Revista RUBIK Abril 2026 - El foco en la ficción seriada

EL SVOD, PIEZA CLAVE DE LOS ÉXITOS DEL AUDIOVISUAL ESPAÑOL

El audiovisual español está en un momento dulce y su reconocimiento internacional es notorio.

En Cine hemos visto recien-temente casos como los de Sirât o Tardes de soledad y en unas semanas nuestra cinematografía contará, por primera vez en la Historia, con tres películas luchando por la Palma de Oro en Cannes.

Pero la popularidad y el impacto a nivel global tiene mucho que ver con las series y su éxito en las distintas plataformas, sobre todo en Netflix. En esta edición, aprovechando la inminente edición de Conecta Fiction & Entertainment, esta vez en la isla de Mallorca, dedicamos un especial al contenido seriado.

Precisamente, uno de los artículos más interesantes es un análisis con firma de The Film Agency acerca de la situación de la industria española en relación al SVOD, incidiendo en la capacidad de nuestras historias para tener resonancia internacional pero también apuntando debilidades, barreras oportunidades y retos.

Mencionábamos Conecta, evento de referencia en el campo de las TVs y Plataformas, y en esta edición podéis conocer, de la mano de su responsable, Géraldine Gonard, las líneas maestras que nos deparará este año.

Otro evento relevante que abordamos, pero en este caso ya ocurrido, es el FED España. RUBIK estuvo allí para conocer cómo se está perfilando el nuevo panorama audiovisual y cómo los modelos de producción, distribución y consumo están cambiando.

Hablando de tendencias, en este número de abril también nos detenemos en lo que se lleva a nivel tecnológico en la ficción española. Nos hemos comunicado con diversas casas de alquiler para que nos cuenten qué cámaras se están suministrando más y qué aspectos les llaman la atención de lo que piden los clientes.

En estas ediciones nos gusta saber cómo se han hecho series españolas que están destacando o lo van a hacer. Por ejemplo, Yo siempre a veces, seleccionada en CANNESERIES y que se estrena en abril de la mano de Movistar Plus+ y Suma Content. Con testimonios de creación y producción, nos acercamos a este relato de maternidad, conciliación e identidad.

Ya estrenada está Day One, una serie singular de Grupo iZen para Prime Video. Es la primera serie rodada con apoyo de la Mobile World Capital y refleja una Barcelona tecnológica alejada de los tópicos habituales de la ciudad. La tercera ficción es para visibilizar la ficción más indie, la realizada en los márgenes de la industria. Con Producto Local observamos un modelo de producción completamente diferente pero al que RUBIK también quiere prestar atención.

Otro bloque fundamental en la revista es el de las entrevistas. Esta edición ofrece la oportunidad de conocer en profundidad la estrategia y las valoraciones de dos entidades gigantescas como RTVE y Atresmedia, gracias a las opiniones, respectivamente, de José Pastor, director del área de Cine y Ficción, y Montse García, directora de Ficción. Complementamos estos testimonios

con un foco en Euskadi, lugar que está experimentando un increíble crecimiento en los rodajes. Hablamos de esa buena salud con Agustín Atxa, máximo responsable de Bilbao Bizkaia Film Commission.

En esta edición nos acercamos a formatos que están en auge. Uno de ellos es el de las ficciones verticales y lo hacemos charlando con Shorta, una nueva plataforma para este tipo de vídeos y que pretende ser el referente en Iberoamérica. El otro es el del true crime, un tipo de contenido que ya lleva tiempo siendo relevante pero cuyo apetito no ha menguado.

Si hablamos de crecimiento y TV, hay que abordar el mercado FAST. Publicamos un reportaje sobre esta línea de negocio cada vez más importante en el audiovisual y que está comiéndole cada vez más terreno a la tradicional televisión lineal en abierto.

En este número abordamos la figura del guionista de plató, un cargo muy habitual en las series diarias, donde España es referente europeo, y entrevistamos a un cofundador de Story Pitcher, una plataforma para conectar proyectos audiovisuales con la industria.

Las últimas páginas están dedicadas a hacer un repaso a lo que dieron de sí, por un lado, los Premios Goya y, por otro, el palmarés del Festival de Málaga.

Sin más dilación, y deseando que la ficción seriada española siga en el buen camino, esperamos que disfrutéis de esta nueva edición.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela.

de ‘Yo siempre a veces’

SUMARIO

FICCIÓN DE SERIES

CONECTA FICTION 2026 6

YO SIEMPRE A VECES 10 PRODUCTO LOCAL 16 DAY ONE 20

ESPAÑA Y EL SVOD: ENTRE EL BOOM Y EL RIESGO 24

CÁMARAS Y TENDENCIAS DE GRABACIÓN EN LA FICCIÓN 30

ENTREVISTAS

FRANK BELYEU - STORY PITCHER 38

JOSÉ PASTOR - RTVE 44

MONTSE GARCÍA - ATRESMEDIA 52

AGUSTÍN ATXA - BILBAO BIZKAIA FC 56

PLATAFORMA SHORTA 72

LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA CORRESPONDE A LA SERIE ‘DAY ONE’, PRODUCCIÓN DE PRIME VIDEO Y NEWCO AUDIOVISUAL Y CON LA PARTICIPACIÓN DE 3CAT O ZEBRA PRODUCCIONES

EDITADO EN MADRID EN ABRIL DE 2026 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS DEPÓSITO LEGAL: M-1895-2024 ISSN 3020-5107

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

García (imagen cortesía de Atresmedia)

Rodaje de ‘Cómo cazar a un monstruo’ (imagen cortesía de Bambú)

Rodaje del spot de los Gaudí (imagen cortesía de Ovide)

Rodaje de ‘Day One’ Foto: Lander Larrañaga (imagen cortesía de Grupo Izen)

CONECTA CELEBRA EN MALLORCA SU 10ª EDICIÓN, MARCADA POR EL “CAMBIO ESTRUCTURAL

DEL AUDIOVISUAL”

LA PRÓXIMA EDICIÓN DE CONECTA CELEBRARÁ 10 AÑOS DE VIDA DE UNO DE

LOS PRINCIPALES ENCUENTROS PARA PROFESIONALES DEL AUDIOVISUAL EN ESPAÑA, ESTA VEZ EN

MAGALUF-MALLORCA. HABLAMOS CON GERALDINE GONARD, FUNDADORA DE CONECTA, PARA CONOCER A FONDO

LOS DETALLES DE UNA EDICIÓN QUE, ADEMÁS DE LA NOVEDAD DEL CAMBIO DE SEDE, TRAE CONSIGO UNA

RENOVACIÓN DEL PROGRAMA Y UNA REFLEXIÓN PROFUNDA SOBRE EL PRESENTE Y EL FUTURO DE LA INDUSTRIA.

POR MIGUEL VARELA Y SARA

La décima edición de Conecta, que este año lleva por título Conecta Magaluf-Mallorca, se celebrará en la isla, concretamente en el municipio de Calvià, los días del 25 al 28 de mayo de 2026. Su fundadora, Geraldine Gonard, afronta esta nueva etapa combinando celebración y análisis crítico de un mercado que, según subraya, ya no atraviesa un simple ajuste coyuntural, sino “un cambio estructural del mercado”.

UN ANIVERSARIO CON CAMBIO DE SEDE

El traslado desde Castilla-La Mancha responde tanto a motivos simbólicos como estratégicos. “Conecta sigue con su filosofía

de encuentro itinerante, pero habíamos hecho un año extra en Castilla-La Mancha y este décimo aniversario pedía algo especial”, explica Gonard. “Celebrarlo en la costa, en un escenario como Mallorca, era una oportunidad única”.

La decisión también se enmarca dentro de una iniciativa que tiene como objetivo el impulso audiovisual de Baleares. “Conecta siempre acompaña estrategias de regiones, y Baleares se está activando mucho en audiovisual”, afirma. La comunidad busca reforzar su imagen y atraer un turismo de calidad, mostrando “otra Mallorca”, más allá de los estereotipos. Aunque no cuenta con incentivos fiscales como los de Canarias, el territorio dispone de una industria de servicios de producción sólida y en crecimiento, así como una creciente

presencia en el sector. “Nos pusimos en contacto porque las instituciones querían un evento de televisión. Tienen festivales de cine como el Atlántida Mallorca Film Fest, pero no tenían nada centrado en este segmento”.

Además, destaca el alto grado de coordinación institucional: “Es la primera vez que veo tanto alineamiento, desde ayuntamientos como Magaluf o Calvià hasta otras instituciones”. A ello se suma su ubicación estratégica en Europa y una comunidad profesional asentada: “Hay muchísima gente del audiovisual que viven ahí, de forma muy discreta. Porque Mallorca es una isla donde muchos profesionales van a retirarse de forma tranquila. Pero es una isla que acoge a muchos habitantes residenciales del sector audiovisual y también de la publicidad”.

UN PROGRAMA QUE EVOLUCIONA: PERFILES, TALLERES Y TERRITORIO

El evento mantendrá su formato de lunes a jueves, con el Conecta Creative Lab como punto de partida. “Es el momento en el que los acreditados se conocen y empiezan los contactos”, explica. Esta primera jornada se desarrollará en Palma, con actividades en el Castell de Bellver y el Centro Cultural La Misericordia.

Uno de los cambios clave es la transformación del tercer día, que abandona el enfoque tradicional de paneles para

centrarse en un scouting de localizaciones “Será un fam trip por Mallorca para enseñar espacios de rodaje. Conecta también está para eso”. Otra de las novedades es el cambio de enfoque en los contenidos: se deja atrás el foco por países para adoptar un “focus profile”, centrado en perfiles profesionales como productores, distribuidores o commissioners. “Después de nueve años de poner el foco en países, damos la vuelta y nos centramos en las personas”. Entre las principales incorporaciones al programa destaca también el Conecta Summit, un encuentro privado para ejecutivos de alto nivel. “Muchas veces los altos ejecutivos no tienen ocasión de conectar lo suficiente. Queríamos crear un espacio específico para ellos, que encuentren en Conecta un espacio para reflexionar sobre estos diez últimos años... y los próximos”.

El evento apostará también por formatos más prácticos, con un aumento de talleres frente a paneles tradicionales. “No es momento de discursos, sino de explicar y entender en común cómo se hacen las cosas”. Además, se celebrará un gran debate el miércoles por la tarde, centrado en temas clave del sector, con conclusiones que mirarán tanto al pasado como al futuro. “Queremos revisar qué predijimos hace diez años y qué puede pasar en los próximos diez”

El programa incluirá también keynotes, sesiones de datos, talleres de coproducción y cuatro sesiones de pitch. Estas cuatro sesiones son: Pitch Vertical Series, Pitch Direct to streaming movies, Pitch Drama Series y Pitch Comedy Series. Gonard nos explica que la categoría CoPro ha evolucionado hacia un nuevo enfoque dividido en drama y comedia. “Necesitamos reforzar la comedia, es un género que hace falta en el sector”, afirma, refiriéndose a lo complejo que es

generar coproducciones de series de humor a nivel internacional. Los finalistas de las cuatro categorías se anunciarán antes de finales de abril.

TENDENCIAS: IP, DIGITAL, IA Y NUEVOS FORMATOS

Uno de los elementos diferenciales del evento es su capacidad para generar proyectos reales. “Estamos contabilizando 34 contenidos que se han producido a partir de las sesiones de pitch de Conecta”, señala Gonard. A estos se suman otros desarrollados en reuniones privadas. Así surge el concepto de ‘Born in Conecta’, proyectos surgidos en el marco del evento, y es que su éxito ya está traspasando fronteras. “Tenemos cuatro proyectos de ediciones recientes de los que ya se están realizando reboots en otros países”. También destaca Gonard “un proyecto chileno que se rodará próximamente en Bilbao”, para explicar el impacto internacional del evento y el auge que tienen los rodajes en España y más concretamente en Euskadi. Geraldine afirma que España atrae muchos rodajes del extranjero gracias a los incentivos fiscales, y que es algo a lo que todavía se le puede sacar mucho partido.

El eje temático central de esta edición será la propiedad intelectual (IP) como herramienta estratégica. “No sólo como concepto creativo, sino como base para tomar decisiones a largo plazo”, defiende la fundadora de Conecta.A partir de ahí, se abordarán múltiples líneas temáticas: Digital First —aunque añade que es un aspecto que se desarrolla en más profundidad en Conecta Digital, que se celebra unos meses después de Conecta Fiction & Entertainment—, deporte como IP, branded content e inteligencia artificial. Geraldine confiesa que considera

que el tema de la IA debe abordarse desde una perspectiva práctica: “La pregunta ya no es si hace falta, sino cómo usarla”. También se abordarán los microdramas, la sostenibilidad en los rodajes y temas como la diversidad, los modelos de negocio del futuro, la regulación y la financiación de proyectos audiovisuales.

En cuanto al microdrama, señala que genera debate: “Hay quien dice que no vale para nada y quien cree que es el futuro. Para mí es un formato más, complementario a todos los demás”. E incluso, al ser un concepto tan moderno, advierte que no se debe caer en estereotipos y pensar que los jóvenes son sus mayores consumidores, ya que, según los estudios, también son muy populares en consumidores de edad avanzada.

UN SECTOR EN TRANSFORMACIÓN PROFUNDA

Más allá de las tendencias, Gonard insiste en el cambio estructural del sector “No es solo económico o financiero. Es un cambio en la forma de consumir, de producir, de contar historias”. En este contexto, defiende la complementariedad entre televisión y nuevos formatos: “Los creadores de contenido necesitan la televisión. No pueden matar a la madre”. También critica la falta de recorrido de los contenidos en plataformas: “No tiene sentido trabajar años en un proyecto para que esté una semana en el top y luego desaparezca en una biblioteca. Me parece algo muy triste”.

La audiencia, añade, ha cambiado radicalmente: “Ya no es fiel a una marca. Busca el contenido donde esté”. Este nuevo contexto obliga a los productores a diversificar. “No pueden tener una sola línea de negocio, porque se puede caer en cualquier momento”. Defiende modelos híbridos que combinen IP propia, coproducciones, servicios o contenidos digitales. Además, advierte de prácticas actuales del mercado: “Conozco

casos recientes de productoras con proyectos listos a las que una plataforma dice que no se emite y se quedan en una estantería. Eso no pasaba hace 10 o 15 años”. En este sentido, insiste en la necesidad de tener margen de maniobra: “Los productores tienen que tener varias cartas en la mano para poder defender su proyecto”.

El análisis se extiende al papel de las plataformas y nuevos actores, ya que todo el entorno audiovisual, ya sean televisiones, internet o plataformas, van a enfrentar retos con la inteligencia artificial. “La IA está retando a todo el mundo”. En paralelo, cuestiona el modelo de suscripción: “Los modelos 100% basados en contenido original no están funcionando”, en un mercado fragmentado. La publicidad vuelve a ser clave: “Al final, quien paga es la publicidad”.

DIEZ AÑOS DE ADAPTACIÓN CONSTANTE

Al hacer balance de sus 10 años de vida, Gonard destaca la resiliencia del evento “Hemos pasado de todo: COVID, huelgas, tormentas… En un evento siempre pasa algo”. Recuerda, por ejemplo, la huelga de autobuses en Santiago o la tormenta en Cuenca que

obligó a reorganizar actividades. “Por mucho que te prepares, siempre ocurre algo. Hay que tomárselo con tranquilidad y buen humor”. En paralelo, subraya la evolución del sector en la última década: “Si comparo 2015 con ahora, es tan diferente que cuesta creerlo”.

Frente a ello, Conecta ha mantenido su apuesta por la calidad frente a la cantidad “Nunca hemos sido un evento de números. El objetivo es que aquí nazcan proyectos y se hagan negocios. Quizás hay que viajar menos, pero a lugares donde realmente te llevas algo”. En este sentido, Gonard destaca el componente inspiracional de las sedes: “Queremos que la gente descubra lugares, que le inspiren. Con solo cuatro días de duración, el reto es concentrar networking, tendencias e inspiración”.

El traslado también implica una despedida de Castilla-La Mancha, que Gonard valora positivamente. “Me da mucha pena irme. Hemos trabajado con un equipo fantástico y hemos impulsado talento e industria desde allí”. Ahora, el foco se traslada a Baleares, donde espera replicar ese impacto. “El lugar es inmejorable y el planning está muy trabajado”. Con todo, Conecta 2026 se perfila como una edición clave, que combina celebración, análisis y adaptación en un momento de cambio profundo para el audiovisual.

Yo siempre a veces

© S ophie Koehler / Imagen cortesía de Movistar Plus+ y Suma Content.

‘YO SIEMPRE A VECES’, UNA SERIE

QUE RECONCILIA GENERACIONES A TRAVÉS DE LA MATERNIDAD

LA NUEVA SERIE DE MOVISTAR PLUS+, YO SIEMPRE A VECES, PRODUCIDA POR SUMA CONTENT, ES UN RELATO

SOBRE LA MATERNIDAD, PERO TAMBIÉN ES LA HISTORIA DE UNA CHICA QUE TIENE QUE RECONCILIARSE CON SU PASADO PARA ENCONTRARSE A SÍ MISMA. CREADA POR MARTA LOZA Y MARTA BASSOLS, LA SERIE TUVO

SU ESTRENO EN EL D´A BARCELONA Y SE ESTRENARÁ EN MOVISTAR PLUS+ EL 23 DE ABRIL. PARA CONOCER

MÁS SOBRE ESTA SERIE QUE PROPONE UN ENFOQUE UNIVERSAL QUE VA MÁS ALLÁ DEL GÉNERO O LA PROPIA

EXPERIENCIA PERSONAL DE SER MADRE, HABLAMOS CON MARTA LOZA, CREADORA Y UNA DE LAS DIRECTORAS DE LA SERIE, Y CON ANDREA HERRERA, PRODUCTORA Y MIEMBRO DEL EQUIPO DE SUMA CONTENT.

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

Yo siempre a veces se remonta a siete años atrás, cuando Marta Loza vivía en el extranjero y volvió a España al final de la treintena, enfrentándose a preguntas personales sobre la maternidad: “A todas las mujeres se nos pasa por la cabeza qué pasaría si fuéramos madres, incluso solteras. Siempre te asalta la inquietud de cómo compaginar

la maternidad con el trabajo. A mí me daba bastante susto precarizarme, teniendo en cuenta que me dedico al sector audiovisual”.

Su amistad de 20 años con Marta Bassols, quien ya era madre, fue clave para inspirar la historia. “La veía que estaba súper feliz con su niña, pero a la vez pasaba un montón de dificultades”.

Como añade Andrea Herrera: “No fue ella la que apostó por una maternidad disidente, sino que la maternidad

disidente apostó por ella”. Loza explica que, hablando con Bassols, surgió la idea de que nunca se había representado en la ficción una maternidad como la suya. Y a partir de ahí, empezó a cultivarse la idea de la serie. El proyecto empezó como un juego creativo entre amigas, alternando reuniones entre Madrid y Barcelona los fines de semana. Pasaron por varias rondas con plataformas, incluyendo Movistar, pero la serie aún no estaba madura

El proyecto llegó a Suma Content gracias a la conexión con Claudia Costafreda, quien presentó la propuesta a los Javis, de quienes Herrera y Loza destacan su intuición para identificar voces nuevas y proyectos con potencial. “Decidieron apostar por el proyecto, y es verdad que desde que las Martas entraron en Suma, ha sido un proceso de desarrollo largo, hasta que los guiones estuvieron listos”, relata la productora.

Según detalla, el equipo trabajó cuidadosamente en cada guion y desarrollo, asegurando que la visión de las creadoras se mantuviera intacta. La serie se presentó finalmente a Movistar Plus+, tras una experiencia previa positiva entre ambas compañías con La Mesías. Según Herrera, esta relación facilitó el impulso del proyecto ya que la plataforma “pidió nuevas voces y nuevos proyectos”

El primer pase público tuvo lugar en el D´A Barcelona, con una acogida que superó las expectativas. “La acogida fue muchísimo mejor de lo que esperábamos”, comenta

Marta Loza, a lo que Andrea Herrera añade que jugaban “en casa”, en realidad: “Es una serie que es muy barcelonesa e intenta hacer un retrato bastante fiel de lo que es la ciudad. De hecho la ciudad se utilizó como un personaje adicional en la serie”.

RODAJE Y DESARROLLO DEL PROYECTO: CÓMO TRABAJAR CON NIÑOS PRIORIZANDO LA CONCILIACIÓN FAMILIAR

La producción duró 11 semanas de preproducción y 9 semanas y media de rodaje, incluyendo ocho días en Berlín para ambientar el capítulo 6, rodando tanto exteriores como interiores para asegurar autenticidad.

“Era muy importante poder registrar bien el frío. Teníamos que conseguir que lo que vieras tanto fuera como en el mobiliario se sintiera muy Berlín”, señala la productora. Además, la serie se distingue por su fuerte vínculo con la ciudad de Barcelona. “Cada uno de los barrios —El Raval, Sarriá, Poble Sec— tienen mucha personalidad en la serie. Y es porque fuimos a esos barrios, porque todo está rodado allí”, explica Herrera.

Cada ubicación fue seleccionada cuidadosamente para reflejar la vida real de los personajes y generar autenticidad en la narrativa. Marta Loza apunta que la intención era mostrar una ciudad compleja, alejada de su imagen idealizada, es decir, “una ciudad tan preciosa como Barcelona puede ser muy hostil a la hora de criar”. Factores como la precariedad o la vivienda dificultan la maternidad, por eso desde el guion cada capítulo se plantea como una pieza que muestra una faceta distinta del entorno urbano. “Es casi un cubo de Rubik. Cada una de las caras de la ciudad tiene un color diferente”, añade.

Según la creadora, los principales desafíos fueron el proceso de escritura y el trabajo con bebés. La escritura implicó años de desarrollo y negociación de puntos de vista: “Teníamos muy claro lo que queríamos contar, pero no sabíamos cómo acabar de contarlo. Marta y yo también tenemos puntos de vista distintos y eso ha hecho que la serie tenga más capas y los personajes más profundidad”

Además, el trabajo con bebés exigió logística especializada: “El tiempo de rodaje con menores es siempre inferior y

se creó un clima muy especial dentro del set. Teníamos una guardería, había una encargada de lactancia, y se trabajaba muy estrechamente con los padres. Rodar con un bebé es como si fuera un documental de naturaleza: tienes que poner la cámara y esperar”.

Esta preparación garantizó un ambiente cómodo y seguro para todos, respetando la conciliación y el desarrollo natural de los bebés. Algo que también resalta Andrea Herrera es cómo todo el equipo se organizó para mantener esta conciliación: “Creo que ayudó mucho que tuviésemos un equipo que fuera fundamentalmente mujeres y personas no binarias”. No obstante, añade que sus compañeros hombres también hicieron un trabajo excepcional para conseguir que “la dinámica girase en torno a las criaturas cada vez que entraban al set”.

Además del trabajo del equipo detrás de cámara con las gemelas que interpretaban a Mario, para conseguir ese espacio seguro, también era fundamental mantener el silencio y la calma para retratar una conexión auténtica entre madre e hijo con el personaje de Laura.

El trabajo con bebés exigió una logística especializada y se creó un clima muy especial dentro del set.

“Rodar con un bebé es como si fuera un documental de naturaleza: tienes que poner la cámara y esperar”

Otro reto fue la conciliación laboral, ya que algunas directoras y miembros del equipo eran madres recientes. Herrera detalla que Ginesta Guindal, una de las directoras de la serie, acababa de ser madre. Se buscaba una conciliación por parte del equipo porque “normalmente una madre en su situación no reingresa tan rápido al mercado laboral porque el mercado laboral, y más el nuestro es muy salvaje. Por eso mismo pusimos mucho esfuerzo en tratar de que todos esos elementos de conciliación familiar fueran posibles”.

Yo siempre a veces

©S ophie Koehler / Imagen cortesía de Movistar Plus+ y Suma Content.

ÓPTICAS Y POSTPRODUCCIÓN: SEIS CAPÍTULOS REPLETOS DE DEBATE SOCIAL

En el plano de la escritura y el lenguaje visual, la serie se construye a partir de un mosaico de referentes que varían en cada episodio, con la intención de dotar a cada capítulo de una identidad propia “Por cada capítulo, teníamos un referente distinto”, explica Marta Loza. Se apostó por enfoques diferenciados que van desde tomas largas y observacionales en los primeros compases hasta estructuras más frenéticas. Según nos cuenta, se inspiraron en títulos como Victoria o The Florida Project, así como aproximaciones más sensoriales y contemplativas inspiradas en el cine de Apichatpong Weerasethakul.

La serie se rodó con una cámara Arri Alexa 35 y ópticas vintage Leica R, junto a zooms Angenieux en una búsqueda por el equilibrio entre precisión técnica y textura visual. Como colofón, la postproducción se repartió entre distintos proveedores especializados. La postproducción de

imagen y el etalonaje se realizaron en Elamedia, mientras que el sonido se trabajó con Milciclos. El resto de procesos se coordinaron desde la propia productora. Como resultado, la serie combina humor, emoción y el apego a la realidad que todos vivimos hoy. “Es una serie que por momentos me hace reír mucho y por otros momentos me arruga el corazón”, comenta Herrera. Cada capítulo trata múltiples temas: maternidad, relaciones familiares, crecimiento personal, comunidad y sociedad, mientras mantiene un arco central con los personajes Laura, Mario y Rubén La estructura se concibió desde el principio como seis capítulos en los que explorar diferentes temáticas y generar conversación sobre temas universales.

LAURA: UN RETRATO HUMANO DE LA MATERNIDAD

El elemento diferencial de la serie, según la creadora, es la aproximación al personaje principal, Laura, y a la maternidad: “Buscábamos hacer un retrato de una madre

que no sea solo madre, sino mujer. Llena de dudas, contradicciones y problemas, que pueda equivocarse. Y yo creo que esto no lo habíamos visto aún en la ficción española hasta el día de hoy”.

La narrativa evita idealizar o demonizar, mostrando la maternidad como un viaje lleno de complejidades. El proceso creativo junto a Marta Bassols permitió que la idea original evolucionara: “En el paso de estos siete años sumamos capas, cada capítulo transita por un espacio diferente, y el resultado es un retrato poliédrico de la ciudad y del personaje”

Laura es una completa escala de grises. El personaje se sale de los estereotipos y se acerca más a la realidad e incluso es el vehículo conductor para conocer otros modelos de crianza contemporáneos. Además, según señala Loza, “gran parte del universo que retratamos pertenece a nuestra vida, o a la de Marta o a la mía”. Todas las madres tienen dentro un universo de contradicciones, porque no por ser madre dejas de ser todo lo que habías sido antes de serlo

UN EQUIPO AMPLIO CON DINÁMICAS CONSOLIDADAS

Uno de los elementos centrales del proyecto ha sido la dimensión del equipo y su capacidad de coordinación. A pesar de tratarse de una producción con múltiples responsables creativos —dos creadoras y tres directoras—, el funcionamiento interno se apoyó en dinámicas ya consolidadas dentro de Suma Content. “Somos un equipo grande pero es un equipo con el que trabajamos mucho”, explica Andrea Herrera, quien subraya la importancia de haber compartido proyectos previos. Profesionales como Lali Rubio, directora de fotografía, ya habían trabajado en títulos como Cardo o Vestidas de Azul, por ejemplo. La misma lógica se repite en otros departamentos. “Ha sido un equipo muy grande, pero ha sido un equipo muy fácil de coordinar”. Según Herrera, la clave está en la confianza previa: “Una vez que te entiendes y pasas tanto tiempo trabajando en este sector, tratas de hacerlo con la gente que quieres”.

Por su parte, Marta Loza habitualmente trabaja como directora de arte y su experiencia en grandes producciones ha ayudado en su visión a la hora de ponerse tras la cámara como directora. Ese recorrido técnico comienza desde posiciones como script o ayudante de dirección, hasta consolidarse en el departamento de arte. Este bagaje se traduce en una mirada muy concreta a la hora de dirigir, con un control claro de los elementos visuales, aunque en este caso tuvo que renunciar a

asumir directamente ese rol: “Me hubiera encantado hacer la dirección de arte, pero es verdad que entre ser creadora y directora no me hubiera dado la vida”.

En su lugar, el trabajo se articula en colaboración con el director de arte, Alfonso Mancha, quien le dio continuidad a todos los capítulos. “Además, dejamos que cada una de las directoras aportase lo que ellas querían”, señala Loza. El proceso, por tanto, buscaba la libertad creativa de cada episodio aunque existía una conversación constante sobre el universo visual.

SUMA CONTENT Y SU APUESTA POR HISTORIAS QUE APASIONEN

El criterio de selección de proyectos dentro de Suma Content responde, según Herrera, a un principio claro: la implicación emocional con la historia. “Nos tiene que apasionar, ya está”, afirma. A partir de ahí, se suman otros factores como la credibilidad del personaje principal o la novedad de la propuesta. No obstante, la productora matiza que la innovación no implica necesariamente originalidad absoluta y, en ese sentido, lo diferencial se encuentra en el enfoque y en la mirada.

Marta Loza describe el trabajo con Suma Content como un proceso de acompañamiento constante, pero respetuoso con la autoría. Durante el desarrollo, la productora participó activamente y señala que “nos fueron supervisando todos los guiones, nos fueron acompañando durante todo el proceso

creativo”. Sin embargo, ese seguimiento no implicó una imposición, sino un equilibrio entre guía y libertad: “Siempre nos dejaban muchísimo espacio para contar la serie que queríamos contar”.

“Suma Content nos fue supervisando todos los guiones, nos fueron

acompañando durante todo el proceso creativo, pero siempre nos dejaban muchísimo espacio para contar la serie

que queríamos contar”

Yo siempre a veces parte de una experiencia muy específica —la maternidad en condiciones de precariedad— para abrirse a una dimensión más amplia. “Creo que la historia parte de algo muy específico y se convierte en algo universal”, señala Loza antes de añadir que la intención “no es dirigirse solo las madres”, pues “los hombres también se lo van a pasar bien o al menos les va a hacer reflexionar”.

Por su parte, Andrea Herrera subraya que no quiere que sea “solo una serie que hable a madres”, ya que le gustaría que “hablase a las personas”. En cuanto a su próximo recorrido, la serie aún tendrá paso en varios festivales próximos por anunciar

Yo siempre a veces ©S ophie Koehler / Imagen cortesía de Movistar Plus+ y Suma Content.

PRODUCTO LOCAL UN

PROYECTO LEVANTADO DESDE LOS MÁRGENES DE LA INDUSTRIA PARA MOSTRAR UNA REALIDAD SIN FILTROS

EN UN ECOSISTEMA AUDIOVISUAL DOMINADO POR GRANDES PLATAFORMAS, MODELOS INDUSTRIALES Y PRESUPUESTOS MILLONARIOS, PRODUCTO LOCAL SE SITÚA EN EL EXTREMO OPUESTO. UNA SERIE DE OCHO

EPISODIOS NACIDA DESDE LOS BARRIOS DE LA MARGEN IZQUIERDA DE BIZKAIA, CONSTRUIDA SIN APOYOS EXTERNOS Y SOSTENIDA SOBRE UN MODELO DE PRODUCCIÓN RADICALMENTE INDEPENDIENTE. NOS ADENTRAMOS EN EL PROCESO DE IMPULSAR UN PROYECTO DE SERIE INDIE EN ESPAÑA.

POR MIGUEL VARELA

Lejos de responder a una estrategia de mercado, “Producto Local surge de una necesidad de seguir haciendo cine”, explica su creador, Jaxsa (Jon Ander Serrano Avendaño). “Llevo años trabajando en proyectos autofinanciados y colaborativos, pero nada valía para que la industria considerara mi perfil. Este iba a ser otro proyecto de guerrilla más… hasta que se convirtió en una serie”.

Lo que comenzó como un largometraje acabó expandiéndose hasta convertirse en una obra de casi ocho horas. Una decisión que el propio director reconoce como una

mezcla de inconsciencia y determinación: un proyecto que acabaría implicando años de trabajo y la implicación de decenas —y en muchos momentos, cientos— de personas trabajando “por amor al arte y con el objetivo de demostrar que sabemos hacer proyectos audiovisuales”.

La identidad de Producto local no responde únicamente a una decisión creativa, sino también a las condiciones en las que se ha desarrollado. “La serie es como es debido al contexto en el que se ha hecho. Afecta a lo narrativo, a lo técnico y a lo formal”, señala Jaxsa. Con medios mínimos —una cámara, un trípode y un micrófono— el proyecto se

construye desde una lógica de adaptación constante. No se trata de contar cualquier historia, sino la que es posible contar con los recursos disponibles.

Ese planteamiento conecta directamente con su mirada sobre los personajes: historias que nacen del entorno, de experiencias cercanas y de una realidad social concreta. Un proceso que se fue moldeando con la implicación del propio equipo, incorporando elementos de los barrios y de la vida de los actores, hasta construir un retrato profundamente arraigado en lo local.

En ese sentido, Producto local no solo cuenta una historia sobre los márgenes, sino

que está hecha desde los márgenes. La precariedad de medios no es únicamente una limitación, sino también una condición que define el propio lenguaje de la serie. La textura visual, el ritmo narrativo o la construcción de escenas responden, en gran medida, a esa forma de producción.

UNA GENERACIÓN SIN HORIZONTE

En el centro de la serie hay una idea clara: la pérdida de horizonte. Producto local retrata a personajes que viven en los márgenes, atrapados entre un pasado que ya no funciona y un futuro que no termina de existir. “Es una serie para una generación que no tiene rumbo ni destino”, explica el director. Por un lado, adultos que crecieron en una sociedad donde el trabajo garantizaba estabilidad, pero que han llegado a una etapa vital sin oportunidades. Por otro, jóvenes que se enfrentan a un sistema que les prometía más de lo que realmente ofrece. Dos generaciones que conviven en un mismo espacio social, pero que comparten una misma sensación de incertidumbre.

En ese contexto, los protagonistas — criminales de bajo rango, figuras desplazadas, supervivientes— encarnan una realidad más amplia. “Si has nacido fuera del sistema, estás acabado”, resume. Una idea que atraviesa toda la serie y que sitúa el foco no tanto en las decisiones individuales como en el peso del entorno.

Para Jaxsa, el contexto es determinante. Las condiciones sociales, económicas y culturales no solo influyen en las decisiones de los personajes, sino que en muchos casos las limitan o las hacen inevitables. En Producto local, la libertad individual aparece constantemente condicionada por una realidad que empuja a los personajes hacia determinados caminos.

PRODUCCIÓN DE GUERRILLA: HACER POSIBLE LO IMPOSIBLE

Si algo define Producto local es su modelo de producción, desarrollado a lo largo de cuatro años desde el inicio de su fase de preproducción. Frente a las estructuras industriales, el proyecto se levanta desde

un enfoque completamente artesanal y colaborativo. La filmación tuvo lugar en 2023, con un equipo formado en gran parte por voluntarios y con un presupuesto mínimo destinado principalmente a vestuario y atrezzo. Posteriormente, el coste real del proyecto se incrementó con la postproducción, la promoción y la participación en eventos.

Pero más allá de lo económico, el mayor desafío fue organizativo. “Lo más difícil no es el dinero, sino coordinar a tantas personas”, explica Jaxsa. “Trabajar con voluntarios implica adaptarse constantemente. Si alguien no puede venir a rodar, todo se para”.

En este contexto, los propios actores asumían también funciones técnicas, ayudando en tareas de producción o rodaje, en una dinámica que rompe con cualquier lógica habitual de la industria. El equipo se organizaba en función de la disponibilidad de cada participante, lo que obligaba a replantear continuamente el calendario y las condiciones de rodaje.

A ello se suma la figura del propio director como “hombre orquesta”: encargado no solo de la dirección, sino también de tareas de montaje, producción, localización o atrezzo. Una forma de trabajo que responde tanto a la necesidad como a una manera concreta de entender el proceso creativo.

También la relación con el entorno ha sido clave para sacar adelante el proyecto. Comercios, asociaciones y espacios privados cedieron localizaciones, vestuario o recursos, generando una red de colaboración informal que resultó fundamental. Este apoyo, más cercano y directo, permitió sostener el proyecto en ausencia de estructuras institucionales o industriales.

En paralelo, la serie se rodó en un gran número de localizaciones reales, lo que refuerza su carácter arraigado al territorio. Lejos de recrear espacios, Producto local se construye sobre escenarios existentes, integrando el paisaje urbano y social como parte activa del relato.

UNA FICCIÓN SIN ETIQUETAS QUE HUYE DE LA ROMANTIZACIÓN

A nivel narrativo, Producto local se aleja de las convenciones de género. Drama social, thriller, comedia… todos los elementos conviven en una estructura que rehúye las etiquetas. “La vida no responde a un solo género”, explica el director. “Es un conjunto de experiencias”.

Ese enfoque se traduce en una serie que evoluciona constantemente, tanto en tono como en ritmo, construyendo una narrativa que refleja la complejidad de las situaciones que aborda. El espectador se mueve entre registros distintos, a veces dentro de una misma escena, en una propuesta que busca acercarse más a la experiencia vital que a los códigos clásicos del relato audiovisual.

Uno de los rasgos más distintivos de la serie es su rechazo a la romantización. Aquí no hay héroes ni víctimas ejemplares. Los personajes son, en palabras del propio creador, “perdedores”, figuras alejadas de cualquier idealización. “Estamos acostumbrados a que los dramas sociales suavicen la realidad”, señala. “Aquí no hay mártires, sino personajes que no tienen por qué caernos bien”

Se trata de una decisión consciente: mostrar una realidad sin filtros, incluso incómoda para el espectador. Una apuesta que ha generado reacciones intensas en algunas proyecciones, donde parte del público se ha mostrado sorprendido por la crudeza de ciertas situaciones.

Para Jaxsa, esa incomodidad no es un efecto secundario, sino parte esencial del proyecto. La serie busca confrontar al espectador con una realidad que, en muchos casos, ya existe, pero que suele ser representada de forma más edulcorada o distante.

UN MOSAICO DE HISTORIAS QUE BUSCA SU LUGAR EN EL MERCADO

La serie adopta además una estructura coral que permite explorar distintos puntos

de vista dentro de un mismo universo. Lejos de centrarse en un único protagonista, Producto local construye un relato fragmentado donde múltiples historias se entrelazan “Me interesa poder entrar en diferentes mundos y escenarios”, explica Jaxsa. “Eso permite enriquecer la historia y compensar las limitaciones de producción”. El resultado es un retrato colectivo de personajes que comparten un mismo contexto, pero viven realidades distintas.

Esta estructura permite ampliar el alcance del relato y ofrecer una visión más compleja del entorno social que retrata la serie, evitando una perspectiva única o reduccionista.

Actualmente, Producto local se encuentra en fase de búsqueda de distribución. Un proceso que evidencia uno de los principales problemas del cine independiente: la falta de canales para proyectos de este tipo. “No hay un circuito claro para obras tan grandes hechas de forma independiente”, reconoce el director.

Aun así, el equipo ha logrado posicionar la serie en espacios culturales, universidades y eventos del sector, construyendo un recorrido alternativo al de la industria tradicional. Estas proyecciones y encuentros han permitido dar visibilidad al proyecto y generar diálogo en torno a su contenido y su modelo de producción.

ENTRE LA RESISTENCIA Y LA OPORTUNIDAD

Lejos de plantearse como una alternativa ideológica a la industria, Producto local se

mueve en una posición más pragmática: la de quien crea desde fuera con la esperanza de poder entrar. El objetivo es encontrar una plataforma donde la serie pueda tener recorrido, ya sea en espacios especializados o en ventanas más amplias.

“Estamos acostumbrados a que los dramas sociales suavicen la realidad. Aquí no hay mártires, sino personajes que no tienen por qué caernos bien.”

JAXSA

Pero más allá de la distribución, hay una intención más profunda: demostrar que es posible hacer ficción con recursos mínimos “Hemos hecho todo lo posible con los medios que tenemos para demostrar que podemos hacerlo”.

En ese sentido, Producto local no es solo una serie, sino también una declaración de intenciones: una forma de entender el audiovisual desde los márgenes, donde la falta de recursos no impide crear, pero sí obliga a hacerlo de otra manera. Un proyecto que, más allá de su resultado final, pone sobre la mesa una pregunta clave para el sector: qué historias se cuentan, quién puede contarlas y, sobre todo, desde dónde

DAY ONE, LA PRIMERA SERIE RODADA CON APOYO DE LA MOBILE WORLD CAPITAL

ESTA PRODUCCIÓN DE PRIME VIDEO Y NEWCO AUDIOVISUAL HA CONTADO CON LA PARTICIPACIÓN DE 3CAT O ZEBRA PRODUCCIONES, ADEMÁS DEL APOYO DEL AYUNTAMIENTO DE BARCELONA Y RED.ES. LA SORPRESA

LLEGA CON LA INCORPORACIÓN DE LA FUNDACIÓN MOBILE WORLD CAPITAL BACELONA. CÉSAR MARTÍ,

PRODUCTOR EJECUTIVO DE LA SERIE, Y FRANCESC FAJULA, CEO DE LA MWCAPITAL, NOS EXPLICAN

CÓMO SURGE ESTA COLABORACIÓN Y LOS DETALLES DEL RODAJE.

POR NEREA MÉNDEZ PÉREZ

Day One –o Día Uno en castellano– es cómo se llama “al día que una nueva tecnología disruptiva ve la luz por primera vez”, según explica el personaje interpretado por Mercè Martínez. En la serie, el mundo está a punto de ser testigo del lanzamiento de un nuevo avance tecnológico que pondrá en riesgo el futuro ético de la humanidad.

Ulises Albet (Álex González), un antiguo prodigio de la programación y activista antitech que lleva años fuera del radar por una tragedia familiar, se verá obligado a regresar para frustrar los planes de Damián Diskin (Jordi Mollà), un gurú tecnológico que planea revolucionar para siempre el mundo con dUno.

“Este proyecto surge de una forma a veces no muy habitual en las ficciones”, comenta César Martí, productor ejecutivo de la serie y responsable de NewCo Audiovisual. La compañía tiene su sede en Barcelona y refuerza el área de producción de series de ficción de iZen, grupo al que también pertenece Zebra Producciones, que ha participado igualmente en este proyecto.

“Nosotros coproducimos mucho dentro del grupo. Aunque somos empresas independientes y llevamos nuestra línea comercial, colaboramos a menudo para llegar al mejor producto”, especifica el productor ejecutivo.

La semilla procede de la Fundación Mobile World Capital Barcelona. “Ellos querían vender una Barcelona que se alejara del mito turístico y que la gente descubriera

su parte más tecnológica”, explica Martí. “Francesc Fajula tuvo la genial idea de decir: ‘¿Y si lo hacemos a través de una ficción?’ Esto le llegó a Amazon y a partir de ahí se contactó con varios productores para buscar propuestas”, añade.

El punto de inicio enunciado por la fundación era construir un thriller tecnológico ambientado en Barcelona. A raíz de ahí, toda la propuesta narrativa y los personajes son

obra del equipo de guion de la productora. “La primera conversación fue hace casi tres años, pero desde que se dio el pistoletazo de salida al proyecto hemos estado dos años trabajando en la preproducción”, detalla el productor ejecutivo.

En este sentido, dice que tanto la preparación como luego la postproducción han sido procesos muy largos, pero contaban con una fecha de estreno muy clara que les marcaba todo: el Mobile World Congress 2026.

Respecto al proceso de financiación, la Mobile World Capital es uno de los coproductores y fue uno de los primeros apoyos económicos. “El organismo tiene también esa capacidad de fomentar acciones para publicitar tanto el congreso como Cataluña o la tecnología”, sostiene Martí.

El organismo, en colaboración con el Ayuntamiento de Barcelona y Red.es, entidad pública empresarial adscrita al Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública, realizaron una aportación económica. Luego están 3Cat y Amazon, que coproducen muchos proyectos conjuntamente y sostienen una estrecha relación. El último pilar de la financiación fue el incentivo fiscal de Canarias, el otro lugar donde se ha filmado, además de Barcelona.

¿POR QUÉ LA MOBILE WORLD CAPITAL SE INVOLUCRA EN LA PRODUCCIÓN?

Francesc Fajula, CEO de la Fundación Mobile World Capital Barcelona e ideólogo de

esta ficción, cuenta que uno de los propósitos de la entidad es la dinamización y proyección internacional del ecosistema digital. La realización del MWC o Talent Arena son ejemplo de ello y evidencian la imagen de una Barcelona como capital tecnológica global. Aun así, querían dar un paso más allá y buscar formatos con los que llegar a una audiencia masiva.

“Esta ambición nos llevó a la propuesta de crear una serie de ficción e involucrarnos en el día a día de la producción de un proyecto como Day One”, argumenta Fajula. “En el momento de presentar el proyecto, tuvimos la suerte de encontrarnos en Prime Video a Ricardo Cabornero, que desde el primer momento creyó en él”, añade.

La serie ha sido la oportunidad perfecta para cumplir con varios de los objetivos estratégicos de la Fundación. Por un lado, “multiplicar la difusión del trabajo que hacemos durante los 365 días al año para la promoción del ecosistema tecnológico y científico de Barcelona”, como señala el directivo, y por otro, plantear “debates sobre el uso ético de la tecnología que son de actualidad”.

En un contexto en el que la digitalización se integra de manera orgánica en cada ámbito de la vida, Fajula considera fundamental abrir debates que “definirán nuestro futuro, como la privacidad, el control de la tecnología o la protección de nuestros derechos en entornos digitales”. Todas ellas cuestiones que están presentes en la serie y que se ponen a prueba sobre todo a través de

un personaje como Damián Diskin, que busca traspasar cada una de estas fronteras.

El CEO afirma que la serie ha sido una “apuesta ambiciosa” que les ha permitido cumplir con sus objetivos. “Sin embargo, no somos especialistas en producciones audiovisuales, por lo que, por ahora, no tenemos previsto ningún proyecto equiparable a Day One”, ha contestado al ser preguntado por futuras inversiones en otros proyectos audiovisuales.

LA BARCELONA MÁS DESCONOCIDA POR EL GRAN PÚBLICO

“Hemos rodado en espacios donde nadie lo había hecho todavía”, asegura Martí. Con el objetivo de mostrar la capital catalana como un hub tecnológico, la serie se ha grabado en localizaciones que, en palabras de Fajula, muestran “infraestructuras estratégicas desconocidas para el gran público, que llevan a cabo proyectos que posicionan la ciudad y a España como capitales científicas y tecnológicas globales”.

La producción cuenta con secuencias rodadas en los miradores de la Torre de Collserola y en la Torre Glòries, persecuciones en calles aledañas al campus de Poblenou o el distrito de innovación

22@, reencuentros con viejos socios frente a los ordenadores cuánticos del Barcelona Supercomputing Center o asesinatos filmados a vista de pájaro en el Sincotrón

ALBA

Todos estos lugares son “muy espectaculares y ha sido una suerte rodar allí”, comenta Martí, pero también “tiene su dificultad”, porque son espacios con muchísima seguridad, donde se trabaja con una precisión milimétrica y cualquier alteración o vibración puede afectar al funcionamiento de los sistemas.

Uno de los escenarios que requirió más planificación fue el Talent Arena, aunque el equipo solo contó con algunos días previos a la inauguración del Mobile World Congress 2025 para preparar todo. “Previamente, nos dieron planos para ver cómo eran los espacios y saber dónde podríamos montar nuestro escenario y qué recorrido podría hacer el personaje de Alba”, cuenta Martí acerca de la planificación. Así, acotaron el perímetro y construyeron un espacio propio donde Alba realiza el hackatón en el Talent Arena. También grabaron varias secuencias en las que se ve al personaje atravesar el evento rodeada de un montón de figuración, ya que no podían grabar a los asistentes por una cuestión de derechos.

El rodaje en un evento tan multitudinario como este fue posible también gracias a la colaboración del MWC. “Se involucraron en el proyecto desde cero, incluso con asesorías, pues la serie cuenta con una supervisión tecnológica por parte de los técnicos del Mobile. Esto se controló muchísimo y cada elemento que sale es real o podría serlo”, detalla el productor ejecutivo.

“MWCapital participó en la revisión de guiones para velar que se mostraran tecnologías que anticiparan un futuro realista e inmediato, y garantizar la rigurosidad en el tratamiento de las tecnologías presentes en la serie y de los debates que se plantean”

Francesc Fajula

En este sentido, el presidente de la MWCapital explica que desde la puesta en marcha de la producción se encargaron de

“la identificación y producción necesaria para el rodaje en las infraestructuras tecnológicas que aparecen en la serie”. Además, participaron en la revisión de guiones, pero siempre teniendo claro su rol, que era “velar por hacer de esta Barcelona tecnológica una protagonista más de la serie, mostrar tecnologías que anticiparan un futuro realista e inmediato, y garantizar la rigurosidad en el tratamiento de las tecnologías presentes en la serie y de los debates que se plantean”

Fajula afirma que su campo de juego habitual no es la producción de series, por lo que confiaron “en la experiencia y buen hacer de nuestros partners para asegurarnos que Day One fuera un producto de entretenimiento de calidad”.

Martí continúa explicando que rodaron el grueso de la serie en Barcelona, pero para la sede de Diskin querían un espacio que tuviera “una gran personalidad”, como es la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, en Santa Cruz de Tenerife. “Visualmente, es una construcción con un diseño espectacular, con muchas curvas y cemento. Cuando nuestro diseñador de producción, Dídac Bono, nos la enseñó,

enseguida nos enamoramos”, rememora el productor.

“Hemos

rodado en espacios

de Barcelona donde nadie lo había hecho todavía.

Se muestran infraestructuras estratégicas desconocidas para el gran público que llevan a cabo proyectos que posicionan la ciudad y a España como capitales científicas y tecnológicas globales”

César Martí

Por esta razón, se desplazaron hasta Canarias, motivados también por el incentivo fiscal. “Estuvimos allí dos semanas y media, rodando todos los exteriores e interiores de la universidad. Es un espacio que se ha visto

muy poco en la ficción, así que le da un valor añadido a la serie”, argumenta.

La producción ha tenido un destacado éxito en Prime Video España, pero hay una pregunta que ronda en el aire. Ante los rápidos avances de la tecnología, ¿un thriller tecnológico puede envejecer bien?

“Estamos convencidos de que, de aquí a dos años, algunos elementos de la serie que pueden parecer sorprendentes se habrán superado. Por eso, aunque la trama de la tecnología está presente y es una capa más, hemos estado trabajando mucho en las motivaciones de los personajes, sus objetivos o sus problemas para que el espectador viaje con ellos y sea la base de todo”, sostiene el productor ejecutivo. “Con la serie te puede pasar como cuando vemos películas antiguas. Hay ciertas lógicas que están desfasadas, pero si los personajes y sus motivaciones funcionan, entonces puede aguantar”, reflexiona.

Aún es pronto para aventurarnos y ponerle una fecha de caducidad, pero lo que sí sabemos hasta el momento de la escritura de este artículo es que, desde el estreno de Day One el 13 de marzo de 2026, la serie se ha mantenido entre las diez más vistas en España en Prime Video.

El refugio atómico

ESPAÑA Y EL SVOD: ENTRE EL BOOM Y EL RIESGO

DURANTE AÑOS, EL NEGOCIO DEL SVOD CRECIÓ A TAL VELOCIDAD QUE PARECÍA INMUNE A CUALQUIER LEY DE LA GRAVEDAD. HOY, ESA ETAPA HA QUEDADO ATRÁS. TRAS UNA EXPANSIÓN ABRUMADORA, EL SECTOR HA ENTRADO EN UNA FASE MÁS MADURA, MÁS TÁCTICA Y BASTANTE MENOS INGENUA. LA LLEGADA DE SUSCRIPCIONES CON PUBLICIDAD, LIDERADA POR NETFLIX EN NOVIEMBRE DE 2022, EL CONTROVERTIDO FIN DE LAS CUENTAS COMPARTIDAS EN FEBRERO DE 2023 Y LA TREPIDANTE ADQUISICIÓN DE WARNER BROS. DISCOVERY POR PARAMOUNT SKYDANCE LLEVÁNDOSE EL GATO AL AGUA FRENTE A NETFLIX NO SON EPISODIOS AISLADOS: SON SEÑALES CLARAS DE UN MERCADO QUE HA MUDADO DE PIEL.

POR DIEGO J. FERNÁNDEZ, DATA SPECIALIST EN THE FILM AGENCY

La industria ha pasado de una lógica de expansión internacional basada en una producción original casi inabarcable a otra donde la rentabilidad manda, las adquisiciones ganan peso y los eventos en directo —sobre todo deportivos— empiezan a desdibujar la frontera entre la televisión lineal y las plataformas. En ese terreno más

competitivo, más racional y también más exigente, en nuestros Think Data Reports, basados en los datos de Digital-i y GECA, hemos detectado una huella especialmente reveladora: la de la producción española, convertida ya en referencia para las industrias audiovisuales de su entorno europeo

A partir de un análisis comparativo entre los cuatro grandes mercados europeos,

como productores y consumidores — España, Italia, Francia y Alemania—, se impone una conclusión difícil de ignorar: el SVOD ha sido una pieza clave en el reciente éxito de la industria audiovisual española. En 2025, las películas y series españolas alcanzaron una demanda de 1.430M de streams acumulados en estos cuatro mercados europeos, situándose por segundo año consecutivo como

los contenidos más consumidos entre dichos mercados, por delante de Francia (1.070M), Alemania (310M) e Italia (305M).

Ese liderazgo no ha surgido por generación espontánea. Es el resultado de un esfuerzo colectivo sostenido, tanto privado como público, tanto a nivel estatal como autonómico . Desde Madrid Content City, impulsado por el grupo Secuoya y decisivo para atraer a Netflix a Tres Cantos, inaugurado en 2019, hasta el ‘Plan España, Hub Audiovisual de Europa (2021-2025)’, presentado con la visita del presidente del Gobierno a Hollywood como gesto inaugural. A ello se suma el apoyo de autonomías como Cataluña, País Vasco o Canarias, así como el Plan Estratégico de la Industria audiovisual 2026-2029 de la Comunidad de Madrid, además de ayudas, subvenciones e incentivos fiscales. En 2024 ya se intuían los efectos de ese despliegue; en 2025, los resultados se consolidan al pasar de 1.130M de visualizaciones a los ya citados 1.430M

RADIOGRAFÍA DE LOS

1.430M DE VISUALIZACIONES

La fuerte demanda de contenidos españoles no se explica solo por su buen rendimiento doméstico. También responde a una capacidad cada vez más afinada para producir historias con resonancia internacional. La fotografía es elocuente: 6 de las 10 series más vistas en los cuatro mercados comparados (ES/FR/IT/DE) son españolas

Si se observa únicamente qué series han logrado verse más allá de su territorio doméstico, el dominio español es aún más evidente: 7 de las 10 más vistas son españolas. Ahí aparecen El refugio atómico, Animal, Machos Alfa, Olympo, El jardinero, Ángela y Manual para señoritas, todas disponibles en Netflix. El dato no solo confirma una hegemonía coyuntural; también revela algo más estructural: la amplitud de géneros que España está siendo capaz de producir con proyección internacional. Y si del retrato se excluyen los contenidos infantiles y de animación, el peso español crece todavía más: 8 de las 10 series más vistas son españolas, con la entrada de El cuco de

cristal, y con la alemanaca Maxton Hall, en Prime Video, como la excepción destacada. En cine, el patrón es similar . Son españolas 5 de las 10 películas más vistas fuera de su mercado doméstico. Entre ellas figuran las tres entregas de la saga Culpa tuya, Culpa mía y Culpa nuestra , disponibles en Amazon Prime Video, así como La viuda negra y Mala influencia , en Netflix. De este grupo emerge una pista especialmente valiosa para leer el mercado: el gran género diferencial es el dirigido a la audiencia Teen & Young Adult

Netflix sigue siendo, sin duda, el gran motor de consumo audiovisual entre las streamers. Pero Amazon Prime Video se afianza como una segunda plataforma con capacidad para impulsar producción local que viaje , una táctica que Netflix convirtió en referencia y que ahora otros intentan disputar. No es un matiz menor. Si se retira Netflix de la ecuación, según los datos de Digital-i, en 2025, de las 10 películas más vistas, 5 fueron españolas y todas se vieron en Amazon. Las cinco, además, se dirigían al segmento Teen/YA: las tres películas de

la saga Culpa Tuya, Viaje de Fin de Curso: Mallorca y Dímelo Bajito

En el terreno de las series , sin embargo, la lectura cambia. Solo Su Majestad , con casi 20M de streams, consigue entrar en el top 10 sin el apoyo de Netflix. Ahí Francia asume el liderazgo con 5 títulos repartidos entre Disney+ y Amazon, y con un activo muy concreto que sobresale por encima del resto: la licencia de entretenimiento LOL , implantada en Francia, Alemania e Italia desde Amazon. Es un recordatorio útil de que la ficción no es el único lenguaje capaz de generar músculo industrial.

Francia también domina con claridad otro frente: la animación . Tanto en cine como en series, el país se ha consolidado como la referencia continental en contenidos dirigidos al público infantil y familiar. De los 6 títulos de series de animación europeas posicionados en el Think Data Report de 2025, 5 son producciones francesas apoyadas en IPs muy reconocibles: Grizzie and the Lemmings, Astérix y Obélix, Simón, Ladybug y Los Pitufos , una IP belga que en este caso aparece como coproducción francesa.

En 2025, las películas y series españolas alcanzaron una demanda de 1.430M de streams acumulados en los cuatro grandes mercados de la UE, situándose por segundo año consecutivo como los contenidos más consumidos entre dichos mercados, por delante de Francia (1.070M), Alemania (310M) e Italia (305M).Los resultados se consolidan al pasar de 1.130M de visualizaciones a los citados 1.430M.

LA INVERSIÓN EN FICCIÓN

Las cifras del European Audiovisual Observatory ayudan a completar el mapa. Mientras que desde 2015 la inversión en ficción de los broadcasters lineales tradicionales en Europa se ha mantenido estancada en torno a 16.000M de euros, el crecimiento reciente ha llegado de la mano de las grandes plataformas . Su inversión ha crecido a doble dígito, pasando de ser prácticamente inexistente en 2019 a alcanzar 8.500M de euros en 2024.

Si se desagregan esos datos entre los mercados estudiados, España lidera la inversión de las streamers en ficción con 2.000M de euros, seguida a distancia por Francia (800M), Italia (800M) y Alemania (700M) . La cifra impresiona y confirma el atractivo del territorio español para los grandes operadores globales. Pero también conviene leerla con cautela: se trata de inversión de plataformas, no de la inversión total del ecosistema.

Cuando se amplía el foco, la jerarquía cambia. Alemania acumula 4.500M de euros de inversión total en ficción; Francia alcanza 3.300M; España, 2.900M; e Italia queda más rezagada con 1.700M Esa diferencia no solo mide volumen, sino estructura industrial. En Alemania, las streamers apenas representan el 15% de la inversión, mientras que el 72% procede de broadcasters públicos. En España, en cambio, las plataformas globales concentran casi el 70% de la inversión y los broadcasters públicos apenas aportan un 7% . Francia presenta el reparto más equilibrado del grupo: broadcasters públicos (38%), privados (38%) y streamers globales (24%).

Ahí reside una de las claves del caso español. El país lidera el consumo y destaca en la inversión procedente de plataformas, pero su arquitectura industrial descansa en mayor medida sobre decisiones corporativas externas. El éxito, por tanto, es real; la dependencia, también.

OPORTUNIDADES Y ESPEJOS

En este contexto, la industria española tiene ante sí varias oportunidades claras. La primera es su relación natural con Hispanoamérica. Combinada con la capacidad de proyección que ofrecen las

Cortesía de Netflix

plataformas globales, esa conexión puede amplificar el impacto de proyectos locales en un territorio lingüístico inmenso. Cada vez es más frecuente ver en los rankings de lo más visto producciones colombianas, mexicanas o argentinas más diversas, menos previsibles y más alejadas de los viejos códigos telenovelescos. España puede moverse ahí con ventaja comparativa.

También conviene mirar hacia ciertos espejos. En Europa, los países nórdicos —especialmente Suecia y Dinamarca— llevan años demostrando que una industria pequeña puede convertirse en marca global si logra convertir un estilo en sello. El nordic noir es precisamente eso: un género, sí, pero también una promesa de calidad y una etiqueta reconocible que alimenta ventas internacionales, adaptaciones y circulación de IPs.

En esa misma línea, el Female Lead Crime Drama se ha consolidado como un género especialmente apto para viajar. Títulos recientes producidos en una diáspora internacional como The Are Murders, The Glass Dome, La chica de nieve, Reina Roja, El jardinero y El caso Asunta, así como adaptaciones de novelas de Harlan Coben como Just One Look, Fool Me Once o Atrapados, confirman que existe un apetito sostenido por ese tipo de relatos. España ya ha demostrado que sabe jugar en ese terreno. En Movistar+, títulos como Hierro, Rapa o La Caza han funcionado muy bien y apuntan a un nicho donde se puede construir una ventaja competitiva más estable.

La comedia también ofrece pistas valiosas. Machos Alfa, adaptada en Francia, Italia, Alemania y Países Bajos, demuestra que España no solo exporta títulos: también

exporta IPs. Y el contenido Teen/YA, tanto en cine como en series, se confirma como otro de esos géneros estratégicos que merece seguir cultivándose. Seducir a las audiencias jóvenes hoy es posicionar la ficción española en los hábitos de consumo de los adultos del mañana.

España lidera la inversión de las streamers en ficción con 2.000M de euros, seguida a distancia por Francia (800M), Italia (800M) y Alemania (700M).Pero en inversión total en ficción, Alemania acumula 4.500M de euros; Francia alcanza 3.300M; España, 2.900M; e Italia queda más rezagada con 1.700M.

Fuera de Europa, Corea aparece como otro espejo evidente. Más que un modelo a copiar, funciona como recordatorio de lo que ocurre cuando un país convierte la cultura en motor deliberado de proyección nacional. K-Pop, películas oscarizadas. K-dramas, soap operas, thrillers, crime, y contenidos evento como Las Guerreras K-Pop y El juego del calamar... En definitiva, un país creador de

formatos para públicos muy distintos: Corea ha sabido diversificar sin diluir identidad En 2025, ya lejos del efecto singular de La casa de papel, España ha seguido posicionando comedia, thriller y Teen/YA en Europa. La cuestión de fondo es si podrá convertir esa inercia en estrategia.

Francia, por su parte, devuelve otra imagen útil: la animación. España cuenta con talento, creatividad y capacidad industrial para desarrollar animación de alta calidad, así como una oportunidad creciente en VFX, con ejemplos como El Ranchito y Skydance y

el nuevo escenario que abre la adquisición de Warner por Paramount. La animación no es un género menor ni un apéndice infantil: es una inversión a largo plazo en audiencias futuras.

RETOS Y BARRERAS

Pero este relato de éxito no está exento de grietas. La más evidente es la dependencia de las grandes streamers, y especialmente de Netflix. La industria española está hoy muy bien posicionada dentro del líder indiscutible del mercado y también encuentra en Amazon una palanca relevante, sobre todo en cine. Pero cuando una parte tan significativa del rendimiento de un territorio depende de un puñado de operadores globales, el riesgo es estructural.

Diversificar hacia otras plataformas es uno de los grandes retos de la industria española. Ya ha demostrado que sabe funcionar en Netflix; ahora necesita ampliar esa solvencia a otros entornos. Géneros con gran proyección como el True Crime o el Teen/YA han abierto un camino que todavía puede explotarse con mayor profundidad.

A esto se suma una segunda vulnerabilidad: la escasa inversión directa de broadcasters públicos en producción. Aunque existen esfuerzos relevantes para estimular alianzas entre actores privados, una base pública

más sólida actuaría como colchón y garantía de continuidad si las estrategias de las plataformas globales giran de forma brusca.

La grieta más evidente es la

dependencia de las grandes streamers, y especialmente de Netflix. A esto se suma una segunda vulnerabilidad: la escasa inversión directa de broadcasters públicos en producción.

Y luego está el muro anglosajón Mercados como Reino Unido o Estados Unidos siguen siendo poco permeables a los proyectos no anglófonos. En ese contexto, Netflix actúa casi como un caballo de Troya: bajo una marca 100% estadounidense, las producciones locales se van filtrando poco a poco en los menús de audiencias generalistas. La adquisición de HBO por Paramount Skydance podría abrir alguna oportunidad adicional,

especialmente a través de Skydance Animation Madrid, no solo en animación, sino eventualmente también en imagen real, si esa base industrial acaba funcionando como plataforma estable de producción para el grupo.

EL RETO DE CONSOLIDARSE

La ficción española ya no ocupa un lugar periférico en el ecosistema SVOD europeo. Hoy lidera en consumo, ha encontrado géneros que viajan, ha consolidado una imagen de solvencia creativa y ha logrado convertir una suma de políticas públicas, incentivos y alianzas privadas en resultados visibles. Pero el siguiente desafío no consiste solo en repetir el éxito, sino en hacerlo sostenible.

Porque la gran pregunta para España ya no es si puede competir, sino de qué manera quiere sostener esa posición cuando el mercado se vuelva todavía más selectivo. La respuesta pasa por diversificar socios, reforzar su estructura interna, ampliar géneros estratégicos y reducir una dependencia que, por ahora, sigue siendo el reverso menos cómodo de su éxito. Más que prolongar la buena racha, España necesita traducirla en una posición sólida dentro del mercado europeo.

¿CUÁLES SON LAS CÁMARAS QUE MÁS SE ESTÁN ALQUILANDO Y LAS TENDENCIAS EN GRABACIÓN?

EN RUBIK QUEREMOS HACER UNA RADIOGRAFÍA DE LA TECNOLOGÍA DE GRABACIÓN DE FICCIÓN EN ESPAÑA Y EN ESTE ARTÍCULO PUBLICAMOS LOS RANKINGS DE LAS CÁMARAS MÁS ALQUILADAS EN 2025 EN SEIS DE LAS CASAS DE RENTAL MÁS IMPORTANTES EN ESPAÑA: AKS MEDIA TOOLS, DRAGO, OGEITA4, OVIDE, RCSERVICE Y WELAB. ADEMÁS, SUS RESPONSABLES NOS EXPLICAN LAS TENDENCIAS QUE ESTÁN

DETECTANDO EN EL EQUIPAMIENTO QUE ESTÁN PIDIÉNDOLES LOS CLIENTES PARA LOS RODAJES.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

RANKING DE CÁMARAS MÁS ALQUILADAS

EN 2025

1. Arri Alexa 35 / 2. Arri Alexa Mini LF / 3. Sony Venice 2 / 4. RED Raptor X / 5. ARRI Alexa Mini / 6. Sony Venice 6K / 7.

Cámaras auxiliares (segunda unidad / setups ligeros): Sony FX3 y Sony FX6

TENDENCIAS EN EL SECTOR SEGÚN DAVID ANDRÉS

Desde RCservice observamos un claro dominio del ecosistema Arri en proyectos

de ficción de alto nivel, con una fuerte consolidación de la Alexa 35 como estándar actual. Sony Venice 2 se posiciona como alternativa sólida en producciones que buscan versatilidad, mientras que RED mantiene una presencia relevante en proyectos más híbridos o con una propuesta estética más específica.

Vemos una tendencia muy clara hacia la consolidación del gran formato como estándar en la ficción española, especialmente en series y largometrajes. Cámaras como la Arri Alexa 35 y la Alexa Mini LF lideran la mayoría de producciones por su latitud, su colorimetría y su fiabilidad en rodajes exigentes.

La Sony Venice 2 gana cada vez más presencia, especialmente en proyectos que requieren versatilidad técnica —como el uso del sistema Rialto o configuraciones más ligeras sin renunciar a una imagen cinematográfica de alto nivel—. En este sentido, y ya como actualización a 2026, en RCservice contamos actualmente con el sistema Sony Rialto Mini, ampliando aún más las posibilidades de rodaje en setups compactos y de alta exigencia técnica.

En cuanto a RED, modelos como la Raptor X y la Komodo se utilizan en propuestas más específicas, ya sea por

necesidades de formato, peso o por una búsqueda estética concreta.

También destacamos el crecimiento del uso de cámaras compactas como la Sony FX3 y la FX6 como unidades auxiliares, especialmente en series, donde aportan agilidad en rodaje sin comprometer la coherencia visual.

Este año apunta a un equilibrio cada vez más claro entre máxima calidad de imagen y flexibilidad operativa, donde conviven setups de gran formato con soluciones más ligeras adaptadas a las nuevas dinámicas de producción.

OVIDE

RANKING DE CÁMARAS MÁS ALQUILADAS EN 2025

1. Arri Alexa 35 (58%) / 2. Arri Alexa Mini + Mini LF (19%) / 3. Sony Venice 1 + Venice 2 (15%) / 4. RED V-Raptor (4%) / 5. Sony FX9 (4%).

TENDENCIAS EN EL SECTOR

Desde hace años, las cámaras de la marca Arri lideran claramente el mercado de alquiler, consolidándose como la opción preferida por la mayoría de las producciones.

En segundo lugar, se sitúan las Sony (Venice 1 y 2 sobre todo), aunque todavía a cierta distancia de Arri. Por su parte, las

cámaras RED ocupan un lugar muy por debajo de las otras dos marcas.

En complementos, está teniendo éxito en video asistencia el combo completo de Ovide Smart + Ovide Koko + Ovide Antenna. En el 96% de nuestras producciones ha salido este combo al completo. En el resto (4%) ha salido o Koko o Smart a solas. Otros accesorios a destacar son los Teradek, que están presente en todas las producciones en mayor o menor medida, y los filtros, pues siempre van con multitud de ellos en cada producción.

En cuanto a accesorios en auge en 2025, destacamos por un lado los medidores ultrasonido Cinetape y Focusbug, y por otro los mandos de foco inalámbricos Arri WCU4, Arri Hi-5 y Arri SXU-1.

RANKING DE CÁMARAS MÁS ALQUILADAS EN

2025

1. Arri Alexa 35 (63%) / 2. Arri Alexa Mini LF (9%) / 3. Sony Venice 2 (8%) / 4. RED V-Raptor XL (4%) / 5. Sony FX6 (4%) / 6. RED V-Raptor (3%) / 7. Sony Venice (2,5%) / 8. Arri Alexa Mini (2%) / 9. RED Komodo (2%) / 10. Sony Burano (1,8%).

TENDENCIAS EN EL SECTOR SEGÚN PEDRO F. FERNÁNDEZ

La tendencia clara y contundente es el sistema Arri Alexa, bien en su versión Full Frame, la Alexa Mini LF o bien la 35 mm, la Alexa 35. Más esta ultima que la primera. Las razones son varias: es un sistema cómodo, fácil y sencillo de utilizar, muy estable y de unas prestaciones altísimas. Los usuarios y clientes se sienten seguros y acaban eligiendo lo que conocen y saben que no les generará ni problemas ni inquietudes.

OGEITA4

RANKING DE CÁMARAS MÁS ALQUILADAS EN 2025

1. Arri Alexa 35 (35%) / 2. Arri Alexa Mini LF (35%) / 3. Arri Alexa Mini (15%) / 4. Sony FX3 (10%) / 5. RED Komodo (5%).

TENDENCIAS EN EL SECTOR SEGÚN JON ELIZEGI

Vemos que, en ficción, se rueda cada vez con más unidades de cámara. Ahora lo normal es rodar con 2-3 equipos de cámara completos, cuando hace 10 años lo normal era 1 equipo de cámara completo. Observamos también que nos piden un mayor mix de cámaras, formatos y ópticas diferentes para un mismo proyecto. Fuera de las unidades de cámara, últimamente nos han pedido la cámara-gimbal DJI Ronin 4D. De hecho, hemos adquirido una recientemente.

Por detrás, le siguen sistemas de igual o superiores especificaciones que, en otros países, trabajan más que el sistema Arri. Hablamos aquí del sistema Sony Venice o de las cámaras RED.

No existen unos equipos más específicos para series, largos o cortos, salvo el número de cámaras: de 2 a 4 para series, de 1 a 2 para largos y un único equipo, por norma general, para el rodaje de cortometrajes.

Los equipamientos extra para cámara, o lo que nosotros llamamos AKS (All Kids of Stuff), han variado mucho a lo largo de los años sofisticándose mucho en una suerte de digitalización completa de los mismos.

Nos encontramos con mandos de control de foco, iris y zoom inalámbricos muy completos con los que puedes manejar absolutamente toda la cámara a cientos de metros de la misma.

Otro equipamiento extra muy habitual y solicitado son enlaces inalámbricos de la señal de vídeo, como los Teradek, o bien ayudas para la propia gestión del foco como sensores ultrasónicos.

DRAGO

RANKING DE CÁMARAS MÁS ALQUILADAS EN 2025

Arri Alexa 35

(5%).

2.

TENDENCIAS EN EL SECTOR SEGÚN RAÚL PINO

Aunque existe una tendencia generalizada hacia el uso de Alexa 35, la elección del modelo de cámara no depende únicamente de las capacidades del sensor. También influyen factores creativos, como el uso de sensores Full Frame o S35, la necesidad de mayor resolución (especialmente en proyectos con alta intervención de VFX) y las características propias del rodaje, como la ergonomía o el tamaño de las cámaras para facilitar determinados movimientos o encuadres. Por este motivo, como casa de rental, es fundamental contar con un inventario amplio que permita adaptarse a las necesidades específicas de cada producción. Además de la creciente adopción de los últimos modelos de mandos de control inalámbricos y sistemas de transmisión wireless más robustos, se observa una mayor demanda de sistemas de visionado HDR, no solo para el director de fotografía, sino también para el resto de departamentos. Asimismo, destacan elementos como los sistemas Rialto (ahora también disponibles en su versión Mini), muy valorados por permitir posiciones y movimientos de cámara que no serían posibles con otros equipos.

Por último, se aprecia una tendencia al alza en el uso de lentes anamórficas respecto a años anteriores.

AKS MEDIA TOOLS

RANKING DE CÁMARAS MÁS ALQUILADAS EN 2025

1. Arri Alexa 35 (75%) / 2. Arri Alexa Mini LF (10%) / 3. Arri Alexa Mini (5%) / 4. Arri Alexa 35 Xtreme (5%) / 5. Sony Venice (5%).

TENDENCIAS EN EL SECTOR SEGÚN ISIDRO PARRONDO

En Ficción el porcentaje de marcas en nuestro caso es de 90/10 a favor de Arri frente a RED o Sony. En cuanto a formatos, al menos en nuestro caso, se impone el Super 35mm frente al Full Frame.

A nivel de complementos, fuera de lo que es cámara, en rodajes de publicidad cada vez solicitan mas lentes especiales tipo boroscopio, periscopio tipo Laowa Pro2be o DZO X-Tract. En Ficción se ha convertido en esencial llevar una video asistencia mas completa con Smart Assist, mas monitores pequeños tipo 7” para distintos departamentos, dirección, maquinismo, vestuario (en ocasiones) y todo tipo de accesorios complementarios y radiofrecuencias de última generación.

EL STREAMING SE PONE EN MODO FAST

EN ESPAÑA, EL ECOSISTEMA FAST HA DEJADO DE SER UNA REVOLUCIÓN

PARA CONVERTIRSE EN UNA VENTANA CONSOLIDADA Y CON GRAN POTENCIAL DE CRECIMIENTO. MEDIANTE LOS CASOS DE ESTUDIO DE RUNTIME Y TIVIFY, ANALIZAMOS CÓMO SE CONFIGURAN LOS CATÁLOGOS

DE ESTAS PLATAFORMAS, CÓMO SE MIDE EL ÉXITO DE LOS CANALES FAST Y CUÁLES SON SUS ESTRATEGIAS PUBLICITARIAS.

POR NEREA MÉNDEZ PÉREZ

Un reciente estudio de Omdia, presentado en Content London, revela que España se ha convertido en el principal mercado europeo de televisión en streaming gratuita con publicidad (FAST, Free Ad-Supported Streaming Television), con un 35% de adultos consumiendo este tipo de servicios cada mes. Esto ha situado al país por delante de Reino Unido (26%), Alemania (25%) y Francia (17%), liderando el mercado en cuanto a visualización.

La historia de las plataformas FAST en España es reciente, pero de rápido crecimiento. Encontró su hueco tras la pandemia en medio de la pérdida paulatina de espectadores de la televisión tradicional, el acceso de más casas a televisiones conectadas a internet, el incremento del coste de vida y la consecuente reducción de suscripciones de las plataformas de pago. Fue también entre 2022 y 2024 cuando servicios de streaming como Netflix, Disney+ o Amazon Prime giraron hacia tarifas reducidas con publicidad,

un indicativo de que el modelo basado en anunciantes era una opción que generaba beneficios.

La historia de las plataformas FAST en España es reciente, pero de rápido crecimiento. Encontró su hueco tras la pandemia en medio de la pérdida paulatina de espectadores de la televisión tradicional

“Existía la tecnología y el mercado. Lo único que faltaba era el producto”, afirma el director de Runtime, Pablo Romero Junto a Pluto TV y Tivify, estas tres plataformas supieron leer hace cinco años que el agente que faltaba en el mercado español era un híbrido de ambos modelos debilitados, es decir, un streaming lineal gratuito basado en publicidad.

Su estrategia no está destinada a producir contenido original ni busca competir en estrenos y producciones con las grandes plataformas digitales. Sin embargo, ha llegado a un nivel de facturación propio del mercado de la televisión de pago con una forma de operar que apuesta por una oferta diversa y muy extensa para todo tipo de consumidores.

¿CÓMO SE MIDE EL ÉXITO DE ESTE SEGMENTO?

Como señala Romero, primero hay que entender que cada modelo de negocio trae unas métricas y unos datos propios. En la TDT hablamos de rating y share, mientras en la televisión de pago la métrica es el ARPU. Ninguna de estas mediciones sirve para el FAST, que atiende a otras tres cifras para medir su éxito.

En primer lugar, el reach o alcance , que ha pasado del 40% al 80% en 3 años, según especifica el directivo de Runtime. El segundo término importante son las horas

Interfaz de la plataforma © Runtime

vistas, que se conoce como HOV (Hours of vierweship) . “Un canal puede tener mucho alcance, pero si la gente no conecta contigo, entonces no funciona”, añade. Por último, las impresiones publicitarias, que se calculan en función del alcance y la frecuencia con la que se muestra un anuncio a un usuario. “La combinación de todo ello es lo que hace que tengas mucho éxito”, declara el director de la plataforma.

En el ámbito económico, Omdia ha estimado que el mercado FAST español generó 29,4 millones de euros en 2025, una cifra que se duplicará hasta alcanzar los 59,8 millones de euros en 2030. Estos datos demuestran que este segmento ya no es una apuesta, sino una realidad consolidada con todos los recursos que hacen falta para explotar un servicio de primera categoría en un mercado muy competitivo.

LOS SINGLE IP CHANNELS, UNA NUEVA MANERA DE CONSUMO

Predicción de Ingresos globales de la televisión tradicional y el video online por tipo en 2030

© Cortesía de OMDIA

Una de las claves que lleva al consumidor a virar su mirada hacia estas propuestas gratuitas es la facilidad de consumo Al contrario que los servicios SVOD (Subscription Video On Demand), es decir, Netflix, Amazon Prime, HBO y compañía, los canales FAST ofrecen también canales lineales, lo que atrae a un público que prefiere no dedicar tiempo a buscar qué ver, sino simplemente encender la televisión y disfrutar del contenido programado.

En este sentido, son muchos los usuarios que apuestan por la llamada lean-back experience, una experiencia de consumo pasiva, en la que el consumidor se relaja y recibe información o entretenimiento sin la obligación de una interacción activa. “Cada modelo de negocio o cada tipología de canal tiene un modo de consumo que es original y exclusivo de ese producto”, explica Romero, que después de varios años afirma que le han “pillado el truco a este modo de consumo del FAST”.

En la plataforma Runtime tienen dos estrategias , según explica en declaraciones a Rubik su directivo. Por un lado, tener los básicos o “un fondo de armario con todos los canales en las categorías de cine que te pide un operador o que puede crear un cliente”; y, por otro, lo que en el mundo del FAST se conoce como Single IP Channel , que son canales dedicados a una única franquicia que ofrecen maratones temáticos de ese show específico. Actualmente disponen de cuatro: Ana y los siete, Águila Roja, Rebelde y Curro Jiménez

Precisamente, esta última serie es uno de los IP Channel que mejor funciona. “Cuando lanzamos Águila Roja , lo que queríamos era sustituir el canal de Curro Jiménez para renovar el catálogo, porque llevábamos ya tres años con él. Pero cuando fuimos a reemplazarlo, nuestros operadores nos dijeron que querían seguir teniéndolo porque funcionaba tan bien como el primer día o mejor”, relata Romero.

La plataforma también ha descubierto que el nicho más consumido es el cine de acción , seguido de la comedia, el romance o los canales dedicados únicamente al terror o al crimen.

Tener un producto FAST es mucho más sofisticado tecnológicamente que los canales de pago tradicionales , pues

se necesitan herramientas y plataformas especializadas que gestionen la ingesta, codificación, programación y distribución de contenido. “En TVUp decidimos desarrollar la tecnología que hiciera posible el lanzamiento de esos canales

Interfaz de la plataforma © Tivify

FAST”, comenta Rubèn Miró, TV Product Director de TVUp Streaming Media, que es la empresa matriz de Tivify

“Así es como nació The Channel Store, una compañía que forma parte del mismo grupo que Tivify y que pone a disposición de los content owners todo el stack necesario para fabricar, editar y lanzar sus propios canales FAST en distintos ecosistemas. Además, les habilita la monetización publicitaria”, detalla Miró sobre el funcionamiento de esta herramienta.

Esta tecnología ha permitido a cualquier editor de contenidos crear canales FAST y distribuirlos en las principales plataformas de streaming del mercado. El responsable destaca el caso de éxito de Oficios Perdidos, un canal del director y productor aragonés Eugenio Monesma que lanzaron en Tivify en 2023 y que a día de hoy cuenta con “muy buen factura”. “Es un canal de reportajes y documentales de oficios que ahora mismo cuentan con muy pocas personas practicándolos, pero que durante los últimos siglos han tenido mucha relevancia, como la artesanía o la trashumancia”, describe el TV Product Director.

Esta iniciativa de Monesma lleva en marcha desde 1983 y, desde 2020, se ha viralizado a través de su canal de YouTube

‘Eugenio Monesma – Documentales’. “Este tipo de canales diferenciales, que en muchas ocasiones son difíciles de ver en otros ecosistemas o ventanas, tienen su público y rinden muy bien”, sostiene Miró.

Para configurar la oferta de Tivify –que acumula más de 300 canales en su catálogo– tienen en cuenta tres aspectos: feedback, tendencias e innovación. “Para nosotros es importante el feedback que recibimos de nuestros usuarios, pero también estamos atentos a las tendencias que hay en el mercado e intentamos incorporar contenidos de ese tipo. Además, siempre estamos abiertos a innovar y probar nuevos canales”, declara el directivo.

Él mismo señala que una de las tendencias que vamos a ir viendo cada vez más es la incorporación de canales de deportes con contenido en directo, porque es una ventana de distribución interesante para las propias competiciones, más allá de su visionado en las ventanas habituales. “Por ejemplo, nosotros ya distribuimos a través de TV5 y TCS el canal de la Liga o Tennis Channel”, especifica Miró.

A la hora de configurar el catálogo, hay otra cuestión que cobra relevancia en el entorno del streaming: el papel que juega la programación humana frente a la algorítmica. “Nosotros siempre hemos tenido muy presente la necesidad de mimar los canales y evitar que sean un pasacontenidos”, afirma. Asimismo, explica que tienen en cuenta aspectos como en qué momento se está programando cada contenido o qué día de la semana para seguir una suerte de estructura editorial. “Hay canales episódicos que a lo mejor requieren menos intervención humana, pero hay otros donde es relevante contar con una pátina estratégica para ofrecer un valor añadido al usuario y no tenga la sensación de estar viendo una playlist automática”, sostiene.

LA ESTRATEGIA PUBLICITARIA

Otro factor fundamental que ha hecho del FAST la alternativa favorita de muchos consumidores, además de la configuración de su oferta, son las breves pausas publicitarias. Como explica el directivo de Runtime, aun siendo un pilar importante en este modelo, “la publicidad de estos canales no es invasiva y está dispuesta de una manera mucho más tolerable que la de los canales de televisión tradicional”.

Romero manifiesta que ellos tienen una fórmula muy estudiada y medida que supone también una mejoría para el mercado publicitario. “El truco está en que los cortes tienen una duración máxima de dos minutos y, además, aparece una cuenta atrás en pantalla, así sabes cuándo tienes que volver, lo que hace que el usuario pueda gestionar muy bien ese espacio publicitario”, expresa. Por su parte, Mirò cree que toda la infraestructura tecnológica alrededor de la publicidad ha evolucionado mucho en estos últimos cinco años. “Se ha logrado optimizar todo el stack tecnológico que hay detrás con la publicidad dinámica y el ad serving para que el modelo, más allá de tener distribución, sea sostenible tanto para las plataformas como para los propietarios de contenido”, resume.

Pasada la primera fase de revolución, el ecosistema FAST se encuentra ahora en una etapa de evolución y crecimiento, donde incluso tienen cabida las sinergias. “En otros ecosistemas hay una competencia más feroz, pero aquí se han producido muchas sinergias y, en general, el FAST es una ventana donde prima la colaboración”, opina Miró. Desde hace varios años, Tivify cuenta en sus corners con contenido de Runtime gracias a un partnership entre ambas plataformas.

Omdia ha estimado que el mercado FAST español generó 29,4 millones de euros en 2025, una cifra que se duplicará hasta alcanzar los 59,8 millones de euros en 2030. Datos que demuestran que este segmento ya no es una apuesta, sino una realidad consolidada

El responsable de TVUp cree que en este nuevo modelo las posibilidades de colaborar son infinitas y, viendo lo relevantes que son este tipo de sinergias, seguiremos viendo en un futuro próximo más movimientos como este. Por su parte, el directivo de Runtime confirma que cada vez están cerrando acuerdos con más operadores, siempre con la mirada puesta en incorporar novedades a su catálogo de cine con más adquisiciones e ir perfilando un producto aún más competitivo.

STORY PITCHER, UNA NUEVA PLATAFORMA

DIGITAL PARA TEJER RELACIONES EN LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL

TRAS DIEZ AÑOS DE EXPERIENCIA EN LA INDUSTRIA, FRANK BELYEU, COFUNDADOR DE PRODUCCIONES DEL K.O., HA CREADO JUNTO A SU HERMANO UNA HERRAMIENTA PARA MEJORAR Y HACER MÁS EFICIENTE Y SEGURO EL FLUJO DE PRESENTACIÓN DE PROYECTOS.

DESDE

SU PERSPECTIVA COMO CREADOR, PRODUCTOR Y DOCENTE SE HA DADO CUENTA DE QUE HACE FALTA “UNA INFRAESTRUCTURA PARA AGILIZAR LA CONEXIÓN” ENTRE EMPRESAS Y PROFESIONALES DEL SECTOR.

Tenía 27 años, una licenciatura en Periodismo y Derecho y ninguna experiencia haciendo documentales, pero Frank Belyeu entró en el mundo audiovisual por la puerta grande, de la mano del fallecido reportero de guerra David Beriáin, también director y fundador de 93 Metros. “Ahí me enamoré de los documentales y dejé el periodismo de datos”, recuerda de su primera toma de contacto con el sector.

Tras seis años en labores de investigación, búsqueda de historias y trabajando con guionistas en 93 Metros, Belyeu fundó con su socia Leire Ariz Producciones del K.O. –sello audiovisual de la editorial Libros del K.O.–, especializada en ficciones basadas en hechos reales, documentales, pódcasts y “lo que surja”.

“En estos diez años he estado viviendo la industria desde tres ángulos: el creador que quiere presentar una historia, el productor que

recibe historias y el docente que ve un abismo entre los creadores y las productoras”, cuenta el profesional, que también es profesor en el Máster en Producción Xornalística e Audiovisual.

“No solo lo he visto en mis alumnos, que tienen un proyecto y no saben qué hacer con él. Como productor también me llegan muchos correos en frío de propuestas que no me encajan, porque no hacemos ese tipo de género o formato”, añade.

En este sentido, él considera que no existe una infraestructura que sea eficiente para poder compartir historias. “Al final los creadores lo único que pueden hacer es mandar un correo y cruzar los dedos para que alguien los escuche. Nosotros queríamos cambiar esto”, argumenta.

Así es como nace Story Pitcher, una plataforma digital diseñada junto a su hermano Alex Belyeu para conectar propuestas audiovisuales con profesionales de la industria a través de sistemas de

matching, exploración de proyectos, herramientas avanzadas de inteligencia artificial y protección legal integrada. “Nuestro objetivo es doble. Por un lado, queremos darle al creador un escaparate, una vía para visibilizar su portfolio y sentir que tienen un abanico mucho más amplio para presentar sus proyectos; y por otro, dotar a los productores de una serie de herramientas para tomar mejores decisiones, ganando en tiempo y eficiencia en su trabajo”, explica.

Belyeu cree que no tiene sentido esperar todo un año para asistir a mercados y que el resto del tiempo la única posibilidad sea la de presentar propuestas mandando correos. En cualquier caso, no pone en duda la utilidad de los eventos de pitching y programas de industria de los mercados, que califica de insustituibles. Considera que Story Pitcher es “una herramienta 100% complementaria a estos eventos” y puede servir como “un partner tecnológico que permita a los participantes saber de antemano los proyectos que se van

a presentar y con quién agendar reuniones”. Además, alarga la vida de este tipo de eventos al ofrecer la oportunidad de conectar semanas después de su celebración.

¿CÓMO FUNCIONA?

Si LinkedIn y Tinder se fusionaran, el resultado sería Story Pitcher, pues la plataforma aúna la visibilidad y la promoción

con un sistema de matching. Para su desarrollo, el productor admite que ha sido fundamental una ayuda que recibieron del Ministerio de Cultura, ya que este impulso ha hecho posible que la herramienta se hiciera realidad en poco más de año y medio.

Story Pitcher está pensada para ser un espacio para nuevos talentos. “Esto no significa que sea una herramienta amateur, pero es importante que funcione como

un puente entre el talento emergente y las productoras”, dice Belyeu. Por esta razón, está disponible para todo el mundo en la industria con “un sistema de verificación para asegurar que la persona que entra es quien dice ser”.

El primer paso es un proceso de registro de menos de un minuto en el que el usuario se identifica y accede a un cuestionario para definir su perfil. Aquí podrá especificar su posición en la industria, si quiere presentar historias o las está buscando, qué tipo de proyectos le interesa o qué tipo de historias crea, si la propuesta está basada en una IP como un libro o un pódcast… Toda una serie de características que conducen al usuario a un panel con la página principal lo más personalizada posible.

“Primero, hay una sección de proyectos recomendados para ti en función de los parámetros que has puesto al comienzo”, explica Belyeu sobre las primeras opciones que muestra la aplicación. Junto a esta, se encuentra una sección de tendencias semanales con proyectos que buscan promocionarse. “Si cuentan con un teaser, este es un buen sitio para mostrarlo”, añade.

El productor adelanta que también van a incorporar una zona para “libros que tienen potencial audiovisual”. “La agencia literaria Dos Passos va a participar en la beta y es una de las primeras que estarán aquí, porque les ha parecido una herramienta muy buena para promocionar su catálogo. Por el lado de las productoras, también hemos visto que tener visible un catálogo de libros con derechos les interesa bastante”, comenta.

“Nuestro objetivo es darle al creador un escaparate, una vía para visibilizar su portfolio y sentir que tienen un abanico mucho más amplio para presentar sus proyectos; y dotar a los productores de herramientas para tomar mejores decisiones, ganando en tiempo y eficiencia en su trabajo”

El siguiente elemento clave es el explorador. “Desde aquí podemos hacer búsquedas que serán más precisas a medida que haya más volumen de proyectos. Por ejemplo, se puede poner en el buscador ‘True crime basado en Sevilla en los años 80 con protagonista femenina’ y te saldrán una serie de resultados. Lo interesante es que podemos buscar por proyectos y por usuarios, es decir, por creadores que están escribiendo sobre ese género o formato que te interesa”, especifica Belyeu acerca del funcionamiento del buscador.

Por el momento, el sistema de recomendaciones es automático, pero el productor no contempla que se entrene un algoritmo para automatizar los resultados: “Creemos que es importante que haya una parte manual, porque imagina que te

enteras de que ahora se están comprando muchos pop crimes y hasta entonces tú estabas desarrollando otro tipo de cosas. Esto pasa mucho en la industria, así que es bueno que tengas esa posibilidad y puedas tomar tú las decisiones”. Otra alternativa que ofrece la plataforma es la de guardar estas búsquedas y crear secciones con ellas, de manera que cada vez que un usuario suba un proyecto nuevo que encaje con esas características se vaya actualizando.

INTELIGENCIA ARTIFICIAL OPCIONAL Y ACUERDOS DE CONFIDENCIALIDAD

El uso de la IA se activa a la hora de cargar proyectos, que puede ir desde subir un dossier hasta una biblia o un guion. Aquí la herramienta te da dos posibilidades: usar la inteligencia artificial o no para completar el resto de la información. “En estos últimos meses que he estado en contacto con creadores y productoras para ir puliendo todo, hemos entendido las susceptibilidades que genera la inteligencia artificial. Por eso, este es un proceso que puede ser completamente manual y el proyecto en ningún momento tiene que pasar por la IA”, manifiesta Belyeu.

El panel se compone de una serie de apartados que el usuario debe rellenar para completar la subida del proyecto: título, autor, logline, sinopsis, clave de venta, teaser, a qué medio se dirige –televisión o cine–, formato, géneros o si tiene alguna IP asociada. Luego, hay una serie de detalles que son opcionales, pero ayudarán a que la búsqueda sea más precisa, como etapa de desarrollo, público objetivo, talento asociado, financiación obtenida y horquilla presupuestaria. La herramienta también da la opción de adjuntar una imagen como portada del proyecto.

El último paso está relacionado con la visibilidad, ya que el usuario puede decidir

que el proyecto sea público, privado o dejarlo en borradores, y con la protección. “Nosotros ofrecemos un marco de confidencialidad en el intercambio de propuestas. Se trata de un acuerdo bilateral en el que se respetan los detalles del proyecto que se está leyendo. También damos la posibilidad de que una productora suba su propio NDA –non-disclosure agreement o acuerdo de confidencialidad en castellano– que debe ser firmado por el creador”, explica acerca de la regularización de ese intercambio.

El principal objetivo es agilizar y digitalizar un proceso muy común en la industria. “De momento están incluidos solo los acuerdos de confidencialidad, pero la idea es que los usuarios puedan meter ahí sus acuerdos de desarrollo y llevar un control de cuánto tiempo queda hasta que caduque ese convenio”, añade.

Story Pitcher ya ha recibido el apoyo de una docena de productoras y entidades audiovisuales como Zeta Studios, RTVE Play, Cuarzo Producciones, Secuoya Studios, Dada Films, Producciones del Barrio, Lavinia, Onza, Womack Studios, iZen, Unicorn Content y Kubik Films. “He tenido la oportunidad de hablar con cada una de ellas en persona y enseñarles la herramienta. A todas les ha parecido muy útil y cuento con su consentimiento para participar ahora en la beta evaluando proyectos que les interesen”, comenta el productor acerca de la implicación de estas empresas.

En cuanto a las posibilidades de escalabilidad, Frank Belyeu comparte una última reflexión: “Espero que después de coger tracción en España, la plataforma funcione y empecemos a usarla en otro mercado. Este vacío de infraestructura no solo pasa aquí, sino que también lo veo en Europa y Latinoamérica, y tenemos la capacidad para escalar a ese nivel”.

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La familia ALUZINE:

Llevamos más de 70 años acompañando al audiovisual desde la lu , formando parte de los procesos y de los momentos en los que un rodaje se planifica y se juega de verdad.

A lo largo de las últimas décadas hemos trabajado en producciones internacionales y nacionales de gran escala, participando en entornos de trabajo exigentes donde la planificación, la continuidad y la capacidad de respuesta son clave.

Trabajamos mano a mano con productores, directores de fotografía y gaffers desde las primeras fases del proyecto, entendiendo la ambición de cada producción, sus límites y cómo sacar el máximo rendimiento a cada decisión para que el rodaje sea viable sin renunciar a su planteamiento visual.

Acompañamos a los equipos en todo el proceso:

– Ayudando a ajustar presupuestos sin comprometer el resultado – Anticipando problemas antes de que ocurran – roponiendo soluciones técnicas adaptadas a cada proyecto – aranti ando que todo funcione cuando empie a el rodaje

QUE UN RENTAL SOMOS UN PARTNER TÉCNICO PARA PRO UCCI N.

Es en la planificación y en el rodaje donde realmente se mide un equipo.

Anticipando problemas, evitando sobrecostes y resolviendo con agilidad cada imprevisto.

Desde nuestros almacenes en Madrid, Barcelona, Canarias y Málaga, contamos con una estructura preparada para responder en cualquier punto del territorio y en cualquier momento del rodaje.

Además, contamos con presencia operativa y fiscal en distintos territorios como alencia, avarra, Bilbao o alicia , así como una red de partners locales, lo que nos permite adaptarnos a las particularidades de cada producción y a su estructura.

Contamos con material de última generación en perfecto estado, pero sobre todo con algo más importante:

Experiencia real de rodaje, criterio técnico y una red de contactos internacionales para afrontar cualquier reto, en producciones de gran escala como en proyectos de menor dimensión y carácter autoral, donde la cercanía, la adaptación y el entendimiento del lenguaje visual resultan fundamentales.

ASÍ LO CUENTAN QUIENES TRABAJAN CON ALUZINE:

forma de entender cómo trabajamos es desde dentro del proceso. aluzine.tv

MADRID - BARCELONA - MÁLAGA - CANARIAS - VALENCIA - BILBAO

PARA EQUILIBRAR LO QUE SE QUIERE HACER Y LO QUE REALMENTE SE PUEDE PRODUCIR.”

Mark Abela

Productor

KALMA ENTERTAINMENT

El departamento de iluminación tiene cada vez más peso dentro del desarrollo de un proyecto. Si antes su presencia se concentraba más en la fase de ejecución, ahora está muy presente desde el inicio. Muchas decisiones de producción —como localizaciones, horarios o incluso planteamientos de puesta en escena— dependen directamente de cómo se va a iluminar. En este sentido, se trata de un departamento que influye en el equilibrio entre lo que se quiere hacer y lo que realmente se puede llevar a cabo con el presupuesto disponible.

Al trabajar con un rental de iluminación, resulta fundamental que comprendan el proyecto en su conjunto, no solo el listado de material. El diálogo desde el principio es clave. Se valora especialmente cuando se proponen alternativas para ajustar el presupuesto sin que el resultado se resienta, así como la capacidad de anticiparse a problemas que desde producción a n no se han detectado. A ello se suma un aspecto básico pero esencial: que todo funcione, que el material llegue correctamente, a tiempo y sin sorpresas.

En rodaje, la diferencia se hace más evidente en los momentos de presión: cambios de ltima hora, complicaciones en una localización o situaciones en las que el tiempo apremia. Es entonces cuando se percibe si el equipo está realmente alineado.

“Cuando el equipo de iluminación está bien coordinado, los cambios fluyen y el rodaje no se detiene y el trabajo avanza con mayor precisión.”

La iluminación resulta clave en situaciones habituales como la pérdida de luz natural antes de lo previsto o cuando una localización no funciona en cámara como se esperaba. En estos casos, un buen equipo es capaz de resolver la situación recreando una atmósfera coherente y manteniendo la continuidad sin necesidad de replantear todo el plan de rodaje.

De sus trabajos con AL ZINE, destaca especialmente el servicio: una implicación constante con el cliente y una actitud orientada a encontrar soluciones para que el proyecto salga adelante. No se limitan a lo disponible, sino que buscan alternativas. También resultan especialmente valoradas la flexibilidad presupuestaria y la comunicación directa, así como la comprensión del funcionamiento interno de un rodaje, lo que facilita notablemente el trabajo.

“Entend is y os desviv s por el cliente y eso para m es lo primero.

No os quedáis en el “esto es lo que hay”, sino que buscáis soluciones para que el proyecto salga adelante.”

La experiencia acumulada permite anticiparse a los problemas y responder con eficacia cuando surgen complicaciones. Esto también se refleja en el equipo humano, más rodado y coordinado. En definitiva, desde el punto de vista de producción, trabajar con este tipo de perfiles reduce de forma considerable el margen de riesgo.

SOLO TÉCNICA: ES NARRATIVA, INTENCIÓN Y EFICIENCIA.”

Santiago de la Rica

Director General de Producción ONZA

El proceso audiovisual requiere de la convivencia de muchos departamentos especializados en distintas disciplinas que, bien gestionados, hacen el conjunto de la obra audiovisual. Podríamos compararlo con un equipo deportivo: todos los elementos que intervienen son absolutamente necesarios para poder ganar y hacer un buen trabajo. En este contexto, el departamento de iluminación tiene un componente fundamental, ya que no se trata solo de un departamento técnico, sino que refleja narrativa, tonos e intenciones, y su buena gestión agiliza de manera determinante los procesos de captación.

“

la hora de trabajar con un rental de iluminación, se valora especialmente

la seriedad del proveedor, el estado de los materiales, la variedad de los mismos y la capacidad de adaptarse a las necesidades concretas de cada proyecto.”

Cada proyecto audiovisual es un mundo distinto, por circunstancias tanto técnicas como artísticas, e incluso por la necesidad de adaptación a entornos complejos.

El proceso de realización de un proyecto audiovisual se basa en la correcta coordinación de los distintos departamentos, siendo la planificación un elemento fundamental. “Quien fracasa al planificar, está planificando fracasar . La correcta coordinación y dirección del equipo técnico hace viable el proyecto en tiempo y forma, teniendo en cuenta que el tiempo es uno de los elementos diferenciales desde el punto de vista presupuestario. Cuando todo está bien coordinado, el trabajo se realiza de una forma mucho más eficaz y satisfactoria.

La iluminación resuelve infinidad de problemas durante un rodaje. En muchas ocasiones, los directores de fotografía hacen magia con sus propuestas de iluminación: pueden hacer que un día nublado parezca que tiene un sol espléndido e incluso resolver raccords de luz cambiante en exteriores naturales. Se trata de situaciones realmente complejas que se resuelven aportando uniformidad y coherencia a las distintas secuencias rodadas.

“ luzine destaca por su seriedad y por su gran capacidad de adaptarse a las distintas necesidades de cada proyecto. El material que proporciona está siempre en perfectas condiciones, algo fundamental para el correcto desarrollo de la actividad.”

MADRID - BARCELONA - MÁLAGA - CANARIAS - VALENCIA - BILBAO

Pablo Barinaga

ILUMINACIÓN TIENE UNA IMPORTANCIA CRUCIAL EN EL ASPECTO VISUAL DE LA PELÍCULA.”

Head of Physical Production, International Production & Services ZETA STUDIOS

Sin luz, no hay película. Sin sonido, no hay película. Todos los elementos son igualmente importantes, y ahí radica uno de los encantos de hacer cine: se trata de un trabajo colaborativo en el que, si una de las partes falla, fallan todas las demás. El departamento de iluminación tiene una importancia crucial, siendo esencial para dise ar el aspecto visual de la película.

El trabajo en equipo es vital, en línea con esa idea de colaboración. La transparencia resulta fundamental, y para que exista es necesario explicar al proveedor el dise o de la película, así como las limitaciones del proyecto. Se trata de una parte esencial del proceso, y debe ser tratada con el mismo respeto que cualquier otro proveedor, generando así una verdadera colaboración.

“ n rodaje, la clave es el control. uando el e uipo está bien coordinado, todo fluye para cumplir los objetivos en tiempo y forma, sin salir de los límites previamente marcados.”

La iluminación es determinante de forma constante en los proyectos. En “Inurri Itsuak”, una de sus últimas producciones, se recreó un acantilado de metros cuadrados en un plató interior, simulando una noche de truenos y tormenta durante varias semanas de rodaje. En este caso, todo el trabajo previo de aproximadamente un a o con los distintos departamentos, desde Arte hasta Fotografía, SF y El ctricos Aluzine, en concreto , fue esencial para dar el aspecto visual a una propuesta tan compleja como ese acantilado. De ALUZINE, destaca el compromiso y la lealtad, así como un respeto mutuo que resulta fundamental.

“ e trabajado con el e uipo de L tanto en superproducciones como “Kaos”, como en proyectos más modestos como “ nurri tsua ”. n ambos casos, an entendido la película y an colaborado de acuerdo con unos re uerimientos siempre elevados.“

Un ejemplo significativo fue la búsqueda de trusses en pleno mes de agosto por toda Espa a y en el extranjero para levantar un volumen inmenso de platós: una tarea que parecía imposible y que finalmente se consiguió.

Trabajar con un rental con recorrido dentro del sector aporta, sobre todo, tranquilidad. La relación se construye sobre una base de confianza que se genera con el tiempo, ofreciendo seguridad y la garantía de que el proyecto se desarrollará conforme a las expectativas planteadas.

ILUMINACIÓN ES TIEMPO, EFICIENCIA Y TRANQUILIDAD EN RODAJE.”

Salva Yagüe

Productor Ejecutivo ANTRÓPICA FILMS

El director de fotografía es una de las cuatro figuras clave de cualquier producción, junto con el director, el director de arte y el productor. Por tanto, el departamento de iluminación resulta fundamental desde el punto de vista creativo y muy importante desde el punto de vista material.

A la hora de trabajar con un rental de iluminación, se valoran especialmente la atención personal, la flexibilidad en las tarifas, el cumplimiento de los acuerdos tanto verbales como escritos , la calidad del material y la capacidad de solucionar los problemas propios que puedan surgir.

En rodaje, cuando el equipo t cnico está bien coordinado, se produce un ahorro de tiempo, una mayor eficiencia, una disminución de costes y un ambiente de trabajo más relajado.

“La iluminación resulta clave para resolver situaciones concretas, como cuando en exteriores se trabaja en condiciones de nubes y claros y se consigue mantener la continuidad de la luz sin generar retrasos en el rodaje.”

Trabajar con un rental de larga experiencia dentro del sector aporta seguridad, conocimiento de los procedimientos, tranquilidad para los directores de fotografía, material adecuado para cada proyecto y contactos que permiten conseguir equipos especiales cuando es necesario.

“ n los proyectos compartidos con L , obtengo todo lo ue valoro a la ora de elegir un rental de iluminación trato personal, profesionalidad, agilidad en la resolución de imprevistos, seriedad, confianza y buen material.”

BARCELONA

ILUMINACIÓN

FED ESPAÑA 2026:

DESCIFRANDO EL NUEVO PANORAMA AUDIOVISUAL CON EL FOCO EN LA FICCIÓN VERTICAL, LA PRODUCCIÓN MULTI-FORMATO Y LOS NUEVOS FLUJOS DE TRABAJO DIGITALES.

EL ESPACIO MADRILEÑO GRAN VÍA VENUE ACOGIÓ EL PASADO 26 DE MARZO UNA NUEVA EDICIÓN DE FED

ESPAÑA, UNA CITA QUE SE CONSOLIDA COMO PUNTO DE ENCUENTRO PARA ANALIZAR EL PRESENTE —Y SOBRE TODO EL RUMBO— DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL. EN ESTA SEGUNDA CONVOCATORIA, EL EVENTO DEJÓ UNA IDEA CLARA: EL SECTOR YA NO ESTÁ EN FASE DE TRANSICIÓN, SINO YA INSTALADO EN UN NUEVO MODELO DONDE LAS REGLAS DE PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO HAN CAMBIADO, TRANSFORMANDO LAS REGLAS DEL JUEGO PARA TODOS LOS PARTICIPANTES.

POR MIGUEL VARELA

La jornada arrancó con la intervención de María Rúa Aguete (Omdia), que situó el contexto con un mensaje directo: el crecimiento del audiovisual ya no depende de los esquemas tradicionales. «El consumo se ha desplazado de forma definitiva hacia entornos digitales, con el móvil como dispositivo central y con audiencias cada vez más fragmentadas». En ese escenario, según se trasladó, “el reto no es adaptarse a una tendencia puntual, sino a un cambio estructural en la forma de consumir contenido”. La

televisión, en su concepción clásica, pierde centralidad, mientras que las plataformas digitales y los nuevos formatos ganan protagonismo.

UN ECOSISTEMA HÍBRIDO: PLATAFORMAS, CREADORES Y NUEVAS LÓGICAS

«Las plataformas no solo distribuyen contenido, sino que también actúan como espacios de producción, promoción y monetización». En este sentido, se insistió en que el debate ya no pasa por confrontar televisión y plataformas, sino por entender su convivencia dentro de un mismo ecosistema.

“Ya no hablamos de competencia directa, sino de integración de modelos”,

Uno de los ejes de la jornada fue el papel de las plataformas en la redefinición del sector. En la mesa dedicada a creación y distribución, con participación de representantes de Paula Ávila Ferreiro (Telefónica), Pilar Sánchez (YouTube) y Beatriz Acinas (Adhokers), se puso de manifiesto cómo la cadena de valor tradicional ha dejado de ser lineal.

fue una de las ideas principales que sobrevolaron el debate.

En paralelo, se apuntó a la consolidación de nuevas formas narrativas adaptadas al consumo móvil. Aunque no siempre de forma explícita, la jornada estuvo atravesada en cada uno de los paneles por el auge de la ficción vertical y de formatos breves, diseñados para plataformas sociales y consumo en movilidad

La apuesta general, tras unos años de inversión constantemente al alza en producción, pasa por proyectos con mayor recorrido y por estrategias más sostenibles a medio plazo.

Este cambio implica también una transformación en los procesos de producción. Como se señaló en distintos momentos, “el contenido ya no se concibe para una única ventana, sino para circular en múltiples formatos desde su origen”. La fragmentación, la escalabilidad y la adaptación se convierten en elementos centrales del nuevo modelo.

FAST Y PRODUCCIÓN: EL NEGOCIO SE REORGANIZA

Otro de los bloques destacados fue el dedicado a los canales FAST donde

participaron Alberto Fernández Torres (RTVE), Juan Manuel Blanco (CanalSur Media), Alberto León (Mediaset Infinity) y Cristiano Benzi (Eutelsat). El consenso general fue que este modelo ha dejado de ser experimental para integrarse de forma estable en las estrategias de distribución.

Lejos de sustituir al streaming bajo demanda, l os FAST se presentan como un complemento que recupera ciertos hábitos del consumo lineal en un entorno digital. “El usuario sigue valorando experiencias más guiadas, especialmente en un contexto de sobreoferta”, se apuntó durante el debate.

Este modelo responde, además, a una lógica clara de monetización basada en la publicidad, lo que lo convierte en una opción atractiva en un mercado donde las plataformas buscan diversificar ingresos

DE LA DISTRIBUCIÓN

A LA PRODUCCIÓN

En el ámbito de la producción, la mesa dedicada a talento y nuevos modelos evidenció un cambio de enfoque. Productoras como Boomerang TV, Izen o Secuoya Studios , que estuvieron representadas por Jaime Ondarza, Sara Fernández Velasco y Sergio Lizarraga respectivamente, coincidieron en la necesidad de replantear los procesos creativos desde una perspectiva más amplia.

El desarrollo de propiedad intelectual, la adaptación a distintos formatos y la planificación de múltiples ventanas

de explotación forman ya parte del planteamiento inicial de los proyectos. “ Producir hoy implica pensar en todo el ciclo de vida del contenido, de la televisión lineal al streaming , pasando por las redes sociales ”.

En este contexto, también se deslizó la idea de una cierta racionalización del mercado tras años de crecimiento acelerado. La apuesta general, tras unos años de inversión constantemente al alza, pasa por proyectos con mayor recorrido y por estrategias más sostenibles a medio plazo.

La visión de los grandes grupos quedó representada en la intervención de la directora de ficción de Atresmedia TV, Montse García, que insistió en la necesidad de evolucionar sin renunciar a los activos tradicionales. La televisión mantiene su capacidad para generar series de gran impacto, grandes eventos y audiencias masivas. Con «el contenido de calidad siempre en el centro, las estrategias gozan de mayor impacto cuando se integran en un ecosistema amplio de ventanas».

Más allá de los modelos de negocio, la jornada también abordó la transformación del lenguaje audiovisual. El bloque dedicado a la Fórmula 1 , que contó con las intervenciones de Roberto Jimeno (TBS), Silvia Moreno (DAZN) y Nira Juanco (MadRing), sirvió para ejemplificar cómo el contenido deportivo se adapta a nuevas narrativas , con piezas diseñadas para diferentes plataformas y audiencias.

“El contenido ya no es único, sino que se multiplica en función del canal y del usuario” , fue una de las conclusiones que sintetizan este cambio. La fragmentación del relato, su adaptación a distintos formatos y a la promoción en redes sociales se consideran ya prácticas habituales e irrenunciables.

La sesión dedicada a LALIGA , con Ismael Marcer (NVP Spain) y José Guerra Álvarez (director de Producción Audiovisual y Día de Partido). cerró la jornada con una mirada técnica, centrada en la complejidad de las grandes producciones audiovisuales. Un recordatorio de que la innovación no solo afecta al contenido, sino también a las infraestructuras que lo hacen posible.

PRESENCIA INSTITUCIONAL Y CONCLUSIONES FINALES

El tramo final del evento incorporó una dimensión institucional , con la participación de representantes de la Secretaría de Estado de Digitalización e IA a través de Carla Redondo y del Spain Audiovisual Hub con María Coronado, que subrayaron el posicionamiento de España como centro de producción internacional . La combinación de talento, infraestructuras e incentivos sitúa al país en una posición competitiva, aunque con el reto de mantener ese impulso en un entorno global.

FED España 2026 ofreció en conjunto un retrato nítido de la industria audiovisual actual: un sector

que opera ya definitivamente bajo nuevas coordenadas, donde convergen televisión, plataformas, redes y creadores. Quien no haya aprendido a jugar las nuevas reglas, muy pronto se quedará atrás.

El

contenido ya

no se concibe para una única ventana, sino para

circular en múltiples formatos desde su origen. La fragmentación, la escalabilidad y la adaptación se convierten en elementos centrales del nuevo modelo.

La ficción vertical, los nuevos flujos de trabajo y la producción pensada para múltiples pantallas no se presentan como tendencias emergentes, sino como elementos estructurales de un modelo en consolidación. El futuro del audiovisual no está por llegar, sino que ya forma parte del presente.

DIRECTOR DEL ÁREA DE CINE Y FICCIÓN DE RTVE

JOSÉ PASTOR

HACE CASI CINCO AÑOS, JOSÉ PASTOR FUE NOMBRADO DIRECTOR DEL ÁREA DE CINE Y FICCIÓN DE RTVE,

ES DECIR, SE CONVIRTIÓ EN UNA DE LAS FIGURAS MÁS INFLUYENTES EN LA PRODUCCIÓN DE PELÍCULAS Y SERIES ESPAÑOLAS. ES BUEN MOMENTO PARA HACER BALANCE Y ABORDAR DIFERENTES

CUESTIONES RELEVANTES PARA NUESTRA INDUSTRIA AUDIOVISUAL.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

La entrevista se realizó poco después de una gala, ‘El cine que somos’, que celebró los éxitos del año pasado en los que participó RTVE y que adelantó algunos de sus títulos que destacarán en este 2026.

Rubik: Este año cumplirás 5 años como director del área de Cine y Ficción de RTVE. ¿Qué balance haces de estos años y de lo que has intentado hacer en el departamento?

José Pastor: Con anterioridad a la Ley General Audiovisual del 2023, no estábamos obligados a invertir en películas en idiomas cooficiales, pero sí lo hacíamos de facto, o teníamos un ojo en apoyar a mujeres directoras. Luego, la ley nos ha marcado unos mínimos porcentajes que superamos holgadamente.

Otro reto que hemos tenido ha sido tener muy diversificada la estrategia de inversión. Otros prestadores de servicio audiovisual tienen más concentración en menos pelis que intentan que sean más comerciales. El reto

estaba en cómo poder categorizar todo este cine desde una perspectiva de promoción y de comunicación de las películas.

Nosotros no tenemos gente específica de marketing de cine. Tenemos que hablar con el equipo de marketing general, el cual puede llevar Benidorm Fest, tiene un estreno de un concurso o han ido a cubrir una rueda de prensa. Es complicado tenerles cuando nosotros queremos, pero si hemos intentado centrar el tiro en unas pocas películas por presupuesto o por potencial de ir en La 1. Al final, nosotros compramos derechos de

“NUESTROS

TRES PILARES EN RTVE HAN SIDO TENER MÁS PROMOCIÓN DE LAS PELÍCULAS, REFORZAR LA PRESENCIA EN FESTIVALES Y LA APUESTA POR LAS LENGUAS COOFICIALES Y LAS MUJERES”

emisión, no somos coproductores, por lo que para nosotros el valor muchas veces pasa porque tengamos más cine que puede ir en Prime Time en La 1 y que funcione, sin renunciar un poco a la esencia de servicio público. Lo ideal son películas como El 47 o El buen patrón, películas de calidad que te ganan el Goya y que luego las puedes emitir con garantías en un Prime Time en La 1 y que funcionen bien.

Después, películas como El maestro que prometió el mar son cine que hay que darle una promoción específica y más intensa, que haya GRPs, que haya emisión de la promo, emisión del spot, que el talento vaya a los programas y otro tipo de impactos más allá del puro GRP y del puro spot.

Conforme han pasado estos años, hemos ido mejorando en audiencias, acertando con programas que han permitido que tengamos talento creativo que defiende las películas, principalmente actores. Siempre se ha hecho, pero había que reforzarlo un poco. Yo no puedo marear

a todo el mundo y decir que tengo 50 o 60 pelis al año. No, digo que tenemos 8 que van a salir seguramente con una major o con una distribuidora estilo A Contracorriente, con 300 y pico copias y con un lanzamiento de cientos de miles de euros. Estas pelis las tenemos que apoyar porque son películas con un perfil más industrial que nos interesan para el Prime Time de La 1.

El aspecto cultural del cine ya lo tenemos cubierto en La 2, con Versión Española. Con esas películas no hay problema, accedemos a ellas y nos llegan normalmente, pero creo que hemos ido mejorando nuestras apuestas de cine comercial.

El año 2025 ha sido un año muy bueno porque hemos tenido Los domingos, El casoplón, El cautivo, Romería y La cena entre las 10 más vistas del cine español. La mitad, algo que no recordábamos que nunca se hubiera conseguido. A la vez, hemos ganado 16 Goyas y hemos tenido ese equilibrio de prestigio y de calidad, sin renunciar a la taquilla y, por lo tanto, a la

audiencia. Ese reto, aunque nos queda mucho por hacer, lo tenemos enfocado.

A las películas autorales de calidad intentamos darle todo el recorrido posible, aunque la promoción sea otra. En vez de promocionar todas las películas de la misma manera, hemos buscado distintas vías de impacto. Para una película de 40 copias, no sirve mucho que se haga una mención en el partido de fútbol, por ejemplo.

Rubik: Es buscar una promoción más a medida, ¿no?

J.P: Sí, en función de cómo se lanza la película. Si la peli está dimensionada para tener un estreno no muy grande y en cines de centro de ciudad, lo intentemos abrir con Días de Cine. Buscamos otro tipo de promo, no tan masiva. Es mejor promocionar pocas películas durante mucho tiempo que estar promocionando las 50 un poco sin ton ni son.

Además, para poder reforzar nuestra visibilidad y la apuesta por las películas,

Alejandro Amenábar en la Gala ‘El cine que somos’ / Imagen cortesía de RTVE

hemos apostado por los festivales. Hemos potenciado el número de galas que tenemos en los festivales, hemos apostado por el Festival de Málaga, que antes no se patrocinaba, y hemos reforzado el compromiso con Seminci. Nuestro plan es intentar tener algún otro festival que, por fechas, encaje bien para promocionar las películas, para darles el mejor estreno posible. Antes todo se concentraba en San Sebastián.

Este tipo de concepto, paralelo a la programación del festival, nos permite hacer un evento con una película que tiene el sello del festival. Queremos seguir trabajando en esa línea de estrategia de lanzamiento y potenciarla, que los festivales actúen más como lanzadera, nos den promoción, visibilidad gratuita.

Entonces, esos tres pilares han sido importantes: tener más promoción de las películas, reforzar la presencia en festivales y la apuesta por las lenguas cooficiales y las mujeres. El balance es más o menos es bueno pero tenemos que seguir trabajando sobre todo en que nuestras películas sean éxitos de taquilla y que luego se traduzcan en éxitos de audiencia.

Y con la ficción de series yo creo que tampoco podemos hacer mal balance. Hemos conseguido asentar dos series diarias que lideran esa franja en audiencias, que generan cientos de puestos de trabajo y hemos conseguido poner en valor el género de la serie diaria, que al final es el que más sentido tiene en abierto y nosotros, al final, competimos en el abierto.

Nos dan cierto prestigio, cierta imagen de marca y son series que se venden bien en el extranjero. La Promesa es un éxito en Italia y en otros territorios importantes, ha sido lo más visto en HBO a nivel mundial y ha estado en el top 10 de lo más visto en HBO a nivel mundial durante meses. Valle Salvaje también está en Netflix disponible en muchos territorios.

“La situación del cine español es bastante buena pero para que pueda ser relevante, tiene que tener más cuota de mercado. Creo que ese es el gran reto”

En cuanto al Prime Time, el objetivo era generar más eventos, no exigir tanta fidelidad al espectador. En líneas generales, vamos aprendiendo acerca de lo que nos funciona y lo que queremos hacer. Hemos tenido series que han dado muy buenos datos como La Ley del Mar y, más recientemente Las abogadas, Detective Touré, Ena o Sin Gluten, que han estado promediando dobles dígitos en el Prime Time, lo cual, tal y cómo está el escenario de la ficción en la TV linea, está bien.

En televisión casi todo falla y hemos tenido también series que no han funcionado. Hay que aprender de las dos cosas. Creo que

el balance en general de las dos patas es bueno. No debemos ser eufóricos, porque tampoco hemos cambiado el mundo, pero yo estoy más o menos contento.

Rubik: El cine español está en un buen momento de reconocimiento tanto nacional como internacional. ¿Cómo ves la situación de la industria en estos momentos?

J.P: Yo creo que bastante bueno pero para que el cine español pueda ser relevante tiene que tener más cuota de mercado. Creo que ese es el gran reto que tenemos, de hacer que el espectador esté dispuesto a pagar una entrada de cine español.

Es verdad que hay un punto medio estilo Los domingos o La cena, que tienen relevancia en taquilla pero también son películas de calidad. El gran reto que tenemos es intentar que siempre haya una o dos películas estrenándose cada viernes que apelen al público y que el público las quiera ver.

Ahí queda bastante por hacer pero, como tú dices, en general se están haciendo bastante buenas películas. Se ha olvidado el concepto de la españolada y estamos teniendo películas relevantes en el panorama internacional a nivel festivales, pues te premian Alcarrás o Sirat

¿Qué es lo que necesitamos? Que el público lo perciba y que lo refrenden en el cine. No tenemos que competir con Hollywood, pero viendo lo que hay en Europa, me gustaría que tuviéramos una cuota de cine parecida.

Creo que es importante aspirar a tener la cuota que tienen algunos territorios

pero intentar diversificar, que no esté todo concentrado. Prefiero más películas que superen el millón de euros.

Rubik: RTVE tiene su parte de responsabilidad en esta fortaleza. Es un pilar fundamental para la financiación. ¿Cómo asumís este rol, sentís esa responsabilidad?

J.P: Pues yo creo que a veces sentimos demasiada responsabilidad. Hay un tipo de cine que es prácticamente inviable si no es con nosotros.

“A veces sentimos demasiada responsabilidad. Hay un tipo de cine que es prácticamente inviable si no es con nosotros”

Suele ser un cine más complejo en su propia propuesta creativa y artística y también en su explotación. Nosotros creemos que a veces el peso es demasiado. No tenemos tanto dinero para tanta producción.

Siempre hemos defendido que la categorización de obra difícil debería ser superior. Como sabes, por norma general, una película no se puede financiar más de la mitad con dinero público, en incentivos, en ICAA o en ayudas, salvo si es en una lengua cooficial, si la dirige una mujer o un novel o si cuesta menos de un millón y medio, que entonces sí puedes financiar un 70 o un 80% con dinero público.

Por ejemplo, Isaki Lacuesta no es categorización de obra difícil. Segundo premio debería ser categorización de obra difícil. Esa obra no es fácil (…) Ese cine debería apoyarse más. Necesitamos que el productor dependa menos de la parte privada, de las preventas a TVs o plataformas y adelantos de distribución, y que pueda financiar la película más con subvenciones y con incentivo.

Llevamos la responsabilidad con orgullo y somos muy conscientes de la posición que tenemos, pero creo que a las televisiones y plataformas a veces nos cae mucho peso. Y ahora más porque desde la pandemia conseguir adelantos de distribución es más complejo.

Rubik: Todos los años invertís más dinero de la obligación que corresponde. En 2023 un 21% más, en 2024 un 44% más, en 2025 un 17% más. ¿Cómo se decide cuándo se invierte ese porcentaje más?

J.P.: Depende de muchos factores. Hay años que coinciden películas importantes a las que es mucho más difícil decir que no o de autores o películas de mayor presupuesto que comen más presupuesto. Entonces, para mantener el ecosistema toca invertir más.

Otras veces, dependiendo de la propia contabilidad y economía de la empresa, puede haber un mayor margen para gastar algo más.

Rubik: Muchos productores que lean esta entrevista conocen cómo funciona pero para los más emergentes, quería que explicaras cómo funcionan vuestras mesas de valoración y qué requisitos son necesarios.

J.P: Se registra el proyecto en una herramienta de registro donde se sube el guión, el dossier y se rellenan unos campos típicos. En RTVE Promueve seleccionas Cine y ahí te registras el proyecto. Te pone el plazo límite y el deadline del registro para la siguiente mesa. A eso accede a cualquiera. Si tengo una productora que tenga un CIF y le pueda poner el registro, puede presentar el proyecto.

¿Qué pasa con gente con menos experiencia? Un proyecto de cine es un proyecto caro. Es la expresión artística más cara que existe. Buscamos siempre que la película llegue al mejor puerto posible. Valoramos que vaya en coproducción con alguna productora con más experiencia. Valoramos también que tenga parte de la financiación conseguida o si han conseguido una subvención autonómica. Eso implica que te vean con buenos ojos, es un punto a favor. Si es una productora con poca experiencia pero que ha hecho cortos, eso también lo vemos bien. Como servicio público buscamos apostar no solo por los directores noveles sino también por productoras noveles. En realidad, nada es obligatorio (…) Somos bastante abiertos y no trabajamos solo con las mismas 4 o 5 productoras. Procuramos que la mayor cantidad de productores posibles puedan hacer cine aunque casi ninguno esté al final contento.

(...) Si la productora es nueva, puede que le recomendemos que aplique con otra, ya que el sistema de solvencia del productor de puntos para generales y selectivas te obliga a

que tengas que coproducir, y también por un know-how que te asegure que la producción salga bien y no tenga problemas.

Rubik: ¿Tenéis cuotas divididas por mujeres o por géneros?

J.P:Por ley tenemos cuota de películas dirigidas por mujeres del 30% pero nosotros metemos el 40%. Luego, de idiomas cooficiales es el 15% y nosotros metemos el 25%.

Respecto a géneros, procuramos crear un equilibrio. Pero por ejemplo, notamos un problema que llevamos varios años que no se hace terror. Con el cine de terror el problema es que cuando llega a la hora de emitirse, no es el mejor contenido, es un género excluyente, igual que la animación. El terror es un género que hay gente que le da miedo, que le da mal rollo, es excluyente y eso es un handicap. Creo que esto ocurre más en la TV porque en las plataformas hay público objetivo del terror, el público más joven. Entonces, a nosotros solo nos queda la opción del cine pero a la televisión no le aporta nada cuando no se pueden aprovechar los derechos de emisión.

Rubik: Sois la televisión que más cine español emite. ¿Qué tal os funciona en comparación con otros títulos extranjeros?

J.P: Bueno, al final estás jugando en

Representación de mujeres cineastas en la gala ‘El cine que somos’ de © RTVE

la misma liga que una película de Denzel Washington con presupuestos 80 o 100 veces superiores. No es nada fácil, pero sí creo que vamos encontrando un hueco. En La 2 va bien, porque tenemos Versión Española o Historias de Nuestro Cine.

La 2 ha sido siempre el lugar natural del cine español, pero como te he comentado, el reto es subir a La 1 y hemos tenido emisiones recientes bastante buenas. Hemos emitido El maestro que prometió el mar, El Correo, El 47 o, recientemente, Mala persona. Vamos haciendo datos con las películas, hemos tenido también algunas apuestas de tarde. Con los Goya hemos hecho siempre especiales, que también nos han dado bastante buen dato.

A nivel de emisiones en Prime Time, tenemos que trabajar en que entren en licencia películas que se puedan programar con garantías de que van a funcionar, porque en La 1 tiene que tener relevancia. Yo siempre digo que no quiero hacer series para La 2. Nosotros hacemos series para La 1 y tienen que ser abiertas y que el público las vea, sin renunciar a ser un servicio público. Tenemos que fijarnos en la relevancia. El medidor es si el espectador está contento, si valora el trabajo o no.

Rubik: ¿El nuevo canal cultural también va a emitir cine español?

J.P: No te sé decir, pero yo creo que la idea es que sí ya que el cine español es Cultura. Pero no sé qué planes concretos tienen.

“Queremos que haya cine que vaya directo de los cines a RTVE Play. No vamos a alterar el ecosistema pero sí queremos hacer alguna apuesta anual para darle a RTVE Play un valor de ventana más premium”

Rubik : En la gala que hicisteis hace unos días se dijo que se iba a recortar a veces la ventana con respecto a la exhibición. ¿Esto es así?

J.P: La ventana normal empieza a los 19 meses pero a los cuatro meses un título va a plataformas y lo que queremos es llevar cine directo de los cines a RTVE Play. Es decir, que no espere un año y medio desde que la película se estrena en cines hasta que nos llega a nosotros.

Por ejemplo, hemos entrado ahora en una película que se llama Kraken , que

distribuye Vértice y que tiene a Alejo Sauras y Maggie Civantos. Esa película se estrenará en cines y a los seis meses la podremos emitir.

Nosotros no queremos alterar el ecosistema. La norma natural de financiación es con plataformas privadas pero sí queremos hacer alguna apuesta anual para darle a RTVE Play un valor de ventana más premium.

Rubik: Pasando ya a las series, la mayor parte de las series van para plataformas privadas. Con este abanico, ¿cómo afrontáis vosotros la producción de series y equilibráis la calidad y la relevancia popular?

J.P: Con las plataformas estamos colaborando, en un modelo equiparable al del cine. Sí que es verdad que, para nosotros, el tema del estreno es importante. La ficción en el abierto ya lucha mucho para sobrevivir, así que si no protegemos las ventanas, pues es complicado.

Consideramos que somos bastante flexibles, porque ahora mismo no puedes hacer una ficción pensando sólo en la TV en abierto. La ficción es el formato televisivo más caro que hay, con la excepción de derechos deportivos. Ha cambiado el hábito de consumo en la ficción, que se ha migrado del abierto a plataformas. Ahora

la gente ve los episodios que quiere, cuando quiere y desde el dispositivo que quiere. Creo que tiene sentido que alarguemos la vida útil de la serie, que primero se emita en RTVE durante un número de semanas, donde se va logrando una notoriedad y un ruido social sobre la serie, pero que luego tenga una segunda vía en una plataforma y que la podamos estirar, incluso que luego vuelva como librería a RTVE Play. Entonces, trabajar con las plataformas es básico, al igual que incorporar también el incentivo fiscal en la producción. Tenemos que ser eficientes económicamente con la ficción y mejorar nuestros valores de producción, reduciendo el coste del minuto de parrilla al hacer series del mismo presupuesto, pero metiendo menos dinero, porque entran otros players. Todo ello salvaguardando los intereses de Play, que es nuestra plataforma, e intentamos proteger ciertos derechos de que se pueda ver también la serie en Play.

Rubik: En los últimos años producís menos series...

J.P: Bueno, las series tardan mucho más en ponerse en marcha, entonces va por

rachas. Es verdad que la producción de ficción en la TV en abierto ha bajado, eso es indudable, y ha migrado a otro sitio. La TV en abierto está siendo una TV de eventos en directo, de actualidad, de ruido social... Yo creo que es una tendencia generalizada, que estoy seguro que no ocurre solo en España.

“No quiero hacer series

para La 2. Nosotros hacemos series para La 1 y para que el público las vea, sin renunciar a ser un servicio público. Tenemos que fijarnos en la relevancia. El medidor es si el

espectador está contento”

En nuestro departamento buscamos series que puedan seguir anclándose en la programación, esto es algo que a corto y medio plazo va a seguir. Creemos que

tenemos que cuidar más las series que hagamos. A lo mejor no hacer tantas y con menos capítulos pero que estén bien producidas.

Debemos buscar eventos de programación que acompañen a la línea editorial con el resto de formatos. ¿De qué sirve que hagamos más ficciones si es el formato que más va a sufrir en el Prime Time? Hay que dar también al espectador lo que quiere. Por supuesto, RTVE nunca va a dejar de hacer ficción ni tampoco va a hacer una ficción al año.

De hecho, este año esperamos aprobar bastantes proyectos que se van a ir viendo a lo largo del 2026 y 2027.

Rubik: Antes has mencionado que no quieres hacer series para La 2, pero yo creo que hay una vertiente interesante de series que podríamos considerar más indies, como el caso de Esto no es Suecia, que fue una coproducción internacional y con vistas a RTVE Play, que me parece que no habéis explorado del todo, ¿no?

J.P: Es difícil mantener una estrategia con este tipo de series. Se tienen que dar

bastantes circunstancias. Como tú has dicho, que la serie en un momento dado se pueda coproducir a nivel internacional y entonces el coste se mitigue mucho para poder hacer una apuesta de riesgo. Siempre tenemos un ojo en ese tipo de proyectos pero tenemos que encontrar cosas que nos encanten y hagan que merezca la pena incurrir en ese gasto.

“Hemos conseguido asentar dos series diarias que generan cientos de puestos de trabajo. Hemos puesto en valor el género, que es el que más sentido tiene en abierto. Además, son series que se venden bien en el extranjero”

Seguimos buscando ese tipo de proyectos. No es nuestro core, no es la línea editorial, pero tenemos alguna cosa también ahí.

MONTSE GARCÍA

DIRECTORA DE FICCIÓN DE ATRESMEDIA

MONTSE GARCÍA, DIRECTORA DE FICCIÓN DE ATRESMEDIA, ES UNA DE LAS FIGURAS CLAVE EN EL IMPULSO Y CONSOLIDACIÓN DE LA FICCIÓN ESPAÑOLA EN LOS ÚLTIMOS AÑOS. BAJO SU LIDERAZGO, EL GRUPO HA DESARROLLADO

UN MODELO 360º EN EL QUE EL CONTENIDO ES EL EJE CENTRAL, COMBINANDO EMISIÓN EN ABIERTO, PLATAFORMA OTT Y DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL. EN ESTA CONVERSACIÓN CON RUBIK, ANALIZA LAS CLAVES DEL ÉXITO DE SUS PRODUCCIONES, EL VALOR DE LAS BUENAS HISTORIAS Y LOS RETOS DE UNA INDUSTRIA EN CONSTANTE TRANSFORMACIÓN.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: Antes de comenzar esta entrevista, has ofrecido una charla en la que has abordado las claves del liderazgo de Atresmedia en el ámbito de la ficción. Continua, según tu visión, esta frase: “el liderazgo es una consecuencia de…”

Montse García: El liderazgo es una consecuencia de muchos factores, pero si tuviera que destacar los principales te diría la constancia en una línea de trabajo marcada por la innovación, la creatividad y el riesgo. El liderazgo es una consecuencia del trabajo que has hecho para llegar a él.

Rubik: El negocio de vuestro grupo es 360º, pero todo parte de un contenido que siempre está en el centro. ¿Cómo se elige cuál va a ser ese contenido que producís y que lleve vuestro sello?

Montse García, directora de ficción de Atresmedia

©

Cortesía de Atresmedia

M. G.: El factor que más pesa es siempre que haya una buena historia que contar. Hay ocasiones en las que tenemos en mente un determinado género o formato que pensamos que puede funcionar mejor en ese momento,

“QUE LA FICCIÓN DE ATRESMEDIA RESULTE

‘SEXY’ PARA LAS PRINCIPALES PLATAFORMAS

INTERNACIONALES DEMUESTRA QUE ESTAMOS HACIENDO CONTENIDOS DE MUCHO VALOR”

tanto para el abierto como en la plataforma. Pero para que apostemos por ello, debe haber una buena historia detrás, interesante y con identidad.

A partir de ahí, hay un contenido que se concibe directamente para el abierto, que son principalmente las series, que tiene estreno exclusivo en la plataforma de pago Atresplayer, después pasa por la emisión en televisión y, finalmente, se puede vender a terceros. Pero también producimos contenidos distintos, con una narrativa o formatos diferentes a lo habitual, pensando en que su ventana principal sea Atresplayer. Tratamos de trabajar poniendo por delante

las historias y teniendo siempre en cuenta el tipo de público al que van dirigidas.

Rubik: Según los análisis que realizáis, especialmente a través de los consumos de Atresplayer, ¿qué tipo de contenidos están funcionando mejor en los últimos tiempos?

El melodrama es un género que suele conectar muy bien con el público, pero no es el único. También hemos tenido muy buenos resultados con títulos como Eva & Nicole o Ángela, que se mueven más en el terreno del thriller emocional.

En cualquier caso, más allá del género, lo que realmente funciona son las buenas historias: aquellas que consiguen generar conexión emocional con el espectador.

M. G.: Hay ejemplos muy claros de contenidos que funcionan muy bien. Sueños de libertad, por ejemplo, es una serie diaria de corte melodramático que está siendo líder indiscutible en la franja de tarde. Veníamos de una serie como Amar es para siempre , que también funcionaba muy bien, y decidimos asumir el riesgo de cambiarla por un nuevo proyecto. Ese tipo de decisiones forman parte de nuestra forma de trabajar: innovar, arriesgar y evolucionar.

Rubik: Manejáis habitualmente un volumen muy alto de proyectos. ¿A través de qué canales surgen esas historias y cómo gestionáis internamente el proceso de selección?

Estamos

trabajando en nuevos proyectos en formato vertical. Queremos seguir explorando este tipo de narrativas. Para nosotros es importante estar en las nuevas formas de consumo y ser pioneros

M. G.: El origen de los proyectos es muy diverso. En muchos casos, las ideas nacen dentro del propio departamento de ficción. Contamos con un equipo muy sólido que está constantemente buscando referencias, tendencias y contenidos que funcionan a nivel internacional.

También trabajamos mucho con adaptaciones. Por ejemplo, Entre tierras es una adaptación de una serie italiana, La Sposa, como también lo es Mar Afuera de Mare Fuori. Estamos muy atentos a formatos que puedan trasladarse a nuestro mercado, adaptándolos a nuestra identidad.

Otra vía importante son las adaptaciones literarias. Hay proyectos que nacen de novelas como La novia gitana o Las hijas de la criada, que ofrecen una base muy interesante para desarrollar ficción.

Y, por supuesto, están los proyectos originales, podemos recibir unos 150 al mes -y todos ellos son revisados y considerados-, que pueden surgir tanto por iniciativa interna como a partir de propuestas de productoras. En ocasiones partimos de una idea propia que desarrollamos con un socio, y en otras son las productoras las que nos presentan proyectos que evolucionamos conjuntamente.

Rubik: Dentro de ese volumen de producciones que finalmente han salido adelante en estos últimos años, ¿de cuáles te sientes especialmente orgullosa?

M. G.: Es muy difícil elegir, porque todas las series tienen algo especial. En cada proyecto ponemos el mismo nivel de exigencia y compromiso, con el objetivo de que el resultado sea el mejor posible. Pero si tuviera que destacar algunos títulos, mencionaría La Ruta, que es un proyecto muy especial. Es una serie original concebida para plataforma, con una narrativa diferencial, que además tuvo un gran reconocimiento, con premios como el Ondas.

También Cardo, que supuso apostar por nuevas voces como Ana Rujas y Claudia Costafreda, en un proyecto arriesgado y muy singular.

Podría mencionar también La novia gitana, en el terreno del thriller con un autor de

renombre internacional como Paco Cabezas, o propuestas más diferenciales como Los Javis con Veneno, que es un gran ejemplo de cómo una historia muy local puede tener un recorrido internacional enorme.

Y, por supuesto, hay otras muchas con enorme personalidad como Rafaela y su loco mundo, Déjate ver, Las noches de Tefía o Entre tierras, que reflejan muy bien nuestra apuesta por combinar identidad propia con capacidad de viajar fuera.

Rubik: A pesar de contar con vuestras propias ventanas de explotación, también tenéis acuerdos para que los contenido de Atresmedia estén presentes en plataformas internacionales como Disney+ o Apple TV+. ¿Cómo valoráis estas alianzas?

M. G.: Para nosotros es muy positivo. Colaborar con este tipo de plataformas contribuye a generar industria y a dar mayor recorrido a nuestros contenidos. Además, creo que en Atresmedia debemos sentirnos orgullosos de que nuestras producciones resulten ‘sexys’ para las principales plataformas internacionales. Eso demuestra que estamos haciendo contenidos con valor y con capacidad de competir al nivel más alto.

Rubik: ¿Es una línea de colaboración que os gustaría expandir de cara al futuro con otras plataformas?

M. G.: Dependerá de los proyectos, pero si seguimos generando contenidos atractivos, es lógico que las plataformas quieran colaborar con nosotros. Y eso es una muy buena señal.

Rubik: El talento y la diversidad son pilares de vuestra estrategia. ¿Cómo encontráis el equilibrio entre apostar por nuevas voces… y continuar fórmulas que ya os han dado éxito?

M. G.: Es un equilibrio complejo. Apostar por nuevas voces es fundamental porque aporta diferenciación y permite encontrar miradas únicas. Hay que estar constantemente atento a lo que ocurre, buscar talento, explorar nuevas propuestas. Esa búsqueda forma parte de nuestro ADN. Al mismo tiempo, mantener los éxitos también es parte del trabajo empresarial. Hay que seguir desarrollando proyectos que funcionan, consolidar líneas y construir una identidad reconocible. Ambas cosas deben convivir.

Rubik: Habéis trabajado también con formatos que apelan a la nostalgia, como el regreso de Física o Química. ¿Cuál crees que es la clave del éxito de este tipo de propuestas?

M. G.: Funcionan porque conectan con varias generaciones. Lo estamos viendo con Física o química: La nueva generación pero también con el éxito de Los Protegidos: Un nuevo poder. Por un lado, está el público que ya conocía la serie original, la disfrutó en su momento y que vuelve por ese componente emocional. Y, por otro, nuevas generaciones que descubren el contenido.

Además, también se genera un nuevo pico de consumo para el contenido original.

Por ejemplo, en el caso de Física o Química, hemos visto que la serie está teniendo una audiencia importante bajo demanda, reforzada por el efecto del nuevo estreno. Es interesante porque se genera un consumo compartido entre padres e hijos, y eso amplía mucho el alcance.

“La

continuación de formatos exitosos funciona porque hay un consumo compartido entre el público que ya conocía la serie original, la disfrutó en su momento y que vuelve por ese componente emocional y las nuevas generaciones que descubren el contenido”.

Rubik: ¿Tenéis en marcha nuevos proyectos que continúen otros títulos que fueron exitosos en su momento?

M. G.: Hay cosas en desarrollo, pero todavía no podemos adelantarlas.

Rubik: La ficción en formato vertical está ganando peso y se está generando mucho debate sobre si puede ser un formato

con verdadero peso en el futuro. Ya habéis hecho pruebas en este terreno, con ‘Una novia por Navidad’. ¿Es una línea que vais a seguir explorando?

M. G.: Sí, estamos trabajando en nuevos proyectos en formato vertical. Queremos seguir explorando este tipo de narrativas. Para nosotros es importante estar en las nuevas formas de consumo y ser pioneros. Forma parte de nuestra manera de entender la evolución del sector.

Rubik: Para terminar, ¿cómo ves el futuro próximo de la ficción de Atresmedia? Como líder, ¿cuál es el camino que te motiva para avanzar hacia él?

M. G.: Me gustaría seguir rodeada de buenas historias. Es lo que más me motiva.

Disfruto mucho con el proceso de levantar proyectos, de trabajar con creativos y de contribuir a generar industria. Poder impulsar nuevas producciones, crear contenido que tiene repercusión en las plataformas y descubrir talento son cosas muy gratificantes.

Mi objetivo es seguir avanzando por la línea de continuidad que hemos consolidado en los últimos años: produciendo, apostando por el talento, colaborando con buenas productoras y desarrollando contenidos que tengan impacto. Y en el caso de Atresmedia, ojalá podamos seguir liderando. Para eso, continuamos trabajando cada año con la misma exigencia y compromiso.

AGUSTÍN ATXA

DIRECTOR DE LA BILBAO BIZKAIA FILM COMMISSION

APROVECHANDO QUE LAS AUTORIDADES DE BIZKAIA HICIERON UNA

PRESENTACIÓN RECIENTE DEL PROYECTO DE MEJORA DE LOS ESPACIOS DE PUNTA ZORROTZA Y ORDUÑA PARA CONFORMAR UN HUB AUDIOVISUAL EN

LA REGIÓN, Y TENIENDO EN CUENTA EL GRAN CRECIMIENTO DE RODAJES

QUE ESTÁ PERMITIENDO EL NUEVO INCENTIVO FISCAL Y LA PUJANZA QUE

ESTÁ TENIENDO EL CINE VASCO, RUBIK QUIERE SABER LA OPINIÓN DE AGUSTÍN ATXA, DIRECTOR DE LA BILBAO BIZKAIA FILM COMMISSION.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

“EL

Agustín Atxa © Dani de Pablos

HUB AUDIOVISUAL EN BIZKAIA ES

UNA APUESTA ESTRATÉGICA CON UNOS ESPACIOS DE PRODUCCIÓN VERSÁTILES

QUE YA TIENEN UNA TRAYECTORIA”

Rubik: Habéis presentado recientemente cifras de rodajes de 2025 en Euskadi, y en Bizkaia concretamente, que son de récord. ¿Qué valoración haces?

Agustín Atxa: El balance que hacemos es que el año 2025 fue excepcional por varias razones. Uno, por los datos, porque se han sumado 1.298 días de rodaje, una cifra histórica. Se han rodado también en 79 municipios de Bizkaia y se han apoyado 219 producciones, también una cifra récord.

El impacto económico ha sumado 138 millones de euros. Si tenemos en cuenta el año 2024, en estos dos años se superarían los 267 millones de euros. Además, se han superado

prácticamente las 10.000 contrataciones en los diferentes proyectos.

Hablamos todo el tiempo de proyectos apoyados por Bilbao Bizkaia Film Commission, no del conjunto de la producción.

Es un año excepcional pero también es cierto que la clave está en la calidad de las producciones que se han rodado en 2025 y el reconocimiento que han tenido en festivales. Ahí cabe destacar Los domingos con Alauda Ruiz de Azúa, que se rodó en el 2025 en Bilbao Bizkaia; también Maspalomas, que se rodó una parte importante en el municipio de Orduña; Decorado, con el Goya al Mejor Largometraje de Animación; o por ejemplo a Paul Urkijo con Gaua. Ha sido un año redondo, tanto en lo que tiene que ver con el talento creativo como

artístico, interpretativo y profesional. Valoramos no solamente el número de producciones o los datos, sino esa eclosión del cine vasco que se ha rodado en Bilbao Bizkaia.

También es muy importante el número de producciones que se han realizado en euskera. Gaua es un buen ejemplo, pero también Maspalomas o Karmele son ejemplos de cómo se puede hacer cine con calidad, con talento y en euskera, y que ese cine también tenga recorrido. Talento y euskera yo creo que son también dos palabras que definen lo que sido el año 2025 y por donde nos gustaría también que discurrieran los próximos años.

Rubik: Hace unas semanas autoridades de Bilbao-Bizkaia presentaron una nueva

estrategia audiovisual que tiene que ver con un hub audiovisual en Punta Zorrotza y Orduña. ¿Cómo va a ser este hub?

A.A.: Es una apuesta estratégica que nace tiempo atrás porque en ambos espacios, tanto en Punta Zorrotza como en Orduña, ya tienen una trayectoria y un recorrido como espacios de producción muy versátiles y globales.

De hecho, en Punta Zorrotza, desde el año 2018, se han llevado a cabo 34 actividades vinculadas a la producción audiovisual: rodaje en plató, almacén de arte, oficina de producción, base camp, back lot...

En Punta Zorrotza concretamente, hablamos de un espacio de 100.000 m² junto a la ría con 8 naves construidas que suman en total 20.000 m² y un chalé que se utiliza como espacio de producción. Todo esto a 3 kilómetros del Museo Guggenheim Bilbao, perfectamente conectado con la ciudad.

Por ejemplo, ahí ya se rodó en 2018 El hoyo Se han rodado también Interraíl, Intimidad, El silencio se ha rodado ahí en los exteriores, El niño de Mariano Barroso para Netflix se ha rodado en un pabellón; Inurri Itsuak, una producción en euskera con la participación de Atresmedia se ha rodado también en un pabellón de 10.000 m² en Punta Zorrotza; La vida padre de Joaquín Mazón, la serie con Catherine Zeta Jones (Killing

Jackie) se rodó el año pasado en Bizkaia, se rodó ahí en el exterior como back lot. Es decir, Punta Zorrotza ya tiene una trayectoria consolidada como espacio de producción.

Es un espacio municipal que pertenece al Ayuntamiento de Bilbao y lo que se ha hecho ahora es una licitación para hacer obras de mejora y acondicionamiento básicas. Se va a movilizar este presupuesto de 4 millones de euros para poder trabajar mejor.

Va a ser la referencia central del hub audiovisual y después, lo que va a haber, es otro espacio muy específico en Orduña, que es un antiguo colegio, la Congregación de María, que está cerrado desde el año 2012 y en el que se han habilitado espacios para rodajes.

Ya han rodado allí 8 de Julio Medem, que se rodó allí prácticamente en su integridad; Ruega por nosotras de Daniel Monzón, que está pendiente de estreno y también se rodó allí prácticamente en su integridad; Maspalomas también se hizo en este colegio; El bus de la vida con Dani Rovira, también se rodó allí... Cuenta con otra dotación de 4 millones de euros aproximadamente para mejorarlo y ponerlo al servicio de la producción audiovisual.

Rubik: Más allá de esta mejora de estos dos centros, supongo que las entidades

públicas han entendido que el audiovisual es un sector fundamental a nivel económico.

A.A.: Hay una apuesta estratégica desde el año 2015, cuando la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Bilbao deciden impulsar la creación de Bilbao Bizkaia Film Commission. Hasta entonces, que es cuando empezamos a trabajar, prácticamente no había un gran impulso audiovisual en Bilbao Bizkaia. Paso a paso, con prudencia y mucha cautela, se han ido dando pasos de gigante.

El año pasado, coincidiendo con los primeros 10 años de actividad de Bilbao Bizkaia Film Commission, se hizo un análisis de cuál era la situación del sector en Bilbao Bizkaia. Lo que se comprobó fue que, en 10 años, el número de empresas audiovisuales en el territorio en Bizkaia había crecido un 57,7% y el sector en esta década también había crecido un 50,5%. Es decir, de alguna manera, empezaba a haber una industria con arraigo local que crecía, que iba ofreciendo nuevos servicios, algo vinculado también al propio auge de las producciones.

Esta apuesta institucional también dio un gran paso con la aprobación de los nuevos incentivos fiscales. Yo diría que los incentivos fiscales son, en este momento, los más competitivos de Europa, pero, sobre todo, porque lo que más valoran las producciones es la seguridad jurídica que ofrecen, la incertidumbre cero y la cercanía con la diputación foral que emite respuestas vinculantes a las dudas que puedan surgir. Estos elementos son claves del éxito del incentivo fiscal en Bilbao Bizkaia.

Rubik: ¿Estáis satisfechos con el impacto que está teniendo?

A.A.: Sí, el incentivo fiscal tiene el aval de la Comisión Europea. Está muy trabajado y ha llegado en el momento justo.

Hay que hacer trabajo permanente con las empresas, que son finalmente las que se pueden beneficiar de él, y estamos al tanto de cualquier propuesta de mejora y de cualquier petición que se pueda realizar. Se valora todo y hay una voluntad de mejora y de respuesta a nuevos contextos y situaciones que se puedan producir.

Rubik: A nivel de localizaciones, ¿qué crees que ofrece Bilbao Bizkaia para atraer rodajes en comparación con otros lugares del norte de la península?

A.A.: Bilbao Bizkaia tiene la gran ventaja de que tienes todas las localizaciones

accesibles a 45 minutos máximo en transporte desde cualquier punto del norte del Estado. Es el único lugar que tiene un aeropuerto internacional con conexiones con una escala con cualquier parte del mundo. Eso es un gran valor. Es un aeropuerto muy moderno que mueve más de 6 millones de pasajeros al año.

También la conectividad interna es muy buena. Hay muy buenas redes de transporte, muy buenas redes de conexiones entre todo el territorio y eso te permite trabajar con comodidad.

“Los incentivos fiscales de Bizkaia son los más competitivos de Europa (…) Ofrecen seguridad jurídica, la incertidumbre cero y cercanía con la diputación foral que emite respuestas vinculantes”

Luego, tenemos costa, acantilados y playa. Tenemos también tres grandes parques naturales, pero también tenemos bosques históricos, así como palacios, castillos, cascos históricos… Asimismo, contamos con una ciudad como Bilbao

que, en el área metropolitana, mueve más de un millón de personas, con lo que tienes zonas de todo tipo: edificios de vanguardia en Bilbao —hay varios premios Pritzker con edificio en el centro de la ciudad—, barrios, patrimonio industrial... Es decir, no hay una única localización que puedas imaginar que no termines por encontrar aquí en Bizkaia.

Rubik: Como decías, la apuesta era también fortalecer el cine vasco y se está notando un aumento de producción y además, con más envergadura y capacidad de llegar a festivales de primer nivel.

A.A.: Totalmente. Hay un aspecto que a mí me gustaría destacar y es una nueva generación sobre todo de directoras que han apostado por trabajar aquí con historias locales pero también con vocación global.

En los años 90 había un cine vasco potente, con Pedro Olea, Víctor Erice, Imanol Uribe, Alex de la Iglesia, Julio Medem… Había muchos pero terminaron yendo a Madrid. Ahora ocurre lo contrario, quieren trabajar aquí y con grandes proyectos, sobre todo en los temas que abordan.

Hablo de Alauda Ruíz de Azúa, Estibaliz Urresola, los Moriarti, Paul Urkijo, Galder Gaztelu-Urrutia… De alguna manera, teníamos que poner el foco ahí. Es un

talento que quiere trabajar aquí y es un talento que es capaz de abordar historias que tienen su base en Bilbao o en Bizkaia pero que pueden ser entendidas en todo el mundo. Son historias locales pero con vocación universal. Yo creo que ahí se ha roto esa sensación de que solo se puede rodar en euskera para el público vasco. El euskera está rompiendo fronteras y tabúes. Hay un público nuevo que valora el rodaje en lenguas minoritarias como un aspecto

de patrimonio cultural. Creo que la suma de todo eso nos permite hablar también de este buen momento.

Luego, hay también un talento emergente como Sara Fantova con Jone, batzuetan, que ganó en Atlàntida Mallorca Film Fest, o animación, pues tenemos aquí al estudio Uniko, una empresa que acumula un montón de Goyas en largometrajes de animación. Es un momento de explosión, pero que tiene mucho que ver también con

la voluntad de trabajar aquí, crear desde aquí y tener como referencia el cine vasco.

Rubik: Con la llegada tan importante de rodajes, ¿hay alguna reacción contraria por parte de la población debido a las molestias que pueden ocasionar?

A.A.: No, hemos establecido un manual de buenas prácticas para rodar en la ciudad y en el territorio, sobre todo en Bilbao, con las productoras. Hay vocación por todas las partes de que los rodajes sean sostenibles y tener la mirada puesta también a cinco o diez años, reduciendo al mínimo las afecciones, que siempre las va a haber, especialmente en el ámbito del estacionamiento.

No hay ninguna vocación de saturación, se trabaja muy bien rodaje a rodaje con las Film Commissions y con cada productora. El año pasado se rodó en 79 municipios, lo que permite que los rodajes fluyan con mucha naturalidad. Hay vocación por todas las partes de gestionarlo bien, que las personas afectadas siempre bien informadas de cualquier rodaje que vaya a haber.

Yo creo que no estamos en una situación que genere inquietud. Al contrario, los rodajes son bien vistos, la gente los percibe bien y hay una convivencia cómoda con la actividad diaria.

Rubik: ¿Cómo ves el rol que deben jugar las film commissions de aquí en adelante?

A.A.: Yo creo que todas las film commissions tenemos el reto primero de tener compromiso institucional. Sin

compromiso institucional y político, no se puede hablar de producción audiovisual, ni de buen fin de las producciones.

“El nuevo talento vasco quiere trabajar aquí y aborda historias locales pero con vocación universal. Además, el euskera está rompiendo fronteras y tabúes.”

Si miramos el caso de Bilbao Bizkaia, tanto los objetivos como la gestión de los permisos o la apertura de espacios públicos y privados para el rodaje, tiene mucho que ver con entender que es un proyecto estratégico de país, y las instituciones juegan un papel importante. Ese es uno de los retos.

Otro de los retos de las film commissions es atender y potenciar su propio talento, sus propios profesionales, apostar por hacer un cine propio con vocación de contar historias que nos conmuevan. Tenemos que trabajar en las propias producciones de los territorios, en nuestro caso hacer producción en euskera que se pueda vender fuera.

Además, nosotros queremos consolidar todo lo avanzado en estos 10 años. Hay que seguir trabajando duro, seguir peleando y apoyando el audiovisual en este momento más que nunca.

TRUE CRIME MADE IN SPAIN: CLAVES DE UN GÉNERO

QUE SIGUE EN AUGE

LAS HISTORIAS SOBRE CRÍMENES REALES SIEMPRE HAN ESTADO PRESENTES EN LA CONVERSACIÓN PÚBLICA, PERO DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS HAN EXPERIMENTADO UN ENORME AUGE QUE LAS HA CONVERTIDO EN UNO DE LOS GÉNEROS ESTRELLA DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL ACTUAL. EL TRUE CRIME , ENTENDIDO COMO LA RECONSTRUCCIÓN NARRATIVA DE DELITOS REALES A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS PROPIAS DEL DOCUMENTAL (Y EN ALGUNAS OCASIONES, TAMBIÉN DE LA FICCIÓN), HA DEJADO DE SER UN FORMATO MARGINAL PARA OCUPAR UN LUGAR CENTRAL EN LA OFERTA DE LAS PRINCIPALES CADENAS DE TELEVISIÓN Y PLATAFORMAS DE STREAMING.

POR FER S. CARRASCOSA

En España, este fenómeno ha encontrado un terreno especialmente fértil, tanto por la potencia de sus historias como por la evolución de la industria audiovisual.

Aunque el interés por los sucesos viene de lejos en nuestro país, tal y como se puede comprobar gracias a la extensa tradición de programas televisivos o de la crónica negra en prensa, el salto cualitativo del true crime se produce cuando el género empieza a

adoptar una serie de códigos narrativos más sofisticados

De este modo, ya no se trata únicamente de relatar un caso concreto, sino de construir un relato con ritmo, punto de vista y ambición estética. En este sentido, títulos como El caso Alcàsser (Elías León Siminiani, 2019) marcaron un antes y un después al demostrar que una historia conocida podía revisitarse desde una mirada contemporánea, con acceso a material de archivo inédito y con una estructura que

apelaba directamente al espectador de las plataformas.

A partir de ahí, el crecimiento ha sido exponencial. Producciones como Crims (Crímenes) (Carles Porta, 2020-), han logrado consolidarse durante varias temporadas con una audiencia fiel. Del mismo modo, propuestas como Dolores: La verdad sobre el caso Wanninkhof (Noemí Redondo, 2021), han contribuido a definir un ecosistema en el que el true crime no solo interesa, sino que además también genera

una conversación social, reabre debates y, en algunos casos, incluso influye en la percepción pública de los hechos

Pero este auge no podría entenderse sin el papel crucial de las plataformas de streaming, que han encontrado en el true crime un formato reconocible, exportable y capaz de fidelizar al espectador a lo largo de varios episodios. Además, la serialización de este tipo de producciones también ha permitido profundizar en los casos con un nivel de detalle que antes resultaba impensable en una cadena de televisión generalista. Pero al mismo tiempo, también ha introducido nuevas exigencias, como la necesidad de mantener la tensión narrativa, de dosificar la información y de competir en un mercado saturado de contenidos.

En este contexto, las productoras españolas han tenido que adaptarse rápidamente a estas circunstancias. Algunas, como las responsables de Cómo cazar a un monstruo (Carles Tamayo, 2024) o El asesino de la baraja (Román Parrado, 2022), han apostado por desarrollar proyectos que combinan una cuidada investigación periodística, con el acceso a

fuentes primarias y un exhaustivo trabajo de realización.

De hecho, si algo define al true crime actual es precisamente esa tensión entre el rigor y la narrativa. Contar un crimen real implica enfrentarse a materiales sensibles como sumarios judiciales, testimonios, o imágenes de archivo, y convertirlos en un relato accesible sin traicionar su complejidad.

Sin embargo, la utilización de este tipo de material plantea importantes dilemas debido a la exposición que en él se hace sobre las víctimas y sus familiares, abriendo la posibilidad de reabrir heridas o cayendo en la tentación de darle un enfoque sensacionalista; unas cuestiones que sobrevuelan cualquier producción de true crime. En España, donde muchos de los casos abordados forman parte de la cultura popular, estas decisiones adquieren un peso aún mayor. ¿Hasta qué punto es legítimo volver sobre una historia conocida? ¿Qué responsabilidad tienen los creadores en la construcción del relato? ¿Puede el true crime contribuir a esclarecer, o al menos a replantear, hechos del pasado?

A estas preguntas se suma otra dimensión clave: la legal. El acceso a determinados documentos, los derechos sobre las imágenes o las posibles implicaciones judiciales de ciertas afirmaciones obligan a los equipos a moverse en un terreno complejo, donde la creatividad está inevitablemente condicionada por los límites legales. Lejos de ser un obstáculo menor, este marco forma parte del propio proceso de producción y condiciona decisiones que van desde el enfoque hasta el montaje final.

Este reportaje pretende adentrarnos en cómo se construye hoy el true crime en España. Rubik ha contado con tres voces autorizadas en el true crime nacional: el cineasta Elías León Siminiani, director de El caso Alcàsser; Ramón Campos, CEO de Bambú Producciones, productora responsable de éxitos como el El caso Asunta; y Laura Tremoleda, cofundadora y directora de formatos y contenidos de Goroka TV, productora de series documentales como Crims (Crímenes) o La caza del solitario. Para empezar, hemos querido conocer a qué se debe el auge del true crime en España y por qué la audiencia siente una conexión tan fuerte con este tipo de historias. Ramón Campos, de Bambú Producciones, nos

explica que “el auge del true crime responde a algo bastante primario: la necesidad de entender el mal desde una distancia segura. Aun así, no es algo nuevo, ya teníamos true crime en el teatro clásico, en la literatura, en la radio, en la televisión… Lo que ha cambiado es la forma de consumirlo, además de que ahora hay una narrativa mucho más sofisticada. El espectador ya no busca solo saber qué pasó, sino entender por qué pasó y en qué contexto”

“Las consideraciones éticas y legales no son un elemento más, es la base sobre la que se construye todo. Todo lo que se cuenta debe estar respaldado y hay líneas que no se deben cruzar, aunque se puedan cruzar”

Ramón Campos

Por su parte, Laura Tremoleda, de Goroka TV, comenta que “en nuestro caso concreto, creo que la conexión con el público se debe a la manera que tenemos de contar esas historias. A diferencia de la mayoría de los true crimes, nosotros no solo explicamos un crimen, sino que lo narramos. La importancia está en el relato. Buscamos que tenga giros de guion y dosificamos bien la información para que llegue en el momento preciso. Cada capítulo lo contamos con mecanismos narrativos de una ficción y convertimos a los testigos reales en personajes, para que el espectador conecte y empatice con ellos”.

También hemos querido profundizar en la forma de aproximarse a este género que tienen cada uno de los tres entrevistados desde sus respectivas posiciones. En el caso del director Elías León Siminiani, nos cuenta que siempre ha admirado la narrativa del Nuevo Periodismo que, entre otras cosas, “implica el establecimiento de un punto de vista personal sin renunciar en ningún momento al contraste riguroso de datos y la exhaustividad documental”

“También contempla la introducción del propio proceso investigador en el seno del relato. Esta última práctica, que podemos llamar meta, la venía practicando en mi

trabajo anterior de corte más personal y ensayístico, gracias también a la voz en off. En El caso Asunta: Operación Nenúfar, y los demás true crime que he hecho no hay voz en off, pero sí esa impronta del Nuevo Periodismo que traía de Tom Wolfe, Talese, Joan Didion o Norman Mailer. Por otro lado, me fijé mucho en el vuelo noir que Errol Morris le había dado a The Thin Blue Line (1988), un título indispensable para entender las primeras semillas del true crime audiovisual contemporáneo”, explica el cineasta.

En este sentido, Ramón Campos cree que “el espectador de hoy está muy acostumbrado a consumir contenido, así que necesitas construir un relato que le atrape, pero sin traicionar la verdad de lo que estás contando. Por eso lo diferencial no está tanto en el caso como en el enfoque. Hay muchos casos conocidos, pero lo importante es qué mirada tienes sobre ellos. Buscamos profundidad, no solo reconstrucción. Que el proyecto nos permita reflexionar sobre algo más que un crimen y nos ayude a entendernos como sociedad, o el momento que estamos viviendo. Cuando tienes claro qué quieres contar más allá de los hechos, es decir, qué

reflexión hay detrás, es cuando el proyecto realmente encuentra su dirección”.

“Nosotros

no enseñamos exactamente lo que pasó, lo sugerimos para que sea el espectador quien complete con su imaginación lo que está fuera de campo. El crimen no se ve, se imagina”

Laura Tremoleda

Del mismo modo, Laura Tremoleda, opina que la clave radica en el enfoque y el estilo del producto: “Nosotros hemos aprendido que lo más importante es el relato. Que una buena historia tiene que estar bien contada, con rigor y respeto. Cada plano está muy pensado porque nosotros no reconstruimos un crimen, sino que sugerimos una emoción. Sin enseñar el asesinato, ni el cadáver, ni la sangre. A diferencia de otros productos similares, nosotros utilizamos el lenguaje

cinematográfico para contar la historia. No enseñamos exactamente lo que pasó, lo sugerimos a través de imágenes simbólicas para que sea el espectador quien complete con su imaginación lo que está fuera de campo. El crimen no se ve, se imagina. Hay más tensión en un plano de una puerta entreabierta que en un cadáver lleno de sangre”.

No obstante, como ya hemos señalado con anterioridad, un tratamiento poco cuidado puede incurrir fácilmente en el sensacionalismo y en la falta de respeto para las víctimas y sus familiares. En este sentido, hemos querido conocer cuáles son las claves para crear un relato sólido sin caer en este tipo de trampas. Laura Tremoleda nos da su visión al respecto: “No enseñamos cadáveres, ni sangre, ni somos nada obvios. No buscamos conectar con el espectador a través del morbo, buscamos seducir al espectador, que empatice con la historia, llegar a su corazón”.

Por su parte, Ramón Campos explica que las consideraciones éticas y legales “tienen un peso absoluto. No es un elemento más, es la base sobre la que se construye todo. Estamos hablando de personas reales, de dolor real, y eso obliga

a tener mucho cuidado. Desde el punto de vista legal, hay que ser extremadamente rigurosos: todo lo que se cuenta debe estar respaldado. Pero más allá de lo legal, está lo ético. Hay líneas que no se deben cruzar, aunque se puedan cruzar. El respeto a las víctimas y a sus familias es fundamental. Y también entender que hay historias que, por muy atractivas que sean narrativamente, quizá no deben contarse, o no en este momento”.

Elías León Siminiani apunta al desgaste psicológico que conlleva involucrarse en historias truculentas: “Al principio me sentía bastante inmune pero con el paso del tiempo sí sentí que llevaba demasiado tiempo conviviendo con la sombra del ser humano”

Además, desde Rubik Audiovisual nos hemos interesado por cuáles son concretamente los principales desafíos que se encuentran al sumergirse en este género. Ramón Campos nos lo explica: “La diferencia principal es que en el true crime

no tienes red. Trabajas con lo que hay, y muchas veces lo que hay es incompleto o contradictorio. En ficción puedes reconstruir, decidir qué enseñar y qué no, y darle una forma más cerrada al relato. En el documental tienes que aceptar que hay zonas oscuras, dudas, versiones que no encajan del todo… Y aun así construir algo que tenga sentido. Y luego está la parte de acceso: conseguir testimonios, archivos, hablar con gente que muchas veces no quiere hablar… Todo eso es un proceso largo y delicado”

En este contexto, Elías León Siminiani apunta al desgaste psicológico que conlleva el hecho de involucrarse en este tipo de historias truculentas: “Al principio me sentía bastante inmune porque estaba inmerso en un proceso muy profundo de aprendizaje: del sistema judicial español, de las disciplinas investigadoras en las fuerzas de seguridad del Estado y de otros extremos de los que tenía apenas conocimiento. Pero con el paso del tiempo, concretamente después de terminar 800 metros, sí sentí que llevaba demasiado tiempo conviviendo, digamos, con la sombra del ser humano. Necesité dar un paso hacia algo más luminoso y esa fue la semilla de El circo de los muchachos, que es una serie por la que tengo especial debilidad por la naturaleza de su historia”.

Laura Tremoleda, de Goroka TV, también nos comenta cuáles son, en su experiencia, las principales dificultades de sumergirse en el true crime: “Cada historia es única. Tiene unos protagonistas, una víctima y una forma propia de ser contada. Nos planteamos cada capítulo como una película (...) Buscamos qué tono le queremos dar a cada historia y escogemos la mejor manera de contarla: construyendo una maqueta, realizando ilustraciones, con cámaras de seguridad... No aplicamos una fórmula, analizamos lo que cada historia pide”

También hemos querido preguntar a Ramón Campos por la gestión y el uso del material de archivo: “El archivo es fundamental porque aporta verdad, pero también es peligroso si se utiliza sin criterio. El acceso suele ser complejo: hay derechos, costes y, en algunos casos, material muy sensible. La clave está en la selección. No todo lo que existe debe usarse. Hay que preguntarse constantemente qué aporta cada imagen al relato. Si solo genera impacto o morbo, probablemente no debería estar. También es importante el contexto. Una imagen sin contexto puede ser manipuladora. Por eso, el trabajo editorial es esencial: ordenar, explicar y dar sentido al archivo para que construya relato”.

LA LABOR DEL GUIONISTA DE PLATÓ: CREATIVIDAD A CONTRARRELOJ

CUANDO UNO PIENSA EN LA FIGURA DEL GUIONISTA, NO PIENSA EN LA FASE DE RODAJE. PERO HAY UN CARGO, EL DE GUIONISTA DE PLATÓ, QUE ES ESENCIAL EN LAS SERIES DIARIAS. ES UNA FIGURA POCO CONOCIDA INCLUSO DENTRO DE LA INDUSTRIA, PARA QUIENES NO TRABAJAN EN ESAS PRODUCCIONES. QUEREMOS ZAMBULLIRNOS EN SU FUNCIÓN Y CÓMO TRABAJAN ASÍ COMO PLANTEARNOS SI PODRÍA SER INTERESANTE SU PARTICIPACIÓN EN OTRA CLASE DE PRODUCCIONES. PARA ELLO, HABLAMOS CON TRES GUIONISTAS QUE HAN EJERCIDO ESTA LABOR (GUILLERMO ESCOBEDO, RAQUEL MARTÍN Y CHRISTIAN ESCAMILLA) Y CON EL CEO DE DIAGONAL TV, JAUME BANACOLOCHA.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Dado que el guionista de plató es un cargo muy vinculado a las series diarias, hemos querido contactar con la productora que más experiencia tiene en ese campo: Diagonal TV. Su CEO y cofundador, Jaume Banacolocha, nos cuenta que el guionista de plató “es una figura muy

importante porque da homogeneidad al conjunto de capítulos que se reciben cada semana y especialmente con los cambios que se pueden haber producido en grabación de capítulos anteriores”.

En su opinión, este cargo “es muy próximo al Director de la Serie Diaria, pero también es uno más en la cadena del equipo de guionistas”.

El CEO de Diagonal TV pone en valora, asimismo, la fortaleza de España en el ámbito de las series diarias: “Siempre he creído que en España supimos reconstruir, sobre la base de los culebrones que nos llegaban de Latinoamérica en los años ochenta, una realidad más próxima pero también una mejor producción y esto nos sirvió para, año a año, mejorar nuestro producto, contando

historias más verosímiles y no tan anclados a aspectos sociales muy antagónicos”.

En ese sentido, Banacolocha señala que se relatan “historias que nos cuentan la vida real y que todos pueden pensar que les puede ocurrir” o “historias de nuestro pasado pero que pueden ser universales”. Todo ello, “con presupuestos, hoy en día, proporcionalmente al nivel económico más baratos que los turcos y los latinos, pero no tan creíbles”.

Hemos charlado con tres guionistas que han ejercido esta labor y que nos ayudan a entender sus funciones

Guillermo Escobedo, que ha sido guionista de plató para Diagonal TV en Sueños de libertad y en Mercado Central, y para Alea Media en Mía es la venganza, nos explica este cargo: “Las principales funciones son controlar y adecuar los guiones para la grabación. Por un lado, el guionista de

plató realiza una versión de guion previa al rodaje que consiste en pulir posibles fallos de raccord y, sobre todo, en adecuar los guiones a los sets reales de grabación, tanto de plató como de exteriores”.

No obstante, opina que la parte más importante del trabajo es “que el guion funcione dentro de la realidad de producción”. Por ejemplo, si un guion va largo o va corto de duración, trabajan “con separatas —es decir, editando secuencias concretas— para ajustar la duración del capítulo y que todo encaje en el metraje previsto”. Además, “también estamos para resolver los imprevistos que surgen inevitablemente en un rodaje”, como una caída de localización o que no haya disponibilidad de un intérprete.

Raquel Martín ejerció de guionista de plató en la serie 4 estrellas, producida por Good Mood, y también en la serie Biara para Flooxer. Ella destaca que es un cargo de “gran responsabilidad” porque su función principal es “elaborar la última versión del guion con los cambios introducidos por el equipo técnico, sobre todo por parte de la directora o director”.

Como decía Escobedo, también debe cambiar el guion “debido a las necesidad o adversidades del día”, como reescribir una escena sin algún personaje o mover secuencias a interior por inclemencias meteorológicas.

En el caso de Christian Escamilla, que es actualmente el guionista de plató de La promesa, nos cuenta que en esta serie que emite RTVE se trabaja con bloques de cinco capítulos y su función es “sacar las versiones definitivas de esos guiones vigilando siempre el rumbo y la coherencia de toda la historia”. Para dar una versión como definitiva, se reúne con producción ejecutiva y con el director del bloque en cuestión para “comentar posibles cambios y propuestas”, donde toma notas y las incorpora a los guiones.

Si durante la grabación surgen problemas, “hay que estar ahí para reescribir y adaptar lo que haga falta sin que el ritmo de rodaje se vea perjudicado”. También pone como ejemplo el tiempo o un cambio en los personajes y subraya que debe “resolver dudas que puedan surgir justo antes de grabar y alargar o recortar secuencias para mantener el ritmo y la duración”.

¿Necesita un guionista de plató cualidades específicas para desempeñar su rol? Para Guillermo Escobedo, el principal atributo es “la capacidad de reacción” ya

que los imprevistos de rodaje “rompen los planes constantemente y, a veces, tienes que ajustar o reescribir una secuencia en muy poco tiempo porque se va a grabar inmediatamente”.

Así, recalca, “es muy importante saber tratar con un equipo de rodaje y entender cómo funciona un set” puesto que también trabaja con otros departamentos y se deben entender las dinámicas de rodaje y las necesidades de cada departamento. “Tener experiencia o conocimientos de producción es muy útil, porque el guionista de plató tiene que tomar decisiones narrativas, pero siempre dentro de unas limitaciones muy concretas de tiempo, presupuesto, localizaciones y planificación”, manifiesta Escobedo.

“Es una figura muy importante porque da homogeneidad al conjunto de capítulos que se reciben cada semana y especialmente con los cambios que se pueden haber producido en grabación de capítulos anteriores”

Jaume Banacolocha

Los guionistas de plató deben ser “un poco todoterreno”, afirmar Raquel Martín, puesto que “en plató el ritmo va más rápido y hay veces que tienes que cambiar cosas muy rápido”. Según asegura, “ser guionista de plató es la mejor escuela que un guionista puede tener” ya que haces “mucho músculo creativo”.

Además, a nivel personal, apunta Martín, “tienes que ser una persona abierta y dispuesta a escuchar” para estar “conectado con todos los departamentos” y debes “ser una persona muy organizada porque tienes que tener en tu cabeza toda la serie para, si en algún momento te preguntan algo sobre hace 20 capítulos, saber responderle”. Martín revela que ellas tienen un Excel con aspectos de raccord con información por capítulo “para poder recurrir a él si alguien nos preguntaba algo”.

Escamilla pone el acento en “la agilidad y velocidad de respuesta”. Según indica, cuando escribes desde casa, “tienes unos

tiempos marcados y unas fechas para entregar el guion y tú te adaptas a eso” pero en plató “el tiempo es variable en función del fuego que haya que apagar”. Puedes tener que solventar una situación en cinco minutos mientras preparan el set así que “no hay tiempo para dudar ni dar muchas vueltas, hay que saber actuar rápido”.

LA AUTONOMÍA Y LA RELACIÓN CON PRODUCCIÓN

Aunque los guionistas de plató trabajen en una versión final y deben tomar decisiones rápidas, no tienen total autonomía, como nos dice Guillermo Escobedo: “El guionista de plató no trabaja con libertad absoluta porque, al final, es el nexo entre el departamento de guion y el rodaje y hay unas líneas narrativas y de personaje que hay que respetar”.

Pero el volumen de trabajo y el hecho de que se necesiten soluciones inmediatas en rodaje, sí otorgan “bastante autonomía”, nos dice Escobedo. “No siempre hay tiempo para consultar cada cambio y propio departamento de guion asume que el rodaje es una fuerza imparable y que alguien tiene que ir tomando decisiones sobre la marcha para que todo siga adelante”. Ahora bien, cuando los cambios afectan a tramas importantes o a decisiones estructurales, “por supuesto se consulta con coordinación o con los responsables del departamento”.

Raquel Martín admite que, en su caso, tenían “la suerte de que nuestros coordinadores confiaban mucho en nosotros y nos dejaban bastante autonomía”. Pero

cuando había algún cambio más relevante, “sí que nos solíamos llamar para consultarnos cómo iba a afectar a las siguientes tramas y qué les parecía a ellos”. Lo importante es estar “en sincronía” y en su caso lo estaban, “lo cual hacía el trabajo más fácil” para todos.

Escamilla dice que “depende”, que la autonomía varía según la situación: “Cuando se tiene que reescribir una secuencia que veo que tiene mucha importancia para la trama, se la paso primero a producción ejecutiva para que apruebe mi propuesta. Para el resto de cambios, tengo autonomía”. En caso de duda, él “habla primero con Argumento para saber si lo que voy a escribir puede influir a futuro o va a pisar una información que vaya a darse después”.

Pero como decíamos, el guionista de plató debe relacionarse también con otros departamentos, sobre todo con producción y dirección. Según nos señala Jaume Banacolocha, “es una relación muy fluida porque no hay nadie por encima de otro”. El CEO de Diagonal TV asegura que “todo el mundo sabe cuál es el trabajo que tiene asignado y está todo muy bien estructurado”.

Guillermo Escobedo remarca que es una relación “constante” porque el guionista de plató “está en medio de todos los departamentos, así que trabaja de forma muy directa con ellos”, casi al mismo nivel que con el propio departamento de guion porque “su trabajo consiste precisamente en que todo eso encaje: lo que está escrito, lo que se quiere rodar y lo que realmente se puede rodar”.

Con dirección, “hay un trabajo muy cercano desde antes de empezar a grabar”

y se revisa con los directos los guiones. A partir de esa reunión, “se negocian una serie de cambios y se hace una nueva versión de guion que se ajusta mejor a la planificación de rodaje y a la propuesta de dirección”. Igualmente, con producción, se trabaja “para encontrar soluciones que permitan rodar esas secuencias sin que la historia se resienta”.

“Los guionistas de plató deben ser todoterreno porque tienes que cambiar cosas muy rápido. Debes estar conectado con todos los departamentos y ser una persona muy organizada. Ser guionista de plató es la mejor escuela que un guionista puede tener”

Raquel Martín

La relación es “muy estrecha”, como indica Christian Escamilla, ya que el guionista de plató es “el nexo” entre el equipo de guion y el resto de la producción “Yo les consulto a ellos y ellos me consultan a mí continuamente”, reconoce.

Con el equipo de dirección, enfatiza Raquel Martín, la relación es “muy buena” y con contacto “a diario”. Ellos son los que les solían pasar las secuencias que tenían que cambiar y las necesidades en plató. “Todas las semanas nos reuníamos con las

directoras o directores de cada bloque para revisar los guiones y crear la nueva versión. Esto hacía que tuviéramos una relación muy estrecha, ya que juntos dábamos forma lo que sería el guion definitivo”, afirma.

A nivel de anécdotas, Raquel Martín apunta que metía cosas de su pueblo: “Al ser una historia que estaba ambientada en un pueblo, solía recurrir a cosas de mi pueblo y cuando iba allí los vecinos —que veían la serie— me decían que se habían dado cuenta del guiño”.

Escobedo se acuerda del rodaje de una serie en plena crisis del COVID: “Varios actores estuvieron en contacto con positivos y existía la posibilidad real de que tuvieran que guardar cuarentena y no pudieran rodar las últimas secuencias (…) Estuve trabajando en distintas versiones alternativas del final de la temporada que permitieran cerrar la historia sin que aparecieran determinados personajes en algunas secuencias clave. Era casi un ejercicio de ingeniería de guion: ver qué información tenía que ocurrir sí o sí, qué personajes podían asumir determinadas funciones dramáticas y cómo podíamos reorganizar las secuencias para que el final siguiera teniendo sentido”.

Aunque luego los actores dieron negativo, el guionista recuerda aquellos días como

“la situación más extrema” a la que se ha enfrentado como guionista de plató.

GUIONISTA EN RODAJE, ¿SOLAMENTE EN SERIES DIARIAS?

El concepto de guionista de plató parece estar muy aparejado a las series diarias. Pero, al final, la necesidad de hacer cambios según las situaciones de rodaje pueden surgir siempre.

Raquel Martín cree que serían útiles guionistas en rodaje en otras producciones: “Al final, el guion siempre sufre variaciones y creo que tener la figura del guionista cerca es fundamental para hacer esos cambios de manera adecuada”.

Como señala, “hay veces que el equipo técnico quiere cambiar una cosa, pero igual tiene un gran peso en la trama y no se puede cambiar”. El guionista de plató serviría “para validar qué cambios se pueden hacer y cuales no”.

Escamilla admite que, aunque en las diarias es fundamental, “es una figura que debería estar presente en cualquier producción”. Como siempre pueden surgir dudas o problemas que puedan afectar a la trama, el guionista de plató, como

representante de todo el equipo de escritura, “tiene una perspectiva completa de la historia y es la persona que mejor va a saber responder a esas cuestiones”.

Sin embargo, el CEO de Diagonal TV considera que en Cine “desgraciadamente, el director siempre se postula también como guionista aunque lo haya escrito otro”. En

cuanto a series no diarias, Banacolocha declara que “los guiones van muy cerrados” y son trabajados con el directo antes de la grabación prácticamente sin cambios. “Lo máximo que puede ocurrir es que una frase no le vaya bien al actor y se modifica por una que pueda construir mejor el actor”, asegura.

Escobedo indica que su uso en series diarias se debe a “la dimensión de la producción, no tanto en términos económicos sino en cantidad de material generado semanalmente”, puesto que “en una serie diaria se escriben, de media, cinco o seis capítulos a la semana y se ruedan casi dos capítulos al día”. En ese contexto, el guionista de plató es “imprescindible” porque “alguien tiene que ir adaptando el guion continuamente a la realidad del rodaje”.

En Prime Time la diferencia es que, como estos formatos suelen estar escritos por uno o dos guionistas y el ritmo de producción es menor, “muchas veces es el propio coordinador de guion o el creador quien hace esos ajustes”.

Escobedo incide en que el cargo de guionista de plató es “precioso” pero es “un puesto muy desconocido”, en general. “Y los que lo conocen, a veces piensan que solo trabaja cuando llueve o cuando hay que cortar media página de una secuencia. Incluso en ocasiones se llega a cuestionar

su autoría o su peso dentro del proyecto”, añade.

Es “un trabajo muy exigente” en el que “se hacen dos versiones de guion y en el que se viven dos horarios distintos: el del rodaje, lleno de imprevistos, cambios y decisiones urgentes; y el del guionista de tu propia versión, que empieza cuando se han apagado las cámaras y hay que reescribir, ajustar y preparar todo lo que se va a rodar al día siguiente”.

“Es

una figura que debería estar presente en cualquier producción. Tiene una perspectiva completa de la historia y es la persona que mejor va a saber responder a dudas o problemas que afectan a la trama

Christian Escamilla

Esperamos desde RUBIK haber dado más visibilidad a esta función, que incluso desde la propia industria no es del todo conocida, sobre todo entre aquellos que no han trabajado en series diarias.

AL BOOM DE LA FICCIÓN VERTICAL: EL CASO DE LA PLATAFORMA SHORTA

LA IRRUPCIÓN DE LA FICCIÓN VERTICAL, ES SIN DUDA, UNO DE LOS

TEMAS MÁS COMENTADOS EN ESTOS TIEMPOS EN LOS PRINCIPALES

FOROS PROFESIONALES. NOS ACERCAMOS A ESTE UNIVERSO A PARTIR

DE ESTA ENTREVISTA CON LOS FUNDADORES DE SHORTA (TOMÁS

ESCOBAR, ARIEL ARRIETA Y ARMANDO BO), PRIMERA PLATAFORMA DE SERIES ORIGINALES EN FORMATO VERTICAL DE AMÉRICA LATINA QUE

ACABA DE LANZARSE AL MERCADO.

Rubik: ¿Cuáles son las señas de identidad de vuestra plataforma y con qué objetivo nace?

SHORTA: La plataforma surge de la convergencia de tres mundos distintos en el momento justo y de un problema real: las nuevas generaciones cambiaron la forma en que consumen contenido. Están en el móvil. Están en las redes. Pero la industria todavía no se adaptó.

Somos una plataforma de distribución de series originales —con guión, con dirección, con producción real— pensadas específicamente para el formato vertical. Cada título tiene identidad propia, con géneros definidos: terror, comedia, romance, thriller, drama.

Lo que nos distingue es la combinación entre la calidad narrativa del entretenimiento profesional y la experiencia de consumo que ya tiene el usuario en su celular. SHORTA parte de la convicción de que las audiencias hispanohablantes merecen un hogar para la ficción vertical original y de calidad, y que nadie lo ha construido todavía.

Rubik: ¿Con qué tipo de partners contáis a nivel de producción para nutrir a la plataforma de contenidos?

SHORTA: Trabajamos con diferentes productoras especializadas en distintos géneros, pero además trabajamos directamente con creadores que nos traen sus proyectos y acompañamos en el desarrollo.

SHORTA trabaja con ellos de cerca desde la preproducción hasta el marketing, tratando cada título como una verdadera colaboración. En muchos casos, estos creadores ya tienen comunidades que los acompañan.

En este modelo, los creadores no son solo colaboradores: son socios. SHORTA ofrece a los creadores la oportunidad de hacer ficción de calidad en sus propios términos y construye un sistema en el que pueden crecer junto a la plataforma, con un modelo de reparto de ganancias diseñado para que los creadores ganen más y participen en el éxito de sus contenidos.

Rubik: ¿A qué perfil de público o target está destinada?

SHORTA: El usuario que ya consume contenido en su celular pero que quiere algo más que videos sueltos. Hay un público enorme, especialmente en mercados hispanohablantes, que quiere historias, que quiere saber qué pasa en el siguiente episodio.

Es un usuario que consume en el transporte, en una pausa, antes de dormir. Los géneros que tenemos en catálogo —desde terror hasta comedia romántica— hablan a audiencias distintas.

Lo que las une es el dispositivo, el hábito de consumo y el deseo de contenido de calidad. Es una audiencia que ya está en el celular y que busca una experiencia narrativa dentro de ese mismo entorno.

Rubik: ¿A qué necesidades actuales del público crees que responde una plataforma como la vuestra?

SHORTA: Te da una historia completa, con principio y fin, en el formato en que ya vivís. Respondemos a la necesidad de entretenimiento de calidad en el formato al que el usuario ya está acostumbrado.

De izquierda a derecha: Ariel Arrieta, Armando Bó y Tomás Escobar, fundadores de Shorta

“EL

CONSUMO DE VIDEO YA ES MAYORITARIAMENTE VERTICAL Y MAYORITARIAMENTE MÓVIL. SHORTA

FORMA PARTE DE ESE CAMBIO, CONSTRUYENDO UNA NUEVA FORMA DE CONTAR HISTORIAS”

También respondemos a algo que el formato vertical todavía no había resuelto bien: la continuidad narrativa. En SHORTA no consumes un video; sigues una historia.

Además, al combinar datos, tecnología y un modelo de producción repensado, SHORTA puede ayudar a contar nuevas historias a un presupuesto ajustado y llegar a una audiencia masiva interesada en ficción de calidad.

Rubik: ¿Cuáles son, a vuestro juicio, las razones que explican el auge actual de los microdramas?

SHORTA: Más que hablar de microdramas, hablamos del auge de la ficción

vertical, multigénero y de calidad. El consumo de video ya es mayoritariamente vertical y mayoritariamente móvil.

Había que repensar el lenguaje. Durante mucho tiempo, la industria no se adaptó a esta forma de consumo. SHORTA forma parte de ese cambio, construyendo una nueva forma de contar historias.

Se trata de un espacio donde el lenguaje cinematográfico se encuentra con el pulso y la inmediatez de internet, y donde las historias ya no dependen de un único guardián.

Rubik: ¿Buscáis captar un extra de atención para que el espectador

pueda seguir una historia con cierta continuidad?

SHORTA: Tenemos historias con tramas de calidad que se desarrollan episodio tras episodio. La continuidad parte de la calidad que buscamos en nuestro producto.

En SHORTA no sólo consumes un video aislado, sino que sigues una historia. Cada título está pensado como una experiencia narrativa que se construye en el tiempo.

Rubik: ¿Se puede ver el contenido de Shorta en plataformas mainstream como TikTok, Instagram?

SHORTA: Tenemos nuestra propia aplicación, disponible para descarga, donde el usuario accede al catálogo completo.

Podemos tener presencia en redes sociales, como cualquier plataforma, pero la experiencia de ver las series de la mejor manera está en la app.

Es ahí donde el usuario puede seguir las historias y acceder a la propuesta completa de la plataforma.

Rubik: ¿Cómo se rentabiliza económicamente una plataforma de estas características?

SHORTA: Trabajamos con un modelo freemium. Al mismo tiempo, SHORTA propone un modelo alineado con los creadores, en el que el reparto de ganancias está diseñado para que puedan participar en el éxito de sus contenidos y crecer junto a la plataforma.

Es un modelo que se acerca al de las plataformas tecnológicas, donde quienes hacen el contenido tienen una participación real en su rendimiento.

Rubik: ¿Qué planes tenéis de futuro? ¿Cuáles son vuestros próximos pasos?

SHORTA: El objetivo es llegar a 100 series originales en el mercado local (Argentina) hacia fin de 2025 y alcanzar 500 títulos en todo Hispanoamérica para finales de 2027. SHORTA está construyendo un sistema de estrellas local —un mercado, un roster de talentos a la vez—, en el que actores, directores y creadores encuentran un espacio para contar, experimentar y desarrollar sus historias.

Se trata de construir un ecosistema más abierto, donde filmar, contar y experimentar deja de ser un privilegio para convertirse en una posibilidad real.

‘YO NO MORIRÉ DE AMOR’, LA TRIUNFADORA ESPAÑOLA EN EL FESTIVAL DE MÁLAGA 2026

EN LA 29 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE MÁLAGA LAS DOS BIZNAGAS DE ORO SE OTORGARON A LA ESPAÑOLA YO NO MORIRÉ DE AMOR DE MARTA MATUTE Y A LA MEXICANA EL JARDÍN QUE SOÑAMOS DE JOAQUÍN DEL PASO. LA ESPAÑOLA IVÁN & HADOUM TAMBIÉN FUE RECONOCIDA EN EL PALMARÉS ASÍ COMO VARIOS TÍTULOS LATINOAMERICANOS, QUE CONVENCIERON AL JURADO MÁS QUE LOS ESPAÑOLES EN GENERAL, CON GALARDONES PARA HANGAR ROJO, LA HIJA CÓNDOR Y ÁNGELES

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Era la película que más había convencido entre la crítica, de modo que no sorprendió que el jurado de la Sección Oficial, compuesto por Jaione Camborda (presidenta), Belén Funes, Loreto Mauleón, Daniela Michel, Rosa Montero, Gastón Pauls y Santiago Roncagliolo, distinguiera a Yo no moriré de amor como la mejor película española a concurso

Además, Júlia Mascort y Tomás del Estal se hicieron con los premios de Mejor Actriz y Mejor Actor de Reparto respectivamente. El film de la debutante Marta Matute está producida por Solita Films, Elastica Films (también distribuidora el 8 de mayo) y la belga Saga Film. Pasó por La Incubadora de la ECAM y las Residencias de la Academia de Cine, además de ganar el Premio SGAE de Guion Julio Alejandro. Con intérpretes como Júlia Mascort, Sonia Almarcha, Tomás

del Estal y Laura Weissmahr, es un drama que se basa en la propia experiencia de la guionista-directora al haber cuidado a su madre enferma de Alzheimer entre los 19 y los 28 años.

La Biznaga de Oro iberoamericana fue para la cinta mexicana El jardín que soñamos de Joaquín del Paso, que además recibió también los honores de Mejor Dirección y Mejor Fotografía. La historia se ambienta en medio de un bosque que se

desvanece y allí una familia crea una frágil burbuja de ternura: un efímero jardín de esperanza donde el amor aún puede echar raíces.

La cinta, que es un retrato sobre la migración haitiana y la tala ilegal en México, tuvo su première en la sección Panorama de Berlinale. Con ventas gestionadas por

M-appeal, el mexicano Joaquín del Paso ya destacó con su ópera prima, Maquinaria Panamericana, que también estuvo en Berlinale y que ganó el Ariel a Mejor Guion Original.

Casi todos los galardones del jurado fueron para películas latinoamericanas. De cine español podemos rescatar el

reconocimiento a Iván & Hadoum de Ian de la Rosa, que logró el Premio Especial del Jurado y una mención especial para la interpretación de Silver Chicón.

Gran recepción para Hangar rojo del chileno Juan Pablo Sallato, que se vio ya en Perspectives de Berlinale, y que obtuvo los premios de Mejor Actor, Mejor Montaje, Premio del Jurado de la Crítica y el Premio del Público ‘El País’.

Otro título del palmarés que hay que reseñar es La hija cóndor del boliviano Álvaro Olmos Torrico. Este film se hizo con el galardón de Mejor Actriz de Reparto y Mejor Música.

En la sección ZonaZine, hubo dos títulos que destacaron de manera clara. Por un lado, la española La Carn de Joan Porcel. Esta películas cosechó el reconocimiento de Mejor Película Española y Mejor Actor.

A nivel iberoamericano, la película estelar fue Oca de Karla Badillo, película que distribuirá Silencio Cinema en España. El film consiguió el premio a Mejor Película Iberoamericana y el Premio del Público en esta sección.

En el apartado documental, el premio principal fue para El mapa para tocarte de Mercedes Afonso pero Sucia de Bárbara Mestanza y Marc Pujolar también destacó con la Mención Especial y el Premio del Público en esta sección.

ALEJANDRO SUGICH: «VAMOS A ABRIR EN ESPAÑA UNA

SUCURSAL DE SULA FILMS PARA OFRECER MÉXICO A LOS ESPAÑOLES Y ESPAÑA A LOS MEXICANOS»

Durante el Festival de Málaga, hablamos con Alejandro Sugich, coproductor de El jardín que soñamos, Biznaga de Oro. Puedes leer la entrevista completa en la web de RUBIK pero dejamos aquí algunas declaraciones. El productor, del norte de México, siempre vio desde niño la migración de mexicanos o de latinoamericanos hacia Estados Unidos: “Pero cuando Joaquín del Paso me platicó de una historia de unos haitianos

migrando a México buscando mejores oportunidades, me encantó porque es como tener otra perspectiva”.

Producir la película suponía dar visibilidad a algo que también sucede en México con países más desprotegidos. “Si queremos que nuestros compatriotas sean tratados de mejor forma en otros países, yo creo que también nosotros tenemos que tratar de mejor forma a los migrantes”, declara.

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

El productor quiere estrechar lazos con España, como nos aseguró: “En Sulafilms, vamos a abrir en España una sucursal para continuar con un puente migratorio, pero de coproducción. Poder ofrecer México a los españoles y a los mexicanos España. Poder hacer cosas lindas, potentes y que nos una el cine también para construir una industria importante de habla hispana, conservar nuestra lengua. Es también mi misión”.

LOS DOMINGOS BRILLA COMO

GANADORA EN LOS GOYA Y SIRÂT SE

LLEVA LA MAYOR COSECHA DE PREMIOS

LOS DOMINGOS DE ALAUDA RUIZ DE AZÚA FUE CONSIDERADA POR LA ACADEMIA DE CINE LA PELÍCULA DEL AÑO PARA EL CINE ESPAÑOL, AL HACERSE CON LOS GALARDONES DE MEJOR PELÍCULA, MEJOR DIRECCIÓN, MEJOR GUION ORIGINAL, MEJOR ACTRIZ Y MEJOR ACTRIZ DE REPARTO. HUBO BASTANTES PELÍCULAS QUE TUVIERON SU PEQUEÑO RECONOCIMIENTO, SALVANDO TRISTES CASOS COMO EL DE ROMERÍA DE CARLA SIMÓN, QUE SE FUE DE VACÍO, PERO HAY QUE RESEÑAR QUE LOS ACADÉMICOS TAMBIÉN APOYARON A OLIVER LAXE Y SU SIRÂT, AL OTORGARLE SEIS PREMIOS, CASI TODOS LOS TÉCNICOS.

La gala de la 40 edición de los Premios Goya se desarrolló a principios de marzo por segunda vez en Barcelona. Se esperaba una bonita batalla entre Los domingos y Sirât y, efectivamente, las dos películas se llevaron una gran parte del pastel (11 ‘cabezones’), estando muy repartido el número entre ellas.

No obstante, por importancia de los galardones, la gran triunfadora de la

velada fue Los domingos . No solamente por hacerse con el galardón de Mejor Película , sino por lograr, entre sus cinco reconocimientos, también los de Mejor Dirección, Mejor Guion Original, Mejor Actriz (Patricia López Arnaiz) y Mejor Actriz de Reparto (Nagore Aramburu). Fue llamativo, en la intervención de la productora Marisa Fernández Armenteros (Buenapinta Media), que dijera una frase que pudiera ir a la contra de los mensajes de denuncia sociopolítica

de rango internacional que proliferaron durante la ceremonia: “Ojalá seguir apostando por historias que hablen de nuestras contradicciones, no de las ajenas”.

Tanto los productores de la cinta como la propia Alauda Ruiz de Azúa hicieron hincapié en el todavía escaso número de veces que una película dirigida por una mujer se ha llevado el galardón de Mejor Film o Mejor Dirección. En el caso de Alauda en Dirección, se acordó expresamente de POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

los únicos casos anteriores: Pilar Miró, Iciar Bollaín e Isabel Coixet (en dos ocasiones).

Es evidente que esto va a cambiar de manera importante en próximos años, si tenemos en cuenta sobre todo que, de las 10 últimas ediciones de los Goya, el galardón de Mejor Dirección Novel ha ido a parar en 8 ocasiones a mujeres: Carla Simón, Arantxa Echevarría, Belén Funes,

Pilar Palomero, Clara Roquet, Alauda Ruiz de Azúa, Estibaliz Urresola y Eva Libertad (por completar, los hombres fueron Raúl Arévalo, que aún no ha hecho una segunda película, y Javier Macipe).

Con 6 estatuillas, Sirât de Oliver Laxe fue la cinta que más cantidad de reconocimientos recibió, aunque el cineasta gallego no subió en ninguna

ocasión al escenario. Las categorías en las que triunfó fueron Fotografía, Música, Dirección Artística, Montaje, Sonido y Dirección de Producción.

Aunque estas dos cintas acapararon gran parte de los focos, lo cierto es que Sorda, la ópera prima de Eva Libertad, también salió muy fortalecida al lograr tres ‘cabezones’: Mejor Dirección Novel, Mejor Actor de Reparto (Álvaro Cervantes) y Mejor Actriz Revelación (Miriam Garlo).

Estos reconocimientos sirvieron para dar visibilidad a la comunidad sorda. La actriz Miriam Garlo se lo dedicó especialmente a las mujeres sordas, hayan sido madres o no, y declaró que “ningún ser humano es invisible” y clamó que “viva el cine accesible”. En esa línea, Eva Libertad también expuso: “Nadie encaja en el molde de la normalidad porque no existe tal normalidad. Lo que existe es la diversidad humana”. También reconoció que, al hacer la película, temían que pudiera ser arrinconada en un nicho al ser catalogada como “una película sobre discapacidad” pero se encontraron con un “público diverso y deseoso de empatizar”. La que fue la sorpresa en la categoría de Mejor Película, La cena, la verdad es que salió bien parada, pues consiguió dos premios: Mejor Guion Adaptado y Mejor Diseño de Vestuario. Curiosamente, hace 31 años, los tres ganadores en guion,

Joaquín Oristrell, Manuel Gómez Pereira y Yolanda García Serrano (junto a Juan Luis Iborra), recogieron el premio de guion original por Todos los hombres sois iguales Joaquín Oristrell le dio valor, con sorna, a que los académicos premiaran el humor: “Gracias por considerar merecedor de un premio a una comedia”.

La otra nominada a Mejor Película, Maspalomas, se tuvo que conformar con un único premio. Escaso botín para una película de tanto nivel pero al menos no se fue de vacío. Logró el galardón de Mejor Actor para José Ramón Soroiz. “Me habéis hecho muy feliz y ojalá que todos los Vicentes del mundo también lo sean”, señaló el actor vasco.

La noticia negativa de la noche la protagonizó Romería de Carla Simón, que

no consiguió ningún premio. Para muchos, es una de las mejores películas españolas del año, si no la mejor. Pero ni logró estar nominada en la categoría de Mejor Película ni se llevó ninguna de las estatuillas en las seis categorías a las que optaba.

No obstante, hay que decir que los académicos dieron pizquitas de reconocimiento a varios títulos, como Los Tigres de Alberto Rodríguez (Mejores Efectos), Ciudad sin sueño de Guillermo Galoe (Mejor Actor Revelación) o El cautivo (Mejor Maquillaje / Peluquería).

Albert Serra fue por primera vez bendecido por la Academia de Cine gracias al triunfo en Mejor Largo Documental para Tardes de soledad , que venció a la otra favorita, Flores para Antonio (que se llevó el de Mejor Canción). Serra destacó

que la película refleja los momentos en los que “lo político o lo ideológico choca con la intimidad”.

En Animación no hubo sorpresas. Aunque El tesoro de Barracuda u Olivia y el terremoto invisible tenían alguna pequeña opción, la favorita era claramente Decorado . “Es un fábula sobre el sentido de la vida que expone que el amor es lo que nos cura en este mundo lleno de ruido e injusticias”, manifestó su director, Alberto Vázquez.

En el ámbito del corto, destacamos especialmente el reconocimiento a Ángulo muerto de Cristian Beteta. Un trabajo sobre el acoso escolar, que como dijo en la gala el productor José Luis Rancaño, “es una tiranía cruel y invisible que aterroriza a muchos de nuestros hijos”.

Una de las sorpresas, si nos guiamos por criterios estrictamente cinematográficos, fue la victoria de la argentina Belén de Dolores Fonzi, cuando había cintas más valoradas como Un poeta o La misteriosa mirada del flamenco , pero que no permitían lanzar un mensaje contra el gobierno de Javier Milei como en este caso.

“Ustedes que aún tienen tiempo, no caigan en la trampa: la ultraderecha vino a destruirlo todo. Yo vengo del futuro y de un país donde el presidente incluso puso en venta el agua. Que no les pase a ustedes”, declaró Dolores Fonzi.

En la categoría de Mejor Película Europea sí que ganó la previsible: Valor sentimental . No estuvo en la gala Joachim Trier y recogió el premio la distribuidora Elastica Films, concretamente Enrique Costa, quien recordó al recientemente fallecido José Luis Cienfuegos, prestigioso director de festivales como Seminci, Sevilla o Gijón que ha jugado un papel vital en el apoyo al cine de autor.

El momento más emotivo de la gala siempre suele ser el Goya de Honor , en este caso a Gonzalo Suárez , ilustre de nuestro de cine gracias a trabajos como Ditirambo, Epílogo, Remando al viento, Aoom, Parranda o Los pazos de Ulloa .

El cineasta contó un cuento, al hilo de las cosas que están pasando en el mundo, cuya moraleja era que “Dios nos premia con los sueños y nos castiga con la realidad” . En ese sentido, indicó, “el cine es el último reducto con el que podemos soñar despiertos”.