« L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle. » Jean Dubuffet
Qu’est-ce que l’Art Brut ? C’est l’art pratiqué par des personnes qui, pour une raison ou pour une autre, ont échappé au conditionnement culturel et au conformisme social : solitaires, inadaptés, pensionnaires d’hôpitaux psychiatriques, détenus, marginaux de toutes sortes. Ces auteurs, insoucieux ou ignorants de toute tradition ou de toute mode artistique, ont produit pour eux-mêmes, sans se préoccuper de la critique, du public, ni du regard d’autrui en général, des œuvres hautement originales par tous leurs aspects.
Jean Dubuffet précise dans un texte intitulé L’Art Brut préféré aux arts culturels : « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fonds et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. »
L’art naïf
Les peintres considérés comme naïfs s’écartent dans une certaine mesure de l’art culturel. Ils restent pourtant pris dans la tradition picturale occidentale, dont ils adoptent les sujets, la technique (en général huile et tableau de chevalet) et même les valeurs (ils rêvent souvent d’un large public et même parfois des palmes académiques). Tandis que les auteurs d’Art Brut inventent leur propre technique avec des moyens et des matériaux souvent inédits, et ils créent des œuvres à leur propre usage, comme une sorte de théâtre privé, souvent énigmatique, et sans se soucier d’aucun spectateur.
La collection, dont une sélection est exposée en permanence, compte quelque 20 000 œuvres de 400 auteurs, parmi lesquels Aloïse, Carlo, Doudin, Duf, Forestier, Fusco, Madge Gill, Johann Hauser, Jakic´, Hans Krüsi, Laure, Lesage, Lonné, Maisonneuve, Reinhold Metz, H.A. Müller, Palanc, Podestà, Pujolle, Ratier, Jeanne Tripier, Willem van Genk, Walla, Scottie Wilson, Wittlich et Wölfli. Une partie du bâtiment est affectée à des expositions temporaires.
Commissariat : Michel Thévoz et Geneviève Roulin
“Art doesn’t go to sleep in the bed made for it. It would sooner run away than say its own name: what it likes is to be incognito. Its best moments are when it forgets what its own name is.”
Jean Dubuffet
What is Art Brut?
Art Brut is art made by individuals who, for one reason or another, have escaped cultural conditioning and social conformism: loners, misfits, patients from psychiatric hospitals, prisoners, and outcasts of all kinds. These creators, unconcerned or ignorant of any artistic tradition or fashion, produced works that were highly original in every respect for themselves, without worrying about critics, the public, or the opinions of others in general.
In a text entitled L’Art Brut préféré aux arts culturels [Art Brut Preferred to Cultural Arts], Jean Dubuffet explains: “We mean by this the works executed by those untouched by artistic culture; in which imitation, contrary to what occurs among intellectuals, has little or no part, so that their makers derive everything (subjects, choice of materials, modes of transposition, rhythms, writing styles, etc.) from their own inner being, and not from the canons of classical or fashionable art. Here we find art at its purest, at its crudest; we see it being wholly reinvented at every stage of the operation by its maker’s knack of invention, from his own impulse, and not, as always in cultural art, from his power of aping others or changing like a chameleon.”
Naïve art
Painters who are considered naïve deviate to a certain extent from cultural art. However, they remain caught in the Western tradition, adopting its subjects, techniques (generally oil and easel painting) and even values (they often dream of a large audience and sometimes even academic honors). By contrast, the creators of Art Brut invent their own techniques using often unusual or unprecedented means and materials; they create works for their own use, like a kind of private theatre, often enigmatic, without any concerns for viewers.
The collection, a selection of which is on permanent display, comprises some 20 000 works by 400 artists, including Aloïse, Carlo, Doudin, Duf, Forestier, Fusco, Madge Gill, Johann Hauser, Jakic´, Hans Krüsi, Laure Pigeon, Lesage, Lonné, Maisonneuve, Reinhold Metz, H.A. Müller, Palanc, Podestà, Pujolle, Ratier, Jeanne Tripier, Willem van Genk, Walla, Scottie Wilson, Wittlich and Wölfli. One part of the building is specifically used for temporary exhibitions.
Curators: Michel Thévoz and Geneviève Roulin
× 128 cm, screen printing
Les œuvres de Scottie sont de toutes celles connues (et nous visons aussi bien celles des artistes professionnels homologués que les travaux dont traitent ces publications) au nombre des plus chargées, des plus hautement cérébrales, des plus interloquantes et fascinantes. Elles sont si étranges qu’à les rencontrer sans être informé de leur auteur, on serait probablement tenté de les lier à une déraison fiévreusement aberrante et une humeur d’aliénation, cependant que l’homme exemplaire qu’elles ont pour auteur, auquel je me plais à exprimer ici mon affectueuse admiration (quoique les admirations le laissent, je le sais, fort froid), est aussi peu fou qu’il se peut, à moins que ce soit être fou qu’être sage et clairvoyant au point qu’il est. Je ne crois pas avoir de ma vie rencontré homme de si grand savoir
Ne se pourrait-il pas que l’acquisition du savoir se trouve fortement favorisée par le fait d’ignorer le lire et l’écrire, lequel, fermant un volet aux opinions reçues et jugements des autres, force à juger de tout soi-même et provoque sans doute le développement de facultés qu’atrophie la lecture ? Scottie n’est d’ailleurs pas intégralement analphabète il ne sait pas écrire du tout seulement, et à grand-peine signer son nom mais il peut à l’occasion déchiffrer une enseigne, voire des titres de journaux. Comme on peut l’attendre d’un qui ne peut pas écrire, il donne grande importance aux paroles prononcées : il n’énonce pas des choses à la légère, il dit très précisément et avec force ce qu’il désire dire et ce avec circonspection, en homme de grande expérience qu’il est. Il est précis et ponctuel quand il a fixé une date, il s’y trouve, et toute chose convenue est exactement respectée. Mais comme on peut l’attendre d’un qui donne importance aux paroles prononcées, ceux qui parlent à tort et à travers l’irritent, et comme ils sont le plus grand nombre. Il se montre assez peu sociable et épris de solitude, éprouvant d’ailleurs une particulière aversion pour les personnes occupées de belles manières ou de bel esprit qui semblent lui inspirer spéciale méfiance. Aussi ses rapports avec le monde des beaux-arts (les beaux-arts sont un département des belles manières) sont de sa part, des plus dépourvus d’empressement. Il n’a jamais voulu entrer dans ce jeu, dont le caractère fallacieux lui apparait très fortement, et comme c’est seulement son art qu’il aime et sa totale indépendance, et pas le moins du monde l’argent (il connaît la valeur de la pauvreté, il tient à la sauvegarder), ni encore moins la renommée (il est trop avisé pour accorder prix à choses aussi oiseuse), il préfère céder ses dessins, à prix dérisoire, à quelque humble voisin qui, en toute innocence, leur porte affection ou même (il prend beaucoup plaisir à cela) les offrir sur des foires qui se tiennent de temps en temps à Londres dans la rue, plutôt que le porter à des galeries d’art dont plusieurs pourtant lui ont fait de bonnes offres. Et cette attitude est à coup sûr une marque de sagacité.
Jean Dubuffet, 1965
Commissariat : Michel Thévoz et Geneviève Roulin
Scottie’s works are among the most loaded, cerebral, perplexing and fascinating of all known works (and we include both those by authorized professional artists and the works discussed in these texts). They are so strange that if one were to encounter them without knowing about who created them, one would probably be tempted to associate them with feverishly aberrant madness and a mood of alienation However, the exemplary man who created these works, to whom I would like to express my affectionate admiration here (although I know that marks of admiration leave him quite cold), is as far from crazy as it is possible to be, unless being wise and clear-sighted to the degree that he is would be considered crazy. I don’t think I have ever met a man with such great knowledge
Could it be that the acquisition of knowledge is greatly facilitated by not knowing how to read and write, which, by closing a door to misconceptions and judgements of others, forces one to judge everything for oneself and undoubtedly leads to the development of faculties that are atrophied by reading? By the way, Scottie is not completely illiterate; though he cannot write at all and can barely sign his name, he can occasionally decipher a sign or even newspapers headlines. As might be expected from a person who cannot write, he attaches great importance to spoken words: he does not say things lightly, but expresses himself very precisely and forcefully, with the caution of a man of great experience. He is accurate and punctual; when he sets a date, he is here on time, and everything that has been agreed upon is strictly adhered to. But as we might expect from a man who attaches great importance to spoken words, those who speak carelessly irritate him, and they are the majority.
Rather unsociable and fond of solitude, he has a particular aversion to well-mannered and witty people; they seem to inspire special mistrust in him. As a result, his relationships with the world of fine arts (fine arts being a branch of good manners) are, on his part, most lacking in encouragement. He has never wanted to play this game, whose deceptive nature is obvious to him, and since it is only his art that he loves and his total independence, and not in the least money (he knows the value of poverty and is keen to preserve it), nor even less fame (he is too wise to attach value to such pointless thing), he prefers to sell his drawings at a ridiculously low price to some humble neighbor who, in all innocence, is fond of them, or even (he takes great pleasure in this) to offer them at fairs occasionally held on the streets of London, rather than take them to art galleries, yet several of which have made them good offers. This behavior is definitely a mark of wisdom.
Jean Dubuffet, 1965
Curators: Michel Thévoz and Geneviève Roulin
Du 1er décembre 1977 au 26 février 1978
89,5 × 128 cm, sérigraphie
December 1, 1977 to February 26, 1978
89,5 × 128 cm, screen printing
Il y a, disent les ethnologues, des tribus indiennes dans lesquelles le nombre d’individus ayant droit à l’état civil est contingenté : les enfants n’ont pas d’identité, c’est-à-dire pas de nom, et ils doivent attendre qu’un vieux meure pour récupérer le sien. Madge Gill, née dans la bourgeoisie londonienne, a commencé elle aussi par faire partie des surnuméraires de l’espèce humaine pour d’autres raisons il est vrai : sa mère, Emma, était célibataire. Avec la complicité de sa sœur Carrie, Emma a réussi à dissimuler l’existence de cette enfant illégitime pendant les premières années de sa vie en la cachant dans une cave. Par la suite, dans leur entourage, on n’a jamais bien su qui, d’Emma ou de Carrie, était la mère de Madge. Quant au père, les bruits ont couru qu’il s’agissait du célèbre portraitiste mondain Sargent, qui avait son atelier dans le quartier chic de Blackheath. On s’explique que Madge fût une enfant rêveuse.
Lorsque Madge fut adulte, sa tante Carrie l’initia au spiritisme. Elle manifesta aussitôt des dons de medium. Sous l’influence d’un esprit nommé Myrninerest, elle réalisa des tricotages, des écrits et des dessins inspirés, qui prirent très vite de l’ampleur. Elle dessinait dans sa mansarde, dans une quasi obscurité, sur de grands calicots qui pouvaient atteindre une dizaine de mètres de largeur. Comme elle n’avait pas la place de les déployer, elle se servait de deux rouleaux comme des bobines d’un film.
Les dessins de Madge se présentent effectivement comme le déroulement d’un rêve. Les figures, prises dans un réseau inextricable, s’engendrent l’une l’autre par association, d’une manière imprévisible. L’espace est complètement envahi par des architectures labyrinthiques et des géométries insensées.
A voir la figure féminine se répéter obsessionnellement, parfois plus de cent fois dans une même composition, on s’avise qu’il s’agit des variantes infinies d’un autoportrait impossible. Indésirable dans l’Angleterre victorienne, Madge Gill a cherché un lieu d’accueil substitutif dans les limbes du spiritisme et dans l’espace nocturne de ses dessins. De toute évidence, elle s’y est exprimée avec une sauvage liberté, faisant de nécessité vertu. « Heureux les pauvres d’esprit, dit Nietzsche, qui abritent en eux non pas une seule âme immortelle, mais mille âmes mortelles ».
Mariée et mère de trois fils, Madge mourut veuve et solitaire en 1961. Dans les dernières années, on la considérait dans son quartier comme une originale, dévisageant les gens pour leur faire des prédictions qui s’avéraient exactes, et un peu portée sur la boisson. On retrouva chez elles des centaines de dessins empilés dans les armoires ou sous les lits. Elle avait toujours refusé de les vendre en prétextant qu’ils étaient la propriété de son guide spirite.
Commissariat : Michel Thévoz et Geneviève Roulin
According to ethnologists, there are Indian tribes in which the number of individuals entitled to civil status is limited: children have no identity, and they must wait for an elder to die before they can take his or her name. Madge Gill, who was born into the London upper-middle class, also began as one of the supernumeraries of humankind, albeit for other reasons: her mother, Emma, was unmarried. With the kind cooperation of her sister Carrie, Emma managed to conceal the existence of the illegitimate child during the first years of her life by hiding her in a cellar. Hereafter, people around them never knew for sure whether Madge’s mother was Emma or Carrie. As for the father, rumor had it that he was the famous society portrait painter Sargent, whose studio was in the fancy neighborhood of Blackheath. It is therefore no accident that Madge was a daydreaming child.
When Madge grew up, her aunt Carrie introduced her to spiritism. She immediately showed signs of being a medium. Under the influence of a spirit guide named Myrninerest, she produced inspired knitted items, as well as writings and drawings, which quickly increased in scale. She would draw in her attic, in near darkness, on large rolls of calico that could be up to ten meters wide. As she didn’t have enough room to unfold them, she used two rollers like film reels.
Madge’s drawings resemble a dream unfolding. The figures, caught in an inextricable web, generate each other by association, in an unpredictable way. The space is completely invaded by convoluted architectures and wild geometries.
When you see the female figure repeating itself obsessively, sometimes more than one hundred times in the same composition, you realize that these are infinite variations of an impossible self-portrait. Unwelcome in Victorian England, Madge Gill sought a substitute home in the limbo of spiritualism and in the nocturnal space of her drawings. Clearly, she expressed herself there with wild freedom, making a virtue out of necessity. “Blessed is the poor in spirit, said Nietzsche, who harbor in himself, not an immortal soul, but many mortal souls.”
Married and mother of three sons, Madge died a widow and alone in 1961. In her later years, she was seen as an eccentric, staring at people to offer prophecies that turned out to be accurate, and a bit of a drinker. Hundreds of drawings were found in her home, piled up in closets or under beds. She had always refused to sell them, claiming that they belonged to her spirit guide.
Curators: Michel Thévoz and Geneviève Roulin
Madge Gill
Du 14 juin au 24 septembre 1978
89,5 × 128 cm, sérigraphie
Madge Gill June 14 to September 24, 1978
89,5 × 128 cm, screen printing
Né en 1927 à Voorburg aux Pays-Bas, Willem van Genk a perdu sa mère à l’âge de cinq ans. A l’école, il ne faisait que dessiner. Son père, qui le battait régulièrement, l’envoya finalement dans un hospice parce qu’il refusait d’apprendre ses leçons. Considéré comme arriéré mental, il exécutait les tâches confiées aux inadaptés. Il habite maintenant seul à La Haye, à la charge de l’assistance publique.
Dans son enfance solitaire, Van Genk n’avait d’autre échappatoire que de rêver à des pays lointains. Il a maintenant la possibilité de réaliser des voyages, ce dont il ne se fait pas faute. Mais la réalité, bien loin d’être idéalisée dans ses compositions, prend un caractère cauchemaresque. Le danger est partout, dans la jungle des villes, dans la sauvagerie technologique, dans les monstres d’acier qui, un jour, anéantiront l’humanité.
Van Genk a élaboré une technique très complexe qui met en œuvre le dessin, la peinture, le découpage et le collage, conjugués de manière très précise et très réaliste. Il s’agit d’une forme d’Art Brut directement en prise sur l’actualité et qui, relativement à notre culture mass-médiatisée, prend le caractère d’une contre-communication salutaire. Van Genk a pris sa revanche symbolique sur l’adversité : son effroi existentiel, transcendé par la peinture, est devenu un moyen de faire ressortir la vérité latente de notre univers social.
Ces dernières années, certains galeristes se sont intéressés à ses œuvres, notamment la galerie Hamer à Amsterdam, qui a organisé une exposition en 1976. Cependant, Willem van Genk a décidé de ne plus vendre d’œuvres à des personnes privées.
Commissariat : Michel Thévoz et Geneviève Roulin
Born in 1927 in Voorburg, Netherlands, Willem van Genk lost his mother at the age of 5. At school, all he did was draw. His father, who beat him regularly, eventually sent him in an orphanage because he refused to learn his lessons. Considered as a mentally retarded person, he performed the tasks assigned to the maladjusted. He now lives alone in The Hague, supported by public assistance.
During his lonely childhood, Van Genk had no other means of escape than to dream of faraway lands. He now has the opportunity to travel, which he readily does. But reality, far from being idealized in his compositions, takes on a nightmarish character. Danger is everywhere, in the urban jungle, in technological wilderness, in the steel monsters that will one day destroy humanity.
Van Genk conceived a highly elaborate technique that combines drawing, painting, cutting, and collage in a very accurate and realistic manner. It is a form of Art Brut that is directly involved with current events and, in relation to our mass-media culture, takes on the character of a salutary counter-communication. Van Genk took a symbolic revenge on adversity: his existential dread, sublimated through painting, became a way of bringing out the latent truth of our social universe.
In recent years, some art galleries have taken an interest in his works, notably the Hamer gallery in Amsterdam, which organized an exhibition in 1976. However, Willem van Genk has decided to no longer sell works to private persons.
Curators: Michel Thévoz and Geneviève Roulin
Willem van Genk June 10 to October 26, 1986 89,5 × 128 cm, screen printing
Né en 1920, élevé dans un orphelinat, Krüsi a été d’abord ouvrier agricole puis aide-jardinier. Ensuite, pendant 30 ans, il a vendu des fleurs sur la Bahnhofstrasse à Zurich, en prenant chaque jour le train de Saint-Gall où il habite. C’est en 1975 qu’il a commencé à dessiner et à peindre, d’abord sur les serviettes en papier des restaurants, puis sur des supports inattendus, par exemple des assemblages de berlingots de lait. Il aime se concentrer sur un motif répétitif qu’il fait varier subtilement. Son indépendance d’esprit et ses singularités figuratives le distinguent des peintres naïfs auxquels on l’associe parfois.
Cette exposition rétrospective, organisée et présentée précédemment par le Museum im Lagerhaus à Saint-Gall à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de l’artiste, réunit quelque 150 peintures et dessins.
Commissariat : Michel Thévoz et Geneviève Roulin
Born in 1920 and raised in an orphanage, Krüsi first worked as a farm laborer, and then as a gardener’s assistant. He then spent thirty years selling flowers on Bahnhofstrasse in Zurich, taking the train every day from Saint-Gall, where he lives. In 1975, he began drawing and painting, first on restaurants’ paper napkins, then on more unusual surfaces such as milk cartons. He likes focusing on a repetitive motive that he varies subtly. His independent mind and figurative singularities distinguish him from the naïve painters with whom he is sometimes associated.
This retrospective exhibition, curated and previously presented by the Museum im Lagerhaus in St. Gallen on the occasion of the artist’s seventieth birthday, brings together some 150 paintings and drawings.
Curators: Michel Thévoz and Geneviève Roulin
Hans Krüsi June 19 to September 23, 1990
89,5 × 128 cm, screen printing
Vojislav Jakic´ est né en 1932 en Macédoine, où son père était prêtre orthodoxe. Sa grand-mère était pleureuse dans le Monténégro. Sa famille s’installe ensuite à Despotovac en Serbie, où il réside encore. Il a une enfance difficile et vit misérablement d’une pension de veuve que reçoit sa mère, et des portraits de personnes décédées, qu’il dessine d’après des photos d’identité, et que lui commandent les gens de la région. Depuis 1954, il produit des sculptures en bois, sortes d’« armoires » contenant des objets symboliques, notamment des crânes humains. Il a écrit aussi une autobiographie considérable intitulée Nemanikuce (« sans domicile fixe »), en cours de traduction, dans laquelle les événements réels interfèrent avec des terreurs imaginaires (elle paraîtra à la fin de l’année 2000 aux Editions Demoures, Essertines-sur-Rolle).
Depuis 1960, il consacre tout son temps à la réalisation de dessins minutieux, mais souvent de grandes dimensions (jusqu’à 50 cm de largeur), dans lesquels il associe des fantasmes personnels à des interprétations symboliques et généralement cauchemaresques de la société contemporaine. L’un d’eux porte cette inscription : « Ceci n’est pas un dessin ou une peinture mais une sédimentation de douleur ». Son univers pictural est oppressant, surpeuplé, sans interstice. Les figures, qui paraissent soumises à une pression interne, s’agglomèrent dans une promiscuité inextricable. L’exposition présente une part importante d’acquisitions récentes.
Commissariat : Michel Thévoz et Geneviève Roulin
Vojislav Jakic´ was born in 1932 in Macedonia, the son of an Orthodox priest. His grandmother was a mourner in Montenegro. His family later moved to Despotovac in Serbia, where he still lives today. He had a difficult childhood and lived in poverty on his mother’s widow’s pension, and by drawing portraits of deceased persons which he made from passport photos, commissioned by their grieving families. Since 1954, he has been producing wooden sculptures, kind of “cabinets” filled with symbolic items, notably human skulls. He has also written a vast autobiography entitled Nemanikuce (“Homeless”), currently being translated, in which real events interfere with imaginary terrors (it will be published at the end of 2000 by Editions Demoures, Essertines-sur-Rolle).
Since 1960, he has devoted all his time to creating meticulous drawings, often large in size (up to 50 cm wide), in which he combines personal fantasies with symbolic and generally nightmarish interpretations of contemporary society. One of them bears the inscription: “This is neither a drawing nor a painting, but a sedimentary deposit of suffering”. His visual universe is oppressive, overcrowded, without any cracks. The figures, which seem to be subjected to internal pressure, pile up in an inextricable promiscuity. The exhibition presents a significant number of recent acquisitions.
Curators: Michel Thévoz and Geneviève Roulin
Du 25 mai au 1er octobre 2000
89,5 × 128 cm, sérigraphie
May 25 to October 1, 2000
89,5 × 128 cm, screen printing
Homme, femme, cheval, cochon, chameau, grandeur nature. Eugenio Santoro réalise des sculptures de bois d’importantes dimensions représentant des figures animales et humaines. Ces œuvres sont pareilles à des anamorphoses. Gueules et faciès déformés, torsions de la tête, déhanchement, le centre de gravité des corps est perturbé par une nouvelle attraction : le spectateur a le sentiment d’avoir des troubles de la vision. Déséquilibre et distorsion anatomiques sont l’expression d’une déchirure existentielle de l’artiste qui touche au fond intime de son être.
Santoro est un homme du Mezzogiorno italien, né à Castelmezzano en 1920. Scolarité élémentaire, apprentissage de menuisier. A l’âge de vingt ans, le jeune homme est mobilisé et part au front en Albanie puis au nord de la Grèce, où les pertes italiennes sont effroyables. Prisonnier des Allemands, Santoro est déporté en Basse Rhénanie et enrôlé dans un camp de travaux forcés pendant deux ans. De retour au pays, il devient employé municipal et ouvre ensuite un petit atelier de menuiserie dans le village. A quarante-quatre ans, en 1964, contraint à l’immigration, il fuit la misère de la péninsule méridionale et s’établit en Suisse avec son épouse. Santoro se fait embaucher comme manœuvre dans une usine du vallon de Saint-Imier, dans le Jura bernois, alors en plein développement industriel. L’expérience de la guerre et de la déportation, des camps, de la faim, du dénuement puis de l’exil ont marqué cet homme de manière définitive.
Santoro ne se résigne pourtant pas au silence. Il riposte symboliquement en sculptant, dans son jardin, des troncs d’arbres fruitiers récupérés. La rupture morale qu’il a endurée se lit dans la distorsion physique dont personnages et animaux sont l’objet, qui rend certains d’eux proches de l’effondrement. Les êtres, dont la tête est tournée de côté, disent par ce mouvement le regard vers un passé obsédant, sombre, humiliant, anéantissant.
Petit et menu de stature, amaigri par les épreuves, l’artiste fait naître du bois Le Géant. Quant à Maria Maddalena, ou La Femme assise, elles évoquent sa fille, qui paraît occuper toutes ses pensées ; elles constituent la revanche poétique et sensuelle sur sa tragédie.
Santoro porte un soin particulier à toutes ses statues. Il les vêt, les pare d’accessoires, les peint quelquefois, et les enduit de vernis. La création une fois terminée dans son atelier de plein air, l’artiste fait prendre à chacune d’elles le chemin de la cave qui leur sert d’abri. Elles y sont emballées et protégées comme ses fidèles complices. L’œuvre de Santoro est celle d’une rébellion sublime, pacifiste.
La Collection de l’Art Brut présente sculptures, peintures et dessins issus de son fonds, ainsi que des œuvres appartenant à l’artiste ou provenant de collections publiques et privées. Nous tenons à remercier chaleureusement Eugenio Santoro et sa famille de même que prêteurs et donateurs de leur importante contribution.
L’exposition propose également des photographies signées Mario Del Curto et un film de Dominique Clément qui invitent le public à découvrir l’univers personnel du créateur.
Commissariat : Lucienne Peiry
Du 6 octobre 2004 au 27 février 2005
89,5 × 128 cm, sérigraphie
Man, woman, horse, pig, camel, life-size. Eugenio Santoro makes large-format wooden sculptures representing animal and human figures. These works are similar to anamorphoses. With faces and features distorted, twisted heads and lop-sided postures, the bodies’ centre of gravity is disrupted by a new attraction: the viewer has the feeling of having trouble with his or her eyesight. Anatomical disequilibrium and distortion are the expression of an existential rupture in the artist, affecting the innermost depths of his being.
Santoro comes from southern Italy. He was born in Castelmezzano in 1920. After elementary schooling he was apprenticed to a carpenter. At the age of 20 he was called up and went to the front in Albania, then northern Greece, where the Italian forces suffered horrendous losses. Taken prisoner by the Germans, he was deported to the Lower Rhineland and spent two years in a forced labour camp. On his return to Italy he became a municipal employee, then opened a small carpenter’s workshop in the village. In 1964, aged 44, forced into emigration, he fled from the extreme poverty of southern Italy and settled in Switzerland together with his wife. Santoro was hired as a labourer in a factory in the valley of Saint-Imier, in the Jura, at that time undergoing full industrial development. The experiences of the war and of deportation, the camps, hunger, destitution, then exile have left their definitive mark on Santoro.
However, he did not resign himself in silence. He retaliated symbolically by sculpting, in his garden, the trunks of fruit trees that he salvaged. The moral breach that he endured can be read in the physical distortion to which his human and animal figures are subjected, bringing some of them close to collapse. The figures each of which has its head turned express through this movement their look back towards an obsessive, sombre, humiliating, crushing past.
Small and slight in stature, wasted by his trials and tribulations, Santoro has brought to life in wood Le Géant (The Giant).
As for Maria Maddalena (Mary Magdalene) or La Femme assise (Seated Woman), these works evoke his daughter, who seems to occupy all his thoughts; they constitute a poetic and sensuous revenge for the tragedy of his life.
Santoro takes particular care of all his statues. He clothes them, decks them out with accessories, sometimes paints them, and coats them with varnish. Once a creation has been completed in his open-air workshop, the artist makes each of them take the path to the cellar which serves as their shelter. There they are wrapped up and protected like faithful accomplices. Santoro’s work is that of a sublime, pacifistic rebellion.
The Collection de l’Art Brut presents sculptures, paintings and drawings from its holdings as well as works from the artist and from private and public collections. Our heartfelt thanks are due to Eugenio Santoro and his family, and to lenders and donors for their important contribution.
In addition, the exhibition will offer photographs by Mario Del Curto and a film by Dominique Clément, inviting the public to explore the personal world of the artist.
Curator: Lucienne Peiry
Santoro October 6, 2004 to February 27, 2005
89,5 × 128 cm, screen printing
Richard Greaves (1952, Montréal) érige des cabanes qui semblent au bord de l’effondrement. Pareilles à des châteaux de cartes, elles fraient avec l’utopie et défient les lois de la pesanteur. Célébrant l’asymétrie et bannissant l’angle droit, elles font voler en éclats les normes et les principes de construction. Ces édifices mettent en évidence tassement et déformation, deux tares au regard de l’architecture conventionnelle. Ils nous font basculer dans un monde irréel et mettent à l’épreuve nos sens et nos perceptions.
Depuis 1989, l’artiste autodidacte québécois Richard Greaves se consacre à la création d’un vaste environnement architectural en constante expansion. Celui-ci est situé en Beauce, au Québec. L’œuvre se déploie dans une forêt, sur un terrain qu’il a acquis avec des amis et où il a élu domicile. L’environnement est constitué d’une vingtaine de cabanes et d’abris réalisés à partir de granges abandonnées vouées à la démolition ou à l’oubli. Richard Greaves procède en trois temps : il les démembre d’abord pièce par pièce, rapatrie ensuite ces divers éléments sur son site et, enfin, reconstruit, seul, à sa manière, en n’employant aucun instrument de mesure et en faisant usage de corde de nylon. Une multitude de sculptures faites à l’aide d’objets glanés au rebut parsèment également le terrain.
Richard Greaves investit exceptionnellement la Collection de l’Art Brut avec une installation réalisée in situ. L’exposition réunit différents supports qui permettent aux visiteurs de pénétrer dans l’univers délirant de Richard Greaves.
Commissariat : Sarah Lombardi et Valérie Rousseau
Richard Greaves (b. 1952, Montreal) erects cabins that appear to be on the verge of collapse. Like houses of cards, they defy the laws of gravity and approach utopia. Celebrating asymmetry and banishing the right angle, they shatter the norms and principles of construction. These buildings exhibit settling and distortion, both flaws in the eyes of conventional architecture. They tip us into an unreal world and put our senses and our perceptions to the test.
Since 1989, the self-taught Quebec artist Richard Greaves has devoted himself to the creation of a huge architectural environment that is in constant expansion. It is located in Beauce, Quebec. It sprawls out in a forest, on a plot of land that he bought with friends and where he has chosen to live. The environment consists of some twenty or so cabins and shelters made from abandoned barns doomed to demolition or to oblivion. Richard Greaves proceeds in three stages: first he takes them apart, piece by piece; then he takes the various components back to his site; and, finally, he rebuilds them, alone, in his own way, using no measuring instruments and making use solely of nylon rope. A multitude of sculptures made with the aid of objects gleaned from rubbish dumps are likewise strewn across the plot.
Exceptionally, Richard Greaves has provided the Collection de l’Art Brut with an ephemeral installation in the gardens of the museum. It is offered within the framework of the exhibition currently devoted to this Art Brut artist from Quebec.
Curators: Sarah Lombardi and Valérie Rousseau
Richard Greaves. Anarchitecte Du 6 octobre 2006 au 28 janvier 2007
89,5 × 128 cm, sérigraphie
Richard Greaves. Anarchitecte Octobre 6, 2006 to Janvier 28, 2007
89,5 × 128 cm, screen printing
Lorsque la créatrice chinoise Guo Fengyi (1942-2010) commence à dessiner, à l’âge de quarante-sept ans, son intention est exclusivement thérapeutique. Elle cherche à soulager ses souffrances dues à des crises d’arthrite aiguë. Le travail graphique auquel elle se livre, spontané et autodidacte, est exempt de toute ambition artistique et dénué d’un quelconque besoin de reconnaissance culturelle ou sociale. Sa démarche devient pleinement aventureuse, pour finalement constituer une interrogation d’ordre spirituel et philosophique : « Je peins pour savoir », confiera Guo Fengyi. Vingt ans après la réalisation de son premier dessin, sa production est très abondante, comptant à sa mort un millier d’œuvres.
Le corps humain constitue le motif iconographique privilégié de l’œuvre de Guo Fengyi. Son expérience personnelle de la maladie et de la souffrance lui donne une sensation accrue de son corps, intensifiée par la pratique assidue du qigong, une branche de la médecine chinoise travaillant sur l’énergie vitale, physique et mentale. Cette discipline favorise chez elle l’émergence de virtualités créatives et contribue au développement de sa peinture.
Guo Fengyi révèle ainsi sa cartographie personnelle du corps. Dans les dessins des débuts, réalisés au verso de pages de calendriers récupérés, des figures sont parcourues de méridiens, de circuits d’énergie, ainsi que de trajets et de points symboliques. Puis apparaissent des personnages historiques (l’impératrice Wu Zetian) ou mythologiques (la Fée de la lune), des divinités (Bouddha), des créatures imaginaires ou des autoportraits. Tous se déploient dans une verticalité qui s’affirme, devenant parfois vertigineuse, puisque les fines feuilles de papier de fibres végétales peuvent atteindre plus de dix mètres de hauteur. Ces silhouettes majestueuses, au corps allongé, prennent forme dans la symétrie par un traitement pictural raffiné, où d’innombrables coups de pinceau successifs, tracés à l’encre, se superposent pour former un système complexe de lacis précis et délicats.
Guo Fengyi, qui affirme que « le message vient du ciel », renonce à se présenter comme l’auteur de sa production, à l’instar de nombreux créateurs d’Art Brut. Elle attribue à ses peintures le pouvoir d’accéder à la révélation : « Mes œuvres servent d’intermédiaires vers des espaces mystiques ».
La Collection de l’Art Brut est heureuse de rendre hommage à Guo Fengyi avec la première rétrospective de son œuvre.
Commissariat : Lucienne Peiry
× 128 cm, sérigraphie
When Chinese artist Guo Fengyi (1942–2010) started drawing at the age of 47, her intention was purely therapeutic. She sought to alleviate the pain caused by severe bouts of arthritis. Her spontaneous, self-taught graphic art was devoid of any artistic ambition or need for cultural or social recognition. Her approach became increasingly daring, ultimately evolving into a spiritual and a philosophical inquiry: “I paint to know”, Guo Fengyi confided. Twenty years after completing her first drawing, her production was very prolific, with a thousand works at the time of her death.
The human body is the favorite motif of Guo Fengyi’s work. Her personal experience of illness and suffering has given her a heightened awareness of her body, reinforced by her assiduous practice of Qi Gong, a branch of Chinese medicine that works on vital, physical and mental energy. This discipline encouraged the emergence of creative potentialities in her and contributed to the development of her painting.
Guo Fengyi thus reveals her personal cartography of the body. In her early drawings, made on the backs of pages from used calendars, figures are crisscrossed with meridians, energy circuits, as well as symbolic paths and points. Later, historical figures (Empress Wu Zetian) or mythological characters (the Moon Fairy), deities (Buddha), imaginary creatures, and self-portraits appeared. All are displayed in an assertive verticality, sometimes becoming dizzying, as the thin sheets of rice paper can reach heights of over ten meters. These majestic silhouettes, with their elongated bodies, take shape in symmetry through a refined pictorial treatment, where countless successive brushstrokes, traced in ink, overlap to form a complex system of precise and delicate interweaving lines.
Guo Fengyi, who claimed that “the message comes from heaven”, refuses to present herself as the author of her work, like many other creators of Art Brut. She endowed her paintings the power to access revelation: “My works serve as intermediaries to mystical spaces.”
The Collection de l’Art Brut is pleased to pay tribute to Guo Fengyi with the first retrospective of her work.
Curator: Lucienne Peiry
Fengyi November 18, 2011 to April 29, 2012 89,5 × 128 cm, screen printing
A l’occasion des 40 ans de la Collection de l’Art Brut, le musée présente l’œuvre méconnue d’Eugen Gabritschevsky (1893-1979), un créateur russe dont la reconnaissance s’est d’abord faite par l’entremise de Jean Dubuffet. Dès 1950, ce dernier intègre les travaux de Gabritschevsky à sa collection d’Art Brut.
Organisée en collaboration avec La maison rouge (Paris, 08.07-18.09.2016) et l’American Folk Art Museum (New York, 13.03-13.08.2017), l’exposition Eugen Gabritschevsky réunit 75 œuvres appartenant à la Collection de l’Art Brut, ainsi que des prêts internationaux dont un nombre important en provenance de la famille de l’auteur et de la galerie Chave, à Vence. Au total, l’exposition rassemble 145 œuvres accompagnées de photographies, d’écrits de Gabritschevsky et de documents d’archives.
Eugen Gabritschevsky est né à Moscou, en Russie. Fils d’un célèbre bactériologiste, il fait aussi des études de biologie, se spécialisant dans la génétique, et rédige plusieurs articles remarqués dans les milieux scientifiques. Par la suite, l’étudiant est invité à poursuivre ses recherches à la Columbia University de New York, avant de travailler en 1926 à l’Institut Pasteur, à Paris. A l’amorce d’un parcours scientifique de haut niveau, le brillant chercheur doit mettre un terme à ses travaux, en raison de son état de santé. En 1931, il est interné à l’hôpital psychiatrique de Haar près de Munich, où il vit près de cinquante ans, jusqu’à sa mort.
Pendant plus de quarante ans, Eugen Gabritschevsky s’adonne à la création artistique, réalisant quelque cinq mille peintures et dessins. Il travaille sur des feuilles de papier récupérées au rebut ainsi que sur des pages de calendrier et des circulaires administratives. Il met en œuvre plusieurs techniques aléatoires : il étale de l’aquarelle et de la gouache au pinceau ou au doigt, puis intervient avec un chiffon ou une éponge, faisant surgir des formes suggestives. Il réhausse ensuite ces émergences au pinceau, donnant naissance à des figures anthropomorphes monstrueuses, à des scènes de théâtre fantastiques, ou à des animaux étranges sur fond de paysages énigmatiques. Eugen Gabritschevsky expérimente également d’autres méthodes – le grattage, les empreintes d’éléments végétaux, le tachisme ou encore le pliage – qui laissent apparaître des éléments inattendus. Cette exposition rétrospective présente l’ensemble des facettes de cette production incontournable et complexe.
Commissariat :
Sarah Lombardi, directrice, Collection de l’Art Brut Collaboration scientifique : Pascale Jeanneret, conservatrice, Collection de l’Art Brut
Exposition réalisée avec le soutien du Consulat général honoraire de la Fédération de Russie à Lausanne.
Marking its fortieth anniversary, the Collection de l’Art Brut is showing the little known œuvre of Eugen Gabritschevsky (1893–1979). This Russian creator’s works first met the public eye thanks to their integration by Jean Dubuffet into his personal Art Brut collection, as of 1950.
The Eugen Gabritschevsky show is being set up jointly with the La maison rouge (Paris, July 8 – Sept. 18, 2016) and the American Folk Art Museum (New York, March 13 – Aug. 13, 2017). It comprises 75 works from the Collection de l’Art Brut holdings, together with a good number of works on loan from abroad, i.e. from both the creator’s family and the Galerie Chave in Vence (Fr). Featuring 145 of Gabritschevsky’s pieces, the show also includes photographs, texts by his pen and archival documents.
The son of a renowned bacteriologist, this creator was born in Moscow. After studies in biology and then specialization in genetics, he went on to publish several articles that were well-received in scientific circles. Thereupon, Columbia University (NY) invited Eugen to pursue his research with them; and, in 1926, he set off to pursue his work at the Institut Pasteur in Paris. While thusly on the threshold of a brilliant scientific career, health problems put an end to his plans. He was committed to the Eglfing-Haar Psychiatric Hospital near Munich in 1931; here he would remain some fifty years, until his death.
Eugen Gabritschevsky devoted himself to artistic creation for over forty years, producing a total of some five thousand paintings and drawings. These he carried out on scrap paper and the backs of calendar pages and official circulars, resorting randomly to watercolor and gouache which he applied by brush or finger and then using a rag or a sponge shaped into suggestive forms. He would heighten the resulting outlines by brush to spawn monstrous hominoid figures, fantasy world stage scenes and bizarre animals in enigmatic landscapes. He also was wont to experiment other work methods, including scraping, plant element imprints, Tachism and pliage, inviting surprising elements to spring forth. This show treats viewers to the multiple facets of this creator’s major and complex production.
Curator:
Sarah Lombardi, director, Collection de l’Art Brut Research assistant:
Pascale Jeanneret, curator, Collection de l’Art Brut
With the support of the Honorary Consulate General of the Russian Federation in Lausanne.
Eugen Gabritschevsky Du 11 novembre 2016 au 19 février 2017
89,5 × 128 cm, sérigraphie
Eugen Gabritschevsky November 11, 2016 to February 19, 2017
89,5 × 128 cm, screen printing
Exposition de photographies grand format d’environnements d’Art Brut dans le parc du Château de Beaulieu, au sud du musée.
La Collection de l’Art Brut a saisi l’occasion de sa fermeture jusqu’au 17 septembre 2019, en raison de travaux liés, entre autres, à l’installation d’un ascenseur, pour proposer une exposition de photographies grand format dans les jardins du château de Beaulieu, du 28 juin au 22 septembre. Ces tirages présentent des « environnements » d’Art Brut de diverses régions du monde. Le terme renvoie à des architectures ou des installations situées, la plupart du temps, sur des terrains ou des jardins privés appartenant à des bâtisseurs autodidactes. Certaines d’entre elles sont cependant érigées sur des sites que ces derniers s’approprient de façon clandestine. Pour tous ces auteurs, la création est chevillée au corps et devient la compagne de toute une vie.
Les photographies sélectionnées proviennent de sources diverses. Elles sont d’une part issues de diapositives données au musée par Cynthia Carlson, Francis David et Beryl Sokoloff, photographes, et conservées aujourd’hui dans les archives du musée ; d’autres appartiennent à l’association SPACES – Saving and Preserving Arts and Cultural Environments (Scott Miller, Willem Volkersz, Robert Foster). Cette organisation à but non lucratif est née en 1978 à Los Angeles sous l’impulsion de Seymour Rosen, un photographe reconnu et militant communautaire décédé en 2006. Il s’agit de la première institution à s’être consacrée à la documentation et à la sauvegarde des environnements d’Art Brut, d’abord sur la scène américaine, puis internationale.
Il faut également mentionner les photographies plus récentes d’Hervé Couton, Mario Del Curto et Philippe Lespinasse, qui sont venues compléter cette sélection. Nous les remercions vivement pour leur soutien à ce projet, ainsi que Jo Farb Hernández, désormais à la tête de SPACES, et le festival Images Vevey.
Commissariat : Sarah Lombardi, directrice de la Collection de l’Art Brut en collaboration avec Dominique Koch et Vincent Monod
Large-scale photo show in the park of the Château de Beaulieu.
The Collection de l’Art Brut will be closed until September 17th (2019) for construction work entailing, above all, the installation of an elevator. Given this time frame, we take pleasure in inviting you to a show extending from June 28th to September 22nd in the gardens of the Château de Beaulieu in Lausanne and featuring large-scale photographs of Outsider Art “environments” from around the world. These represent architectural feats or installations set up, for the most part, on private plots or gardens belonging to self-taught builders. Some of the latter have, however, taken over such sites covertly: to such creators, the very act of creating is part and parcel of their entire life.
The photographs to be presented hail from various sources. Some, now belonging to our museum archives, come from a group of slides donated to the museum by the photographers Cynthia Carlson, Francis David and Beryl Sokoloff. Others (Scott Miller, Willem Volkersz, Robert Foster) hail from the SPACES (Saving and Preserving Art and Cultural Environments) association a non-profit organization born in Los Angeles in 1978, and spearheaded, at the time, by the renowned and militant community founder Seymour Rosen, who passed away in 2006. SPACES was the first institution devoted to documenting and conserving Outsider Art environments, initially in the United States and, later, worldwide.
The selection on display will also include several photos by resp. Hervé Couton, Mario Del Curto and Philippe Lespinasse. We are most grateful to them for their support of this project, as we are to Jo Farb Hernández (currently heading SPACES) and to the Vevey Images festival.
Curator: Sarah Lombardi, director of the Collection de l’Art Brut in collaboration with Dominique Koch and Vincent Monod
Du 28 juin au 22 septembre 2019 89,5 × 128 cm, impression offset
28 to September 22, 2019
× 128 cm, offset printing
Art Brut CUBA nous convie à un nouveau voyage en terres cubaines, sur les traces d’une première exposition imaginée en 1983 pour la Collection de l’Art Brut, par son commissaire Samuel Feijóo (1914-1992), et intitulée Art Inventif à Cuba. Écrivain, poète, éditeur, ethnologue, peintre et dessinateur autodidacte, mais aussi conseiller du Ministère de la Culture de Cuba, cette figure de la vie culturelle cubaine a multiplié les casquettes.
Cette première manifestation, née du souhait de Jean Dubuffet de réunir des œuvres d’autodidactes cubains issues de la collection de son ami Feijóo, présentait plus de trente artistes originaires de la province de Villa Clara, toutes et tous rattachés au Groupe Signos. Celui-ci avait été fondé par Feijóo à la fin des années 1960, avec pour objectif de promouvoir la culture populaire cubaine à travers ses expressions graphiques et littéraires.
Mais pourquoi s’intéresser une nouvelle fois à ce pays ? Parce que sa nature insulaire, son histoire et son territoire, longtemps coupé du monde pour des raisons politiques et économiques, font potentiellement de Cuba un terreau fertile pour des productions réalisées en dehors de toutes influences artistiques. Néanmoins, et pour ces mêmes raisons, il y est aussi beaucoup plus difficile qu’ailleurs de déroger aux normes collectives et de revendiquer une singularité en matière artistique.
Art Brut CUBA propose donc de revenir, quarante et un ans plus tard, sur cet événement en réunissant une sélection de dessins et peintures de ces créatrices et créateurs historiques, parallèlement à des travaux d’artistes d’Art Brut contemporains, promus par le Riera Studio de La Havane, et présentés pour la première fois à la Collection de l’Art Brut. Ce sont, au total, 266 œuvres – dessins, peintures, collages, assemblages et parures –, ainsi que des photographies qui sont cette fois exposées.
Si le fait de recycler ou détourner à des fins créatrices des supports de fortune ou des objets mis au rebus est l’une des caractéristiques propres à l’Art Brut, elle se manifeste à Cuba encore plus qu’ailleurs, car les artistes dont il est question manquent de presque tout. Mais leur imagination débordante, leur ingéniosité et leur besoin de créer leur permettent d’exploiter, transformer et détourner des matériaux de toutes sortes, afin de réaliser des œuvres singulières, d’une grande force expressive.
À travers les thèmes représentés, les créatrices et créateurs rassemblés font écho à leur vécu, aux réalités économiques, sociales ou politiques de leur pays, à leurs mondes intérieurs ou à leurs obsessions, et nous révèlent une facette très éloignée de l’imagerie cubaine véhiculée habituellement, et qui demeure encore majoritairement contrôlée par l’État.
Commissariat :
Sarah Lombardi, directrice de la Collection de l’Art Brut
The exhibition Art Brut CUBA takes us back to Cuba four decades after Art Inventif à Cuba was held at the Collection de l’Art Brut in 1983. The earlier show was curated by Samuel Feijóo (1914–1992), a leading figure of Cuban cultural life he was a writer, poet, publisher, ethnologist, painter, self-taught draughtsman and adviser to Cuba’s Ministry of Culture.
The 1983 exhibition stemmed from Jean Dubuffet’s wish to show, at the Collection de l’Art Brut, works by self-taught Cuban artists in the collection of his friend, Feijóo. It featured pieces by more than 30 artists from Villa Clara, all of whom were members of Signos, the group founded by Feijóo in the late 1960s to showcase popular Cuban art and literature.
But why is this particular country deserving of our interest once again? Because its insular nature, its history and its territory long isolated from the rest of the world for political and economic reasons make this island a fertile environment for the production of creations unaffected by outside influences. For those same reasons, it is also much more difficult in Cuba than elsewhere to depart from collective norms and establish artistic individuality.
Now, 41 years later, Art Brut CUBA brings together a selection of drawings and paintings by the artists who appeared in the original exhibition. It also features works by contemporary Cuban outsider artists promoted by Riera Studio in Havana and shown for the first time at the Collection de l’Art Brut. In all, the new exhibition contains 266 works of different kinds: drawings, paintings, collages, assemblages, finery and photographs.
The practice of recycling or repurposing materials and ordinary objects for creative purposes, which is a characteristic feature of Art Brut, is particularly evident in Cuba, where the artists featured here lack almost everything. Nonetheless, their endless imagination, ingenuity and creative drive allow them to exploit, transform and repurpose these assorted materials to create remarkable and incredibly expressive works.
The themes they reflect echo their own experiences, the economic, social and political realities of their country, their personal worlds, and their obsessions. And what makes these creations so surprising is that they all present a facet far removed from standard conceptions of Cuba, which is still essentially controlled by the state.
Curator:
Sarah Lombardi, director of the Collection de l’Art Brut
6, 2024 to April 27, 2025
× 128 cm, offset printing
