La matrice urbana dell'architettura

LA MATRICE URBANA DELL’ARCHITETTURA

La matrice urbana dell’architettura.

Analisi critica di tre opere di Carlo Aymonino

Carlo Aymonino, nei suoi scritti, evidenzia come l’analisi urbana abbia finalità progettuali e possa fornire una metodologia per il progetto, con l’obiettivo di costruire “Parti di città” riconoscibili e integrate al contesto.

Nel volume sono analizzati tre progetti di Carlo Aymonino: il concorso per la ricostruzione del Teatro Paganini a Parma (1964) e il concorso per il nuovo Palazzo per uffici della Camera dei Deputati a Roma (1966), messi a confronto con il quartiere Gallaratese 2 di Milano (1967-72), considerato quale inveramento degli studi urbani e dei due tentativi progettuali precedenti. I quattro capitoli, corrispondenti a quattro punti interpretativi e volti a descrivere il progetto urbano secondo Aymonino, hanno l’obiettivo di delineare gli argomenti ricorrenti nella sua opera. I primi tre capitoli sono dedicati all’analisi interpretativa dei progetti. L’ultimo capitolo, risalendo al rapporto con Vincenzo Fasolo, docente romano, emblema di una scuola impostata sull’importanza assegnata al disegno, tratta della formazione dell’architetto.

La successione dei capitoli rappresenta anche lo sviluppo della ricerca: partendo dalle opere si è in seguito tentato di risalire all’origine dei sistemi compositivi.

La matrice urbana dell’architettura.

Analisi critica di tre opere di Carlo Aymonino di Gian Maria Casadei

ISBN 979-12-5953-207-7

Prima edizione gennaio 2026

Fotografie

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Archivio di Stato di Parma

Archivio Storico della Camera dei deputati di Roma

Archivio Vincenzo Fasolo di Roma

Archivio A.,L.,S.,A. Aymonino di Roma

Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti di Venezia

Disegni

Gian Maria Casadei, 2026

Editore

Anteferma Edizioni Srl via Asolo 12, Conegliano, TV edizioni@anteferma.it

Copyright

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INDICE

Origine di una ricerca architettonica

I progetti di Carlo Aymonino da Parma a Roma a Milano di Luca Monica

Premessa di Gian Maria Casadei

Analisi critica di tre opere di Carlo Aymonino

Relazioni

La geometria adattativa nei progetti urbani: la soluzione architettonica e il rapporto con il contesto

Sequenze

I percorsi come sistema osteologico della composizione: progettare “parti di città”

Figure

L’ideale di un’architettura scolpita: confronto figurativo-formale delle tre opere analizzate

Vedute

La tecnica della veduta come istanza verificatrice: indagine sulla scuola di Roma

Postfazione

Carlo Aymonino. La città, la storia, il disegno di architettura di Giancarlo Priori

Apparati Bibliografia

English Summaries

Origine di una ricerca architettonica I progetti di Carlo Aymonino da Parma a Roma a Milano

Questo studio di Gian Maria Casadei su Carlo Aymonino nasce nell’ambito del Dottorato di ricerca in Composizione architettonica presso l’Università Iuav di Venezia e scava direttamente e in modo inedito nel complesso, articolato e rigoroso mondo degli spazi e delle forme che questo autore ha sempre messo al centro del suo lavoro.

La forza espressiva di Aymonino, la profondità dei suoi disegni, ne sono sempre stati i tratti salienti, giustamente noti e studiati, anche rispetto al suo personale e meraviglioso contesto autobiografico, alle relazioni con il gruppo degli architetti con cui ha avuto i rapporti più stretti.

Serviva tuttavia una ricerca a ritroso, che Casadei compie: indietro verso alcuni primi progetti esemplari e dentro la pratica della composizione, dentro le origini razionali, ma anche figurative e narrative delle forme e degli spazi.

Negli anni di questi progetti, per tutto l’arco degli anni Sessanta, quegli architetti e quella generazione – nata all’incirca tra il 1925 e il 1930 – sulle fondamenta della tradizione dei maestri delle scuole di Milano e di Venezia, ricercava una propria originaria necessità e linguaggio formale, una ragione civile, un imperativo morale e un ruolo dell’architettura e, dunque, della composizione. Necessità razionale ricercata infatti, nelle architetture cosiddette “rivoluzionarie” – dell’illuminismo e delle avanguardie del Novecento – così come negli studi sulla forma urbana, sulla morfologia e sulla tipologia dell’architettura e dell’edificio1

La ricerca a ritroso, alle origini, ci aiuta ancora oggi a comprendere gli aspetti fondamentali di un mestiere antico, con le sue costanti e persistenze che riescono a essere attuali e adattabili alle parole d’ordine oggi ineluttabili, quali ad esempio “sostenibilità” o “circolarità”.

Sostenibili erano senz’altro gli sforzi e le ricerche per un nuovo senso dell’idea di ricostruzione nella città storica, accanto e per la conservazione dei monumenti, sia nel teatro di Parma sia a Roma negli uffici per la Camera dei Deputati o nel complesso archeologico dei Fori. Ma anche nelle «conquiste del Movimento moderno» alle quali si riferiva Aymonino in termini di articolazione spaziale delle tipologie abitative per il quartiere Gallaratese:

«Il tipo della cellula abitativa non determina più la configurazione volumetrica dell’edificio. Questo è il fenomeno innovativo. Non più case lamellari, a torre o a schiera; non più modelli indifferenziati. Oggi, rispetto all’unità residenziale di Le Corbusier, possiamo fare un passo avanti, elaborando soluzioni specifiche per i luoghi di applicazione, possiamo radicare l’oggetto architettonico nel contesto preesistente e dove questo manca, come nel comprensorio del Gallaratese, strumentarlo in chiave di un’alternativa morfologica»2

Anche la formula “economia circolare” sottende ai molti studi di Aymonino sulle «origini e sviluppi della città moderna», nell’Ottocento soprattutto, considerando il significato primo del termine, nato proprio dal pensiero fisiocratico dell’illuminismo, nello spiegare le dinamiche economiche e morfologiche della città.

Ma non sono forse questi ancora oggi i ruoli che l’architetto sa svolgere operando dialetticamente con le molte figure attive nel mondo complesso e articolato delle costruzioni?

Le opere trattate in questo studio di Casadei sono fondamentalmente due: il Teatro Paganini a Parma (1964) e il Palazzo per uffici della Camera dei Deputati a Roma (1966). A queste si innesta tuttavia il successivo complesso residenziale al Gallaratese a Milano (1967-72), opera realizzata e che lo stesso Aymonino ha sempre posto in relazione ai due progetti precedenti.

Certamente, paradigmatico e riassuntivo nei molti temi compositivi è il progetto per il Teatro Paganini di Parma, per diversi motivi.

L’architetto bifronte – il guardare sia verso la città che verso l’edificio – che Casadei cita da Aymonino e tratta nel suo studio è assolutamente una costante originaria.

Tra i suoi disegni si legge molto chiaramente cosa abbia significato guardare alla città, alla stratificazione monumentale di questa parte storica della città di Parma, molto tracciabile, tra costruzioni e demolizioni, in un inseguirsi di disallineamenti di monumenti, con un respiro spaziale inedito, tale da rendere instabile l’idea moderna della città storica.

L’idea stessa imperfetta di “restauro urbano” si addice a questo progetto, in cui il confronto con il monumento e con il suo “vuoto urbano” reclama la dimensione pubblica di un intero comparto urbano.

“Luoghi urbani irrisolti”, è una definizione che si addice a questo come ad altri contesti, secondo un metodo più volte affrontato da Aymonino stesso, anche più

volte ricercato, nel senso di una continuità dell’architettura moderna rispetto alla città antica, in equilibrio tra instabilità e stabilità, in un processo costante dello sviluppo urbano, di “rigenerazione”, ma sempre affidato alla ricerca architettonica.

Guardando all’edificio invece, il teatro si fa “molteplice”, ben oltre la sua funzione stretta, proponendo una sala multifunzionale, tipologicamente ben distinta dai vicini Teatro Regio (teatro d’opera a palchi, all’italiana) e Teatro Farnese (capolavoro dell’architettura teatrale rinascimentale, ad arena e scena all’italiana). Il tema del concorso riguardava infatti la ricostruzione di un teatro prima esistente e bombardato durante la guerra, il Teatro Reinach-Paganini (1869) che era un teatro di tipo politeama, utilizzato anche di giorno e dunque con una tipologia ancora diversa, che insisteva appunto sul concetto di molteplice prima accennato.

In questo senso appare di grande coerenza la relazione del progetto di Aymonino a cura di Vittorio Sermonti, autore teatrale, che discute proprio della condizione moderna del teatro nella sua molteplicità di usi, da cui deriva l’architettura interna dello spazio teatrale costruito con diversi fuochi di disposizione del pubblico, come tante sale affacciate su uno spazio centrale longitudinale, con poltrone orientabili in modo diverso. La pianta della sala, dunque, genera l’edificio dall’interno.

Storicamente la tipologia del teatro per Aymonino era ben chiara, a partire dalle sue forme più evolute, complesse, elaborate e mature rispetto alla messa in scena, alla drammaturgia e alla rappresentazione sociale, a molti livelli, nella città, nella grande stagione di metà-fine Ottocento, nelle ben conosciute città capitali e città di teatri, quali Parigi, Vienna e Londra3. In questi teatri permane come carattere costante una scomposizione tipologica che ne rende sequenziale la geometria e lo spazio dei comportamenti sociali: dagli ingressi alle vertigini dei corpi scala, ai foyer, alla sala, agli spazi tecnici.

Nel teatro di Parma di Aymonino tutto questo permane e si ritrova, ma come riassunto di colpo in un congegno unico e avvolto meccanicamente su sé stesso, quasi a comprimersi e poi dilatarsi nello spazio interno della sala, a cui si arriva di colpo. Nel progetto per Montecitorio le funzioni e i tipi sono diversi, ma questo principio permane e riguardandolo e analizzandolo così come ha fatto Casadei in questo studio se ne scoprono potenzialità spaziali prima nascoste, cavate nei modelli ricostruttivi.

A Parma, questi due aspetti – del rapporto con il monumento e la città storica e del molteplice teatrale – erano esplicitamente posti nella lettera di invito al concorso, firmata dal sindaco ma chiaramente posta dalla commissione, tra cui figuravano Ignazio Gardella e Bruno Zevi e indirizzata tra gli altri con una chiara lungimiranza

ad alcuni giovani architetti del panorama italiano: oltre ad Aymonino, Aldo Rossi, Gabetti e Isola, Paolo Portoghesi, dando vita cioè a un episodio che risulterà paradigmatico nella storia dell’architettura italiana dell’immediato secondo dopoguerra.

E per ritornare alla città e alla sua cultura figurativa, che a Parma persiste in frammenti monumentali anche autorevoli, rinvenibili in una tradizione classica e neoclassica, serve associare il progetto di Aymonino con l’altro, poi divenuto celebre, di Aldo Rossi, che insieme, pur nella diversità, condividono una tensione espressiva e una comune cultura per i fenomeni urbani in architettura. Non sarà un caso se nel 1966, Gianugo Polesello pubblicherà estesamente in un fascicolo dello IUAV i due progetti di Rossi e Aymonino4 .

In entrambi i progetti, i monumenti architettonici della città diventano oggettivizzati e sospesi nella memoria, un tessuto murario ed episodi monumentali estesi fino a diventare teatro e scena urbana di una civiltà contemporanea, persistenti testimoni rispetto alle grandi trasformazioni sociali ed economiche dei primi anni Sessanta, nei confronti di una città oramai prossima a disgregarsi nelle periferie più estreme.

E forse l’architettura più classica, testimone della persistenza della memoria storica della città è l’edificio romanico del Battistero di Parma, certamente richiamato nel progetto di Aldo Rossi, ma che in quell’anno diviene protagonista nel film di Bernardo Bertolucci, Prima della rivoluzione, in cui, in una lunga scena, i due protagonisti si muovono e si inseguono tra le sculture romaniche dei Mesi di Benedetto Antelami. Un monumento, questo, testimone ancora delle passioni e delle crisi di una società borghese, se vogliamo, al punto da divenirne protagonista forse più dei personaggi stessi.

Questo modo di narrare, alto e quotidiano al tempo stesso, deriva senz’altro da una tradizione culturale di Bertolucci, ereditata dal padre Attilio, poeta e scrittore.

“Romanzo in versi” è infatti l’attribuzione tecnico-stilistica che Attilio Bertolucci attribuisce al suo lungo romanzo-poema, La camera da letto, scritto a partire dal 1956 e pubblicato nel 1984 e 1988, dichiarando di voler tenere sempre alto il tono del racconto, cercando di contraddire una teoria espressa da Edgar Allan Poe per cui la poesia doveva essere breve e sintetica nel suo tendere a esprimersi con toni molto alti al contrario del racconto che inevitabilmente poteva avere alti e bassi. L’idea di Bertolucci è al contrario di tenere l’estensione del racconto, pur mantenendo attraverso la poesia toni espressivi alti.

E questo stesso modo di narrare appartiene senz’altro al progetto di Aymonino come a quello di Rossi, dove ogni allineamento geometrico sia di pianta che di sezione,

ogni sospensione di volumi, ogni scatto spaziale, ogni scarto funzionale, tendono a una forte tensione di linguaggio e di figura, come, appunto, in un “romanzo in versi”.

L’idea di “alto” e “basso” nel linguaggio architettonico di Aymonino è anch’essa una costante e potrebbe associarsi, ancora in letteratura, al concetto di “polimorfismo” così bene descritto da Maria Corti a proposito di Dante, ossia il saper farsi leggere da pubblici diversi, da culture diverse.

Anche se le architetture di Aymonino tendono sempre, classicamente, a una stereometria monomaterica – la forma scolpita come su un modello, sulla quale anche Casadei giustamente insiste – l’uso del cemento armato, la nuova pietra dell’architettura moderna, sottende una propria struttura. Certamente, pochi anni prima Aymonino nel quartiere Spine Bianche di Matera (1955-58) sperimenta la struttura a telaio, anche con un intento di figurazione “neorealista”. Qui a Parma, come anche nel progetto per Montecitorio, la struttura cambia radicalmente e diviene un tutt’uno con la spazialità dei volumi. Nel teatro si forma un sistema a spesse piastre che reggono le grandi luci e gli aggetti profondi, posate sui nodi cilindrici. Questo è senz’altro un uso maturo della tecnica e della poetica del cemento armato e accentua l’unitarietà espressiva in senso quasi monumentale, come fatto formale compiuto.

D’altra parte tutto il complesso del Palazzo della Pilotta risuona di questa monoliticità classica, anche se realizzato in mattoni, certamente, come è stato più volte osservato, stilisticamente vicino ai partiti murari bramanteschi. A dare forza ancora di più a questo confronto è il continuo riportare da parte di Casadei una forma di ricostruzione inversa che apparenta l’analisi e la scomposizione tipologica del progetto alle rovine murarie derivate dai bombardamenti di guerra che la Pilotta aveva subito nel 1944, immagini che appaiono nelle foto del periodo e che persistono nella mente e nella memoria degli abitanti di Parma, e che in fondo uniscono in modo condiviso, come una profonda memoria storica, tutte le nostre città europee, in una specie di anno Zero diffuso, descritto nei bellissimi film di Roberto Rossellini, paesaggi fisici e morali, tra i lacerti di impianti murari, in una dimensione contemporanea che è la memoria conosciuta delle nostre rovine recenti.

Ancora a ritroso, dunque, Costantino Dardi, nel suo appassionato e lungo scritto di presentazione del progetto del quartiere Gallaratese5, torna all’origine del progetto, agli schizzi iniziali di prefigurazione di una nuova periferia, alterata da volumi e geometrie abbozzate prospetticamente, come in una sequenza cinematografica, e

connesse, insiste Dardi, con il disegno del “geometrale”, vale a dire il disegno geometrico in pianta delle tracce che stanno alla base della costruzione prospettica secondo le regole classiche, a cui naturalmente Aymonino si affida.

Risulta pertanto decisivo e inedito, nello studio di Casadei, l’insistenza sul rapporto didattico con Vincenzo Fasolo, tra i suoi maestri alla Scuola di architettura di Roma, proprio per il tema, antico e moderno insieme, di comprensione degli spazi centrali della città italiana, delle piazze, nella loro ricchezza spaziale, sintetica e articolata, che Aymonino proietta molto più in avanti, nella dissoluzione della città e della costruzione di una nuova dimensione.

Probabilmente Aymonino non sapeva, o comunque non lo avrebbe ritenuto necessario al suo progetto per Parma, che a poche decine di metri dal complesso della Pilotta si trova il ponte di Mezzo, sull’antico tracciato della via Emilia e del Decumano romano, realizzato proprio da Vincenzo Fasolo nel 1933. È un ponte di pietra, monolitico e arcaico, scolpito come i monumenti romanici della città e che definisce in effetti molto bene la spazialità urbana del vuoto dato dall’alveo del torrente.

A ben vedere, in Aymonino questo senso di origine ricorre fino alla fine in tutti i suoi progetti, ben oltre alla conosciuta fiducia per il disegno. È in fondo come se i suoi progetti nascessero da lì, accanto alla struttura razionale della tipologia degli spazi interni e della loro distribuzione.

Note

1 Monica, L. (a cura di )(2011). Un ruolo per l’architettura. Guido Canella. Napoli: CLEAN; Vogt, A.M. (1974). Russische und französische Revolutions-Architektur 1917-1789. Köln: M. DuMont Schauberg; Aymonino, C. (1977). Lo studio dei fenomeni urbani. Roma: Officina Edizioni.

2 Aymonino, C. (1974). “Abitazioni nel quartiere Gallaratese a Milano”, L’architettura – cronache e storia, n. 226, p. 223.

3 Non serve qui citare i numerosi e riconosciuti suoi studi sulla città dell’Ottocento come origine della città moderna, ma va ricordato il legame con la città di Parigi, fino a essere chiamato a far parte della commissione giudicatrice per il concorso per il progetto per la nuova Opéra Bastille, nel 1983.

4 Polesello, G. (1966). “Problemi di teoria dell’architettura”. In Concorso per la ricostruzione del Teatro Paganini a Parma. Progetti di Carlo Aymonino e Aldo Rossi. Venezia: Cluva, pp. 5-9.

5 Dardi, C. (1974). “Abitazioni nel quartiere Gallaratese a Milano”, L’architettura – cronache e storia, n. 226, pp. 217227.

Premessa

Carlo Aymonino riporta in un suo scritto un passo di Guido Canella per descrivere la crisi della città, e della sua “rappresentazione”, che tende sempre più a scomparire con la formazione della città moderna:

«Nel momento in cui il potere politico cessa di giovarsi dell’architettura nella configurazione della città, come del più palese e duraturo strumento d’ordine e di propaganda civile, divenendo proprio l’architettura e la città merce, oggetto di scambio e di arricchimento da parte della classe egemone».1

La speculazione edilizia priva di fondamento culturale e dignità sociale, come ragione della mancanza di una visione generale, di un’idea di città governata dal progetto, con la conseguente riduzione della città a merce, collegata all’adozione del piano regolatore generale, nell’ottica di una città capitalista, era stata rilevata da Aymonino e altri nei loro studi urbani a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta. Aspetti rilevanti anche nell’opera di Antonio Gramsci che condizionarono le prime riflessioni in merito all’architettura da parte dell’allora giovane Carlo Aymonino:

«[…] il mio primo exploit, da architetto appena laureato, nel 1954, fu la relazione introduttiva del Primo congresso internazionale dei giovani architetti riuniti nell’Unione Internazionale Studenti», che aveva per titolo: Architettura moderna e tradizione nazionale. Certo si era nel clima di rimbalzo e di riflesso del realismo socialista, di questioni della tradizione nazionale, nell’ambito della scoperta dei Quaderni del carcere di Gramsci, che in altri campi, soprattutto in quello politico, poneva questa questione, forse c’era allora un’ingenua trasposizione meccanica dei ragionamenti di Gramsci anche nel campo dell’architettura».2

Aymonino fu direttore dell’allora Istituto Universitario di Architettura di Venezia, dal 1974 al 1979, periodo coincidente con una fase sperimentale, nella quale si impegnò nel tentativo di far coesistere didattica e ricerca, rigore negli studi e impegno nella società. Il riferimento è ancora ad Antonio Gramsci: «Istruitevi perché avremo bisogno di tutta la vostra intelligenza», recita una frase in Aula magna posta ad ammonimento tra i pannelli con cui Armando Pizzinato, Alberto Gianquinto e Vittorio Basaglia hanno voluto evocare la Resistenza. La frase è di Antonio Gramsci e, secondo Aymonino, «va intesa non come un appello paternalistico alla componente studentesca, ma come un impegno per noi tutti a capire i compiti cui siamo chiamati a dare una risposta positiva»3

La metodologia di lettura della città per parti pone l’interrogativo più che mai attuale della scala alla quale guardare la città. Come ricordava Aymonino nel testo Il significato delle città a proposito della relazione al X convegno di urbanistica di Ancona del 1967:

«Noi pensiamo che oggi si conosce troppo poco della vera natura della città: della qualità del nucleo urbano, della sua dimensione reale. Ma questo significa scartare l’ipotesi di una nuova dimensione? No certamente, essa può diventare veramente una ipotesi di lavoro scientifico e sarà tanto più scientifica quanto maggiormente servirà ad illuminare delle situazioni che precedenti ipotesi non ci hanno saputo spiegare correttamente».4

Ci si chiedeva a che punto fosse la conoscenza reale della città e la scala adatta alla quale pensarne la progettazione. Un tentativo di guardare all’architettura dal punto di vista della grande dimensione. Scartando concetti che potessero ridurre la complessità urbana a un’unica idea formale, perché questo avrebbe portato a una ricaduta nello zoning, nel piano regolatore: uno strumento che utilizza la tavola cartografica in sostituzione del plastico, adottando una visione esclusivamente zenitale a discapito di quella tridimensionale. Il piano regolatore diventa lo strumento per la divisione della città in lotti, riducendola a merce vendibile sul mercato. Il suolo diventa esso stesso una merce5

Aymonino è consapevole dell’impossibilità di governare interamente la città, attraverso un progetto che la coinvolga nella sua totalità, a causa dei sempre crescenti

La nozione di “parte di città” formalmente compiuta è un tema derivante dallo studio della complessità della città, – maggiormente evidente in quella antica – che porterà poi lo stesso Aymonino a pensare alcuni dei suoi progetti come rappresentazione della complessità della città antica.

Un’attenzione alla costruzione di parti di città riconoscibili e integrate al tessuto in cui si collocano. Una composizione per parti formalmente compiute, alla ricerca di una «città fatta di tutta architettura»6: i progetti presentati e analizzati in questo libro sono emblematici di quest’idea di città. I tre edifici scelti sono rappresentativi del tema del progetto “per via morfologica”, ossia di un metodo progettuale che non può essere scisso dalla città, non può prescindere da questa, anche quando si tratta della periferia milanese interviene l’invenzione di una parte di città ideale. Il progetto diviene ricerca di qualità e caratteristiche urbane: è il caso del Gallaratese di Milano.

Note

1 Canella, G. (1969). “Delimitazione di un’esperienza”. In Gruppo Architettura (a cura di), Per una ricerca di progettazione 1: tesi di architettura: anno accademico 1968-1969. Venezia: Istituto Universitario di Architettura, cit. in Aymonino, C. (2000). Il significato delle città. Venezia: Marsilio, pp. 152-153.

2 Aymonino, C. in Viola, G. (1980). La tradizione ritrovata. Passato e presente dell’architettura italiana. Roma: Rai.

3 Aymonino, C., Per il trentennale della liberazione dalla dittatura fascista, discorso pronunciato in Aula magna ai Tolentini il 24 aprile 1975. In Robustelli, G., Sordina, R. (a cura di) (s.d.). Iuav, 1973-1978 Annuario, Milano: s.e., pp. 169-171; e in “Per il XXX anniversario della liberazione”, Controspazio, n. 2, 1975, pp. 86-87.

4 Mattioni, E., Polesello, G., Rossi, A., Semerani, L. (1967). Città e territorio negli aspetti funzionali e figurativi della pianificazione continua, relazione per l’XI convegno dell’Istituto nazionale di urbanistica (INU), Ancona 1967, cit. in Aymonino, C. (2000). Il significato delle città. Op. cit., p. 107.

5 Aymonino, C. (1975). Il significato delle città. Bari: Laterza.

6 Ibidem interessi capitalisti. Il tentativo di porsi in continuità con Gramsci è significativo rispetto all’intento di riaffermare l’importanza sociale dell’architettura, come mezzo di soddisfazione dei cittadini. Una “visione” che attraverso la politica possa almeno parzialmente risolvere nodi sensibili della progettazione urbana, nel tentativo di ottenere parti di città formalmente compiute, accantonando interessi speculativi.

0.0 Carlo Aymonino, Colosso realizzato in occasione della mostra Carlo Aymonino: Il progetto del Colosso, 20 settembre-3 ottobre 2004, a cura di Riccarda Cantarelli. Per gentile concessione dell’archivio Riccarda Cantarelli.

Progetto per la ricostruzione del Teatro Paganini a Parma (1964)

Progetto per il nuovo Palazzo per uffici della Camera dei Deputati a Roma (1966)

Progetto per il quartiere Gallaratese 2 a Milano (1967/72)

Introduzione

Analisi critica di tre opere di Carlo Aymonino

Gli studi urbani di Carlo Aymonino lasciano in sospeso, insieme ad altri temi, quello relativo alla nozione di “parte di città”. Un termine che insieme a “luogo”, “monumento” e “tipo”, è entrato a far parte di un dizionario scientifico-disciplinare, senza più abbandonarlo, aprendo interrogativi che ancora oggi non hanno trovato risposta1 .

I progetti di Aymonino si pongono a completamento di luoghi attraverso il raggiungimento di una compiutezza formale. Si tratta di una “consapevolezza della marginalità”, assunto per cui risulterebbe utopico ripensare a una rifondazione ex novo della struttura urbana2

Non si tratta di un’accettazione passiva e incondizionata della forma urbana, ma di un rapporto tra ricerca e progetto che assume invece un carattere operativo: l’analisi urbana che Aymonino cerca continuamente di verificare attraverso il progetto. Spesso negli scritti si evidenzia come questa abbia finalità progettuali e sia concepita anche come metodologia per il progetto.

Un “metodo” che si è indagato a posteriori attraverso l’analisi critica di tre progetti. Una verifica dell’intelligenza delle tesi teorico-progettuali che Aymonino aveva puntualizzato negli scritti e che vale la pena di ricordare oggi, in un frangente in cui il discorso sulla città per parti sembra essere stato abbandonato, o messo sullo sfondo, rispetto al dibattito infinito sulla dispersione insediativa3 .

I quattro capitoli, corrispondenti a quattro punti interpretativi, volti a descrivere il progetto urbano secondo Aymonino, hanno l’obiettivo di delineare gli argomenti ricorrenti nei progetti presi in esame. È possibile suddividere la ricerca in due ambiti

0.1 Modello del concorso per il nuovo Palazzo per uffici della Camera dei Deputati a Roma. Archivio Storico della Camera dei Deputati.

tematici più ristretti: i primi tre punti interpretativi – corrispondenti ai primi tre capitoli – sono dedicati all’interpretazione dei progetti; l’ultimo capitolo tratta della formazione dell’architetto. Partendo dalle opere, si è in seguito tentato di risalire all’origine dei sistemi compositivi: una scelta necessaria a ribadire l’importanza dell’indagine metodica dei progetti – all’interno di questo tipo di studi disciplinari – quale luogo necessario allo svelamento di istanze teoriche attraverso l’analisi del procedimento creativo dell’opera di architettura.

Lo studio delle opere è stato finalizzato a rivelarne le tecniche progettuali, a partire dai disegni preparatori e di introduzione della forma, per arrivare alla sua definizione. La messa in luce di tali tecniche nell’opera di Aymonino, mediante il ridisegno interpretativo, tende a individuare strumenti per il progetto contemporaneo. Ripensare alla lezione di Aymonino risulta indispensabile anche considerando che il territorio italiano oggi si presenta come saturo. Ripensando che:

«Un’architettura nuova è necessaria solo là dove altri strumenti – quali il restauro scientifico, il ripristino filologico o il recupero edilizio – non hanno senso operativo e tanto meno solutivo. […] Il “modo” che ho seguito è stato sempre quello di far del nuovo intervento occasione di restauro e di recupero delle parti storiche preesistenti, in modo che il progetto nel suo insieme fosse effettivamente completamento del luogo urbano. […] Forse è questa la profonda verità dell’architettura: rendere formalmente compiuta una parte di città, in modo che possa durare nel tempo, anche con usi diversi».4

Il passato come futuro

Le architetture indagate in questa ricerca sono tre progetti non strettamente contemporanei, in quanto appartengono al periodo compreso tra il 1964 e il 1972, anche se sono da considerare opere che valgono come insegnamento per la progettazione della città del futuro.

Il metodo progettuale messo in luce è in grado di fornire strumenti per il progetto contemporaneo leggibili attraverso l’idea di “progetto per via morfologica” e individuati tramite quattro argomenti ricorrenti. Pensare al passato come futuro, nell’ottica del progetto di architettura, significa ritrovare in questo gli elementi fondativi per la città del futuro. Un ossimoro esplicativo della poetica di Aymonino, che ha sempre guardato all’antichità classica, come al moderno e al contemporaneo, quali attrezzatura mentale per il progetto.

Anche per Carlo Aymonino vale la considerazione di Aldo Rossi, secondo cui l’artista mediocre è colui che vuole stupire, mentre il grande artista vuole comunicare con gli antichi. In tal senso si comprende l’importanza della ricerca della storia nel progetto, della sua processualità:

«divertente è seguire il formarsi delle parole, dall’embrione alla forma definitiva; ed altrettanto divertente è “risalire il corso” di una parola, ritornare da quello che essa è a quello che essa era, soprattutto se in questo passaggio la parola ha cambiato di significato».5

Il rapporto tra progetto e storia

Nel descrivere la poetica di Aymonino si è distinto l’atteggiamento operativo nei confronti dell’analisi urbana e della storia dell’architettura: uno studio finalizzato al progetto6. Nell’analisi sulla genealogia creativa è stato trattato l’aspetto del disegno di architettura e della sua particolare abilità in tal senso. Una predisposizione al disegno coltivata con la formazione pittorica e consolidata nella Facoltà di architettura di Roma: importante è l’idea del primato del disegno come tecnica essenziale per lo studio della storia e per la progettazione, come mostra la vicenda di Fasolo. Un rapporto tra progetto e storia mediato dal disegno, mai “meccanico”, sempre interpretativo. Nonostante la possibile continuità dal punto di vista metodologico, nell’approccio alla storia come possibilità per il progetto contemporaneo, vale ricordare la distanza dal punto di vista ideologico e dei risultati formali in architettura tra Fasolo e Aymonino, riscontrabili nel progetto per il nuovo Palazzo per uffici della Camera dei Deputati a Roma.

Un altro architetto, docente a Roma e Venezia, che si lega alla storia come materiale di progetto, attraverso l’analisi urbana, è Muratori, il cui rapporto con Aymonino rimane un interrogativo aperto, sia per l’indagine sull’eredità scientifico-disciplinare che progettuale, da parte di Aymonino, che sostituirà Muratori allo IUAV nell’omonimo corso di Caratteri distributivi degli edifici

Anche nei confronti di Muratori si tratta di una “relazione a distanza” misurabile nel progetto di concorso per il nuovo Palazzo per uffici della Camera dei Deputati.

Il primato del disegno

La pratica del disegno a mano libera è un altro aspetto fondamentale nelle facoltà di architettura, oggi sovente abbandonata, se non relegata al solo primo anno di corso. Disegnare è anche capire. Il disegno permette di esplorare e mettere a fuoco l’architettura che si studia: una pratica oggi sostituita dal disegno digitale, responsabile dell’astrazione scalare a cui sono destinati i progetti concepiti con tale metodo. La pratica del rilievo diretto e interpretativo, che consente lo sviluppo della capacità di misurare gli spazi, è indispensabile e dovrebbe tornare a essere una prassi7 .

Il ridisegno (anche interpretativo) porta alla capacità di dimensionare gli spazi, evidente nel progetto per il Gallaratese di Milano, nato dal ridisegno dei Mercati traianei. Un metodo individuato nonostante la complessità delle architetture analizzate, nelle quali è sotteso un processo compositivo, descritto attraverso quattro punti argomentativi che considerano la storia delle stratificazioni urbane della parte di città costitutiva per il progetto.

Il disegno è insieme tecnica immaginativa e di messa al vaglio. L’atteggiamento di Aymonino nei confronti della parte di città presa in analisi per il progetto è selettivo: equivale a emettere un giudizio critico.

Rinnovare lo sguardo

L’impostazione dello studio, incentrato su argomenti relativi alla composizione architettonica, si distacca da un metodo di ricerca storico, nel tentativo di considerare le opere da un punto di vista progettuale: anche se, si è osservato, sempre legato al rapporto con la città e la storia urbana.

Pensare il non pensato8 – come luogo mentale – attraverso cui ripercorrere le vicende progettuali e compositive delle opere individuate quali exempla della poetica di Carlo Aymonino: un epiteto esplicativo rispetto al tentativo di condurre in modo originale una ricerca su questo argomento.

La ricerca si distanzia da uno spirito di forzata novità, facendo leva su un metodo di analisi comparativo, tramite il quale si è voluto rivedere ciò che è già stato studiato, già visto, con uno sguardo rinnovato, considerando valido che: «Ciò che è “ben noto” non è affatto “conosciuto”»9 .

Uno sguardo che si rinnova è risultato importante all’indagine e ha permesso di far luce su un possibile metodo progettuale, celato sotto le analisi e le composizioni urbane di Aymonino, considerando i tre progetti come un unicum nella sua opera: le relazioni formali e tematiche sono in questo senso dimostrative.

Lasciare in eredità

La ricerca, adottando un metodo comparativo, oltre a una revisione delle tre opere di Aymonino, secondo un’ottica progettuale, lascia in eredità un insieme di disegni.

Il disegno, in quanto strumento specifico e necessario al progetto di architettura, perché maggiormente trasmissibile rispetto al testo, risponde a istanze di

scientificità, attraverso la restituzione grafica, alle quali l’indagine ha cercato di adempiere. Un ridisegno digitale delle opere, ricostruite attraverso modelli tridimensionali, disegni canonici e altri interpretativi, consentono una migliore comprensione e lettura della loro complessità.

Oltreché l’apparato grafico, si lasciano in eredità soprattutto delle domande: perché se è vero che una ricerca, partendo da una ipotesi, nel tentativo di giungere a una tesi, risponde a domande inizialmente poste, risultando in questo senso risolutiva, è altrettanto vero che le domande iniziali, giunti al termine dell’indagine, saranno aumentate.

Di per sé il progetto è un modo per interrogarsi sulla propria visione della città e del mondo. I progetti di Aymonino in tal senso sono dimostrativi di un’idea di città che cerca di assumere nel progetto la complessità urbana, essi dimostrano la capacità, essendo progetti urbani, di costruzione di spazi pubblici, altro importante aspetto su cui riflettere ancora oggi, quale elemento di qualità della città, risultando le opere di Aymonino, in tal senso, ancora di attualità. Considerando la morfologia urbana quale misura della qualità dell’abitare e possibile matrice per la città del futuro, il progetto urbano diventa metodo10

Una metodica che nasce dalla scienza urbana e dalla storia dell’architettura quali istanze di scientificità per il progetto e trova nel disegno a mano una possibilità di accumulo di pensiero critico. Il progetto diventa ricostruzione della morfologia urbana, la cui complessità è indice di qualità: la spazialità della morfologia urbana, come elemento qualitativo dell’abitare, è forse uno dei principali insegnamenti che si possono trarre dallo studio delle opere di Aymonino. Oggigiorno si potrebbe, o forse si dovrebbe, parlare di morfologia urbana come fattore principale del welfare11, non solo per gli abitanti dei centri storici, ma anche come tema possibile per la progettazione della città del futuro:

«Ad un certo punto c’era da fare la città futura, come adesso in parte si dice che si tratta di inventare una città futura. Non ne sono convinto. Credo che i centri storici delle medie città con il loro tessuto siano ancora una matrice, con cui realizzare condizioni di abitabilità superiori di quelle della metropoli».12

Si pensi all’importanza della figura di Carlo Aymonino, di fronte all’odierna settorializzazione delle discipline del progetto, tutte orientate alla soddisfazione di standard tecno-scientifici, che impoveriscono l’architettura, relegandola a procedura, laddove la riflessione critica su di essa è vista come superfluo13. L’architetto, essendo l’unica figura professionale che si occupa della spazialità dell’edificio e della città, dovrebbe allora interrogarsi nuovamente, insieme alle istituzioni politiche, a cui sono demandate le decisioni, sulla natura umanistica dell’architettura e sul ruolo che ricopre come intellettuale, oggi trascurato.

A partire da una più ampia nozione di contesto, così da ritrovare la specificità dei luoghi attraverso il progetto, che «vuol dire […] rinunciare a imitare modelli remoti e imitare invece il modello più vicino e sperimentato, quello della città antica che è anche certamente il più conosciuto e amato»14, per «far sì che ciò che sta per essere appaghi, con tutto il vigore della propria novità, le esigenze ragionevoli del già stato»15

1 Aymonino, C. (1975). Il significato delle città. Op. cit.; Rossi, A. (2011). L’architettura della città. Macerata: Quodlibet; Boeri, S. (2016). La città scritta: Carlo Aymonino, Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, Bernardo Secchi, Giancarlo De Carlo. Macerata: Quodlibet.

2 Intervista di Ivano la Montagna a Carlo Aymonino in Visconti, F., Capozzi, R. (a cura di) (2008). Architettura razionale > 1973_2008 >. Napoli: CLEAN, p. 27.

3 Magnani, C., Postfazione. In Magnani, C., Marzo, M. (a cura di) (2016). I limiti dell’architettura ai limiti dell’architettura. Padova: Il Poligrafo, pp. 161-164.

4 Aymonino, C. (1988). Piazze d’Italia: progettare gli spazi aperti. Milano: Electa, pp. 19-20.

5 Savinio, A. (2002). Mastino. In Id. Nuova enciclopedia, Milano: Adelphi, pp. 253-254.

6 Marzo, M. (2019). Readings of architecture, in Fink, D. (a cura di). Architects on architects. Munich: Hirmer, pp. 8-9, 14; Bulgarelli, M. (2012). Utilità e danno della storia raccontata dagli architetti, «Casabella», 819, novembre 2012, pp. 94-97.

7 Intervista di Ivano la Montagna a Carlo Aymonino in Visconti, F., Capozzi, R. (a cura di) (2008). Architettura razionale > 1973_2008 >. Op. cit., pp. 33-35; Aymonino, C., Rossi, A. in Siola, U. (2011). Lezioni di Architettura Urbana. Napoli: CLEAN, pp. 7-9.

8 François J., in Ghilardi, M. (a cura di) (2014). François Jullien, Contro la comparazione. Lo “scarto” e il “tra” un altro accesso all’alterità. Milano-Udine: Mimesis.

9 Ivi, p. 29.

10 Nencini, D. (2012). Morfologia: spazio aperto e città. Una nota sulla forma. In Id. La piazza. Significati e ragioni nell’architettura italiana. Milano: Christian Marinotti Edizioni, pp. 51-83.

11 Magnani, C. (2016). Postfazione. In Magnani, C., Marzo, M. (a cura di). I limiti dell’architettura ai limiti dell’architettura. Op. cit., pp. 161-164; Magnani, C. (2018). Premessa. Ricostruzione: un luogo mentale?. In Rakowitz, G., Torricelli, C. (a cura di). Ricostruzione, inventario, progetto. Padova: Il Poligrafo, 2018, pp. 11-17.

12 Casadei, G.M. (2016). Intervista a Luciano Semerani, «Il Progetto», 42, ottobre-dicembre 2016, p. 20.

13 Magnani, C. (2015). Progetto di Architettura, «Archivio di Studi Urbani e Regionali», vol. 112, Milano: FrancoAngeli.

14 Portoghesi, P. (2019). Roma/amoR: memoria, racconto, speranza. Venezia: Marsilio, p. 126.

15 Valéry, P. (1932). Eupalino o dell’Architettura. Lanciano: Carabba, p.114.

Relazioni La geometria adattativa nei progetti urbani: la soluzione architettonica e il rapporto con il contesto

«Aymonino, in particolare, si è proposto per la volontà di intervenire in aree urbane non solo con la riproposizione del singolo edificio, che con la sua forza magnetica riverbera sull’intorno le proprie qualità, ma soprattutto con interventi che affondano le proprie radici nei rapporti tra analisi urbana e progettazione architettonica in modo da esprimere, nel proprio intervento, il completamento del luogo città».

Giancarlo Priori, 1991

Sequenze

I percorsi come sistema osteologico della composizione: progettare “parti di città”

«Complessità che diventa attenzione verso la storia concepita come aggregazione di immagini e di influenze, materiali di cui dispone l’autore del progetto. […] Allorché la costruzione di Aymonino è un “tentativo”, ovverosia il perseguimento di una utopica continuità urbana, sintetizzata nella riproduzione di immagini estratte dalla storia, tradotte in “omaggi” e citazioni».

Francesco Dal Co e Mario Manieri-Elia,1975.

Figure L’ideale di un’architettura scolpita: confronto figurativoformale delle tre opere analizzate

«Il complesso progettato da Aymonino sembra voler sottolineare ogni soluzione, ogni cerniera, ogni artificio formale: Aymonino declina il linguaggio della sovrapposizione e della complessità, in cui i singoli oggetti, parossisticamente allacciati tra loro insistono nell’ostentare il proprio ruolo all’interno della “macchina” complessiva ».

Manfredo Tafuri, 1974.

Vedute

La tecnica della veduta come istanza verificatrice: indagine sulla scuola di Roma

«Tutto ciò ritrova nella tecnica della veduta quella compiutezza che le cose sembravano attendere, fin dove il progetto posa lo sguardo sulle cose del mondo non ci sono “resti”, tutto appartiene alla città contemporanea in una visione inclusiva di compresenze, senza mimetismi, ma alla ricerca della pertinenza della “soluzione formalmente compiuta” in relazione alla parte di città.

Architetture concluse nella asciuttezza delle soluzioni e sempre incompiute come ogni progetto urbano; pronte a porre domande come ogni pensiero critico e sole nell’affrontare il loro destino mondano».

Carlo Magnani, 2012.

English Summaries

Introduction. Critical analysis of three works by Carlo Aymonino.

The project for the reconstruction of the Paganini Theatre in Parma (1964); the project for the new Chamber of Deputies office building in Rome (1966); the project for the Gallaratese 2 district in Milan (1967-72).

Carlo Aymonino’s urban studies leave a number of themes open, including that of the “Part of the city”. Along with concepts such as “place”, “monument” and “type”, this term has become firmly established in the lexicon of the discipline, becoming one of the cornerstones of contemporary architectural thought. It continues to pose unresolved questions, remaining an essential theoretical reference point for understanding the author’s design research.

Aymonino’s projects are designed as attempts to complete existing urban spaces by achieving formal completeness. This approach can be defined as an “awareness of marginality”: the author recognises the utopian impossibility of rebuilding the urban structure from scratch and, therefore, takes the existing city as the basis for any intervention. However, this is not a passive acceptance of the urban form, but rather an operational relationship between analysis and design. To Aymonino, urban analysis does not have a purely cognitive function: it becomes a methodological tool for the project, a way of verifying theoretical hypotheses in practice.

This method, which can be reconstructed retrospectively through critical analysis of the three pieces of work, represents concrete verification of the efficacy of his design theories. A new analysis of these projects allows us to rediscover the value of Aymonino’s theoretical reflections in a contemporary context in which the theme of the “city in parts” seems to have gradually faded, giving way to a more widespread but less structured debate on urban dispersion.

The four chapters that make up this study correspond to four interpretative points aimed at describing the urban project according to Aymonino.

The research is divided into two areas: the first three chapters are devoted to the analysis of the works, while the final chapter focuses on the architect’s training.

Through the analysis of the works, an attempt is made to trace the original compositional principles, highlighting the importance of methodical research into the project as a tool for revealing the theoretical issues inherent in the creative process of architecture.

The study of Aymonino’s works aims to reveal his design techniques, starting with preparatory drawings and preliminary studies on form, right through to the final definition of the project. Interpretative reconstruction, including by means of redesign, allows us to identify tools and strategies that are useful for contemporary projects.

Reflecting on Aymonino’s lessons is essential today, particularly at a time when Italy appears to be saturated. Aymonino himself acknowledges that new architecture is only necessary where other tools, such as scientific restoration or building renovation, prove inefficient. In his projects, architectural intervention is seen as an opportunity to restore and recover pre-existing historical elements, so that the work presents itself as a true completion of the urban space. From this perspective, the most authentic role of architecture is to formally complete a part of the city so that it can endure over time, adapting to different uses.

Relationships

Adaptive geometry in urban projects: architectural solutions and their relationship with the context

According to Aymonino, a city becomes more significant and recognisable as its spatial and interpretative elements tend to overlap, until they become mutually indispensable. From this perspective, the historic centre must be designed in its general form, based on the image and idea of the contemporary city that it is intended to express. As a result, the issue of integration or environment, in the generic sense, does not arise: what really matters is the definition of architectural complexes and urban areas with formal completeness.

Carlo Aymonino’s projects always feature a direct relationship with the location where the work is positioned. The use of geometry takes on an adaptive role, capable of responding to the specificities of urban and morphological contexts. This approach reflects a keen interest in the study and design of historic towns, which are considered an integral part of contemporary cities. This connection with historic cities, first developed theoretically in his writings and then explored in depth in his design practice, is clearly evident in cases such as Avellino and Parma, which demonstrate the consistency of his method and the continuity of his operational choices.

Aymonino understands the relationship with the context as a dynamic one, in which architecture is shaped and defined in response to pre-existing conditions. He emphasises that contemporary form derives from the suggestions and stimuli of the existing environment – from topographical relief, built structures and signs of urban memory. In the Avellino theatre project, for example, the perimeter of the building was partly determined by the presence of the hill and surrounding houses, as well as by the existence of the historic centre. Architecture, therefore, does not impose itself on the context, but adapts to it through a process of conscious deformation that transforms its relationship with the place into form. This conception of the relationship between architecture and the city is based on a flexible and responsive geometry, capable of interacting with the built environment and reflecting its implicit rules. Architectural intervention thus becomes a tool for measuring and interpreting the urban context, a means through which to read and renew the form of the city without denying its historical continuity.

Sequences

Pathways as an osteological system of composition: designing “Parts of the city”

The relationship with the context, conveyed through an adaptive use of geometry, is one of the most significant aspects of Carlo Aymonino’s poetics, and is particularly evident in the role that pathways play in his projects. They constitute the supporting structure, or “osteological system”, of the composition, i.e. the device capable of organising the complexity of the urban context through a sequence of spaces. Space becomes the primary element of architectural composition, understood as the generating element of the building and its significance.

For Aymonino, space is what most characterises architecture in its most objective sense, and the location of a building profoundly determines its form. There is no isolated façade, because behind it lies the entire architectural structure. Aymonino’s focus is always on unifying buildings with their surroundings: from the Parthenon to Palazzo Farnese, every noteworthy piece of architecture is defined in relation to its urban context. The context is therefore essential, as it represents the matrix from which the work derives its meaning and formal coherence. From this perspective, the individual expression of architecture is not a self-referential action, but a complex whole that encompasses relationships with the city.

In his book Il significato delle città (The Meaning of Cities), Aymonino focuses his investigation on the relationship between architecture and context, understood not as natural landscape, but as urban fabric, in other words, the city in its historical and contemporary form. In his view, architecture must always measure itself against the urban structure and morphology of the place, becoming a vehicle for interpreting and transforming the city itself.

One of the most representative works of this vision is the design for the Paganini Theatre in Parma, designed to complete the Pilotta complex. Aymonino believed that the completion of this project could have an impact on the debate concerning the conservation and reuse of historic centres. Although the theatre did not blend in with its surroundings, it fitted harmoniously into the urban void, assuming its own architectural dignity. The project was based on a system of pedestrian pathways connecting the building to the city, making it a place for people to gather and interact. The interior was also designed with innovative flexibility in mind, with seats that can be rotated to suit different uses, such as theatre performances or fashion shows.

The context and the pathways thus become structural elements of the overall design, as crucial as the theme of the project itself. Aymonino emphasises the importance of the installation, understood as a relationship with the place and as a leading concept that guides the creative process. In his vision, the architect must possess a dual perspective: looking simultaneously towards the interior of the building and towards the city, while maintaining a critical understanding of their mutual relationships.

This duality – between interior space and urban space, between construction and context – is the key to interpreting his architecture, which takes the form of a continuous exercise in balancing formal autonomy and environmental integration.

Figures

The ideal of sculpted architecture: a figurative-formal comparison of the three works under examination

Carlo Aymonino’s reflections continuously reveal a profound design ideal: the conviction that all developed architecture derives from a form that is already potentially present in a primary volume, which is progressively shaped and stripped down until the complexity of internal and external relationships, paths and compositional elements emerges. In this perspective, architecture is understood as a process of excavation and spatial definition, comparable to that of sculpture.

In this vision, Aymonino recognises the root of a “sculpted ideal” of architecture: a pure, autonomous form, devoid of ornamentation or differentiated materials, which finds its rationale in the function it assumes and in the clarity of the spatial relationships it expresses. He identifies paradigmatic examples of this concept in aqueducts, in the terracotta remains of Trajan’s Markets, and in the colonnade of Saint Peter’s Square, works which, like the sculpted architecture of Petra, achieve formal perfection through technical expertise and structural coherence. In these examples, the precision of the measurements, the awareness of the starting point and the impossibility of subsequent corrections bear witness to the superior quality of artificial intervention compared to the changeability of nature.

This ideal effectively summarises his approach to design and the relationship between architecture and sculpture. The author considers art not as an autonomous end, but as an integral part of the compositional process: architecture “nourishes” itself on art to the extent that the latter becomes a device capable of generating form and structure.

In the two urban projects analysed, this concept is reflected in a process that starts with a simple volume, which is determined by the lines that define the context, and which, through successive compositional and morphological processes, leads to the definition of the relationship between interior and exterior. The pathways, spaces and formal relationships emerge only after this process of architectural “excavation”, and not as elements imposed beforehand.

It is significant to note that, even in his personal relationship with sculpture, Aymonino never loses sight of the urban dimension. Although his architectural designs are the product of strict formal elaboration, they never detach themselves from the reality of the city: in this sense, sculpture takes on the role of an urban feature, an integral part of the compositional process when it coincides with the architecture itself, or an autonomous element that contributes to the construction of urban space. Indeed, the sculptural episodes do not have a decorative value, but serve to define visual and perspective relationships, guiding the pathways and marking the perception of space.

In this vision, the city is seen as a series of continuous views and visual connections: each new building interacts with those that came before it, creating a sense of continuity in the pathways and a harmonious variety of perspectives. The idea of “sculpted architecture” thus becomes a metaphor for a design that combines technical rigour, artistic insight and urban awareness, uniting the built form with the fabric of the city.

Views

The technique of the view as a means of verification. Investigation on the School of Rome

The investigation conducted through interpretative drawings and three-dimensional renderings of Aymonino’s works aims to reveal the more in-depth techniques that guide his design. The first three chapters highlighted not only a method of design, but also a set of enduring attitudes that can be recognised in all his works. Among these, design takes centre stage, together with a focus on urban history and architectural chronicles, elements that form the basis of Aymonino’s entire design research.

His is a genuine “search for history in design”, prefaced by a systematic study of urban stratifications and forms that have become established over time. This method is reflected in an analogue analysis that uses historical images as a starting point for design development. Design, and perspective in particular, therefore became a double-edged tool: on the one hand, operational and project-based, and on the other, analytical and verifiable. It serves not only to check the measurements taken and projected, but also to understand and reinterpret the spatial relationships that make up the city.

In light of these assumptions, Aymonino’s creative genealogy can be understood by starting from this very dual aptitude for design and history. The architect’s training in Rome played a decisive role. The “perspective technique” has its roots in the tradition of the School of Rome and the teachings of its masters. Mario De Renzi, whom Aymonino studied under, encouraged the study of urban views as a means of understanding the shape of the city. Several of Aymonino’s designs of this type have been preserved, attesting to his technical mastery and spatial awareness.

Among the most influential figures in his training were Vincenzo Fasolo, known for his extraordinary ability to draw perspectives, and his paternal uncle Marcello Piacentini, who belonged to a generation that grew up in the tradition of Vignolesque classicism and was intensely devoted to perspective representation. In this cultural context, perspective was not only a means of representation, but a critical tool for understanding constructed reality.

Aymonino also had a deep passion for the Renaissance: for him, Renaissance plans and views were a model of synthesis between technical knowledge and artistic interpretation of the city. Perspective was therefore a way of “getting inside the flesh of architecture”, of appropriating it and understanding its structure.

On his travels, Aymonino preferred drawing to photography. He drew before leaving to prepare himself for his encounter with the monuments and continued during the trip to internalise the shapes and proportions of the buildings. This ongoing exercise, which also involved copying paintings and engravings, was a genuine method of study and learning for him. Perspective was not just a matter of visual representation, but a tool for measurement, control and critical reflection. This practice fuelled his ability to transform historical knowledge into design material. Visual imagery and the memory of places thus became active elements in the creative process. Aymonino manoeuvred between classicism and modernity, between analysis and invention, using perspective as a tool for verification and synthesis: a way to keep the dialogue between representation, construction and the city permanently open.

Anna Riciputo, Variazioni del Movimento Moderno. Higienópolis 1933/1963, 2024.

Gian Maria Casadei, La matrice urbana dell’architettura. Analisi critica di tre opere di Carlo Aymonino, 2026.

Gian Maria Casadei

Gian Maria Casadei, architetto, dottore di ricerca in Composizione architettonica presso l’Università Iuav di Venezia (2021), dove si è laureato in architettura con lode, relatore Carlo Magnani (2017), con una tesi selezionata per il “Premio miglior tesi di laurea 2017”. È stato borsista di ricerca dal 2022 al 2024 all’Università Iuav di Venezia. Dal 2018 al 2024 ha svolto attività di collaborazione alla didattica presso il Dipartimento di Culture del progetto dell’Università Iuav di Venezia, dove ha aderito al ClusterLAB di Ateneo CULTLAND, Paesaggi culturali/Cultural Landscapes. Partecipa a concorsi di architettura. Tra le sue principali pubblicazioni: Dietro il paesaggio. Per un museo avanzato del territorio e del paesaggio della Sinistra Piave (Anteferma, 2025), Strada del Prosecco: un museo diffuso. Analisi, piani e progetti di rigenerazione per un’architettura dialogante (Anteferma, 2023), Architettura scolpita di Carlo Aymonino in Non è Venezia. Invenzioni fuori dal mondo (Mimesis, 2022), Le ragioni dell’architettura. Frammenti di razionalità eletti a matrici del progetto di architettura (Anteferma, 2021), Rileggere Samonà nell’età della tecnica in Rileggere Samonà (Roma TrE-Press, 2020).

24,00 Euro

ISBN 979-12-5953-207-7