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Photographie de couverture : Robert Redford dans Tell Them Willie Boy Is Here (Willie Boy, Abraham Polonsky, 1969) © Universal / Collection Institut Lumière. Photographie de quatrième de couverture : Pierre Rissient et Jerry Schatzberg (photographie Olivier Chambon AFC pour Close Encounters With Vilmos Zsigmond, un documentaire de Pierre Filmon) © FastProd, Lost Films & Pierre Filmon.

ACTES SUD DÉP. LÉG. : SEPT. 2016 23 € TTC France www.actes-sud.fr

mister E.indd 1,3

ISBN 978-2-330-06397-9

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PIERRE RISSIENT

Pierre Rissient

MISTER EVERYWHERE

Il croisa John Ford, Raoul Walsh, fut l’ami de Joseph Losey, Fritz Lang et Abbas Kiarostami, amena Jane Campion et Quentin Tarantino au Festival de Cannes, dénicha des cinéastes talentueux inconnus aux Philippines ou en Corée… Pierre Rissient, tour à tour programmateur de cinéma, attaché de presse aux côtés de Bertrand Tavernier, distributeur, producteur, réalisateur, est bien ce “Mister Everywhere” du cinéma, tel que le surnomme Clint Eastwood qu’il fut le premier à défendre comme cinéaste. Dans cet ouvrage d’entretiens, Pierre Rissient se livre à l’exercice délicat de la mémoire entre les auteurs qui l’on construit, ces “monstres” du cinéma qu’il a croisés, ses envies et ses réflexions, que ce soit pour vanter les trésors du cinéma muet et ces “jeunes Américains”, évoquer des cinéastes de la liste noire ou des talents tombés dans l’oubli… Il explore cette galaxie du septième art dont il est un éternel amoureux avec la même énergie qu’à ses débuts. Passionné et passionnant, cinéphile éclairant et éclaireur, Pierre Rissient reste, aujourd’hui et demain, un spectateur hors pair.

INSTITUT LUMIÈRE / ACTES SUD

“Il n’y avait chez moi aucune ambition, aucun calcul pour un futur. Lire un livre que l’on n’a pas encore lu, attendre un film, ou en programmer un… C’était une boulimie : voir, savoir, connaître, sentir.” Pierre Rissient

Mister Everywhere

Entretiens avec Samuel Blumenfeld Avec la participation de Marc Bernard

Préfaces de Clint Eastwood et Bertrand Tavernier

INSTITUT LUMIÈRE / ACTES SUD

09/08/2016 14:49

Dessin réalisé par le Festival de Telluride (Colorado, usa) à l’occasion d’un hommage rendu à Pierre Rissient.

Je me dois de dédier ce livre en premier à Marc Bernard et à Alain Archambault qui ont été si proches, et au merveilleux Guy Teisseire. Leur souvenir continue à me fendre le cœur. Je ne dédie pas ce livre aux tartuffes, faux jetons, faux culs, faux derches, comme le disait Edwin Rolfe : “The fakes, fools, and swines”. Suivez mon regard…

L’auteur et les éditeurs expriment leurs plus vifs remerciements à : Clint Eastwood, Bertrand Tavernier, Pierre Sorgue, Armelle Bourdoulous et Bruno Thévenon (bibliothèque Raymond-Chirat) et aux équipes d’Actes Sud. Note des éditeurs Un index général situé en fin de volume rappelle, pour chaque film, le titre original, le titre français, le réalisateur et l’année de production.

Sommaire Pierre Rissient par Clint Eastwood.............................. 13 Préface de Bertrand Tavernier...................................... 15 Avant-propos de Samuel Blumenfeld........................... 21 I. La belle jeunesse : les années de formation......... 27 II. La porte du paradis : les années Mac-Mahon...................................... 45 III. Le petit soldat : assistant, attaché de presse, distributeur............. 65 IV. Les damnés : les cinéastes de la liste noire.......... 85 V. Le chercheur d’or : le découvreur du Festival de Cannes................... 105 VI. L’homme à la caméra : producteur et réalisateur.... 123 VII. L’aventurier : le voyage vers l’Asie...................... 143 VIII. Les monstres : quelques rencontres mémorables..................... 169 IX. Mémoire de nos pères : sur quelques cinéastes oubliés........................... 203 X. Le spécialiste : quelques réflexions sur le cinéma........................... 223 Filmographie et bibliographie........................................... 253 Index........................................................................... 257

PIERRE RISSIENT par Clint Eastwood

Lorsqu’en 1993, Unforgiven (Impitoyable) remporta un oscar, je montai sur scène en sachant que j’avais très peu de temps pour faire tous les remerciements que je souhaitais. Mais elles étaient nombreuses, les personnes qui m’avaient permis de me retrouver là. Parmi elles, je tenais à mentionner spécialement les “french critics”, qui eurent un rôle à part parmi les autres critiques de cinéma dans le monde entier. Dès le début de ma carrière de réalisateur, la critique française fut la première à saluer et à comprendre mon travail. Et ces quelques mots s’adressaient tout particulièrement à Pierre Rissient dont je sais l’immense travail accompli à mes côtés. Pierre a toujours été attentif à mon cinéma et ce, dès Play Misty for Me (Un frisson dans la nuit, 1971), le premier film que j’ai réalisé. Par la qualité de son regard, par son érudition, par sa force de conviction aussi, il contribua à faire comprendre mes films, il aida à leur reconnaissance. Il le fit en France, puis partout ailleurs. Et il le fit avant tout le monde, et plus que n’importe qui. Notre rencontre remonte à 1971, à l’occasion de la sortie de The Beguiled (Les Proies), que j’avais produit et dans lequel je jouais le rôle principal. Nous étions venus à Paris pour le présenter au public et 13

à la presse. Pierre aimait le film et le défendait de façon formidable. Il en parlait avec éloquence, avec des mots convaincants pour évoquer le travail de Don Siegel. Celui-ci était d’ailleurs très apprécié en France, en tout cas plus qu’aux États-Unis. Toujours la magie de la critique française. J’ai tout de suite senti que Pierre n’avait que le cinéma en tête, qu’il n’avait à l’esprit que la qualité du film, dont il parlait avec passion. Qu’il n’y avait que cela qui le préoccupait. Il était animé d’une ferveur sans égale et son amour du cinéma était enraciné en lui d’une façon impressionnante. Et si quelqu’un n’était pas d’accord avec lui, il pouvait le scotcher au mur ! Nous sommes devenus amis et il me promulgua ses conseils à de nombreuses reprises. Quand il est en Californie, nous nous voyons. Sa compagnie m’enchante. Et surtout, il est une des rares personnes à qui je peux montrer mes films alors qu’ils ne sont pas encore terminés. Ce n’est pas trop la pratique des studios mais si Pierre est en ville, je l’appelle et lui projette le premier montage, et sans crainte, car je sais qu’il saura voir au-delà de toutes les petites finitions encore nécessaires. Il sait regarder, apprécier et juger la véritable essence des films comme peu de personnes. Et je lui fais totalement confiance. Et puis Pierre, c’est aussi un homme insaisissable. C’est Mister Everywhere ! Il est partout à la fois, il communique avec des gens dans tous les pays, il sait tout ce qui se passe dans le monde du cinéma et quand vous n’avez plus de nouvelles, quand vous pensez qu’il a disparu, il surgit soudainement. Avec toujours en lui, et il ne la perdra jamais, cette petite magie du cinéma. 14

Préface de Bertrand Tavernier

Je vois mal ce qu’une préface peut ajouter à cette suite de souvenirs, de propos libres et percutants qu’on risque d’alourdir, de vulgariser. Michael Powell voulait qu’on inscrive sur sa tombe : “Profession : amateur. Hobby : cinéaste.” Sur celle de Pierre Rissient, on pourrait écrire : “Profession : découvreur. Terrain de jeux : le monde entier. Époques : toutes.” Et on omettrait beaucoup de choses. Il a aussi réalisé des films et notamment le passionnant et personnel Cinq et la peau (1982). Vous allez rencontrer un drôle de zèbre, nettement plus grand que son époque, quelqu’un qui s’est battu contre tous les conformismes, toutes les idées reçues. Quelqu’un qui est un de mes plus vieux amis, que je connais depuis cinquante-quatre ou cinquante-cinq ans. Et cette amitié, c’est de l’acier. Elle n’a jamais été entachée durant toutes ces années, par la moindre querelle, la moindre dispute. Aucune brouille, pas plus sur des questions d’argent que d’ego. Ici et là des désaccords nuancés sur des films, des cinéastes, mais rien de fondamental sauf sur sa négligence par rapport à sa santé et aux problèmes de retraite. Rien qui vienne assombrir nos rapports. Faire qu’on ne se parle plus pendant des semaines ou des mois. Michel 15

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VIII Les monstres quelques rencontres mémorables

Fritz Lang est le cinéaste qui revient le plus souvent dans vos conversations. Il y avait comme un lien de filiation entre vous deux. Dans quelles circonstances avez-vous été amené à le rencontrer ? Avec Michel Mourlet et Michel Fabre, nous avons rencontré Lang en 1959. Il était accompagné de Lotte Eisner*, lors de la rétrospective qui lui était consacrée à la Cinémathèque de la rue d’Ulm. Nous avons parlé plus d’une heure de ses films que nous connaissions, et nous l’avons écouté évoquer ceux que nous n’avions pas vus. Il était piqué par notre curiosité. Comme sa venue avait été préparée par le distributeur de Der Tiger von Eschnapur (Le Tigre du Bengale, 1959) et de Das indische Grabmal (Le Tombeau hindou, 1959), Lang nous interrogea pour nous demander lequel nous préférions. Les films n’avaient guère été appréciés. Cependant, la plupart des gens penchaient plutôt pour Das indische Grabmal. Nous * Lotte H. Eisner était une historienne du cinéma et critique de cinéma française d’origine allemande. Elle fuit le régime nazi en 1933 et se réfugie en France, où elle se lie d’amitié avec Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque française. Elle en devient la conservatrice en chef de 1945 à 1975.

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hésitions à répondre. Je me suis lancé et lui ai dit timidement : — Le Tigre du Bengale… Ce à quoi Lang répondit très vite et en français : — Moi aussi, c’est une masse de fonte ! Plus tard, j’ai vu à la télévision, chez Claude Ma kovski, la version française de Hangmen Also Die ! (Les bourreaux meurent aussi, 1943), que j’avais aimé en grande partie. Le film m’intéressait par ce que j’y devinais de Brecht, et pour la musique de Hanns Eisler. Deux des comédiens allemands m’ont beaucoup plu : Alexander Granach, que l’on voit dans Schatten – Eine nächtliche Halluzination (Le Montreur d’ombres, 1923) d’Arthur Robison et dans le Nosferatu (1922) de Murnau, était prodigieux dans le rôle de l’inspecteur et jouait avec une impulsion physique et une urgence que l’on trouve trop rarement. Un autre, Reinhold Schünzel, jouait lui avec une extrême finesse, un sens de la comédie et du détail qui enrichissait l’approche du personnage. Claude Makovski et moi avons décidé de ressortir Hangmen Also Die ! Claude avait fondé une petite société de production mais il ne trouvait pas l’argent pour acheter les droits du film. Mon père a avancé la somme, ce qui était très courageux pour quelqu’un de modeste, et Claude a couvert les frais de sortie. Le film, projeté à la Pagode, n’a pas vraiment marché, mais les comptes se sont équilibrés petit à petit et mon père a récupéré son argent. Je dois le saluer d’avoir pris ce risque, car si la somme n’était pas énorme, c’était risqué et les débuts difficiles du film augmentaient l’inquiétude.

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L’image qu’on a de Lang reste figée par celle que donne de lui Godard dans Le Mépris (1963). Le dialogue que Godard place dans la bouche de Lang me semble très loin de ce que ce dernier pouvait dire, même si sa présence physique, sa gravité naturelle sont bien là. Lang était volatile, colérique, perdant ses nerfs à la moindre contrariété. Il était capable d’acrimonie avec certains, mais pouvait aussi très facilement se laisser attendrir. Il lui arrivait de parler avec une très grande nostalgie du Paris d’avant guerre quand nous allions dîner dans certains restaurants où il se plaisait à ranimer les souvenirs. Il pouvait confier qu’il était encore amoureux de Gerda Maurus, rencontrée sur le tournage de Spione (Les Espions, 1928). Surtout, quand il évoquait les gens qu’il avait aimés, il mentionnait d’abord sa mère. Mais il pouvait plonger subitement dans des colères effroyables, on sentait un animal profondément blessé. Et il fallait alors le convaincre de s’apaiser. Il n’était pas cet intellectuel que les gens se plaisent à imaginer. Lang n’aurait pas été capable de livrer une analyse de ses films comme on en a tant écrit. Il était par trop bouillant, réagissant tout le temps à chaud. Il tenait à partir d’un script qui soit absolument logique. Pour préparer le scénario d’Et demain : meurtre !, son dernier vrai projet, Lang s’était longuement entretenu avec des psychanalystes : “Ils m’ont dit que je suis correct !” (Il insistait sur ce mot, “correct”). En revanche, une fois sur le plateau, pour déterminer l’action et la position de l’acteur dans l’espace, il procédait par pulsions. Quand, dans The Big Heat (Règlement de comptes, 1953), Lee Marvin envoie la tasse de café au visage de Gloria Grahame, 171

la manière dont Lang amène ce geste et le filme contribue à en faire une pulsion qu’il a faite sienne. Cette notion d’espace me semble fondamentale dans les films de Lang. J’ai récemment revu, sur TCM, Das Testament des Dr. Mabuse (Le Testament du Dr Mabuse, 1932), et le choc fut immédiat en découvrant le format (ratio) en 1,17 ou 1,20, alors que je les avais vus au cinéma en 1,37. Il y a bien longtemps j’ai vu Die verkaufte Braut (La Fiancée vendue, 1932) de Max Ophuls dans ce même format, sur lequel quelques films avaient été tournés à l’époque. Nul doute, sur le négatif original, l’image de chaque plan du Testament ne pouvait être que dans ce format. Et ce n’est pas une bagatelle, la perception change inexorablement. Pour si peu, direzvous ? Oui, justement, un sentiment d’implacabilité totale du cadre et de son espace enserre chaque plan. Je me souviens, un jour que je feuilletais l’opuscule publié par le musée d’Art moderne de New York sur sa filmographie, à laquelle Fritz avait ajouté un feuillet pour chaque film tourné après cette parution, quelle ne fut pas ma surprise de voir le format de 1,66 mentionné pour Human Desire (Désirs humains, 1954), que je n’avais jamais vu qu’en 1,37. À l’époque, pays par pays, ville par ville, salle par salle, les cinémas n’étaient pas tous équipés du même matériel de projection et les films, sauf ceux en CinemaScope, étaient tournés pour être éventuellement projetés en 1,33, 1,65, 1,85, voire en Super ou RKO Scope. Allan Dwan m’a confié qu’il venait du muet et que pour lui Tennessee’s Partner (Le mariage est pour demain, 1955) était dénaturé en RKO Scope ou Superscope. Quelques jours après ma nouvelle vision du Dr. Mabuse, je voyais, toujours sur TCM, 172

M (M le maudit, 1931), qui lui aussi était dans le même format. Et l’on peut en tirer la même conclusion. Si le format 1,66 semble plus affirmé pour Beyond a Reasonable Doubt (L’Invraisemblable Vérité, 1956), il est moins assuré pour While the City Sleeps (La Cinquième Victime, 1956), qui serait plus “acéré” en 1,33. Toujours sur TCM on se rend compte que le bon format pour Invasion of the Body Snatchers (L’Invasion des profanateurs de sépultures, 1956) de Don Siegel est 1,66 : le film respire beaucoup mieux. Il y a toute une dimension romanesque dans la vie de Fritz Lang. Très longtemps il a passé sous silence l’existence de sa première femme. Qu’il soit chez lui, à Paris ou ailleurs, je le voyais tenir son agenda avec une minutie incroyable. Ne pas y avoir couché immédiatement le moindre événement pouvait le plonger dans un état d’anxiété qui ne s’apaisait que lorsque j’avais pu lui répondre. — Pierre, à quelle heure est arrivée telle personne ? À quelle heure ai-je reçu le coup de téléphone de tel autre ? — Vers huit heures, huit heures trente… — Je ne te demande pas vers quelle heure ! À quelle heure c’était ! Un jour, je lui demandai pourquoi accorder une telle importance à ces quelques minutes. La réponse fut sans ambiguïté : — Si tu avais été soupçonné de meurtre, tu comprendrais pourquoi. Avait-il, comme on l’a dit plus tard, inventé cette accusation le concernant pour la mort de sa première 173

aimé être proche de quatre d’entre eux, qui sont la transparence même d’une âme élevée – si rare aujourd’hui. À travers les personnages humbles et frustes de ces films, il y a une telle empathie vers l’autre, si simplement et seulement humaine, transmise transparente, à fleur de peau, à vif aussi, et qui pourtant vous atteint profondément. Dans ce milieu, j’aurai croisé pas mal de gens qui, dans leurs œuvres, ont vanté la droiture et la probité mais se sont montrés malhonnêtes, d’autres qui se gargarisent d’être des héros et résistants de cinéma et qui ne sont, dans la vraie vie, que des esprits lâches, veules. Lee Chang-dong, qui pourtant fut ministre de la Culture de son pays, fait partie de ceux qui n’ont jamais failli. Finalement, le parcours totalement atypique dans le monde du septième art qui aura été le vôtre fut aussi une grande chance, ne croyez-vous pas ? J’ai eu beaucoup de chance, oui, mais aussi pas mal de malchance. Et je pense que j’aurais dû savoir mieux gérer l’une et l’autre. Je vais paraître très prétentieux mais je crois avoir un œil, bien connaître le cinéma, et je pense que des gens ont eu peur de mon opinion, de mon jugement pour un scénario, des rushes, une copie de travail… Ils ont préféré ne pas travailler avec moi… J’ai parfois été trop velléitaire et n’ai pas trouvé le courage d’insister pour convaincre des crétins. J’aurais sans doute dû être plus diplomate, plus prudent, moins enflammé ou à cheval sur mes convictions. Mais, en même temps, c’est le prix à payer pour pouvoir se raser sans trop de honte le matin… 252

Filmographie et bibliographie Réalisation La Passe de trois (1961) – court métrage Les Genoux d’Ariane (1961) – court métrage One Night Stand (Alibis, 1977) Cinq et la peau (1982) Assistanat La Chatte d’Henri Decoin (1958) Pourquoi viens-tu si tard ? d’Henri Decoin (1959) Les Cousins de Claude Chabrol (1959) – Stage À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1960) – 1er assistant-réalisateur Les Petites Demoiselles de Michel Deville (1962) Paris Erotika (24 heures d’un Américain à Paris) de José Bénazéraf (1963) À cause, à cause d’une femme de Michel Deville (1963) Producteur exécutif The Piano (La Leçon de piano) de Jane Campion (1992) Zire darakhatan zeyton (Au travers des oliviers) d’Abbas Kiarostami (1994) The Glass Shield de Charles Burnett (1994) Secrets and Lies (Secrets et mensonges) de Mike Leigh (1996) 253

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