Emmanuel Rodríguez Chaves

ANAMORFOSIS: PEQUEÑAS FRACTURAS

Emmanuel Rodríguez Chaves

info@abraespacio.org

Febrero 2026

Curaduría: Oriana Capra y Emmanuel Rodríguez Chaves

Museografía y montaje: Emmanuel Rodríguez Chaves

Apoyo en montaje: Gener Fallas

Diseño gráfico: Camila Capra

Mantenimiento: Hannia Salazar

Soporte logístico: Javier Cubero

Piso 5, Condominio las Américas Ave. Segunda, San José, Costa Rica

En el último año, el artista, y miembro de nuestro equipo, Emmanuel Rodríguez Chaves, ha estado desarrollando el trabajo y la investigación que dieron forma esta exposición. Como parte de este proceso, a mediados de año realizó una residencia en España, gracias a un intercambio entre Abra y el Museo La Neomudéjar, donde creó la serie La destrucción de los sueños I - VI (2025), que hoy forma parte de esta muestra.

Queremos agradecer a Emmanuel por su compromiso, no solo con este proyecto expositivo, sino también con este espacio en su totalidad. Sin su disposición y contribución, no sería lo mismo.

También queremos agradecer a todas las personas que han visitado el taller de Emmanuel durante este tiempo de producción. Ha sido un placer contar con su presencia, su curiosidad y su diálogo.

-El equipo de

es un espacio de arte independiente dedicado a enriquecer el paisaje cultural de Costa Rica, proporcionando una estructura de apoyo para el diálogo y la exploración artística en San José. Fundado en 2023 por la artista Montserrat Mesalles, en colaboración con Emmanuel Rodríguez Chaves y Luciano Goizueta, el proyecto tiene como objetivo fomentar nuevas oportunidades para el desarrollo, la experimentación y la visibilidad de los artistas contemporáneos a través de investigaciones, residencias, exposiciones, proyectos curatoriales e iniciativas educativas. Al complementar los esfuerzos de organizaciones privadas de arte y de instituciones gubernamentales existentes, , ubicado en la Avenida Segunda en el Condominio Las Américas, un edificio icónico de la década de los setentas, contribuye a redefinir el centro de la ciudad como una fuente de inspiración artística.

también alberga los estudios permanentes de Rodríguez Chaves y Goizueta, así como la salita_temporal, un proyecto que cuenta con una pequeña sala donde se reciben creadores durante aproximadamente un mes, permitiéndoles transformar el espacio. Fundado originalmente en 2019 por Goizueta y reubicado aquí cuatro años después, la salita_temporal, que carece de una cuarta pared, interactúa directamente con el área principal de exposiciones. Recientemente, se incorporaron al espacio una residencia internacional y un nuevo proyecto expositivo denominado vértice. Gestionado por Oriana Capra, vértice enfoca en propuestas de artistas emergentes que valoran formas de conocimiento no convencionales a través de la intimidad.

Enfocado en los artistas y dirigido a la comunidad, funciona como una iniciativa sin fines de lucro. Su naturaleza evolutiva está diseñada para adaptarse a las necesidades futuras dentro del panorama cultural del país, manteniendo al mismo tiempo su visión de conectar las escenas de arte nacional e internacional.

Es como si pudiera palpar la suavidad de la seda, sentir el peso de la tela gruesa, como las cortinas antiguas que había en la terraza. Me recuerda a la casa de mi bisabuela, que en mi memoria es felposa. Es amarilla y peluda, pero no tersa como el sillón azul. Todavía puedo sentirla, aunque hace más de veinticinco años que no entro ahí.

Veo el pequeño cuadro expresionista, hecho de destellos de color. Me parece estar viéndolo colgado en el consultorio de mi doctora (o, para ser sincera, en un consultorio cualquiera), donde hay uno que no es del todo así, pero podría serlo. No logro descifrar la silueta sobre el sillón. No estoy segura si es una computadora portátil o un almohadón.

El sofá cama me transporta a la finca. Lo primero que siento cuando me despierto es el frío entrando por la ventana y, al abrir los ojos, el estampado de cuadros me da los buenos días. Soy niña y estoy con mi familia. Soy feliz.

Regreso a la figura sentada, que antes solo había visto de pasada. Ahora noto que su contorno alberga un caballo volteado. Como el caballo que botó a mi mamá. La figura ya no es la misma que antes, está cargada de todo lo que acabo de recorrer. Le percibo una expresión, un sentir en su reposo a pesar de no tener rostro. Me siento a la espera, como si aguardara lo inevitable. Como cuando la incertidumbre se volvió innegable hace trece años.

Al fondo, no estoy segura si veo revistas o vinilos.

Las cortinas, las luces y los espejos de camerino me indican que no estoy donde creía estar. Realmente, no sé a dónde podría haber tantos sillones estrujados. Aunque no estoy segura de dónde me encuentro, sé que he estado aquí antes.

Consciente de la ironía, dejo atrás la tentativa de traducir al texto, inherentemente lineal, la experiencia orbital de la imagen: “Escombros ideológicos: en estas condiciones de precariedad ontológica, el olvido se convierte en una estrategia adaptiva” (2025).

¿Qué significa observar como un acto de desobediencia epistemológica? Esta pregunta orienta, sin reducir ni limitar, el trabajo más reciente del artista costarricense Emmanuel Rodríguez Chaves, quien lleva más de una década investigando el uso e interpretación de imágenes, trabajando a partir de material visual encontrado. A través de la reflexión crítica y la experimentación, informadas por numerosos teóricos de los medios, Emmanuel ha desarrollado una práctica que combina su labor como artista, académico y archivista visual. En Anamorfosis: pequeñas fracturas, la sala de exhibición se articula a partir de una acumulación de estímulos visuales. En las paredes se despliegan collages de imágenes encontradas y pinturas que parten de montajes análogos o digitales. Conviven reinterpretaciones de una misma obra, “escenarios” que parecen desbordar las composiciones pictóricas y objetos encapsulados como fragmentos de una memoria. Paralelamente, diferentes estilos gestuales coexisten con otros más controlados. En medio de esta multiplicidad de voces, tiempos y materiales, es inevitable preguntarse, ¿qué está pasando?

“Escombros ideológicoa: en estas condiciones de precariedad ontológica, el olvido se convierte en una estrategia adaptiva ”, 2025 Óleo sobre lienzo 180 x 160 cm

Emmanuel entiende la imagen como algo complejo de definir. “Me gusta pensar que es un dispositivo visual y fenomenológico. Lo pienso como una experiencia, no sólo como un ente u objeto representacional. Son espacios que percibimos e interpretamos, que tienen un efecto-afecto sobre uno y los lugares que habitan.” Es decir, más allá del contenido y de la declaración bartheana del “esto ha sido”, el significado de la imagen se activa en la mirada que la recorre, como plantea Vilém Flusser, referente esencial para el artista. Partiendo de esta relación, el sentido se produce a través de reafirmaciones mutuas que circulan en un vaivén casi “mágico”. 1 Sin embargo, la transformación medial que está transitando la imagen convierte esta inestabilidad del sentido en algo que ya no es solo interpretativo, sino también material. Es cierto que la historia del pensamiento crítico está llena de pronunciamientos del “fin” —desde el arte y el autor hasta la historia y la verdad (piénsese en Danto y Barthes; o en Nietzsche, Foucault y Derrida)— y, aun así, lo que llegaba a su fin no era la realidad misma, sino la ilusión de aquello que

1 Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, trad. Anthony Mathews (Londres: Reaktion Books, 2000).

2 El cambio medial del registro a la predicción (de evidencia a simulacro) reestructura radicalmente nuestra forma de adquirir e interpretar conocimiento, produciendo una inversión tangible del orden cognitivo (una afirmación más del célebre aforismo de Marshall McLuhan: “el medio es el mensaje”).

parecía sostenerla. Pero hoy, nos enfrentamos a una muerte de un orden distinto: la imagen, que durante siglos funcionó como registro de autenticidad, ha dejado de ofrecer por sí sola seguridad ni evidencia. 2

Con la irrupción de la inteligencia artificial, la imagen ha alcanzado un grado de autonomía en el que ya no remite necesariamente a un referente externo ni a un autor, sino a otras imágenes. En un entorno sobrecargado de estos simulacros digitales, toda imagen comienza a percibirse como “falsa por defecto”. 3 Lo que significa que, cuando el ojo deja de ser una referencia fiable, la distinción entre realidad, representación y narrativa se vuelve inestable, y con ello, todo se vuelve negociable.

El artista percibe esta saturación mediática como una “violencia cognitiva” que desencadena un colapso de la imaginación, haciendo que sea difícil pensar más allá de lo existente. Aun así, su posicionamiento es más complejo que una visión meramente apocalíptica. Su obra se sitúa en la tensión entre dos afirmaciones contradictorias: por un lado, insiste en que el “ver para creer” siempre fue una ficción epistemológica de la modernidad. Al más puro estilo derridiano, nos recuerda que las imágenes siempre han estado construidas y mediadas, y que todo intento de consolidarlas como certeza fue, en el fondo, ilusorio. Por otro lado, plantea que, si las imágenes ya no garantizan la verdad, la ficción deja de ser un engaño y pasa a ser una forma de navegación. Pese a la disonancia entre estas posturas, ambas coinciden en que la ficción se ha vuelto innegable.

Para Emmanuel, las imágenes funcionan como puntos de partida a partir de los cuales se multiplican relaciones y significados. Él escoge su material respondiendo al contexto o a las cualidades formales, que activan en él una conexión emocional, social o intelectual. Puede tratarse de la atracción hacia un color, la fijación en una composición o la comprensión de un acontecimiento social. A partir de ahí, reconociendo la carga afectiva que cada elemento puede contener, técnicas como el recorte, la fragmentación y la descontextualización le permiten materializar un extrañamiento frente a lo visual.

Por ejemplo, Escombros ideológicos: en estas condiciones de precariedad ontológica, el olvido se convierte en una estrategia adaptiva (2025), consiste en una pintura construida a partir de un collage con dos imágenes superpuestas. Son imágenes tomadas de libros que Emmanuel interviene y ensambla. Imágenes de imágenes, convertidas en una nueva, interpretada por el artista.

Obras como El relato se ha convertido en una de las claves fundamentales (2025), Recuerdo pantalla (ich sehe nur Chaos vor Augen) (2025) y Eidolon (Golem) (2025) siguen un proceso similar. En otros casos, como en La destrucción de los sueños I-VI (2025), las

3 Ruby Justice Thelot, “The Death of the Image Has Made Us Wake up to Reality,” Ocula Magazine, 22 December 2025, https://ocula. com/magazine/opinion/death-of-the-image-has-made-us-wake-up-to-reality/.

imágenes las manipula digitalmente. Y en algunas pocas piezas, la reconfiguración se centra en el desplazamiento de la imagen “original” hasta su traducción en la pintura. Así sucede con Un caso de histérica ceguera histórica (o la masculinización de la política) (2025), que parte de la captura de un registro de una transmisión televisiva, lo que Hito Steyerl denominaría una “imagen pobre”; una copia en movimiento, trasladada y reciclada, pero de amplia circulación. 4

Aunque la proliferación del “falsa por defecto” ha puesto en riesgo el estatuto histórico de la imagen, Emmanuel sostiene que, paradójicamente, su fuerza se ha intensificado. A medida que las imágenes se multiplican, su influencia se vuelve casi imperceptible, ejerciendo un poder más silencioso y, por ello, más dominante. Podría argumentarse que esta dinámica potencia las estructuras sociales, culturales y políticas que nos atraviesan, cuyos discursos se construyen en torno a imágenes, tanto visuales como simbólicas. El conflicto está en que cuando creemos primero y vemos después, las imágenes se usan para confirmar creencias, dejando que la emoción pese más que la evidencia.

La presente exposición explora esta presión cognitiva en tres dimensiones interconectadas: una subjetiva, vinculada a la experiencia personal; otra institucional, relacionada con el campo artístico y sus lógicas de producción y validación; y una tercera global, ligada a un marco historiográfico más amplio.

En la sala, el artista propone una serie de fricciones que buscan desestabilizar nuestros automatismos perceptivos. Es decir, la forma habitual en que percibimos imágenes materiales o mentales, siguiendo códigos aprendidos. Una de las más evidentes es la construcción de sus “escenarios”, que en este caso imitan interiores domésticos, espacios que niegan la idea de que estamos en la galería y al mismo tiempo la reafirman. Esta fractura hace que la galería misma

4 Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” en The Wretched of the Screen (Berlín: Sternberg Press, 2012), 32-45. Poor images: cuyo valor se basa en la velocidad de su circulación, su alcance y la experiencia compartida que genera.

se revele como un espacio de negociación y, por ende, de cuestionamiento.

En un contexto donde se espera que el artista consolide una identidad formal reconocible y reproducible, Emmanuel opta deliberadamente por explorar múltiples estilos. Algunos de estos corresponden a etapas “previas” de su camino artístico. No obstante, al desarmar la expectativa de coherencia estilística, desafía la noción de autoría como marca, cuestionando si es la repetición de un estilo lo que realmente produce la autoría, y no al revés.

Este gesto puede leerse como una subversión de la lógica capitalista que privilegia la estabilidad y la continuidad como condiciones de circulación y valor, las cuales facilitan la lectura de la obra dentro de trayectorias progresivas. Lo que antes se percibía como unidireccional, se revela como un fenómeno abierto a varias aproximaciones. En los momentos de la exposición en que una imagen se presenta en distintas iteraciones, se complica aún más esta resistencia. La duplicidad, la repetición y la apropiación de su propia obra problematizan las jerarquías entre original y copia, exponiendo la fragilidad de estos conceptos dentro del mismo campo artístico.

A través de la ruptura y la distorsión, tanto en las obras individuales como en la totalidad de la exposición, Emmanuel abre quiebres que pretenden habilitar nuevas narrativas y dar lugar a imaginarios alternativos desde los cuales es posible concebir otros futuros. En este contexto, la fractura se replantea como un espacio habitable, un respiro dentro de los regímenes visuales que nos gobiernan. Esta invitación a movernos y ajustar nuestra perspectiva busca interrumpir la pasividad de la mirada y reactivar nuestra capacidad de leer, pensar y especular más allá de los automatismos del presente.

Al ver a Emmanuel trabajar de cerca, cuesta obviar que su práctica también está permeada por una serie de paradojas internas: critica la imagen mientras la produce; pone en duda la capacidad de la pintura, pero insiste en pintar; intenta desaparecer de la obra, pero de manera inevitable se hace presente. Él se manifiesta en la síntesis de los patrones y en la interpretación de las texturas, en la manera en que pinta lo que él ve, que no es necesariamente lo que es, y en la fricción que surge al pasar de un medio a otro, de la imagen técnica al canon histórico de la pintura. Pero, sobre todo, se pronuncia en el primer gesto de selección. Es ahí donde se establece la relación entre imagen y creador, definiendo las posibilidades de lo que vendrá a ser creado.

Podría considerarse que las contradicciones en su trabajo —tanto las recién mencionadas como las anteriores— reflejan, más allá de una tensión formal, una condición interna. El artista siente directamente la sobrecarga de imágenes. Aunque desconfía de la representación y se ve abrumado por la intensidad de la cultura visual, no parece poder salir de ella. Es como si esta imposibilidad operara en un plano más íntimo, desde donde surgen sus estrategias. Ante esa presión, cuestionar las imágenes se convierte en una forma de recuperar la agencia; fragmentarlas, en un modo de desacelerarlas; e interrumpirles su direccionalidad, en una forma de resistir la inevitabilidad. En esta misma línea, la duda y la especulación no funcionan solo como herramientas creativas ni únicamente una posición política, sino también como mecanismos de supervivencia, modos de transitar la incertidumbre y de sostenerse en ella.

“El relato se ha convertido en una de las claves fundamentales”, 2025 Óleo sobre tela 200 x 200 cm

Hace doce años, el destacado artista y crítico costarricense

Joaquín Rodríguez del Paso observó que un aspecto notable en las pinturas de Emmanuel era la ausencia de referencias inmediatas a su identidad centroamericana. Interpretó esta carencia como una decisión deliberada en un contexto donde, como él señalaba, “una de las cargas más pesadas que recae sobre jóvenes artistas de América Latina es el peso de la identidad”. 5 Para Rodríguez del Paso, bajo ese panorama, Emmanuel asumía la responsabilidad de construir una narrativa que no dependiera de su individualidad cultural.

5 Joaquín Rodríguez del Paso, “Fifth Column” (texto curatorial), en Fifth Column, exposición de Emmanuel Rodríguez Chaves, Klaus Steinmetz Contemporary, 2014, consultado 19 de enero de 2026, https://www.emanuelrodriguez.net/new-page-1.

Desde una visión más crítica, aunque la obra de Emmanuel no se defina explícitamente por su identidad, está profundamente imbricada en su posición a los márgenes de la producción de conocimiento y de lo visible. Subvirtiendo las expectativas de una identidad marcada y diferenciada que suelen imponerse sobre lo periférico, su imaginario arrastra memorias de pérdida y desplazamiento, reguladas por mitos universales.

En Anamorfosis: pequeñas fracturas, esa narrativa que Emmanuel debía sostener, se revela, en sí misma, como una contra-narrativa. El artista combina tradición artística, memoria colectiva, percepción personal y exploración formal sin jerarquías preestablecidas. Esto constituye una resistencia a reducirse a una sola forma, incluso —y muy especialmente— cuando esa reducción se refiere a sí mismo. En una época condicionada por la simultánea regulación y desorientación cultural, parece que lo que Emmanuel realmente imagina desde la fractura es la posibilidad de crear con total libertad. 6

6 Recomiendo leer: Fabiana Serviddio, “Exhibiting Identity: Latin America between the Imaginary and the Real,” Journal of Social History 44, no.2 (Invierno 2010): 481-498. https://www.jstor.org/stable/25790367. Ofrece un análisis de cómo las exposiciones de arte de Latinoamérica en Estados Unidos construyeron narrativas culturales y políticas de su identidad en función a el contexto estadounidense.

“Niños mirando la rata”, 2018

Óleo sobre tela

200 x 200 cm

“Niños mirando la rata , 2025

Óleo sobre tela

200 x 200 cm

Emmanuel Rodríguez Chaves es un artista visual que se interesa en reflexionar sobre el uso e interpretación de imágenes a través de una noción expandida de pintura y la creación de instalaciones que él denomina “escenarios”. Su obra emplea imágenes encontradas que posteriormente manipula para cuestionar el uso tradicional del archivo como dispositivo de control.

Emmanuel completó su doctorado en la University of Melbourne, Australia, realizó estudios en la Kunsthochschule Berlin, Alemania y se graduó en la carrera de Bachillerato y Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Pintura en la Universidad de Costa Rica.

Desde mediados de 2023, junto con los artistas Montserrat Mesalles, Oriana Capra y Luciano Goizueta, Emmanuel ha fundado Abra espacio. Un proyecto de arte independiente en San José, Costa Rica. Ubicado en el icónico edificio: Condominio Las Américas.

La obra de Emmanuel forma parte de colecciones privadas y públicas en Costa Rica, Guatemala, Alemania, Estados Unidos, Australia y República Checa.

Vive en Sarchí, Alajuela y trabaja en San José, Costa Rica.

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