Jan Bontjes van Beek

Nele van Wieringen

Jan Bontjes van Beek KÖRPER MASS

FARBE

arnoldsche

KÖRPER

In diese Zeit fällt ein großes Ereignis. Ich ging zur Post, da begegnete mir ein Bauernwagen, der von einem griechischen attischen Jüngling gelenkt wurde. Vielleicht angeregt durch die klassische Erziehung in der Duncanschule, das Beschäftigen mit der Bildhauerei! Ich war fasziniert – dann nach einigen Wochen lernte ich diesen jungen Menschen bei Heinrich Vogeler auf dem Barkenhoff kennen. Es war Jan Bontjes van Beek. In einem Jahr heirateten wir!1 OLGA BONTJES VAN BEEK

Nicht nur Olga Breling – die spätere Olga Bontjes van Beek – sondern auch den Worpsweder Künstler Heinrich Vogeler beeindruckte Jan zuerst mit seiner körperlichen Erscheinung. In Vogelers 1952 herausgegebenen Erinnerungen findet sich unter dem Titel „Typen vom Sommer 1918 bis Mai 1919“ die folgende Beschreibung:

Jan Bontjes, Matrose aus der Gefangenschaft. Auffallend schöner, kräftiger, sehr naiver blonder Jüngling. Tanzt gut. Kam aus Wilhelmshaven mit einem etwas lahmen Intellektuellen, einem spekulativen Klugscheißer, der jede Lage spekulativ (für sein eigenes Ich Wichtiges) ansieht. Fiel in Berliner Theatern und Konzerten nur durch seine wirkungsvolle Begleitung auf, den schönen Matrosen Jan Bontjes.2

HEINRICH VOGELER

Der Erste Weltkrieg endete am 11. November 1918 und hatte in Deutschland über zwei Millionen Soldaten in den Tod gerissen. Noch größer war die Anzahl der physisch oder psychisch Verletzten. Körperliche und seelische Unversehrtheit war in diesen Jahren bei Männern keine Selbstverständlichkeit, und der Anblick verstümmelter Körper war an der Tagesordnung. Um sein Ideal einer selbstversorgenden Kommune in Worpswede zu verwirklichen, brauchte Heinrich Vogeler jedoch dringend gesunde Arbeitskräfte und war dankbar für diesen „wirkungsvollen“ Matrosen.

Doch nicht nur Jan selbst war beeindruckend – auch die Menschen, die er in Worpswede kennenlernte, waren markante Persönlichkeiten, die Jans Leben maßgeblich beeinflussen sollten. In der kurzen Zeit auf dem Barkenhoff begegnete er unter anderem Lucia Schulz, später verheiratet mit László Moholy­Nagy, und war zu Gast bei Otto Modersohn, Emil Uphoff und Bernhard Hoetger. Im Hause des Letzteren fand die Begegnung mit Olga statt, die sich gerade in eine eigene Tanzkarriere stürzte. Am 6. April 1920 heirateten Olga und Jan.

Ein kleines Aquarell aus dem ersten Ehejahr, von Olga gemalt, fängt die Stimmung ein: Auf einer bunten Straße, auf der sich links auch noch ein Drache blicken lässt, schreiten Jan und Olga nackt mit hochgestreckten Armen voran. „Helden“ schrieb Olga in Bleistift darunter. Ein lebens­ und kunstbejahendes Heldentum, das mit den Konventionen und Idealen der damaligen Zeit aufräumt.

Es war interessant zu sehen, wie intensiv Jan alles anpackte und sich dabei fast verausgabte,3 OLGA BONTJES VAN BEEK

schrieb Olga in ihren Erinnerungen und schilderte Jans Austritt aus der dogmatischen Kommune und Eintritt ins freie Künstlerleben mit ihr wie folgt:

Jan war viel bei Hoetgers, zum Leidwesen von Martha Vogeler, denn er sollte ja in der Kommune arbeiten, er war aber schon länger der ganzen Kommune entwachsen, genau wie Heinrich Vogeler, der quasi nur als Gast in seinem eigenen Haus sich fühlte.

Sent M’ahesa kam zu Besuch und wir beide machten Pläne, wie wir in der nächsten Saison über die Runden kämen! Sent hatte ja nie Geld und dieses Mal war noch weniger in sua tasca!! Sie machte mir den Vorschlag, ein Varietätsengagement mit ihr anzunehmen, der Wintergarten Berlin suchte Prominenz, um weiter existieren zu können.

Viele Tänzerinnen hatten sich dazu verpflichtet – es wäre keine Schande. Ich sagte ja, und Jan, der ein sehr guter Tänzer war, ein Naturtalent, machte mit. Sent studierte mit ihm einen Tanz, den sie Licht und Schatten nannte. Unser

Olga Bontjes van Beek­Breling: Helden, 1920. WVZ OBvB­0136 / Helden (Heroes), 1920. CR OBvB­0136. Sammlung / Collection of Saskia Bontjes van Beek (28), Fischerhude.

Berge von Kulturrequisiten die Jugend der Brelingtöchter rekonstruierte. Vorderlader, Chapeaus und Tennisschuhe; seidenweiche, elfenfarbene Lederwämse von Rentieren; Metronome, Silberknöpfe, Alpenhörner, und Gipsformen aus Kandern und Kostüme, Kleider und Kostüme aus allen Zeiten der anthropomorphen Umhüllen, Klavierschulen, Beduinenrevolver, Wilhelminische Pickelhauben und theosophische Manifeste, Gebetbücher und Glasperlen und von Mönchen mit Brot und Spucke wunderbar modellierte Bilderrahmen u. Madonnen – kurz, wer wäre dieser geheimnisvollen Welt nicht verfallen.12

JAN BONTJES VAN BEEK

Die Breling­Schwestern standen zweifelsohne am Anfang von Bontjes’ künstlerischem Lebensweg. Als er 1932 die erfolgreiche Architektin Rahel Weisbach, seine zweite Ehefrau, in Hamburg kennenlernte, war sie es, die seinen weiteren Werdegang unterstützte – und das nicht nur finanziell. Nachdem die Nationalsozialisten ihr die Arbeit verboten hatten, wurde sie zwangsläufig seine Managerin. 1935 hatte ich Berufsverbot bekommen, ich weiß es auswendig: „Vom heutigen Tage an wird Ihnen die Ausübung Ihres Berufes untersagt.“ Dann habe ich mich auf den Beruf meines Mannes konzentriert. Er war ja unfähig, Geld zu verdienen. Er war eben ein absoluter Künstler.13 RAHEL BONTJES VAN BEEK ­ WEISBACH

Rahel Weisbach und Jan Bontjes van Beek: „Coffee table“, um / ca. 1935. Sammlung / Collection of Sebastian Jacobi (18).

MASS

In der Berliner Werkstatt waren die technischen Bedingungen nun so gut, dass neben Unikaten aus Steinzeug auch Serien hergestellt werden konnten. Langsam entstand ein Formenkanon. Die zahlreichen unterschiedlichen Gartengefäße aus der Berliner Zeit weisen eine sehr einfache, robuste Oberfläche auf, die durch das Abdrehen eines hochschamottierten Tons entstand und die von Bontjes passenderweise „Elefantenhaut“ genannt wurde. Eine solche, einfache, aber dennoch effektvolle Oberfläche ermöglichte eine volle Konzentration auf die Form.

Dass sich Bontjes an einen gewissen Formenkanon hält, sich Phantastereien, modische (Spielereien und) Maniriertheiten versagt, zu denen das Formen des weichen Tons so viele Keramiker seit eh und jeh und heute im besonderen verführt hat, kann nicht übersehen lassen, ein wie starkes Form­Talent er ist [von Jan geändert in: Formbegabung / eine wie starke Formsprache er spricht; Anm. der Autorin]. Seine Formen sind klar, überschaubar, streng, im Umriss gestrafft, höchst sensibel proportioniert. Er sucht das Gültige, nie das Extravagante. Auch in der Bindung an funktionale Notwendigkeiten sind seine Formen in sich vollendete, unsere Sinne ergreifende plastische Gebilde.14 HANS ECKSTEIN

Inwiefern ihn Rahel Weisbach zu dieser Entwicklung harmonischer, stereometrischer Formen inspirierte, hat die Bontjes­Forschung bisher noch nicht herausgefunden. Rahel Weisbach war 25 Jahre alt, als sie Jan Bontjes durch Grete Olff 15, eine Hamburger Sammlerin, kennenlernte.

Ich hatte Tischlerei gelernt und die Gesellenprüfung in der Schweiz abgelegt, weil das in Deutschland einer Frau nicht erlaubt war. Ich ging nach Berlin. Der berühmte Architekt Erich Mendelsohn interessierte sich für mich, weil es ihm gefiel, dass ich Tischlerei gelernt hatte. Er hat mich als Architektin in sein Büro engagiert – ich war erst 20 Jahre alt. Ich hatte ja nicht mal auf einer Kunsthochschule studiert. Zwei Jahre war ich in dem Büro, mein Gehalt wurde stetig erhöht. Danach wollte ich Berlin verlassen und ging nach Frankfurt / M. Ich fand dort sofort eine Anstellung bei dem erfolgreichen Architekten Prof. Martin Elsässer. Er engagierte mich für den Innenausbau seines letzten Millionenprojektes in Hamburg, den Bau des Hauses von Reemtsma. Da habe ich die Bauleitung gemacht, ich war 23 Jahre alt, das hat sogar in der Zeitung gestanden.16 RAHEL BONTJES VAN BEEK ­ WEISBACH

FARBE

Neben der Konzentration auf Körper und Maß war Farbe das dritte Element im Dreiklang von Bontjes Werk. Aus einer Ansprache an die Malerinnung von 1957 32 geht eindeutig hervor, dass er mit Josef Albers’ Ideen zur Farbe bekannt gewesen sein muss. Ganz im Sinne von Albers erst später erschienenen Publikation Interaction of Color (1963)33 wies er die Zuhörenden auf die Autonomie der Farbe hin und verdeutlichte darüber hinaus die Wechselwirkung, die Farben untereinander haben. Eine Einladungskarte zur Josef­ Albers­ Ausstellung, die am 28. Mai 1957 in Kassel eröffnet wurde, befindet sich in Bontjes’ Nachlass. In der Innenseite der Einladung ist ein kurzer Text abgedruckt, in dem Albers seine Arbeit erklärt. Bereits in Fischerhude war Farbe das erste Ziel, das Bontjes zu erreichen versuchte. Es scheint so, als wäre die Entscheidung für die Keramik von der malerischen Qualität der keramischen Farbe motiviert gewesen. Sind die Formen in Fischerhude noch recht einfach und ist von dem späteren Formenkanon hier noch wenig zu spüren, so zeigen die Objekte bereits einen großen Hunger nach Farbe, die in keramischen Glasuren eine beispiellose Dynamik entfalten kann. Nachdem Bontjes das Drehen in Undenheim gelernt hatte, folgte dann auch 1923 eine Weiterbildung im Chemischen Laboratorium für Tonindustrie von Prof. Hermann Seger in Berlin, finanziert vom Kunstkritiker Kurt Hinterlach.

Als Jan zurückkehrte, gelangen die ersten Arbeiten mit reduzierter Flamme. Es war ein Fest, als die erste Kupferglasur ans Tageslicht kam! Nun war es erreicht.34 OLGA BONTJES VAN BEEK

Ein kleines Notizheft, das sich im Archiv der Familie befindet, belegt, wie groß seine Experimentierfreude war. Unter der Überschrift „Ausgeführte Proben 16. V. 25“ sind beispielsweise mehr als 50 unterschiedliche Versuche aufgelistet, die zum Teil fertige Glasuren der Firmen Wenger und Bidtelia betreffen, aber auch eigene Versätze oder Mischungen enthalten.

Silberlüster 2 über Dunkelbraun wird viell. schönes Blau / Silberlüster 2 über P.E.3 wird viell. schönes lila.35 JAN BONTJES VAN BEEK

Kurznotizen wie diese widerspiegeln den universalen Optimismus aller Keramiker, die immer wieder mit großer Hoffnung neue Versuche in den Ofen geben. Im Nachlass Bontjes befinden sich Rezepte von mehr als 4000 Glasuren, die er an den verschiedenen Arbeitsstätten erprobt hatte.

Die Werke der Fischerhuder Kunstkeramik bestechen vor allem durch ihre Oberflächengestaltung. Ihre sogenannten „Pharao­Lüster“­Glasuren erinnern an die ägyptischen Tänze von Isadora Duncan oder Sent M’Ahesa und passen auch zu Hoetgers exotischen Stilelementen. Die Temperaturen und die schwankenden Resultate der Fischerhuder Öfen waren vor allem für Irdenware geeignet. Ab 1934 stellte Bontjes in Berlin in einem kleinen Muffelofen erste Steinzeugunikate her, ab 1941 kam ein großer Ofen dazu.

Ob Bontjes die Ausstellung Chinesische Kunst, die am Jahresanfang 1929 am Pariser Platz in Berlin präsentiert wurde, gesehen hat, ist nicht bekannt. Sicher ist jedoch, dass er 1936 zur International Exhibition of Chinese Art nach London reiste, und dass ihn die Exponate nachhaltig prägten. Dank intensiver Studien wurde Bontjes mit der Zeit auch ein beachtlicher Kenner der chinesischen Keramik und vermochte so manchen mit diesem Fachwissen zu beeindrucken.

Bontjes nahm Stück für Stück in die Hand, prüfte die Formen, die Scherben, die Glasuren, den Klang und sprach von den alten Tang­ und Sung­Meistern, als habe er erst gestern mit ihnen gearbeitet. Ihre Arbeiten erklärte er mit kunstwissenschaftlicher Akribie, als habe er, wie sein englischer Kollege Bernhard Leach, die ostasiatische Keramik jahrelang an Ort und Stelle studiert. Tatsächlich hatte Bontjes seine Ostasienreise mit dem Plan eines mehrjährigen Aufenthaltes bis zur Schiffskarte fix und fertig vorbereitet, als er aus familiären Gründen im letzten Augenblick darauf verzichten mußte. […] Doch wer nur einmal die zahllosen, immer wieder verworfenen, immer wieder neu überprüften Form­, Masse­ und Glasurenversuche im Keramischen Werk von Dr. Unge­

Die Nummern beziehen sich auf die Präsentation der Objekte in der Ausstellung. Die zugehörigen Legenden finden sich auf den Seiten 42–43.

The numbers refer to the presentation of the objects in the exhibition. The corresponding descriptions can be found on pages 42–43.

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SCALE COLOR

BODY

Jan Bontjes van Beek

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