Tomáš Bojda: Pozdně osvícenská dramaturgie Jana Vedrala by Akropolis

Tomáš Bojda

Pozdně osvícenská dramaturgie Jana Vedrala

Tomáš Bojda

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Bojda, Tomáš, 1991–Pozdně osvícenská dramaturgie Jana Vedrala / Tomáš Bojda. — Vydání první. — Praha : Akropolis, 2025. — (Osobnost)

Obsahuje bibliografii, bibliografické odkazy a rejstřík

ISBN 978-80-7470-566-3 (vázáno)

* 821.162.3-2-051 * 792.027.071.1 * 7.096.071.1 * 792.01/.09.072.2 * 378.011.3-051

* 792 * 7.096 * (437.3) * (047.53)

— Vedral, Jan, 1955–

— čeští dramatici — 20.–21. století

— divadelní dramaturgové — Česko — 20.–21. století

— rozhlasoví dramaturgové — Česko — 20.–21. století

— teatrologové — Česko — 20.–21. století

— vysokoškolští učitelé — Česko — 20.–21. století

— divadlo — Česko — 20.–21. století

— rozhlasová tvorba — Česko — 20.–21. století

— rozhovory

792 — Divadlo. Divadelní představení [3]

Vychází za podpory Ministerstva kultury ČR.

Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře Fondu pro podporu vědecké činnosti Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v letech 2023–2024.

Lektorovali:

Mgr. Eva Ješutová prof. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D.

Mgr. Aleš Merenus, Ph.D.

ISBN 978-80-7470-566-3

ISBN 978-80-7470-567-0 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-568-7 (ePUB)

Pozdně osvícenský dramaturg Jan Vedral

Mé setkání s Janem Vedralem

S profesorem Vedralem jsem se seznámil na jaře roku 2016. Studoval jsem tehdy na Katedře divadelních a filmových studií v Olomouci a připravoval diplomovou práci o rozhlasovém herectví Viktora Preisse, když mě má školitelka Andrea Hanáčková ponoukla, abych Vedrala kontaktoval s tím, že tuší, že si budeme výborně rozumět a konzultace s ním mi může odborně pomoci. V té době jsem už znal některé jeho rozhlasové hry a dramatizace, zejména díky Viktoru Preissovi, který v řadě z nich účinkoval: nejvíce mě nadchnul Mistr a Markétka, kde Preiss ztvárnil Ješuu Ha-Nocriho, a Urmefisto. Dodnes si vzpomínám, že jsem po cestě do Prahy poslouchal Horčičkovu inscenaci Vedralova Dabéra, chtěl jsem být dokonale připraven. Sešli jsme se v tehdy ještě veřejnosti přístupném klubu Vinohradského divadla. Profesor Vedral mě napoprvé zaujal především čtyřmi věcmi: za prvé vstřícností a smyslem pro humor, za druhé lačným pitím kávy, za třetí nezřízeným kouřením, za čtvrté ohromnou schopností pregnantně pojmenovávat i slovně obtížně vyjádřitelné aspekty tvůrčí práce. Kdo někdy psal o herectví, ať už divadelním či rozhlasovém, dobře ví, jak významnou část jeho úsudku o nějakém hereckém výkonu tvoří intuitivní dojmy, které se jen velice těžko popisují slovně. Že zde podstatnou roli hraje iracionalita, emoce, pocit, nálada; že mnohdy herci přičítá kvality, které ale ve skutečnosti míří k tvorbě režiséra, nebo podobně že herec vlastně za mnoho ze svého výkonu vděčí samotnému textu, případně střihu či způsobu snímání.

Vedral tehdy ovšem hovořil především o Viktoru Preissovi, pro úvahy o jeho herectví rozhlasovém si přitom vypůjčoval také poznatky ze spolupráce divadelní. Skvěle mi vysvětlil, jak u Preisse nehraje roli „kategorie věku“, že totiž u herce jeho typu jde o jiné věci než o to, že přirozeně v mládí hrával „milovníky“ a „rozervané snílky“ (tedy byl lyrický a romantický, plný expresivity), ve stáří „starce“, „laskavé dědečky“ a různé „misantropy“ (projev se zcivilnil, hlas zhrubl a výraz se opírá o minimalismus). Mluvil ale také o Jiřím Horčičkovi, rozhlasové dramaturgii, inscenační praxi, rozdílech a styčných bodech mezi rozhlasovou a divadelní tvorbou. Slíbili jsme si, že zůstaneme v kontaktu. Diplomovou práci jsem obhájil, Vedral následně posuzoval několik mých studií, zejména ale v roce 2020 mou disertační práci. Když jsem mu ji osobně vezl do divadla, netušil jsem, že den nato vyhlásí tehdejší vláda první „koronavirový lockdown“. Na Vinohradech se tehdy zkoušela Vedralova dramatizace Českého románu Olgy Scheinpflugové. Po obhajobě disertace mi profesor Vedral nabídl, abych jako externista nastoupil na DAMU, chtěl mi předat svůj rozhlasový kurz, který na Katedře činoherního divadla učil desítky let. V dnešní době skutečně není mnoho lidí, a to zvláště

v akademickém prostředí, kteří by se chovali takto gentlemansky, dokázali vnímat situaci začínajícího kolegy, který si své místo musí teprve vybojovat. Nebyl v tom žádný laciný protekcionismus, jen kolegiální velkorysost, vědomí, že v určitých fázích musí ten starší a zkušenější pomoci mladšímu. Při tvorbě této knihy mi docházelo, že sám Vedral takové lidi okolo sebe měl, například Jaroslava Vostrého; snad proto se choval takto. První rok výuky na DAMU jsme absolvovali společně, měl jsem se učit, jak si to pan profesor představuje. Aby to bylo veselejší, učili jsme (jelikož byl covid) celý rok online, fyzicky jsem své první „damácké“ studenty viděl jen na první hodině, pak rok pouze na obrazovce počítače.

Naše spolupráce se prohloubila právě během prvního roku společného učení. Dodnes si vzpomínám, jak mi v jednom deštivém čtvrtečním podzimním odpoledni, v době, kdy jsem si, jako každý čtvrtek, narychlo balil věci na vlak do Prahy, Vedral volal se zprávou, že jsou na DAMU vypsány nové projektové soutěže. Tehdy jsem ho postupně lákal k tomu, abychom společně připravili knihu o normalizaci v Divadle na Vinohradech, čemuž on se zpočátku bránil, snad měl k tomu úkolu ostych. V telefonu mi řekl, že výzvu zachytil pozdě, zbývalo pár dní do odeslání projektového záměru, a že pokud do toho nepůjdu s ním, nebude o něj usilovat. Samozřejmě jsem trval na tom, že se o to pokusíme. Projekt jsme získali. Během mnoha porad, které v průběhu následujících tří let organizoval a vedl, jsem nepřestával fascinovaně sledovat zájem, s nímž práci prožíval. Obdivoval jsem, s jakou pečlivostí, ale přitom nikdy suchopárně, nikdy nudně a nikdy mimo víru v dobrou věc, dokázal vysvětlovat každý detail vinohradské historie, a to zdaleka nejen v kontextu normalizace, ale celých dějin (nikoli pouze Vinohradského) divadla. Do jeho výkladu prosvítaly vlastní zážitky a prožitky, zkušenosti ze čtyřicetiletého sledování tohoto divadla zevnitř. U člověka Vedralova postavení a životní i tvůrčí zkušenosti by nebylo tak neobvyklé, že imponuje svými znalostmi a schopností originálně svá témata nahlížet, nově kontextualizovat či interpretovat. Kromě toho mě však vždy fascinovala především jeho nesmírná pracovitost a zodpovědnost, s nimiž ke každé své činnosti přistupoval. Přitom si nikdy nestěžoval na množství práce, naopak, ostatně i v této knize jen jaksi mimochodem sděluje, že vlastně po celý svůj aktivní život udržoval minimálně dva, někdy i tři nebo čtyři souběžné pracovní úvazky. Ochota k trvale maximálnímu výkonu je něco, co považuji za naprosto nesamozřejmé, upřímně řečeno se s něčím takovým téměř nesetkávám. Pro Vedrala je naprosto běžné, že ráno učí, poté běží do divadla, pak znovu do školy, k tomu ještě píše a dramaturgicky připravuje nové inscenace, stíhá publikovat, psát posudky a zvládat enormní množství administrativní zátěže, která bohužel nadané lidi čím dál více odklání od smysluplné práce.

S profesorem Vedralem jsme si, myslím, porozuměli nejen proto, že máme takříkajíc podobný vkus, ale také proto, že svůj obor vnímáme ze stejných pozic. On i já jsme ctitelé tradice, ovšem nikoli v onom tak snadno vysmívaném smyslu „oni mají rádi to staré, no jo, jsou konzervativní, těm se nic nevysvětlí…“, nýbrž tradice nutné k pochopení současnosti, aktuálního stavu. Nelze vytvářet alternativy bez znalosti základu, stejně jako nemohou bez centra existovat periferie. Jan Vedral svou osobností

a tvorbou, a to jak rozhlasovou, tak divadelní, pedagogickou i teoretickou, představuje vědomou snahu o rozvíjení kontinuity, přímo bych řekl, že je to člověk kontinuity, v tom nejlepším slova smyslu.

Snaha přiznat si pravdu, nazírat skutečnost a také minulost pravdivě, nově ji nasvěcovat, umožňuje vyrovnávat se se sebou samým. Vedralovy hry ke katarzi, již se zde pokouším naznačit, málokdy směřují přímočaře, explicitně. Poučení se skrývá za příběhem, za důmyslnou skladbou často velmi spletité struktury znaků, v níž hraje primární roli jazyk. Vedral o sobě prohlašuje, že je člověk logocentrický, jeho hry to potvrzují. Navzdory skutečnosti, že řada jeho divadelních i rozhlasových her a úprav anticipuje výraznou jevištní či zvukovou stylizaci, že pracuje mnohdy s výpravností a zřetelným vypravěčským a dramatickým gestem, nebývá jádro jeho výpovědi skryto v těchto „vizuálních“ dimenzích, nýbrž v jazyce, slovu.

Dramaturgie jako životní program

Prvních třicet čtyři let života strávil Vedral uvnitř komunistického režimu, vystudoval v něm, začal v něm pracovat, prosadil se. Vědom si prolhanosti systému, hledal vždy způsob pravdivého zobrazení skutečnosti, které by bylo „v mezích přípustnosti“. O jeho vkusu a dramaturgickém i autorském směřování ostatně nejlépe svědčí samotné látky, jež si vybíral: jen v osmdesátých letech vidíme v jeho realizacích autory jako Čingiz Ajtmatov, Klaus Mann, Michail Bulgakov, romány, které jsou všechno možné, jen ne konjunkturální. Ve svých vlastních hrách se pokoušel uměleckým slovem obnažit nejen totalitu komunistickou či nacistickou, ale také její specifické modifikace v do sebe zahleděných světech kapitalismu, všemocných médií či nesnesitelného showbyznysového kýče. Jeho rozhlasové hry devadesátých let i nového tisíciletí jsou právě takovým útokem na svět všemožných imagologů a nově se zrodivších hrdinů bez minulosti. Neustálá akcentace dějin českého národa, jeho selhávání a vnitřní falše ovšem nikdy nemá podobu laciných knížecích rad: Vedral v minulosti nefiltruje, nezříká se zodpovědnosti vlastní, ani své generace. Sám o tom v knize mluví v souvislosti s „českým programem“ Divadla na Vinohradech v osmdesátých letech, později pak například u inscenace Bolest a kámen zcenzurované ředitelkou Jiráskovou.

Upřímná snaha dobrat se poctivou reflexí pravdivého obrazu vlastní identity provází Vedralovu tvorbu po celou dobu jejího trvání. Tato tendence je přitom neodmyslitelně spojena právě s dobovou kulisou konkrétních historických etap, jichž Vedral užívá jako východiska k prozkoumání aktuální situace. Dramaturgie českého programu osmdesátých let se tak v posledních letech na Vinohrady vrátila v trojici historických inscenací z českých dějin: Sňatky z rozumu pojednávají o zakladatelské generaci moderní české společnosti počátku minulého století, Český román tematizuje především chování českého člověka na prahu druhé světové války (včetně tragického uštvání Karla Čapka českou lůzou druhé republiky), Danny Smiřický pokračuje situací padesátých a šedesátých let až k normalizačním „lidem bez vlastností“, „nevinným“ a „inženýrům lidských duší“, kteří chtějí především přežít a raději se bavit režimní popkulturou, než klást odpor. Podpis Anticharty je zde stejně logický jako Huguenauova vražda Esche ve strhujícím finále Brochových Náměsíčníků. Podobná produkce se ovšem mezi „odbornou teatrologickou obcí“ v současnosti přílišné popularitě netěší, jedná se o dlouhé a obvykle příliš „náročné“ a údajně i „popisné“ inscenace, které jsou ve svém gestu „příliš tradiční“, a tedy tvarově „zastaralé“; běžný divák u nich zase nenajde jen kýženou zábavu a okamžité potěšení. Ostatně sám Vedral přiznává, že největší bezradnost pociťuje jako autor i dramaturg

právě v posledních letech: vyhovět vkusu dnešní doby je obtížné i proto, že takový vkus nelze definovat, je utopen v onom příznačném Brochově vakuu hodnot, ovšem s tím, že už nejsme ve Vídni fin de siècle, tento stav platí obecně. Setrvávat v podobném stavu přehlcené nabídky a rozmělněného kýče u kontinuity, snahy o stále nové a nové tematizace podstatného, může na letmého pozorovatele působit snad až zpozdile, já v tom však naopak vidím téměř heroické úsilí: Vedral je jedním z mála divadelníků tradičních divadelních domů, který ještě nerezignoval na staletími budovanou zodpovědnost za společenský přesah vlastní produkce. Na rozdíl od mnoha jiných vytváří svými systematickými publikacemi i veřejným působením svébytný pohled na teoretickou i praktickou dramaturgii, který se přitom vztahuje jak k tradici, tak k fenoménům ryze moderním. Jeho status šéfdramaturga a profesora umělecké školy jej navíc chrání před lákadly akademického soutěžení v „indexovaných časopisech“, umožňuje mu jistou míru svobody a suverenity, s níž nemusí hledět na „tabulky“ a „body“, vybírat si časopisy jen podle jejich databázové umístěnky a nakladatelství podle „kvartilů“.

Vetknul jsem do titulu této knihy obrat „pozdně osvícenská dramaturgie“ nejen proto, že o ní sám Vedral mluví, ale také proto, že právě toto spojení nejlépe vysvětluje jeho „rozkročenost“ napříč obory, která je na dnešní dobu vskutku osvícenská. Vedral je už čtyřicet let autorem divadelním i rozhlasovým, obě tyto disciplíny přitom obsáhl také jako dramaturg, pedagog a teoretik. Nutno dodat, že ani v jedné ze zmíněných oblastí rozhodně nepatří k periferním jménům, právě naopak. Jako autor se dočkal realizace v Národním divadle, na Vinohradech i například v Divadle ABC; jeho hry patří k tomu vůbec nejlepšímu, co Československý a Český rozhlas nastudoval, což dokládají jak festivalová ocenění, tak spolupráce s nejlepšími režiséry své doby a pravidelné reprízy většiny jeho děl. Jako pedagog vychoval několik generací úspěšných divadelních praktiků, jako teoretik publikoval řadu knih a studií, které budou podnětné ještě dlouhou dobu, alespoň pro ty, kteří nechtějí sledovat jen „trendy“ a oborovou „pěnu dní“, ale uvažují v širším měřítku.

Vedral nikdy nepůsobí jako člověk do sebe uzavřený, není to intelektuál bez schopnosti každodenní racionality a „provozního“ myšlení. Jako zkušený dramaturg totiž chápe, že příprava divadelní inscenace či dramaturgického plánu je činností založenou na komunikaci s lidmi, na porozumění, na schopnosti a ochotě nikoli prezentovat sám sebe, obnažit svou momentální náladu a stav duše, nýbrž společný svět tvůrců i diváků.

Ředitelem Městských divadel pražských

Dostáváme se do devadesátých let, o kterých toho paradoxně víme mnohem méně, než by se mohlo zdát. V kontextu divadelní historiografie je publikací komplexněji mapujících toto období velice málo, pokud vůbec nějaké jsou. Na jednu stranu to bylo období návratu zakázaných tvůrců, o čemž jsme už částečně mluvili, současně ale také velkých institucionálních změn, včetně konce státního monopolu. Divadla (a kultura vůbec) se náhle ze státních organizací stávají soukromými, komerčními, musejí čelit volnému trhu…

Zatímco o normalizaci jsem mnohde vyprávěl a něco o ní i napsal, nyní jsme se ocitli v období, které opravdu není příliš prozkoumané a popsané. Nemám ho, přiznávám, ani vnitřně zcela zpracované. Je to komplikovaná, velmi zrychlená doba zásadní přeměny institucí, která se týkala celé společnosti. Jak by se tedy mohla nedotknout také výkonu mé profese. To, co se událo, je navíc dosud velmi živé, protože řada z nás, kteří jsme tehdy prakticky působili, ještě zůstává na profesním hřišti. A zůstávají také spousty různě nevyřešených vztahů, událostí, nedopovězených, vnitřně nezpracovaných záležitostí. To se ovšem netýká jen malé divadelní obce, ale i té rozhlasové nebo akademické, v nichž po celou tu dobu působím.

Dnes je ale více než nutné o tom přemýšlet, protože — opožděně — dochází k výrazné a nezbytné generační obměně. A zase jsem, vidíte, u těch generací! Velmi zjednodušeně — v první polovině devadesátých let se obnovoval a zakládal nový český demokratický stát. Některé instituce z doby totality se podařilo zrušit, jiné projevily značnou odolnost proti změnám, také tím, že se držely zásad, před nimiž varoval v již zmiňovaném listopadovém projevu Miloš Kopecký. Většina institucí se ale vnitřně do té či oné míry proměnit dokázala, řada jich byla také nově založena. Generace, které u toho stály, považuji za „generace otců zakladatelů“. Tvořili je jednak ti, kteří osobnostně bezprostředně souviseli s duchem a hnutími šedesátých let, jednak ti o něco mladší, mezi něž se, snad ne troufale, sám počítám. My se od osobností šedesátých let učili během normalizace a sami jsme začali v přelomové době praktikovat.

Tyto generace dnes již z veřejného prostoru přirozeným vývojem odcházejí, přičemž často svůj „zakladatelský“ vliv předržely a v institucích (a to opravdu nemluvím jen o těch divadelních, kéž by se to týkalo jen jich!) nepřipravily často dostatečné podmínky pro nezbytnou generační obměnu. Z řady důvodů. Mezi ty, které přesahují rozměr občas sobeckého lpění na pozicích, rozhodně patří obava,

že nastupující generace nemá žitou zkušenost s životem v totalitě, a proto může být — a, co si budeme povídat, také v některých případech je — když ne přímo ovlivněná, tak přinejmenším nedostatečně citlivá k různým ideologickým zjednodušením. Generace zakladatelů, se zkušeností s praktickými důsledky „budovatelských“ a „světanápravných“ snů, jako by byla skeptická k vlastní schopnosti tuto zkušenost v dostatečně srozumitelné a pocítitelné formě předat. To je jistě paradox. Po listopadu 89 jsme všichni pochopitelně byli pod velkým tlakem dynamiky doby a jejích proměn. Mnoho z nás tu dobu zažívalo současně v pozici „objektů“ i „subjektů“. Jako ti, kteří něco uváděli do pohybu, i jako ti, kteří byli strženi zase jiným pohybem, který rozproudil někdo jiný. Někdy šlo o přirozený vývoj, jindy o záměrné a občas i manipulativní jednání, dnes se mnoho z toho ani nedá spravedlivě posoudit, často chybějí možnosti verifikace. Je to typický případ toho, o čem se mluví jako o „bifurkačním bodu“, ve kterém se v malém časoprostoru střetne mnoho různorodých a různými směry působících sil. Ve studii Horizont události vnímám tenhle fyzikální pojem „bifurkační bod“ jako něco, co se v dramatu projevuje v jádru „dramatické situace“.85 Za tím vším stálo hledání, komplikované hledání cesty ze stavu společnosti, ve které jsem já prožil polovinu života, totalitní společnosti s jasnou strukturou moci, byť i uvadající, a s jasným rozložením sil. Moc jednala ze své zřetelné pozice, proti ní působila opozice. A mezi mocí a opozicí, jak už jsem o tom mluvil, existovala ještě různě škálovaná šedá zóna, která diferencovala vaše postoje a postupy.

Na konci roku 1989 mělo mnoho lidí v mém profesním prostředí pocit, že jsme jaksi součástí té opozice, i když ne přímo disentu; že pracujeme správným směrem, tlačíme na pozici moci tím, co děláme a jak to děláme. Svoboda, alespoň tedy v prvních fázích devadesátých let, přinesla ovšem nutnost jednat v pozici, ne proti, ale pro.

Ono je to zkrátka jinak, když jednáte proti systému, který má prostředky a tendenci všechny dílčí změny potlačit, je reverzibilní, a jinak, když svým jednáním nový systém spoluutváříte a často jsou důsledky vašeho jednání nevratné, tedy nereverzibilní, že. Takže naučen, konkrétně v dramaturgii, dramaturgickou volbou „obelstít jiné“, najednou obelstíte sám sebe.

Se svobodou přišla i postupně sílící odpovědnost. Odpovědnost za výsledky toho, co jsme pomáhali uvést do pohybu. Na to ale řada mých generačních vrstevníků, jak jsem zjistil už tehdy a jak zjišťujeme dodnes, opravdu nebyla připravená. Dnes to možná zní trochu frázovitě, třicet pět let po oněch událostech změny společenského paradigmatu, ale tehdy poznání, že svoboda je především odpovědnost, byla pro spoustu lidí novinka.

K naprosté společenské změně došlo sametově. To „nejsme jako oni“ vedlo tehdy k neoprávněně optimistickému pocitu, že když jsme vyměnili ty nehodnověrné a opotřebované figury v čele státu a jeho institucí za nové (z nichž mnozí opravdu

85 Viz VEDRAL, Jan. Horizont události. Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu. Praha: Pražská scéna, 2016, s. 240–251.

„noví“ nebyli, byli „staronoví“ z konce šedesátek), je tím to nejzásadnější vyřešeno. Ale vlastně vůbec nic dořešeno nebylo. Kostky byly teprve vrženy a začala velmi složitá doba proměny, která se alespoň pro mne, pocitově, nezastavila do dnešních dnů. Zdá se mi, že přinejmenším od toho roku 1986, kdy jsem nastoupil sem do tohoto divadla, začal jsem učit na DAMU a psal pro rozhlas i jeviště, jsem se vlastně nezastavil. Že od té doby se neustále valí a valí další nové nečekané situace, které přináší život a proměny společnosti a vztahů; takové situace, na jejichž řešení nelze použít osvědčený mustr, ale je třeba je řešit nově. To se přitom děje ve stále se zrychlujícím tempu!

A schází klid k reflexi, natož sebereflexi…

Myslím, že toto je velký problém: já jako jedinec, ale i my jako společnost nemáme dostatečnou možnost zreflektovat stav, do nějž nás ten vývoj donesl! Protože v okamžiku, kdy začneme vnímat, kam jsme se dostali, zkrátka tu novou situaci reflektovat, nás další a další události táhnou dál a nemůžeme se v tom okamžiku zaseknout, řešit jen ten okamžik, ve kterém shledáváme nějaké problematické rysy, protože pak bychom skutečně, jako se to stalo celé řadě lidí, zůstali trčet v jakémsi minulém čase, řešili a prožívali stále stejný uplynulý příběh, který už se ale, aniž by se často dopověděl, dezaktualizoval.

Nepochybuji, že tohle se opakovaně přiházelo a přihází i mně. Zaseknu se u nějakého uzlu, který se snažím rozplést v mylné představě, že když se mi to nepodaří, dění událostí se v tom okamžiku zastaví. Ale dynamika proměny je taková, že se nit příběhu navine na klubko děje i s tím uzlem a navíjí se dál a dál… A tak máme v zápletkách našich životů a společenských dějů řadu zakluntanin a zauzlovaností, které nás mohou zpětně zaskočit, když se z té nitě pokusíme utkat látku. Pak jsou v té látce kazy, cupuje se, místo aby držela pohromadě, a my se nestačíme divit, kde se to tam vzalo. S dramaturgickým modelem rozmotávání příběhu zpět až k onomu skrytému uzlu přišel už Ibsen, to jsou jeho „zadržené expozice“. No, ale problémové drama, to je dramaturgie konce devatenáctého století!

Zrychlující se proměnlivost, sociolog Bauman tomu říká „tekutost“, „fluidnost“ doby pozdní modernity, má skutečně zásadní dopady na dramaturgii. Mluvíme totiž o nedopovězených příbězích, do nichž vstupujete, do nichž jste vrženi, které se na vás řítí, už jsou odexponované, ale vy nevíte, jak byly exponovány! Nevíte, co se v té expozici stalo; jste najednou uprostřed dramatické situace, která vás nutí jednat, přičemž ale si nejste vědom, jak ta situace vznikla, kdo ji spoluvytváří, s kým máte „tu čest“ se v ní utkat. Často netušíte, v jaké zápletce jste se ocitl. A tak reagujete, jak nejlépe můžete, ale pak zjišťujete, a to už tak v dramatu bývá, že to dopadne jinak, než jste si představoval.

V dobrém dramatu všechny postavy něco chtějí, a dopadne to vždycky úplně jinak, než chce kterákoli z nich. To je podstata dramatu jako předváděného děje. Vy v té situaci nějak jednáte, něco děláte a ono se to kolizně překlene do nějaké nové

situace, v níž vidíte, že to nedopadlo tak, jak jste předpokládali, když jste se rozhodovali. Chcete vše napravit; chcete, aby ten příběh pokračoval podle vašeho záměru, ale příběh najednou skončí, přestane, nikoho nezajímá, jak to dopadlo, nebo odbočí, je převálcován jiným příběhem; zkrátka ten příběh nepokračuje, případně se jaksi zanoří a po letech znovu (nečekaně) vynoří. Klubíčko dění se zatím dál navíjí i se všemi nerozmotanými uzly.

To je permanentní bifurkace, z níž se vývoj událostí nepředvídatelně, navenek náhodně, může vydat kterýmkoli směrem. Až k chaosu, přirozeně. Ale drama je zápasem o udržení řádu, tedy výrazem úsilí zabránit entropii, která nezvratně promění uspořádanost ve zmatek náhodností, zápasem o zachování smyslu bytí. V zakoušené tekutosti, nebo pocitu postmodernity, jak se tomu častěji říká, je ale spění k chaosu převažující žitou zkušeností. Takže — co dnes s dramatem?

Je to důvod, proč dnes tak obtížně vzniká nová dramatika? Mám na mysli „tradiční“ dramatiku, založenou na příběhu; dramatiku vznikající či nějak vyvěrající z dramaturgie řádu, jak to nazýváte.

Ano. Zvláště těžké je to pro dramatika staré školy, kterým jsem já. Dramatika, jemuž před lety jeho bývalá studentka, dnes výrazná osobnost českého nezávislého divadla, Lenka Havlíková, řekla: „Víš, Honzo, ty píšeš celé hry, to je ten problém. Píšeš celé hry, kde jsou věci promotivované. Ale tato doba taková není.“ Měla pravdu. Já jsem skutečně vždycky psal celé hry, v nichž příběh svazuje události podle nějaké logiky. Příběh je totiž taková mucholapka: je to nástroj, kterým lapete smysl událostí; příběh vám umožní pochopit smysl toho velkého dění, v němž probíhá. A když pochopíte smysl, můžete z něj dospět k nějaké reflexi a sebehodnocení. Ale to platí pro příběhy, které se odehrávají aristotelsky, od začátku do konce. Ne pro typ tvorby, který je dnes zvykem nazývat postmoderní. Dnes totiž, podle teoretiků postmoderny, žijeme v době krize příběhů. My vlastně jen vstupujeme do náhodných konfigurací, situací, chvíli v nich existujeme, fungujeme a náhle jsme z nich přesunuti do úplně jiných konfigurací; chybí tomu kauzalita, elementární návaznost.

To se ale netýká jen dramatu. Je to obecná charakteristika dění po roce 1989. Když bylo cíle dosaženo a situace se změnila, příběh už nepokračoval podle představ, které jsme měli, a podle toho, jak bychom chtěli společnost a sebe v ní vidět. Pocit, že to základní je vyřešeno a teď už to budeme jenom zlepšovat, se ukázal jako matoucí, hloupý, nezralý, společensky nezkušený. Poměrně brzy, v průběhu několika měsíců po listopadu, se to začalo projevovat na všech stranách.

Tady bych si dovolil ještě jednu obecnější, opět nepříliš originální úvahu. Všechny ty různé vzpomínky na dobu listopadu 1989 a těsně po něm se dnešním nepamětníkům často jeví jako pouhé sentimentální vzpomínky „starých zbrojnošů“. Taková „mytologizace“ je svým způsobem přirozená a zákonitá. Ale to, že se k listopadu 89 řada mých generačních vrstevníků stále vrací, je důležité tehdy, když se vzpomínkami nechtějí jen balamutit a utěšovat. Pro řadu pamětníků jejich zapojení do teh-

dejších událostí skutečně znamenalo překročení jejich běžného standardu, důležitý výkon, kterým se vyrovnávali i sami se sebou, se svou minulostí. (Teď nemám na mysli ty, kteří se doma báli a čekali, aby pak hrdinně vylezli a slavili, a teď pod sebou budují hrdinské piedestaly.) Že se k tomu ve vzpomínkách vrací a znovu to rozebírají, je správné a svědčí to o tom, že ta „událost“ stále ještě v jejich, v našich, v mém životě rezonuje. Jako něco, co je třeba zařadit do příběhu vlastního života, aby ten příběh měl smysl.

Proti tomuto smysl hledajícímu či namlouvajícímu si „sentimentu“ v posledních letech často zesiluje jiný, z mého hlediska velmi problematický pohled na devadesátá léta. Není jen kritický, takový by byl naopak vítaný, je vyloženě dehonestující. „Byl to nesmysl, byl to podvod!“ Vykresluje to období jako dobu společenské špíny, krádeží, loupeží, vražd, politických čachrů, všech možných špinavostí, které předznamenaly celý další vývoj v této zemi. A nakonec musí přijít takový zachránce, jako je kariérní komunista a spolupracovník StB Andrej Babiš, aby řekl, že devadesátá léta byla velkým zločinem. Postavil politickou kariéru na tom, že zužitkuje nespokojenost lidí s tím, že jejich osobní příběh se nedopověděl způsobem, o kterém si mysleli, že mají nárok, aby byl dopovězen. Že jim někdo zvenčí nedodal happy end, na který přece mají nárok všichni, kdo „zvonili klíči“. Jako by někdo, ne já sám, ale někdo měl dodat mému životnímu příběhu smysl — a ten někdo selhal, ten smysl mi, ať už jsem se sám rozhodoval jednat či nejednat tak či onak — nejen upřel, ale zcizil. A tohle fixlování smyslu životních příběhů se netýká jen toho, jak s ním nakládají někteří politici a populisti; stejně tak jde i o umělce.

Můžete být konkrétní?

Za jeden z nejproblematičtějších činů veřejnoprávní televize považuji v tomto kontextu seriál kriminálních příběhů Devadesátky86, který to období právě líčí jako dobu toho největšího možného úpadku, vražd, mafie a všeho okolo, jako by to bylo základní stigma doby, její základní ráz. A teprve když se někdo začne znova pokoušet dělat v té společnosti pořádek, vnášet do ní nějaký umělý řád, který se odvolává na zažité, léty nacvičené, normalizací vybudované zvyklosti, tak teprve tehdy se to dá do pořádku. Myslím, že toto pojetí naprosto neodpovídá tomu, co se tehdy dělo a jak se ta skutečnost vyvíjela. Ona se samozřejmě vyvíjela v extrémech. Všichni jsme do toho stavu vlítli, neměli jsme žádné zkušenosti. A elity, které měly základní pravidla garantovat, na to nebyly zcela připraveny, zejména pokud jde o výkonné, pragmatické věci.

Především první polovina devadesátých let znamenala pochopitelně rozkmit od těch nejfamóznějších věcí po ty nejotřesnější. Myslím hlavně období Občanského fóra, vlád Mariána Čalfy a Petra Pitharta, možnosti prožitku a ovlivňování doby, atmosféru

86 Šestidílný kriminální seriál České televize (režie Peter Bebjak, 2022).

duchovních zážitků, kulturních zážitků, seberealizačních zážitků, včetně možnosti nečekaných kariér a satisfakcí, které ta doba přinesla. Samozřejmě že na druhé straně kvetla i kalná část společnosti, která byla předtím spoutaná různými strachy a obavami, nebo byla oficiálně korumpovaná, usměrňovaná ve prospěch vládnoucí moci. Ti, co kradli, šmelili (a já jsem to mnohokrát viděl v Olomouci) s okupačními vojsky, nosili od nich naftu a benzín, obchodovali s nimi, najednou zakládali firmy, zakládali různé organizace… Tato disharmonie obou stran vedla k velkému vyboulení svobody až na sám pokraj chaosu a k opravdu asociálním, protispolečenským a kriminálním jevům. Ale reflektovat, redukovat devadesátky jen na dobu bizarních zjevů, jako byl třeba Discoland pana Jonáka nebo jako byly posléze orlické vraždy, a nevšimnout si třeba toho, co pro společnost znamenala návštěva papeže Jana Pavla II., co znamenal návrat české inteligence z emigrace, otevření celé obrovské literatury, která se zpřístupnila, co znamenaly pokusy o proměnu vzdělávacího systému a tak dále, to mi připadá jako opravdu nepodařená umělecká reflexe, nechtěný — doufám tedy, že nechtěný — příspěvek k diskurzu populistických politických stran. Toto by podle mého soudu odpovědní umělci dělat neměli. Ono je pak z jistého hlediska skoro jedno, jestli hrajete v Majoru Zemanovi, nebo v seriálu Devadesátky…

Co znamenají devadesátá léta pro Vás osobně? Patříte k nostalgikům té doby?

I já sám jsem v té době narazil na meze svobody, stejně jako na meze svých vlastních lidských možností, schopností a kvalit. Byl to velmi silný náraz. Nebylo to období, v němž bych šel od úspěchu k úspěchu. Spíš to vnímám jako dobu, kdy jsem dělal celou řadu věcí, které ve výsledku dopadly jinak, než jsem byl přesvědčený, že dopadnou. Patrně jsem je dělal taky hloupě, nedomyšleně. Některé naopak dopadly (snad) opačně. Sám pro sebe, nebo snad lépe vůči sobě jsem ale tu svobodu jaksi přečerpal, až jsem se dostal na hranici osobnostního rozvratu, který jsem pak ale, díkybohu, doufám překonal.

Popište, prosím, jaký vývoj nastal od roku 1990 v Divadle na Vinohradech. Došlo po obrovském tvůrčím vzepětí konce osmdesátých let k útlumu a náhlé absenci témat?

Základní šok, který divadlo prožilo, byl šok z té už zmiňované havárie rychlého vozu, v němž se z Ostravy vraceli Jan Kačer a Honzík Potměšil. Potměšila to zmrzačilo, Kačer měl prasklé obratle, musel dlouho zůstat ležet. Hlavně ale trpěl výčitkami svědomí, protože k té cestě do Ostravy Honzíka přesvědčil on. To ještě nebyl konec převratu, ale byla to strašná rána uvnitř rostoucí euforie, začaly se lámat ledy. A najednou místo pocitu postupného naplnění a radosti přišla tahle katastrofa.

Když společenský vývoj došel naplnění, jehož tečkou bylo jmenování Václava Havla prezidentem republiky, vyvstala před námi otázka, co bude s námi, respektive

co v nové situaci budeme dělat ve svých profesích my. Dramaturgicky jsme se dostali ke katarzi, která byla vskutku celospolečenská; ty zážitky byly opravdu očistné, a to přesně v tom pojetí, jak o katarzi píše Aristotelés: všechny ty Václaváky, Letné, stávkové večery přinášely silné zážitky zakončené vlastně jakýmsi pocitem očištění, duchovní proměny, katarze. No ale co budeme dělat dál?

Představy, které se tehdy objevily, byly strašlivě naivní. K té principiální základní naivitě patřila i představa některých divadelníků, a já jsem k nim patřil, že tak jako jsme dokázali svou dramaturgií navrhnout nějaký společný směr v závěru osmdesátých let, dokážeme to i v nových poměrech. Že nalezneme nejen smysluplný společný směr pro soubor a jeho diváky, ale že v něm zužitkujeme všechno to nové a intenzivní, co se během listopadu v lidech objevilo. To bylo opravdu naivní. Divadlem a uměním obecně svět nenapravíte, můžete mu jen, když se vám daří, pomoci k sebereflexi.

Vinohradské divadlo provoz obnovilo v lednu 1990; obnovovalo ho horko těžko. Lidé měli v tu chvíli jiné starosti, jiné emoce. Ani ten nejsilnější divadelní zážitek nepřekonal zážitky z ulic, z manifestací, ze všeho, co se dělo venku. Ani ty před tím nejdůsažnější inscenace na repertoáru nepřekonaly, nemohly překonat obrovskou probuzenou národní kreativitu, jak jinak to nazvat. Takovou atmosféru probuzené tvořivosti národa jsem zažil podruhé, poprvé to bylo v srpnu 1968. No a teď to jako skončí a vracíme se k normální činnosti; prostě zazvonilo, přestávka skončila, zpátky do lavic, vyndejte učebnice. Nikomu se moc nechtělo vyndávat učebnice. Staré učebnice! Nemáme mít náhodou nějaké nové? No máme, ale kde bychom je vzali? Kdo nám je dá? No asi si je musíme napsat. A kdo je napíše? A kdo je vydá? A podle jakých osnov? A kdo to odpracuje? Kdo to, sakra, odpracuje? Ono to nepřijde samo. Myslím to samozřejmě obrazně. Aha, takže po nás se chce, abychom si utáhli opasky a víc dřeli, přemýšleli jinak, než jsme přemýšleli dosud… Zapomeňte na to, jak to bylo, bude to jinak! Tohle se stalo ve velkém a nyní se to stávalo v malém, v každém dílčím kolektivním organismu společnosti a ostatně i uvnitř jednotlivých lidí.

Ještě během převratu jsem do divadla jednou pozval kolegu, který tehdy pracoval v rozhlase, dnes bychom řekli divadelního manažera, Jaroslava Capandu. S ním a s Tomášem Töpferem jsme tady sepsali takových základních patnáct bodů, jak by měla divadla fungovat v nových časech. Byly to naivní představy, které jsme ale v tu chvíli všichni sdíleli; ne zcela chápající, na jakých ekonomicko-provozních mechanismech a společenských principech divadelnictví do té doby reálně fungovalo. To se v nás opravdu probudili dědicové osvícenství: mysleli jsme si, že lidem budeme dávat to nejlepší a oni budou rádi, že to nejlepší konečně dostávají; budou chodit nakupovat hromady knih, které konečně byly k mání, chodit do divadel na obsahově náročné inscenace…

Světová literatura, zvláště ta rakouská, často tematizuje fázi zániku, odcházení staré říše či epochy. Na úsvitu doby nové se kultuře a umění obvykle nedaří, je to příležitost pro lidi jiného typu myšlení, kdy

reprezentanti předchozího směru nový jazyk teprve hledají (a často ho nikdy nenaleznou). Potvrdila se tato hypotéza?

Ano, jednoznačně! V dramaturgii je to komplikované, budeme o tom mluvit. Ale stoprocentně se to přece potvrdilo ve společenském vývoji. „Strany jsou pro straníky, Občanské fórum je pro všechny!“ Tak znělo tehdejší heslo. Ale po prvních dvou letech kandidátka Občanského fóra propadla, Klausovi se mezitím podařilo založit ODS, Miloš Zeman resuscitoval sociální demokracii, i když ji vykořenil ze zásad, které si desetiletí udržela v emigraci. Do vrcholných pozic nastupují tihle lidé. Lidé, kteří dokázali využít nové příležitosti, nikoli lidé, kteří ji připravili svými životy, ideami, tvorbou. Některé ty ideje zůstanou bezprizorně trčet, aby se posléze staly dokonce předmětem posměchu, jako se to v ne právě malé části naší společnosti děje s myšlenkovým odkazem Václava Havla. Takže máte samozřejmě pravdu, tohle se dělo.

Nastalo velké období zmatku, spoustu lidí si náhle nevědělo rady, byli ztracení. Už nebyli tajemníci, kterým šlo zavolat, když byl člověk v úzkých. A co teď? Musím si hledat nové tajemníky mezi novou vrchností? Nebo jak to mám dělat? To byl problém některých významných českých herců.

Vzpomínám si na „zasedávání“ Václava Havla v klubu Divadla na Vinohradech. To byl už nový klub, na konci místnosti je velký stůl a kolem něj do oblouku polstrovaná lavice. Dá se na ni posadit jen na pravém či levém okraji. Jednou tam přišel Václav Havel, už nevím, kdy a proč, posadil se na kraj, ale jak se tam hrnuly herečky, zasedávaly ho z obou stran, až se ocitl uprostřed a neměl úniku. Každá mu chtěla být co nejblíž, málem ho umačkaly. Taky nevím, komu se podařilo ho vysvobodit… Pak tady byli lidé, kteří byli tribuny revoluce v tom smyslu, že opravdu podali maximální, špičkový výkon, kterým ale vysoce přesáhli své umělecké možnosti, své schopnosti a vlastně měli pocit, že by v tom režimu výlučnosti měli zůstat, že by se jim měl projevovat vděk. Na těch několik desítek revolučních dnů v podstatě vypotřebovali velkou část své životní energie a už se nikdy nerestartovali, nebyli schopni na ni adekvátně navázat. Abych uvedl konkrétní příklad, zmíním například někdejšího studentského vůdce Martina Mejstříka. On původně studoval loutkové divadlo, pak ho semlela politika; kde je mu dnes konec?

I v divadlech byly, stejně jako v politice, osobnosti, které si svým angažmá během převratu sáhly na svůj zenit a pak už musely jen klesat. Vzpomínám si, že když přenášeli přímý přenos ze jmenování Václava Havla prezidentem, sledoval jsem ho spolu s Josefem Topolem v jeho domě v Thunovské ulici na televizi vedle krásného Medkova obrazu, který tam visel. Sledovali jsme přenos toho, co se dělo pár stovek metrů od nás, a já viděl, že Josef Topol má slzy na krajíčku. Ale nebyly to slzy dojetí, jak jsem si nejdřív myslel, on byl skutečně smutný. Říkal jsem: „Josefe, vždyť je to paráda, kolikrát jsi mi vyprávěl o Havlovi, o vašich setkáních, o vašich společných vánočních oslavách, o tvé touze napsat hru, jakou umí napsat Václav Havel, a Havlově touze napsat hru, jakou umíš napsat jen ty, jací jste antipodi… A teď, podívej se,

tvůj přítel se stává prezidentem republiky.“ Odpověděl: „Já mám strach. Mám strach, jak to dopadne.“ Myslím si, že jako absolutní empatik, jako člověk s velkou životní zkušeností viděl dál. Že viděl, co čeká jeho kamaráda v té funkci. Že věděl, co čeká ty lidi, kteří tam s nadějí stáli. Tušil, že na něj Havel nebude mít čas, stejně jako na sebe nebudou mít čas lidé obecně. Tehdy jsem jeho smutku nerozuměl, ale dnes už ho naprosto chápu.

Se změnou režimu souvisela i zásadní personální proměna, zejména co se týče vedoucích pozic dřívějších (obvykle) státních podniků. František Laurin jako ředitel Vinohradského divadla skončil, podobně jako desítky jiných ředitelů v obdobných funkcích. Sezona byla v lednu v plném proudu, Laurin dokonce ještě stihl vlastní režii. Co přesně se v divadle dělo a jaké změny nastaly?

Jakmile jsme v tom lednu museli začít hrát, bylo potřeba udělat záskoky za Honzíka Potměšila, a to ve dvou inscenacích: v Topolových Hlasech ptáků a v Záviši z Falkenštejna. Dělalo se to blbě, režisér Kačer ležel s polámanými obratli… Já stále usiloval o to, abychom pokračovali v už dříve nastoleném principu společného promýšlení repertoáru. Vzpomínám si, že jsme za marodícím Kačerem několikrát jeli do jeho domu na Slivenci. Vezl jsem tam Jaroslava Dudka, byl tam i Otakar Roubínek, který nastoupil na místo Romana Císaře, a Honza Novák. Seděli jsme kolem ležícího Kačera a vymýšleli, co s Vinohradským divadlem za této situace dál. Měli jsme připravený a rozezkoušený důležitý titul, který měl pokračovat v české linii našeho programu — dramatizaci famózního románu Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo (režie František Laurin, 1990). Byl to román, který poprvé a na dlouho naposledy vyšel v roce 1969 a který pojednával o pořádku, jejž si vynucuje mocenská, hierarchizovaná, organizovaná struktura, jezuitský řád. A o pochybnostech, které to probouzí mezi jeho služebníky. O skutečném lidství v konfliktu s poslušností. Tedy o problému, který Šotola řešil jako straník, posléze vyloučený straník v šedesátých letech. Je to skvěle napsaný román; my jsme chtěli, aby ho pro nás Jiří Šotola zdramatizoval, protože on byl vystudovaný režisér, studoval na DAMU u Frejky. Dokonce sem v době, kdy tady byl Frejka ředitelem, za ním jako student docházel a asistoval mu. Většinu her, které napsal, uváděl na jeviště František Laurin, byli přátelé. Ale v době, kdy jsme se k tomuhle projektu blížili, Šotola vážně onemocněl, zemřel v květnu 1989.

Inscenace se měla začít zkoušet už v listopadu 1989, ale místo toho, abychom zkoušeli, jsme dělali revoluci. Takže až v lednu se podařilo nahodit hru do zkoušek. Ta inscenace byla s velkým obsazením, hrálo v ní opravdu hodně lidí, zejména mužů, přední osobnosti souboru. Mělo to všechny předpoklady výrazného, silného jevištního díla. Ale najednou bylo vidět, jak jsou ti lidé nesoustředění, nesoustředitelní; jak najednou všechny ty jinotaje, celá ta alegorie, jsou už expirované… Nakonec z toho vznikla inscenace, kterou vlastně ani nedovedu posoudit. Myslím, že byla slušná,

ale žádný ohlas, žádnou díru do světa jsme s ní opravdu neudělali. Bylo zřejmé, že ta pracně pěstovaná linie nemá kam pokračovat.

Z divadla v této době odchází Jan Kačer…

Honza Kačer se už delší čas zabýval dramatizací Vančurova románu Pekař Jan Marhoul. Už jednou ji dělal v Ostravě (1985) a v roce 1988 ji začal přepisovat pro Vinohradské divadlo. Měl k tomu ryze osobní důvody. Ten román je o živnostníkovi, který za hospodářské krize dělá všechno pro to, aby uživil svou rodinu, ale dopadne to špatně. Kačer byl stigmatizován tím, jak (a hodně o tom píše ve svých vzpomínkách87) jeho tatínek, živnostník, ne sice pekař, ale živnostník, taky takto zápasil o existenci své rodiny, a pak ho jednou, když byl Honza ještě malý chlapec, našli viset na půdě, kde spáchal sebevraždu. Chápal jsem to tedy tak, že Kačer si prostřednictvím marhoulovského příběhu potřebuje vyřešit osud svého vlastního táty. Kdyby dál běžel „český program“, mělo by to smysl a hlubokou souvislost. Ale nám v tehdejší situaci připadalo, že je to dost neaktuální, nezajímavé. Což se pak prokázalo, protože Jan Kačer Marhoula nakonec realizoval v Národním divadle (1990), byla to jeho první režie po návratu. Hodně si od toho sliboval, nicméně všem připadalo, že udělal sociální, silně levičácký text, vlastně „protiprivatizační text“. To bylo jedno z mnoha tehdejších dramaturgických minutí se se společností, ale vím, že Honzu to celý další čas trápilo, mluvil o tom ještě při naší poslední schůzce pár týdnů před tím, než zemřel.

Proč ho ale nakonec nenastudoval na Vinohradech?

Byl nemocný, dlouho se nevědělo, kdy bude moci nastoupit do práce. Tak jsme se nakonec vrátili k významnému titulu tohoto divadla, který se tady hrál po sovětské okupaci v 68. roce a který pro toto divadlo napsal František Hrubín. Mluvím o historické hře Oldřich a Božena, v níž tehdy v tom prvním nastudování, které dělal Dudek (1968), hostoval taky Karel Höger. Höger hrál postavu německého kurfiřta, který přijde intrikovat do Čech a jehož jedna věta se stala symbolem té inscenace po srpnu 1968. Ta věta zněla: „Přišel jsem do Čech, aby se nenarodilo dítě.“ Tehdy se inscenace spolu s jinými musela stáhnout z repertoáru, stejně to Pavlíčka nezachránilo. Řekli jsme si: nastudujeme to znova, uděláme uzel! Tehdy se dítě jako naděje české země narodit nesmělo, nyní se tedy narodí! Vznikla docela slušná inscenace (režie Jaroslav Dudek, 1990). Slušná inscenace, avšak znovu bez větší pozornosti. Nikoho nezajímalo, kdo se vrátil do Čech, ani to, že tam chudáka knížete Jaromíra v podání Jana Hartla vykleštili, aby nemohl mít potomky; už vůbec nezabrala síla Hrubínova básnického slova. Najednou vznikla velmi intenzivní trhlina a dramaturgická krize,

87 KAČER, Jan. Jedu k mámě. Praha: Eminent, 2003.

která byla přímo úměrná satisfakci ze strany publika, kterou jsme zažívali dříve. Do tohoto stavu se dostala v zásadě všechna tehdejší divadla; hledalo se řešení, jak z toho ven, na co ty lidi dostat zpátky do hlediště.

Ale souběžně s tím začaly probíhat zásadní změny ve státní legislativě, které se týkaly také kultury a divadel…

Již zmíněný Milan Lukeš se z pozice šéfa činohry Národního divadla stal ministrem kultury a jedním z jeho prvních legislativních počinů bylo zrušení podstatné části divadelního zákona, který tady platil od roku 1977. Bez náhrady. Tím se mimo jiné uzavřel boj, který jsme dva roky vedli ve Svazu českých dramatických umělců, kde byl Lukeš ve funkci předsedy činoherní sekce a kde jsme neustále vyráběli legislativní návrhy, které samozřejmě tehdy neměly zrušit podstatnou část divadelního zákona, ale měly například změnit způsob jmenování ředitelů divadel. Ten do té doby podle zákona spadal ryze do pravomoci zřizovatelů divadel, tedy do příslušné stranické nomenklatury. Divadla sama do toho nemohla vůbec žádným způsobem zasahovat. To se zrovna nám na Vinohradech stalo: když soudruzi odvolali ředitele Míku a jmenovali sem Laurina, sepsali jsme jako divadlo dopis. Proti tomu jmenování jsme protestovali, s argumentem, že máme dost vlastní umělecké síly a manažerských schopností, abychom to zvládli bez toho, aniž by k nám přišel ne právě úspěšný režisér z Národního divadla. Bylo nám to málo platné, prostě ho jmenovali. Svaz dramatických umělců pak ke konci osmdesátek neustále zpracovával návrhy, aby se konala výběrová řízení a aby v komisích seděli i zástupci odborné veřejnosti a někteří členové daného souboru. Té vyčerpávající hře na kočku a myš byl rázem konec, zákon byl nyní skoro celý (a posléze úplně) zrušen. Čímž ovšem vyvstala klíčová otázka nových, nenomenklaturních ředitelů a šéfů kulturních institucí.

Ta otázka se samozřejmě týkala celé společnosti, po desetiletí prolezlé nomenklaturním řádem. Pokud jde o divadlo, nastolil ji dokonce už v prosinci 1989, nepletu-li se, tehdejší ředitel Realistického divadla Jiří Fréhar. Připomenu, že Realisti si tehdy svými odvážnými inscenacemi troufli dost daleko, ostatně, v tom divadle začala v oné noci 17. 11. „divadelní část“ revoluce. No a Fréhar řekl, že svou funkci dává k dispozici, neboť do ní byl dosazen nomenklaturně, jako člen strany. To bylo docela silné gesto, které už patřilo k úvahám, co dělat dál s divadelními institucemi. Na Vinohradech jsme na jednom setkání celého souboru řešili totéž. A byl jsem to já, kdo plamenně hovořil o tom, že bychom měli jít ještě dál a dát k dispozici vlastně všechny funkce, které prošly nomenklaturním řízením, to znamená i funkce režisérů a dramaturgů. „Jistě, nyní jsme tady my, ale paní kolegyně Šimáčková za normalizace odešla, proč tady není ona a já ano?“

Naivní, což? Nastolit problém nejen legality, ale i legitimity. Taky to nemělo žádný valný ohlas, kromě toho, že Jaroslav Dudek, jehož všichni považovali, a on se tak i za té revoluce choval, za přirozeného lídra divadla (spolu s Janem Kačerem,

ale ten ležel se zlomenými obratli), to vyhodnotil tak, že to bere vážně, napsal Laurinovi výpověď, odnesl klíče od divadla na sekretariát a odjel kamsi mimo Prahu.

To se ho to osobně tak dotklo?

Já myslím, že to udělal jako gesto, které ukazovalo opravdu dětinskou hloupost toho nápadu. Dudek byl po těch letech na Vinohradech a po všech peripetiích, které tam prožil, „vinohradofilní“. Úplně mu rozumím, po svých odsloužených letech a peripetiích jsem na tom se vztahem k divadlu jako instituci podobně a vím, jak je její organismus křehký. Nejspíš chtěl demonstrovat, co se stane, když od kormidla odstoupí všichni kormidelníci a celý kapitánský můstek. Takže jsme samozřejmě Dudka, jako Richarda III., šli prosit, aby se vrátil zpátky.

Nicméně Fréharova myšlenka se ujala a stejně jako se postupně měnili ministři a primátor, jímž se mimochodem stal překladatel Jaroslav Kořán, byla postupně během jara 1990 vypisována výběrová řízení na místa ředitelů divadel. Lukešovo ministerstvo kultury formulovalo rámcové představy, jak by to mělo vypadat.

Nyní šlo o to, co s Vinohrady. František Laurin byl přesvědčen o tom, že má být ředitelem dál a do výběrového řízení se přihlásil. My jsme samozřejmě věděli, že to tak vidí, a byli jsme přesvědčeni, že v nové době už ředitelem být nemá a nemůže. Ať chceme nebo nechceme, Vinohrady jsou „reprezentativní“ scénou hlavního města. A vždy v historii je podle této instrumentální logiky „reprezentovali“ ředitelé odpovídající politickým poměrům na pražské radnici. Ne vždy to mělo co do činění s uměleckou a manažerskou schopností těch ředitelů, připomenu jen bizarní zjevy plukovníků Prčka a Štrofa, „velitelů“ Divadla československé armády.88

Uvnitř divadla se hledala osobnost, která by se na ředitelský post hodila, protože bylo jasné, že nikdo zvenčí nemůže tu káru v takto složité chvíli nikam dotáhnout. Organickým řešením se zdálo být jmenování Jaroslava Dudka, ale ten to odmítl: zcela zásadně a nekompromisně odmítl představu, že by on mohl být ředitelem divadla. Další, kdo by se logicky nabízel, byl Honza Kačer. Jenže to už Milan Lukeš předal funkci šéfa činohry Národního divadla Ivanu Rajmontovi; v Národním se ostatně taky změnil ředitel, stal se jím operní pěvec Ivo Žídek, který nahradil Jiřího Pauera. Rajmont začal budovat novou činohru a prvním, koho přetáhl, byl náš skvělý dramaturg Ota Roubínek, který vystřídal Romana Císaře, ale sotva se tady ohřál. Následoval ho Jan Kačer. Vnímal to tak, že jeho kariéru normalizace zastavila, že v Národním dělal už úspěšně na začátku sedmdesátých let a že tam vlastně patří. Oznámil nám tedy, že odchází do Národního divadla, řada lidí v souboru, které získal pro svůj způsob práce, to vnímala jako zradu. Takže nastalo toto drolení sil a nám

88 František Prček byl ředitelem Divadla československé armády v letech 1950–1952, Antonín Štrof v letech 1952–1960, kdy už se v názvu objevil i pojem „Ústřední“. Po Štrofovi se ředitelem v roce 1960 stal Luboš Pistorius.

začaly docházet nápady. Seděli jsme v kanceláři s Jaroslavem Dudkem a s náměstkem Gregorinim a byl to myslím Dudkův nápad, že požádáme Jiřinu Jiráskovou, aby tu funkci vzala ona.

Proč právě ona? Zrovna na Vinohradech se nikdy příliš nepěstovalo, aby se řediteli stávali herci…

Byla to významná herečka tohoto divadla. Byla to dáma, která to neměla v sedmdesátkách a osmdesátkách příliš snadné; dáma, která se velmi intenzivně projevovala za převratu. No a v dané situaci nám to přišlo jako lepší řešení než František Laurin Dudek a Gregorini ji na to výběrové řízení důkladně připravili, já jsem naopak sepsal rozsáhlou polemiku s projektem, který zpracoval Laurin, a vyzbrojil tím textem naše zástupce ve výběrové komisi. Nikdo další se, pokud vím, nehlásil. A tak se ředitelkou stala Jiřina Jirásková, která ještě tři roky před tím veřejně koketovala s představou, že půjde do penze.

Možným pretendentem se jevil ještě František Pavlíček, byla by to náprava normalizační nespravedlnosti. Ten se ale, jak víte, stal ředitelem Československého rozhlasu. Jiřina byla Pavlíčkovou osobní přítelkyní, on ji v té kandidatuře velmi usilovně podporoval. Myslím, že nejen já a Dudek, ale i Pavlíček jsme byli nakonec zaskočeni tím, do jaké míry se Jiřina Jirásková záhy s funkcí identifikovala a místo koordinace tvůrčích sil divadla začala ředitelovat osvědčenou metodou „rozděl a panuj“.

Jak přesně došlo k tomu, že jste se posléze sám stal ředitelem Městských divadel pražských? Pro píšícího dramaturga to musel být velký skok, byla/je to obrovská organizace.

Prožíval jsem tehdy poměrně komplikovanou dramaturgickou a vlastně i autorskou tvůrčí krizi. Neměl jsem úplně jasno, co se v tom divadle má dělat, co mám navrhovat, kam to mám dramaturgicky vést. Pro uklidnění a zcela apoliticky jsme nasadili s režisérem Novákem pěknou hru Jarosława Iwaskiewicze o milostném vztahu G. Sandové a F. Chopina Léto v Nohantu; minula se jak s herci, tak s publikem. A upřímně řečeno, nebyl jsem do hloubi duše přesvědčen, že to je s Jiřinou Jiráskovou správně. Velmi mě mrzelo, že Kačer v tu chvíli vůbec nevzal v potaz budoucnost Vinohradského divadla, že se o něj neporval.

A v této konstelaci za mnou napochodovala delegace kolegyň a kolegů z Městských divadel pražských, pověřených vyslanců tamního stávkového výboru. Konkrétně Věra Galatíková, její muž Ladislav Frej, který byl členem Vinohrad a hrál v mých hrách a který říkal, že odtud odejde, protože se divadlo vrací někam, kam on necítí potřebu se vrátit (myslel tím šedesátá léta)89, a Miloš Vávra, kterého jsem znal z Kladna, kde

89 Ladislav Frej tehdy nakonec ze souboru Vinohradského divadla neodešel, v divadle zůstal do roku 1994.

hrál v inscenaci mé hry Polly v Západní Indii. Dovedně mi zabrnkali na „brzlík“, na mou ješitnost, a já tu nabídku přijal. Zpracoval jsem nějakou koncepci, z dnešního hlediska jistě poměrně naivní, a přihlásil se do výběrového řízení. Pokud si správně pamatuju, kandidoval proti mně herec Gustav Bubník. Prošel jsem psychotesty, které k tomu tehdy patřily, jestli zvládnu zátěž, již jsem si ale vůbec nedovedl představit, a to výběrko jsem vyhrál. K tomu došlo v létě 1990, o prázdninách nastupovaly nové managementy do většiny divadel.

Nové ředitele nečekalo nic jiného, než že budou muset ty veliké instituce, zatížené čtyřicetiletým státním provozem, proměnit tak, aby udržely smysl a fungovaly i v poměrech, které teprve vznikaly. Málokdo si byl vědom toho, jak hluboký a komplikovaný proces se odehrává a že se tento proces odehrává všude okolo něj. Vzpomínám si, že k této záležitosti vystoupil prezident Havel a dodával nám odvahu: vysvětloval, že ani on sám samozřejmě neznal všechny mechanismy řízení prezidentské kanceláře a státu, musel se to učit a naučit proto, aby věci mohl začít měnit. K tomu se ovšem potřeboval obklopit lidmi, jimž důvěřoval, že mu s tím pomůžou. Nikdo z nás, kteří jsme nebyli součástí té manažerské nomenklatury pozdního husákismu a kteří jsme tedy do všech důsledků nevěděli, jak ty instituce ve skutečnosti legislativně fungují, jsme nebyli připraveni na to, co brzy budeme muset začít řešit a řídit. Věděli jsme jen, že musíme udělat totéž, na co apeloval Václav Havel: tedy že když nás o tu službu žádají, vyzývají nás k ní, musíme to zkusit.

Městská divadla pražská patřila, podobně jako Divadlo na Vinohradech, k oficiálním scénám, jejich provoz musel být velice drahý. Jak legislativně složité bylo převést divadlo do standardních poměrů a tržního hospodářství?

Od počátku jsem věděl, že jednoduše nejsem schopen ten podnik zvládnout po ekonomicko-provozní stránce. Předpokládal jsem, že ho povedu zejména umělecky, už to by bylo neobyčejně složité. Vzal jsem si k sobě jako ekonomického a správního ředitele zmíněného přítele Jaroslava Capandu, jednoho z nejvýraznějších absolventů divadelní produkce na DAMU. Jeho práci jsem znal z rozhlasu, kde také působil, a z řady jeho dalších, na poměry smělých, producentských aktivit.

Na to, do čeho jsme se pustili, jsme nechtěli být sami. Ředitelem Realistického divadla se stal právník a tehdy i amatérský divadelník V áclav Petrmichl, muž, který za revoluce pomáhal stávkovým výborům s různými právními službami; ředitelem Hudebního divadla v Karlíně a Nuslích se stal z emigrace se navrátivší režisér Zdeněk Pospíšil, bývalý režisér Husy na provázku. V této malé skupině jsme se docela často scházeli, probírali jsme problémy a stav „našich“ institucí, hledali jsme cesty, jimiž existenci nejen zachovat, ale i konkrétně rozvíjet. Právník, režisér, dramaturg, produkční — to se jevilo jako docela kompetentní sestava. Zdeněk Pospíšil razil zásadu, na níž věru bylo něco pravdy: „Hele, hůř, než to dělali oni, to dělat nemůžeme.“ Jenže „oni“ byli součástí petrifikovaného systému, kdežto my

jsme více než divadla umělecky rozvíjet byli záhy postaveni do situací, kdy jsme museli nový systém budovat.

Z těch ředitelů, kteří tehdy v roce 1990 po výběrových řízeních nastoupili, vydržela ve funkci nejdéle Jiřina Jirásková. A samozřejmě Jiří Suchý v Semaforu a Jan Schmid v Ypsilonce, autorských scénách, které byly odčleněny od divadel, do jejichž područí je zahnala likvidace Státního divadelního studia na začátku osmdesátek. Všechny ostatní překotná přelomová doba tak či onak „spotřebovala“. Některé opravdu doslova, o Zdeňku Pospíšilovi budu mluvit, Jan Grossman zemřel během zkoušení inscenace Na zábradlí, kde musel čelit demonstrativnímu odchodu velké části původního souboru a odlivu publika. Václav Petrmichl rezignoval, nepletu-li se, po jedné sezoně, o odchodu Jaromíra Pleskota z ředitelny Divadla E. F. Buriana se ještě zmíním… Capanda mě a Městská opustil po dvou a půl sezoně. Já vydržel tři a půl roku.

Osobně své ředitelování nepovažuji za úspěch… Neomlouvám se tím, že neuspěl vlastně nikdo z nás, protože jsme přišli stavět, ale museli jsme bořit, a to se blbě kombinuje. Ale trochu si odpouštím, protože v přechodové době opravdu dlouhé, úspěšné a uznání přinášející kariéry nevznikaly.

Zpět k tomu, jak jsme se, hozeni do vody, která byla dlouho stojatá a náhle začala proudit protrženou hrází a vynášet ze dna různý, dobře skrytý kal, učili ředitelovat a řídit. Vzpomínám, jak když jsme procházeli všelijakými formálními kroky na odboru kultury Národního výboru hlavního města Prahy, Pospíšil se tam vždycky se svou brněnskou moravštinou rozčiloval a zvedal hlas: „A to jste si nevšimli, že byla revoluce? Co to po nás chcete?“

No — chtělo se po nás, s jen mírnou nadsázkou řečeno, abychom v období nazvaném transformace tu transformaci nejen uskutečňovali, ale i za běhu vymýšleli. Jenomže s pravidly, která byla velmi proměnlivá. Osud Zdeňka Pospíšila jako ředitele Hudebního divadla v Karlíně a Nuslích je velmi tragickým příběhem, který tu složitost doby vyjadřuje. Zdeněk, jedna ze zakladatelských osobností brněnského Provázku, se vrátil z emigrace. Jeho plány na to, co dělat v největším pražském divadelním sále, se ukázaly jako sice umělecky zajímavé, ale velikášské do té míry, že v dané době zkrátka musel ztroskotat. Nemohl jsem si nevzpomenout na krátké karlínské ředitelování svého otce. Zatímco on řešil velekupu provozních problémů, protože ke karlínské ratejně přičleňoval nuselskou scénu, Zdeněk to musel řešit opačně. Měl personál na dvě scény, z nichž jedna ale léta nehrála, a musel vše zredukovat. Velké problémy s elementárním provozem jsme měli všichni, to je pravda. Ale Zdeněk do toho prosazoval své megalomanské tvůrčí plány, ve kterých figuroval jako režisér velkých podívaných, velkých show. Přitom jsme tehdy všichni šíleným tempem přicházeli o publikum, lidé měli jiné starosti a zájmy než chodit do divadla. Pospíšil se pak dostal do situace, kdy patrně ztratil psychickou sebekontrolu: chodil po chodbách, dával výpovědi a vždycky, když se objevil nějaký požadavek zřizovatele, vyhrožoval rezignací. Spoléhal, že ji jako vždycky nepřijmou, nikdo se do toho opravdu obtížného divadelního domu moc nehrnul. Až ji jednou vzali. Na magistrátě mu řekli: „Tak jo, my vás z té funkce odvoláváme.“ Na jeho místo nastoupil Ladislav Županič, k jehož prv-

ním krokům patřilo, že Pospíšilovi zakázal vstup do divadla. Tehdy si Zdeněk za mnou přišel říct o angažmá, ale neměl jsem možnost mu pomoci. Pak po něm z Karlína chtěli, aby vrátil nějaké přístroje či co, o nichž on byl přesvědčen, že je nemá a že ho šikanují. A vyřešil to tím, že (inspirován jiným karlínským ředitelem Jiřím Frejkou) vytáhl kvér, který měl doma, a prostřelil si hlavu. Ale prostřelil si ji špatně; prostřelil si ji příliš vzadu, takže několik měsíců ležel v kómatu, než ho vypnuli. Noviny byly plné toho, že bývalý ředitel se pokusil o sebevraždu a že až se z toho zdravotně vykřeše, tak ho čeká soud za neoprávněné držení zbraně. To byl jeden ze symptomatických příběhů té doby. Bezesporu velký divadelní umělec, který to manažersky nezvládl, se stal předmětem skandalizace křiklavých bulvárních plátků.

Městská divadla pražská v té době byla o trošku řešitelnější než Hudební divadlo v Karlíně a Nuslích, ale rovněž zapeklitá. Normalizace vytvořila bizarní provozní systém, který se usadil neuvěřitelně hluboko v podhoubí institucí. Spočíval v tom, že divadla pracovala a byla personálně, a tedy i finančně dimenzovaná na větší provoz, než ve skutečnosti měla. Vysvětlím na příkladu: Vinohradskému divadlu, jak jste zjistil při svých bádáních, vrátili uprostřed osmdesátých let zpátky budovu Komorního divadla, která ale byla dávno zavřená. Kdybychom ji chtěli užívat, museli bychom ji zásadně rekonstruovat. Vinohrady ale nenabraly pracovní síly na obsluhu Komorního divadla, o které přišly už v roce 1949. A tak se nedělo nic, ředitel Míka a po něm ředitel Laurin nechali „Komoru“ chátrat a rozpadat se. Kdežto Hudební divadlo v Karlíně a Nuslích mělo personál dimenzovaný na provoz ve dvou divadlech — v Karlíně a v Nuslích. Přitom budova v Nuslích, dnešní Fidlovačka, byla léta zavřená, několik let, řekl bych tak deset, se vůbec neprovozovala! Ale personál divadla odpovídal dvěma budovám. Oni měli dva orchestry, dva sbory!, které, aby se využily, se musely střídat! Všichni si za ta léta zvykli pracovat jaksi „napůl“, stala se z toho norma.

Něco podobného se týkalo Národního divadla, postupně se jednotlivé budovy rekonstruovaly, většinou se hrálo jen ve dvou z nich. Normalizační lež spočívala v této přezaměstnanosti, nicméně od roku 91 musely být, mimochodem, za velké inflace, rozpočty přizpůsobeny reálným možnostem zřizovatelů. Co to znamenalo? Ředitelé byli donuceni snižovat stavy.

Městská divadla pražská byla celou dobu dimenzována na provoz tří scén. Šlo tento režim udržet?

No právě. Tři scény: Divadlo ABC, Rokoko a Komedie. Divadlo Komedie ale bylo, stejně jako divadlo v Nuslích, už léta zavřené. Nejprve sloužilo jako náhradní prostor pro jiná pražská divadla, když byla v rekonstrukci. Nějakou dobu tam působilo Divadlo Jiřího Wolkera, které ho totálně vybydlelo. A pak se spustila a realizovala (se zpožděním) rekonstrukce, kterou připravoval ještě tehdejší ředitel Lubomír Poživil a architekt Karel Prager. Takže já jsem přebíral Městská divadla pražská s rozestavěnou stavební jámou v Divadle Komedie. Dostal jsem tu stavbu na krk, což bylo opravdu pro dramaturga, dramatika, teoretika to pravé ořechové…

Ovšem personální stav toho divadla byl celou dobu držen na všechny tři scény. Věděl jsem, že se snad podaří — a taky podařilo — tu rekonstrukci Komedie dokončit a spustit tam provoz, ale ačkoli v Městských, hrajících na dvou scénách, byla přezaměstnanost, bylo zřejmé, že se na ta „dvě hřiště“ všichni tak adaptovali, že pro to třetí by bylo potřeba ještě dalších lidí. A aby to bylo možné, musel jsem chtě nechtě začít reorganizovat a propouštět. To bylo první, co mě čekalo.

To se týkalo jen provozních zaměstnanců, nebo i herců?

I herců, pochopitelně. To samé postihlo dokonce i Vinohradské divadlo, které tehdy mělo třeba vlastní orchestr, jenž se postupně začal rozpouštět, až se zrušil úplně. I tady došlo k redukci, ale nejméně! Ukázalo se, že staří pragmatici, kteří uměli ovládat dosavadní mechanismy, si počkali a utahali ty nové pány, aby se co nejvíce postupů vrátilo do poměrů, které oni umějí. Takže ty reorganizace nebyly třeba právě na Vinohradech tak drastické a tak zásadní, jako byly třeba v Městských divadlech nebo v Národním divadle, kam rovněž nastoupil nový management.

Pustit se do změn, nebo to ustát a počkat si, až se to, jak říkali mí slovenští kamarádi, „utrese“? Až se zkrátka zjistí, že naše schopnost vytvořit nové legislativní podmínky pro činnost kulturních institucí se rozpustí v různých tahanicích — a dodnes se ta vyhovující právní podoba veřejnoprávních institucí vlastně zkouší a hledá — a postačí, když zachováme podstatnou část podoby zřizovaných divadel jako „socialistických příspěvkových organizací“, jenom jaksi „revolučně a transformačně“ škrtneme adjektivum „socialistická“? Na tu otázku lze dnes po zkušenostech odpovědět, obávám se, spíše skepticky — ve společnosti vyhráli většinově ti, kteří si „počkali“. Mimo jiné šlo také o to, jak se k té proměně společnosti, která nastala, psychicky stavíte, jak jste odolní. Jestli vezmete vážně to, že „jsme na začátku“, jak se tehdy říkalo (což nebyla pravda), že skončil starý režim a nyní jsme všichni „na stejné startovní čáře“ a běžíme znovu. Tomáš Töpfer tehdy měl takový obraz, že jsme v situaci emigrantů, kteří vystoupí dejme tomu v Americe na letišti, každý má v kapse svých 200 dolarů, a řeknou si, že „nyní začínáme znovu, za stejných, rovných podmínek“. A vlastní iniciativou a schopnostmi to někam buď dotáhneme, nebo nedotáhneme. To byla iluze, nebyli jsme na stejné startovací čáře, brzy to bylo jasné. Nebyl jsem sám, kdo tomu étosu změny propadl. Zatímco my jsme vysedávali v kavárnách u jednoho stolu a lámali si hlavu, co s transformací divadel a kulturního provozu, u jiného stolu seděli jiní, kteří vymýšleli budoucí oligarchické kartely. Postupně se ukázalo, že u „našeho stolu“ — a vrátím se k tomu pojmenování „otců zakladatelů“ — vládly v mnohém naivní altruistické idealistické motivace, tak ti, kteří zaujali pragmatické či dokonce obstrukční pozice, převedli instituce přes nejbouřlivější dobu možná s menšími ztrátami, ale zároveň tím pomohli zakonzervovat stav, o který nejen divadelnictví, ale společnost více než třicet pět let zakopává.

Přišli jsme s několika spolupracovníky do MDP s tím, že uděláme uměleckou, společenskou obrodu divadla; že najdeme nový program. Já jsem tehdy byl

přesvědčený o tom, že mám představu, co by scény Městských divadel měly umět, jak by to mělo vypadat. Tedy rozhodně ne tak, jak to tam vypadalo ve druhé polovině osmdesátých let.

V čem ta koncepce spočívala?

Abych ji mohl začít uskutečňovat, přivedl jsem s sebou téměř kompletně nové vedení. Jednou z prvních věcí, které jsem udělal ještě v době, kdy jsem se na převzetí té funkce připravoval, a pak znovu, když jsem do toho vstoupil, bylo to, že jsem se sešel s nejslavnějším a vlastně jediným ředitelem Městských divadel pražských od doby, kdy se odlouply od Vinohradského divadla, tedy od roku 1950 až do roku 1971, s panem režisérem Otou Ornestem. Už jsme se tehdy znali, jemu bylo před osmdesátkou, ale ještě byl plný síly a energie. Připomínám jako vsuvku, že Ornest patřil k české předválečné emigraci: spolu s Pavlem Tigridem a Josefem Červinkou tvořili takový spolek tří židovských hochů, kteří utekli před nacisty a pak působili v československém vysílání BBC. Tím si Ornest přinesl neobyčejné zázemí britské kultury a sociální kapitál, který potom jako komunista, který se stal šéfem Městských divadel pražských, velmi obratně využil. Nicméně byl vyloučen z partaje, vyhnán z divadla (to převzal jako normalizátor Lubomír Poživil) a poté souzen, odsouzen a donucen k veřejnému, vlastně velmi trapnému pokání.

Přišel jsem za ním s tím, že bych to divadlo, tedy ten spolek tří scén, rád navrátil k významu, které mělo v šedesátých letech za jeho éry. To byla samozřejmě taky naivní představa, souvisela ještě s pocitem, že ty zpřetrhané uzly šedesátých let se dají navazovat. S Otou jsme se domluvili a on nastoupil jako jakýsi můj poradce. Tehdy to bylo módní, každý měl poradce: Havel měl poradce, tož já ho měl taky! Poradce v muži, který měl stále ještě velikou autoritu, zejména mezi divadelníky, kteří pamatovali jeho slavné období. Tito lidé mě před ním ale taky varovali, na což já jsem samozřejmě nedal. Varovali mě, že bude to divadlo řídit místo mě, za mými zády, mým prostřednictvím.

Ornest myslel ryze dramaturgicky, v tomto směru mi byl ovšem ohromně platný. Byl to zkušený muž a já nevylučuji, že v některých aspektech jsem mu tehdy skutečně podléhal a dělal jsem chyby. Ostatně, nebyl sám, takových lidí, kteří to chtěli zpovzdálí řídit, bylo víc. Když mi to došlo, začal jsem tyto jejich pokusy utlumovat, což se těm lidem pochopitelně nelíbilo, nebyli se mnou spokojení; měli pocit, že jsem je zklamal. To už tak bývá. Když si přečtete Ornestovy vzpomínky, nejevím se tam jako zrovna slunná figura.90 Zejména poté, co jsem mu nabídl režírovat Kohoutovu hru Pat (1991) a ta inscenace nedopadla dobře: herci měli problémy s tím, jak je osmdesátiletý pan režisér vede.

90 Vedral patrně naráží na knižní rozhovor, který s Ornestem vedla Marie Valtrová. Viz VALTROVÁ, Marie. Hraje váš tatínek ještě na housle? Rozhovor Marie Valtrové s Otou Ornestem. Praha: Primus, 1993, s. 365–366.

Z režisérů, kteří byli v Městských divadlech v angažmá (a těch bylo několik), jsem se na pokračování spolupráce domluvil s Ladislavem Vymětalem, což byl skvělý režisér, který se tam vrátil z Národního divadla; měl za sebou slavnou režijní éru z šedesátých let, znali jsme se taky z katedry na DAMU. Podobně jsem se dohodl s Milošem Horanským; mimochodem, on taky přemýšlel, že by se přihlásil do konkurzu na ředitele, ale nakonec do toho nešel a dal mi přednost. Zůstala tam i režisérka Lída Engelová, zajímavá, složitá osobnost. S dalšími režiséry, kteří tam tehdy byli, jsme se domluvili na ukončení pracovního poměru.

V dramaturgii jsem nechal Alenu Kožíkovou a Ludmilu Janskou, přivedl jsem Martina Urbana, který byl předtím v Chebu (byl to on, kdo tam probojoval toho Topola!), a spolu s ním jsem přivedl režiséra Petra Palouše, který byl předtím v Liberci, pracovali spolu jako tvůrčí dvojice už na začátku osmdesátek v zakázané Dílně 24. Přivedl jsem i režisérku Lucii Bělohradskou, s níž jsme ale udělali jen jednu inscenaci, hru našeho učitele Jaroslava Vostrého Lotos na mrazu, která se nám nepovedla a ta spolupráce skončila.

Ze zmíněných lidí jsme s Capandou vytvořili širší vedení divadla, s nímž jsme hledali způsob, jak to divadlo proměnit a znovu nastartovat, a to s předpokladem, že se MDP vrátí, pokud to dobře dopadne, i Divadlo Komedie. Nástup to byl vehementní, protože jsem tam byl jmenován z vůle souboru. Problémy nastaly záhy poté. Mezitím jsem překonal všechny světové rekordy dramaturgie, protože jsme na začátku souběžně rozezkoušeli pět inscenací! Obvyklé bývá, že divadlo pracuje na dvou, takzvané dvojáky. Nu, my jsme vytvořili paterák.

Podílel jste se na nich dramaturgicky či autorsky?

Ano, já jsem si myslel, že v tom bude hlavní smysl mé práce… Ale to nebylo možné. Brzy se začaly rojit problémy jiného rázu, které jsem musel urgentně řešit. Začali jsme připravovat plán sezony 1990/91 a objevil se první problém, který souvisel obecně s problémem divadelního plánování: jak víte, divadla plánují program v sezonách, tedy od září do června, nikoli v kalendářním roce. Divadlo ale dostávalo dotace na kalendářní roky, klasický hospodářský cyklus běží ve fiskálním roce. Záhy proto bylo jasné, že v roce 1991 nastane velký problém s penězi. Kromě nutných úsporných kroků byly na začátku roku zrušeny jednotné ceny, rozběhl se svobodný trh a s ním přišla dvouciferná inflace. Předtím existovaly maloobchodní a velkoobchodní ceny, které byly státem stanovené a dotované, ale věděl jste, že když si konkrétní zboží koupíte tamhle nebo onde, zaplatíte za ně totéž. Od 1. ledna se tohle zrušilo a v souvislosti s tím, že proběhla malá privatizace obchodů, restaurací a podobných podniků, kde lidé nejvíce utráceli, zkusili obchodníci ceny výrazně nastřelit, kam až mohli nejvýš. Zkrátka doba, kdy se lidé zaručeně pohrnou do divadla, že… Kromě toho, od začátku roku 1991 začala výrazná reorganizace celé řady podniků; podniky zanikaly, různě se proměňovaly, privatizovaly… Do toho se začaly rozjíždět restituce, návraty majetků. Všechny tyto procesy běžely souběžně. Se záni-

kem podniků souvisel zánik původních odborových organizací; o jejich majetek se pak svedl veliký boj. Dřívější systém léta fungoval na velmi dobrých vztazích mezi náboráři, prodejci v divadlech a odborovými organizacemi, které pro zaměstnance kupovaly kvanta lístků, různě jim je dávaly a nabízely. Takto ostatně fungovalo Vinohradské divadlo: řada lidí byla ochotna, aby dostali lístky na Kopeckého nebo na Bohdalku, vzít si nějaké lístky i na tu Jílkovu hru nebo se šli podívat i na Kláska. Nebo taky nešli, ale ty lístky odebrali a zaplatili. Celý systém náboru, předprodeje, prodeje pro skupiny, který fungoval, se od ledna 1990 rovněž rozsypal. Naprosto se zhroutily všechny mechanismy dosavadního marketingu, museli jsme to budovat znovu. Tedy budovat, to je příliš smělé, učili jsme se to. Vždyť kde jsme se to předtím měli naučit?

A to za situace, kdy byla společnost informacemi přehlcená a mohla si dosyta dopřát všeho dříve „zakázaného ovoce“. Byla přehlcená rodící se a nezvykle zdivočelou politikou, otevřeným trhem, nejrůznějšími typy zábav, včetně těch nejbizarnějších. Měli jsme tu třeba poměrně výraznou politickou stranu, která se jmenovala Nezávislá erotická iniciativa. Ta vydávala noviny, které se jmenovaly NEI Report, s nahými holkami a s erotickými inzeráty, ve velikánském nákladu. (Sám jsem se později v rámci snahy o marketing pokusil za mediální podpory NEI Reportu uvést inscenaci Jarryho Nadsamce. Včetně plakátu, který vytvořil Kája Saudek. Byl to omyl. Konzumenti časopisu a voliči této strany rozhodně nebyli „cílová skupina“ pro Jarryho patafyzickou mnohovrstevnatou ironii v Horanského poetizující režii.) Objevily se „performance“, které už dneska naštěstí nepotkáte, jako soutěže Miss mokré tričko nebo zápasy ženských v bahně. Někteří herci, kteří museli odejít z angažmá, v rychlodabingu pro vznikající videopůjčovny dabovali kdeco, včetně pornofilmů. Na trhu se rychle objevily stovky titulů, které se sem dvacet let nedostaly a které bylo najednou možné tomu vyhladovělému publiku nabídnout. Objevila se samozřejmě spousta šuntu a příšerností…

Současně byl ale prostor přeplněn nečekaným množstvím zadržených, a i v tomto případě svým způsobem „nadržených“ intelektuálních a vzdělaných textů. Otevřel se knižní trh, na nějž se v krátkém čase nahrnulo neuvěřitelné kvantum literatury, která předtím byla nedostupná nebo aspoň obtížně dostupná. Své zásoby tady doprodávala exilová nakladatelství, rychle a ve velikánských nákladech se vydávali autoři, kteří tady byli léta zakázaní, čímž se ovšem trh záhy přesytil. Ani ta nadprodukce ale mnoha nakladatelstvím nepomohla, řada z nich do roka, do dvou zkrachovala. Vznikala a záhy zanikala nová periodika. Hlad národa, který si léta namlouval, kdovíjak není vzdělaný, se ovšem záhy většinově ukojil instantním fastfoodem z výprodeje kulturního a zábavního průmyslu. Programový ředitel Televize Nova s doktorátem filozofie to v jejích počátcích vyjádřil lapidárně: „Když sleduji náš program, stydím se před svou knihovnou.“

Tohle všechno se dělo paralelně. Jak chcete v tomto prostředí přemýšlet o divadle? My — mluvím za dramaturgy a snad i režiséry tehdejších divadel — jsme byli tak naivní! Chtěli jsme uvádět různé jemné metaforické hry, které lidé neznali, přivést na

jeviště autory, jejichž díla se dvacet let nesměla hrát. Navázat tam, kde skončil český kulturní a divadelní život v šedesátkách a překlenout tu dvacetiletou pauzu, kdy se světová kultura za železnou oponou vyvíjela. Ukázalo se, že jsme vedle jak ta jedle. Lidé si hledali nová zaměstnání, přicházeli o úspory, peníze rychle ztrácely hodnotu. Trh se zbláznil, politika se začala odvíjet ďábelským tempem. A především — vyrostly dvě generace, jejichž kulturní obzory a potřeby zformovala normalizační popkultura. Jaképak tedy navazování na něco, co vlastně neznali, jaképak připomínání autorů šedesátek, jako byl Havel, Topol, Smoček či Dürrenmatt, Mrożek, Dario Fo… A už vůbec — jaképak představování významných dramatiků jako Koltès, Bernhard, Stoppard a jejich děl ze sedmdesátek a osmdesátek. MDP tržbami dvě sezony držela Horanského inscenace Švandrlíkových Černých baronů.

Jak velký byl propad návštěvnosti?

Pochopitelný, ale přesto šokující. Bylo to krátké období, zejména tedy v pražském prostředí, kdy divadla řídili (ať už oficiálně, jako v mém případě, nebo jaksi zezadu) převážně dramaturgové. A dramaturgům šlo o to dohnat zmíněnou kulturní mezeru. Takže jsme opravdu téměř všude dělali poměrně hodně náročné tituly. Většinové publikum na ně nebylo připravené, a, co si budeme povídat, často pro ně nebyly disponované ani ty soubory.

Myslím si, že v té době vzniklo velmi mnoho pozoruhodných inscenací, které ale nejsou ani dostatečně zaznamenány, natož zreflektovány. Zkrátka se ztratily v chaosu doby a postupně vedly k jakémusi pocitu zklamání, nedůvěry v dramaturgii, která byla rozhodně dominantní složkou českého divadla v druhé polovině osmdesátek, k pochybnostem o těch, kteří ta divadla vedou. Schválně se podívejte, co se v divadlech hrálo! Co hráli u Realistů, které po Petrmichlovi vedl Karel Kříž a udělal z nich Labyrint; co hrál Rajmont s Roubínkem v Národním divadle; jak to dopadlo, když ve Stavovském hráli Becketta, Koltèse a koneckonců i Topola. Jan Grossman, o němž jsme už několikrát mluvili, se stal ředitelem Divadla Na zábradlí a rozpadl se mu soubor. On nasazuje Havla, má tam jako uměleckého šéfa Karla Steigerwalda, jako dramaturga Mílu Klímu, vracejí se k dramaturgii tématu a k variacím absurdního divadla ze šedesátek… Ale jak to dopadalo s návštěvností? Jako ředitelé jsme tehdy dostávali svodky návštěvnosti, měl jsem přehled o celé Praze. Grossmanovo Zábradlí vykazovalo s Havlovými a Steigerwaldovými hrami „pěkných“ 40 % návštěvnosti, a to, prosím, při kapacitě 200 míst! My jsme se pohybovali někde mezi 50–60 %, díky těm Černým baronům a několika jiným kouskům.

Nízká návštěvnost vedla někdy k tomu, že se takzvaně šnajdrovalo. To je starý divadelnický pojem pro to, když přijde tak málo publika, že nemá smysl hrát. Stávalo se nám to samozřejmě i v Městských divadlech pražských, ale to jsme těch pár „věrných“, kteří přišli třeba na moc krásnou Paloušovu inscenaci Ballekovy a Šulajovy hry Pomocník (které jsme blbě, byť i výstižně dali název Hilfr), převáděli na produkci jiné naší scény. V Divadle E. F. Buriana tehdy Luboš Pistorius skvělým způsobem

nastudoval inscenaci krásné hry Karola Sidona Shapira (1990); hlavní role hráli Milena Dvorská a Michal Pavlata. Zájem nula! Já jsem o té inscenaci věděl, věděl jsem, že je to povedené, a bylo mi jich líto. Volal jsem tehdy do divadla a ptal se, jestli mi dají lístek, že večer přijdu. Řekli mi, abych zavolal později odpoledne, že mají zatím prodaných dvanáct lístků a že takto patrně nebudou hrát. „Jak to máte vy?“ Já jsem říkal, že v ABC hrajeme od třiceti diváků, v Komedii od dvaceti a v Rokoku od deseti. Jenže oni měli sál pro pět set lidí! Ten pan kolega mi řekl: „Kdyby jich bylo aspoň dvacet, hrajeme…“ Tak jsem čekal celé odpoledne, až se ozval telefon: „Je to dobrý, prodal se devatenáctý lístek, budete dvacátý.“ No, bylo nás tam asi dvacet tři. Jedna řada roztroušená do tří. Přitom to byla nádherná inscenace, životní jevištní výkon Michala Pavlaty, kterého jsem pak, když ten soubor rozpustili, rád vzal do angažmá. O těchto inscenacích dnes nikdo neví, protože jestli nás například Shapiru vidělo za těch pár repríz dohromady dvě stě, je to ještě moc. I tohle byla jedna z vrstev situace divadel na začátku devadesátých let. Bylo to velice těžké…

Neexistoval v té době nějaký institut, o nějž se šlo při reorganizacích opřít? To napětí mezi na jedné straně velikým odhodláním, ale na straně druhé naprostou neznalostí legislativy a řídících mechanismů muselo bít do očí už tehdy…

Ne. Byl to, jak se říká, „průzkum bojem“. Vzpomínám si, že ještě někdy zjara roku 1990 jsme někomu dali k dispozici Vinohradské divadlo a konala se tu obrovská schůze českých divadelníků s novým vedením měst a státu. Nedávno jsem hledal stopy po tom, kdo to pořádal, ale oslovení kolegové z tehdejší doby si tu schůzi sice matně vybavují, ale nevzpomínají si na to. Rušili jsme Svaz českých dramatických umělců, vznikala Divadelní obec, obnovoval se FITES91, obnovoval se Svaz spisovatelů92. Byla to doba, kdy to vypadalo, že se kultura, která při proměně společnosti na konci osmdesátých let opravdu sehrála ne nepodstatnou roli, postaví na nohy a vrátí se k významu, který měla v šedesátých letech. No, to byla samozřejmě opět iluze. My jsme tehdy tady v divadle seděli (pamatuji si, že jsem seděl na balkoně) a poslouchali představitele, kteří ale ještě stále myšlenkově žili z roku 68. Řečnil třeba Otomar Krejča.

Přitom divadelníci tehdy měli krátkodobě „politickou sílu“: prezidentem byl dramatik, ministrem kultury teatrolog, primátorem Prahy překladatel a fotograf, do parlamentu bylo dokooptováno několik herců a divadelníků… Naděje, že budeme mít při té proměně zastání, tady byla. „Ať žijí herci, ať žijí studenti!“, že. Vždyť šlo „jen o to“ dát dohromady legislativu, zjednodušit ji, otevřít prostor pro vznik nezávislých scén, umožnit soukromé divadelní podnikání, najít způsob „vícezdrojového financování“ — a to je vše, to je brnkačka, to uděláme hned. To všechno by se klidně

91 Český filmový a televizní svaz.

92 Z původního komunistického Svazu československých spisovatelů vznikla v prosinci roku 1989 Obec spisovatelů.

mohlo jmenovat „Festival naivity“… Nebo ještě jeden ilustrativní případ euforického ducha: během listopadu 89 v televizi vystoupil Radovan Lukavský, budiž mu země lehká, a pateticky a s vážnou tváří tam říkal, že bychom studentům měli být vděční za to, jak nás osvobodili z naší neodvahy, že bychom jim měli na Letné postavit Národní divadlo studentů. Myslel to vážně, upřímně, stejně jako my, když jsme se do proměny divadelnictví pustili. A to by měl každý od divadla, Radovan Lukavský především, dobře vědět, že potlesk po představení utichne a je po emocích. „Děkujte se, dokud vám tleskají, možná, že za rok už nebudou, vypískají vás, zapomenou na vás.“

To parafrázuji údajný Molièrův výrok. Záhy poté, co jsem nastoupil do Městských, za mnou přišla Věra Galatíková, otřesená tím, že ji na ulici inzultoval nějaký člověk: „Viděl jsem vás v listopadu v televizi, jak zvete lidi na protestní shromáždění, uvěřil jsem vám… a podívejte, jak to dopadlo.“ A dal jí pěstí.

V parlamentu se řešila řada věcí, kultura nebyla prioritou. Chápali jsme to a doufali, že na nás dojde. Už tehdy se začaly ozývat zprávy, že se připravuje zákon o nezávislých institucích a s tím spojené vícezdrojové financování kultury. Někdo ho asi psal a pak během desítek let mnoho jiných mnohokrát přepisovalo. Z toho se ale realizovala a institucionalizovala jen menší část, i tak ovšem za cenu neobyčejně složitých kompromisů a různých polovičatých jednání a rozhodnutí. Velmi brzy převládlo to, o čem jsem už mluvil, tedy pragmatismus: „Udržme ty instituce, které máme, za každou cenu, protože když zaniknou, nemáme žádné mechanismy, jimiž bychom je mohli obnovit.“ A najednou se pod vlivem fatální ztráty diváckého zájmu a ekonomické nejistoty začala řada kulturních institucí hroutit. Rozsypala se Ústřední půjčovna filmů, ze sítě kin, v nichž se v Praze promítalo, zůstalo asi čtyři nebo pět; o síti kin v malých městech nemluvě. Zanikaly obchody, knihkupectví, nakladatelství. Jednoduše skončil státní monopol. Velký boj se svedl o Filmové studio Barrandov: když se podíváte do dobových materiálů, to byly strašlivé spory. Václav Marhoul, který Barrandov vedl, byl nejostřelovanější osobností, a to od významných filmařů nové vlny šedesátých let, protože jim rušil podnik, který jim dával zakázky. Který byl ale financovaný státem a státními dotacemi, což už nyní nešlo. V rozhlase a v televizi to v zásadě proběhlo ještě mírumilovně. Tam se zákonem řeklo, že to jsou od nynějška veřejnoprávní instituce, dal se tomu nějaký vznešený smysl v zákonech a byl celkem klid. Tohle všechno bylo jakési pozadí; ta schůze, o níž jsem mluvil, pro mě zůstává obrazem toho, čemu jsme tehdy věřili.

A tak jsme se zabývali tím, že jsme četli hry, objednávali jsme překlady… Já jsem nechal přeložit poslední Dürrenmattovu hru Achterloo, která byla znamenitá. Otevírali jsme tím kouskem v Horanského režii Divadlo Ká. Dürrenmatt měl přijet do Prahy, ale už nepřijel, zemřel. Překládali jsme Harolda Pintera, dodnes hranou Zradu (režie Ladislav Vymětal, 1992). Pinter do Prahy přijel, v Městských divadlech se sešel s Václavem Havlem, byl to silný okamžik. A dobrá Vymětalova inscenace (1992). Tedy dělali jsme tyto projekty kulturního rázu, na ně jsme se připravovali, ale mezitím za námi a nad námi duněla ekonomická proměna společnosti. Ideologickou nadvládu nahradila nadvláda ekonomická. Jestli je to nadvláda trhu, jak říkají někte-

ří levicově orientovaní progresivisté, nebo jestli je to opravdu především přirozená příroda, která je divoká a nikdy se nedala zregulovat osvícenskými melioracemi, to bych nerad rozhodoval.

Každopádně — nadvládu si z toho člověk může udělat sám, svým vlastním rozhodováním. Zvlášť když je osvícenskými ideály, byť i všelijak jejich masovou exploatací pokroucenými, vlastně odkojen a v jednu chvíli zjistí, že je sice liberální, ale přeci jen „meliorátor“. A je mu jaksi bytostně protivné, když příroda a trh nakonec způsobí, že osvícenské, veřejnoprávní instituce, financované společností proto, aby na jevištích nepokračovaly vulgární exhibice lidově oblíbených „hanswurstů“, ale dělalo se tam „hodnotné umění“, prokazují a hájí smysl své existence a nárok na veřejné finance právě těmi hanswurstiádami.

Řečeno poněkud hrubě a zjednodušeně — není to zkrátka jen výměna jednoho diktátu za druhý? Nechci ty dva srovnávat, jde o princip.

Řeknu to taky zjednodušeně a trochu schematicky, tudíž nepřesně: aby dříve člověk mohl v těch institucích pracovat na postech, jako byl třeba dramaturg nebo režisér, musel do určité míry akceptovat pravidla nomenklaturní hry. Pokud je neakceptoval, nemohl tu funkci vykonávat, nemohl práci dostat. Jestliže dneska chcete dobře placenou práci, a to třeba z toho důvodu, že jste se na třicet let zavázal, že budete splácet hypotéku, tak se po vás u toho zaměstnavatele požaduje stejná, nebo dokonce ještě větší míra konformity s něčím, s čím třeba vnitřně nesouhlasíte. Ale to rozhodnutí je dobrovolné. Je to svoboda volby. Celý ten systém podřízení se diktovaným pravidlům může vést k hrozné únavě, vyčerpání, zapšklosti. Nebo k absolutnímu cynismu. To všechno můžeme v českém kulturním či akademickém provozu těch pětatřicet let pozorovat. Už jsem mluvil o tom, že nikdo z nás na konci roku 1989 netušil, jak obrovská to bude změna.

Jacques Rupnik vydal s Karlem Hvížďalou knihu s názvem Příliš brzy unavená demokracie 93. Rupnik ovšem uvažuje spíše o společnosti, státu jako celku, který je náhle nucen samostatně se vyrovnávat se složitými globálními výzvami. Nicméně ten slogan lze chápat obecněji: odkazuje k únavě, která se dostavila snad až nečekaně brzy, když společnost a její jednotlivci náhle museli začít čelit překážkám a výzvám, na něž nebyli připraveni.

Překotnost veškerého dění, exploze upíraného konzumu, několik generací devastovaná morálka národa a vrozená nedůvěra k elitám, které navíc nebyly na změnu připraveny — to vše vedlo k tomu, že se proměna společnosti dostatečně neodpraco-

93 RUPNIK, Jacques. Příliš brzy unavená demokracie. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Portál, 2009.

vala uvnitř jí samotné. Výsledek se požadoval rychle, ale ten výsledek nemohl přijít proto, že společnost nebyla připravená a současně byla zalhaná, prolhaná. My jsme jako společnost měli strašlivě zalháno. Bylo potřeba říkat si pravdu, přemýšlet, přiznat si, v jakém jsme stavu. A to jsme neodpracovali.

Sotva s tím někdo začal, už ti, kteří měli pocit, že oni mají odpracováno a že je na jiných, aby na ně pracovali, začali nejprve brblat, pak brzdit a mobilizovat takzvané „naše lidi“. Někteří politici pochopili, že bude lépe, když budou společnost udržovat ve lži, než aby jí říkali poměrně nepříjemné pravdy. Tento princip ostatně fungoval už v listopadu při mítincích, kdy vystupovali lidé jako Miloš Zeman, který si vymýšlel čísla a údaje o ekologické zkáze, zanedbanosti infrastruktury, vybydlenosti společnosti a podobně. Hrůznost těch čísel ovšem podpořila odhodlání „pojďme je svrhnout“. Ale Valtrem Komárkem slibovaná marka za tři koruny se jaksi nedostavila, realita se nezměnila! Ta země byla zasviněná, rozkradená, zastaralá; pracovní návyky byly špatné… „Tak to pojďte předělat, pojďte to odpracovat!“ Ale když se začalo s „utahováním opasků“, byl to právě už v polovině devadesátek stejný Zeman a jeho heslo: „Spálená země, rozkradená země!“ Začal lidem, kteří objektivně čelili různým těžkostem, namlouvat, že to není tak, že by se oni měli víc snažit něco se sebou udělat, něčemu se v těch převratných změnách nejen společenských, ale i technologických nově učit. Začal jim říkat: „Oni vás okrádají!“ No samozřejmě, že někteří společnost okrádali, včetně jeho kamarádů a ministrů (jeden z nich, ministr financí Ivo Svoboda, šel i bručet). Chci ukázat, jak se postupně zastavila vnitřní ochota a důvěra v to, že když se do toho pustím a třeba to bude i bolet, doberu se toho základního, někam se pohnu, společnost se někam pohne. Ale společnost zakopla sama o sebe.

Už jsem to říkal: zatímco v jedněch hospodách a kavárnách jsme seděli my a vymýšleli jsme dramaturgický plán pro Městská divadla pražská, způsob, jak naložit se souborem, obsloužit tři scény, trávili jsme tím hodiny a hodiny a desítky hodin, chodili jsme do různých poradních sborů a nadačních fondů a vymýšleli jsme grantové systémy, vymýšleli jsme, jak založit a fundovat nadace a jak s těmi nadacemi pracovat, jak ty prostředky použít k tomu, aby se třeba Ctiboru Turbovi mohlo postavit divadlo Alfred ve dvoře, psali jsme různé návrhy kulturní politiky, vymýšleli jsme novou koncepci DAMU a všechny tyhle věci, tak jiní seděli o několik stolů dál a vymýšleli své kšefty. Vymýšleli, jak kde co ukrást, jak co privatizovat, jak zbohatnout. Jak založit Televizi Nova, cynicky předložit intelektuální projekt, který se nikdy nenaplní, a potom Američanům zcizit licenci. A v jednu chvíli jsme zjistili, že my jsme ti pitomci.

Já si to tedy dodnes nemyslím a vůbec toho nelituju, tvrdím a sleduji, že čas pracuje v delších horizontech. Nicméně mluvíme o tom, kam se postupně ve společnosti ztrácela vůle a motivovanost nést břemeno změn. Mnoho lidí si řeklo, že to už stačí, že už to dál nemají zapotřebí. Že už nechtějí sloužit a pomáhat instituci, že se na ni vykašlou a půjdou si svou vlastní cestou. Případ herce: založím si svůj vlastní podnik, půjdu do estrády, zahodím svůj talent, o kterém mi říkají „k čemu

ti je?“, půjdu hrát do televizních seriálů a vydělám si. „Složenka se neptá.“ Tohle všechno je možná to, co se taky skrývá pod tím Rupnikovým citátem „příliš brzy unavená demokracie“.

Městská divadla pražská a Vy jako jejich ředitel jste museli hned na začátku devadesátých let řešit komplikovanou anabázi s restitucemi majetku. Popište, prosím, jak to probíhalo.

To se začalo dít, jakmile jsem nastoupil. Mimo uměleckou zátěž, problémy řekněme kulturní politiky, problémy s financemi a návštěvností a otázkami, kam to divadlo vést, se objevilo něco, na co jsem opravdu nebyl připraven. Divadlo na Vinohradech sídlí v budově, která patří městu. Ne tak Městská divadla pražská. Restituce ze zákona znamenaly, že se nemovitosti, které byly po únoru 1948 zabaveny, ukradeny soukromníkům a staly se národním majetkem, jímž socialistický stát disponoval, vrátí oprávněným osobám, když uplatní restituční nárok a prokážou, že se jedná o původně jejich majetek. Toto parlamentem přijaté rozhodnutí bylo zásadní; byla to alespoň částečná náprava křivd, neboť všechno se vyčistit nemohlo. Na chod instituce Městských divadel pražských to tehdy mělo zásadní dopad.

Divadlo mělo své prostory na více než deseti místech, v různých objektech. Nešlo zdaleka jen o jeho tři scény, ale také o kanceláře, dílenské zázemí, skladové zázemí po celé Praze. A u všech těchto míst se v rámci restituce měnil majetkový vztah. Všechny ty objekty změnily majitele. V jednom jediném případě to byla změna, která nebyla úplně nepřekonatelně obtížná, a to bylo Divadlo Komedie: budova, kde sídlilo, patřila státu, sídlil v něm úřad české vlády. (I když se taky objevil nějaký šejdíř, který prohlašoval, že je potomkem Vlasty Buriana, a ať mu koukáme divadlo vrátit.)

Takže my jsme se s Divadlem Komedie, když jsme ho obnovovali, ocitli pod kancelářemi, ve kterých úřadoval Petr Pithart a česká vláda. Bylo nám tlumočeno přání, aby na budově neblikal neon „Komedie“. I proto jsme scénu po jejím otevření přejmenovali na Divadlo Ká, také s ambicí, že jím částečně nahradíme nenávratně ztracené Komorní divadlo v Hybernské ulici. Mimochodem, spor o Komorní divadlo by sám o sobě vydal na tlustou knihu; dnes už tam ovšem dávno není divadlo, je tam hotel, z hlediště divadla se stala hotelová snídaňárna…

Vrátit původním prvorepublikovým majitelům jsme museli celý objekt ve Vodičkově ulici, kde je Divadlo ABC. Restituenti — páni Bartoňové z Dobenína (povýšení do šlechtického stavu roku 1912, jinak významní textilní podnikatelé) žili v zahraničí a na správu toho objektu a jednání se mnou jako zástupcem divadla si angažovali bývalého ekonomického ředitele Městských divadel pražských pana Slabého. Veselá porevoluční příhoda! Jedním ze zásadních požadavků stávkového výboru MDP bylo, abych odvolal pana Slabého z funkce. Neměli s ním, zdálo se, dobré zkušenosti. Tak jsem to udělal a dal mu výpověď. Půl roku poté jsem s ním musel vyjednávat o restituci klíčové scény divadla… Bartoňové měli ze svého hlediska pravdu, málokdo znal všechny detaily a problémy divadla v tom paláci tak dobře jako pan

Slabý. Nakonec mi nezbylo než tvářit se, že nevidím, jak vrátní v ABC prodávají personálu jeho kořalku.

Restituční zákon byl naštěstí napsaný tak, že pokud se v těch objektech dělala činnost, která souvisela se zdravotními, školními, kulturními a osvětovými funkcemi, musela se tam tato činnost udržet alespoň dalších deset let; zkrátka nebylo možné divadlo ihned vyhnat. Ne že by k tomu nebyla chuť. Vzpomínám si, že jsem za divadlo čelil jakémusi privatizačnímu nápadu, který chtěl z Divadla ABC udělat několikapatrové podzemní garáže. To by neslo peníze, v centru Prahy už tehdy nebylo kde parkovat, město by ušetřilo za nájem. Protože vztah s restituenty se přirozeně proměnil ve vztah nájemní, museli jsme s Capandou za město dojednat, za jakých nájemních ekonomických podmínek tam divadlo bude dále pracovat. A tak do rozpočtu vstoupila velmi zásadní nová složka zvaná nájem.

Vybavíte si, o jak vysoký nájem tehdy šlo?

Přesně už to nevím, ale jsme v řádech milionů ročně. Ty peníze bylo třeba někde najít: něco dalo město, něco se muselo ušetřit na provozu, rozpočtu. Město do těch jednání samozřejmě vstupovalo, musím uznat, že to probíhalo víceméně korektně. Ale současně i velmi napínavě, už proto, že jsme restitučních řízení vedli několik souběžně.

O některé objekty jsme přišli, například o krejčovnu v podkroví domu U Kočků na Starém Městě. Tam hlavní město Praha prostřednictvím divadla investovalo hodně peněz, rekonstruovalo tam krásné prostory, ale museli jsme je vrátit a nedávno nastěhovanou krejčovnu přestěhovat. Neudrželi jsme to proto, že krejčovna, která tam byla, není provoz, v němž se provozuje kulturní služba.

Některé situace byly opravdu bizarní: na Šmukýřce v Praze 5 jsme měli velký statek, kde sídlily nějaké dílny a sklady. Tam se objevilo hned několik restituentů, kteří svůj nárok uplatnili v různém poměru, podle toho, jak dědili. Někteří čtvrtinu, jiní čtyřiadvacetinu. Ti lidé se navíc neznali! Pamatuju si, že se nám je podařilo všechny svolat, u některých tedy jen jejich zástupce, do velké kanceláře, kde jsme je (jako rodinu!) vzájemně představili. Opět se řešily nájemní smlouvy, co se dá vrátit, co nezbytně potřebujeme k provozu a za jakých finančních podmínek. Přišli jsme taky třeba o truhlárnu, která sídlila v domě U Řečických. Takhle jsem tedy „umělecky“ řídil Městská divadla pražská…

Aby to bylo ještě složitější, stávalo se samozřejmě i to, že někteří restituenti ty domy ihned znovu prodávali. Tento problém nastal třeba s Divadlem Rokoko, které se restituovalo, privatizovalo a pak se ho zmocňovali různí majitelé. Na konci mé tři a půl roku dlouhé kariéry ředitele, než jsem to složil (než mě to skoro složilo!), tam sídlil jistý vydavatel Večerníku Praha, pražský podnikatel Fidelis Schlée, který tam začal provozovat hotelové zařízení. Hotel nám sebral kus foyeru divadla, i tady udělali snídaňový bufet! Rekonstruovali si to za provozu, takže my jsme vodili diváky staveništěm. To byly opravdu složité časy.

Dílo Jana Vedrala132

DIVADLO133

Polly v Západní Indii (DISK, režie Leo Spáčil, 1980) (na motivy Johna Gaye)

Generální zázrak (Východočeské divadlo Pardubice, režie Jaroslav Vostrý, 1983) (podle Vladimíra Párala)

Den delší než století (Divadlo na Vinohradech, režie Jaroslav Dudek, 1986) (podle Čingize Ajtmatova a úpravy Vjačeslava Spesivceva)

Urmefisto (Divadlo na Vinohradech, režie Jan Kačer, 1988) (na motivy Klause Manna)

Mistr a Markétka (Divadlo na Vinohradech, režie Jaroslav Dudek, 1989) (podle Michaila Bulgakova)

Achilleův syn se ptá na svého otce (hra nebyla jevištně uvedena, knižně vyšla v r. 2017 ve svazku DRAMAtik, jako datum vzniku je uvedeno rozpětí let 1991–1999) (volně podle řeckých mýtů, Sofokla a Černé knihy komunismu)

Zámek (Městská divadla pražská, na scéně Divadla Ká, režie Petr Palouš, 1991) (podle Franze Kafky)

Nadsamec (Městská divadla pražská, na scéně Divadla ABC, režie Miloš Horanský, 1993) (podle Alfreda Jarryho)

Pěna dní (Městská divadla pražská, na scéně Divadla ABC, režie Petr Novotný, 1994) (podle Borise Viana)

Bolest a kámen (inscenace Jaroslava Dudka byla před zahájením zkoušek v Divadle na Vinohradech zakázána, knižně vyšla ve svazku DRAMAtik v roce 2017, 1998) (podle Karla Schulze)

Obrazy z Francouzské revoluce (s Hanou Burešovou a Štěpánem Otčenáškem, Divadlo v Dlouhé, režie Hana Burešová, 2000)

Molière (s Miroslavem Bambuškem, Činoherní studio Ústí nad Labem, režie Miroslav Bambušek, 2001) (s užitím textů Molièra a Edmonda Rostanda)

Jackson (Činoherní studio Ústí nad Labem, režie Ivan Holeček, 2004)

Kašpar Hauser — Dítě Evropy (Jihočeské divadlo České Budějovice, režie Martin Glaser, 2004)

Staří režiséři (We Got him!) (Národní divadlo, na scéně Kolowratu, režie Ivan Rajmont, 2008)

Sňatky z rozumu (Divadlo na Vinohradech, režie Radovan Lipus, 2018) (podle Vladimíra Neffa)

Fanny a Alexander (Divadlo na Vinohradech, režie Pavel Khek, 2019) (podle Ingmara Bergmana)

132 Soupis je řazen chronologicky, po názvu díla v závorce následuje divadlo, které Vedralův text jako první veřejně uvedlo, jméno režiséra a rok premiéry. Uvádím tedy nikoli rok napsání, nýbrž rok uvedení, a to proto, že datum napsání se obvykle s rokem premiéry kryje (pokud ne, nedokáže ani prof. Vedral sám přesné datum stanovit), ale i proto, že rok vzniku není určující, jako zásadní se nám jeví datum vstupu díla do veřejného prostoru, tedy prvního uvedení.

V případě rozhlasu je princip obdobný, s rozdílem, že po jménu režiséra nenásleduje rok premiéry, ale rok nastudování (tyto letopočty jsou ovšem v drtivé většině totožné).

133 V soupisu uvádím jen inscenace, u nichž je Vedral oficiálně uváděn jako „autor“, ať už jediný, nebo jako autor úpravy či dramatizátor, tak jak je eviduje oficiální databáze českých divadelních inscenací Divadelního ústavu. Pokud byla některá z Vedralových her či dramatizací uvedena vícekrát (na různých jevištích; jako např. dramatizace Kafkova Zámku), uvádím v seznamu vždy první nastudování, tedy zpravidla divadlo, pro něž Vedral text psal.

Český román (Divadlo na Vinohradech, režie Radovan Lipus, 2020) (podle Olgy Scheinpflugové)

Danny Smiřický (Příběh inženýra lidských duší) (Divadlo na Vinohradech, režie Radovan Lipus, 2023) (podle Josefa Škvoreckého)

ROZHLAS

Původní hry134

Kurs střelby ve ztížených podmínkách (režie Jiří Horčička, 1985)

Orfeus 33–45 (režie Jiří Horčička, 1985)

Urmefisto (režie Jiří Horčička, 1987) (na motivy Klause Manna)

Delfy (režie Jiří Horčička, 1989)

Ve skladišti mé hlavy (režie Jiří Horčička, 1994)

Dabér (režie Jiří Horčička, 1996)

Símurgh aneb Mluva ptáků (režie Dimitrij Dudík, 2004) (volně na motivy Faríduddína Attára)

Jackson aneb Šoubyznys a umírání v písních a tancích národa českého (režie Ivan Holeček, 2005)

Tantalův rod (režie Aleš Vrzák, 2006) (na motivy starořeckých mýtů)135

Aneuryzma (režie Ľuboslav Majera, 2008)136

Život je pes (režie Vladimír Gromov, 2008–2010)137

Xaver (režie Petr Mančal, 2009)

Pro strýčka příhodu (režie Petr Mančal, 2015)

Dramatizace

Mistr a Markétka (režie Jiří Horčička, 1987) (podle Michaila Bulgakova)

Slavné případy Sherlocka Holmese (Strakatý pás, Námořní smlouva, Umírající detektiv, Poslední případ) (režie Jiří Horčička, natočeno 1989 pro Supraphon, v repertoáru Českého rozhlasu od 1994) (podle Arthura Conana Doyla)

Čtyřicet dnů (režie Jiří Horčička, 1998) (podle Franze Werfela)

Cesty pana Gullivera (režie Ivan Holeček, 2002) (podle Jonathana Swifta)

Lord Jim (režie Hana Kofránková, 2004) (podle Josepha Conrada)

Zámek (režie Dimitrij Dudík, 2006) (podle Franze Kafky)

Mor (režie Dimitrij Dudík, 2012) (podle Alberta Camuse)

TELEVIZE

Nováci (autorská a dramaturgická spolupráce na sitkomu TV Nova, realizováno 16 epizod, režie Vladimír Drha a Jiří Adamec, 1995–1996)

Smlouva na celý život (odborná, scenáristická a moderátorská spolupráce na dokumentárním filmu o režiséru Jiřím Horčičkovi, režie Mojmír Hošt, Česká televize, 1998)

134 V soupisu není zahrnuto deset epizod rodinného seriálu Jak se máte, Vondrovi? napsaných a realizovaných v Československém rozhlase v první polovině osmdesátých let. Nahrávky byly smazány a autor není schopen rukopisy dohledat, což nepovažuje za žádnou škodu.

135 Jedná se o tři díly původně plánovaného čtyřiadvacetidílného seriálu Achajové.

136 Vedral hru napsal v roce 1999 původně pro Český rozhlas, který ale text odmítl. Aneuryzma je tak jedinou inscenací autorova textu, která nevznikla v Československém, resp. Českém rozhlase, nýbrž ve Slovenském rozhlase.

137 Vedral je autorem šestnácti dílů seriálu, který měl celkem 124 epizod; podílel se na něm také jako dramaturg.

PUBLIKACE138

Monografie

Hledání výrazu: české autorské amatérské divadlo v 80. letech. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1991. (s Vítězslavou Šrámkovou)

Jiří Horčička — rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003. (s Honzou Vedralem)

Horizont události. Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu. Praha: Pražská scéna, 2016.

DRAMAturg. Brno: Větrné mlýny, 2018.

Lámání Prosperovy hůlky. K praktické dramaturgii. Praha: Pražská scéna, 2020.

Vyvětráváme… Divadlo na Vinohradech za „normalizace“. Praha: Pražská scéna, 2024. (hlavní editor knihy, autor úvodních dvou kapitol)

Knižní publikace her

Delfy. In Slyšeli jste… Rozhlasové hry. Praha: Panorama, 1990, s. 179–229.

Máme ho! (Staří režiséři). Brno: Větrné mlýny, 2005.

Nezáměrná tetralogie plus jedna nechtěná hra navíc. Brno: Větrné mlýny, 2006.

DRAMAtik. Brno: Větrné mlýny, 2017.

Kapitoly v knihách, sbornících a výborech, předmluvy139

Měl jsem štěstí. In HEDBÁVNÝ, Zdeněk, ed. Divadlo na Vinohradech 1907–1997. Praha: Divadlo na Vinohradech, 1997, s. 136–145.

Hry Karla Steigerwalda — Uživatelský manuál. In STEIGERWALD, Karel. Tatarská pouť; Dobové tance; Foxtrot; A tak tě prosím, kníže…; Neapolská choroba; Hoře, hoře, strach, oprátka a jáma; Nobel; Marta Peschek jde do nebe; Hraj komedii: (Devět komedií z konce století). Brno: Větrné mlýny, 2005, s. 5–12.

Osmdesátá léta v amatérském divadle — česká divadelní per-post-moderna. In CÍSAŘ, Jan a kol. Divadla svítící do tmy II. Nesoustavné nahlédnutí do historie malých autorských neprofesionálních scén 80. let 20. století. Praha: NIPOS, 2007, s. 9–17.

Divadelní klub Jirásek Česká Lípa aneb Cesta k otevřenosti divadla. In CÍSAŘ, Jan a kol. Divadla svítící do tmy II. Nesoustavné nahlédnutí do historie malých autorských neprofesionálních scén 80. let 20. století Praha: NIPOS, 2007, s. 151–160.

Medvědí zápasy v postdramatickém chaosu. In KRATOCHVIL, Jiří. Hry a sny. Brno: Větrné mlýny, 2008, s. 7–16.

Dramaturgie v časech sebeprožívání a marketingových manter. In Dramaturgie pro jednadvacáté století. Praha: NAMU, 2013, s. 23–30.

138 V soupisu neuvádím desítky, ba stovky příležitostných textů, které Jan Vedral publikoval v popularizačním (Divadelní noviny, Amatérská scéna) či odborném tisku (Divadelní revue, Slovenské divadlo), měsíčníku Divadla na Vinohradech, Světě rozhlasu (jehož redakční radě předsedal), a zejména v programech Divadla na Vinohradech a programech dalších divadel, v nichž působil. Některé programy posléze kolovaly a kolují i veřejně, lze na ně narazit v antikvariátech (program Vedralovy hry Staří režiséři z Národního divadla se studiemi Václava Bělohradského a Milana Uhdeho, 2008), podobně jako na některé scénáře her/úprav, na nichž se Vedral podílel jako dramaturg či dramatizátor a jež vydala DILIA (např. úprava Ajtmatovova románu Stanice Bouřná (Den delší než století), 1987).

139 Zahrnuty nejsou konferenční příspěvky publikované v příslušných sbornících, výběr z nich obsahuje svazek DRAMAturg z roku 2018 a internetový časopis DAMU S-E-T (www.casopisset.cz).

Čtené divadlo alias Chytrá horákyně. In JOBERTOVÁ, Daniela, ed. V hlavní roli text. Podoby a proměny scénického čtení. Praha: NAMU 2014, s. 44–53.

Jaroslav Vostrý — píšící dramaturg zakazovaného divadla. In GAJDOŠ, Július, ed. Pane profesore — uděláme vám scénu. Jaroslavu Vostrému, zakladateli a tvůrci české scénologie. Praha: KANT, 2016, s. 40–51.

Člověk dialogu. Herectví v myšlení Josefa Vinaře. In VINAŘ, Josef Herec je svou vlastní možností Poznámky o herectví. Praha: Pražská scéna, 2017, s. 10–18.

Cesta z větší do menší nesvobody. In CRHOVÁ, Alena — GREGAR, Alexandr, ed. Tekuté písky: šedesát ročníků Šrámkova Písku, národního festivalu amatérského divadla — mladého, netradičního, autorského, alternativního, divadla v pohybu etc.: od malých jevištních forem k divadlu experimentálnímu…: 1957–2021. Praha: NIPOS, 2022, s. 188–193.

Skripta pro DAMU

Doporučené poslechy auditivní slovesné tvorby. Praha: DAMU, 2021. (s Tomášem Bojdou)

Dramaturgie a „postdramaturgie“. Stručný úvod do problematiky. Praha: DAMU, 2021.

Teoretické a historické rámce české auditivní slovesné tvorby. Praha: DAMU, 2021. (s Tomášem Bojdou)

Vývoj dramaturgie velké činohry (na příkladu Divadla na Vinohradech). Praha: DAMU, 2021.

Přehled angažmá

DIVADLO A ROZHLAS

1978–1980: Ústřední dům armády (metodik amatérského divadla)

1980–1982: Státní divadlo Oldřicha Stibora (dramaturg)

1982–1984: Divadelní ústav (lektor dramaturgického oddělení)

1984–1986: Československý rozhlas (dramaturg)

1986–1990: Divadlo na Vinohradech (šéfdramaturg)

1990–1994: Městská divadla pražská (ředitel)

1994–1995: Televize Nova (scenárista)

1994–1998: Divadlo na Vinohradech (šéfdramaturg)

1999–2005: Činoherní studio Ústí nad Labem (dramaturg)

2005–2015: Český rozhlas (poradce generálního ředitele pro program)

2012 — dosud: Divadlo na Vinohradech (šéfdramaturg)

PEDAGOG

1984 — dosud: Divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze

1998–2002: Vyšší odborná škola a posléze Literární akademie Josefa Škvoreckého v Praze

2002–2004: Vyšší odborná škola publicistiky Praha, externě

2005–2020: Fakulta dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici

ABELS, Gregory 215

ADAMCOVÁ, Alena 100, 105

ADAMEC, Jiří 225, 233, 364

ADAMEC, Ladislav 163, 166

ADÁMEK, Bohumil 24, 102, 148

ADAMOVÁ, Jaroslava 206

ADORNO, Theodor Wiesengrund 21, 267, 289

AISCHYLOS 23

AJTMATOV, Čingiz Torekulovič 12, 23, 121, 123–125, 144, 164, 363, 365

ALBEE, Edward 226, 242

AMORTOVÁ, Světla 56, 245

ARENDTOVÁ, Hannah 111

ARISTOFANÉS 88

ARISTOTELÉS 79, 179, 265

ARTAUD, Antonin 333

AŠKENAZY, Ludvík 91, 143

ATTÁR, Faríduddín 295, 364

BABIŠ, Andrej 177, 232, 278

BALAĎA, Ivan 64

BALÍK, Jaroslav 133

BALLEK, Ladislav 193, 215

BALUCH, Jacek 212

BALZEROVÁ, Eliška 119, 159, 239, 280, 315

BAMBUŠEK, Miroslav 261, 363

BARÁŠOVÁ, Jiřina 73

BARBA, Eugenio 333

BARČ-IVAN, Július 317

BAREŠ, Igor 294

BARNES, Peter 236

BARTOŠKA, Jiří 213, 241

BATULKOVÁ, Dana 57

BAUCH, Jan 90

BAUMAN, Zygmunt 175

BEBJAK, Peter 177

BECKETT, Samuel 23, 193

BEDNÁRIK, Jozef 162

BEHRMAN, Samuel Nathaniel 80

BEK, Josef 206, 217

BELBEL, Sergi 261

Jmenný rejstřík

BELMONDO, Jean-Paul 221

BĚLOHRADSKÁ, Lucie 52, 191, 212

BĚLOHRADSKÝ, Václav 22, 40, 215, 365

BĚLOR, Roman 275–277

BÉM, Pavel 280–281

BENEŠ, Michal 279

BENEŠ, Vladislav 52

BERANOVÁ, Marie 70

BERGMAN, Ingmar 314, 363

BERKOVÁ, Alexandra 349–351

BERNHARD, Thomas 110, 193, 242

BEZDĚKOVÁ, Eva 217

BEZDÍČEK, Josef 291

BIĽAK, Vasil 72

BLÁHA, Josef 134

BLÁHOVÁ, Markéta 221, 259

BOČAN, Hynek 105

BOHDALOVÁ, Jiřina 116, 127–128, 131, 136, 192, 243–244

BOJANOVSKÝ, Ilja 334

BOJDA, Tomáš 25, 29, 99, 159, 366

BOKOVÁ, Marie 96, 153

BOLT, Robert 253

BONDY, Egon 316

BOŠEK, Pavel 114

BRABEC, Vladimír 109

BRANDAUER, Klaus Maria 107

BRATRŠOVSKÁ, Zdena 36

BRECHT, Bertolt 56, 102, 120, 262, 333

BREŽNĚV, Leonid Iljič 63

BRODSKÝ, Vlastimil 121, 123, 133–134, 166, 239

BROCH, Hermann 12–14

BROOK, Peter 295

BROUSEK, Otakar st. 154

BROŽEK, Karel 57, 280

BROŽOVÁ, Kateřina 334

BRTĚK, Vlastimil 97–99, 101, 105, 111, 121

BRTOUN, Antonín 220

BRZOBOHATÝ, Radoslav 123, 132, 137, 239

BUBNÍK, Gustav 186

BÜCHNER, Georg 82, 322

BUCHVALDEK, Zdeněk 53, 118, 165

BULGAKOV, Michail Afanasjevič 12, 19–20, 107–108, 123, 145, 226, 247, 363–364

BULGAKOVOVÁ, Jelena Sergejevna 108

BUREŠOVÁ, Hana 363

BURIAN, Emil František 55, 148, 201

BURIAN, Jan 36, 65, 236, 239–240, 243

BURIAN, Vlasta 198, 202

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro 23

CAMUS, Albert 24, 40, 304, 364

CAPANDA, Jaroslav 179, 186–187, 191, 199, 204, 218

CARRIÈRE, Jean-Claude 295

CEJPEK, Václav 241

CIBULKA, Petr 334

CÍSAŘ, Jan 53, 77, 83, 114, 347, 365

CÍSAŘ, Roman 122, 126, 146, 148, 181, 184

CLAVELL, James 46

CMÍRAL, Pavel 96

CONRAD, Joseph 23, 294, 364

COPEAU, Jacques 48

CORNEILLE, Pierre 236

COWARD, Noël 313

CRHOVÁ, Alena 113, 366

CUPÁK, Eduard 16, 19–20, 106, 137, 150

CZECH, Jan 24–25, 100, 107, 141, 225, 227, 229, 295

CZESANY, David 259, 261

ČALFA, Marián 163, 177, 337

ČAPEK, Josef 40

ČAPEK, Karel 12, 40, 76, 95, 129, 147, 158, 318, 322, 332

ČAPUTOVÁ, Zuzana 355

ČECH, František 61

ČECHOV, Anton Pavlovič 102, 332

ČEJKA, Jaroslav 110, 120

ČEPEK, Petr 101, 160, 222, 336

ČEPEK, Vladimír 119, 260–262, 313

ČEPIČKA, Alexej 202, 245

ČERNÝ, Václav 345

ČERVINKA (SCHWARZ), Josef 25, 56, 100, 190

ČIČVÁK, Martin 148, 322

ČOK, Vilém 219

DALÍK, Jiří 118–121, 127

DANĚK, Oldřich 91, 236

DANĚK, Václav 90, 98, 227

DANTE Alighieri 216

DEÁK, Juraj 29, 128, 242, 313, 315, 320

DEÁKOVÁ, Natália 260–262, 313

DEYL, Rudolf st. 249

DIDEROT, Denis 213

DIETL, Jaroslav 119, 127

DÍTĚTOVÁ, Jana 44

DIVIŠ, Ivan 18

DIVÍŠEK, Jaroslav 41

DIVÍŠKOVÁ, Nina 122

DLOUHÝ, Vladimír 214, 241, 254

DOBRÝ, Karel 262

DOČEKAL, Michal 208, 221, 259

DOČOLOMANSKÝ, Viliam 280

DOLANSKÝ, Zdeněk 60

DOLEJŠ, Svatopluk 111

DOMINIK, Šimon 314

DONATELLO 344

DONUTIL, Miroslav 273

DOSTÁL, Pavel 277, 279

DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič 100–101, 127

DOYLE, Arthur Conan 24, 364

DRÁBEK, Vladimír 275

DRAŽSKÁ, Drahomíra 157

DRDA, Jan 34

DRHA, Vladimír 225, 229, 364

DUDAREV, Alexej Anufrijevič 127

DUDEK, Jaroslav 14, 17, 109, 117, 119–125, 127, 132, 134–137, 140, 143–146, 155, 159, 181–185, 229, 236, 239, 243–246, 248, 251–253, 313, 323, 363

DUDÍK, Dimitrij 24–25, 214, 295, 304, 364

DUHAN, Peter 25, 301, 305–306, 308–310, 312

DUMAS, Alexandre st. 38

DUMBADZE, Nodar 111

DÜRRENMATT, Friedrich 69, 193, 195, 212, 215, 242, 293

DUŠEK, Jan 128, 334

DUŠEK, Václav 229, 232

DUŠKOVÁ, Kateřina 24

DUŠKOVÁ, Ludmila 155

DVORSKÁ, Milena 166, 194

DVOŘÁK, Antonín 48, 52, 54–56, 360

DVOŘÁK, Daniel 212

DVOŘÁK, Jan 141

DVOŘÁK, Josef 102, 218, 273

DYK, Viktor 148, 322

EBEN, Marek 88–89

ECO, Umberto 21

EICHMANN, Adolf 111

EINSTEIN, Albert 23

ELIÁŠKOVÁ, Věra 69

ENGELOVÁ, Lída 88, 191, 217

EREMIÁŠ, Václav 62

ERML, Richard 315

EURÍPIDÉS 64, 102

EXNER, Jiří 200

FALTÝNEK, Vilém 99

FAULKNER, William 238

FELZMANN, Rudolf 96, 262

FIALA, Karel 38

FIALKA, Ladislav 275–276

FIFIK, Ľubomír 49

FISCHEROVÁ, Daniela 105, 220, 234, 289, 348, 351

FIŠER, Bohumil 351–352

FIXA, Jaroslav 141

FLEISCHER, Rudolf 273

FLORIAN, Jiří 302

FLORIAN, Miroslav 107

FO, Dario 193

FORMAN, Matěj 277, 295

FORMAN, Miloš 123

FORMAN, Petr 277, 295

FRANTIŠÁK, Martin 322

FRANZ, Vladimír 23, 82, 103, 293, 303, 337–338, 351, 363–364

FRÉHAR, Jiří 183–184, 334

FREJ, Ladislav 135–136, 163, 185

FREJKA, Jiří 55, 129, 181, 188, 202, 236

FREUD, Sigmund 53

FRIML, Rudolf 38

FRÝBORT, Pavel 229

FUKS, Ladislav 260

FÜRNBERG, Louis 88

FUSCO, Paul 230

GAJDOŠ, Július 366

GALATÍKOVÁ, Věra 185, 195, 212, 222

GANDALOVIČ, Petr 262

GARDNER, Herb 134, 215

GAY, John 56, 363

GELBART, Larry 232

GENET, Jean 242

GIRAUDOUX, Jean 68, 220, 253

GLASER, Martin 363

GLOGR, Karel 242

GOETHE, Johann Wolfgang 75, 96

GOGOLA, Jan st. 319

GOLDFLAM, Arnošt 64, 101, 114–115, 348

GOLDONI, Carlo 40, 236, 273

GOLDSTÜCKER, Eduard 24, 214

GORBAČOV, Michail Sergejevič 123, 125

GORKIJ, Maxim 55

GOTT, Karel 160–161, 294

GOTTSCHED, Johann Christoph 266

GOTTWALD, Klement 63, 165, 202, 355

GREGAR, Alexandr 113, 366

GREGORINI, Bedřich 160, 185

GREGORINI, Jindřich 155, 158, 160, 202, 252, 283, 313, 315

GROMOV, Vladimír 232, 244, 364

GROSSMAN, Jan 127–129, 132, 137, 187, 193

GROTOWSKI, Jerzy 333

GRÜNDGENS, Gustaf 106

GÜBEL, Ivan 215

HAAS, Hugo 69

HAASOVÁ, Marie (Bibi) 69

HÁBA, Michal 259

HACKS, Peter 24, 88

HAIDLER, Jaroslav Achab 260, 262

HAJDUČÍK, Josef 101

HÁJEK, Josef 160

HÁLEK, Jiří 222

HÁLEK, Vítězslav 148

HAMŠÍK, Dušan 111

HANÁČKOVÁ, Andrea 9

HANIČINEC, Petr 123, 125, 128, 132, 145, 160, 164–166

HANUŠ, Miroslav 219

HANUŠ, Pavel 120, 127

HANZLÍK, Jaromír 119, 124–125, 137, 145, 162–163, 166, 239

HARAPES, Vlastimil 250

HARDT, Antonín 130–131

HARTL, Jan 138, 145, 182

HAŠEK, Jaroslav 128, 300

HAUPTMANN, Gerhart 126, 133

HAUSEROVÁ, Eva 36

HAVEL, Václav 95, 128, 138, 142, 153–157, 160, 164, 178, 180–181, 186, 190, 193, 195, 228, 273–274, 285, 317, 320, 337

HAVLÁSEK, Jan 58, 63, 97

HAVLOVÁ, Olga 142, 155

HEDBÁVNÝ, Zdeněk 240, 243, 365

HEGERLÍKOVÁ, Antonie 48, 54

HELLER, Joseph 73

HEMINGWAY, Ernest 238

HENKE, Josef 25, 99, 164, 227

HERCÍK, Ivo 268

HERDER, Johann Gottfried 266

HERTLOVÁ (ČECHOVÁ), Brigita 61

HERZ, Juraj 105

HEŘMÁNEK, Karel 129, 213, 222, 280

HEYDRICH, Reinhard 250

HILAR, Karel Hugo 76, 118, 129, 242, 270, 313, 332

HIRSCH, Julius 281

HITLER, Adolf 103–104, 107, 126

HLAVÁČOVÁ, Jana 346

HLAVICA, Lukáš 208, 220

HLAVICA, Miloš 160, 213

HLAVNIČKA, Josef 20, 98–99, 105

HLOŽKOVÁ, Hana 297

HOFFMAN, Ivan 162

HÖGER, Karel 182, 253, 291, 321

HOCHHUTH, Rolf 126

HOLEČEK, Ivan 25, 251, 294–296, 363–364

HOLUB, Radek 208

HOLÝ, Jiří 71–72, 134

HONS, Václav 99

HORÁČEK, Michal 166

HORÁČEK, Vladimír 69–70, 97

HORANSKÝ, Miloš 36, 191–193, 195, 207, 212, 217–218, 323, 336, 363

HORČIČKA, Jiří 9, 14, 17, 19–20, 23–25, 55, 73, 81, 87–88, 91, 96, 99–103, 106–108, 111–112, 143, 207, 288, 290, 293–295, 304, 323, 364–365

HORKHEIMER, Max 21, 267, 289

HORNÍČEK, Miroslav 63

HOŘÍNEK, Zdeněk 71, 78, 115, 298

HOŠT, Mojmír 364

HRABÁK, Martin 152

HRABAL, Karel 105, 110–111, 120

HRADSKÁ, Miluše 60, 64

HRDLIČKA, František 36

HRUBÍN, František 182

HRUŠÍNSKÝ, Jan 280–281

HRUŠÍNSKÝ, Rudolf st. 24, 131, 136, 207

HUBA, Martin 322

HUBAČ, Ivan 100

HUBAČ, Jiří 63, 127, 241

HUBIČKA, Jiří 100, 106

HUBKA, Karel 102

HÜBL, Dušan 39

HUDEČEK, Václav 145

HUSÁK, Gustáv 88, 95, 131, 160, 163

HVÍŽĎALA, Karel 196

HYBNER, Boris 275–276

CHOPIN, Fryderyk 185

CHRAMOSTOVÁ, Vlasta 117, 136, 161, 252

CHRISTIE, Agatha 90, 218, 221

CHRZ, Ivan 298

CHÝLKOVÁ, Ivana 212

IBSEN, Henrik 175, 332 IONESCO, Eugène 236

IWASKIEWICZ, Jarosław 185

JAHODOVÁ, Markéta 321

JAKEŠ, Miloš 163, 251

JAN PAVEL II. 178

JANDA, Jindřich 71

JANEČKOVÁ, Bronislava 303

JANĚKOVÁ (Válková), Jana 64, 231

JANSKÁ, Ludmila 191

JANŽUROVÁ, Iva 119, 121, 131, 135

JARRY, Alfred 192, 217–218, 275, 363

JELINEK, Elfriede 110

JELÍNEK, Miki 114–115

JEŠUTOVÁ, Eva 27, 228, 304

JEŽEK, Jaroslav 218

JEŽKOVÁ, Jitka 231

JIČÍNSKÝ, Zdeněk 162, 167

JÍLEK, Jan 120, 126–127, 192

JIRÁK, Ota 231, 275

JIRÁŇ, Jan 148

JIRÁSKOVÁ, Jiřina 12, 126, 131, 133–134, 137–138, 142, 154, 158–159, 185, 187, 200, 235–236, 238–247, 250–254, 259, 279, 283–284, 313

JIRMAN, Tomáš 60

JIROUS, Ivan Martin (Magor) 351

JOBERTOVÁ, Daniela 366

JOHN, Radek 36

JONÁK, Ivan 178

JOSEK, Jiří 56

JUNG, Carl Gustav 53

JUNGMANNOVÁ, Lenka 159

JURIŠTOVÁ, Julie 212

JUST, Jiří 94, 105

JUST, Vladimír 114, 118, 127, 140, 159, 252, 349

KACETLOVÁ, Eva 69

KAČER, Jan 14, 17, 24, 66, 70, 94, 102, 121–122, 125–130, 134–135, 140, 142–143, 146, 148–153, 159, 166, 178, 181–185, 236, 244, 323, 363

KADEŘÁBEK, Josef 262

KAFKA, Franz 24, 164, 213–214, 226, 304, 313, 363

KAHOUN, Miroslav 59

KACHYŇA, Karel 314

KAISER, Oldřich 119, 222, 295

KALIŠOVÁ, Jana 222

KALOČ, Zdeněk 235, 239, 241–242

KANE, Sarah 259

KANTŮREK, Jiří 306

KANYZA, Jan 245

KAPEK, Antonín 110, 122, 134

KAREL IV. 236

KARLÍK, Josef 347

KAROCH, Václav 40

KASÍK, Václav 25, 104, 263, 287, 292, 296, 299–303, 305–306, 308, 310

KEFER, Reginald 62, 73

KELLEY, David Edward 233

KEMPNÝ, Josef 72

KERR, Charlotte 212

KESEY, Ken 123

KHEK, Pavel 314, 322, 363

KIPPHARDT, Heinar 111–112

KLAPKA, Václav 53

KLÁSEK, Milan 130–132, 192

KLAUS, Václav 180, 253

KLEIN, Dušan 354

KLEM, Jiří 105

KLEPL, Bohumil 208

KLESTILOVÁ, Iva 261

KLÍMA, Ivan 138, 143

KLÍMA, Miloslav 193, 274, 335–336

KLIMÁČEK, Viliam 317

KMOCH, František 58

KNÍŽÁK, Milan 342

KNOPOVÁ, Elena 358–359

KNOTKOVÁ, Eva 48

KOCÁB, Michael 149, 166

KOENIGSMARK, Alex 88, 232, 244, 297, 348

KOFRÁNKOVÁ, Hana 23, 25, 74, 100, 102, 294, 304, 364

KOHOUT, Eduard 41

KOHOUT, Pavel 14–15, 34, 39, 76, 132, 138, 143, 145, 190, 207–208, 215, 235, 240, 243–244, 248, 320

KOLÁŘ, Jan 100, 115

KOLÁŘOVÁ, Daniela 119, 131, 138, 159, 167

KOLEČKO, Petr 232, 297

KOLIHOVÁ (HAVLÍKOVÁ), Lenka 176, 221–222, 259

KOLTÈS, Bernard-Marie 193

KOMÁREK, Valtr 157, 162, 197

KONEČNÝ, Jaroslav 68

KÖNIGSMARK, Václav 114, 236, 239–240

KONRÁDOVÁ, Jarmila 53, 81, 102, 294

KONVALINKOVÁ, Naďa 54

KOPECKÁ, Eva 165

KOPECKÁ, Jana 90

KOPECKÝ, Jan 333

KOPECKÝ, Miloš 16, 20, 24, 116, 119, 121, 123, 131, 136, 145, 159, 163, 165–166, 173, 192, 239

KOPECKÝ, Stanislav 148

KOPECKÝ, Václav 202

KORČÁK, Jakub 236, 239

KOŘÁN, Jaroslav 184, 274, 277, 333

KOTLEBA, Marian 51

KOUKAL, Jan 276

KOVALČUK, Josef 64, 115, 252, 346

KOŽÍK, František 291

KOŽÍKOVÁ, Alena 191, 240

KRACIK, Petr 114, 127, 211, 284–285, 313

KRÁL, Karel 141

KRÁL, Oldřich 349–350

KRATOCHVIL, Jiří 365

KRATOCHVÍL, Petr 281

KRAUS, Karel 68, 78, 93, 343

KRČMA, František 147

KREJČA, Otomar 59, 70, 129, 141, 194, 205, 277

KRIŠTOF, Václav 349–350

KROBOT, Ivo 64

KROBOT, Miroslav 114, 157

KROFTA, Josef 336

KRTIČKA, Karel 36

KRUMBACHOVÁ, Ester 236

KRUMLOVSKÝ, František Xaver 238

KRYL, Karel 110, 161

KŘÍŽ, Karel 193, 201

KŘIŽAN, Jiří 314, 322

KUBEČKA, Ivo 58, 63

KUBICE, Jan 301

KUBIŠOVÁ, Marta 149, 200

KUČERA, Josef Kobra 88

KULHÁNEK, Egon 228

KUNDERA, Milan 76, 134, 138, 213

KUNDEROVÁ, Radka 125

KUPCOVÁ, Helena 349

KVAPIL, Karel 110–112, 120

LÁBUS, Jiří 222, 294–295

LAGRONOVÁ, Lenka 317

LANDOVSKÝ, Pavel 88, 128, 162, 244, 317

LANG, Michal 221–222, 259

LANGER, František 61, 322

LANGMAJER (podplukovník) 56, 98

LANGŠÁDLOVÁ, Eva 159

LAURIN, František 94, 110, 138, 142, 145, 151–153, 155, 159–160, 166, 181, 183–185, 188, 202, 236, 331

LÁZŇOVSKÝ, Michal 49, 101, 142, 168

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana 27, 61, 159

LÉBL, Petr 114, 207, 269

LEDECKÝ, Janek 219

LEDVINKOVÁ, Václava 299

LEHMANN, Hans-Thies 143, 314, 343

LENIN, Vladimir Iljič 35, 63, 96, 99

LENZ, Jakob Michael Reinhold 221

LEONARDO da Vinci 247, 249–250

LESSING, Gotthold Ephraim 16, 266–267, 273, 340

LEXOVÁ, Irena 71

LINDAUR, Vojtěch 351

LIPUS, Radovan 318, 322, 363–364

LONDON, Jack 97

LONGEN, Emil Artur 102

LOPATKA, Jan 88–89

LORCA, Federico García 63

LORMAN, Jan 102

LOŠŤÁK, Radoslav 49

LOUCKÁ, Marie 334

LUKAVSKÝ, Radovan 195

LUKEŠ, Milan 141, 157, 183–184, 273

LUMET, Sidney 146

LUSTIG, Arnošt 349

MACIUCHOVÁ, Hana 119, 125, 131, 145, 149

MAHLER, Zdeněk 93

MAHLER-GROPIUS-WERFEL, Alma 80

MÁCHA, Karel Hynek 82, 100 MACHALOVÁ, Milena 27

MACHEK, Jaroslav 69–70, 72, 94

MAILER, Norman 125

MAJERA, Ľuboslav 223, 296, 355–356, 364

MAKOVSKÁ, Jana 44

MALČÍKOVÁ, Michaela 70

MALECKÁ (SVOBODOVÁ), Miroslava 63

MALINA, Jaroslav 64

MAMULA, Miroslav 61–62, 97

MANČAL, Petr 23, 25, 304, 364

MANN, Klaus 12, 15, 19, 106–107, 363–364

MANN, Thomas 14

MARCEAU, Félicien 353

MAREK, Jiří 89, 229

MARHOUL, Václav 182, 195, 341

MARTINEC, Václav 36

MARTÍNEK, Karel 53–54, 56, 334

MASARYK, Tomáš Garrigue 271, 324

MASTNÝ, Karel 49

MASTROIANNI, Marcello 293

MAŠÍNOVÁ (KOHOUTOVÁ), Jelena 243

MAŤAŠÍK, Andrej 353–359

MATUŠKA, Waldemar 36, 200

MATYÁŠ, Svatopluk 59, 73

MATYS, Rudolf 21, 90–91, 98–99, 292

MAUPASSANT, Guy de 215

MAYENBURG, Marius von 259

MEČIAR, Vladimír 353, 355

MEDEK, Ivan 138, 157

MEDEK, Mikuláš 180

MEDEK, Richard 301–302, 305–306

MEDŘICKÁ, Dana 130

MEJSTŘÍK, Jiří 309

MEJSTŘÍK, Martin 180

MELČ, Josef 25, 100–102, 142, 323

MENZEL, Jiří 53, 59, 68, 80, 82, 135, 236, 242, 254, 283

MERENUS, Aleš 27

MERTA, Vladimír 126, 140, 148

MERUNKOVÁ, Růžena 160

MICHÁLEK, Vladimír 314

MICHELANGELO Buonarroti 247–250, 254

MICHNA, Vladimír 123

MÍKA, Zdeněk 52–53, 56, 60, 73, 110, 116–128, 130–132, 134, 136–137, 140, 145, 151, 161, 167, 183, 188, 202, 240, 253

MIKEŠ, Vladimír 348

MILLER, Petr 162

MINKS, Pavel 100

MISTRÍK, Miloš 358–359

MIŠIMA, Jukio 254

MÍŠKOVÁ, Gabriela 105

MIXA, Josef 52

MLEJNEK, Josef 242

MOLIÈRE 48, 120, 195, 236, 332, 363

MÖLLER, Eberhard Wolfgang 201

MORAVEC, Miroslav 21, 212, 242, 293

MORÁVEK, Vladimír 114, 129

MORÁVKOVÁ, Alena 108

MORO, Aldo 126

MOSKALYK, Antonín 54, 351

MOŠA, Stanislav 228

MOUČKA, Jaroslav 119, 122, 132, 165

MRÁZ, Miroslav (Xaver) 88, 104, 290, 304

MRKVIČKA, Ladislav 212, 336

MROŻEK, Sławomir 193, 242, 320

MÜLLER, Heiner 110, 120, 321

MÜLLER, Miroslav 110, 120

NANQUE, Paulo 232–233

NASH, Richard 217

NAŠINEC, Petr 211, 284

NEBESKÝ, Jan 53, 100, 222, 262, 346

NECKÁŘ, Václav 200

NEDBAL, Miloš 57

NEFF, Ondřej 229

NEFF, Vladimír 318, 363

NEJEDLÝ, Zdeněk 202

NĚMCOVÁ, Božena 35, 214

NĚMEC, Igor 276–277

NERUDA, Jan 24

NESTROY, Johann Nepomuk 93, 102, 236

NEUBEROVÁ, Friederike Caroline 266

NEUBERT, Stanislav 98

NEUMANN, Stanislav Kostka 49, 316

NOHA, Leoš 261

NOVÁČEK, Karel 59–60, 63

NOVÁK, Jan 49, 58, 60, 63, 120–123, 126–127, 134–135, 143, 146–147, 181, 185, 236

NOVÁK, Karel 59

NOVÁK, Lumír 41

NOVÁK, Petr 160

NOVOTNÁ, Soňa 135, 147

NOVOTNÝ, Ladislav 39–40

NOVOTNÝ, Ondřej 168

NOVOTNÝ, Petr 49, 71, 218, 220, 241, 363

NOVÝ, Oldřich 216

NUCKOLLS, Filip 260, 262

OĽHA, Matúš 355–356, 358–359

ÖRKÉNY, István 64

ORNEST, Jiří 166–167, 219

ORNEST, Ota 190, 202–203, 205, 207, 212, 353

OSBORNE, John 137

OSLZLÝ, Petr 115, 333

OSTRÝ, Jaromír 300, 309, 311

OTČENÁŠEK, Jan 89, 100, 229

OTČENÁŠEK, Štěpán 70, 363

OTTO, Hans 107

PALACH, Jan 138, 149, 151

PALOUŠ, Karel 33

PALOUŠ, Petr 191, 193, 207, 212–215, 363

PALUSGA, Zdeněk 60

PAPEŽÍK, Rudolf 275

PÁRAL, Vladimír 81, 363

PAROUBEK, Jiří 241, 301

PAŘÍZEK, Dušan 262

PÁSEK, Milan 144

PASTERNAK, Boris Leonidovič 155

PASTOREK, Bohumil 165

PAŠKOVÁ, Eva 81

PATCHETT, Tom 230

PATOČKA, Jan 144

PAUER, Jiří 160, 184

PAUKERT, Ivo 150

PAULOVÁ, Jana 212, 215, 219, 233

PAULUSOVÁ, Zuzana 159

PAVLATA, Michal 194, 218, 263, 288

PAVLÍČEK, František 95, 116–118, 138, 140, 145, 155–156, 161, 182, 185, 235–236, 240, 242, 305, 315

PAWLOWSKÁ (KLOČURAKOVÁ), Halina 36

PECHÁČEK, Pavel 215, 218

PECHOVÁ, Věra 39–40, 108, 122

PEKÁREK, Hynek 100

PELLAR, Rudolf 206

PELZER, Petr 212

PEPUSCH, Johann Christoph 56

PEROUTKA, Ferdinand 318

PETRMICHL, Václav 186–187, 193

PILÁTOVÁ, Jana 333

PINTER, Harold 195

PÍPAL, Pavel 218

PIRANDELLO, Luigi 145

PISTORIUS, Luboš 105, 117–118, 123, 126, 184, 193, 235, 240, 315

PITHART, Petr 157, 177, 198

PITÍNSKÝ, Jan Antonín 114, 242

PITTERMANN, Jiří 297–298

PLACHÝ, Jiří ml. 146

PLESKOT, Jaromír 114, 187, 200–201, 236, 240

PLEŠÁK, Miroslav 241

PLEŠTILOVÁ, Miroslava 147

PODMAKOVÁ, Dagmar 298

POKORNÝ, Jan 301

POKORNÝ, Jaroslav 201

POKORNÝ, Jindřich 208

POKORNÝ, Jiří 221–222, 259

POKORNÝ, Pavel 61

POLEDŇÁK, Petr 210, 222

POLESNÝ, Viktor 241–243, 254

POLÍVKA, Boleslav 275

PORUBJAK, Martin 353

POSPÍŠIL, Zdeněk 186–188, 274, 355

POSTMAN, Neil 92

POSTRÁNECKÝ, Václav 99, 105

POTMĚŠIL, Jan 148–149, 178, 181, 208, 333

POTUŽIL, Zdeněk 108, 114–115, 222

POŽIVIL, Lubomír 188, 190, 202–204, 223

PRAGER, Karel 188, 204

PRACHAŘ, Ilja 132

PRAŽÁK, Albert 245, 253, 351

PRAŽSKÝ, Přemysl 291

PRČEK, František 184

PREISS, Viktor 9, 16, 20, 80, 83, 119, 127, 150–151, 166, 241, 245

PREISSOVÁ, Gabriela 322

PRÍKAZSKÝ, Vladimír 162

PROCHÁZKA, Jan 314, 317

PROCHÁZKA, Vladimír 159, 161

PROCHÁZKOVÁ, Jana 36, 232

PROKOP, Michal 160, 263

PŘEUČIL, Jan 354, 356

PŘIDAL, Antonín 120, 296–297, 317

PTÁČEK, Jaromír 20, 90, 99–100, 105

PUTNA, Martin C. 349

RACEK, Ilja 123, 133–134, 136, 144, 153, 161–162, 243, 303

RACINE, Jean 254

RADOK, David 320

RAJMONT, Filip 231

RAJMONT, Ivan 68, 70, 105, 184, 193, 207, 213, 263, 273, 284, 315, 334, 363

RAJNOŠEK, Vlastimil 200

RATHOUSKÁ, Kateřina 297

RAVENHILL, Mark 259

REBREANU, Liviu 88

REMUNDA, Stanislav 120–121, 135

RIGBY, Ray 146

RICHTER, Milan 281

RIŠKO, Ján 90, 110–111, 306

ROBERT, Yves 293

RODEN, Karel 212

ROLLAND, Romain 243

RÖSSLER, Ivan 142, 162

ROSTAND, Edmond 119, 208, 363

ROUBÍNEK, Otakar 70, 114, 181, 184, 193, 217, 331

RÓŻEWICZ, Tadeusz 212–213

RUDČENKOVÁ, Kateřina 261

RUDIŠ, Jaroslav 261

RUML, Jan 204

RUPNIK, Jacques 196, 198

RUSKO, Vladimír ml. 304

RUT, Přemysl 22

RYBA, Jakub Jan 41

ŘEHÁK, František 59–60, 64

SADE, Donatien Alphonse François de 254

SALIVAROVÁ (ŠKVORECKÁ), Zdena 139

SALZER, František 201

SANDOVÁ, George 185

SAUDEK, Kája 192

SEQUENS, Jiří 96

SHAKESPEARE, William 77, 127, 136, 148, 267, 321–322, 332, 344

SCHÁNILEC, Jan 239

SCHEINPFLUGOVÁ, Olga 9, 129, 318, 332, 364

SCHEJBAL, Milan 114, 218

SCHERHAUFER, Peter 114–115, 355

SCHINDLER, Otakar 125, 148

SCHISGAL, Murray 218

SCHLÉE, Fidelis 199, 221

SCHMID, Jan 115, 187

SCHORM, Evald 127–130, 135–136, 154, 213

SCHULZ, Karel 14, 244, 246–250, 252, 254, 261, 363

SCHULZOVÁ, Eva 25

SIDON, Karol 135, 142, 194

SIENKIEWICZ, Henryk 37

SIERZ, Aleks 261

SÍLOVÁ, Zuzana 122, 126, 236

SIMKANIČ, Ján 52

SIMON, Jan 303

SIMON, Neil 134

SIMONIDES, Jaroslav 36–37, 57, 212

SKÁCEL, Jan 109, 140, 144

SKALICKÝ, Jan 245, 253

SKLADAN, Karol 153

SKOPEČEK, Jan 120

SKOUMAL, Petr 57, 133, 148–149

SKŘÍPAL, Pavel 213

SKUPA, Josef 277, 345

SLABÝ (ekonom) 198–199

SLÁDEČEK, Ján 331, 355–359

SLAVICKÝ, Stanislav (Stašek) 70

SLEZÁK, Milan 158

SLEZÁKOVÁ, Alena 351

SLOUP, Václav 120, 122, 125–126, 132–133

SMETANA, Bedřich 102

SMETANA, Jindřich 276

SMOČEK, Ladislav 101, 193, 236, 317

SOBOTKA, Daniel 281

SOFOKLÉS 109, 144, 363

SOJKA, Erich 242

SOKOLOVSKÝ, Evžen 120, 127, 130

SÓKRATÉS 330

SOMMEROVÁ, Olga 356

SOMR, Josef 153

SOPROVÁ, Jana 333

SOUČEK, Jiří 98–99, 101

SOUČKOVÁ, Johana 236, 239–240, 260

SOUKUP, Pavel 103, 212, 218

SOUKUPOVÁ, Eva 69–70

SOVÁK, Jiří 111

SPÁČIL, Leo 57, 331, 363

SPESIVCEV, Vjačeslav Semjonovič 124, 363

SRBA, Zbyněk 218

SRNEC, Jiří 280

SROVNAL, Josef 58, 62, 97

SRSTKA, Jiří 284

STADTRUCKER, Ivan 354

STACH, Jiří 212

STALIN, Josif Vissarionovič 63, 104–105

STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič 331–333

STAŠOVÁ, Simona 215

STEHLÍK, Miloslav 91

STEHLÍKOVÁ, Eva 109, 144

STEIGERWALD, Karel 68, 70, 105, 141, 193, 317, 348, 365

STEINMASSLOVÁ, Milena 39

STEKLAČ, Vojtěch 229

STIVÍNOVÁ, Zuzana 208

STONIŠ, Miroslav 101

STOPPARD, Tom 193

STRÁNSKÝ, Jiří 351

STREJČEK, Jan 101

STREJČKOVÁ, Jaroslava (Vendula) 20, 87, 89, 98, 101, 229

STRINDBERG, August 24, 284, 332

STRNISKO, Vladimír 236, 242, 293

STROPNICKÝ, Martin 26, 52, 135, 138, 145, 147–148, 156–157, 159, 166, 239, 279, 283, 313, 315

STŘIHAVKA, Kamil 219–220

SUCHAŘÍPA, Leoš 333

SUCHÝ, Jiří 187, 216–217, 281

SUŠKA, Čestmír 114

SVOBODA, Ivo 197

SVOBODA, Jiří (divadelní režisér) 59, 63

SVOBODA, Jiří (filmový režisér) 354

SVOBODA, Milan 214, 218–220

SVOZILOVÁ, Světla 245

SWIFT, Jonathan 23, 364

SYNGE, John Millington 93

SYSLOVÁ, Dana 217

SZABÓ, István 107

SZYMIKOVÁ, Regina 357

ŠABACH, Petr 351

ŠEBEK, Josef 63

ŠESTÁK, Jiří 52

ŠEVČÍK, Oto 24, 102

ŠIKLOVÁ, Jiřina 139

ŠIKTANC, Karel 39, 107

ŠIKTANCOVÁ (ODVÁRKOVÁ), Jaroslava 36, 55, 336

ŠILHÁN, Věněk 167

ŠIMÁČKOVÁ, Helena 117, 183, 235–236

ŠIMEČKA, Martin 33

ŠIMKO, Ján 260

ŠKAPA, Ivan 94, 100, 105, 108, 111

ŠKODA, Jan 33, 55

ŠKUTINA, Vladimír 37

ŠKVORECKÝ, Josef 93, 139, 292, 318, 320, 349, 364

ŠLAJCHRT, Viktor 351

ŠMERAL, Vladimír 202

ŠMERALOVÁ, Eva 333

ŠMÍDA, Josef 133

ŠMOK, Pavel 70

ŠMOLDAS, Ivo 36, 65

ŠOLOCHOV, Michail Alexandrovič 101

ŠOSTAKOVIČ, Dmitrij Dmitrijevič 105

ŠOTOLA, Jiří 63, 107, 181

ŠPALEK, Jakub 208, 220–221

ŠPALKOVÁ, Petra 220

ŠPIDLA, Václav 202

ŠPINAR, Daniel 129, 244, 344

ŠRÁMEK, Fráňa 114, 322

ŠRÁMEK, Jan 69–70

ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava 114, 365

ŠTAIDL, Ladislav 160

ŠTEFFL, Ondřej 275

ŠTECH, Václav 242, 270

ŠTĚPÁN, Miroslav 110, 152, 164–165

ŠTĚPÁNEK, František 52, 119–122, 132, 134–135, 137

ŠTĚPÁNKOVÁ, Jana 119, 124–125, 131, 135, 253, 313

ŠTĚPNIČKOVÁ, Jiřina 56, 166, 245, 249–250, 252

ŠTĚRBOVÁ, Alena 296

ŠTROF, Antonín 184

ŠUBERT, František Adolf 270

ŠULAJ, Ondrej 193, 215, 358–359

ŠUSTEROVÁ (HORČIČKOVÁ), Jarmila 39

ŠVANDRLÍK, Miloslav 193, 217

ŠVEHLÍK, Alois 23, 262, 293

ŠVEHLOVÁ, Jarmila 160

ŠVIHLÍK, František 81

ŠVORC, Václav 130, 141

ŠVORCOVÁ, Jiřina 88–89, 120, 130–132, 140–141, 153–154, 159, 161, 165–166, 252

ŠVORMOVÁ, Libuše 213

TABAKOV, Oleg Pavlovič 128

TABORI, George 262

TARKOVSKIJ, Andrej Arseňjevič 23

TATARKA, Dominik 97

TCHERNAEV, Mihail 218

TIGRID, Pavel 190, 279

TOLSTOJ, Lev Nikolajevič 18

TOMÁŠ, Filip 27

TOMEŠ, Vladimír 25, 102

TÖPFER, Tomáš 29, 80, 83, 128, 135, 138, 146, 158–159, 162, 166–167, 179, 189, 239, 280, 304, 313, 315, 317, 322

TOPOL, Filip 144, 152–153, 180, 246–247

TOPOL, Jáchym 153, 247, 351

TOPOL, Josef 15, 59, 94, 102, 138, 140–142, 149, 151–155, 180–181, 191, 193, 207, 228, 244, 250, 317, 322

TOPOLOVÁ, Jiřina 152, 246–247

TOŠOVSKÝ, Jan 232, 279

TOŠOVSKÝ, Josef 26

TRAPL, Vojtěch 63, 96

TRMÍKOVÁ, Lucie 212

TRUMP, Donald 213, 343

TŘEŠTÍKOVÁ, Helena 221

TURBA, Ctibor 101, 197, 275–277

TURČAN, Andrej 46

TYL, Josef Kajetán 87, 238, 343

UHDE, Milan 14, 138, 142–143, 207, 246, 263, 288, 296, 317, 319–320, 351, 365

UHL, Petr 157

UHRIN, Jan 52

ULBRICHT, Walter 104

UNGER, Jan 275

URBAN, Martin 153, 191, 204, 214

URBÁNEK, Karel 163

URBÁNEK, Zdeněk 337

VACULÍK, Lukáš 209, 213–214

VÁLA, Svatopluk 64

VALTROVÁ, Marie 190

VANČURA, Vladislav 100, 182

VANĚK, Stanislav 57

VAŠINKA, Marcel 212

VAŠUT, Marek 70

VAŠUT, Vladimír 70

VÁVRA, Bohumil 69

VÁVRA, Miloš 185, 214

VAVŘINCOVÁ, Fan 229

VEDRAL, Jakub 65, 349

VEDRAL, Jan ml. 20, 25, 65, 102, 365

VEDRAL, Jonáš 359

VEDRAL, Rudolf 14, 33–34, 55, 57–58, 62–63, 70–72, 103–104, 167, 187, 200, 218, 304, 331

VEDRALOVÁ (SLEZÁKOVÁ), Eva 33

VEDRALOVÁ, Eva 39–41, 43, 50, 60, 65, 329

VEJVODA, Jiří 303

VELÍŠEK, Martin 211, 303

VELTRUSKÝ, Jiří 53

VEŠKRNOVÁ (HAVLOVÁ), Dagmar 283

VĚTROVEC, Josef 71–72

VETTER, Karel 39

VÉVODA, Rudolf 351

VIAN, Boris 218, 363

VIEWEGH, Michal 351

VIHANOVÁ, Drahomíra 356

VILÍMEK, Jiří 91

VINAŘ, Josef 53, 101, 366

VÍT, Jan 225

VÍTEK, Svetozar 58–59

VLADYKA, Miroslav 119, 147, 154, 158, 239

VLACH, Karel 37–38

VLK, Jaroslav 153

VODIČKA, Vladimír 203

VONDRA, Alexandr 162

VONDRÁČKOVÁ, Helena 200

VONNEGUT, Kurt 255

VOSKA, Václav 353

VOSKOVEC, Jiří 167, 222

VOSTRÁ, Alena 101

VOSTRÝ, Jaroslav 10, 24, 46, 48–49, 52–54, 57–58, 68, 81, 101–102, 121, 142–143, 148, 191, 212, 221, 334, 336–337, 363, 366

VOSTŘEL, Darek 200, 203, 207

VRÁNOVÁ, Eva 251

VRBA, Jiří 60–61

VRCHLICKÝ, Jaroslav 100, 208

VRZÁK, Aleš 21, 25, 294, 303, 322, 364

VYDRA, Václav ml. 213

VYMĚTAL, Ladislav 191, 195, 207, 213, 215

VYSKOČIL, Ivan 114, 143, 335–336

VYSKOČIL, Stanislav 101

WALESKÁ, Blanka 69

WASSERMAN, Dale 123

WASSERMANN, Jakob 106

WEBBER, Andrew Lloyd 220

WEILL, Kurt 56

WEINLICH, Karel 298

WEISS, Peter 242

WERFEL, Franz 23, 80, 82, 103, 242, 293, 295, 364

WERICH, Jan 56, 167, 202, 219, 222, 299

WERNISCH, Ivan 102

WILDE, Oscar 254

WINTER, Zikmund 155

ZÁBRANA, Jan 155

ZAGOROVÁ, Hana 160

ZÁPOTOCKÝ, Antonín 96

ZAVARSKÝ, Ján 355–356

ZAVORAL, René 306

ZAVŘELOVÁ, Věra 53

ZÁZVORKOVÁ, Stella 206, 217–218

ZBAVITEL, Dušan 349

ZEDNÍČEK, Pavel 233

ZELENKA, Jan 306

ZEMAN, Miloš 180, 197, 279, 360

ZET, Martin 35

ZET, Miloš 34

ZIELINSKI, Thomas 260–261

ZICH, Otakar 56, 77, 98

ZÍMA, Josef 218

ZINDULKA, Stanislav 213–214

ZOUBEK, Olbram 275

ZVONÍK, Jan 64

ŽANTOVSKÁ, Kristina 24, 52, 70, 101

ŽANTOVSKÝ, Michael 157

ŽELEZNÝ, Vladimír 225, 229, 232–233, 300

ŽÍDEK, Ivo 184

ŽUPANIČ, Ladislav 187

Edice Osobnost

Ediční řada Osobnost umožňuje čtenářům nahlédnout do některých oborů lidské činnosti, jako jsou lékařství, umění, psychologie, architektura a další. Děje se tak prostřednictvím portrétů významných osobností veřejného života, které jsou představovány formou životopisných rozhovorů či memoárových esejů. Cílem volně komponované ediční řady je nejen zpřístupnění určitého oboru, ale také přiblížení dané osobnosti z profesní i z bližší lidské stránky a seznámení čtenáře s názorovým a hodnotovým světem vybrané osobnosti. Součástí jednotlivých svazků bývá fotografický doprovod a bibliografická příloha.

Tomáš Bojda

Pozdně osvícenská

dramaturgie Jana Vedrala

Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info)

v roce 2025 jako svou 517. publikaci

Studii napsal a rozhovor vedl Tomáš Bojda

Redakce Milena Machalová

Grafická úprava a obálka Studio ReDesign, s. r. o

Foto na obálce a frontispisu Václav Jirásek

Sazba písmem RePublic, ePUB a MOBI Stará škola

Na FSC papíře vytiskla tiskárna FINIDR, s. r. o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín

Vydání první, 384 stran, TS 02.

ISBN 978-80-7470-566-3

ISBN 978-80-7470-567-0 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-568-7 (ePUB)

Elektronická i tištěná podoba knihy na www.eshop.akropolis.info

Doporučená cena včetně DPH 449 Kč

Knižní rozhovor s významným českým divadelním a rozhlasovým dramaturgem, dramatikem a pedagogem Janem Vedralem (* 1955) nabízí unikátní možnost sledovat na osudu jednoho tvůrce vývoj české divadelní a rozhlasové tvorby posledního půlstoletí. Kniha přitom nepředstavuje tradiční životopis jedné osobnosti, spojené nejvíce s pražským Divadlem na Vinohradech, jako spíše poutavý a zaujatý průhled do tvůrčího zákulisí, v němž se na pozadí autorova života dovídáme leccos dosud neznámého o pozadí klíčových událostí novodobé české divadelní a rozhlasové kultury. Jako člověk stojící uvnitř kulturního dění Vedral odkrývá mechanismy normalizační cenzury, postupné tání v letech osmdesátých, následně v rozsáhlé kapitole dosud málo historiograficky zpracované období transformace české kultury v letech devadesátých, včetně osobního zapojení do zásadních kulturně diplomatických snah o stabilizaci české kulturní sféry v podmínkách tržního hospodářství, až po poslední angažmá v novém tisíciletí. Důležitou součástí knihy je pak také Vedralovo angažmá pedagogické, i tuto profesi přitom sledujeme ve vývojových fázích, s ohledem na komplementárnost všech tvůrčích oblastí, v nichž se autor po celý život pohyboval. Rozhovor s profesorem Vedralem vedl a knihu připravil rozhlasový a divadelní historik Tomáš Bojda. Kniha je doplněna rozsáhlým jmenným rejstříkem a vychází k sedmdesátým narozeninám Jana Vedrala.