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Die Geschichte der Stuttgarter Werkbundsiedlung am Weißenhof erklärt sich nicht allein über die Aufzählung berühmter ArchitektInnen. Wir beleuchten in dieser sechsten Ausgabe

PionierInnen, Pläne, Potenziale

€ 28,– D

9 783897 907836

Die Werkbundsiedlung am Weißenhof PionierInnen, Pläne, Potenziale

unbekannte und neue ProtagonistInnen dieser so innovativen Zeit um 1927. Nach den Bänden Raumkunst und Visionen, Neue Konzepte und Collagen konzentrieren wir uns auf die VordenkerInnen der Moderne, deren Themen bis heute nichts an ihrer Aktualität eingebüßt

arnoldsche

haben.

Die Werkbundsiedlung am Weißenhof

100 Jahre zeitnah, Vom Neuen Sitzen und Gestalten, MacherInnen des Modernen,

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Vorwort

Der sechste und letzte Band der Reihe »Weißenhof« thematisiert mit den Erinnerungen des Bauleiters Franz Krause einerseits die Bauzeit der Weißenhofsiedlung und die damit verbundene Aufgabenstellung der 1920er-Jahre, bezahlbaren Wohnraum zu schaffen, zugleich wird die Diskussion um geeignete Baumaterialien, hier Beton versus Holz, im Rahmen einer weiteren geplanten Mustersiedlung »Am Kochenhof« in Stuttgart wiedergegeben. Andererseits wird die Gründung des Vereins der Freunde der Weißenhofsiedlung 1979 nach einem zwei Jahre zuvor erfolgten Aufruf Bodo Raschs, Frei Ottos und Berthold Burckhardts zum Erhalt und zur Wiederherstellung der Weißenhofsiedlung nachgezeichnet sowie die danach einsetzenden Sanierungen und Restaurierungen bis hin zur Einrichtung des Weissenhofmuseums im LeCorbusier-Haus. Schließlich zeichnet der Band auch die jüngsten Entwicklungen mit der Auslobung eines »Offenen städtebaulichen Ideenwettbewerbs – Weißenhof 2027« der Stadt Stuttgart im Jahr 2021 nach und stellt den Siegerentwurf vor sowie dessen Charakteristika und die neuerdings erfolgte Errichtung des Besucher- und Informationszentrums Weissenhof BIZ, inzwischen »Weissenhof.Forum« der Stadt Stuttgart. Die IBA im kommenden Jahr 2027 und das 100-jährige Jubiläum der Weißenhofsiedlung werden sicherlich auch zu einer Neubewertung der neueren Maßnahmen führen. Darüber hinaus widmet sich der Band erneut auch den Ausstattungen der Häuser und damit einem Schwerpunkt der Ausstellung »Die Wohnung« von 1927. Am Beispiel der mechanischen Weberei und Textildruckfirma Pausa in Mössingen wird das Netzwerk des Deutschen Werkbunds zwischen Industrie, den Kunstgewerbeschulen wie Wien, Karlsruhe, Stuttgart, Frankfurt am Main und Dessau und

der Gewerbeförderung unter anderem durch das Landesgewerbemuseum in Stuttgart oder die großen Kunstgewerbeausstellungen aufgezeigt. Zahlreiche Maler und Gestalter, insbesondere GestalterInnen, ArchitektInnen und KünstlerInnen konnten in diesem Kontext verortet und gewürdigt werden. Ebenso zeigt ein zweiter Blick auf die NetzwerkerInnen, dass hier auch viele Frauen wie Lily Hildebrandt, die Malerin und Meisterschülerin Adolf Hölzels an der Stuttgarter Akademie, engagiert waren. Für die Ausstattung der Wohnräume während der Ausstellung von 1927 sind die Aufnahmen Otto Lossens, des beauftragten Fotografen, von dokumentarischem Wert und leisten für die Geschichte der Architekturfotografie einen zentralen Beitrag. Neben dem Mobiliar bildete die Rationalisierung des Haushalts und der Küche ein wichtiges Element der Wohnungen und Häuser des Neuen Bauens. In Stuttgart wurde als Beraterin der Werkbundsiedlung und zur Konzeption der Küchenausstellung Erna Meyer, eine promovierte Nationalökonomin und ausgewiesene Expertin auf diesem Gebiet, beauftragt. Meyer entwickelte zusammen mit Hilde Zimmermann und den Architekten Hugo Keuerleber und Hans Zimmermann die Stuttgarter Küchen für die Ausstellung, die im Gegensatz zur fest eingebauten Frankfurter Küche modular und flexibel waren, da diese aus Einzelelementen zusammengestellt waren, die auf die jeweiligen räumlichen Verhältnisse angepasst werden konnten. Damit schließt das sechsbändige Unternehmen »Die Werkbundsiedlung am Weißenhof« 2026 vorerst mit zahlreichen weiteren Bausteinen zur Weißenhofsiedlung, die nach wie vor nicht auserzählt ist. Eva-Maria Seng Stuttgart, Juli 2026

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Adolf Rading, Einfamilienhaus, Am Weißenhof 22, Weißenhofsiedlung, 1927, Foto: Otto Lossen

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Inhalt Seite Vorwort 3 von Eva-Maria Seng

Editorial 5

von Michael Kimmerle

Weißenhof: Bauleiter-Erinnerungen 1927/1977 8 von Franz Krause

Bodo Rasch: Gründung des Vereins »Freunde der Weißenhofsiedlung« 14 von Katharina Stolz

Der Konflikt zwischen Werkbund und »Stuttgarter Schule« Teil II 28 von Wolfgang Voigt

Konrad Wachsmann: Holzbaupionier 38 von Thomas Ferwagner

Die EntwerferInnen der Pausa in den 1920er-Jahren 44 von Sabine Breer

Wohnbilder vom Weißenhof Die Fotografien der Firma Dr. Lossen und ihre Nutzung 56 von Amelie Ochs

durch den Deutschen Werkbund

Erna Meyer: Streiterin für den neuen Haushalt und die Frauen 76 von Andrea Scholtz

Revolutionäre Bildwelten im Film: Moderne

»Ja, man kann auch darin kochen!« Küchen in Dokumentar-, Lehr- und Werbefilmen 88 von Matthias Kripp

der 1920er- bis 1950er-Jahre

Mia Seeger und ihre »Töchter« 98 von Marion Ascherl

Offener städtebaulicher Ideenwettbewerb Weißenhof 2027 112 von Eduard Schmutz

Epilog: Verpasste Chancen – eine kritische Bilanz 122 von Eduard Schmutz

Mit offenen Augen durch die Weißenhofsiedlung 132 von Eduard Schmutz

Schlusswort 137 von Michael Kimmerle

AutorInnen 138

Impressum 140 7

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Franz Krause (1897–1979) in seiner Berliner Wohnung, Warmbrunner Straße, 1931, Foto: unbekannt, Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart

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Weißenhof: BauleiterErinnerungen 1927/1977 Ich kam im März 1927 zu Döcker, der mich mit der gesamten Bauführung beauftragte. Mein Büro befand sich in der Bauleitungs-Baracke auf dem Grundstück. Die erste Aufgabe bestand in der Aufteilung des Geländes, weil nur die Häuser eingereicht worden waren. Es gab nur die untere und die obere Straße, für das dazwischenliegende Gelände legte ich die Fußwege an mit Treppenanlagen und Zugängen, Einfriedungen und Mauern. Die Mauern ließ ich mit dem Gelände fallen, damit sich die rechteckigen Bauten klar abzeichnen und nicht mit ihnen kollidieren. Nur bei Peter Behrens mußten die Mauern auf Wunsch von Mies van der Rohe nachträglich geändert und abgetrennt werden, weil der Behrens das alles genau horizontal haben wolle. Alle Gebäude waren für ebenes Gelände geplant und mußten wegen der Hanglage zum Teil umgeplant werden, damit nicht ein Schlafzimmer in den Keller kam. Diese Umplanung habe ich durchgeführt. So wußte Stam zunächst nicht, wie er die Eingänge machen sollte, und ich zeichnete die versetzten Treppenaufgänge für sein Haus. Überhaupt waren alle Pläne mehr oder weniger unfertig. Ich mußte mich um alles kümmern, manchmal bis zum Türgriff. Die Badezimmertür bei Taut machte ich zweiteilig, da die Wanne in die Öffnung hinein-

ragte. Die Griffe der Wandschränke bei Schneck hakten sich beim Öffnen an den Kleidern fest, ich ersetzte sie durch eine widerstandslose Form usw. Interessant war der Zeichenstil der verschiedenen Architekten, z. B. von Corbusier sehr genau, von Scharoun zum Teil sehr großzügig in Kohle. Die Architekten hatten ihre Bauführer, ausgenommen Stam, der das selbst machte. Ich kannte die Bauführer natürlich alle, von Oud Herrn Meller, der später von den Nazis erschossen wurde, von Poelzig, Herrn Berliner usw. Gropius schickte für seine Dächer einen Fachmann aus Wasserburg, wo man mit Flachdächern besonders gut Bescheid wußte. Die Wohnung der Schweizer Architekten im MiesBau zeichneten sich durch sehr gute Möbel aus. In diesen Wohnungen waren die Türen 2 m hoch zum Unterschied von den Mies-Wohnungen, wo sie bis zur Decke durchgingen. Sigloch hatte zu Mies gesagt: Warum reichen die Türen bis zur Decke? Mies: Sie können sie ja niedriger machen. Ich mache sie eben so! (für ihn war die Tür ein Stück aufklappbare Wand). Mies, Stam, Gropius benutzten für ihre Einrichtung Stahlmöbel, Corbusier bestand auf Thonet-Stühlen. Am besten gefiel mir das Doppelhaus Frank, die eine Hälfte elektrisch, die andere mit Gas beheizt.

von Franz Krause

Aus: »Die Zwanziger Jahre des Deutschen Werkbunds«, Reihe Werkbund-Archiv, Bd. 10, u. a. Interviews von Wolfgang Jean Stock, Michael Andritzky, Christian Borngräber, Anabas Verlag, Gießen, 1982.

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Villa Waldfrieden, Architekt Franz Krause, Fertigstellung 1950, gebaut für Kurt Herberts in Wuppertal, heute Sitz der Cragg Foundation, eine 2005 gegründete gemeinnützige Stiftung, die vom britischen Bildhauer Tony Cragg ins Leben gerufen wurde. Sie betreibt den 2008 eröffneten Skulpturenpark Waldfrieden, ein ca. 14 Hektar großes Gelände, das Skulpturen von Cragg sowie anderen KünstlerInnen in einer Naturlandschaft präsentiert. Foto: Ernst Oberhoff

»Mit Krause bin ich heftig am Aufbau Waldfrieden, es wird das bedeutendste architektonische Ereignis der Welt werden. Ein Monumental-Fresko grössten Ausmasses von Deiner Hand wird darin vorgesehen.« Heinz Rasch im Atelier von Willi Baumeister, Frankfurt am Main, 1929,

Aus: Brief von Heinz Rasch an Willi Baumeister, Wuppertal, 20.01.1948, Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart.

Foto: unbekannt, Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart

Villa Waldfrieden, Grundriss Erdgeschoss, 13.03.1951, Tuschezeichnung auf Pergamin, 62 x 87 cm

Villa Waldfrieden, Foto: Jan Dimog

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Es gab da viele eingebaute Schränke und Schrankkammern, also die Nebenräume, die andere Häuser auf dem Dachboden haben und die in Flachbauten meist dann fehlten. Ouds Häuser waren sorgfältig durchdacht mit Schuppen für Fahrräder und Mülleimer usw. Sie wurden innerhalb von 3 Tagen in Beton gegossen und waren die billigsten Bauten. Nur die Körperschall-Isolierung war damals noch nicht beachtet worden. Man konnte durch die ganze Reihe der Oud-Häuser das Wasser rauschen hören. Alle Architekten kamen auch selbst, um sich vom Fortschritt ihres Baues zu überzeugen. Mies kam häufig und ließ sich von mir führen. Scharoun war öfters da und auch zu Späßen aufgelegt. Einmal bombardierte er in einer Feuerbacher Wirtschaft einen eingeschlafenen Gast mit Johannisbeeren einer Torte, die er sich aus der Küche geholt hatte. Poelzig, der durch zwei Finger zu pfeifen pflegte, kam mit seiner Frau Marlene, die auch für die Inneneinrichtung tätig war. Zum Schluß kam Peter Behrens mit Else Oppler und Corbusier, der die Bauführung die ganze Zeit Herrn Roth überlassen, aber dann einiges daran auszusetzen hatte. – Groß war von Anfang an das Interesse bei der Stadtverwaltung. Bürgermeister Sigloch war schon um 6 Uhr früh auf der Baustelle und ließ sich von mir führen. Ich habe später noch viele Leute durch die Siedlung geführt, u. a. Oberbürgermeister Böss aus Berlin ... und Mendelsohn, der sich mit den Worten verabschiedete: Sagen Sie Mies, die Ausstellung ist so, wie ich sie mir vorgestellt habe. Mit Döcker war ich näher bekannt geworden, seit ich beim Künstlerfest mitgewirkt hatte. Ich nahm daraufhin teil an den Döcker-Abenden in der »Oberen Stube« mit Hildebrandt, Baumeister u. a., und so war er auch auf mich gekommen bei der Suche nach einem Bauführer für die Weißenhof-Siedlung. Einige Jahre später bekam ich durch seine Vermittlung auch die Aufforderung zur Teilnahme an der geplanten neuen Werkbund-Ausstellung, die 1933 plötzlich abgesagt wurde. Ich hatte dafür ein Haus mit halb-

hohen Wänden entworfen und ein Modell angefertigt, für das sich auch Mies interessierte, als Sie mich mit ihm besuchten. Die Ausstellung sollte, soweit ich mich erinnere, auf dem Kochenhofgelände stattfinden, auf das später die Schmitthenner-Siedlung kam. Auch mit Gropius kam ich noch einmal näher zusammen. Mein Wettbewerbs-Entwurf Haselhorst mit Laubenganghäusern und in der Größe veränderbaren Wohneinheiten war ihm aufgefallen, Giedion hat das Projekt in seinem Buch. Gropius hat mich dann zu den Abenden seines Kongresses für Städtebau eingeladen mit Hilberseimer, Scharoun, Max Taut, Herbert Bayer u. a. Diese Abende fanden wöchentlich statt, und man ging dabei von grundsätzlichen Überlegungen aus. Dann hatte sich Gropius plötzlich nach London abgesetzt. Ich denke, dieser Kongreß war auf die Dammerstock-Siedlung zurückzuführen. Die Erfindung dieses Siedlungs-Typs stammte von dem Architekten Haesler, der damit den ersten Preis im Wettbewerb 1927 gewonnen hatte. Als Mies nach dem Preisgericht auf dem Weißenhof eintraf, sagte er, er habe sich für diesen Entwurf sehr entschieden eingesetzt, aber dabei an einen ganz anderen Kollegen gedacht ...

Franz Krause, Dispersionsfarbe auf grundiertem Sperrholz, 1941/42, 29 x 20 cm, Anlehnung an ein chinesisches Schriftzeichen

01.11.1977, aus: Bauwelt 42/80.

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Laboratorium Lack. Baumeister, Schlemmer, Krause, 1937–1944, Kunstmuseum Stuttgart, Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen/Berlin 2007

Franz Krause vor dem Rohbau Villa Waldfrieden, 1947, Foto: Ernst Oberhoff

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Biografie von Franz Krause auf der Grundlage von Gerda Breuer/ Pia Mingels (Hrsg.): Franz Krause 1897–1979. Architekt, Künstler, Poet, Köln, 2014

Franz Krause, Maßpuppe

Franz Krause, Postkarte, 02.12.1926

Franz Krause: Architekt, Künstler, Poet 1897 am 1. Mai als Franz Wilhelm Krause in Hemmoor (Regierungsbezirk Stade) geboren, aufgewachsen in Berlin-Grunewald. 1914–1918 Nach dem Besuch eines Berliner Realgymnasiums bis zum einjährigen Teilnahme am Ersten Weltkrieg als Funker und Telefonist in Frankreich und auf dem Balkan. 1918 Architekturstudium an der Technischen Hochschule in Darmstadt. Ab 1922 Studium der Architektur an der Technischen Hochschule in Stuttgart bei Paul Bonatz und Paul Schmitthenner, Diplom 1926. Krause lernte u. a. Richard Döcker und Heinz Rasch kennen, die dort ebenfalls Architektur studierten. 1924 während des Studiums durch Vermittlung Döckers Entwurf eines Cafés und des Hauptrestaurants für die Bauausstellung Stuttgart, die auf dem Gelände des Alten Bahnhofs entlang der heutigen Lautenschlagerstraße stattfand. Freundschaft mit Oskar Schlemmer und Willi Baumeister, der das Erscheinungsbild der Ausstellung prägte. 1925 Wettbewerb für ein Kinderheim in BerlinSteglitz. 1927 gesamte Bauführung im Rahmen der Stuttgarter Werkbundausstellung »Die Wohnung«.

Ab 1926/27 Industriebau und Werbung für die Firma Daimon in Bodenbach/Elbe. 1927/28 Wettbewerbsbeiträge für die Bibliothek des Deutschen Museums in München und für die Erbauung einer Modellsiedlung für 10.000 Menschen in Berlin-Haselhorst, ausgeschrieben von der Reichsforschungsgesellschaft für Wirtschaftlichkeit im Bau- und Wohnungswesen (RFG). 1934 Entwurf eines Kleinsthauses 7 auf 4 qm. Ab 1936 Übersiedlung von Berlin nach Wuppertal, wo er, wie auch Schlemmer und Baumeister, in der Zeit, als die Nationalsozialisten an der Macht waren, auf Vermittlung von Heinz Rasch, Unterschlupf im Arbeits- und Künstlerkreis um den Lackfabrikanten Kurt Herberts fanden; Aquarelle in Spritz- und Schablonentechnik; bis 1944 Lackexperimente an der Grenze zwischen Kunst und Materialerprobung; Entwürfe u. a. für das Gemeinschaftshaus der Lotte-Neumann-Siedlung in Barmen (1937) und für ein Lackmuseum (1938); Mitarbeit an Bauten für die Firma Kolb (Bürohaus) in Stuttgart und die Lackfabrik Dr. Kurt Herberts & Co. in Wuppertal. 1939–1945 Zeitweise Militärdienst, u. a. in Minsk und Köln; während des Fronturlaubs Mitarbeit an

Kurt Herberts, um 1935

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Franz Krause, 1964

Franz Krause, Kalenderblatt der Firma Herberts & Co., Ausstellungsparavant »Bunte Stadt«, 1937 Franz Krause, Entwurf für ein »Sechseckwabencafé«, für die Bauausstellung in Stuttgart, 1924 Franz Krause, Stuhlskizzen

maltechnischen und architektonischen Aufgaben des Wuppertaler Künstlerkreises. 1945 Bau des Herbert’schen Zweigwerkes in Barmen-Hatzfeld, zusammen mit Heinz Rasch. 1946–1949 Büro und Wohnhaus für Dr. Born, Wuppertal. 1947–1949 Bau des Hauses Waldfrieden, Wuppertal, für Kurt Herberts. 1948 Mitarbeit an der Ausstellung »Bergische Erzeugnisse in Industrie und Handwerk« im Städtischen Museum Wuppertal, Deutscher Werkbund, Sektion West-Nord. 1950 Ausstellung von Krauses »Arbeiten aus 1925–1950« in der Galerie Parnass, Wuppertal. 1951 Autounfall, von dem er sich nie ganz erholt. 1951–1956 Dozent für die Vorlehre (Form und Funktionslehre) an der Werkkunstschule in Wuppertal; Mitarbeit im Werbeatelier Troost. 1958–1961 Tätigkeit für die »Bauhütte« des Gelsenkirchener Theaters, vermittelt von dem Architekten Werner Ruhnau; Mitglied der »Partei der blauen Patrioten« zusammen u. a. mit Werner Ruhnau, Jean Tinguely und Yves Klein. 1959 Erste Einzelausstellung in der Kunsthalle Barmen, Kunst- und Museumsverein Wuppertal. 1979 am 29. Oktober gestorben in Wuppertal. Franz Krause, Tafel 25, Lackfarben auf Sperrholz, 20 x 29 cm, 1941

Franz Krause mit Studierenden der

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Werkkunstschule Wuppertal

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Konrad Wachsmann: Holzbaupionier von Thomas Ferwagner

Konrad Wachsmann, 1921, Akademie der Künste, Berlin, KonradWachsmann-Archiv, Nr. 210 F. 38

Albert und Elsa Einstein mit Konrad Wachsmann auf der Terrasse des Sommerhauses in Caputh, um 1932, Akademie der Künste, Berlin, KonradWachsmann-Archiv, Nr. 152 F. 14

Einsteinhaus in Caputh, Foto: Daniela Christmann

Die Anfänge: Der Architekt Konrad Wachsmann wurde am 16. Mai 1901 als Sohn jüdischer Eltern in Frankfurt (Oder) geboren. Nach seiner Tischler- und Zimmermannslehre ging er 1922 auf die Kunstgewerbeschule in Berlin. Von 1923 bis 1925 studierte er in Dresden an der Kunstakademie bei Heinrich Tessenow. Anschließend wurde er in Berlin Meisterschüler des deutschen Baumeisters Hans Poelzig, der einer der Hauptvertreter der expressionistischen Architektur in Deutschland war. Von beiden wurde er im Bereich Architektur stark gefördert, doch lange ließ sich der selbstbewusste junge Mann nicht von seinen großen Lehrern beeindrucken: »Ich wollte die Revolution, die die Politik, die Kunst, die Literatur, die Musik und die Technik beflügelt hatte, auch in der Architektur. Dazu aber konnte Heinrich Tessenow keine Hilfestellung geben.« Auch bei Hans Poelzig, der ihm ein väterlicher Freund war, langweilte er sich schnell: »Noch als Suchender habe ich mir in jener Zeit, als Gropius das Handwerk verherrlichte, drei Sätze Oscar Wildes eingeprägt: Alles Maschinelle kann schön sein, wenn es nur schmucklos ist. Versucht nicht, es zu verzieren. Wir können uns eine gute Maschine nur graziös vorstellen, denn der Linienzug der Kraft und Schönheit ist der gleiche.«

Episode Amsterdam und Rotterdam Konrad Wachsmann reiste mit 23 Jahren in die Niederlande, da er für J. J. P. Oud, den er sehr schätzte, arbeiten wollte. Er traf sich mit ihm in Rotterdam, jedoch konnte ihm dieser für die nächsten ein/zwei Jahre keine Stelle anbieten. Wachsmann ging zurück nach Amsterdam, hatte bald kein Geld mehr, landete für einige Tage im Gefängnis und wurde schließlich von der Polizei zurück nach Deutschland abgeschoben. Oud und Wachsmann sollten sich später noch einmal treffen: 1927 in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart.

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Konrad Wachsmann und Albert Einstein vor dem Sommerhaus, 1929, Akademie der Künste, Berlin, KonradWachsmann-Archiv, Nr. 152 F. 15 Das renovierte Einsteinhaus in Caputh kann heute wieder besucht werden. Mehr Informationen hierzu: www.einsteinsommerhaus.de Rechts oben: Gartenhaus, Foto: Daniela Christmann, www.vielfaltdermoderne.de Fotos: Hans Bach, 2005

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Episode Paris Über Köln, wo er von seinem Onkel eine »unfreiwillige« Finanzspritze entgegennahm, reiste er anschließend, ebenfalls 1924, nach Paris, wo er Le Corbusier besuchte, da er auch für ihn arbeiten wollte, ausgestattet mit seiner Unbekümmertheit. Dazu muss man wissen: Zu der Zeit waren die meisten Mitarbeiter bei Le Corbusier ohne Gehalt tätig und mussten ihren Lebensunterhalt mit Nebenjobs wie Zeitungsverkauf verdienen. Diesen Preis, um im Atelier Le Corbusiers in der Rue de Sèvres arbeiten zu dürfen, wollte Wachsmann nicht bezahlen. Stattdessen unternimmt er mit dem Geld seines Onkels ausgiebige Stadtspaziergänge, um tief in die Architektur von Paris einzutauchen. Ein Ausflug zur Kathedrale in Chartres und weitere Treffen mit Le Corbusier und VertreterInnen der Pariser Kunst- und Architekturszene folgten, alles festgehalten in seinem Pariser Tagebuch. Weitere Wochen in Paris schlossen sich an – zunehmend mehr schlecht als recht. Christoph & Unmack 1926 vermittelte Hans Poelzig den rastlos »Suchenden« in die Provinz, in die niederschlesische Oberlausitz nach Niesky zur Christoph & Unmack AG, der damals größten Holzbau- und Maschinenfabrik in Europa. Nachdem er bei Poelzig bereits an der Entwicklung von Holzbausystemen gearbeitet hatte, startete er als Zeichner, wurde dann aber unerwarteterweise bereits 1926 Chefarchitekt. Statt einer renommierten, aber brotlosen Anstellung bei einem führenden Architekten der Avantgarde fand der junge Wachsmann nun also eine sehr spannende Anstellung bei einem großen Industriebetrieb und entwickelte frei tragende Holzkonstruktionen für Krankenhäuser, Schulen, Bürogebäude und weitere Projekte mit vorgefertigten und standardisierten Elementen. Die Entdeckung der maschinellen Herstellung und Industrialisierung wurde für ihn zum entscheidenden Impuls. Seine Ausbildung als Tischler und Zimmermann

erschien ihm in diesem Zusammenhang als eng und rückständig angesichts seines nun gewonnenen Eindrucks des industriellen Zeitalters: vorgefertigte Bauelemente in Massenproduktion, industrielle Prozesse von der Fertigung bis zum Montageablauf. Dies passte zu einer Zeit der Experimentierfreude und des Strebens nach Industrialisierung der Architektur in Deutschland – was auch in der Werkbundsiedlung am Weißenhof oberste Maxime war. Wachsmann blieb vier Jahre bei Christoph & Unmack, von 1925 bis 1929. Er betrachtete seine Erfahrung beim Holzbau dort als Studienobjekt der Industrialisierung des Bauwesens. Einsteinhaus in Caputh Albert Einstein lebte seit April 1914 in Berlin, da ihn Max Planck als Mitglied der Preußischen Akademie der Wissenschaften gewinnen konnte und er eine besoldete Lehrberechtigung – ohne Lehrverpflichtung – an der Berliner Universität erhielt. So konnte er sein großes Werk, die Relativitätstheorie, fertigstellen, für das er 1922 den Nobelpreis für Physik erhielt. Anlässlich seines 50. Geburtstages im Jahr 1929 plante der damalige Berliner Oberbürgermeister Gustav Böß, dass die Stadt Einstein ein Haus mit Grundstück schenken würde, auch um ihn in Berlin zu halten, denn es gab immer wieder »Abwerbeversuche«, beispielsweise von der ETH Zürich. Jedoch gab es weder ein passendes Grundstück noch das Haus dazu. Ansteigender antisemitischer Druck, nicht zuletzt gegenüber dem Oberbürgermeister, führte dazu, dass Albert Einstein und seine Frau Elsa die Grundstückssuche, Planung und Finanzierung des Sommerhauses selbst in die Hand nahmen. Konrad Wachsmann erfuhr aus der Zeitung von dieser Entwicklung und davon, dass sich die Einsteins für ein Holzhaus interessierten. Umgehend machte sich Wachsmann auf den Weg nach Berlin, um die Eheleute zu Hause zu besuchen und ihnen seine ersten Entwürfe und generelle Möglichkeiten aufzuzeigen. Ob es an

Albert Einsteins Sommerhaus, Gartenfront mit Terrasse, 1929, Akademie der Künste, Berlin, KonradWachsmann-Archiv, Nr. 152 F. 1

Einsteinhaus, Bauzeichnung, Südfassade

Werbeflyer für Christoph & Unmack, Niesky, von Friedrich Kurt Fiedler, um 1935

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Zwischen Werkbund und Bauhaus

Die EntwerferInnen der Pausa in den 1920er-Jahren von Sabine Breer

Der redaktionell leicht korrigierte Text wurde bereits veröffentlicht und entspricht dem Forschungsstand von 2014, in: Regierungspräsidium Stuttgart, Landesamt für Denkmalpflege Baden-Württemberg (Hg.): Stoffe ohne Ende. Die Sammlungen der ehemaligen Textildruckfirma Pausa in Mössingen, Darmstadt 2015 (Arbeitsheft 32), S. 119–135.

Als die Brüder Artur und Felix Löwenstein1 am 18. November 1911 die Mechanische Weberei Pausa im Vogtland pachteten, zu der auch ein Zweigwerk im benachbarten Zeulenroda gehörte, war der Betrieb eine von zahllosen Textilfirmen im Deutschen Reich. Die vogtländischen Webereien stellten ausschließlich Textilien für den alltäglichen Bedarf her: Bettdecken-, Schürzen-, Hemden- und Kleiderstoffe. Zunächst ließen die Löwensteins das Sortiment unverändert. Erst nach dem Ersten Weltkrieg, in einer Zeit, in der sich Deutschland in einer wirtschaftlich schwierigen Lage befand, entschieden sie sich, weiter zu investieren und zu expandieren. Nachdem ein Brand während des Weltkriegs die Weberei in Zeulenroda zerstört hatte, erwarben die Stuttgarter Textilkaufleute 1919 die Mechanische Weberei Bernheim & Sohn in Mössingen, die fortan Hauptproduktionsstandort war und den Namen des vogtländischen Betriebes Pausa weiterführte.

Im September desselben Jahres fand in Stuttgart die erste Jahresversammlung des Deutschen Werkbunds nach dem Ersten Weltkrieg statt. Der 1907 gegründete Werkbund – ein Zusammenschluss von Künstlern, Architekten, Handwerkern und Industriellen, die mit hohen technischen und ästhetischen sowie sozial-moralischen Ansprüchen eine Zusammenarbeit untereinander forcierten – war eine der wichtigsten und einflussreichsten kulturellen Bewegungen seiner Zeit. Im Rahmen der Stuttgarter Tagung wurde auch der »Erste Deutsche Farbentag« abgehalten. »Wer diese Tagung […] mitgemacht hat, konnte spüren, wie das, was hier […] gesagt wurde, im wahrsten Sinne des Wortes ›auf fruchtbaren Boden fiel‹«,2 berichtete Walter Riezler (1878–1965) über die dort herrschende Aufbruchstimmung.3 Die Werkbundversammlung war vermutlich Auslöser dafür, dass sich viele der teilnehmenden württembergischen Fabrikanten eingehend mit den Werkbundideen auseinandersetzten. Im Februar 1920 wurde

Schablonen-Handdruck, 1930erJahre, Stadtarchiv Mössingen

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a Schriftzug der Pausa, redesignt von Anton Stankowski, 1951, erinnert an die Stoffbahnen des Textildrucks.

mit der »Württembergischen Arbeitsgemeinschaft des Deutschen Werkbunds« eine eigene regionale Gruppe gegründet.4 Etwa zu jener Zeit, also ab 1920, begannen die Löwensteins mit der Modernisierung ihres Mössinger Betriebes: Elektrische Beleuchtungen wurden installiert und neue Maschinen angeschafft. Auch Jacquardwebstühle, mit denen die Möglichkeiten der Webstoffgestaltung erheblich vergrößert wurden, gehörten nun zur Webereiausstattung.5 Gleichzeitig entschlossen sich die beiden Kaufleute, die Produktpalette der Pausa um handbedruckte Dekorationsstoffe und Tischdecken zu erweitern.6 Technische Voraussetzung dafür war vor allem die Entwicklung der licht-, wasch- und kochbeständigen Indanthrenfarbstoffe, die seit Anfang des 20. Jahrhunderts industriell hergestellt wurden.7 In ihrer 1921 eröffneten Druckabteilung setzte auch die Pausa die vielversprechenden Farbstoffe ein und stellte deren Verwendung in ihrer Werbung heraus.8 Pausa-Druckerei, 1930er-Jahre, Foto: Stadtarchiv Mössingen

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Druckereigebäude, 1925 errichtet nach einem Entwurf von Richard Döcker, Stadtarchiv Mössingen

Maria Krauß, Detail aus der bedruckten Tischdecke mit Einhornmotiv nach Entwurf von Maria Krauß, Ausführung Pausa AG 1921/22, Stadtmuseum Mössingen Maria Krauß, Entwurf für eine bedruckte Tischdecke, 1921

Sofie Wolfinger, Entwurf für eine bedruckte Tischdecke, 1921

Der Pausa-Wettbewerb 1921 Die Löwensteins hatten mit der Handdruckerei eine Abteilung eröffnet, die, ganz im Sinne des Werkbunds, an der Schnittstelle von Handwerk, Kunst und Industrie verortet war. Die saisonal wechselnden Kollektionen setzten allerdings die Kenntnis modischer und künstlerischer Entwicklungen voraus. Als künstlerischer Direktor trug Felix Löwenstein (1884 –1946) die Verantwortung für den Erwerb von Entwürfen sowie die Auswahl von und den Kontakt zu den Gestaltern.9 Anfang 1921 initiierte er zusammen mit dem Stuttgarter Landesgewerbemuseum einen »Wettbewerb für eine bedruckte Tischdecke«, der im Januar/ Februar-Heft von »Die Kunst«, einer Zeitschrift für kunstinteressierte Leser, veröffentlicht wurde.10 In der Jury waren neben Felix Löwenstein und Gustav Edmund Pazaurek (1865–1935), dem Direktor des Stuttgarter Landesgewerbemuseums, die Stuttgarter Textilentwerferin Minna LangKurz (1877–1960) sowie die Professoren Erich Kleinhempel (1874–1947), Adelbert Niemeyer (1867–1932) und Franz Karl Delavilla (1884– 1967) vertreten. Der eigentlich vorgesehene Josef Hoffmann (1870–1956) wurde vom Stuttgarter Kunsthistoriker Hans Hildebrandt (1878– 1957) vertreten. Die Jury bestand damit vor allem aus profilierten Mitgliedern des Deutschen Werkbunds: Direktor Pazaurek selbst zählte zu den Gründungsmitgliedern der Württembergischen Arbeitsgemeinschaft des Werkbunds.

Der Wettbewerb von 1921 diente ebenfalls als Werbeinstrument, um Entwerfer auf die Firma aufmerksam zu machen. Außerdem konnte mit einem Schlag auf eine große Anzahl geeigneter Entwürfe zurückgegriffen werden. Die Auslobung könnte auf den Rat Pazaureks zurückzuführen sein, der seit 1916 vermehrt Wettbewerbe für die Industrie im Landesgewerbemuseum veranstaltete und die Ergebnisse ausstellte.11 Von den insgesamt 529 eingesandten Entwürfen des Pausa-Wettbewerbs wurden die prämierten und angekauften Dessins vom 1. bis 29. Mai 1921 in der repräsentativen König-Karl-Halle des Landesgewerbemuseums ausgestellt.12 Die Preisträger stammten aus dem gesamten Deutschen Reich, aus Österreich und der Schweiz. Viele der Teilnehmer kamen aus dem Kreis der Kunstgewerbeschulen, wie die zweitplatzierte Sofie Wolfinger (1897–unbek.), Studentin an der Kunstgewerbeschule Karlsruhe.13 Den mit 2.500 Mark dotierten ersten Preis gewann Maria Krauß (um 1900–unbek.) aus Marienbad für ihren Tischdeckenentwurf.14 Die Gestalterin arbeitete an der Wiener Werkstätte unter dem ferngebliebenen Jurymitglied Josef Hoffmann. Dank einer Zeitungsnotiz mit Abbildungen der Entwürfe von Maria Krauß und Sofie Wolfinger sind die prämierten Dessins bekannt.15 Zudem ist die ausgeführte Tischdecke von Maria Krauß sowie eine Stoffprobe derselben in anderer Farbgestaltung erhalten.16

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Die Werkbundausstellung 1922 Die auf Grundlage der Wettbewerbsentwürfe hergestellten »handbedruckten Künstler-Tischdecken« sowie weitere neue Dekorationsstoffe – unter anderem nach Entwürfen Adolf Hölzels (1853–1934) – wurden im Februar und März 1922 im Rahmen der »Werkbundausstellung württembergischer Erzeugnisse« der Öffentlichkeit vorgestellt.17 Die Ausstellung unter der Leitung des jungen Architekten Richard Döcker (1894–1968) wurde im Staatlichen Ausstellungsgebäude in Stuttgart präsentiert.18 Döcker war es auch, der 1922 die vermutlich ersten Baumaßnahmen unter den Löwensteins an der Mössinger Pausa projektierte sowie drei Jahre später den Neubau für die expandierende Handdruckabteilung der Pausa plante.19 Der Kontakt mit dem Stuttgarter Architekten – der nach seiner Tätigkeit als verantwortlicher Bauleiter auf der Werkbundausstellung 1927 zu den renommiertesten Architekten der Moderne in Südwestdeutschland zählen sollte, mag auf mehreren Wegen zustande gekommen sein. Neben der Standgestaltung auf der Werkbundausstellung könnte ebenso die »Beratungsstelle für Baugewerbe« – eine Abteilung des Landesgewerbeamtes – eine Rolle bei der Beauftragung gespielt haben, bei der Döcker seit Anfang der 1920er-Jahre arbeitete. Auch der Stuttgarter Richard Herre (1885– 1959) war bei der Bauberatungsstelle beschäftigt.20 Er war Mitglied im Deutschen Werkbund und mit vielen Stuttgarter Künstlern bekannt.21 Während der 1920er-Jahre war der universell begabte Architekt einer der wichtigsten Entwerfer der Firma, wie aus Messekatalogen und sonstigen Veröffentlichungen der Zeit hervorgeht. Herre ist dort meist der einzig genannte Entwerfer.22 Seit 1922 erarbeitete er zahlreiche Webund Druckstoffe für den Mössinger Betrieb: 1922 hatte er nachweislich Tischdecken gestaltet23 und spätestens 1927, wahrscheinlich aber schon früher, gestreifte Webstoffe.24 Vor allem seine Streifenstoffe der »Helios«-Serie gehörten über mehrere Jahre zu den erfolgreichsten Textilien der

Pausa. Sie wurden häufig von anderen Firmen plagiiert.25 Neben Textilentwürfen fertigte Herre auch typografische Arbeiten an, zum Beispiel Anzeigen.26 Darüber hinaus pflegte er mit Felix und Artur Löwenstein ein freundschaftliches Verhältnis – auch noch während der Zeit des Nationalsozialismus. Zwischen 1924 und 1928 beauftragten die Löwenstein-Brüder Richard Herre ebenso mit der innenarchitektonischen Gestaltung ihrer Privatwohnungen.27 Richard Herre, Anzeigenentwurf der Pausa für eine Veröffentlichung der Karstadt AG und ihrer Geschäftspartner, 1929

Streifenstoffe aus der »Helios«-Serie in einem Musterbuch, Pausa AG, 1935 (oben links mit Bleistift bezeichnet »Helios«), Pausa-Sammlungen, Mössingen

Richard Herre, Entwurf für den Webstoff »Helios«, Pausa AG, um 1926, verwendet als Bezug für ein Musterbuch von 1935

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Wohnbilder vom Weißenhof Die Fotografien der Firma Dr. Lossen und ihre Nutzung durch den Deutschen Werkbund

von Amelie Ochs

1 Dieser Umstand wurde bereits 1998 beklagt. Vgl. Astrid DebusSteinberg: »Vorwort«, in: Amtlicher Katalog der Werkbundausstellung DIE WOHNUNG Stuttgart 1927, Stuttgart 1998 (= Schriftenreihe Weißenhof, Bd. 2), S. IX–XVI, hier S. X. Otto Lossen (1875–1938)

2 Das jüngste Beispiel ist die Ausstellung Dr. Otto Lossen – Der Fotograf der Weißenhofsiedlung 1927, 14.03.−19.07.2026, Weißenhofwerkstatt im Haus Mies van der Rohe, Stuttgart. − Der Begriff »Bilderfahrzeuge« stammt von Aby Warburg. Vgl. dazu o. A.: »Bildbewegungen nach Aby Warburg. Zur Einführung«, in: Andreas Beyer, Horst Bredekamp, Uwe Fleckner und Gerhard Wolf (Hg.): Bilderfahrzeuge. Aby Warburgs Vermächtnis und die Zukunft der Ikonologie, Berlin 2018, S. 9–12.

Wie kaum eine andere Wohnsiedlung der Moderne hat die Stuttgarter Weißenhofsiedlung einen ikonischen Stellenwert. Knapp die Hälfte der Bauten am Weißenhof haben die von der Württembergischen Arbeitsgemeinschaft des Deutschen Werkbunds initiierte Ausstellung »Die

Wohnung«, in deren Kontext sie entstanden sind, überlebt. So kommt es, dass ihre Architektur nicht selten losgelöst vom Ausstellungskontext betrachtet wurde und wird.1 Ebenso die Zeit überdauert haben die Fotografien der Siedlung, welche hauptsächlich die Firma Dr. Lossen & Co. vor und während der Ausstellung 1927 aufgenommen hat. Wie »Bilderfahrzeuge« reisen sie seitdem durch die Geschichte: als Postkarten, auf Plakaten, in Publikationen und Ausstellungen.2 So prägen sie nach wie vor das Bild von der Weißenhofsiedlung. Dass und wie die Fotografien vom Werkbund in Umlauf gebracht wurden und inwiefern dies zur internationalen Bekanntheit der Stuttgarter Siedlung beigetragen hat, soll im Folgenden in gebotener Kürze nachgezeichnet werden. Dabei geht es darum, die Zeigestrategien des Werkbunds als entscheidende Grundlage für die Rezeption der Weißenhofsiedlung zu beschreiben. Am Beispiel der Verwendung und Zirkulation der Weißenhoffotografien lässt sich nachvollziehen, wie das Bild vom Neuen Bauen und Wohnen und darüber hinaus eine spezifische Moderneerzählung nachhaltig etabliert wurden – bis heute ist die Rezeption davon beeinflusst. Um dem übergeordneten Thema der Stuttgarter Ausstellung gerecht zu werden, soll der Fokus hier auf Wohnbildern liegen, die über die Architektur- und Interieuraufnahmen vermittelt wurden.

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Firma Dr. Lossen & Co., Postkartenmotiv, Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, Foto: Kunsthaus Lempertz, Köln

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Visuelle Verdichtungen: Fotografien im Sinne des Neuen Bauens und Wohnens Bei den von Michael Kimmerle zusammengestellten Weißenhoffotografien der Firma Lossen ist auffällig (links und S. 63), dass es sich zum allergrößten Teil um menschenleere SchwarzWeiß-Fotos handelt.9 Sie zeigen nicht nur saubere Straßenzüge und strahlende Fassaden, sondern ebenso aufgeräumte Wohnzimmer. Die Aufnahmen folgten seinerzeit üblichen Darstellungskonventionen von Architektur, indem sie zugunsten eines Gesamteindrucks auf Distanz zum Bau gingen. Je nach Lage des Gebäudes am Hang des Siedlungsgeländes sind sie aus einer leichten Auf- oder Untersicht aufgenommen, wobei allzu steile Diagonalen vermieden wurden. Die Fotografien erschließen die Gebäude über eine Perspektive schräg von der Seite. So sind nicht nur die Häuserfronten, sondern auch Seitenwände im Bildausschnitt sichtbar, wodurch die Gebäude plastisch in Erscheinung treten. Verstärkt wird diese Wirkung durch die Aufnahme

bei Sonnenlicht, da die Schlagschatten die Fassaden beleben. Dieser Effekt zeigt sich besonders deutlich in der gartenseitigen Fotografie der Reihenhäuser von J. J. P. Oud (S. 60, 4. Reihe, 2. Abb. v. o.). Mit der Nutzung des Schattenspiels wird ein Mittel der Bildgestaltung der jüngeren Architekturfotografie aufgegriffen, wie sie im Umfeld des Neuen Bauens kultiviert wurde. Zu den prominentesten Beispielen gehören die Fotografien des Dessauer Bauhauses von Lucia Moholy, die wohl in den Jahren 1925/26 entstanden sind.10 Die Schattenwürfe und Diagonalen in den Fotografien der Weißenhofsiedlung der Firma Lossen sind allerdings vergleichsweise zurückhaltend in Szene gesetzt.11 Beide, die experimentellen Fotografien Moholys und die Lossen-Aufnahmen, stellen auf ihre Art Beiträge zur Findung einer Bildsprache der Architekturfotografie dar, die den neuen Bauformen gerecht werden wollte. Gerade in den Unterschieden wird deutlich, dass diese Suche in den 1920erund 1930er-Jahren noch in vollem Gange war.12

Lucia Moholy, Bauhaus Dessau, Blick auf den Werkstattflügel (Rückseite), um 1926, Fotografie

9 Dass die Fotografien in der Tönung

Schaberg, Wolfgang Thöner und

Bauhaus-Fotografie nicht die Rede

12 Vgl. dazu Andreas K. Vetter:

und Qualität variieren, lässt auf ihre

Adriane Feuster (Hg.): Entfernt.

sein kann. Vgl. dazu z. B. Suzanne E.

»Auftritt Mensch. Die Bedingungen

unterschiedliche Herkunft der Auf-

Frauen des Bauhauses während

Pastor: »Photographie und Bauhaus«,

der humanen Präsenz im fotografi-

nahmen und damit ihre Zirkulation

der NS-Zeit – Verfolgung und Exil,

in: Photographie und Bauhaus,

schen Architekturbild«, in: Irene

und Verwendung in unterschiedlichen

München 2012 (= Frauen und Exil,

Ausst.-Kat. Kestner-Gesellschaft

Nierhaus/Andreas Nierhaus (Hg.):

Kontexten schließen, da nicht nur

Bd. 5), S. 252–274.

Hannover, 19.09.− 02.11.1986,

Wohnen Zeigen. Modelle und

Hannover 1986, S. 13–48. − Noch

Akteure des Wohnens in Architektur

mögliche Retuschen, sondern auch verschiedene Reproduktions- und

11 Doch geben die wenigen Details

dazu stehen die Fotografien der

und visueller Kultur, Bielefeld 2014

Drucktechniken die Qualität der

offenbar Anlass genug, Lossen auf-

Firma Lossen aufgrund der Dar-

(= wohnen+/-ausstellen, Bd. 1),

Abbildungen beeinflussen.

merksamkeitsökonomisch motiviert als

stellungskonventionen eher in der

S. 339–377, hier S. 340. Der Autor

»Bauhaus-Fotografen» zu nobilitieren.

Tradition von Fotokampagnen, wie

zitiert einen Brief Hugo Härings an die

10 Moholy kam verspätet zu Ruhm,

Vgl. dazu die Besprechung der Aus-

sie etwa Foto Marburg durchgeführt

anderen Ring-Architekten, in welchem

da ihre Fotografien lange von

stellung im Weißenhofwerkstatt von

hat. Vgl. dazu und zur Wandlung der

jener beklagt, dass die fotografische

Walter und Ise Gropius vertrieben

Andreas Langen: Otto Lossen – Foto-

Architekturfotografie die Beiträge

Darstellung der Bauten noch unge-

wurden und im Zuge dessen ihre

graf der Weißenhof-Siedlung Stutt-

in Hubert Locher und Rolf Sachsse

löst sei. Man dürfe sich nicht mit

Autorinnenschaft unterschlagen

gart, in: SWR online, 23.03.2026.

(Hg.): Architektur Fotografie. Dar-

»dem mehr oder weniger guten

wurde. Vgl. dazu Robin Schuldenfrei:

Abgesehen davon, dass Lossen mit

stellung – Verwendung – Gestal-

Abfotografieren begnügen.«, ebd.

»Bilder im Exil. Lucia Moholys Bau-

dem Bauhaus nichts zu tun hatte, ist

tung, Berlin 2016.

haus-Negative und die Konstruktion

die Bezeichnung nicht zuletzt deshalb

des Bauhaus-Erbes«, in: Inge Hansen-

irreführend, weil von so etwas wie der

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43 Heinz Rasch und Bodo Rasch: Wie bauen? Bau und Einrichtung der Werkbundsiedlung am Weißenhof in Stuttgart 1927, Stuttgart 1927.

Heinz und Bodo Rasch diente die Weißenhofsiedlung als zentraler Gegenstand für die Auseinandersetzung mit den neuen Möglichkeiten des Bauens.43 Zu den prominentesten Beispielen gehört außerdem Sigfried Giedions Befreites Wohnen, das die Wohn-/Essräume aus den Häusern Scharoun und Stam sowie das Arbeitszimmer des Letzteren in seine Sammlung vorbildlicher Wohnraumgestaltungen aufnahm (Abb. unten).44

Sigfried Giedion, Befreites Wohnen, Zürich 1929: Doppelseite mit dem Wohn-/Essraum und dem Arbeitszimmer im Haus Stam, Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, Foto: Firma Dr. Lossen & Co.

44 Giedion 1929 (wie Anm. 13), vgl. zu den Abb. Tafel 17, 22, 23. 45 Modern Architecture. International exhibition, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York, 10.02.−23.03. 1932, New York 1932, vgl. zu den Abb. S. 85 (Le Corbusier/Jeanneret), S. 122/123 (Mies van der Rohe); Henry Russel Hitchcock und Philipp Johnson: The International Style. Architecture since 1922, New York 1932, vgl. zu den Abb. S. 114/115 (Le Corbusier/Jeanneret), S. 198/199 (Oud). 46 Gustav Adolf Platz: Wohnräume der Gegenwart, Berlin 1933, insbes. S. 60–64. Hier werden die Häuser Scharoun, Le Corbusier/Jeanneret und Oud mit Grundrissen hervorgehoben. Ausgewählte Raumansichten befinden sich sind im Abbildungsteil auf S. 226, 244, 252, 273, 310/311.

Der damalige Generalsekretär des Congrès Internationaux de l’Architecture Moderne (CIAM) hielt ein Jahr, nachdem die »Charta von Athen« verfasst worden war, in diesem Buch die Grundsätze des Neuen Bauens und Wohnens fest und trug so zur Kanonisierung der Architekten des Neuen Bauens bei. Auch Henry-Russell Hitchcock und Philip Johnson nahmen Beispiele vom Weißenhof in ihr breit rezipiertes Narrativ über die moderne Architektur und den International Style auf.45 Nicht zuletzt Gustav Adolf

Platz’ großzügig illustrierte Abhandlung Wohnräume der Gegenwart berücksichtigte ausgewählte Beispiele aus der Weißenhofsiedlung (Abb. rechts) und widmete sich derselben unter der Überschrift »Der Durchbruch der neuen Baugesinnung. Raumprobleme der neuen Wohnung: der Einraum, die Raumgruppe, der offene Raum« in einem eigenen Abschnitt.46 Hier ist die implizite historiografische Hervorhebung der Weißenhofsiedlung als Moment des Durchbruchs bemerkenswert, die der Siedlung einen herausragenden Stellenwert zuschreibt und symptomatisch für die Bedeutungsproduktion rund um die Weißenhofsiedlung ist.47 Allein diese Beispiele verdeutlichen, dass ausgewählte Bilder vom Weißenhof innerhalb der ersten fünf Jahre nach der Ausstellung ihren festen Platz in der Erzählung der modernen Architektur erhielten.48 So wurden die Wohnbilder vom Weißenhof Beispiele für die theoretischen Wohnvisionen des Neuen Bauens. Inwiefern die Einbettung in diesen Diskurs zur Kohärenz und Stringenz des theoretischen Narrativs zur Werkbundausstellung Die Wohnung, vor allem aber zur Weißenhofsiedlung beigetragen haben, bleibt weiterhin zu untersuchen. Auffällig ist jedenfalls, dass es in erster Linie die Bilder waren, die rezipiert wurden, und weniger die Debatten, die im Umfeld der Ausstellung geführt wurden. Insofern wurde vor allem die Kritik, die sich mit der Unzulänglichkeit der Wohnentwürfe hinsichtlich der Alltagstauglichkeit auseinandergesetzt hat und die auch in den verschiedenen Werkbundpublikationen Platz fand, in der Architekturgeschichtsschreibung kaum berücksichtigt – zugunsten einer einheitlichen Moderneerzählung.49 Eine umfassende Auswertung der Wohnliteratur aus dem Kontext der Stuttgarter Ausstellung, die durchaus vielstimmig war und Kontroversen wie Widersprüche enthielt, steht noch aus. Aufgrund der Einbettung der Fotografien der Firma Dr. Lossen in diese Diskurse ist es sinnvoll, sie nicht isoliert zu betrachten, sondern als elementare Bestandteile der Wissensordnung über

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47 Dabei ist die Weißenhofsiedlung kein singuläres Phänomen, sondern Teil einer Geschichte von Werkbundsiedlungen und Architekturausstellungen. Vgl. dazu Matthias Schirren u. a. (Hg.): Bauen und wohnen. Die Geschichte der Werkbundsiedlungen, Tübingen/Berlin 2016; Regine Heß: Von der Weltausstellung zur Bauausstellung. Eine Architekturgeschichte großer Ausstellungen 1851–1957, Berlin 2026. 48 Bemerkenswert ist, dass die Druckqualität in diesen Publikationen teils sehr viel besser ist als in den Werkbundpublikationen, was dazu führt, dass hier nicht nur kleinste Details in den Innenräumen erkennbar sind, sondern durch die Fenster hindurch sogar die benachbarten Häuser und die umgebenden Landschaften. Gustav Adolf Platz, Wohnräume der Gegenwart, Berlin 1933: Doppelseite mit Ansichten aus den Häusern

49 Vgl. Lippert 2021 (wie Anm. 39),

Scharoun und Rading, Fotos: Firma Dr. Lossen & Co.

S. 118–120. Lippert bezieht sich in seiner Kritik an der Verengung des

Wohnen und Wohnung, die im Kontext der Werkbundausstellung und ihrer Rezeption formiert wurde. Für eine erneute Kontextualisierung der Ausstellung anlässlich ihres 100-jährigen Jubiläums ist es daher unabdingbar, nicht nur durch die (fotografischen) Bilder hindurch auf die Architektur oder die abgebildeten Einrichtungsgegenstände zu schauen, sondern auch auf die fotografischen Bilder selbst und die Narrative, in die sie eingebunden wurden.50 Es geht also darum, die architekturhistorische Perspektive um eine fotohistorische zu ergänzen. So betrachtet fällt auf, dass sich gerade der Stellenwert der Fotografien und der Autorschaft immer wieder geändert hat: Während der Name »Dr. Lossen & Co.« in der frühen Rezeption (etwa bei Giedion) in den Bildnachweisen genannt wurde, ging der Urheberrechtshinweis zugunsten der Nennung der Werk-

bundpublikationen als Quellen im Laufe der Zeit verloren. Die Fotografien wurden Bildzitate. Inzwischen hat der Kunstmarkt die Bilder für sich entdeckt und Vintage Prints der Fotografien werden in der Regel (weit) über Schätzpreis versteigert.51 Das führt dazu, dass die Bilder wegen ihrer Bekanntheit, die sie aufgrund der weitreichenden Distribution und Zirkulation erlangt haben, retrospektiv monetarisiert werden. Parallel dazu wird Lossen vom Weissenhofmuseum als Bildautor gewürdigt. Angesichts dieser Würdigung und der kunstmarktkonformen Aufwertung der Fotografien ist spätestens jetzt der Anstoß gegeben für eine Auseinandersetzung mit dem Nachleben der Fotografien vom Weißenhof.

Modernenarrativs auf Shmuel N. Eisenstadts Analyse zu multiplen Modernen. 50 Famulla hat bereits mit einer ausführlichen Beschreibung der systematischen Verwendung der Fotografien begonnen: Famulla 2019 (wie Anm. 14), S. 203–221. 51 Vgl. dazu die aktuellen Angebote des Kunsthauses Lempertz.

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Erna Meyer: Streiterin für den neuen Haushalt und die Frauen von Andrea Scholtz

Erna Meyer (1890–1975), Privatbesitz

1 Erna Meyer: »Wohnungsbau und Hausführung«, in: Baumeister 25,

»Planvolle Zusammenarbeit zwischen Architekt und Hausfrau müsste die Losung heissen. Planvoll! Dies sagt schon, dass es sich nicht etwa darum handeln kann, hier und da eine Laune der Frau, eine Liebhaberei, einen Gelegenheitseinfall zu verwirklichen. Vielmehr müsste eine ernsthafte gemeinsame Durcharbeitung des Hauses und aller seiner Einzelheiten inbezug auf die Forderungen, die die Frau im Interesse ihrer Arbeit stellen muss, erfolgen und daraus müssten sich Richtlinien gewinnen lassen […], um auf die verschiedensten Einzelfälle gleich bei der Aufstellung der Grundrisse angewendet zu werden.«1 Wer hier so vehement fordert, Frauen als Sachverständige bei der Bauplaung hinzuzuziehen, ist die Ökonomin Dr. phil. Erna Meyer – eine der wichtigsten und einflussreichsten Haushaltsexpertinnen und Küchentheoretikerinnen der Weimarer Republik, die nicht müde wird, sich für die Belange von Frauen einzusetzen.

(1927), H. 6, S. 167 f. 2 Ebd., S. 166.

Stuttgarter Lehrküche, nach Entwürfen von Dr. Erna Meyer und Hilde Zimmermann auf der Werkbundausstellung »Die Wohnung«, 1927

Eine der ersten Studentinnen Am 13. Februar 1890 wird Erna Fanny Konstanze Karolin Pollack als jüngstes Kind von Rodolfine und Heinrich Pollack in Berlin geboren und wächst in einer bürgerlichen, jüdischen, aber nicht religiösen Familie auf. Ihr Vater arbeitet als Justizrat in Charlottenburg und Mährisch-Ostrau, ihre Mutter ist Hausfrau. Nach ihrem Abitur 1906 studiert sie im Alter von 16 Jahren zunächst in München zwei Semester Jura und zwei Semester Medizin. Dort

werden Frauen laut einer Verordnung des bayerischen Prinzregenten Luitpold bereits ab 1903 regulär an der Universität zugelassen. Als sich 1908 auch in Berlin an der Königlichen Friedrich-Wilhelms-Universität, der heutigen Humboldt-Universität, erstmalig Frauen immatrikulieren können, kehrt sie zurück und schreibt sich als eine der ersten Studentinnen in das Fach Nationalökonomie ein. Kleinster volkswirtschaftlicher Betrieb – der Haushalt Sie promoviert 1913 über das Thema »Der Haushalt eines höheren Beamten in den Jahren 1880–1906, untersucht anhand von Wirtschaftsrechnungen«. Diese Dissertation beruht auf den akribisch gesammelten und detailliert dokumentierten Hauswirtschaftsausgaben ihrer Mutter – etwa für Lebensmittel, Miete, Heizung und Reparaturen über Anschaffungen wie Möbel und Kleidung bis hin zu Reisen und Ausbildungskosten für die Kinder. Meyer bezeichnet den Haushalt als »den kleinsten ›Betrieb‹ unserer Volkswirtschaft […], der mit seinem Umsatz von fast 2/3 des Volksvermögens wichtig genug für das Ganze sein dürfte«. 2 Und gerade deshalb sei es so essenziell, den Haushalt ökonomischer und effizienter zu gestalten. Hausfrauenarbeit sieht sie als Berufsarbeit und den Haushalt als Arbeitsstätte an. Und damit müsse die Küche als volkswirtschaftliches Laboratorium professionalisiert werden.

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Erna Meyer und Hilde Zimmermann, Stuttgarter Küche auf der Werkbundausstellung »Die Wohnung«, 1927, Foto: Walter Lutkat 9 Brief von Erna Meyer an Ludwig Mies van der Rohe, 10.01.1927, in: ebd., S. 142 ff. 10 Maasberg/Prinz 2004 (wie Anm. 3), S. 131. 11 Brief von Erna Meyer an Ludwig Mies van der Rohe, 10.01.1927, in: Kirsch 1997 (wie Anm. 9), S. 143.

ist wohl für dienende Geister […] überflüssig?) usw. usw. Was nützt mir alles architektonischkünstlerische, wenn es noch so überwältigend ist, man sich aber als Familie hinterher in einer praktisch geradezu unmöglichen Umgebung befindet? Dabei denke ich noch gar nicht mal an die Spiesser, die nachher in den Häusern wohnen und auf alle Fälle Zeter-Mordio schreien werden, sondern nur an objektiv-sachliches.« 9 Erna Meyer ist überzeugt, dass Mies die Pläne überarbeiten lässt und bietet dabei ihre Unterstützung nicht nur für die »bedürftigen Küchen« an. Tatsächlich hat sie aber wenig Einfluss auf die Planung der Werkbundsiedlung.10 Mies äußert sich immerhin anerkennend über

die kritische Stellungnahme Meyers und sendet ihr weitere Pläne, damit sie diese auf ihre Brauchbarkeit hin prüft.

Maschinenarchitektur Le Corbusiers Von Le Corbusier ist sie am meisten enttäuscht: »Wo bleiben alle Grundsätze seines Buches? Soll das vielleicht ›Ingenieur-Architektur‹ sein? Die Ingenieure werden sich bedanken, sich solche Maschinen zuschreiben zu lassen! Aber ich habe immer auf dem Standpunkt gestanden, man solle Menschen niemals nach den etwa von ihnen geschriebenen Büchern beurteilen, sondern nur nach ihren Taten!«11

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Le Corbusiers Entwurf verteidigt Mies jedoch als »charmant und fabelhaft französisch«. Bei ihm müsse man äußerst diplomatisch vorgehen, wenn man Veränderungen an seinem Entwurf wolle, da ansonsten die Gefahr bestehe, dass er abspringe. Schließlich bittet er Erna Meyer noch, für sein geplantes Mehrfamilienhaus sich verschiedene Küchenmöglichkeiten zu überlegen, die er in Folge gemeinsam mit ihr bearbeiten wolle.

Küche als Labor, in der experimentiert wird – die Hallenausstellung Innerhalb der Rationalisierung des Haushalts spielt die Küche eine zentrale Rolle, die deshalb auf der Stuttgarter Werkbundausstellung einen wichtigen Bereich einnimmt. Im Fokus steht dabei die Effi zienz der Tätigkeiten und die Reduzierung der Arbeitsschritte der Hausfrau. Dazu ist im offi ziellen Ausstellungskatalog zu lesen: »Der leitende Grundsatz, die vorläufi g noch so umständlichen Küchenverrichtungen in eine Arbeit zu verwandeln, die mit einem Mindestmaß an Kraft- und Zeitaufwand zu erledigen ist, führte bei der Ausstellung der Küchenmöbel und -geräte zu einer dem täglichen Arbeitsgang weitgehend angepaßten Anordnung.«12 Die Einrichtungskosten der Küchen seien verhältnismäßig niedrig.

Neben der Beratung und Begutachtung der Architektenentwürfe für die Werkbundsiedlung am Weißenhof ist Erna Meyer mit der Leitung dieser Küchenausstellung in der Gewerbehalle betraut. Dort sind auf der Galerie verschiedene Küchenmodelle ausgestellt, wie die »Frankfurter Küche« von Margarete Schütte-Lihotzky, die als Urform der Einbauküche konzipiert ist und heute noch Gültigkeit hat. Außerdem die Reformküchen der Firma Haarer, Hanau und der Eschebachschen Werke aus Dresden. Die Eschebachsche Reformküche, die mithilfe von Erna Meyers Beratung entwickelt wurde, setzt sich aus drei Kastenelementen zusammen. Je nach Ausstattung können diese unterschiedliche Funktionen erfüllen. Die Haarer’sche Reformküche erinnert mehr an den optimierten klassischen Küchenschrank nach US-amerikanischen Vorbildern. Beide Küchen sind mit von Erna Meyer bevorzugten praktischen Schütten ausgestattet, die für Ordnung in der Küche sorgen. Erna Meyer bemängelt, dass keine Kleinküche mit geringstem Flächeninhalt und niedrigsten Kosten präsentiert werde, da dies zurückgestellt sei. Stattdessen wird eine Mitropa-Speisewagenküche (Abb. rechts) als ein vorbildliches Beispiel ausgestellt, die als Inspiration für effi ziente Küchen auf kleinstem Raum dienen soll. In Halle 2 treffen die BesucherInnen neben der »Stuttgarter Waschküche« von Hilde Zimmermann auf die sogenannte »Stuttgarter Kleinküche« und die »Stuttgarter Küche«, die jeweils für einen Einzelhaushalt konzipiert sind. Diese Musterküchen sind von der Hausfrauenkommission des Frauenausschusses der Werkbundausstellung zusammengestellt und entworfen von »Dr. Erna Meyer, München, Hilde Zimmermann, Architekt Baurat Keuerleber und Dipl. Ing. Zimmermann, Stuttgart« – so steht es im Amtlichen Katalog zur Werkbund-Ausstellung »Die Wohnung«.

Eschebachsche Reformküche, Dresden, Werkbundausstellung »Die Wohnung«, Stuttgart, 1927

12 Franz J. Much (Hg.): Amtlicher Katalog. Werkbund-Ausstellung »Die Wohnung«, Stuttgart 1927, S. 89.

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Offener städtebaulich er von Eduard Schmutz, Matthias Mayer, Batuhan Gugeler mit Scala Freie Architekten, Stadtplaner, Jörg Esefeld mit Sayman Bostanci

Architekturtheorie Prof. Dr.-Ing. Sokratis Georgiadis Landschaftsarchitektur Landschaftsarchitekten Pfrommer + Roeder, Hendrik Scholz mit Fabian Dittus + Luisa Meyer Böwing Klima-Engineering Transolar Energietechnik GmbH, Prof. Matthias Rudolf Verkehrsplanung, Tögeplan, Möglingen Dipl.-Ing. Hans-Jürgen Tögel Kommunikationsdesign Studio Tillack Knöll, Design Practice, Stuttgart

Leitidee Im Norden Stuttgarts gelegen, umfasst das Wettbewerbsgebiet eine Reihe scheinbar disparater architektonischer Episoden, die aber, zusammen betrachtet, das Panorama einer etwa 60-jährigen architektonischen Entwicklung zeigen. Angefangen mit dem Komplex der ehemaligen Kunstgewerbeschule (1913) samt Werkhallentrakt von Pankok, Eisenlohr und Pfennig, der noch zwischen Historismus und Moderne schwankt, über die Weißenhofsiedlung, den Friedrich-Ebert-Wohnhof von Karl Beer und die Brenzkirche (in ihrer von Alfred Daiber entworfenen Form), alles Realisierungen des Neuen Bauens der Zwischenkriegszeit, bis hin zum brutalistischen Neubau I der Kunstakademie von Manfred Aichele und Peter Schenk (1968) mit seinem Erweiterungsbau (1972) haben wir es mit einer Ansammlung von Bauwerken hoher architektonischer Qualität zu tun. Die Weißenhofsiedlung sticht natürlich in diesem Ensemble als unbestrittener Höhepunkt heraus. Das Gebiet verlangt nach einer Strategie, die architektonische Qualität auf eine Weise erlebbar macht, die einerseits dem sozusagen »musealen« Charakter vor allem der Weißenhofsiedlung Rechnung trägt, gleichzeitig aber den Bestand des Gesamtgebiets in seiner ganzen Vielfalt als lebendigen Akteur der urbanen Peripherie behandelt und voll zur Geltung bringt. Daraus ergeben sich für den Entwurf zwei gleichwertige und interagierende Fluchtlinien. Entlang der ersten wird der corbusianische Begriff der »Promenade architecturale« als Ausgangspunkt genommen, zugleich aber erweitert und umgedeutet nicht mehr allein als Beschrei-

bung des kontinuierlichen Raumflusses im architektonischen Interieur, sondern als urbane Aneignungsform (»Promenade urbaine«) des ganzen Gebiets durch den Besucher und die Besucherin, den Nutzer und die Nutzerin. Die zweite Fluchtlinie besteht in der Fortschreibung und zeitgemäßen sowie zukunftsoffenen Neuinterpretation der bisherigen architekturkulturellen Leistung. Letzteres betrifft vor allem die Standorte der vom Umfang her wichtigsten Baumaßnahmen, das heißt die zu errichtenden Neubauten der Kunstakademie sowie das neu entstehende Entrée-Gebäude der Weißenhofsiedlung. Entrée Die Stresemannstraße, der östliche Teil der Straße Am Kochenhof und die Birkenwaldstraße werden zugunsten einer boulevardhaften Erweiterung der Gehwege im Querschnitt auf ein Minimum reduziert. Die ÖPNV-Erschließung (U-Bahn und neue Bushaltestelle) des Gebiets wird übersichtlich, Sichtbeziehungen zu seinen wichtigen Bausteinen werden verbessert, Adressen lesbar gemacht und Querungen erleichtert. Der Altbau der Akademie wird gegen West und Ost durch platzhafte Freiräume gewürdigt und freigestellt. Der neue Brenzplatz dehnt sich optisch über die Straße Am Kochenhof hinaus und trägt in Verbindung mit der Reduzierung des Straßenquerschnitts dazu bei, dass die Brenzkirche ein würdiges Vorfeld erhält. Die Raumkanten der AKA-Neubauten an der Stresemannstraße wiederum stärken die Beziehung zur Killesberghöhe. Eine Gruppe von weiß blühenden Kirschbäumen bietet Aufenthaltsqualität.

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Ideenwettbew erb Weißenhof 2027

Anmerkung: Text und Zeichnungen entsprechen mit geringfügigen redaktionellen Anpassungen dem Originalbeitrag des mit dem 1. Preis ausgezeichneten Beitrags von der ARGE Schmutz & Partner mit Scala Freie Architekten BDA. Insgesamt haben 35 Teams aus neun Ländern ihre Vorschläge unterbreitet.

Stadtfelder

Hochpunkte

Parkzugang

Platzräume

Neue Baukörper

Verknüpfender Stadtraum

Blicke

Zugänge

Städtebauliches Konzept

Wichtige Fuß-/Radwege

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Grundriss der Erdgeschosse, Akademie der Bildenden Künste und Besucherzentrum + 340.70 und + 336.70 mit Weißenhofsiedlung

Weißenhofsiedlung Die südliche Zufahrt zur Straße Am Weißenhof wird durch die Einführung einer Anliegerregelung als Platzüberfahrt möglich, die die Besucherzirkulation erleichtert. Neu geordnet wird die Friedrich-Ebert-Straße. Die Senkrechtaufstellung der Pkws erhöht die Kapazität für AnliegerparkerInnen und entlastet den Siedlungsbinnenraum. Der angrenzende Boulevard lädt zum Flanieren in einer gewissen Distanz zum Siedlungsgelände ein und stärkt den Blick Richtung Tal. Ein Aussichtspunkt am unteren Ende

der Straße öffnet den Blick ins Neckartal/Rotenberg und bindet die Friedrich-Keller-Staffel an. Dasselbe System setzt sich entlang der Rathenaustraße fort; die Promenade findet durch eine Gehwegausweitung ihre Fortführung bis zum zweiten Aussichtsturm an der Mündung des Hölzelwegs, das heißt von Le Corbusier bis Scharoun. Das grüne Vorfeld des Mies-Blocks wird in den ursprünglich offenen Zustand rückgeführt und durch eine Erweiterung auf der gegeüberliegenden Seite von Am Weißenhof ergänzt.

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Eine lange Bank bietet die Möglichkeit einer Ruhepause. Der Blick kann von hier aus von Behrens’ Eckbau bis zu Ouds Reihenhäusern schweifen. Dahinter bilden markante Baumgruppen einen Filter zum Neubau, der an der Stelle des ehemaligen Postbaus entstanden ist. Eine neue Wegeanbindung zwischen Bruckmannweg und Rathenaustraße an der Nordseite des Le-Corbusier-Doppelhauses erhöht die Durchlässigkeit des Siedlungsareals und erzeugt neue architektonische Sichtbezüge. Die historischen Mauerfassungen der Privatgrundstücke werden wieder in den Vordergrund gestellt, die Sicherung der Privatheit wird mit einfachen halbhohen Schnitthecken und vereinzelten Strauchgruppen gewährleistet. Die Binnenstruktur der Siedlung wird ansonsten im Wesentlichen in ihrem gegenwärtigen Zustand – der im Großen und Ganzen ihrer historischen Ausformung entspricht – belassen. Eine Ausnahme bildet die Parzelle, in der vor dem Zweiten Weltkrieg eins der beiden Häuser von Richard Döcker stand. Experimentierfeld Ziel der Intervention ist die funktionale und architektonische Reintegration des Grundstücks in die Weißenhofsiedlung. Es bietet einerseits die Möglichkeit seiner Zuführung in die Nachbarschaftsöffentlichkeit als Ort gemeinschaftlichen Austausches und der Interaktion, andererseits eignet es sich als Stätte künstlerisch/architektonischen Experimentierens, zum Beispiel durch Bespielung von temporär wechselnden AkteurInnen aus diesen Bereichen. Vorgeschlagen wird dafür eine minimalistische lineare Struktur, die dem Fußabdruck des Ursprungsbaus folgt und dreidimensional auf subtile, minimalistische Weise dessen Konturen nachzeichnet. Grünund Kiesflächen werden als Bodenbelag verwendet; transparente Gitterroste bei den horizontalen Ebenen eingesetzt. Das Grundstück wird an den beiden Schmalseiten mit einfachen Mauer-Bank-Elementen eingefasst.

Versetzte Dachflächen, Gitterrost mit Glasabdeckung

Minimalistische GitterrostWandfragmente und Stützen

Gitterrost als Experimentierfeld mit Sitzbank (Infrastruktur)

Grundstück mit historischem Fußabdruck, grüne Einfassung

Richard-Döcker-Haus, Zerstörung 1944

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Die Geschichte der Stuttgarter Werkbundsiedlung am Weißenhof erklärt sich nicht allein über die Aufzählung berühmter ArchitektInnen. Wir beleuchten in dieser sechsten Ausgabe

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