旅程從法國文化協會（Alliance Française）近年的活動開始，因為文化生活並不是一個停留的空白，而是一 種持續的在場與投入。隨後，旅程指向未來：自6月26日起，由香港大學（HKU）大學博物館接待的展覽《The Little Prince and The Pilot》，不僅講述一本書，也描繪一個人——聖埃克蘇佩里（Saint-Exupéry），飛行 員、作家、探險家，以及戰爭英雄。
Paroles suit le mouvement de Hong Kong, une promenade où l’on passe d’un paysage à l’autre, à mesure que la ville change de visage. Ici, un point de vue se voit obstrué en quelques jours, un ancien manoir rouvre ses portes, des œuvres apparaissent au coin d’une rue. Dans ce numéro, actualité culturelle et urbanisme se croisent comme autant de strates d’un même territoire en mutation.
Le parcours s’ouvre sur les événements récents portés par l’Alliance Française, parce que la vie culturelle est un travail de présence, pas une parenthèse. Puis il se prolonge vers l’avenir, dès le 26 juin, l’exposition The Little Prince and The Pilot, accueillie par le Musée de l’Université de Hong Kong, raconte non seulement un livre, mais un homme, Saint-Exupéry aviateur, écrivain, explorateur et héros de guerre.
On poursuit, et le chemin mène à ce que Hong Kong raconte aujourd’hui, un carrefour d’affects, un enjeu de cinéma parfois relayé jusque dans les salles françaises, mais aussi un terrain sensible quand les villages disparaissent et que le temps accélère la mue des territoires. L’espace devient esthétique avec les sculptures monumentales de Polo Bourieau, qui habillent la ville de mythologies concrètes. Et lorsque des réglementations éteignent les néons, c’est tout un savoir-faire qui s’efface.
Plus loin, le spectacle Three Musketeers: When East Meets West, présenté dans le cadre du French May, a montré que la distance géographique n’empêche pas la proximité artistique. Le trajet se poursuit par l’éducation, Paroles a rencontré la philosophe Ezéchiel Thibaud sur l’usage de l’IA, et le directeur adjoint de l’AF Jean-Baptiste Larramendy, qui défend la place de l’oral en classe de FLE, parler, c’est apprendre autrement et souvent mieux. Enfin, en donnant une place à Marguerite Duras scénariste et réalisatrice, nous rappelons que l’écriture et l’image organisent des silences et creusent des trajectoires.
Que vous lisiez cette édition dans le calme d’un café ou le rythme d’un trajet, nous espérons qu’elle vous accompagnera comme une conversation, vivante, curieuse, et tournée vers Hong Kong, ville de passages et de métamorphoses.
La Francophonie 2026 a rencontré un franc succès ! Pendant 4 semaines, 50 événements et rencontres ont rassemblé 9500 participants. On retiendra notamment la présence marquante d’Elisa Shua Dusapin et de Guy Delisle, avec leurs interventions à l’Alliance Française et à Parenthèses. Au programme aussi : une compétition de football particulièrement intense, une foire gastronomique plus gourmande que jamais, mêlant les parfums de crêpes, raclettes et bœuf bourguignon, ainsi que des projections de films et expositions qui ont passionné des milliers de visiteurs !
Le célèbre festival de street art a fait son retour pour sa 11e édition, du 21 au 29 mars 2026. Des artistes locaux et internationaux ont investi les murs, créé des fresques, imaginé des installations et animé des ateliers. Cette année, nous avons eu le plaisir de mettre à l’honneur le talentueux muraliste et graveur français Théo Haggaï. Ses dix silhouettes minimalistes, devenues emblématiques, sont toujours visibles dans les rues de Central, Sheung Wan et Sai Ying Pun, au détour d’un escalier ou d’un mur.
Pour sa 9e édition, Make Music Hong Kong s’installe les 19 et 20 juin 2026 au Fringe Club au Wanch et au Eaton Hotel. Cet événement réunira des artistes venus de France, d’Espagne, de Tchéquie, d’Allemagne, de Suisse et de Corée, ainsi que des artistes locaux, dans une ambiance résolument internationale et festive. Make Music Hong Kong est organisé par l’Alliance Française de Hong Kong et bénéficie du soutien des Consulats européens qui participent, ainsi que de l’Office de l’Union européenne à Hong Kong et Macao.
L’Alliance Française et l’ University Museum and Art Gallery de HKU présentent l’exposition The Little Prince and the Pilot. Du 26 juin au 18 octobre, à l’occasion du 80e anniversaire de la publication en France du Petit Prince, cette exposition met en valeur quatre parcours thématiques consacrés à la vie d’Antoine de Saint-Exupéry. Découvrezle en explorateur (ses lettres, photos et cartes liés à ses vols pionniers), en écrivain (ses manuscrits, des éditions originales et traductions internationales du Petit Prince), en héros de la Seconde Guerre mondiale (ses objets militaires et photos de reconnaissance) et plusieurs sculptures du Petit Prince, tactiles, conçues pour tous les publics.
法國文化協會與香港大學美術博物館攜手呈獻「小王子與飛 行員」展覽。該展覽由6月26日至10月18日期間舉行，以慶祝 《小王子》在法國出版80週年，將透過四大主題揭示聖修伯里 （Antoine de Saint-Exupéry）的傳奇人生。歡迎您探索他作 為探險家（與其早期飛行相關的信件、照片和地圖）、作家（其 手稿、原版書籍與《小王子》的各國譯本）、二戰英雄（其軍事用 品、偵察照片及關於其飛行史的VR體驗）的足跡，以及專為香 港而設、適合大眾體驗的多件小王子觸感雕塑。
不容錯過……
Jarl Flamar au Eaton
Le Petit Prince à Hong Kong : huit décennies de voyage entre ciel
et terre
Par (撰文) Lucie Jany et Elsa Polycarpe
由2026年6月起，香港法國文化協會與香港大學美術 博物館將攜手舉辦為期四個月的「小王子與飛行員」 展覽。該展覽曾在2024年於新加坡大獲好評。這不是 一場走馬看花的藝術展覽，而是深入探索《小王子》 作者聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry）的傳奇 人生，他既是飛行員、作家、探險家，也是戰爭英雄。
Dès juin 2026, pendant quatre mois, l’Alliance Française de Hong Kong et le Musée de l’Université de Hong Kong accueilleront The Little Prince and The Pilot, une exposition déjà accueillie avec succès à Singapour en 2024. Loin d’une simple contemplation d’aquarelles, le parcours fait un pari plus intime : raconter non un livre, mais un homme, Antoine de Saint-Exupéry, à la fois aviateur, écrivain, explorateur et héros de guerre.
Vous souvenez-vous de la première fois ? Pas la première fois que vous avez lu Le Petit Prince c’est presque banal, tout le monde l’a fait, mais la première fois où vous l’avez compris. Où la phrase du Renard a cessé d’être une jolie formule pour devenir quelque chose nous concernant, personnellement, dans le désordre de notre vie d’adulte. C’est la vertu étrange de ce livre : on le reçoit enfant comme un conte ; on le relit à trente ans comme une blessure douce ; on le retrouve à cinquante comme une évidence qu’on avait oubliée. Quatre-vingt-un ans après sa première publication, Le Petit Prince n’a pas vieilli. Il a simplement attendu que nous grandissions, pour mieux nous rattraper. Et voilà qu’il arrive à Hong Kong. De nouveau. Mais cette fois, autrement.
Le Petit Prince est un phénomène qui échappe à la littérature. En 2024, l’œuvre est devenue le livre le plus traduit au monde hors textes religieux, en plus de 600 langues et dialectes. Six cents manières de dire « Dessine-moi un mouton ». Six cents manières de comprendre qu’un renard peut vous apprendre à aimer. De Lyon à Busan, de New York à Séoul, les célébrations se multiplient. Des musées, des parcs, des installations immersives : le petit bonhomme blond aux cheveux comme les blés est partout. En 2026, Hong Kong prend le relais.
而在2021年，小王子便以更具深度的方式與大家 見面。香港插畫家蔡景康成為首位獲得Succession Antoine de Saint-Exupéry組織官方授權，可重新詮釋 《小王子》插畫的華人藝術家。其作品於海港城·美術館展出。
在2022年，於MegaBox商場的雕塑藝術裝置，將小王子進 一步帶入香港的日常生活之中。
Une histoire déjà ancienne entre le Prince et la ville
Il serait inexact de dire que Le Petit Prince débarque à Hong Kong. Il y vit discrètement, en réalité, depuis un bon moment. On le croise au détour d’un escalator, sur un tote bag dans le MTR, ou encore à travers des projets culturels qui lui permettent de prendre plusieurs formes.
En 2014, le Festival du French May transforme Olympian City en musée à ciel ouvert pour les soixante-dix ans du livre. Dix ans plus tard, Ocean Park reprend le flambeau avec Galactic Voyage, une installation qui prouve que la poésie de Saint-Exupéry s’accommode aussi bien d’un parc à thème que d’une bibliothèque silencieuse.
Mais c’est peut-être en 2021 que quelque chose de plus profond se joue. Cette année-là, l’illustrateur hongkongais Steven Choi devient le premier artiste chinois officiellement autorisé par la Succession Antoine de Saint-Exupéry à réinterpréter l’univers graphique du livre.
Ses œuvres sont exposées à la Gallery by the Harbour En 2022, une installation sculpturale au centre commercial MegaBox achève d’inscrire le personnage dans la géographie quotidienne de la ville.
小 王 子 來 到 香 港 八 十 年 的 天 地 旅 程
L’exposition The Little Prince and the Pilot, du 26 juin 2026 au 18 octobre 2026.
Cette exposition gratuite célèbre le 80e anniversaire de la publication en français de l’ouvrage et explore la vie de l’auteur Antoine de Saint-Exupéry à travers des objets originaux, des manuscrits et des sculptures tactiles.
Où : University Museum and Art Gallery, HKU, 90 Bonham Road, Pok Fu Lam
L’exposition The Little Prince and The Pilot a déjà fait salle comble à Singapour en 2024, en faisant un pari plus ambitieux : raconter non pas un livre, mais un homme. Antoine de Saint-Exupéry, aviateur, écrivain, dessinateur compulsif sur nappes de restaurant, héros de guerre, exilé, disparu en mer un jour de juillet 1944 sans que l’on retrouve jamais son corps. Un homme dont la vie ressemble elle-même à un conte.
Le parcours s’organise en quatre temps. Il y a d’abord l’Explorateur. Des lettres intimes, des photographies d’archives, des cartes de vol jaunies par le temps. On y découvre un Saint-Exupéry physique, charnel, l’homme qui sentait le vent sur son visage à trois mille mètres d’altitude, qui s’écrasait dans le Sahara et en revenait avec des visions. Vient ensuite l’Auteur. Manuscrits originaux, ratures, hésitations; le travail visible sous la grâce apparente. Et une collection d’éditions internationales qui donne le vertige : le même texte, la même rose, les mêmes mots essentiels, déclinés dans des alphabets peu connus du grand public. Puis le Héros. Saint-Exupéry pilote de reconnaissance pendant la Seconde Guerre mondiale, volant au-dessus d’une France occupée dans un avion trop rapide pour son âge. L’exposition propose ici une expérience de réalité virtuelle : le cockpit, l’altitude, la solitude du ciel de 1944. Et enfin, et c’est une création spécifique pour Hong Kong les Personnages. Des statues tactiles du Petit Prince. L’art, ici, descend de son piédestal et se laisse apprivoiser.
聖修伯里在沙漠與天空——在孤獨中寫作。香港與這樣的地方完成相 反，密集擁擠，從不歇息。然而，我們誰不曾在旺角的人潮裡，或在上 環商廈擁擠的電梯內，感受過大城市特有的孤獨？小王子如果來到山 頂，俯瞰維港，可能也會說出那句曾對飛行員說過的話：「大人真是很 奇怪。」( Les grandes personnes sont décidément bien étranges.)
聖修伯里留給世人《小王子》，但這溫柔的童話有時會令人遺忘了一件事 情——他對「責任」的信仰。那不是虛無縹緲的論述，而是實實在在地，對 我們不離不棄的人所負有的責任。聖修伯里青少年基金會（Fondation Antoine de Saint-Exupéry pour la Jeunesse）將此信念化為行動，在 過去的香港活動中，基金會曾支持非政府組織成長之音，該機構透過 音樂幫助基層兒童自強，擺脫困境。在2026年的展覽將延續此一理念。
Le Prince à Hong Kong
Pourquoi cette exposition, ici, maintenant ? Hong Kong ne manque pas de divertissements. Les galeries poussent comme des champignons depuis l’ouverture de M+, Art Basel transforme le calendrier culturel chaque printemps, et les installations immersives sont devenues un genre en soi. Mais Le Petit Prince propose autre chose. Il ne demande pas qu’on le regarde, il demande qu’on se regarde. Et dans une ville qui court, qui construit, qui efface et recommence, cette injonction à la lenteur, à l’attention, à la responsabilité du lien, porte un poids particulier.
Saint-Exupéry écrivait depuis le désert et depuis le ciel, deux espaces d’une solitude absolue. Hong Kong est l’inverse exact : densité, promiscuité, mouvement perpétuel. Et pourtant, qui n’a jamais ressenti, au milieu de la foule de Mong Kok ou dans l’ascenseur bondé d’un immeuble de Sheung Wan, cette solitude spécifique des villes trop pleines ? Le Prince, s’il atterrissait aujourd’hui sur le Peak, regarderait sans doute la baie et dirait exactement ce qu’il dit à l’aviateur : « Les grandes personnes sont décidément bien étranges. »
L’exposition incarne aussi un lien culturel concret entre la France et Hong Kong. L’Alliance Française, qui en est l’organisatrice, poursuit ici un travail de fond, non pas exporter une culture, mais créer un espace de rencontre. Le fait que la section tactile ait été conçue spécifiquement pour Hong Kong dit quelque chose : il ne s’agit pas d’une exposition itinérante posée là par hasard. La ville a été pensée comme une destination, pas comme une escale.
Il y a, dans l’héritage de Saint-Exupéry, une dimension que l’on oublie parfois derrière la douceur du conte. L’homme croyait à la responsabilité. Pas celle, abstraite, des discours, celle, concrète, qui s’exerce envers ceux que l’on a choisi de ne pas abandonner. La Fondation Antoine de Saint-Exupéry pour la Jeunesse traduit cette conviction en actes. Lors de précédentes célébrations à Hong Kong, elle a soutenu l’ONG Music of the Growing Mind, qui utilise la musique comme levier d’émancipation pour les enfants issus de milieux défavorisés. En 2026, l’exposition prolonge cette philosophie.
IWC Schaffhausen rend hommage au Petit Prince avec une nouvelle collection anniversaire
Par IWC Schaffhausen
À l’occasion de Watches & Wonders
Genève, IWC Schaffhausen célèbre vingt ans de collaboration avec les héritiers d’Antoine de Saint-Exupéry en dévoilant cinq montres Pilot’s Watches en Édition
Anniversaire Le Petit Prince. Conçue pour placer Le Petit Prince au centre de chaque création, la collection reprend les codes visuels du roman : cadrans bleu profond à finition soleil, aiguilles plaquées or remplies de Super -LumiNova® pour une lisibilité optimale, et fonds de boîte ornés d’illustrations qui évoquent l’univers du livre.
Depuis deux décennies, IWC met en lumière les valeurs humanistes et l’héritage littéraire de Saint-Exupéry à travers des éditions spéciales. Traduit en plus de 650 langues et dialectes, Le Petit Prince narre le voyage d’un jeune prince quittant sa minuscule planète pour explorer l’univers, rencontrer ses habitants et révéler des vérités intemporelles sur l’amour, la perte et l’amitié. Fidèles à cet esprit, les montres anniversaire déclinent la thématique dans des boîtiers de 36 à 43 mm, mariant l’esthétique classique des Pilot’s Watches à une narration visuelle soignée.
La Pilot’s Watch Mark XX Le Petit Prince (Réf. IW328301) présente un boîtier de 40 mm dont la couronne et la bague de fond sont en or 5N 18 carats. Son cadran bleu soleil est rehaussé d’éléments ton or et d’aiguilles plaquées or remplies de Super-LumiNova®. Le fond de boîte en verre saphir teinté, serti et décoré d’une illustration du Petit Prince, renforce le lien intime de cette édition avec l’histoire. Animée par le calibre manufacture IWC 32112, elle offre un remontage automatique et une réserve de marche de 120 heures, et se porte sur un bracelet en caoutchouc bleu équipé du système EasX-CHANGE® et d’une boucle à goupille en or 5N 18 carats. Pour compléter la gamme anniversaire, la Pilot’s Watch Automatic 36 Le Petit Prince (Réf. IW458802) propose un boîtier acier de 36 mm. Son cadran bleu soleil, orné d’index et de chiffres blancs, s’harmonise aux aiguilles plaquées or remplies de Super-LumiNova® pour une lisibilité optimale. Le fond de boîte en acier est gravé d’un motif détaillé du Petit Prince. Animée par le calibre manufacture IWC 32102, cette montre dispose d’une réserve de marche de 120 heures et se porte sur un bracelet en cuir bleu de veau fermé par une boucle à goupille en acier.
Au-delà d’un simple hommage esthétique, cette série anniversaire illustre l’engagement de la marque envers les valeurs véhiculées par Le Petit Prince. Le partenariat se traduit également par le soutien à l’Antoine de Saint Exupéry Youth Foundation, créée en 2009 sous l’égide de la Fondation de France, qui finance des projets en faveur de l’éducation, de la culture, du handicap et de la lutte contre l’analphabétisme — des causes en accord avec l’imaginaire, la responsabilité et le respect de la planète portés par l’auteur.
La version en acier de la Pilot’s Watch Mark XX (Réf. IW328221) reprend le même thème dans un boîtier de 40 mm. Son cadran bleu soleil comporte des index et chiffres blancs ; les aiguilles plaquées or, remplies de Super-LumiNova®, conservent la même signature lumineuse. Le fond de boîte en acier est gravé d’une représentation détaillée associée au Petit Prince. Cette montre tourne également au rythme du calibre 32112 et propose une réserve de marche de 120 heures, tandis que son bracelet en caoutchouc bleu utilise le système EasX-CHANGE®.
La ligne chronographe prolonge l’hommage avec deux modèles en acier, la Pilot’s Watch Chronograph Le Petit Prince (Réf. IW378011) en 43 mm et la Pilot’s Watch Chronograph 41 Le Petit Prince (Réf. IW388120) en 41 mm. Tous deux affichent des cadrans bleu soleil avec index et chiffres blancs, des aiguilles de chronographe plaquées or remplies de Super-LumiNova® et des fonds en verre saphir teinté représentant le Petit Prince entouré d’une lune et de deux étoiles, transformant chaque montre en une scène miniature tirée du livre. Animés par le calibre manufacture IWC 69385, un mouvement mécanique à roue à colonnes, ces chronographes offrent une réserve de marche de 46 heures et sont dotés de bracelets en caoutchouc bleu résistants avec système EasX-CHANGE® pour un changement de bracelet sans outil.
C’est une ruelle étroite aux murs décrépits. Des lampadaires y diffusent une lumière orangée venue d’un autre temps. Une femme vêtue d’un cheongsam se tient, tête baissée, face à un homme en costume sombre. Dans un autre plan, elle gravit les escaliers mal éclairés d’un immeuble défraîchi ; lui les descend à contre-courant. Ils vont se croiser à nouveau. Ils s’effleurent. Leurs peaux s’électrisent à ce contact impromptu - et la nôtre réagit de même. Dans le noir de la salle, on frissonne à la vue de ces corps saisis par le désir. Puis l’image change.
Un homme en complet sur mesure, lunettes de soleil nonchalamment posées sur le nez, imperméable gris, avance, un fusil d’assaut à la main. À ses côtés, ses amis. Ensemble, ils marchent vers une mort presque certaine. Dans la maison qu’ils s’apprêtent à assaillir, près de quatre-vingt-dix personnes perdront la vie au cours de l’une des séquences les plus emblématiques du cinéma d’action hongkongais.
Ces images, nombreux sont les spectateurs français à les avoir découvertes sur grand écran, grâce à l’incroyable réseau de salles indépendantes et à la richesse des programmations. Il faut avoir poussé la porte du Champo, un soir de semaine, pour le comprendre. On y entre par un hall si étroit qu’on se frôle entre habitués ; on s’installe dans des fauteuils dont le velours a été usé par des décennies de projections. Le soir d’une ressortie de Chungking Express, la salle est pleine, mélange improbable d’étudiants en cinéma, de retraités munis de leur carte d’abonnement et de quelques spectateurs cantonophones visiblement émus d’entendre leur langue résonner dans ce lieu improbable.
巴黎有不少歷史悠久的獨立影院。其中，即將迎來百週年紀念的Le Grand Rex戲 院在1932年開業，此星光熠熠之地至今依然不時舉辦大型首映禮。而位於Barbès 區的Le Louxor戲院則洋溢著新埃及風格，在經過數十年荒廢歲月後，於2013年 重新整修，自此在巴黎不遺餘力地推廣亞洲電影。在巴黎的文化生活中，這些迷人 的歷史地點依然充滿生命力。
Paris regorge de ces lieux chargés d’histoire. Le Grand Rex, inauguré en 1932, célébrera bientôt son centenaire et continue d’accueillir les grandes avant-premières sous son plafond étoilé. Le Louxor, palais néo-égyptien de Barbès laissé à l’abandon pendant des décennies puis réhabilité en 2013, est devenu l’un des écrans les plus engagés dans la capitale en matière de cinéma asiatique. Un patrimoine vivant au cœur de la vie culturelle parisienne.
D’où vient l’amour des français pour les productions hongkongaises? Il faut savoir que beaucoup d’entre nous ont grandi avec des K7 (puis des DVD) de la collection HK Films à portée de main. Elles étaient là, dans les vidéoclubs que l’on hantait à la sortie de l’adolescence, à la fin des années 90 ; des K7 aux jaquettes abîmées à force d’avoir été manipulées, promesses jamais déçues d’un dépaysement et de pics d’adrénaline que je recherchais à tout prix.
Dans Time and Tide, Tsui Hark filme une fusillade dans un centre commercial (en fait le HK Convention and Exhibition Centre, mais ça, le public étranger ne le sait pas), la caméra vole dans tous les sens, à vous-en donner le vertige. La sauvagerie de la mise en scène est à couper le souffle, on en redemande assurément. Christophe Gans avait lancé cette collection avec un groupe de passionnés, et ils allaient faire découvrir à l’hexagone des longs métrages qui allaient marquer leur époque (les John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam, etc.). Aujourd’hui, Metropolitan Film a pris le relai et a créé son label HK film pour ressortir ces grands classiques au cinéma et en DVD.
Ces derniers mois, les hommages au cinéma hongkongais se sont multipliés dans les salles obscures françaises. Les chefs-d’œuvre de Wong Kar-wai - notamment Les Anges déchus ou In the Mood for Love - sont ressortis en versions restaurées 4K inédites, dans le cadre d’une rétrospective intégrale consacrée à ses « années hongkongaises ».
En mars 2026, la célèbre trilogie Le Syndicat du crime de John Woo faisait elle aussi son retour en salles. J’avoue avoir un faible pour le troisième opus officieux, Une Balle dans la tête (喋血 街頭), ballet baroque dans un Vietnam en perdition, un objet filmique d’une noirceur collante, dont les images de chairs et de sang vous accompagnent encore longtemps après la projection. Les films d’Ann Hui (July Rhapsody, Song of the Exile), de Clara Law (Autumn Moon, Farewell China) et de Mabel Cheung (The Soong Sisters) circulent également dans des versions restaurées à faire pâlir d’envie les cinéphiles hongkongais.
Et les succès récents au box-office ne sont pas en reste ! La Dernière Valse (破·地獄), le film d’Anselm Chan qui met en scène Dayo Wong dans le monde des pompes funèbres à Hong Kong, ou City of Darkness (九龍城寨之圍城), le nouveau classique du cinéma d’action de Soi Cheang. Deux films importants pour comprendre les obsessions contemporaines dans une société hongkongaise déchirée entre la nostalgie d’un temps révolu, et l’obligation de regarder devant avec optimisme, sinon enthousiasme. La capacité de Dayo Wong à sourire même dans les moments les plus sombres, sa volonté de construire un futur pour les siens sans renier les valeurs du passé resteront longtemps en mémoire des spectateurs étrangers qui s’intéressent à la ville et à ses transformations incessantes.
D’autres projets, plus confidentiels, réussissent à trouver des distributeurs pour une sortie en France, parfois longtemps après avoir trouvé le chemin des salles à Hong Kong. Fin 2025, le film intimiste de Nick Cheuk, Une Page après l’autre (年少日記), bouleversait un public friand de nouvelles expériences interculturelles. Les films de Ray Yeung ont également les faveurs d’une sortie en salles, comme Tout ira bien (從今以後), ou Un Printemps à Hong Kong (叔．叔).
Ce sont quatre hommes face au vent sur une colline aride. La scène respire le calme avant la tempête, une fusillade se profile au bout du chemin. La bobine tourne dans le projecteur et le public français retient sa respiration dans un moment d’exile partagé. Avez-vous la référence ?
Cha Guo : ce que Hong Kong perd quand ses villages disparaissent
Propos recueillis par Antonine Pouzin
《茶粿》——當
村落消失，香港 會失去什麼？
À quarante minutes de route des tours vitrées de Central, il existe un Hong Kong qui ne figure pas sur les cartes postales. Un Hong Kong où l’on entend le coq le matin, où une dame centenaire vous tend un gâteau de riz gluant sans vous demander votre nom, où un homme fabrique de la sauce soja selon un procédé que son grand-père a mis au point il y a des décennies. Cet endroit-là de Hong Kong porte un nom : Kwu Tung et il est en train de disparaître sous les pelleteuses d’un projet d’aménagement dont l’ampleur dépasse de loin les frontières du village. Le documentaire Cha Guo, réalisé par Daphné Mandel et Guy Bertrand, paru en décembre 2024, en capte les derniers battements avant que le béton ne recouvre tout.
Northern Metropolis : un projet à l’échelle d’une région, des conséquences à l’échelle d’une vie
Pour comprendre ce qui menace Kwu Tung, il faut se pencher sur la carte de la région. Malgré ses 7,5 millions d’habitants, Hong Kong n’occupe qu’une fraction de son propre territoire. Les montagnes, les réserves naturelles et les zones humides poussent la population vers une bande côtière étroite où les immeubles poussent en hauteur, faute de pouvoir s’étaler. Cette contrainte géographique a engendré un modèle urbain vertical, dense, souvent étouffant et chroniquement insuffisant en matière de logements abordables.
Le projet Northern Metropolis, annoncé en 2021, prétend résoudre cette équation. Son principe : urbaniser massivement la frange nord des Nouveaux Territoires, depuis la frontière avec Shenzhen jusqu’aux zones encore rurales qui la bordent, pour y créer un pôle de développement capable d’accueillir 2,5 millions de résidents et de générer 650 000 emplois. L’ambition n’est pas seulement hongkongaise : elle s’inscrit dans la logique de la Greater Bay Area, ce mégaprojet d’intégration régionale qui vise à souder Hong Kong, Macao, Shenzhen, Canton et une dizaine d’autres villes du Guangdong en un seul bassin économique de plus de 80 millions d’habitants. Sur le papier, c’est un corridor d’innovation et de croissance. Sur le terrain, à Kwu Tung, c’est un avis d’expulsion qui ne dit pas son nom. Car Northern Metropolis ne se construit pas sur du vide. Il se construit sur des villages où des familles vivent depuis trois, quatre, parfois cinq générations. Des communautés qui ont développé leurs propres rythmes, leurs propres économies, leurs propres manières d’habiter un territoire et qui n’ont jamais eu voix au chapitre dans les arbitrages d’aménagement.
Kwu Tung avant les grues : un tissu de vies ordinaires
Ce que Daphné Mandel découvre en 2019 lorsqu’elle se rend à Kwu Tung avec une amie locale, ce n’est ni un musée à ciel ouvert ni un décor figé dans le passé. C’est un village qui fonctionne, modestement, sans éclat, mais avec une cohérence interne que l’urbanisation menace de pulvériser. Des parcelles cultivées où poussent des fruits du dragon. Un café, le Fook Lee, qui tient davantage du salon communautaire que du commerce : on y vient autant pour parler que pour boire. Des voisins qui se connaissent par leur surnom, qui surveillent mutuellement leurs seuils et qui partagent les excédents de leur potager. Daphné Mandel, artiste et architecte paysagiste française installée à Hong Kong depuis 2008, est formée à lire les paysages en mutation. Elle sait reconnaître, dans l’agencement d’un lieu, les signes d’un équilibre sur le point de basculer. À Kwu Tung, ces signes sont partout : les terrains vagues qui grignotent les parcelles cultivées, les maisons vidées dont les propriétaires ont accepté l’indemnisation, les panneaux de chantier qui annoncent ce qui viendra après. Avec Guy Bertrand, photographe et réalisateur canadien établi à Hong Kong depuis près de trente ans, habitué à documenter les rapports entre l’humain et son environnement, elle décide de filmer ce qui reste avant que cela ne reste plus.
Un documentaire sans commentaire, au plus près des visages
Cha Guo, du nom de ce gâteau de riz gluant que PoPo, une habitante alors âgée de près de cent ans, offrait régulièrement à Daphné Mandel, fait le choix radical de se passer de narration. Pas de voix off explicative, pas de contextualisation surplombante. Juste des visages, des gestes, des conversations captées dans leur durée et leur simplicité. Le résultat est un film qui ne cherche ni à émouvoir par le pathos ni à convaincre par l’argument, mais qui laisse au spectateur le soin de mesurer ce qui se joue.
Les portraits se succèdent, chacun éclairant une facette de cette micro-société. PoPo, Lai Wan-chun de son vrai nom, incarne une génération qui a traversé la guerre, la pauvreté, la migration depuis la Chine continentale, et qui a fini par s’enraciner dans ce bout de terre avec une endurance tranquille. Kanny représente une forme d’ingéniosité industrieuse, cette capacité à bricoler des solutions avec les moyens du bord. Wong Hung-kuen illustre l’adaptation économique et la faculté à réinventer son activité quand le contexte change. Yan Fuqin et Ethel Cheung témoignent, chacune à leur manière, de ce que signifie transmettre : un savoir, une langue, un récit familial. Et puis il y a Jack Pong. Héritier d’une fabrique de sauce soja fondée par son grand-père Pong Yiu, Jack ne se contente pas de perpétuer un procédé de fermentation. Il fait vivre une présence. Quand il parle de son travail, ce n’est jamais en termes purement techniques ou commerciaux : c’est un dialogue avec un homme disparu, prolongé à travers chaque cuve, chaque lot, chaque étiquette. Produire de la sauce soja à Kwu Tung, pour lui, c’est maintenir un fil tendu entre les générations, un fil que Northern Metropolis menace de trancher net.
La « Kwu Attitude » : ce qui résiste sous la surface
Ce qui frappe dans le documentaire, et que Daphné Mandel et Guy Bertrand formulent sous le terme de « Kwu Attitude », c’est la constance d’un certain tempérament chez les habitants filmés. Des parcours radicalement différents : une centenaire, un artisan, une éducatrice, un agriculteur, mais un même accueil, direct, chaleureux, dépourvu de méfiance. Une disponibilité à l’autre qui ne relève pas du folklore mais d’un mode de vie façonné par la proximité physique, par l’interdépendance quotidienne, par le fait de vivre dans un lieu suffisamment petit pour que chacun compte.
Un « Made in Hong Kong » qui ne figure dans aucun indicateur économique
Cha Guo révèle, en creux, un Hong Kong productif dont les statistiques officielles ne rendent pas compte. La sauce soja de Jack Pong, les fruits du dragon cultivés sur des parcelles familiales, les repas partagés au Fook Lee, tout cela constitue une économie locale, circulaire, fondée sur la confiance et le voisinage plutôt que sur le contrat et la transaction. Un « Made in Hong Kong » artisanal, modeste, mais réel et qui offre un contrepoint saisissant à l’image d’un territoire réduit à sa fonction de place financière. Ce contrepoint est d’autant plus précieux qu’il est menacé d’extinction. La logique de la Greater Bay Area repose sur la spécialisation fonctionnelle des territoires : à Shenzhen la tech, à Canton la manufacture, à Hong Kong la finance et les services. Dans ce schéma, les villages des Nouveaux Territoires n’ont pas de case assignée. Ils sont, au mieux, un vide à combler, au pire, un obstacle à lever.
Documenter n’est pas sauver, mais c’est un commencement
經 濟 指
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港 製 造 」
Cette qualité relationnelle n’est pas anecdotique. Elle est le produit d’un cadre spatial et social spécifique - celui du village, et elle ne survivra pas à la dispersion de ses habitants dans des tours résidentielles où l’on ne connaît pas son voisin de palier. C’est peut-être là que réside la perte la plus difficile à quantifier : non pas la disparition d’un bâtiment ou d’un champ, mais l’évaporation d’une manière d’être ensemble, que rien, dans le programme de Northern Metropolis ne prévoit de remplacer.
Le duo de réalisateurs ne prétend pas que leur film arrêtera les bulldozers. Ils savent que Kwu Tung, dans sa forme actuelle, est condamné. Mais filmer, c’est au minimum refuser l’amnésie. C’est établir un document, une preuve de ce qui existait avant, et de ce qui a été jugé suffisamment négligeable pour être sacrifié au nom du développement. C’est aussi, comme le formule Guy Bertrand, donner une voix à ceux qui n’en ont habituellement pas : les vieux, les modestes, les enracinés, ceux dont l’existence ne pèse rien dans un bilan coûts-bénéfices. Le tournage a duré un an. Un an de visites régulières, de confiance patiemment construite, de thé bu ensemble avant même de sortir la caméra. Le film qui en résulte porte la marque de cette lenteur assumée: il n’est pas spectaculaire, il est juste, au double sens du terme. Pour ses auteurs, Cha Guo est une lettre d’amour à un Hong Kong qui ne fait pas la une, et qui mérite précisément pour cette raison qu’on s’y attarde.
Dans un territoire où la vitesse de transformation urbaine rend toute forme de permanence précaire, prendre le temps de filmer un village avant qu’il ne s’efface, c’est déjà un acte de résistance. Modeste, certes. Mais c’est souvent par les gestes modestes que commence la mémoire.
Polo Bourieau est sculpteur, français d’origine, hongkongais d’adoption depuis plus de vingt ans. Son ouvrage Written In Stone, paru en 2025, retrace un parcours artistique entièrement tourné vers l’espace public et la sculpture monumentale.
De passage à Parenthèses pour en assurer la présentation, il a bien voulu prolonger la conversation pour cette nouvelle édition de Paroles.
L’art public à Hong Kong : discret, mais structurant
Habiller la ville de mythologies : les sculptures monumentales de Polo Bourieau
Propos recueillis par Lucie Jany
Hong Kong, dans l’imaginaire collectif, c’est d’abord une ligne d’horizon bétonnée, des néons et des flux financiers, rarement un haut lieu de réflexion sur l’art dans l’espace urbain. Polo Bourieau voit les choses autrement. Selon lui, c’est précisément l’intensité de la ville, sa densité, son rythme, sa saturation visuelle qui oblige l’expression artistique à se réinventer pour exister. Loin de constituer un frein, les contraintes spatiales propres à Hong Kong; ruelles encaissées, verticalité omniprésente, lumière naturelle disputée par les tours, deviennent des paramètres de conception à part entière. Dans un tissu urbain aussi compressé, une sculpture peut ouvrir une brèche. Elle crée un point d’ancrage, un moment de décélération dans le mouvement perpétuel de la ville. Les passants s’arrêtent, ne serait-ce que pour se demander ce qu’elle fait là, et c’est déjà beaucoup. Bourieau rattache cette fonction à la notion d’« aménagement communautaire » : la sculpture ne se contente pas d’occuper un espace, elle participe à en définir l’identité et les usages.
Sculpter pour ceux qui vivent avec l’œuvre
Au-delà de Hong Kong, Polo Bourieau a travaillé dans plusieurs villes de Chine continentale et à travers le monde. Face à des contextes urbains, architecturaux et culturels aussi disparates, la question du processus créatif s’impose d’elle-même : comment adapter une démarche artistique à des environnements si différents ?
的大型雕 塑藝術
Bourieau
La réponse, telle qu’elle transparaît dans Written In Stone, tient en un principe simple : l’art in situ s’adresse d’abord aux gens qui vont cohabiter avec lui au quotidien. Et sur ce point, Polo Bourieau observe une constante assez universelle : les habitants finissent toujours par s’approprier l’œuvre et par lui attribuer l’usage qui leur convient, que l’on soit à Kowloon ou à Shenzhen.
Pour nourrir cette approche, le sculpteur insiste sur la nécessité de rester au contact direct de la ville, loin de ce qu’il perçoit comme la bulle autoréférentielle du monde de l’art. « Hong Kong, dit-il, demeure une source d’inspiration inépuisable justement parce qu’elle ne tient pas en place. Y travailler impose une forme de vigilance permanente : écouter la ville, observer ses mutations, réévaluer sans cesse la relation entre une sculpture et le milieu qui l’accueille. »
Quant au choix des sujets représentés, il répond à une logique complémentaire : offrir une pérennité dans un environnement en perpétuelle transformation. Polo Bourieau travaille souvent à grande échelle et convoque volontiers des figures mythologiques telles que le phénix, le dragon ou le héros. Le terme « monumental » revêt ici un sens étymologique que le sculpteur revendique pleinement: celui du monumentum, ce qui fait mémoire. Les archétypes mythologiques fonctionnent comme des ancrages symboliques, des repères partagés qui confèrent à l’œuvre une profondeur lisible par tous, indépendamment du contexte culturel local.
Une fois installée, la sculpture est, selon ses termes, « livrée » à son environnement et l’artiste doit accepter de la laisser vivre sa propre vie. Il cite volontiers l’exemple d’Earth Dragon, un dragon en granit noir réalisé en 2007 et installé à Kowloon. L’œuvre est devenue, contre l’avis du propriétaire des lieux, un terrain de jeu particulièrement prisé des enfants du quartier. Résultat : la pierre a acquis, sous l’effet des mains et des escalades répétées, une patine qu’aucun travail d’atelier n’aurait pu produire. On pourrait dire que les enfants ont terminé la sculpture à leur manière et Polo Bourieau ne s’en plaint pas.
La ville et l’artiste : un dialogue exigeant
Pour Polo Bourieau, la relation avec Hong Kong est à double sens. La ville nourrit l’artiste autant qu’elle le met à l’épreuve. Son contexte singulier, sa densité extrême, la superposition des usages, et la mutation constante du paysage imposent de questionner en permanence le rôle de la sculpture, sa conception, son insertion dans le tissu urbain. Rester fidèle à un tel environnement suppose d’y être immergé en continu.
En vingt ans de pratique sur place, Polo Bourieau a vu naître un intérêt encore timide, mais réel, pour les projets artistiques in situ. Un intérêt bien distinct de celui que suscitent les grandes collections privées ou les institutions culturelles de la ville. C’est un mouvement discret, mais qui traduit une évolution dans la façon dont l’espace public est pensé dans l’une des métropoles les plus denses au monde. Et dans une ville où le moindre mètre carré se négocie âprement, accorder de la place à une sculpture relève presque de l’acte militant.
Aujourd’hui, l’écriture de Written In Stone a offert à Bourieau un moment d’introspection rare, qui, loin de refermer un chapitre, en ouvre un autre. Il résume son ambition avec une formule limpide : « Pendant plus de vingt ans, j’ai travaillé la sculpture comme un accent dans le paysage. Ce que j’aimerais faire pour les vingt prochaines années, c’est essayer de transformer le paysage lui-même en une sculpture. » Le programme est vaste. Mais après deux décennies passées à habiller les rues de dragons et de phénix, on serait mal avisé de ne pas le prendre au mot.
Il y a une quinzaine d’années, Hong Kong a entrepris de réglementer, puis, dans les faits, de faire disparaître une grande partie de ses enseignes néon. Une mutation progressive, presque imperceptible au quotidien, mais dont l’effet cumulé sur le visage de la ville est radical. Derrière chaque panneau décroché, c’est un geste artisanal, une mémoire de quartier et un fragment d’identité urbaine qui s’effacent. Publié en octobre 2025, le guide culturel Neon Is Not Dead vient braquer un projecteur sur cet enjeu de conservation trop longtemps resté dans l’ombre.
隨著香港在約十五年前開始實施相關管制，大部 分霓虹招牌在這個都市都隨著時間而消逝。這悄 然的逐步轉變，如今已讓香港的城市面貌徹底改 變。招牌一個一個被拆去，而與其息息相關的工 藝、社區回憶和城市身分亦隨之消失。在2025年 10月出版的文化指南——《霓虹不滅》（Neon Is Not Dead），為公眾揭示了這個長期被忽視的保 育議題。
Hong Kong sans ses néons : une ville qui perd sa signature
Quiconque a arpenté Mong Kok un soir de semaine sait que Hong Kong ne se résume pas à ses tours de verre et à ses indices boursiers. C’est aussi une ville où l’on mange des nouilles debout dans une ruelle de deux mètres de large, où les temples taoïstes partagent un mur mitoyen avec des commerces d’électronique, où les marchés de nuit débordent jusque sur la chaussée. Cette épaisseur-là, sensorielle, désordonnée, vivante est précisément ce que les néons incarnaient. Pas un décor rapporté, mais une proéminence naturelle de la vie commerciale et sociale des quartiers.
Et quand on pense à Hong Kong la nuit, ce sont eux qui surgissent en premier : des caractères chinois en tubes de verre courbés, suspendus en saillie au-dessus des trottoirs, projetant sur les passants des halos rouges, verts, bleus qui transforment une simple course en une traversée chromatique. Un paysage lumineux que le cinéma hongkongais des années 1980 et 1990 a fixé sur pellicule : des ruelles poisseuses de Chungking Express aux nuits troubles de Fallen Angels, et que William Furniss photographie, mais qui, dans la réalité, a commencé à se défaire bien avant que quiconque ne songe à en documenter la perte. Dès le début des années 2000, le journaliste Christopher DeWolf observe les premiers signes de ce reflux silencieux.
Au début des années 2010, Hong Kong adopte le Sign Validation Act, un dispositif qui conditionne le maintien des enseignes néon au respect de normes de sécurité strictes. Les propriétaires qui souhaitent conserver leur enseigne doivent engager une procédure de validation aussi fastidieuse que coûteuse, à renouveler tous les cinq ans. Le résultat est prévisible : confrontés à la lourdeur administrative, la plupart renoncent. Les enseignes tombent, une à une, dans un démantèlement qui ne dit pas son nom. Et c’est ici que se loge un paradoxe difficile à ignorer : le gouvernement hongkongais a récemment engagé des démarches pour faire reconnaître la culture néon comme patrimoine culturel immatériel, tout en maintenant un cadre réglementaire qui, dans la pratique, accélère sa disparition physique. Célébrer la mémoire d’un savoirfaire tout en supprimant les conditions de son exercice : la contradiction est frontale, et les acteurs de la conservation la relèvent avec une pointe d’amertume compréhensible.
Entre matériel et immatériel : un écosystème en résistance
Car les néons de Hong Kong ne sont pas de simples objets lumineux que l’on accroche et que l’on décroche. Ils forment un écosystème fait de gestes, de métiers et de liens humains. Dans les ateliers encore en activité - il en reste une poignée, un artisan plie des tubes de verre chauffés à la flamme pour former des caractères dont chaque courbe exige une précision millimétrique. Ce savoir-faire se transmet encore de maître à apprenti, dans un rapport de compagnonnage qui n’a rien à voir avec une formation standardisée.
Christopher DeWolf le dit sans détour : quand les enseignes disparaissent des rues, les commandes s’assèchent, et quand les commandes s’assèchent, les apprentis ne viennent plus. Le cercle est aussi simple que redoutable.
Pourtant, loin de basculer dans l’oubli, cet héritage trouve un écho inattendu chez les jeunes générations hongkongaises.
Alexandra Unrein, spécialiste de l’art urbain à Hong Kong, observe une sensibilité croissante des habitants à l’expression artistique dans l’espace public, une attention qui aurait paru incongrue il y a encore dix ans. Jive Lau incarne cette dynamique avec une netteté particulière : artiste et collaborateur de DeWolf sur le projet Neon Is Not Dead, il a fait le choix concret de se former au métier de néoniste, d’apprendre à plier le verre, à travailler le gaz, à maîtriser les températures. Ce n’est plus de la nostalgie contemplative, c’est un engagement physique, un choix de reprendre le fil là où il menaçait de casser.
Cette tendance dépasse le seul univers du néon.
Alexandra Unrein note un glissement de fond, lent mais perceptible : de plus en plus de jeunes Hongkongais revendiquent une pratique artistique comme un choix de vie à part entière, et non comme un hobby que l’on range au placard une fois les études terminées.
Plus qu’un décor : un révélateur culturel
On pourrait objecter que poser un regard occidental sur ces questions biaise l’analyse. La place historiquement accordée aux carrières artistiques dans les familles hongkongaises, la priorité donnée à la stabilité professionnelle, toutes ces réalités existent et méritent d’être prises en compte. Mais elles n’annulent pas le constat. Comme le formule DeWolf, l’art et le patrimoine public sont ce qui donne à une ville son caractère habité : « Si les bâtiments sont les os, et les rues et espaces publics les organes, le patrimoine culturel et l’art public en sont l’esprit. » À l’image de ce que Polo Bourieau décrit dans ces mêmes pages à propos de la sculpture monumentale, doter un lieu d’une dimension culturelle, c’est transformer un espace que l’on traverse en un espace où l’on s’arrête.
Protéger ces marqueurs identitaires reste un travail de fond à Hong Kong. Depuis les années 2000, des mobilisations ont vu le jour ; on pense à la bataille citoyenne pour sauver les quais du Star Ferry, portée non par les institutions mais par les habitants eux-mêmes. La collaboration avec les pouvoirs publics progresse, mais à un rythme que l’on qualifiera poliment de mesuré : les dispositifs existent sur le papier, mais ils manquent de souplesse et, surtout, de cohérence avec ce qui se joue réellement dans les rues.
Les néons de Hong Kong sont un patrimoine qui tient à la fois de l’objet, du geste et de la mémoire. Les encourager à exister, par la promotion, l’exposition, le soutien aux artisans qui savent encore plier le verre n’est pas un acte de nostalgie. C’est un acte d’urbanisme. Et dans une ville où chaque recoin raconte quelque chose, il serait dommage de laisser les rues se taire.
Sauvegarder les néons par l’exposition et la promotion
Neon Is Not Dead constitue une étape significative dans la sensibilisation du public, mais ses auteurs et les acteurs du milieu s’accordent à dire que la conservation exige des gestes institutionnels plus ambitieux. Christopher DeWolf cite l’exemple du Museum of Neon Art de Los Angeles, où des enseignes sauvées de la démolition sont restaurées, exposées et remises en contexte. Preuve qu’un objet commercial peut accéder au statut de pièce patrimoniale dès lors qu’on lui offre un cadre de lecture adapté. Des expositions dédiées, des parcours urbains valorisant les enseignes encore en place, des programmes de résidence pour les derniers artisans du néon : les pistes ne manquent pas pour passer de la déploration à la conservation active. Alexandra Unrein, de son côté, plaide pour que le gouvernement hongkongais investisse davantage dans les artistes locaux plutôt que de miser systématiquement sur des noms internationaux dont la venue fait événement mais ne laisse pas grand-chose derrière elle. Accompagner la scène locale, c’est aussi parier sur la transmission d’un savoir-faire qui ne survivra pas uniquement entre les pages d’un livre.
Neon Is Not Dead: The Future of a Hong Kong Icon, écrit et produit par Zolima CityMag est disponible à la vente chez Parenthèses.
Les Trois Mousquetaires ou l’art de la rencontre Est - Ouest
Propos recueillis par Elsa Polycarpe
《三劍俠》（Les Trois Mousquetaires）是家喻戶曉的法國文學作品，而在法國五月藝術節期 間，由香港法國文化協會與香港演藝學院聯合製作的劇目《三劍俠再現：中法藝薈》卻顛覆了小 說的傳統形象。這次法國與香港攜手合作，將1921年的默片傑作重現舞台。該劇採用中式敘事 手法，以東方哲學為背景，並由香港演藝學院樂團現場演奏音樂。本劇目特別為香港而創作，將「 我為人人，人人為我」（un pour tous, tous pour un）的格言與中國說書文學經典《水滸傳》巧妙 聯繫，同時在第二幕中以女性擔重戲份，讓波納瑟太太，安妮皇后和米萊狄講出精彩獨白。《東西 譚》在首演前幾天，特別採訪了Béatrice Thiriet和Jérôme Diamant-Berger，以探索他們的合 作歷程、對這部大仲馬作品的看法，以及不同創作方法如何互相糅合，為作品注入生命力。
Les Trois Mousquetaires figure parmi les récits les plus célèbres de la littérature française, mais le spectacle Three Musketeers: When East Meets West, mis en scène par Tang Shu-wing et co-produit par l’Alliance Française de Hong Kong et la Hong Kong Academy of Performing Arts pendant le French May, en bouleverse l’image. Cette collaboration franco-hongkongaise exhume le chef-d’œuvre cinématographique muet de 1921 pour le faire vivre sur scène : narration à la chinoise, philosophie orientale en toile de fond, musique interprétée en direct par l’orchestre de l’HKAPA. Conçu sur mesure pour Hong Kong, le spectacle lie la devise « un pour tous, tous pour un » au roman Au bord de l’eau, classique d’aventures issu de la tradition orale chinoise, tout en faisant la part belle aux femmes dans le deuxième acte, avec des monologues portés par Madame Bonacieux, la reine Anne et Milady de Winter. Paroles s’est entretenu avec Béatrice Thiriet et Jérôme Diamant-Berger quelques jours avant la première pour évoquer leur parcours commun, leur regard sur l’œuvre de Dumas et la manière dont des méthodes différentes peuvent dialoguer, autrement dit, laisser l’œuvre vivre plutôt que l’enfermer.
Three Musketeers: When East Meets West, mis en scène par Tang Shu-wing
Vous travaillez ensemble depuis une quinzaine d’années. Comment est née cette collaboration, et comment fonctionne-t-elle ?
Jérôme Diamant-Berger : Tout a commencé autour d’un court métrage, Shooting. On a eu envie de travailler ensemble, et ça n’a plus cessé. Depuis que je fais des films, la musique est fondamentale, mais pendant longtemps, je n’avais pas trouvé un vrai alter ego musical. Avec Béatrice, ça a basculé : on ne fait pas de la musique « ajoutée » à un film, on crée des œuvres pensées comme un tout, à la fois musicales et cinématographiques.
Béatrice Thiriet : Et cette collaboration est aussi une histoire de carrières qui se répondent. Jérôme m’a offert mon premier rôle au cinéma - celui de Marguerite Balspenberger dans Clémenceau, où je suis à la fois actrice, pianiste et improvisatrice. On s’est fabriqué un langage commun : quand il tourne, il pense la musique comme un partenaire narratif ; quand j’improvise, je travaille avec le public, l’image, le rythme. C’est devenu naturel.
Aujourd’hui, vous êtes à trois autour de ce projet, avec Tang Shu-wing et les étudiants de l’HKAPA. Comment faire d’une diversité de méthodes une force, sans guerre d’ego ?
Jérôme : Travailler avec Tang Shu-wing apporte une autre expérience de la scène et de la mise en relation des publics et des récits. Mais finalement, c’est la même idée que dans toutes nos collaborations : écouter, cadrer, puis laisser l’œuvre vivre. Chacun a sa culture ; on cherche le point où ça devient commun. Mon rôle, c’est aussi de garantir la mémoire du film de référence, recentrer sur les personnages, veiller à ce que le récit ne dérive pas. Le film original a une fidélité remarquable au roman et une structure très forte : notre travail consiste à en préserver l’ossature tout en assumant la transformation scénique.
Béatrice : Avec les étudiants, ça a été très ouvert, mais pas sans difficulté. Je voulais que le spectacle repose entièrement sur l’improvisation musicale, or ce n’est pas forcément une pratique privilégiée ici. On a adapté : on a travaillé avec un étudiant très à l’aise avec l’improvisation, et on a exploré des formes où l’on peut jouer sans partition, en s’appuyant sur l’écoute et sur des « traces » élaborées pendant les répétitions. On se rencontre, répétition après répétition.
Three Musketeers: When East Meets West, mis en scène par Tang Shu-wing
D’où vient l’idée de ce projet, et qu’est-ce qui vous a attirés vers Hong Kong ?
Béatrice : Je suis venue à Hong Kong pour la première fois en 2022, et à chaque séjour je ressens la même chose : c’est une ville où les arts et la culture sont vraiment au centre. J’ai assisté à une performance à Tai Kwun - Poème symphonique pour 100 métronomes de Ligeti, installée non pas dans une salle fermée mais dans l’espace public, avec des étudiants disposés autour. Pour une musicienne comme moi, c’était un choc : la musique prenait une autre présence, le temps devenait concret, presque physique. Et juste à côté, je voyais des jeunes filles partir pour leur tournée de danse. Tout donnait l’impression d’une connexion immédiate aux arts.
Avec Three Musketeers: When East Meets West, l’idée était de partager une pédagogie à travers le cinéma muet : transmettre une manière d’écouter, de construire, d’improviser, de se laisser guider par l’œuvre. Le projet rassemble une méthode de création, une transmission, et une scène qui devient un lieu de dialogue.
大仲馬在小說中並沒有為女性角色安排重要戲份，但您們卻 這樣做了。
Béatrice：如果是幾年前，我應該不會提出這樣的安排。不過，我的工作長期關 注女性社會地位，特別是要彰顯女性作曲家在音樂史上的地位。我曾在Radio Classique和France Musique電台主持過相關主題的節目。我記得在一次唱片 評論節目中，我們重點介紹了韋華第（Vivaldi），以及他在威尼斯Pietà機構與少 女合唱團的合作。儘管當時已經有相關資料，但一些音樂學家還是提出了懷疑。 現在的情況明顯已在改變。像「Demandez à Clara」等的機構正在推動大家前 進，雖然步伐依然緩慢。
Dumas ne met pas particulièrement en avant les personnages féminins dans son roman. Vous, si.
Béatrice : Il y a quelques années, je n’aurais probablement pas proposé une telle mise en scène. Mais je travaille depuis longtemps sur la place des femmes, notamment sur la manière de mettre en lumière les compositrices dans l’histoire de la musique. J’ai animé des émissions à Radio Classique et France Musique sur ce sujet. Je me souviens d’une tribune du disque où nous avions mis en avant Vivaldi et sa façon de travailler à la Pietà de Venise, avec un chœur de jeunes filles. J’avais reçu des retours assez sceptiques de certains musicologues, alors même que des travaux existaient déjà. Aujourd’hui, il y a clairement un mouvement. Des associations comme « Demandez à Clara » participent à faire avancer les choses, mais sans que cela aille encore assez vite. Pour ce spectacle, la mise en avant des femmes est un axe essentiel. J’ai demandé à ce qu’on place au premier plan Anne d’Autriche, Madame Bonacieux et Milady comme de véritables personnages principaux : elles comptent, elles portent l’intrigue, tout repose sur elles. Et puis il y a cette dimension d’histoires amoureuses, de sous-dialogues, de tensions sentimentales : au fond, c’est l’histoire d’une reine qui trompe le roi avec un ennemi de la France. C’est audacieux et ça fonctionne formidablement bien.
Three Musketeers: When East Meets West, mis en scène par Tang Shu-wing
Vous préparez aussi un film-opéra.
Pouvez-vous en dire quelques mots ?
Béatrice : Ce n’est pas une captation d’opéra, c’est une création originale pensée pour l’image et le chant. J’ai obtenu l’aide à l’écriture pendant le Covid, l’opéra avait été annulé, et on s’est dit qu’il fallait transformer l’idée en œuvre filmique. Le sujet est lié aux chants traditionnels corses, très violents, mais surtout à une idée réparatrice, faire un film sur le deuil. Je suis corse, et en Corse on accompagne les morts. Mais quand il s’agit d’une mort violente, personne ne parle vraiment de ce que cela réveille : la tension, la revanche, ce que l’âme retient. J’ai pensé à une phrase de Dante sur la vendetta : la fureur de l’âme. Dans l’histoire, le deuil devient une sorte de vide autour d’un corps que personne ne veut reconnaître, et chacun finit par vouloir le « faire sien ». Ce n’est pas uniquement triste, c’est une métaphore. Et dans le spectacle, le chant de la vendetta est porté par une fille qui décide de venger son frère. Pour moi, c’est aussi une manière de dire comment, dans les périodes de guerre, ce sont les femmes qui tiennent et qui portent la continuité.
Jérôme : Ce film-opéra s’inscrit dans la continuité exacte de notre logique de travail, penser une œuvre comme un tout, où l’image, la musique et le récit naissent ensemble, pas l’un après l’autre.
Béatrice : On suit les répétitions, on affine les derniers choix. Un spectacle se prouve chaque soir, mais on y va avec une base solide. Les étudiants ont énormément travaillé. Maintenant, il s’agit de trouver la bonne manière de faire collaborer tout le monde et de laisser ce dialogue entre les cultures fonctionner sur scène. De mon côté, en improvisant sur du cinéma muet, on apprend un type d’endurance et d’attention qui est presque athlétique. C’est ce qui fait le lien entre notre travail de création et la pédagogie : on transmet aux étudiants cette capacité d’être présent à l’instant, d’habiter la scène sans filet.
Three Musketeers: When East Meets West, mis en scène par Tang Shu-wing
Three Musketeers: When East Meets West, mis en scène par Tang Shu-wing
Le fauteuil de Parenthèses : un trône de cuir pour les histoires depuis 30 ans
Parenthèses French Bookshop 2/F, Duke of Wellington House, 14-24 Wellington Street, Central 2526 9215 ; info@parentheses-hk.com
Un jeudi après-midi, je me fraie un passage sur Wellington Street jusqu’à l’entrée de Duke of Wellington House. Je connais le chemin par cœur : ascenseur, deuxième étage, porte ouverte et je retrouve cette l’odeur, ce mélange de colle, d’encre et de cellulose que les librairies numériques n’ont toujours pas réussi à coder en algorithme.
Bienvenue chez Parenthèses, l’une des dernières librairies francophones de Hong Kong. L’espace est modeste, une centaines de mètres carrés, peut-être, mais densément habité. A l’entrée, impossible à manquer, trône un fauteuil club en cuir chocolat : usé juste ce qu’il faut pour inspirer confiance, assez imposant pour signaler qu’ici, on ne fait pas que passer.
Derrière le comptoir, Madeline Progin, la fondatrice, Emmanuelle Le Moing et Jenny Yuen nous accueillent. La librairie est curatée sans ostentation : histoire, jeunesse, traductions primées, nouveautés mises en avant lors des soirées littéraires. Rien de spectaculaire dans l’agencement, et c’est précisément ce qui fonctionne.
Ce fauteuil club, cuir patiné, accoudoirs légèrement ouvragés, assise qui a manifestement accueilli plus de fessiers illustres qu’un siège sur Cathay Pacific n’est pas un élément de décoration. C’est un dispositif. Le principe est simple : un auteur, un soir, un public. L’écrivain s’assoit, lit, parle, signe. Le fauteuil sacralise sans solenniser. Il institue un moment sans en faire une cérémonie. Plus de cent auteurs s’y sont succédé en trois décennies. Le spectre est large : Leïla Slimani, Édouard Louis, Philippe Claudel, Éric-Emmanuel Schmitt, Alain Mabanckou, Elisa Shua-Dusapin, Guy Delisle côté francophonie littéraire ; mais aussi Chris Patten, Gao Xingjian, Jin Yong, Leung Ping Kwan, Juliette Binoche, Bartabas; des trajectoires qui débordent largement le champ du roman français. Ce fauteuil porte la mémoire de ces croisements. Il est moins un meuble qu’un seuil, l’endroit exact où le livre cesse d’être un objet et devient une voix adressée, et ce depuis l’ouverture de la librairie.
Parenthèses ouvre en 1987, deux étages plus haut, dans une unité quelque peu étroite, ce qui constitue déjà un luxe immobilier dans ce quartier. Madeline Progin y installe sa conviction : une ville sans librairie francophone est une ville à laquelle il manque une pièce. Avec le soutien de son mari, le projet prend corps, puis de l’envergure en 2001 lorsque la boutique migre vers l’espace actuel, plus spacieuse.
La clientèle se construit par strates. Le noyau reste la communauté française, consolidé par la présence des établissements scolaires francophones. Mais Parenthèses déborde assez vite de ce périmètre : élèves de l’Alliance Française, lecteurs bilingues, sinophiles en quête de passerelles culturelles. Environ 30 % de la clientèle n’est pas française, un chiffre qui dit quelque chose sur la capacité d’un petit commerce à devenir un espace de friction culturelle au sens noble du terme.
La librairie a toujours épousé les mouvements démographiques de la ville. Quand la communauté expatriée gonfle, Parenthèses prospère. Quand elle reflue, les marges se contractent. Or le reflux, ces dernières années, a pris des allures de décrochage : pandémie, restrictions sanitaires, exode d’une partie significative des résidents étrangers. Les ventes s’effondrent de moitié. Le loyer, lui, ne négocie pas.
Trois années de résistance financière s’ensuivent, le genre de période où l’on apprend à distinguer la ténacité de l’entêtement. Parenthèses puise dans ses réserves, gratte les marges, maintient malgré tout sa programmation événementielle. Et puis vient le moment où la pudeur ne suffit plus. En avril 2025, la librairie publie une lettre ouverte sur Instagram. Trente-sept ans de présence, et la perspective d’un rideau baissé avant la fin de l’année. Le mot « fermeture » y figure noir sur blanc.
La réponse est immédiate. Clients réguliers, institutions - Consulat de France, Alliance Française, simples sympathisants : le tissu se resserre autour du lieu. On achète davantage, on commande, on revient. Moins un sauvetage spectaculaire qu’un réflexe communautaire, presque organique. Il faut dire que Parenthèses occupe depuis longtemps une fonction qui dépasse la transaction marchande. Pour le nouvel arrivant francophone à Hong Kong, c’est souvent le premier point d’ancrage ; pour le résident de longue date, un repère qui ne bouge pas dans une ville où tout bouge constamment.
À cela s’ajoute la pression structurelle que connaissent toutes les librairies indépendantes du monde développé : dématérialisation des supports, concurrence du e-commerce, érosion du temps de lecture. Parenthèses n’y échappe pas. Mais elle oppose un argument difficile à contredire : en ligne, on consulte ; en librairie, on converse. Aujourd’hui, Parenthèses regarde devant. L’horizon immédiat est 2027 : quarante ans. Dans une ville qui démolit ses immeubles patrimoniaux avec une régularité que l’on qualifierait de méthodique si elle n’était pas aussi désinvolte, la longévité d’un commerce indépendant tient presque du fait d’armes.
Madeline Progin ne dramatise pas. La librairie est encore là, fragile, certes, mais opérationnelle. Les sélections sont toujours soignées, les événements se poursuivent, l’accueil reste intact. Le modèle repose sur ce qu’il a toujours été : la relation, le conseil, la présence physique dans un quartier qui en a besoin. Le ressac
Le fauteuil, lui, attend le prochain auteur. Il ne promet rien d’extravagant, juste la continuité d’un geste simple : quelqu’un s’assoit, quelqu’un écoute, et les mots circulent là où ils ont encore du poids, entre les gens, dans une pièce, à portée de voix.
À l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes, l’équipe de l’Alliance Française a choisi de s’engager aux côtés de l’association RUN Hong Kong en participant au « Virtual Corporate Challenge ». Du 9 au 15 mars 2026, l’objectif collectif était de parcourir 12 500 kilomètres, la distance séparant Hong Kong du Canada, pays vers lequel nombre de réfugiés espèrent être réinstallés grâce aux programmes de RUN. Cinq employés de l’Alliance Française ont parcouru ensemble 1 296 kilomètres et ont récolté 33 000 HKD afin de contribuer à ces programmes.
En France, le tissu associatif fait partie du quotidien : on compte plus de 1,5 million d’associations actives, couvrant tous les domaines de la vie sociale, culturelle et solidaire. À Hong Kong, la réalité est tout autre. La tradition du bénévolat structuré y est moins ancrée, et les initiatives citoyennes au service des plus vulnérables restent rares. C’est précisément dans ce vide qu’une Belge a décidé d’agir.
En 2015, Virginie Goethals, expatriée belge installée à Hong Kong, cofonde RUN aux côtés de Brenda Sawyer. L’idée naît simplement: organiser une randonnée hebdomadaire pour un petit groupe de femmes réfugiées, anciennement victimes de violences sexuelles, afin de leur offrir un moment de respiration. Ce rendez-vous a rapidement évolué en un programme structuré, incluant des séances d’entraînement sur piste ouvertes aux hommes comme aux femmes, et offrant aux participants un espace de soutien, de bien-être et de lien communautaire. En apportant avec elle cette culture de l’engagement associatif, Virginie a contribué à faire émerger à Hong Kong un modèle de solidarité concrète, là où peu de structures existaient. L’objectif de l’association : soutenir des réfugiés vulnérables pour reconstruire leur force mentale et physique et prendre soin les uns des autres grâce au sport, à l’éducation et à l’accompagnement vers une vie nouvelle. Pour ceux qui ont fui certaines des pires atteintes aux droits humains dans le monde - la guerre, les violences sexuelles, la violence et la torture, RUN s’efforce de transformer cette expérience en une dynamique tournée vers l’avant : courir vers un parcours de résilience et d’un avenir concret.
Réfugiés, demandeurs d’asile : de quoi parle-t-on ?
Pour comprendre l’action de RUN, il faut rappeler la différence entre deux termes trop souvent confondus. Selon le Haut-Commissariat des Nations unies pour les réfugiés (HCR), un réfugié est une personne contrainte de fuir son pays en raison de persécutions, de violences, d’insécurité politique ou de catastrophes naturelles. Un migrant, à l’inverse, quitte son pays de manière volontaire, pour des raisons économiques, éducatives ou familiales, sans être nécessairement exposé à un danger immédiat. Cette distinction détermine les droits et la protection internationale accordés à chacun.
À Hong Kong, la situation est particulièrement délicate. Le territoire ne reconnaît pas officiellement le statut de réfugié. Les personnes en quête de protection sont considérées comme des asylum seekers - des demandeurs d’asile - sans droit de travailler. Hong Kong compte environ 15 000 demandeurs d’asile qui reçoivent une aide minimale: 1 500 HK$ pour le logement et 1 200 HK$ en bons alimentaires par mois. Une précarité extrême, dans l’une des villes les plus chères au monde. Sans autorisation de travailler, ces personnes se retrouvent dans une impasse administrative et économique qui peut durer des années, sans perspective de régularisation locale.
C’est dans ce contexte que RUN intervient. L’ONG, qui compte aujourd’hui une équipe de onze personnes, accompagne quelque 200 réfugiés et demandeurs d’asile issus de 27 pays, avec une attention particulière portée aux femmes - qui représentent plus de la moitié des bénéficiaires. Son action s’articule autour de trois programmes complémentaires, chacun pensé pour déboucher sur des avancées tangibles. Le premier est le programme sportif, ADN originel de l’association. Randonnée, yoga, course à pied, natation, pilates : autant d’activités qui permettent de reconstruire la santé physique et mentale des participants. L’impact est particulièrement significatif pour les femmes, qui constituent 73 % des bénéficiaires de ce volet et dont 65 % ont subi des violences sexuelles. Le sport devient ici un outil thérapeutique puissant, un moyen de se réapproprier son corps et de retrouver confiance en soi. Le deuxième axe est le programme éducatif, qui propose des cours d’anglais, des formations aux compétences informatiques et financières et des programmes d’insertion professionnelle. L’enjeu est direct : doter les bénéficiaires des qualifications nécessaires pour accéder à un emploi dans leur futur pays d’accueil. La maîtrise de l’anglais et des outils numériques permettra une réinstallation réussie, où la personne peut rapidement gagner en autonomie.
Le programme Health & Essential Services accompagne les participants dans leur parcours de guérison en facilitant l’accès à des soins médicaux et psychologiques à Hong Kong. Ils documentent également l’état mental et physique des bénéficiaires afin de soutenir leurs démarches juridiques, en particulier lorsque des problèmes chroniques sont liés à la torture ou aux violences sexuelles. Il propose aussi un service de garde d’enfants pour permettre aux parents de participer aux activités, ainsi que des repas et collations sains. En complément, il apporte une aide pour trouver et payer un logement abordable.
Enfin, le programme Pathways accompagne des réfugiés quittant Hong Kong pour rejoindre leur pays d’accueil, souvent le Canada, en partenariat avec des organisations canadiennes. L’accompagnement se fait en amont du départ pour trouver des solutions d’installation avec un statut légal, pendant, pour constituer les dossiers, puis une fois sur place lors des premiers mois. Pour les réfugiés et demandeurs d’asile à Hong Kong, sans droit de travailler ni perspective de régularisation, ce programme représente la seule voie vers une vie stable. L’ensemble de ces actions est financé par des subventions, des dons et des partenariats avec des institutions privées. RUN organise également plusieurs événements de levée de fonds tout au long de l’année, parmi lesquels le « Virtual Corporate Challenge » et la RUN Race, ouverte à tous.
Que dit l’IA à l’école de nos valeurs et de nos priorités éducatives ? Philosophe et enseignante, Ezéchiel Thibaud met en garde contre un recours à l’IA qui pourrait déshumaniser la relation enseignant-élève, réduire l’éducation à des résultats et renforcer la datafication. Elle estime que les bénéfices pédagogiques restent souvent modestes sur la durée, et appelle à plutôt développer l’esprit critique, tout en mettant en place une régulation pour limiter les biais et l’autorité « automatique » des réponses, ainsi que les effets stéréotypants des évaluations.
Qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser à l’éthique de l’IA en éducation ?
Je suis philosophe de formation, mais j’ai également enseigné dans diverses structures - écoles internationales, Alliance Française, universités. Je m’intéresse à l’éducation d’un point de vue philosophique, je tente décrypter les discours qui s’y développent, pour comprendre ce qu’ils disent de nous et de notre rapport au monde. Les injonctions à utiliser la technologie - et l’IA, sont omniprésentes dans l’éducation, avec des résultats plus ou moins concluants. J’essaye donc d’analyser ce que ça dit de notre rapport à l’éducation en général, de nos priorités, de nos valeurs, etc.
L’IA peut-elle réellement améliorer la qualité de l’enseignement sans déshumaniser la relation enseignant-élève ?
Je pense que l’un des plus grands risques de l’IA en éducation concerne son impact sur les relations humaines au sein de la classe. L’IA est souvent présentée comme un tuteur ou un assistant pédagogique. Or, l’éducation repose justement sur ces interactions : remplacer ces relations par l’IA ferait perdre quelque chose d’essentiel.
Lévinas parlait du rapport que nous entretenons au visage d’autrui, comme d’une épiphanie qui nous fait réaliser notre responsabilité morale vis-à-vis des autres - ce qu’il appelle l’altérité. Une IA peut-elle être cet ‘autre’ qui nous ramène à nous-même et est essentiel au processus éducatif et moral ? Il me semble que non. L’IA est souvent présentée comme solution à des problèmes comme le manque de temps ou les classes surchargées. Or ces problèmes ont des solutions très concrètes (plus de moyens, plus de classes, etc.), qui sont parfois occultés au profit d’un recours à l’IA.
Quels usages de l’IA vous semblent pédagogiquement pertinents et lesquels vous paraissent problématiques ?
Pour être honnête, je suis assez peu intéressée par les usages pédagogiques de l’IA, dont les bénéfices me semblent assez minimes. Mais je pense que son grand avantage c’est qu’elle nous force à nous (re)poser des questions essentielles: qu’est-ce qu’éduquer ? L’éducation est-elle à concevoir d’un point de vue purement utilitariste (porteuse de résultats) ?
Ou est-elle une affaire de processus, de temps long, de relations humaines ? Il y a une tentation de voir dans l’IA une solution magique à tous nos problèmes qui me semble dangereuse car naïve et ignorante des effets à long terme. C’est également parce que l’éducation en général est encore trop soumise à des logiques de productivité et de rentabilité, qui à mon avis vont à l’encontre de ce qu’elle devrait être.
Comment former les enseignants pour qu’ils comprennent les limites et les apports de ces outils ?
Je pense qu’il faut faire confiance aux enseignants, ils connaissent leur métier et savent ce qui fonctionne ou non. Il faut leur donner les moyens de travailler dans de bonnes conditions, et non pas présenter l’IA comme une solution-miracle. Il est également important d’en parler aux élèves : ne pas en faire un tabou mais aussi la « démystifier ». Je pense qu’il est crucial de créer des programmes de compréhension des outils médiatiques (savoir différencier les sources, comprendre les discours en ligne, etc.). Et se poser les bonnes questions : la technologie pour la technologie n’est pas intéressante, il faut savoir l’analyser, se demander pourquoi et comment on l’utilise, et à quelles fins.
Quels biais algorithmiques sont les plus préoccupants dans les systèmes d’évaluation ou de recommandation pédagogique ?
Nous savons que les LLMs ne sont pas des outils neutres mais reflètent le contenu avec lequel ils ont été entraînés et les intérêts des entreprises qui les créent, ce qui peut entraîner des biais importants. Par exemple, des biais racistes ou sexistes qui peuvent avoir des effets négatifs sur l’estime de soi, ce qui est très préoccupant quand il s’agit de donner ces outils à des enfants. Plus généralement, les discours produits par l’IA sont souvent présentés comme une source d’autorité fiable (même si on sait que l’IA peut halluciner). Ça crée une forme d’hégémonie inquiétante, d’autant que l’IA ne cite pas ses sources, ou peut même les inventer.
Quel rôle pour des audits indépendants ou des comités d’éthique dans le contrôle des outils d’IA en éducation ? Je pense qu’il est important que les chefs d’établissement et les comités pédagogiques gardent leur esprit critique et évitent tout discours technosolutionniste qui pousse à une adoption rapide de l’IA. Par exemple, il ne faudrait pas encourager les enseignants et les élèves à l’utiliser le plus possible, comme on l’observe parfois. Il me semble important de réguler et de donner des instructions claires sur ce qui est permis et ce qui ne l’est pas. Si des comités d’éthique peuvent aider les établissements, pourquoi pas ! N’oublions pas de consulter la recherche, car nous avons maintenant un peu de recul pour voir les premiers effets sur les capacités cognitives, le relationnel, etc.
Comment éviter que l’IA reproduise des rôles stéréotypés d’élèves « forts » et « faibles » ?
C’est une vaste question qui touche à ce qu’on appelle la « datafication » de l’éducation, ou le fait de réduire l’éducation à des données. Je pense que l’IA peut empirer ce phénomène, puisqu’elle est également utilisée pour traiter ces données sur la base des performances standardisées. Or, il me semble que le processus éducatif c’est bien plus qu’un ensemble de statistiques. C’est les relations humaines, la confiance, l’effort, l’environnement socio-culturel des élèves, les moyens alloués, etc. Un ensemble de choses qui ont un effet sur les performances, et que l’IA ne peut ni voir ni comprendre. Mais comme ce traitement de données est un travail administratif laborieux, il est tentant de le reléguer à l’IA, tentation à laquelle il me semble important de résister. Plus globalement, cela pose la question des évaluations, de leur but, de leur pertinence, de leur caractère stéréotypant en elles-mêmes. C’est tout un système éducatif qu’il convient de remettre en question.
L’enseignement a pour vocation d’aider l’apprenant à acquérir de nouveaux savoirs et savoir-faire. Les technologies et pédagogies évoluant, il est illusoire de croire qu’un enseignant adopte des pratiques immuables. Les outils, les méthodes et les attentes changent ; les formations et les retours d’expérience le poussant à adapter en permanence ses routines professionnelles. Tous les cinq ans environ, un nouvel outil ou une nouvelle modalité apparaît et vient profondément modifier nos pratiques: Internet, les TIC, les réseaux sociaux, les applications ludiques (Kahoot, Quizlet…), puis les plateformes de visioconférence ont successivement transformé les processus d’enseignement et d’apprentissage.
Ces changements permanents peuvent déstabiliser les enseignants, souvent laissés seuls face à leurs doutes. Il leur faut apprendre à concilier réflexivité et continuité : s’ouvrir aux innovations sans pour autant abandonner ce qui fonctionne et constitue la base de tout apprentissage. Pour cela, trois conditions me paraissent essentielles :
• des stimuli fréquents et variés pour faciliter la mémorisation ;
• une progression spiralaire et progressive qui prend en compte les savoirs et savoir-faire déjà acquis ;
Dans l’enseignement des langues, ce cadre peut prendre la forme de simulations, de jeux de rôle ou d’expositions authentiques et guidées à la langue cible. L’objectif est de multiplier les occasions de production orale significative, en contexte, pour développer la fluidité, la précision et la confiance des apprenants.
L’introduction d’un nouvel outil est souvent accompagnée d’une course à l’adoption : administrations et institutions craignent de prendre du retard et lancent des réformes parfois précipitées. Sans formation, accompagnement et définition claire des objectifs pédagogiques, ces changements risquent d’être inefficaces, voire contre -productifs. Plutôt que d’imposer la technologie pour elle-même, il convient d’en faire un moyen au service des besoins pédagogiques identifiés.
À l’Alliance Française, comme ailleurs, nous encourageons nos équipes à expérimenter les possibilités offertes par le numérique. Néanmoins, notre principe directeur reste le même : l’outil doit répondre à un besoin pédagogique et non l’inverse. Nos enseignants sont des professionnels experts dans l’enseignement du français : notre mission première est de favoriser l’apprentissage de la langue.
• un cadre sécurisant et facilitant qui favorise la prise de parole. 在法文課堂上促進會話學習
Alliance Française de Hong Kong, Centre de Shatin
L’année passée, nous avons axé notre formation continue sur l’intégration renforcée de la production orale dès le niveau A1 : refonte du curriculum et priorisation des activités orales en classe du côté apprenant, et organisation de sessions de découverte et d’approfondissement autour des principes de l’approche actionnelle et de l’ANL (Approche NeuroLinguistique) du côté des enseignants. Il est important pour nous que l’équipe enseignante soit régulièrement exposée à de nouveaux modèles, de nouvelles approches pédagogiques. L’ANL est une source d’inspiration précieuse car elle nous oblige à entrer dans les contenus par l’oral - ce qui correspond tout à fait à la direction que l’on souhaitait prendre. L’accueil de ces initiatives par nos étudiants a été très positif : ils perçoivent la valeur d’activités qui favorisent l’échange, la communication et la pratique réelle de la langue. L’apprentissage en groupe, soutenu par des outils numériques bien choisis, demeure une expérience sociale : on apprend ensemble, on s’entraîne, on utilise la langue cible et on reçoit un retour dans un cadre sécurisé.
La production orale mérite une place centrale dans l’enseignement du FLE. En conjuguant formation, scénarisation réfléchie et outils mis au service d’objectifs pédagogiques clairs, nous pouvons offrir à nos apprenants davantage d’occasions authentiques de communiquer en français. L’évolution technologique est une opportunité si elle est accompagnée: l’Alliance Française doit continuer à placer l’humain au cœur de sa transformation pédagogique, en donnant aux apprenants le temps et l’espace nécessaires pour parler, se tromper, se corriger et progresser. « Parlons français ensemble » : un mot d’ordre simple et fédérateur.
在是次特別回顧展中，我們亦與香港國際電影節協會的「電 影節發燒友」合作（2026年5月至7月），推出《字影流光，杜哈 絲的書寫美學》單元，介紹六部由杜哈絲編劇的電影，包括 《廣島之戀》（ Hiroshima, Mon Amour）、《生之怨曲》（Moderato Cantabile）、《長别離》（ Une aussi longue absence） 、《慾燄怒火》（Mademoiselle）、《情人》（L’Amant）和《海 堤》（ Un barrage contre le Pacifique）。觀眾可透過這些 電影，探討杜哈絲作品中的重要議題，例如是失意、單思、回 憶、階級特權和殖民主義等，全均與她的個人生活息息相關。
補充文章：法國喜劇藝術
Marguerite Duras
法國人深諳幽默之道。由莫里哀（Molière）到Philippe Lacheau，法式喜劇 傳統一直深深影響著電影界。為此，2026年第79屆康城影展更以法國影壇 喜劇大師Pierre Salvadori的作品《 La Vénus électrique》作為開幕電影。 為宣揚多元化的新一代喜劇，「法國喜劇藝術」特別呈獻六部已於或將於2026年上 映的作品。《分身髮術》（Alter Ego）以尖酸辛辣的角度批判社會上的盲目比較現象。 由謝勒·尊諾（Gérard Jugnot）執導的《倒楣鬼》（Mauvaise Pioche）則以真實案件 為靈感，講述一名可憐男子被警方誤認為是通緝犯Xavier Dupont de Ligonnès的 故事。謝勒·尊諾曾於2025年底出席第54屆香港法國電影節。首次在亞洲公映的 《家庭的代價》（Chers Parents）改編自Emmanuelle及Armelle Patron的著名劇 作，該劇目曾於2024年由Seelinger Arts Foundation在香港演出。《三樓的兇案》（Le crime du 3e étage）是一部帶有希治閣色彩的偵探喜劇；而《八零閃電警隊》（Police Flash 80）則是以1980年代的巴黎為背景的警匪喜劇，其風格類似《Les Ripoux》。 最後，在天馬行空的《Marsupilami》中，「La Bande à Fifi」強勢回歸——該片在法 國已錄得600萬人次入場收看，其靈感源自André Franquin筆下的經典漫畫人物。
Le French May Cinema Programme (FMCP) a pour habitude de célébrer le cinéma sous toutes ses formes. L’édition 2026 (du 19 mai au 3 juin) n’échappe pas à cette règle et propose même cette année une sélection particulièrement éclectique reflétant la diversité du septième art français.
Célébrant les trente ans de la disparition de Marguerite Duras, la rétrospective « The Cinema of Marguerite Duras » est co-présentée avec la Broadway Cinematheque qui fête également ses trente ans cette année. L’occasion de féliciter ce lieu incontournable de la cinéphilie hongkongaise avec lequel l’Alliance Française de Hong Kong collabore depuis de nombreuses années : le magazine Time Out le classe 17e dans les meilleurs cinémas du monde actuel, et même 1er en Asie. Nous avons uni nos efforts pour mettre à l’honneur six longs métrages durassiens.
Par opposition à ses contemporaines du cinéma post-1968, comme Agnès Varda ou Chantal Akerman, Marguerite Duras avait déjà rencontré le succès en tant que romancière lors de ses débuts de réalisatrice. Après l’écriture de son premier scénario Hiroshima, Mon Amour en 1959, elle a
Duras : Hiroshima, Mon Amour, Moderato Cantabile, Une aussi longue absence, Mademoiselle, L’Amant et Un barrage contre le Pacifique. Ils permettent de revenir sur les thèmes majeurs de l’œuvre de Duras: le désir contrarié, l’amour à sens unique, la mémoire, les privilèges de classe, le colonialisme… toujours en lien avec sa propre vie. En France, on sait rire ! De Molière à Philippe Lacheau, l’héritage comique français influence fortement le cinéma, au point que le 79e Festival de Cannes 2026 présentera en ouverture La Vénus électrique de Pierre Salvadori, grande figure des comédies cinématographiques françaises.
Mettant en lumière cette variété des nouvelles comédies, «The Art of French Comedy » présente six films sortis ou sur le point de sortir en 2026. Alter Ego est une critique cinglante de cette envie qu’on peut avoir de se comparer sans cesse aux objectifs imposés par la société. Mauvaise Pioche, réalisé par Gérard Jugnot, que nous avions accueilli à Hong Kong fin 2025 à l’occasion du 54e Festival du film français de Hong Kong, s’inspire de l’histoire réelle du pauvre homme que la police avait faussement identifié comme étant Xavier Dupont de Ligonnès. Chers Parents (première Asie) est adapté de la fameuse pièce de théâtre d’Emmanuelle et Armelle Patron, jouée à Hong Kong en 2024 par la Seelinger Arts Foundation. « Le crime du 3e étage » est une comédie d’enquête aux accents hitchcockiens tandis que Police Flash 80 penche vers la comédie policière façon Les Ripoux sur un fond parisien des années 1980. Enfin Marsupilami, signe le retour en trombe de la Bande à Fifi qu’on ne présente plus : déjà un cumul de 6 millions d’entrées en France, pour cette inspiration – très libre - du personnage de bande dessinée créé par André Franquin.
durant une décennie, travaillé en tant que scénariste sur les adaptations cinématographiques de ses propres romans. La cinquantaine passée, elle a commencé à réaliser ses premiers longs métrages, La Musica (1967) et Détruire, dit-elle (1969) ; puis a continué à développer un style inimitable au cours des 25 années suivantes de sa carrière de réalisatrice, empreint de dédain pour le cinéma commercial et ses conventions. Outre La Musica, Détruire, dit-elle, Jaune, le soleil (1972) et India Song (1975), quatre adaptations de ses propres romans et pièces de théâtre, nous présentons également deux travaux originaux : Nathalie Granger (1972) et Le navire Night (1978). Pour cette rétrospective spéciale, nous collaborons aussi avec le Cinefan de la Hong Kong International Film Festival Society (mai-juillet 2026). La section, intitulée « The Transformative Scripts of Marguerite Duras » présente six films adaptés des scenarios de
