoma del retorno de la religión y ha utilizado para criticar a la izquierda intolerante, mientras que la izquierda ha interpretado como una crítica a la manipulación religiosa y a la familia como institución perversa.

Pero si hay algo que caracterice las películas tertulia es su aparente ausencia de estilo, al menos tal y como se ha entendido durante las últimas décadas. Es decir, el estilo como aquello que distinguiría lo propiamente cinematográfico de otras narrativas audiovisuales; el proyecto artístico de cineastas preocupados por el lenguaje en el que la forma debería tener al menos tanta importancia como el fondo.

Las películas debate tienen más sentido que nunca ya que una sociedad polarizada requiere grandes activistas y el test de Rorschach que suponen estas obras permiten un fácil posicionamiento.

Losilla iba en esa línea cuando achacaba a Materialistas tener un estilo rutinario y banal. Pero se puede decir lo mismo de otras tantas películas semejantes en la que es más importante lo que se cuenta que cómo se cuenta.

Aquí viene mi teoría. Si vemos este resurgir de las películas tertulias ahora y no es en otro momento es porque la segunda edad dorada de la televisión ha terminado y el cine ha vuelto a ocupar esa posición que durante dos décadas cayó en manos de la ficción televisiva, que ofrecía un cine narrativo de calidad basado en buenas actuaciones, guiones inteligentes y personajes interesantes.

Durante mucho tiempo, ese público que hoy consume películas tertulia probablemente encontraba algo semejante en series como Los Soprano, The Wire, Mad Men o Breaking Bad, que semana tras semana capitalizaban la discusión cultural.

Mientras esto ocurría, el cine de autor pareció encontrar su refugio en ese formalismo que las películas tertulia ha dejado de lado. Tenía sentido. Si el cine ya no era capaz de competir con la televisión en las coordenadas de guion-actores-temas importantes, y había quedado esquinado en la conversación cultural, es normal que encontrase su especificidad en aquello que le hacía distinto: la experiencia inmersiva y experimental de la forma, desde Apichatpong Weerasethakul hasta Albert Serra pasando por Bi Gan, Jonathan Glazer o Lisandro Alonso.

Brady Corbet y el éxito de The Brutalist podría ser una de las contadas supervivientes de esta tendencia hacia la películaexperiencia formal.

Este giro es, en cierta forma, esperanzador. Materialistas o Los domingos han funcionado bien en taquilla y, más allá de eso, han mostrado que el cine puede seguir generando cierto debate, por mucho que sea un debate exterior a él.

domingos

Es el retorno de cierta fórmula que parecía extinguida del viejo cine adulto, “de calidad”, y que le devuelve la posibilidad de ser una alternativa de ocio real para el sábado por la noche. Película, cena con los amigos y tal vez una copa para seguir discutiendo. Como cantaba Andrés Calamaro en “Mi funeral 11”, “Y quiero ir al cine, ir a cenar al lado de una pareja de amigos, hablar de Jarmusch y Abel Ferrara”.

Desde finales de los noventa (¿o tal vez desde antes?), cada poco tiempo, se publica un nuevo artículo lamentando la desaparición del cine para adultos. Primero fue la irrupción del blockbuster gracias a Spielberg y George Lucas; más tarde, el cine dirigido a adolescentes que se apoyaba en géneros como el terror slasher o la comedia adolescente; finalmente, el cine familiar que basa su fórmula en que, si la gente va cada vez menos al cine, al menos que lo haga en familia y pague cuatro entradas, dos boles XXL de palomitas y un buen puñado de bebidas azucaradas. Da igual que se trate de la superproducción de turno o de Padre no hay más que uno de Santiago Segura, la taquilla se mantiene gracias a esta fórmula.

Como decía la famosa frase de Roger Ebert, cuando era adolescente iba al cine a ver cómo se comportaban los adultos y, cuando

pasó el tiempo, los adultos acudían al cine a ver cómo se comportaban los adolescentes. El cine tertulia tiene como objetivo una demografía muy diferente, ciertamente minoritaria, pero que encaja con aquella que abundaba décadas atrás. Se trata de un espectador urbano, de alto capital cultural, seguramente de un cierto nivel socioeconómico, de más de 30 años y que aún sigue leyendo periódicos o libros, y que durante mucho tiempo tal vez se haya sentido expulsado de un cine que percibía como excesivamente formalista, un cine solo para cinéfilos en el que no podía encajar sus grandes teorías sobre la sociedad, la vida y la política.

Porque a medida que el cine se cerraba sobre sí mismo, ya no solo a través de un cine más exigente en su forma, sino también de un cine más autorreferencial, pensado para un espectador al que lo que más le gustaba del cine era el propio cine y cuyo principal escaparate era el creciente circuito de festivales de cine, gran parte de ese público que llenaba los cines de versión original desaparecía o se tenía que contentar con esa versión desvaída del cine tertulia que fue el cine social más adocenado y tosco. Ya saben ustedes a qué me refiero.

La gran diferencia respecto a aquellos cineclub de los años setenta se encuentra en que si antes se discutía qué nos han querido

contar los Godard, Tarkovski o Angelopoulos, ahora lo que nos han querido contar está más o menos claro; lo que importa es cómo nos posicionamos ante ello.

La segunda edad dorada de la televisión ha terminado y el cine ha vuelto a ocupar esa posición (…) Estas películas poseen el mérito de haber devuelvo al cine a personas que parecían haber perdido por absoluto el interés por el medio.

¿Es, como sugiere Losilla, una instrumentalización del cine para hablar de otra cosa, de lo mismo de siempre, es decir, de la agenda de cada cual? Es posible. Pero también reconozco, como cinéfilo desencantado, que las citadas películas poseen el mérito de haber devuelvo al cine a personas que parecían haber perdido por absoluto el interés por el medio. Quizá no sea lo que el cine merece, pero sí lo que necesita.

UN GÉNERO TAN ANTIGUO COMO EL VIEJO HOLLYWOOD

EL BIOPIC MUSICAL: ¿NUEVO COMODÍN DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA?

POR ÁLVARO GÓMEZ ILLARRAMENDI

AUNQUE NO ES, NI MUCHO MENOS, UN SUBGÉNERO NOVEDOSO O INNOVADOR, LA PROLIFERACIÓN DE BIOGRAFÍAS CINEMATOGRÁFICAS DE ARTISTAS MUSICALES REVELA LA ESPERANZA DE LA INDUSTRIA EN HABER ENCONTRADO UNA NUEVA MÁQUINA DE RENTABILIDAD RELATIVA Y, QUIZÁ DISCUTIBLEMENTE, ASEGURADA.

El género biográfico ha sido uno de los más recurrentes y exitosos en la Historia de la Literatura y, lógicamente, también en la más breve pero significativa Historia del Cine. La vieja expresión según la cual “la realidad siempre supera a la ficción” resume perfectamente el indudable atractivo de las historias reales y el imprevisible devenir de sus acontecimientos, frecuentemente insólitos incluso para la imaginación de un curtido guionista.

Desde la Juana de Arco de Georges Méliès, en los primeros compases del cine mudo, a las dos cintas que encumbraron al gran Paul Muni en los años 30, La tragedia de Louis Pasteur y La vida de Emile Zola, la industria del cine detectó rápidamente el interés del público y la buena recepción de la crítica a las crónicas de insignes o populares figuras reales cuyas vidas reproducían, mejor que cualquier novela, los esquemas de ‘auge y caída’ o ‘superación personal’ tan del gusto de los espectadores de todas las edades.

El subgénero de biopic musical, es decir, la aplicación de las claves biográficas a los artistas musicales, comparte los ingredientes mencionados (fuerte componente emocional, mayor potencial de prestigio crítico), añadiendo algunos factores ciertamente interesantes: por un lado, la existencia de una audiencia previa muy fidelizada (los fans de las y los artistas) y, por otro lado, las sinergias de todo tipo (comerciales y artísticas) que se producen con el catálogo de canciones, cuyo éxito previo se erige en notable estrategia de marketing y que también se beneficiarán de la

visibilidad de la producción cinematográfica y de su capacidad para llegar a nuevos públicos o de reforzar a los preexistentes.

No es de extrañar, por tanto, que en la ‘edad dorada del viejo Hollywood’, los magníficos años 40 y 50, puedan identificarse ejemplos ya de gran éxito comercial como The Jolson Story, sobre Al Jolson, o la más oscura Love Me or Leave Me, con Doris Day encarnando a Ruth Etting.

LA EXPLOSIÓN DEL BIOPIC MUSICAL: UN FENÓMENO LLAMADO BOHEMIAN RHAPSODY

Las notas distintivas del subgénero siguieron caracterizando a las diversas propuestas que, con cierta regularidad,

éxitos puntuales (geográficamente más localizados) y presupuestos medios lo fueron resucitando a lo largo de las décadas: el rock de The Buddy Holly Story en los 70, La Bamba en los 80 (que logró reactivar el catálogo musical de Ritchie Valens tras su estreno) o la apuesta más personal de Oliver Stone en The Doors y el star power de Jennifer López con Selena, ya en los 90.

El subgénero dio un salto cualitativo a comienzos del siglo XXI reorientándose hacia propuestas de marcado carácter ‘oscarizable’ y simultánea ambición comercial: los Oscars al Mejor Actor de Jamie Foxx por Ray y de Mejor Actriz a Reese Witherspoon por En la cuerda floja son los mejores indicativos del alcance mainstream (ambas superaron ampliamente los 100 millones de dólares de

recaudación mundial) y enorme prestigio cinéfilo que asentaron las bases de lo que vendría una década después.

Y lo que vino tras las masivas cifras en 2015 (sobre todo en Estados Unidos) de Straight Outta Compton, crónica del grupo de rap N.W.A, fue la apuesta de Hollywood por llevar a la pantalla las vidas y desventuras de los grandes iconos pop globales del siglo XX, cuyo poder de seducción universal e intergeneracional implicaba asumir ciertos riesgos pero también podía llevar el subgénero a nuevas cotas de popularidad.

La apuesta se saldó, pese a una producción accidentada de esta crónica del célebre grupo Queen, con el fenómeno planetario de Bohemian Rhapsody en 2018, o el biopic reconvertido en blockbuster (más de

900 millones de dólares recaudados a nivel mundiaI) y en un hito para el subgénero, por cuanto cambió la percepción de su potencial en la taquilla e inició una verdadera oleada de proyectos en la misma línea, desde el Rocketman de Dexter Fletcher en 2019 (195 millones de dólares recaudados a nivel mundial) a la aún en cartelera Song Song Blue, pasando por el Elvis de Baz Luhrmann en 2022 (290 millones de dólares internacionalmente), o A Complete Unknown (140 millones de dólares en cómputo global) y Bob Marley: One Love (180 millones de dólares) en 2024.

Aunque ninguna ha logrado repetir, ni acercarse siquiera, a las cifras de Bohemian Rhapsody, todas las mencionadas han logrado una notable rentabilidad partiendo en un presupuesto razonable (entre 40 y 90 millones de dólares) y un riesgo financiero, por consiguiente, mucho más controlado, así como una presencia en la carrera de premios prácticamente asegurada.

En un escenario post-superheroico, donde las franquicias relacionadas con Marvel o

DC parecen agotarse progresivamente, estos biopics han devuelto a los estudios la ilusión de haber encontrado una fórmula fácilmente replicable y con potencial, no siempre materializado, de alto retorno. Analicemos más detenidamente todas las variables.

EL BIOPIC MUSICAL, SUBGÉNERO DISTINTO DEL MUSICAL…¿O YA NO TANTO?

Conviene precisar que el biopic musical, aunque tenga una indudable relación con el género musical stricto sensu, se diferencia claramente de este último en que la música no es tanto una herramienta narrativa (números musicales que explican o hacen avanzar la trama) como un elemento narrativo, es decir, su integración en el relato es más narrativa que orgánica, de ahí que haya experimentado una evolución muy distinta y merezca un análisis particularizado, elementos distintivos a los que volveremos más adelante.

No obstante, cada vez se localizan más zonas grises donde ambos convergen, como

los musicales jukebox, caracterizados por hacer uso del repertorio de composiciones de un artista específico, al que no hacen necesariamente referencia ni con el que deben guardar relación alguna, como el fenómeno Mamma Mia! (basado en las canciones de ABBA), ya convertida en saga cinematográfica y cuyas dos películas (la tercera se encuentra en desarrollo) superan conjuntamente los 1.000 millones de dólares de recaudación mundial.

En un escenario postsuperheroico, donde las franquicias relacionadas con Marvel o DC parecen agotarse progresivamente, estos biopics han devuelto la ilusión de una fórmula fácilmente replicable y con potencial de alto retorno.

Otro caso destacado es el de Rocketman que, reuniendo todos los rasgos del biopic musical aplicado a la figura de Elton John, se valió también de escenas más propias de los musicales, con resultados muy estimulantes pero que el público no supo apreciar con la misma intensidad que otras propuestas más conservadoras. Y así llegamos al siguiente punto que destacar (y en este caso, quizá lamentar) del subgénero: su marcado conservadurismo en la concepción y desempeño comercial.

UNA FÓRMULA… ¿INFALIBLE?

Lo cierto es que este género, lejos de ser una máquina automática de hacer dinero, admite

tanta casuística como diversos son los artistas cuyas vidas reproduce. En este sentido, más allá de los sonados casos de éxito a los que nos hemos referido, también deben recordarse otros casos menos afortunados que no han disfrutado de las misma repercusión ni alabanzas.

La clave del éxito de taquilla parece residir en un equilibrio de buenas críticas con una aproximación más bien convencional. Su target adulto busca calidad, pero no experimentación o excesivos riesgos.

La clave parece residir en un equilibrio de buenas críticas con una aproximación más bien convencional. Es decir, el target adulto al que se dirigen estos productos busca calidad, pero no experimentación, pues una de las razones de ser de este género radica, precisamente, en que el espectador conoce de antemano buena parte de lo que se le va a contar y no asume, él tampoco, excesivos riesgos.

Las propuestas que han introducido un elemento mínimamente disruptivo han resultado excesivamente penalizadas (véase el fracaso de la reivindicable Better Man, donde

Robbie Williams era encarnado por un simio digital, que apenas recaudó 23 millones de dólares a nivel mundial), pero, al mismo tiempo, la recepción de malas críticas o la indiferencia de medios y premios puede lastrar propuestas recientes e inicialmente muy atractivas para el público, como los pobres resultados de Respect sobre Aretha Franklin (33 millones de dólares recaudados), o, en menor medida, de I Wanna Dance with Somebody sobre Whitney Houston (60 millones de dólares) o Back to Black sobre Amy Winehouse (51 millones de dólares).

En definitiva, el potencial comercial de estas propuestas está indudablemente relacionado con la popularidad del artista, pero también con una compleja combinación de calidad y ‘accesibilidad mainstream’, sin perjuicio de que resulten siempre atractivas para su explotación en plataformas digitales.

EL MICHAEL DE FUQUA Y LOS BEATLES DE MENDES…EL SALTO ADELANTE

Las dos grandes producciones, a corto y largo plazo, perfilarán la evolución del género en los próximos años. Por un lado, el 24 de abril de 2026 se espera repetir un éxito similar al de Bohemian Rhapsody y quizá superar la barrera de los 1.000 millones de dólares con la aproximación dirigida por el veterano Antoine Fuqua y protagonizada por Jaafar Jackson, sobrino del propio Michael. Con un presupuesto

estimado de 160 millones de dólares, Lionsgate espera dar un golpe en la mesa que traiga alegrías a los cines de todo el mundo.

Por otro parte, el maratoniano proyecto en desarrollo de Sam Mendes sobre los Beatles, compuesto de 4 películas y con las principales estrellas emergentes británicas de la actualidad, pondrá a prueba el verdadero potencial del género y la insaciabilidad del público por redescubrir esta historia.

¿Y QUÉ OCURRE CON EL CINE ESPAÑOL?

Aunque muchas de las producciones mencionadas han gozado de un gran éxito en España (Bohemian alcanzó los 27 millones de euros y Elvis superó los 4), lo cierto es que el cine español reciente no se ha atrevido a explorar este género desde una perspectiva mainstream, si bien algunas propuestas más indies o de nicho, como La estrella azul, sobre el músico Mauricio Aznar, recaudó unos meritorios 583.000 € en salas españolas.

Por su parte, Segundo premio, la aproximación de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez a Los Planetas, obtuvo cifras más modestas, pero logró incontables premios y reconocimientos. No duden que pronto podremos presumir de un éxito nacional sobre una gran figura de nuestra música; desde luego, candidatos o candidatas no faltan…

¿HERRAMIENTA O SUSTITUCIÓN?

LA IA Y SUS EFECTOS EN LA INTERPRETACIÓN

Y EL DOBLAJE

LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL HA DEJADO DE SER UNA PROMESA FUTURA PARA CONVERTIRSE EN UNA REALIDAD COTIDIANA EN MUCHOS SECTORES, Y EL AUDIOVISUAL TAMPOCO SE HA QUEDADO AJENO A SU LLEGADA. ESTA NUEVA TECNOLOGÍA, QUE AVANZA A UN RITMO APABULLANTE, PODRÍA UTILIZARSE EN DIFERENTES ÁREAS, INCLUYENDO DESDE LA ESCRITURA DE GUIONES HASTA LA POSTPRODUCCIÓN DE IMAGEN Y SONIDO, PASANDO POR LA INTERPRETACIÓN, EL DOBLAJE O LA FIGURACIÓN; ALGO QUE ACTUALMENTE ESTÁ SOBREPASANDO LOS MARCOS LABORALES Y LEGALES HASTA AHORA EXISTENTES.

POR FER S. CARRASCOSA

El nuevo horizonte transformador plantea una cuestión incómoda pero en cualquier caso inevitable: ¿qué lugar ocuparán las personas en el sector audiovisual del futuro?

En este contexto, se está impulsando el Estatuto del Artista, una reforma largamente demandada que busca adaptar la legislación laboral a las especificaciones del trabajo interpretativo. En su tramitación más reciente, el texto incorpora una cuestión

clave relacionada con la limitación del uso de la Inteligencia Artificial generativa para sustituir a intérpretes humanos en el sector cultural

La aprobación de este Estatuto no está exenta de controversia, ya que para algunos, llega tarde y con carencias importantes; mientras que para otros, es un primer paso imprescindible en un terreno todavía inexplorado. Además, el debate no puede reducirse a una lógica prohibicionista, puesto que otros muchos profesionales reconocen que la IA también puede ser una

herramienta útil si se emplea con criterios éticos, transparencia y consentimiento, o si no se prioriza la eficiencia y el ahorro de costes frente a la calidad artística y el respeto a los derechos laborales.

El riesgo, si no se actúa con claridad, es doble. Por un lado, este escenario puede desembocar en la precarización de miles de trabajadores y trabajadoras del sector audiovisual, y por otro, en una pérdida cultural difícil de medir y que podría dar como resultado la uniformidad de voces, la despersonalización de las interpretaciones y

la homogeneización de todos los productos audiovisuales

Teniendo en cuenta todas las aristas de este complejo problema, desde RUBIK Audiovisual hemos querido acercarnos a estas tres vertientes del mundo de la interpretación que se erigen como los principales damnificados de la implementación de la IA en el sector audiovisual: Ignacio Martín Pina, responsable institucional del sindicato Unión de Actores y Actrices; Esther Gómez, CEO de Best Digital, uno de los estudios de postproducción de sonido y doblaje más importantes de España; y por último Iván Armesto, director de la división de Audiovisual de Temps, empresa especializada en el campo de la figuración. Para comenzar, quisimos saber cuál era la perspectiva de la Unión de Actores y Actrices respecto al principal riesgo que suponen las Inteligencias Artificiales para la profesión interpretativa, a lo que Ignacio Martín Pina dio su visión: “Los riesgos son muchos, a nadie se le escapa que la IA es una tecnología disruptiva y nos plantea una realidad incierta. Ahora bien, desde la Unión tenemos la

obligación de poner el centro del debate en los rodajes y en los tiempos de la IA. En ese sentido tenemos claro que el riesgo más grande es perder el control de decidir dónde y cómo aparecer, cuando puedes ver una copia generada por IA de ti mismo sin que tú hayas aceptado que se haga”.

En la misma dirección, Esther Gómez profundiza en cómo está afectando este tipo de tecnología y la capacidad que tiene de clonar voces en el volumen de trabajo que reciben actualmente en Best Digital: “La irrupción de la IA en doblaje, sobre todo en clonación de voces, ya se nota en el volumen y el tipo de encargos que llegan a un estudio como el nuestro, pero su efecto es desigual según el cliente y el rango del producto”.

Según nos cuenta, en proyectos de bajo presupuesto, marketing digital y grandes volúmenes para redes o elearning, “vemos más presión hacia soluciones automatizadas”, mientras que en cine, series premium y animación, “los clientes siguen asociando valor y retorno a la interpretación humana”.

“Lo que sí ha cambiado de forma clara son los tiempos y las expectativas: se nos pide entregar más rápido y con tarifas más ajustadas, y parte de esa tensión viene de que las plataformas comparan constantemente el coste de un reparto humano con el de un flujo semiautomatizado. Algunos clientes incluso ya nos han llegado a pedir que les enviemos presupuestos utilizando IA, cosa que nosotros no hacemos”, explica.

Igualmente, Iván Armesto, de Temps, también indica el impacto que la IA podría tener en un sector como el de la figuración: “Aunque actualmente las grandes multitudes de figuración se suelen multiplicar con VFX, no exactamente con IA, imaginamos que pronto llegará su implementación”.

Por otra parte, también hemos querido conocer la diferencia entre el uso de la IA como una mera herramienta de apoyo frente a su uso como sustituto total de intérpretes.

En ese sentido, Esther Gómez nos explica la diferencia centrándose en el ámbito del doblaje: “Desde dentro del sector, la diferencia entre usar IA como herramienta de apoyo técnico y usarla como sustituto directo es radical, tanto ética como creativamente. Como herramienta, hablamos de asistencia en traducción, takeo, ajuste rítmico, detección de errores o generación de guías temporales, siempre al servicio de un director y de un elenco que toman las decisiones interpretativas”.

Como sustituto, “la IA pasa a ocupar el lugar del intérprete, replicando o inventando voces completas”, lo que “no solo pone en riesgo el empleo, sino que afecta a la autoría de la interpretación y abre problemas serios de derechos, consentimiento y control sobre la propia voz”.

La posición como estudio de Best Digital es clara: “la IA se puede utilizar como herramienta de apoyo para facilitar tareas técnicas, pero hoy por hoy no puede sustituir a la actriz o el actor, ni al director”.

A este respecto también se pronuncia Ignacio Martín Pina, de la Unión de Actores y Actrices: “La tecnología es parte del trabajo actoral, somos realistas. Ahora bien, ¿el uso de la IA se trata de agilizar procesos, o se trata de eliminar la participación humana en el proceso artístico? Existen ya ejemplos de protecciones en el ámbito internacional, en países como Estados Unidos, Alemania o Italia, por poner algunos ejemplos, y en todos ellos se diferencian claramente los usos técnicos y los usos creativos. En todos los usos deberá garantizarse el derecho del actor y actriz a decidir sobre su imagen, es decir si quiere ser parte o no; y si, en caso de que quiera, qué remuneración debe percibir”.

Por el contrario, desde Temps, Iván Armesto comparte una visión más optimista: “Probablemente habrá modificaciones y cambiarán las cosas, como siempre han cambiado. Pero sigo pensando que no va a suponer una desaparición progresiva del negocio. Yo sé que asusta a mucha gente, pero los que nos dedicamos a esto, precisamente no tenemos miedo a nada”.

“Tenemos claro que las réplicas digitales deben estar muy controladas. Todos

tenemos derecho a mantener el control sobre

nuestra imagen”

Ignacio Martín Pina

Esther Gómez nos explica cómo la IA está acelerando el proceso de priorizar la reducción de costes por encima de la calidad artística en el ámbito del doblaje: “La lógica de reducción de costes ya existía

mucho antes de la IA, pero estas herramientas la han acelerado porque convierten lo que antes era impensable en algo técnicamente posible. Cuando una plataforma ve que puede generar versiones en varios idiomas a una fracción del coste, la tentación de sacrificar el matiz interpretativo a cambio de más volumen y velocidad es muy fuerte Lo que estamos viendo es una segmentación: productos bandera donde se cuida el talento y se invierte en doblaje artístico, y otros contenidos donde se experimenta con flujos automatizados y presupuestos mínimos. Para Best Digital, la calidad siempre ha sido una prioridad y hoy por hoy la calidad de un doblaje con IA no es la misma”.

Por otra parte, también hemos querido averiguar cuáles son las líneas rojas que el sindicato Unión de Actores y Actrices considera imprescindibles a la hora de proteger los derechos de los intérpretes, a lo que Ignacio Martín Pina nos explica: “Nosotros tenemos claro que las réplicas digitales deben estar muy controladas. Todos tenemos derecho a mantener el control sobre nuestra imagen y toda persona tiene derecho a decidir si

su imagen se utiliza o no. Con mucha más razón cuando tu imagen es tu herramienta de trabajo. Por ello, en el decreto de la reforma laboral de artistas hemos exigido que los usos de la imagen del actor o actriz debe limitarse al contrato de trabajo, y que en ningún caso debe sustituir o eliminar su participación”.

A este respecto, hemos querido conocer cuál es la opinión de Best Digital respecto a las seguridades que pretende otorgar el Estatuto del Artista a los actores de doblaje, impidiendo a través de la prohibición el uso de la IA generativa para sustituir a los intérpretes: “Que el nuevo Estatuto del Artista plantee prohibir el uso de IA generativa para sustituir intérpretes llega tarde respecto a la tecnología, pero a tiempo para marcar un marco de juego claro si se aplica bien. Medidas como impedir que se utilicen voces clonadas sin consentimiento y exigir que la IA no sustituya al intérprete, sino que opere como herramienta, son claves para que el sector no se convierta en un lugar de explotación de voces y datos. Ahora bien, la norma por sí sola no salvará puestos de trabajo si no va acompañada de contratos tipo, cláusulas específicas (como las que ya

se están introduciendo para blindar el uso de grabaciones frente a la clonación) y voluntad real de cumplimiento por parte de las plataformas y las productoras Como estudio, vemos la regulación más como un cinturón de seguridad necesario que como un freno al progreso , que nunca es posible: da certidumbre jurídica y protege la relación entre intérprete y obra”.

Sin embargo, el borrador del Estatuto del Artista no incluye de manera firme a los figurantes en este blindaje frente a la IA, algo que desde Temps vaticinan que se acabará resolviendo : “Como efectivamente, por el momento no es más que un borrador, esperemos que todo quede regulado . Creo que es lo mejor para todos, y cuanto más claro esté escrito, mejor. Nos entenderemos entre todos”.

Además, Armesto tiene claro cuál debe ser la solución legal para evitar que la IA elimine la figuración humana del sector audiovisual: “Deberán sentarse con la patronal y hablarlo, creo que los derechos de imagen son el punto a tratar”.

El director de la División Audiovisual de Temps también se ha mojado sobre las reclamaciones que el colectivo de figurantes está realizando para ser reconocidos como intérpretes a todos los efectos, y si esta falta de reconocimiento histórica está facilitando su sustitución tecnológica: “Lo que define qué

son los figurantes es el convenio que ellos firman con las productoras. Por otro lado, no creo que a corto plazo esto vaya a cambiar, ni que les afecte a sus derechos.”

Además, más allá de la prohibición de sustituir a los intérpretes por IA generativa que establece el Estatuto del Artista, también hemos querido conocer qué otros mecanismos de control podrían utilizarse para garantizar un uso ético de la IA en el sector audiovisual.

Desde la Unión de Actores y Actrices, Ignacio Martín Pina nos responde: “Debemos diferenciar entre lo ético y lo legal. El uso legal debe garantizar el derecho del actor y de la actriz para decidir en qué proyecto participar, sin que les dupliquen, y reconocerse en sus trabajos. Para ello estamos trabajando con el Ministerio de Trabajo y en el convenio colectivo. Respecto de la ética debemos preguntarnos qué cultura queremos tener como país. Para nosotros es evidente que la participación humana es un requisito y que el resto de elementos son un acompañamiento a la sensibilidad y creatividad que solo las personas aportamos”.

La dificultad actual reside en encontrar un equilibrio en el modelo de convivencia entre la tecnología y el talento puramente humano para garantizar la supervivencia de estas disciplinas artísticas. En el caso concreto del doblaje, Esther Gómez nos explica cómo están afrontando esta dicotomía desde Best Digital: “El modelo de convivencia que defendemos pasa por tres pilares: talento humano en el centro, IA como herramienta visible y regulada, y transparencia con clientes y público”.

Para ellos, el estándar deseable sería: interpretación siempre a cargo de actores y actrices, apoyo de IA solo en tareas técnicas o de refuerzo dentro del mismo proyecto y personaje, y un marco contractual que garantice el consentimiento informado y la compensación justa cuando se use tecnología sobre la voz de alguien. Apostamos por un doblaje donde la calidad artística sea un activo competitivo, no un coste a recortar”.

“La IA está acelerando el proceso de priorizar la reducción de costes por encima de la calidad artística en el doblaje”

Esther Gómez

La cuestión ya no es si la IA formará parte del ecosistema audiovisual, sino bajo qué condiciones lo hará y a quién beneficiará realmente su implementación. Si el progreso se orienta únicamente hacia la reducción de costes y la maximización de beneficios, el riesgo será una industria más precaria y culturalmente empobrecida; pero si se articula desde la regulación, la transparencia y el consentimiento, puede convertirse en una herramienta de apoyo que amplifique y no sustituya el talento humano. El reto, por tanto, no es tecnológico, sino político, económico y ético.

EL SONIDO INMERSIVO

DE SIRAT FIRMA UN

DOBLE RÉCORD HISTÓRICO EN LOS OSCAR

LA NOMINACIÓN DE SIRAT AL OSCAR A MEJOR SONIDO ES TODO UN RECONOCIMIENTO A LA POTENCIA SONORA DE LA PELÍCULA Y, ADEMÁS, MARCA DOS GRANDES LOGROS PARA LA INDUSTRIA ESPAÑOLA. ES LA PRIMERA VEZ EN LA HISTORIA DE LOS PREMIOS QUE ESPAÑA ESTÁ NOMINADA EN LA CATEGORÍA DE SONIDO Y, ADEMÁS, TAMBIÉN ES LA PRIMERA VEZ EN LA HISTORIA DE LOS GALARDONES QUE SON TRES MUJERES LAS NOMINADAS: AMANDA VILLAVIEJA (SONIDO DIRECTO), LAIA CASANOVAS (DISEÑO DE SONIDO) Y YASMINA PRADERAS (MEZCLA). LAS TRES NOS CUENTAN CÓMO FUE EL PROCESO DE CONSTRUIR EL UNIVERSO ACÚSTICO DEL LARGOMETRAJE.

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

La candidatura al Oscar reconoce un proceso creativo complejo en el que cada decisión sonora contribuye a guiar la mirada —y la escucha— del espectador.

En este reportaje, las nominadas desvelan cómo se diseñó ese paisaje sonoro, los retos técnicos y artísticos que afrontaron y qué supone este reconocimiento internacional tanto para la película como para las mujeres que trabajan en el ámbito del sonido audiovisual.

LA BÚSQUEDA DE UNA EXPERIENCIA INMERSIVA A TRAVÉS DEL SONIDO

El diseño de sonido de Sirat parte de una intención clara: sumergir al espectador en

una experiencia sensorial total, en la que el sonido no ilustre la acción, sino que forme parte esencial del relato.

Según explica Laia Casanovas, desde las primeras fases del proyecto el equipo se propuso “crear una experiencia cinemática, inmersiva e hipnótica en la que provocáramos un viaje emocional en el espectador”. Para lograrlo, la estrategia consistió en diluir las fronteras tradicionales entre música, efectos y ambiente, integrándolos en una única materia sonora.

Para Yasmina Praderas, mezcladora de Sirat, el planteamiento sonoro de la película partía de una idea clara: el sonido debía ser un vehículo narrativo y emocional, no un mero acompañamiento. “Sirat es una película que conduce el sonido a través de la narración”, explica.

El reto, explica Praderas, fue encontrar el equilibrio entre expresividad y realismo “Es un sonido trabajado de una forma muy expresiva pero siempre buscando una autenticidad y con fuentes orgánicas”. Ese enfoque permitía acompañar el recorrido de la historia, que avanza desde lo colectivo hacia lo íntimo. “Va desde la experiencia colectiva de la comunidad ravera hasta lo más individual, al propio ser del personaje, a los miedos o la pérdida”, indica.

La propuesta sonora de Sirat se definió desde antes del rodaje. Para Amanda Villavieja, el proceso comenzó con un análisis detallado del guion y de las localizaciones técnicas, fundamentales para anticipar las necesidades del sonido directo. Según explica, “los guiones de las películas de Oliver describen

siempre de forma detallada las intenciones sonoras de sus escenas”, señala. En Sirat, además, existía una premisa clara: reforzar la dimensión de aventura a través del sonido

EL ICÓNICO DESIERTO DE LA PELÍCULA Y LOS RETOS QUE SUPUSO DURANTE EL RODAJE

La estética sonora se diseñó en consonancia con la textura visual del filme, rodado en 16 milímetros. “Buscábamos que el sonido también tuviera ese grano”, explica Laia Casanovas. Para ello, se realizaron grabaciones específicas que incorporaran imperfecciones, vibraciones y ruido, evitando un acabado excesivamente pulido. “Queríamos que hubiera estos mismos movimientos de cuando la imagen tiembla, que el sonido sea afilado, rugoso”.

El desierto planteó retos técnicos considerables. El viento y la arena en suspensión fueron los principales obstáculos. “Hemos realizado grabaciones con vientos muy fuertes e incluso hemos vivido tormentas de arena mientras estábamos grabando”, recuerda Amanda Villavieja. Sin embargo, esa misma austeridad sonora ofrecía ventajas narrativas: un entorno con pocos estímulos permite que cada sonido adquiera mayor relevancia. “Cuando el paisaje sonoro está tan vacío, unos

pocos elementos toman el protagonismo”. Para capturar ese universo acústico se empleó un equipamiento especializado de alta gama. El equipo utilizó una grabadora Sound Devices Scorpio, microfonía Schoeps — modelos CMIT y CMC-6 con cápsulas MK41— para diálogos, transmisores inalámbricos Sound Devices A-20 mini con cápsulas DPA, así como sistemas específicos para atmósferas, entre ellos una pareja MS Schoeps MK4/MK8 y un micrófono ambisónico RODE NTSF-1.

LA MÍTICA ESCENA DE LA RAVE

Entre los principales retos técnicos, Praderas destaca la construcción de transiciones largas y complejas al servicio del arco emocional. La música de la rave evoluciona progresivamente desde una fuente localizada hasta convertirse en un entorno que envuelve al espectador. “Es un muro de sonido donde debemos trabajar técnica y artísticamente para que ese ambiente se integre dentro de la película”, explica. En la primera parte, el paisaje se construye desde el realismo, con presencia de fauna, insectos y viento con capas de vegetación. “El espacio está un poco más habitado”, resume Casanovas. Sin embargo, conforme avanza la trama, esos elementos desaparecen y el desierto pierde referencias concretas.

“Queríamos crear una experiencia cinemática, inmersiva e hipnótica en la que provocáramos un viaje emocional en el espectador”, dice Laia Casanovas, que añade que la estrategia consistió en diluir las fronteras tradicionales entre música, efectos y ambiente.

“Para reforzar este viaje emocional, el sonido del desierto se convierte en algo mucho más conceptual”, explica la diseñadora de sonido. El resultado es un espacio abstracto, casi simbólico, que acompaña el tránsito de lo colectivo a lo individual. “Pasa a ser un no lugar, sino un viaje mucho más interior”. Al tratarse de un evento real, el sonido directo de las secuencias con música no podía utilizarse tal

cual y tuvo que reconstruirse posteriormente “La idea fue buscar las distintas sonoridades, llegando a realizar captaciones de sonido con micrófonos de contacto en los altavoces. Antes y después de que se inicie el baile en el dancefloor, el trabajo del directo consiste en la grabación de distintas secuencias como la irrupción de los militares, así como la búsqueda de ambientes de gente mientras no hay música”, explica.

Laia Casanovas también subraya la importancia de los cambios abruptos en determinados momentos dramáticos. En escenas de duelo o pérdida, el sonido puede cortarse de forma repentina para reflejar la experiencia interior del personaje. Estas decisiones combinan precisión técnica y sensibilidad narrativa, una característica que, según Praderas, define el proyecto como la unidad entre lo artístico y lo técnico. Además, la mezcla debía reflejar esa transición. En la secuencia inicial de la rave, el sonido se concibe como una masa envolvente que reproduce la vivencia de los asistentes. “Buscamos colocar el mundo de la música como si fuera un muro, que es como lo vive la cultura raver”, indica.

INMERSIÓN

TRIDIMENSIONAL CON DOLBY ATMOS

La película fue concebida desde el inicio para un sistema de sonido envolvente avanzado. El uso de Dolby Atmos permitió construir un espacio tridimensional en el que cada elemento sonoro ocupa una posición precisa y dinámica. Para Yasmina Praderas, como mezcladora, su trabajo comienza cuando ya existen todas las piezas sonoras: el sonido directo, el diseño, los efectos y la música. “Yo me encuentro con el trabajo de Amanda, el de Laia y las músicas… con esos ingredientes hago un pastel”, resume. A partir de ahí, modela el resultado final mediante herramientas espaciales y dinámicas, especialmente el sistema inmersivo Dolby Atmos, que permite situar cada fuente en un entorno tridimensional.

“Es un sonido que tiene muchas capas y todas ellas repartidas dentro del espacio tridimensional de una sala”, añade Casanovas El objetivo no era únicamente aumentar el volumen o la espectacularidad, sino generar una sensación de presencia física. La mezcla se realizó en TransPerfect Studios, un estudio equipado con sistema Atmos. Praderas destaca tanto la calidad acústica de la sala como el apoyo del coordinador Jaume Puig, factores que facilitaron un proceso de trabajo intensivo.

estudio de postproducción Lima Limón.

UN RECONOCIMIENTO CON DOBLE DIMENSIÓN HISTÓRICA

La candidatura al Oscar tiene un significado especial tanto por su dimensión de género como por su impacto industrial. Por primera vez, todas las nominadas en la categoría de sonido son mujeres, y además españolas.

Para Villavieja, se trata de un hito esperanzador para el sector. “Supone un gesto esperanzador para que deje de ser algo inhabitual”, afirma, destacando que el reconocimiento también reivindica a numerosas profesionales del sonido con trayectorias consolidadas. Aunque considera que la visibilidad en este ámbito sigue siendo limitada, observa avances en España, donde cada vez se conocen más nombres femeninos en la industria. En su opinión, la nominación internacional

contribuye a esa visibilización colectiva. “Nos visibiliza a todas y a todos”, concluye.

Para Casanovas, el anuncio fue “un notición” y un honor, pero también una oportunidad para visibilizar a generaciones anteriores. “Ha habido muchas mujeres por delante nuestro trabajando que han ido abriendo el camino”, afirma. Considera especialmente importante el efecto inspirador que puede tener en futuras profesionales: “Si alguna chica se está pensando estudiar sonido y ve este referente, puede decir que sí hay mujeres trabajando”. Casanovas menciona que siempre ha habido mujeres en el sector, pero su número era limitado y raramente ocupaban puestos de responsabilidad. Con frecuencia, señala, se concentraban en áreas de apoyo como edición de diálogos, foley o microfonía, sin acceder a jefaturas de departamento

Praderas atribuye parte de esta evolución a políticas públicas que han favorecido la igualdad de oportunidades y la visibilidad Por ello considera especialmente valioso poder convertirse ahora en modelo para nuevas generaciones. Aun así, advierte de que el camino hacia la igualdad plena no está completado. A su juicio, todavía persiste la tendencia a destacar el género por encima de la profesión. “Soy una técnica profesional que ha hecho este trabajo, no pongas el género por delante para definir”, reivindica. Confía, no obstante, en que la nueva generación avance hacia un entorno donde esa distinción pierda relevancia.

“Hemos grabado con vientos muy fuertes e incluso vivido tormentas de arena. Cuando el paisaje sonoro está tan vacío, unos pocos elementos toman el protagonismo”

Amanda

Villavieja

En conjunto, el trabajo de Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas demuestra hasta qué punto el sonido puede convertirse en una herramienta narrativa decisiva y no solo en un complemento técnico. Más allá del resultado en los premios, la candidatura supone un reconocimiento internacional al nivel técnico del audiovisual español y un impulso para la visibilidad de las profesionales del sonido

YELLOW LETTERS VENCE EN LA BERLINALE 2026

EL PALMARÉS DE LA 76 EDICIÓN DE LA BERLINALE TUVO UN CLARO SABOR A TURQUÍA. EL OSO DE ORO FUE PARA

YELLOW LETTERS, OBRA DEL CINEASTA ALEMÁN DE ORIGEN TURCO İLKER ÇATAK, CONOCIDO POR SU LAUREADA

ANTERIOR PELÍCULA, SALA DE PROFESORES. EL SEGUNDO PREMIO EN IMPORTANCIA FUE PARA EL TURCO EMIN ALPER POR SALVATION CHICAS TRISTES, COPRODUCCIÓN DE LA ESPAÑOLA POTENZA PRODUCCIONES, FUE LA TRIUNFADORA

EN GENERATION 14PLUS, MIENTRAS QUE IVÁN & HADOUM DE IAN DE LA ROSA SE HIZO CON EL PREMIO TEDDY.

La ceremonia no eludió las polémicas de los inicios del certamen y la directora del evento, Tricia Tuttle dio de nuevo su punto de vista: “Hemos sido cuestionados públicamente este año. Eso forma parte de ser una institución cultural visible en un momento polarizado. La crítica es parte de la democracia. También lo es el desacuerdo. Respetamos que la gente alce la voz, incluso cuando no coincidimos con todas las afirmaciones que se hacen sobre nosotros.”

Tuttle se mostró orgullosa de que “la Berlinale ha seguido siendo lo que fue

concebida para ser”, es decir, un lugar “donde las personas se reúnen en público, donde todo el mundo es bienvenido, más allá de las diferencias, para sentarse juntas en la oscuridad y mirar el mundo a través de los ojos de los demás”.

Según subrayó, “la libertad de expresión en la Berlinale no es una sola voz”, sino que son “muchas” voces: “A veces serenas. A veces airadas. A veces parecen silenciosas, pero hablan a través del cine. Estas voces pueden ser contradictorias. Un festival no resuelve los conflictos del mundo. Pero puede abrir un espacio para la complejidad, la escucha y la humanización mutua”.

Las palabras de Tuttle no son huecas. Berlinale es, con diferencia, el festival de los tres grandes con más cine político y que toca asuntos duros de la geopolítica contemporánea.

En este sentido, más allá del Oso de Oro, que tiene un cariz de cine político muy grande, podemos destacar el premio principal de Perspectives para Chronicles From the Siege del director siriopalestino afincado en Alemania Abdallah Alkhatib.

Como hemos dicho, el Oso de Oro es para Yellow Letters de lker Çatak ( Sala de profesores ). Hacía 22 años que una película alemana no se alzaba con el

El equipo de Yellow Letters celebra el Oso de Oro © Richard Hubner / Berlinale 2026

premio principal del certamen. Fue con Contra la pared de Fatih Akin, casualmente otro director alemán de origen turco.

El film sigue a una célebre pareja de artistas de Turquía que se enfrenta a un incidente en el estreno de su obra. Convertidos de pronto en objetivo del Estado y obligados a encontrar el punto de equilibrio entre sus ideales y las necesidades de la vida cotidiana, su matrimonio se ve llevado al límite.

El Gran Premio del Jurado fue a parar a Salvation del turco Emin Alper, mientras que la otra gran película del palmarés fue Queen at Sea de Lance Hammer, cinta protagonizada por Juliette Binoche y una de las más celebradas por la crítica. Este film logró el Premio del Jurado y el de Mejor Interpretación de Reparto.

Otra película muy bien recibida esta edición y que obtuvo premio por el jurado fue la austriaca Rose de Markus Schleinzer, ya que consiguió el Premio a Mejor Interpretación para Sandra Hüller. La actriz ya lo había logrado en 2006 por Réquiem ( El exorcismo de Micaela ).

El galardón a Mejor Dirección se entregó a Grant Gee por Everybody Digs

Bill Evans , el de Mejor Guion a Nina Roza de Geneviève Dulude-de Celles y el de Yo (Love is a Rebellious Bird) de Anna Fitch y Banker White.

En cuanto al cine español, la película más representativa de esta edición estaba en Panorama, Iván & Hadoum de Ian de la Rosa. Se ha llevado el Premio Teddy a la Mejor Película de temática LGTIBQ del festival.

La película mexicana Chicas tristes de Fernanda Tovar, que cuenta con coproducción de la española Potenza Producciones, ha arrasado en Generation 14plus porque se ha alzado con el premio a Mejor Película tanto por el Jurado Joven como por el Jurado Internacional. Otra coproducción minoritaria, en este caso de Bteam Prods, Narciso del paraguayo Marcelo Martinessi, se ha llevado el Premio FIPRESCI de la Crítica de la sección Panorama.

Como siempre, ha habido críticas al palmarés. Una de las películas ignoradas por el jurado, y que la crítica más alabó, es la mexicana Moscas de Fernando Eimbcke, que se tuvo que contentar con el Premio del Jurado Ecuménico.

CARLO D’URSI: “CHICAS TRISTES ABORDA LA VIOLENCIA DE GÉNERO DESDE UN LUGAR POCO HABITUAL”

Hemos contactado en RUBIK con Carlo D’Ursi de Potenza Producciones , coproductora de la premiada Chicas tristes , quien considera que es un reconocimiento muy importante porque “confirma una línea de trabajo que llevamos años construyendo: coproducir con Iberoamérica y acompañar a directoras y directores emergentes en su consolidación internacional”. En ese sentido, “desde España se pueden impulsar carreras autorales que dialogan con Europa y América Latina a la vez” y “consolidar ese puente y dar continuidad

a nuevas voces es una de nuestras prioridades”.

D’Ursi apunta que “la película aborda la violencia de género desde un lugar poco habitual”, de modo que “no señala a un individuo concreto, sino que pone el foco en la responsabilidad colectiva y en los mecanismos sociales que permiten que ciertas violencias se normalicen”. La directroa Fernanda Tovar trabaja “desde una generación posterior al MeToo” y “no es una película de denuncia frontal, sino de observación y de conciencia social, que interroga a todo el entorno”.

El productora también destaca la puesta en escena “muy contenida” y “un trabajo muy preciso con las actrices”.

Ya antes del premio, la agencia de ventas Alpha Violet vio que la asistencia a los market screenings eran “impresionantes” pero desde los galardones, “los contactos para la distribución en España se han movido de forma vertiginosa”. Así, señala D’Ursi, están en conversaciones “avanzadas y muy ilusionados” con poder cerrar un acuerdo pronto y asegura que en varios territorios se han acelerado las negociaciones.

CURA SANA DE LUCÍA G. ROMERO, PREMIADA EN BERLINALE

CO-PRODUCTION MARKET

Tras alzarse con el Oso de Cristal con su primer cortometraje, la directora catalana suma un nuevo hito en el certamen ganando el Gen-Z Audience Award con el proyecto de adaptación a largo. El año pasado, Lucía G. Romero compitió en la Sección Oficial del certamen alemán con su segundo corto, Casi septiembre

En palabras de la directora, el largometraje Cura sana “es un drama con un importante componente de realismo social, pero ante todo es una historia de crecimiento”. Romero explica que, a pesar de la complejidad de su contexto, “la película está escrita como un viaje hacia la luz”. Así, está “lleno de ternura, ligereza y esperanza, impulsado por la energía vibrante y magnética de su protagonista”.

Tras obtener el premio, RUBIK se ha comunicado con la productora Laura Fernández, que celebra este reconocimiento: “Para nosotras, el primer gran premio fue ya la selección porque ser uno de los 35 proyectos elegidos entre casi 400 propuestas internacionales es, en sí mismo, un reconocimiento enorme”.

Recibir un premio en un “entorno altamente competitivo” es un “impulso decisivo”, como subraya Fernández: “Nos sitúa en el foco internacional y nos

posiciona como uno de los proyectos destacados del mercado ante posibles coproductores y financiadores. Es un aval muy importante en esta fase inicial de financiación, especialmente tratándose de una ópera prima. No solo refuerza nuestra búsqueda de coproductores internacionales, sino que también fortalece la percepción del proyecto a nivel nacional”.

El galardón lo otorgan estudiantes de cine, lo cual para Fernández le da “un valor muy especial” porque es “una generación joven con una mirada crítica y muy consciente del lenguaje audiovisual contemporáneo”. Ya el cortó conectó con la Generación Z al hacerse con el Oso de Cristal, así que esto confirma que “el universo de la película sigue dialogando con ese público joven”, aunque también interpela a los adultos, porque “aborda heridas que atraviesan generaciones”.

Fernández nos cuenta que la historia “explora cómo una infancia marcada por el trauma puede convivir con la adolescencia, con las primeras veces, el descubrimiento del amor, el tránsito de niña a mujer”. Un elemento importante es apostar por actrices naturales racializadas, siguiendo la línea del cortometraje.

La película retrata una realidad social todavía poco representada en el cine español, como subraya la Adjunta a Dirección de Filmax, como es la primera generación nacida en España de familias migrantes: “Lo hace desde la naturalidad, sin victimizar a sus personajes por su origen, sino acompañándolos en un viaje de esperanza, ternura y resistencia emocional”.

El proyecto de largo ha tenido un feedback “muy positivo”, generando “un interés real”, en parte porque “muchos productores ya conocían los cortometrajes anteriores de Lucía”. En ese feedback se destacaba especialmente “su nervio en la dirección, su identidad y estética visual, el ritmo narrativo y su capacidad para trabajar con actrices naturales con una enorme verdad en pantalla”.

Además, las reuniones también han sido enriquecedoras para tener información de primera mano “sobre los distintos modelos de financiación en los distintos países de Europa”. Fernández nos cuenta que el reto es “elegir bien a nuestros posibles socios y construir alianzas que acompañen al proyecto de forma coherente”.