A BINÁLÉ FŐKURÁTORA, AZ 0XCOLLECTION PROGRAMVEZETŐJE
„AZ IGAZI KAPCSOLÓDÁS ÖNMAGUNK VÁLTOZÁSÁVAL JÁR.
TALÁN A KONTROLL ELVESZTÉSÉTŐL
VALÓ FÉLELEM GÁTOL MINKET ABBAN, HOGY KÖZEL ENGEDJÜK MAGUNKHOZ
AZT, AMI IDEGENNEK TŰNIK. A BINÁLÉ KÉZEN FOG, ÉS BÁTORÍT. HA KORLÁTOKAT
SZABUNK A KAPCSOLÓDÁSNAK, MAGUNKTÓL ZÁRJUK EL AZT AZ ÉLMÉNYT, HOGY OTTHON VAGYUNK A VÁLTOZÓ VILÁGBAN.”
NEUDOLD JÚLIA
A BINÁLÉ KURÁTORA, AZ ÖRKÉNY SZÍNHÁZ MŰVÉSZETKÖZVETÍTŐ ÉS RÉSZVÉTELI MŰHELYÉNEK VEZETŐJE
NEM VAGYUNK EGYEDÜL
ELIDEGENEDÉS ÉS A TECHNOLÓGIAI MÁSIK
ELIDEGENEDÉS, MÁSSÁG ÉS MÉLY KAPCSOLÓDÁSOK A DIGITÁLIS KORBAN
A hiperkonnektivitás korában, amely paradox módon egyre mélyülő elszigeteltséggel jár együtt, a BINÁLÉ 2025 Nem vagyunk egyedül című kiállítása azt vizsgálja, hogy mit is jelent valójában mások – emberek, gépek és ezeken túli létformák – között élni. Ahelyett, hogy az „idegent” távoli látványosságként ábrázolná, a kurátori elképzelés a kapcsolódásra helyezi a hangsúlyt az elkülönülés helyett. A „másság” ebben a kontextusban olyan tág spektrumot ölel fel, amelybe éppúgy beletartoznak a mesterséges intelligenciák, képzelt földönkívüliek és nem emberi ökológiák, mint az a különös idegenség, amit saját belső világunkban érzékelhetünk. Ahogy Donna Haraway emlékeztet: „We require each other in unexpected collaborations and combinations… We become-with each other or not at all… Alone… we succumb to despair.” („Váratlan együttműködésekben és kombinációkban van szükségünk egymásra... Egyedül – kétségbeesünk.”) Az egymásrautaltságnak ez az éthosza, amely összecseng a poszthumanista gondolkodással, biztosítja a kiállításnak a magánytól a közösség felé vezető, költői és filozófiai útjának alapját. A részt vevő művészek egy szigorú, mégis fantáziadús narratívát szőnek, amely az absztrakt elméletet élénk művészi gyakorlatba ágyazza. Közösen ezt kérdezik: Ha felismerjük, hogy nem vagyunk egyedül, az empátia, a felelősségvállalás és a közös kreativitás milyen formái válnak lehetővé?
Sok mű a digitális társadalmunkba beépült különös másikkal szembesít – az algoritmusokkal, képekkel és rendszerekkel, amelyek egyszerre kötnek össze és idegenítenek el minket. Hito Steyerl munkássága például a technológia, a politika és a környezet egymást átfedő válságait térképezi fel. Álmot álmodtam: politika a művészeti tömegtermelés korában (2013) című művében az „idegent” talán az életünket irányító átláthatatlan, mesterséges intelligencia által vezérelt folyamatok képviselik, amelyek idegenné tesznek minket önmagunk számára. Steyerl fantáziadús installációi feltárják a hiperhálózatok világában lappangó „mély elszigeteltséget”, láthatóvá teszik a láthatatlan nagyvállalati és megfigyelőrendszereket, amelyek mindig jelen vannak, de ritkán figyelünk fel rájuk. Trevor Paglen hasonlóképpen az egyedüllét-nélküliségben lappangó rejtett szemeket és erőket vizsgálja. Doty (2023) című videója egy titkosügynök igaz történetét dolgozza fel, aki a hidegháború alatt UFO-kkal kapcsolatos dezinformációkat terjesztett: egy kitalált földönkívüliekről szóló valós történetet láthatunk tehát. A mű feltárja, hogyan kreálták meg a földönkívüli „mások” mítoszát, s ezzel Paglen arra is rávilágít, mennyire elmosódott korunkban a határ valóság és összeesküvés között, és megmutatja, hogy az idegenség, amitől félünk, saját machinációink tükre lehet. Tágabb, megfigyeléssel foglalkozó munkáiban Paglen arra emlékeztet, hogy nem emberi lények figyelnek minket folyamatosan az arcfelismerő mesterséges intelligenciától a fölöttünk keringő műholdakig – nem vagyunk egyedül, mert saját alkotásaink figyelnek minket.
Jenny Holzer szövegalapú művészete régóta ad hangot a kollektív szorongásoknak és igazságoknak, jelenléte a BINÁLÉ-ban pedig hidat képez a régebbi korok és napjaink elidegenedése között. Legendás Túlélés sorozata (1983–85) a modern élet ingatag körülményeit megragadva nyers aforizmákat („A JÖVŐ HÜLYESÉG”, „A FÉRFIAK MÁR NEM VÉDENEK MEG TÖBBÉ”) fogalmazott meg nyilvános terekben. Évtizedekkel később Holzer az AI-t a Másik hasbeszélőjeként kezeli, kiterjesztve vizsgálódását arra, hogy kinek a hangja szólal meg a technológia segítségével. Egy nemrégiben készült projektjében két LED oszlopot állított fel AI által generált szövegek görgetésére: az egyik elragadtatott, kozmikus víziókat közvetít, a másik pedig toxikus online gyűlöletet ont magából. Az eredmény: egy ember kontra földönkívüli színtér az információs rendszereinken belül – mégis minden szó a saját adatainkat tükrözi vissza. Holzer munkássága a hálózaton belüli idegenséggel, az emberiséget imitáló alteregóval szembesít, amivé algoritmusaink váltak. Azt kérdezi: amikor a technológia a legmélyebb reményeinket és félelmeinket visszhangozza, bűnbaknak tekintjük-e ezeket a digitális „másokat”, vagy önmagunkat ismerjük fel bennük?
A binálé művészei azt is vizsgálják, hogy a digitális világok, noha közösséget ígérnek, hogyan fokozhatják társadalmunk elidegenedését. Mitchell F. Chan Zantar (2025) című videoalkotása ezt a témát élezi ki azzal, hogy hátborzongatóan emberinek érződő virtuális gazdaságokba repít minket. A Zantar egy kooperatív világépítő játékként indul, az összetartozás fantáziájaként, de a szabadság tere fokozatosan leszűkül és eltorzul. A játékos döntési szabadsága összeomlik, olyan nehéz helyzetbe kerül, ahol lehetetlen az előrelépés – a forgatókönyv azt mutatja be, hogyan ejthetik csapdába a felhasználókat a valós közösségi platformok. A narrátor egy félreeső északi kisvárosba helyezi ezt a virtuális drámát, itt egyes játékosok a játékból élnek, míg mások függőségbe sodródnak. Ami játékként kezdődik, az az elidegenedés etnográfiájaként végződik: egy törékeny ökoszisztémát látunk, ahol a virtuális hierarchiák tükrözik és felnagyítják a való világban meglévő egyenlőtlenségeket. Ezeken a narratívákon keresztül szembesülünk azzal, hogy a kapcsolódás milyen könnyen válhat elszigeteltségbe – és hogy a Másikat hogyan hozhatják létre kódok vagy a tőke.
Egy szörnyű, embertelen rendszer kísértete dereng fel Komoróczky Tamás Moloch rémálma (2008) című munkájában. Moloch egy ősi istenség, akinek gyerekeket áldoztak fel, és aki a kontrollálatlan, mindent felemésztő rendszerek modern metaforája – őt felidézve Komoróczky disztópikus allegóriaként ábrázolja a félresiklott technológiai kapitalizmusban rejlő veszélyeket. Ez a több érzékszervet megmozgató installáció fantazmagorikus vízió egy olyan világról, ahol az emberi életek pusztán üzemanyagot jelentenek az algoritmikus istenség számára. Villódzó képekkel és disszonáns hangokkal operálva a mű a társadalom legsötétebb félelmét testesíti meg: hogy hálózatokba kapcsolt világunk egy kielégíthetetlen, „idegen” intelligenciává alakulhat, amely állandó áldozatokat követel (az időnkből, a magánéletünkből, sőt az empátiánkból is). A Moloch rémálma intő ellenpontként szolgál a Nem vagyunk egyedül kiállítás keretében, arra emlékeztet, hogy a másság felismerése egyben a minket elidegenítő rendszerekkel való szembenézést is jelenti. Arra kéri a látogatót, hogy gondolja át, mi lehet a mi hódolatunk és imádatunk valódi tárgya, amikor mindennap megadjuk magunkat digitális rutinjainknak – és mi az ár, amit kollektív emberségünkkel fizetünk meg érte.
LÁTHATATLAN
INFRASTRUKTÚRÁK
ÉS KOZMIKUS ÖSSZEKAPCSOLÓDÁSOK
A fenti művek az elidegenedést vizsgálják, a BINÁLÉ 2025-ön bemutatott más művek azokra a rejtett – technológiai és kozmikus – hálózatokra mutatnak rá, amelyek láthatatlan közösségbe gabalyítanak minket. Ez a gondolatkör a médiaművészet úttörőjéig, Nam June Paikig vezethető vissza, aki úgy képzelte el, hogy a világot egy „elektronikus idegrendszer” kapcsolja össze. 1965-ös Egy robot agya című kompozíciója a globális összekapcsoltság korai művészi kifejeződése: két fémdobozt kötött össze áramkörökkel, egy jegyzetfüzet kíséretében – arra utalva, hogy az emberi gondolkodás egybeolvadhat a gépi logikával. Paik planetáris hálózatról alkotott profetikus víziója (amely az 1974-es Globális ritmus című műsorában is megjelent) az internet utópikus ígéretét és elidegenítő buktatóit egyaránt előrevetítette. Paik örökségét folytatva Ryoji Ikeda és Carsten Nicolai (Alva Noto) az univerzum alapvető jeleivel – adatokkal, frekvenciákkal, részecskékkel – dolgoznak, és azokat magával ragadó érzékszervi élményekké alakítják. Ikeda rideg, mégis monumentális, adatvezérelt installációi szó szerint bináris kódban ábrázolják a kozmoszt, az érzékelés és a tudás határait feszegetve. Az olyan művekben, mint a data.gram [áramköri lapok] (2022), nyomtatott áramköri lapokat rendez el elegáns mintákban, a számítástechnikához felhasznált fizikai hardvert egyszerre kezelve médiumként és üzenetként. A hatás elsöprő és fenséges: az ember érzi valami hatalmas és nem-emberi jelenlétét, ugyanakkor furcsa vigaszt talál abban, hogy része ennek a kozmikus rendnek. Nicolai a maga részéről a számunkra általában láthatatlan jelenségeket tesz kézzelfoghatóvá – a szubszonikus hanghullámoktól a mágneses ingadozásokig. A nebelkammer (diffúziós ködkamra) (2002) című művében Nicolai szó szerint lehetővé teszi számunkra, hogy meglássuk a láthatatlant: a kozmikus sugárzás gőzcsíkok formájában jelenik meg egy ködkamrában, szubatomi részecskék hagynak kísérteties nyomokat maguk után. A művészet az, ami „láthatóvá teszi azt, ami egyébként az érzékelésünk határain túl létezne”, és a művészet teszi fel a kérdést, hogy a láthatatlan frekvenciák és jelek vajon mégis hatással lehetnek-e ránk. Az emberi szem elől általában rejtett ködkamrák és hullámmintázatok feltárásával ezek a művek megújult csodálatot és alázatot ébresztenek bennünk. Emlékeztetnek minket arra, hogy adatok és energiák tengerében élünk, egy az emberit meghaladó valóságba gabalyodva – egyáltalán nem egyedül, hanem a kozmoszba ágyazódva.
Más művészek analitikus szemmel vizsgálják a mindennapi „összekapcsolt” életünket megalapozó digitális infrastruktúrákat. Sarah Friend szobrászati installációi az internet gerinchálózatának fizikai és politikai valóságát vizsgálják. Kapu (2022) című alkotása fölénk tornyosuló szerverállványok, hűtőventilátorok, plexiüveg és áramkörök összessége – a felhő zsigereit tárja fel előttünk. Azzal, hogy ezeket a nehézkes, zümmögő szerkezeteket helyezi előtérbe, Friend lerántja a leplet arról a tévhitről, hogy a digitális hálózatok súlytalanok vagy éteriek lennének. Az internet egy olyan anyagi architektúraként jelenik meg, amely kézzelfogható hatással van a közösségeinkre és az ökológiára. A Kapu arra hív minket, hogy lépjünk át az online világ szó szerinti küszöbén: érezzük a szerverventilátorok által kifújt levegőt, halljuk fülünkkel az adatainkat feldolgozó gépek zúgását. Az üzenet: online létezésünknek földi lábnyoma van, és soha nem vagyunk egyedül, mert minden digitális interakciónkat számtalan eszköz – felmérhetetlen emberi és nem emberi munkavégzés – teszi lehetővé. Braess-csomó (2025) című művében Friend ezt a kritikát provokatív hálózati paradoxonná bővíti. A mű – melynek címe Dietrich Braess azon felismeréséből származik, miszerint ha további úttal bővítjük az úthálózatot, az ronthatja a forgalmi helyzetet – összegabalyodott kábelekből és csatlakozásokból álló szobor, amely vizuálisan csomókba köti a hálózatot. Miközben a fény megpróbál áthaladni az optikai szálak zűrzavarán, az alkotás felteszi a kérdést: előfordulhat-e, hogy a növekvő összekapcsoltság csökkentse a szabadságunkat? A Braess-csomó szellemes és sürgető metaforájával technológiai megoldásaink nem szándékolt következményeire hívja fel a figyelmet, és arra emlékeztet, hogy a több kapcsolódás nem jelent automatikusan kevesebb magányt. Friend munkái, amelyek egyszerre szigorúak és mélyen emberségesek, arra késztetnek, hogy gondoljuk át a kapcsolódás társadalmi etikáját: miként igényelhetnek digitális eszközeink újfajta kollektív gondoskodást, felelősséget és önmérsékletet.
A rejtett struktúrák feltárása az EJTECH alkímiai installációja, a SUBSURFACE / Deuss sive Naturaa (2023) révén a természeti és a föld alatti világra is kiterjed. Itt a művészet és a kutatás interaktív kísérletté olvad össze: a duó (Kárpáti Judit Eszter és Esteban de la Torre) nyersanyagokon keresztül szubszonikus rezgéseket közvetít, különböző felületeket alakítvahangszórókká és vevőkké. A Spinozára uraló latin Deus sive Natura („Isten vagy természet”) kifejezés keretbe foglalja a műalkotás filozófiáját – miszerint a technológia és a természet nem szembenállnak egymással, hanem egyetlen folytonos szubsztanciát alkotnak. A SUBSURFACE arra invitálja a látogatókat, hogy helyezzék kezüket rezonáló fa- és fémasztalokra, hogy ne csak hallják, hanem érezzék is a hangot. Alulról mélyfrekvenciák dübörögnek, és a Föld eddig meg nem hallható rezdülései is érzékelhetővé válnak. Mintha a bolygó szívverése és az áramkörök elektromos zümmögése közös frekvenciát találna. A percepció alsó rétegét szó szerint feltárva az EJTECH arra utal, hogy még a lábunk alatt és a fülünk hatókörén túl is közösséget alkotunk a nem emberi világgal. A digitális jelek és a természetes rezgések összeolvadnak, és elmossák a határokat a szerves és a mesterséges között – érzékszervi bizonyítékot nyújtva arra, hogy nem vagyunk egyedül, mert minden emberi gesztus az élet és az anyag egy tágabb mezőjével állhat párbeszédben.
Hua Wang Sors (2025) és Búzaisten (2025) című műveinek is a természet és a gép kölcsönhatása áll a középpontjában. Hua Wang a kulturális mitológiát a kinetikus szobrászattal ötvözi, hogy feltárja az emberiség természeti ciklusoktól való függőségét. A Búzaistenben egy csillogó mechanikus kar egyetlen arany búzakalászt tart a magasba. A rozsdamentes acélból és alumíniumból készült szerkezet lassú, áhítatos forgással mozog, szembeállítva az ipari precizitást a törékeny, organikus gabonaszemekkel, amelyekre vigyáznia kell. Ez a szürreális istenség – félig robot, félig mezőgazdasági totem – egyszerre ima és figyelmeztetés. Egyrészt felidézi az aratás szellemei iránti ősi tiszteletet, másrészt szembesít minket azzal, mennyire gépiesített lett az életünk. Tudatosítja bennünk, hogy még a legalapvetőbb táplálékunk, a kenyerünk is robotkezeken halad át. A közelben található a Sors című mű, egy kis motoros szobor, amely szakadatlanul feldobál egy érmét vagy a sors valami más jelképét. A márványból és szilikonból faragott alkotás a szerencse szeszélyét idézi meg az algoritmusok korában. Talán az ázsiai kirakatokban integető szerencsemacska vagy valamiféle mechanikus jósda képét is eszünkbe juttatja. Hua Wang Sors és Búzaisten című művei együttesen illusztrálják, milyen törékeny az egyensúly remény és irányítás között: azt kérdezik, feláldoztuk-e az ősi bölcsességet (a mezők isteneit) a modern hatékonyság érdekében, és milyen sors vár egy olyan fajra, amely gépekre bízza a sorsát. Ezek a művek mégsem mentesek az optimizmustól – azt sugallják, hogy ha felismerjük, mennyire összefonódott a sorsunk a természet ajándékaival és saját eszközeinkkel, akkor újra felfedezhetjük az alázatot és a hálát. Törekvéseinkben soha nem vagyunk igazán egyedül; minden falat mögött, amit megeszünk, minden kockázat mögött, amit a jövőért vállalunk, a mezőgazdasági termelés és különböző találmányok egész történelme áll láthatatlanul.
A kiállítás még a szobrászat szilárd világában is feltárja a másság és az összekapcsolódás visszhangjait. Sarfenstein Ditta válogatott szobrászati alkotásai (2020–25) kézzelfogható formát adnak a virtuális és a valóságos közötti határtereknek. Munkássága, amely a magyar újmédia színteréről indult, gyakran futurisztikus textúrákkal ötvöz organikus anyagokat. Sarfenstein szobrai elképzelhetők egyfajta jövőbeli műtárgyként: lehetnek gyantából 3D-nyomtatással készült biomorf formák vagy neonpolimerrel átfújt földdarabok. Bár több alkotása nincs egyenként felsorolva, életműve rezonál a BINÁLÉ témáival. Minden szobra úgy működik, mint egy töredék egy olyan világból, ahol a technológia már második természetünkké vált –ismerős lett, mégis furcsán más maradt. Amikor a látogatók találkoznak ezekkel a tárgyakkal, úgy érezhetik, mintha egy poszthumán civilizáció maradványaira bukkantak volna, ahol az emberi, állati és gépi nyomok összeolvadnak. Sarfenstein munkássága a kiállítás filozófiáját az anyag nyelvén rögzíti: arra emlékeztet, hogy még a legelvontabb eszmék is (mint például az elidegenedés vagy a közösség) végső soron konkrét, érzékszervi módon manifesztálódnak. Szobrai csendesen hangsúlyozzák, hogy az olyan fogalmaknak, mint az „egymásrautaltság”, meg kell testesülniük – acél, fa, műanyag vagy hús formájában. A művészet szilárdsága így a legfinomabb kapcsolódásokat is képes megragadni.
KÖZÖS TEREMTÉS ÉS POSZTHUMÁN KÖZÖSSÉG
Míg egyesek az egyedüllét hiányának kockázatait és árnyoldalait tárják fel, a BINÁLÉ 2025 kiállítás művészei közül sokan mások a határokon átívelő összetartozás radikális ígéretét vizsgálják, és új formákat teremtenek az emberek, a gépek és a környezet közötti együttműködés számára. Kiemelkedő példa erre a magyar kollektíva (Kitzinger Gábor, Nagy László András és Mákó Rozi) interaktív installációja, az „ X ” (2025). Ez a bejárható holografikus fényszobor soha nem néz ki kétszer ugyanúgy. Átlátszó LED-rácshálója váltakozó geometriával tölti meg a Merlin Színház előcsarnokát, de az X nem passzív műalkotás, hanem egy reagáló organizmus. A szomatikus testszenzorokkal felszerelt mű érzékeli, amikor egy néző közeledik, nyomon követi a szívveréseket, a mozgást, sőt az érzelmi felindulást is. A szobor lépésről lépésre csillog és alkalmazkodik, algoritmikus mintázatait valós időben hozza létre egy „Másik” – a látogató – jelenléte. Az egyik pillanatban egyetlen ember egy gesztusa fényhullámokat válthat ki a rácson; egy másikban előfordulhat, hogy a tömeg kollektív ritmusát követve az egész szerkezet közös szívverésként kezd lüktetni. Az X szó szerint veszi azt az elvet, hogy a művészet közös alkotás: nem elszigetelten, hanem nem-emberi rendszerekkel együtt hozzuk létre. A műalkotás címe, az egyszerű X az ismeretlen változót idézi: az előre nem látható eredményt, amely csak akkor jön létre, ha különböző ágensek (művész, közönség, gép) lépnek interakcióba. Ennek a dinamikus hologramnak a belsejében állva úgy érezhetjük, hogy feloldódott a régi határ én és műalkotás között. Tudatos visszacsatolási hurok lépett a helyébe: a műalkotás ugyanúgy lát téged, mint te őt. Itt az egyedüllét hiánya a kölcsönös jelenlét ragyogó élményévé válik.
A géppel való együttműködés hasonló szelleme hatja át Daito Manabe, a neves japán újmédia-művész munkásságát is, aki arról ismert, hogy elmossa a határokat az emberi test és az elektronikus rendszerek között. Híres megoldása, hogy performanszaiban és installációiban Manabe izomérzékelőket köt számítógépekhez, és elektromos impulzusok segítségével váltja ki a táncosok arcának rángását és mozgatja a végtagjaikat. A hatás hátborzongató lehet – az emberi testet egy külső kód irányítja –, de lehet felvillanyozó is, amikor a fesztiválok közönségének kollektív mozgása vált ki vizuális elemeket. Manabe új alkotása, a Sejtek: generáció (2023) ezt a vizsgálódást folytatja. A cím (Cells) biológiai sejtekre és hálózati cellákra (mint például a mobil adótornyokra) egyaránt utal – megidézve a generációt, amelynek formálódásában mind a DNS, mind az adatok szerepet játszanak. Alkotásában Manabe talán egy csoport résztvevőt koreografál, akiknek biometrikus adatai (pulzusszám, agyhullámok) hanggá és fénnyé alakulnak. Az egyedek gyakorlatilag sejtekké válnak a műalkotás nagyobb organizmusában. Manabe saját magyarázata szerint célja, hogy rávilágítson „az új technológiákban rejlő lehetőségekre és veszélyekre… és társadalmi szinten vitákat indítson ezekről a kérdésekről”. A Sejtek: generáció műben felmerül a lehetőség, hogy a technológia példátlan módon összekapcsolhat minket – egyfajta intimitást és játékot tehet lehetővé idegenek között megosztott digitális jelek révén. De a veszély is jelen van: elveszíthetjük az irányítást, és az érzés, amikor az ember látja, ahogy a saját szívverése egy olyan algoritmust vezérel, amely aztán egy másik személy élményét befolyásolja, kísérteties lehet. Végső soron Manabe technológiailag koreografált élményei azt hangsúlyozzák, hogy a technológia ma már partner az emberi önkifejezésben. Többé nem egyedül vagyunk a színpadon; eszközeink csatlakoztak az előadáshoz. A kérdés az, hogy hogyan fogunk táncolni ezekkel az új partnerekkel – esetlenül vagy szinkronban?
A szimbiózis fogalma sehol sem megrendítőbb, mint az Atlanti-óceán két partját összekötő duó, Holly Herndon és Mat Dryhurst munkásságában, akik a mesterséges intelligenciát nem
hasznos játékszerként, hanem valódi kreatív alkotótársként kezelik. Az amerikai zeneszerző Herndon és partnere, Dryhurst, még gépi tanulási programjukat, a „Spawn”-t is AI-babának nevezték – utódjuknak, akit művészi közösségük közösen nevelt fel. Herndon 2019-es PROTO című albumához egy berlini kórus hangján tanították be a Spawnt, amely így megtanulta az emberi éneklést, majd saját, kísérteties, „idegen” módján improvizálni kezdett. Ahelyett, hogy az emberi zenészek helyére lépett volna, a mesterséges intelligencia csatlakozott hozzájuk: Herndon úgy jellemzi Spawnt, mint aki „ugyanolyan tagja az együttesnek, mint a többiek”: képes utánozni és továbbfejleszteni a zenei ötleteket, és gyakran olyan elemeket tár fel Herndon kompozícióiban, amelyekről ő korábban nem is tudott. A mögöttes éthosz mélységesen reményteli: „Ez felszabadít minket, hogy együtt emberibbek legyünk”. A Nem vagyunk egyedül kiállítás kontextusában Herndon és Dryhurst megközelítése azt sugallja, hogy egy nem emberi Másik (egy AI-„gyerek”) jelenléte valójában fokozhatja az emberségünket. Legutóbbi munkáik, mint például az xhairymutantx (2024) című audiovizuális darab és az Itt vagyok 2022.12.17. 5:44 (2022) című generatív művészeti projekt erre a filozófiára építenek. Az xhairymutantx szuggesztív címe egy AI által létrehozott figurát – egy szőrös mutánst – idézhet fel, amelyet a duó és algoritmusaik közösen alkottak. Lehet interaktív avatar, amellyel a nézők együtt énekelhetnek, vagy egy szürreális videoklip, amelyben Spawn hangjai Herndon saját hangjával keverednek. Az naplóbejegyzés módjára időbélyeggel ellátott „Itt vagyok” 2022.12.17. 5:44 a digitális jelenlét időbeli és térbeli rögzítettségére utal: egy mesterséges intelligencia egy adott pillanatban kijelenti, hogy „itt vagyok”. Mindkét mű a poszthumán közösség gondolatát példázza: az együttlét új formáit mutatja be, amelyek sem nem teljesen emberiek, sem nem teljesen gépiek. Fontos kiemelni, hogy Herndon és Dryhurst nemcsak látnokok, hanem aktivisták is: ők alapították a Spawning.ai-t, amellyel a művészek jogaiért küzdenek az AI korában, arra törekedve, hogy az együttműködésnek ez a szép új világa az etikára és a beleegyezésre épüljön. Művészetük a spekulatív fikció és a politikai valóság határán mozog, nemcsak azt a kérdést teszi fel, hogy milyen lehetne a pozitív szimbiózis az AI és az ember között, hanem azt is, hogy hogyan kell harcolnunk azért, hogy ez a szimbiózis jótékony legyen. Munkásságukban az, hogy „nem egyedül” vannak egy AI társaságában, az uralomé helyett a kölcsönös törődés és kreativitás aktusává válik.
A közös emberi és gépi alkotás témája Turcsány Villő Pulzus mező című, 2023-as immerzív installációjában is visszaköszön, amelyet az XORXOR digitális művészeti duóval együttműködve készített. A Pulzus mező a galériateret élő környezetté alakítja át, amely reagál a látogatók mozgására és szívverésére. LiDAR-szenzorok és ködbe vetített generatív grafika segítségével az alkotás mindenki pulzusát vizualizálja, aki belép. Képzeld el, hogy belépsz egy félhomályos szobába, ahol fényrészecskékből álló mező kavarog egy sor ívelt fémrúd körül – mintha szentjánosbogarak vagy csillagok között sétálnál. Ebben a térben navigálva a fények kavalkádja a testednek az érzékelők által észlelt ritmusával összhangban gyorsul és színt vált. Az eredmény a test kiterjesztése: a rendszerint láthatatlan szívverésed hirtelen a szemed előtt táncol a szobán keresztül. Ha több látogató lép be egyszerre, akkor egymást átfedő fényhullám-frontok jönnek létre, és végül közös ritmus alakul ki. Ez az intuitív „orientációs eszköz” rávilágít arra, miként szinkronizálódhat időérzékünk és jelenlétünk egy interaktív környezetben. A Pulzus mező így valami mélyen személyes dolgot (a pulzust) tesz külsővé és formál közös vizuális zenévé. Az installáció azt sugallja, hogy a digitális korban az orientáció nem az elszigetelődésre, hanem a mások jelzéseire való ráhangolódásra épülhet. A művészek megfogalmazása szerint egy olyan teret hoztak létre, ahol az időt egy ösztönös interfészen keresztül kollektíven tapasztaljuk meg. A biojelek és a fény költői keveredésében az egyedüllét hiánya olyan érzés, mintha egy közös szívverésben állnánk – emlékeztetőül, hogy a művészet által még idegenek is képesek egy pillanatra organikus „mi”-vé válni.
A mély kapcsolódások a kiállításon bemutatott vízióinak nem mindegyike high-tech; némelyik mélyen spirituális vagy mitikus-poétikus jellegű. Berkes Dorka hosszú távú projektje, az Ó Istenem (2020–25) a digitális nemzedék kétségbeeséssel és eksztázissal teli kiáltását ragadja meg. A magyar képzőművész és veterán techno-DJ Berkes az underground rave érzékenységét viszi bele a művészetébe. Az Ó Istenem cím egyszerre hétköznapi, mint a laza „OMG” chatüzenet, és egyszerre súlyos, mint egy ima. Az alkotó a kifejezést a korszellem mantrájaként kezeli: reakció ez a digitális ingerek elsöprő áradatára, jelentés utáni vágyakozás a káosz közepette. Berkes Dorka munkássága a festészetre, a performanszra és a multimédiára egyaránt kiterjed, és gyakran épít be a klubkultúrából származó neonfényeket és hipnotikus ütemeket. Elképzelhetjük, hogy a BINÁLÉ-n egy olyan installációja lesz látható, ahol stroboszkópfények és vallási ikonok vetített képei keverednek személyes okostelefonos felvételekkel. A műalkotás egyik alakja talán az „ó Istenem” kifejezést ismételgeti – meglepetésből, kétségbeesésből, transzcendens élményként –, miközben a környezete egy telefon fényével megvilágított hálószobából lüktető táncparketté, majd egy csendes hajnal képévé alakul. Berkes Dorka ezzel azt sugallja, hogy a kapcsolódás és az istenség keresése nem veszett ki a digitális korban; átvándorolt a szlengünkbe, a közösségi médiába beküldött szenvedélyes megnyilvánulásainkba, a napfelkeltéig tartó, közös táncos estékbe. Az Ó Istenem elmossa a távolságot a szakrális és a profán, az esti képernyő magányossága és a zenébe beleveszett tömeg összetartozása között. Azt vallja, hogy még akkor is, amikor a legmagányosabbnak érezzük magunkat – amikor egy hárombetűs rövidítést gépelünk bele a semmibe –, az összetartozást idézzük meg, abban a reményben, hogy valaki odakint meghall minket. Ez egy művészi hitvallás: hogy mások valóban ott vannak és odafigyelnek.
Kim Lê Boutin La Voie des Fleurs ( A virágok útja, 2025) című alkotása finom, elégikus hangot visz a mély kapcsolódásokról szóló beszélgetésbe. A virtuális és fizikai élmények ötvözéséről ismert francia–vietnami digitális művész Boutin egy „virágösvényt” hozott létre, amelyen szó szerint végigsétálhatunk. Az immerzív designban (a divattól a VR-ig) szerzett tapasztalataira támaszkodva olyan környezetet teremtett, ahol valódi és kiterjesztett valóságon alapuló, vetített virágok keverednek. Az installáció egy kertszerű folyosó képét idézheti fel: valódi szirmok a lábunk alatt, holografikus szirmok lebegnek a levegőben, és közben interaktív háttérhangokat hallunk, susogó leveleket és távoli suttogásokat, amelyek a néző mozgására reagálnak. A La Voie des Fleurs nem pusztán a kevert valóság technikai demonstrációja; meditáció a mulandóságról és az emlékezésről. A látogató minden lépése egy-egy virágot fakaszt, amely ezután digitálisan elhervad, az emlékezet és az adatok mulandó természetét tükrözve. A cím egyúttal az „Út”-ra is utal – spirituális utazásokat idéz fel (mint például a zen virágok útját vagy a költői hagyományt, miszerint a bánatot és reményt gyakran virágallegóriákon keresztül fejezzük ki). Boutin művében a Másik, akivel szoros kapcsolatot teremtünk, lehet maga az élő környezet, lehetnek elvesztett szeretteink vagy kulturális őseink, akiket ezek a virágok szimbolizálnak. Ezen az úton járva megtapasztalhatjuk, hogyan segítheti a technológia a hiánnyal való találkozást – egy virtuális szellem inthet felénk a szirmok közül, emlékeztetve arra, hogy még a gyászban vagy a magányban sem vagyunk egyedül. Abban a világban, ahol a digitális terek gyakran kiszorítják a természeteseket, a La Voie des Fleurs gyengéden hidat képez közöttük, azt sugallva, hogy az új technológiák akár segíthetnek is nekünk megőrizni az ősi érzésformákat. Minden látogató jelenléte kissé megváltoztatja a virtuális kertet, s így a mű a közös alkotást is hangsúlyozza: minden egyén nyomokat hagy maga után, amelyek a közös táj részévé válnak, ahogyan minden élet, bármilyen röpke és mulandó is, hozzájárul a kollektív szövedékhez.
Végezetül Kurt Hentschläger alkotása, a SUB (2020) az érzékelés határán álló összetartozás élményét kínálja – egy fenséges, szinte hallucinatív jellegű közösséget, amelyet érzékszervi
elmélyülés révén érünk el. Az audiovizuális környezeteiről híres osztrák Hentschläger kis csoportokban meríti el a látogatókat a SUB világába. Egy teljesen sötét kamrába lépsz be, bizonytalanul tapogatózol, és egy pillanatra úgy érezheted, teljesen egyedül vagy. Aztán az ajtó becsukódik, egy alacsony frekvenciájú hangkép kezd lüktetni, a testedhez igazodik, és halvány fénylüktetések bukkannak elő és oszlanak el. A SUB -ban maga a sötétség válik a kapcsolódás közegévé. A látogatókat a környezet megfosztja a szokásos vizuális kapaszkodóktól, így finomabb jelekre kell hangolódniuk – a padló hangrezgéseire, a sötétben alkalmanként felhangzó kollektív sóhajokra, mormogásra, a retinára vésődő utóképekre, amikor hirtelen felvillanó absztrakt minták törnek be a sötétségbe. Ezek a fénykitörések igen intenzívek és mindent elborítanak; örvénylő formákat látsz, talán „alagutakat” vagy színes ködöket, aztán ezek eltűnnek, és csak lassan elhalványuló, szellemszerű emlékek maradnak mögöttük a retinádon. Ezalatt a köztes időben egy közös ürességben lebegtek a többiekkel, és mindannyiótokat ugyanazok a múlékony látomások kötnek össze. A SUB által előidézett élményt csoportos tudatos álmodásnak nevezhetnénk: ez egy meditatív állapot, amelyben minden ember belső élménye privát marad, mégis ugyanannak a külső ingernek a hatására jön létre. Ahogy ebben a zavaros, érzékszervi hiányok és túlterhelések által jellemzett zónában sodródsz, elmosódnak a határok az én és a környezet között. Hol érsz véget te, és hol kezdődik a műalkotás? Hentschläger alkotása azt sugallja, hogy a magasztosra való törekvés során ez megkülönböztetés értelmetlenné válhat. Azokban a pillanatokban, amikor az egyéni egók feloldódnak – villódzó fények alatt, rituálékat kántálva vagy a csillagos égboltot csodálva –, gyakran számolunk be arról, hogy egységet érzünk, mintha valami nagyobbnak a részei volnánk. A SUB egy technológiai színtéren valósítja meg mindezt, az eredmény mégis ősi: szabadulás az individualizmus börtönéből, annak felismerése, hogy az egyedüllét hiánya a mélységes felszabadulás élményével járhat.
A Nem vagyunk egyedül kiállítás végső soron e perspektívák – intések, kozmikus élmények, ünnepek – mozaikját mutatja be, és ezek mindegyike ahhoz a központi felismeréshez nyúl vissza, hogy korunk, amely az elidegenedés kora, a mély kapcsolódások korává alakulhat. A kiállítás üzenete, hogy a magány ellenszerét nem a kevesebb technológia vagy a több nosztalgia jelenti, hanem etikánk és képzeletünk újragondolása. Ha többé nem hódolunk az különállóság fantáziájának, ha elkezdünk minden „idegent” nem ellenségnek, hanem tanítónak tekinteni, milyen új szolidaritási formák jelennek meg? Talán elkezdjük a természetet nem passzív háttérként, hanem velünk összefonódó élőlények közösségeként tekinteni. Talán elkezdjük úgy megtervezni a technológiáinkat, hogy párbeszédre ösztönözzenek – és úgy kezeljük a mesterséges intelligenciát, ahogy Herndon teszi, nem mint vetélytársat, hanem mint egy útmutatásra és szeretetre szoruló gyermeket. És talán az emberi kapcsolatokat is újraéleszthetjük különböző újszerű módokon: online platformokon keresztül, amelyeket biztonságos nyilvános terekként képzelünk el, a részvételen alapuló művészet révén, amely elmossa a határt az alkotó és a közönség között, vagy egyszerűen csak azzal, hogy megosztozunk egy pillanatnyi áhítaton néhány idegennel egy galériában. A BINÁLÉ 2025 művészei nem könnyű utópiákat kínálnak, hanem feltételeket teremtenek az empátia és a kritikai reflexió számára. A kiállítás bejárása egyfajta gyakorlat arra, hogy kibővítsük azok körét, akiket és amiket rokonainknak tekintünk. A „nem vagyunk egyedül” nem vigasztaló közhely – hanem felhívás a felelősségre. A gondolat arra késztet minket, hogy – Emmanuel Levinas szavaival – a Másik arcát, legyen az ember, állat vagy gép, etikai kötelességünk kezdőpontjaként ismerjük el. A képernyők minden villanása, a gépek minden suttogása, az életnek a digitális vagy fizikai környezetben fellelhető minden nyoma emlékeztetőül szolgál arra, hogy mélyen egymásra vagyunk utalva. Az áramköri lapok derengésétől megvilágítva, az algoritmusok moraja közepette állva talán nyugtalanítónak érezzük a minket körülvevő idegenséget. De ahogy ez a binálé ügyesen bemutatja, ennek a nyugtalanító idegenségnek az érzése egyben a lehetőségek szikráját is jelenti. Annak az érzése ez, hogy a határok kitágulnak, és az én kinyílik a külvilág felé. Ebben a megnyílásban rejlik a remény, hogy valóban nem vagyunk egyedül – és hogy ennek felismerése az első lépés afelé, hogy a jövő, amit építünk, szorosabban kapcsolódó és együttérzőbb legyen.
PARTNEREK
0XCOLLECTION
Valami különös, bensőséges érzés köt össze bennünket.
Még soha nem voltunk ilyen mértékig egy hálózat részei – a gondolatainkat tükrözik, a mozdulatainkat nyomon követik, a vágyainkat előre kikalkulálják még azelőtt, hogy a felszínre kerülnének bennünk. És mégis, mindezen sok-sok kapcsolódás ellenére sokan úgy járnakkelnek közülünk, mint a kísértetek, lebegve önmagunk és a világ között, amelynek tartania kellene minket.
Az idei BINÁLÉ itt kezdődik, ennek a feszültségnek az erőterében a közelség és az elidegenedés között. 26 művészből álló konstellációt hoz össze, akik közös nyugtalanságunkkal szembesítenek minket: a minden eddiginél jobban összekapcsolt világban sokan közülünk érzik úgy, hogy nincs hova kötődniük.
Itt az idegen sokféle formát ölthet — a Természet távoli misztériuma, az úgynevezett mesterséges elme, és az ismeretlen, amely csendben virágzik bennünk.
Amikor pedig minden ismeretlenné válik, fel kell tennünk a kérdést: mi történik, amikor már érezzük többé otthon magunkat a körülöttünk lévő világban?
A 0xCollection megalapításával célom a médiaművészet múltjának és jövőjének összekapcsolása volt, és ehhez mindent összegyűjtöttem, amit csak találtam, ami csak alapot biztosíthatott ehhez. Ezen szövegek egyike Rilke XVIII. szonettje volt:
Hallod, Uram? az ÚJ … dübörög, harsan –… Tombol a zaj, nincs ép fül se, ki hallja –:
mégis, azt, ami gép, zengje a dal ma.
És napjainkban a gép jobban elkápráztat minket, mint valaha. Eltorzít és kiüresít minket. Úgy lebeg felettünk és körülöttünk, mint maga az elkerülhetetlen, és megköveteli a tiszteletünket. Ez a kiállítás nem a gép elutasításáról szól, hanem arról, hogy emlékezzünk arra, mit veszítünk, amikor elfelejtjük, hogy mindig is eleven volt.
Ezek a művek az összefonódásról szólnak — emberi és a nem emberi, a rendszer és a szellem, a kód és az ösztön összefonódásáról.
Arra emlékeztetnek minket, hogy a túlélést nem az elszigeteltség vagy a még lázasabb tevékenység fogja elhozni, hanem az, ha megtanulunk másképp mozogni — lassabban, különösebben, együtt.
Üdvözlünk titeket a zűrzavarnak ebben a terében. A cél az, hogy felkavaró legyen. hogy megváltozzunk általa, és halványan tudatában legyünk annak, ki néz vissza ránk.
ELLE ANASTASIOU AZ 0XCOLLECTION ALAPÍTÓ IGAZGATÓJA
ÖRKÉNY THEATRE
A BINÁLÉ 2025 inspiráló együttműködésben valósul meg a budapesti ÖRKÉNY SZÍNHÁZZAL – egy olyan intézménnyel, ahol a nézőpontváltás, a jelenidejű találkozás és a részvételiség nemcsak esztétikai sajátosság, hanem társadalmi gyakorlat is. A színház évszázadok óta közös teret kínál, ahol összegyűlünk, hogy ne legyünk egyedül, ami túlmutat a valóság primer képzetén, ami nem a valóság.
Az Örkény nyitott, folyamatos megújulást kereső színházi alkotóműhely a magyar főváros szívében. Alapvetően prózai, de összművészeti ambíciójú repertoárját az önálló színházi nyelvalkotás, a kortárs irodalmi irányzatok képviselete és a fiatal alkotók pályára segítése iránti elkötelezettség jellemzi. Közintézményként művészszínházi hagyományait határozott társadalmi szerepvállalással ötvözi, többgenerációs párbeszédeket kezdeményez, és nemzetközi partnerségeket alakít ki Európa-szerte.
Az idei BINÁLÉ programjában látható a színház Klara és a Nap című részvételi előadása (koncepció: Neudold Júlia, Fodor Orsolya, Hajós Zsuzsa). A Kazuo Ishiguro regényéből készült produkció egy mesterséges intelligenciaként megalkotott „barát” és egy magányos gyerek kapcsolatán keresztül vizsgálja az elidegenedés kérdését –fiatalok és családok bevonásával. Az előadás elnyerte a 2024-es Színikritikusok Díját a legjobb gyermek- és ifjúsági produkció kategóriában. A BINÁLÉ programjában való részvétele megerősíti, hogy az elidegenedés, az idegennek tűnő világokkal való találkozás és a kontroll elvesztéséből fakadó szorongás közös, generációkon átívelő tapasztalat, amelynek konstruktív újraértelmezéséhez a gyerekek reflexiói éppoly létfontosságúak, mint a művészeti terek bátorsága a kérdésfelvetésre.
Ez az együttműködés kiemeli a binálé központi gondolatát: az, hogy „Nem vagyunk egyedül” nem pusztán egy állítás, hanem közös állapot, és felhívás arra, hogy újragondoljuk, hogyan élünk, hogyan érzékeljük a világot, és hogyan alkotunk együtt.
PARTY ARCHIVE RESEARCH GROUP
A PARTY ARCHIVE RESEARCH GROUPOT 2024-ben alapították a Lighthouse művészei, SZTOJANOVITS ANDREA és KITZINGER GÁBOR , valamint LUKÁCS VIOLA és SIMON LILIÁNA kurátorok. Küldetése a magyar underground party- és rave-kultúra kialakulásának kutatása, felidézése és archiválása – az 1990-es évektől kezdődően – a vizuális kultúra és a VJ-k (videodzsokék) gyakorlatának szemszögéből. Munkájukkal nem csupán az érintett zenét és az eseményeket, hanem a kapcsolódó esztétikát is fel kívánják térképezni: a vizuális elemeket, a megvilágítást, a vetítéseket, a képernyődizájnokat, a videokeverést, a szórólapokat, a terek kialakítását, a hangulatot és azokat az efemer médiákat, amelyek meghatározták, hogy az emberek hogyan mozogtak, hogyan látták, élték meg az underground táncos összejöveteleket ebben a meghatározó korszakban.
A kezdeményezésnek központi eleme volt az Inotán (a korábbi inotai erőműben, a Balaton közelében) megrendezett Inota kiállítás/fesztivál. Inota egyszerre újrahasznosított ipari helyszín és összetett audiovizuális környezet: hatalmas csarnokai, hűtőtornyai, turbinatermei és koncertterei nem csupán színpadokként működtek – immerzív vizuális terekként funkcionálva a korai rave-kultúra infrastrukturális viszonyait, hangulatát idézték meg.
A csoport „buli mint módszertan” felfogása szerint a bulik, a rave-ek és azok vizuális médiumai maguk is tudásterek, nem pusztán tanulmányozandó jelenségek. Vizuális szettek rekonstruálásával, VJ-anyagok gyűjtésével, fotó- és videoarchívum kialakításával, szereplőkkel készített interjúkkal és immerzív installációk létrehozásával az ARCHIVE RESEARCH GROUP a magyar underground kultúra rejtett történeteit tárja fel. Ezek a gyakorlatok mélyen közösségi és transzformatív jellegűek: a bulik decentralizált fórumokként működnek, ahol az együttlét feloldja a határokat az én és a másik, az ego és a közösség között. Ezekben a biztonságos terekben a másságot nem egyszerűen tolerálják, hanem ünneplik is – a különbözőségből egység fakad, és a vizuális kultúra alakítja, hogy mi őrződik meg, kire emlékezünk, és hogyan formálódik a zene, a tér, a közösség és a rendszerellenesség köré épülő kollektív emlékezet.
BERKES DORKA
(SZ. 1974)
MAGYARORSZÁG; AUSZTRIA
Az underground technokultúrát festői fényművészettel ötvöző Berkes Dorka egy mélyen személyes, mégis futurisztikus víziót közvetít. A festő édesapja vásznai között nevelkedett Dorka művészi hangját az 1990-es évek budapesti undergroundjában találta meg: hallucinatorikus jellegű vizuális háttereket alkotott a pszichedelikus rockot játszó együttes, a Korai Öröm számára. Meghatározó állomás volt számára a techno Mekkájának számító berlini Tresor klub (kb. 1996) – innentől kezdve DJ Dorka néven dolgozva a technobeat és a kreatív lázadás egységes egésszé olvad össze művészi gyakorlatában. Napjainkban a modern techno gyógyítójaként ismert, a zenét és a művészetet a közösség számára nyújtott vigasz és transzcendencia eszközeként használja. Dorka 1998 óta kifejlesztett egy jellegzetes „sugárfestési” technikát – fénysugarakat használ ecsetvonásként, amelyek a vásznait éteri ragyogással töltik meg. Munkái hidat képeznek természet és technológia között, gyakran a buddhista filozófiát idézve (amely 2008 óta meghatározó hatás számára), és az emberi és a nem-emberi közötti határokat feszegetik. Az olyan darabokban, mint az „Az anyag nem van, hanem történik” és az „Ó Istenem”, Dorka multiszenzoros, transzcendentális szemlélettel egzisztenciális kérdésekkel néz szembe. Komplex művészete finoman, érzékenyen provokálja a percepciót: fények, hangok és spirituális vizsgálódás lüktető elegye révén az élet mulandóságának és összekapcsoltságának megélésére hívja a látogatókat.
OH MY GOD (Ó ISTENEM) 2020–25
FÉNYBE ÁGYAZOTT VEGYES TECHNIKÁVAL KÉSZÜLT FESTMÉNY (RAYPAINTING TECHNIKA), VÁLTOZÓ MÉRETEK A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
CARSTEN NICOLAI
(SZ. 1965)
Carsten Nicolai a művészetet szigorú tudományos vizsgálódásként közelíti meg, elmosva a hallható és a látható közötti határokat. A Berlinben élő, nemzetközileg elismert Nicolai az elektronikus hangzás és a minimalista vizuális művészet metszéspontjában dolgozik, eszközeit egységes, hibrid hangszerként kezelve. Műterme olyan, mint egy laboratórium, ahol az idő, a tér és az adatok folyamatosan művészeti kísérletekké alakulnak. Számára a hang nem pusztán zene, hanem kód és üzenet, amelyet gyakran elegáns installációkban tesz láthatóvá. Az elmúlt évtizedekben elit művészeti környezetekben állított ki (a Documenta X-től a Velencei Biennáléig), és innovatív megközelítéséért olyan elismeréseket nyert el, mint a Zürichi Művészeti Díj (2007). Alva Noto néven zenészként is ismert: a hangművészet határait feszegetve olyan élvonalbeli zeneszerzőkkel dolgozott együtt, mint Ryuichi Sakamoto vagy Ryoji Ikeda. Nebelkammer (diffúziós ködkamra) néven ismert műve jól példázza gyakorlatát: egy tudományos berendezést véletlenszerűségen alapuló költői vizualizációvá alakít át. A működő ködkamra az ionizáló sugárzás láthatatlan részecskepályáit teszi láthatóvá: ezek valós időben, finom páracsíkokként jelennek meg és oldódnak szét. A folyamatosan születő és feloldódó részecskepályák a szubatomi véletlenszerűséget meditatív látvánnyá változtatják. Nicolai művészete az emberi érzékelésen túlmutató jelenségekhez kapcsolja a látogatókat, halkan emlékeztetve arra, miként fonódik össze technológia és természet az információk végtelen táncában.
NEBELKAMMER (DIFFÚZIÓS KÖDKAMRA) 2002 INSTALLÁCIÓ (MŰKÖDŐ DIFFÚZIÓS KÖDKAMRA), 64 × 64 × 60 CM A MŰVÉSZ ÉS AZ EIGEN+ART JÓVOLTÁBÓL
DAITO MANABE
(SZ. 1976)
A médiaművészet egyik úttörője, Daito Manabe a legkorszerűbb technológiát az emberi kifejezés játékos kiterjesztéseivé alakítja. Manabe zenész szülők gyermekeként nőtt fel Tokióban, és már kiskorától kezdve mélyen kötődik a zene és a programozás világához – ez vezette el a DJ-skedéstől és a jazzelőadásoktól az algoritmikus kreativitás birodalmáig. A 2000-es évek közepére a zeneszerző-mérnök Iannis Xenakis inspirációja nyomán Manabe matematikai modelleket kezdett alkalmazni a zenére és a művészetre, ami azóta is sajátos, technológiát és fizikai tapasztalatot egyesítő munkásságának alapját jelenti. 2006-ban társalapítója volt a Rhizomatiks művészeti kollektívának és kutatás-fejlesztési laboratóriumnak, ahol látványos tech-art együttműködéseket valósított meg: tőle ered a 2016-os riói olimpia záróünnepségéhez kapcsolódó kiterjesztett valóság ötlete, illetve lélegzetelállító multimédiás előadásokat tervezett például az ELEVENPLAY táncegyüttes és a Perfume popegyüttes számára. Manabe legújabb projektjei hidat képeznek biológia és mesterséges intelligencia között: idegtudósokkal együttműködve olyan műveket hoz létre, amelyek élő neuronokat ötvöznek az elektronikus médiával, felvetve egy olyan jövő lehetőségét, ahol élő és gép együtt teremtenek. Sejtek: Generáció (2023) című műve ezt a vizionárius megközelítést példázza: a Tokiói Egyetem Takahashi Laboratóriumával együttműködve Manabe tenyésztett patkányagy-neuronokat tanított be művészet létrehozására. Az így létrejött videoinstalláció az idegi aktivitást folyamatosan fejlődő képekké alakítja át, mintha mikroszkopikus agysejtek festenének egy digitális vászonra. A közönséget ezekbe a szinesztetikus világokba meginvitálva Manabe alapvető kérdéseket vet fel kreativitásról, intelligenciáról és az organikus és mesterséges elmék közötti határ elmosódásáról.
SEJTEK: GENERÁCIÓ 2023
VIDEOINSTALLÁCIÓ (TENYÉSZTETT PATKÁNYNEURONOK ÁLTAL GENERÁLT, AI-ALAPÚ KÉPEK), VÁLTOZÓ MÉRETEK, A MŰVÉSZ ÉS A 0XCOLLECTION JÓVOLTÁBÓL
SARFENSTEIN DITTA
(SZ. 2000)
A feltörekvő magyar művész Sarfenstein Ditta csendes, kísérletező érzékenységgel gazdagítja a kortárs szobrászatot. Pályája korai szakaszában jár, de már most megmutatkozik hajlama, hogy hétköznapi formákat alakítson át a törékenység és a változás metaforáivá. A Magyar Képzőművészeti Egyetemen tanult, és gyakran dolgozik szokatlan anyagokkal – áttetsző műanyagokkal, hajlékony szövetekkel –, hogy olyan tárgyakat hozzon létre, amelyek ismerőseknek tűnnek, mégis instabilak. Egyik friss munkája egy finom műanyaghálóból készült, átlátszó szék: első pillantásra teljes értékű széknek látszik, de súly alatt a tartás és a bizonytalanság közötti kényes egyensúlyt szimbolizálva összeroskad. Az ilyen gesztusok a művésznek a mulandóság és az egymásrautaltság iránti érdeklődését tükrözik. Finom, koncepcionális művei révén Sarfenstein „titkokat mesél” a mindennapi élet és a személyes tér világáról, miközben a látogatókat arra invitálja, hogy kérdőjelezzék meg, mi szilárd és mi biztonságos. Megközelítése rezonál a BINÁLÉ éthoszával: finoman elbizonytalanítja a hasznosság és művészet, a stabilitás és a fluiditás közötti határokat. Sarfenstein kezében még egy egyszerű szék vagy háztartási tárgy is költői interfésszé válik az emberi szándék és az anyagi valóság között – visszafogott kommentárként arról, hogyan kötődik életünk az általunk épített, törékeny struktúrákhoz.
VÁLOGATOTT SZOBRÁSZATI MŰVEK ÉS HELYSPECIFIKUS INSTALLÁCIÓK 2020–2025
VEGYES TECHNIKÁJÚ INSTALLÁCIÓK; VÁLTOZÓ MÉRETEK. A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL.
EJTECH
(ALAPÍTVA 2015-BEN)
MAGYARORSZÁG; MEXIKÓ
Az EJTECH duó (Kárpáti Judit Eszter és Esteban de la Torre) multiszenzoros műveket hoz létre a hang, az anyagtudomány és az emberi test metszéspontjában. Saját meghatározásuk szerint „polidiszciplináris alkimisták”: textíliákat, folyadékokat és fényt alakítanak hiperfizikai interfészekké, olyan felületekké és terekké, amelyek érintésre, mozgásra és hangra reagálnak. Munkájuk intenzív anyagkutatáson alapul, és az újmaterializmusból és a szómaesztétikából merít ihletet – ezek a filozófiák lebontják a szubjektum és objektum közötti hierarchiát. Az EJTECH installációiban hang, tér, fény és idő kézzelfogható építőelemekké válnak. FELSZÍN ALATT / Deuss sive Naturaa (2023) című projektjükben például egy puha, érzékeny textilfelületet hoztak létre, amelybe szenzorokat és vezetőképes szálakat szőttek bele. A látogatók interakcióba lépnek ezzel az „élő” szövettel, és válaszul egy generatív audiovizuális táj bontakozik ki körülöttük. Az EJTECH a „zökkenőmentes kézzelfoghatóság” jegyében – ahol egy egyszerű érintés digitális képek vagy térhatású hangok egy egész özönét indíthatja el – újraértelmezi, hogyan navigálhatunk virtuális világokban érzékszerveink segítségével. Munkáik egyfajta meditatív játékra hívnak fel, elmosva a technológia és az érintés közötti távolságot. Az EJTECH ezzel finoman visszhangozza a BINÁLÉ alapgondolatát: emberközpontú, testben gyökerező alternatívát javasolnak high-tech világunkkal szemben, ahol az intuitív interakció újra életre kelti tapintásos kapcsolatunkat az ittel és a mosttal.
FELSZÍN ALATT / DEUSS SIVE NATURAA 2023 INTERAKTÍV, VEGYES TECHNIKÁJÚ INSTALLÁCIÓ (OKOSTEXTIL, SZENZOROK, TÖBBSÁVOS HANG), VÁLTOZÓ MÉRETEK
A MŰVÉSZEK ÉS AZ ACB GALÉRIA JÓVOLTÁBÓL
HITO STEYERL
(SZ. 1966)
Hito Steyerl a kortárs művészet egyik legfontosabb kritikai hangja digitális világunkat illetően. A német filmes, képzőművész és író Steyerl egész pályáját annak szentelte, hogy feltárja a képek és az információk mögött álló hatalmi struktúrákat. Filmes és filozófiai tanulmányok után az esszéfilm-formátum megújítójaként ünnepelt író a technológia, a politika és a kapitalizmus összefonódásait boncolgatja szellemesen, borotvaéles meglátásokkal. Videoinstallációi –melyek gyakran internetes mémekre, térfigyelő kamerák felvételeire és dokumentuminterjúkra támaszkodnak – azt mutatják meg, miként konstruálható és manipulálható maga a valóság. Legismertebb munkái, például a „Hogyan ne látszódjunk: kibaszottul didaktikus oktatóanyag .MOV fájl” (2013) és a „Napgyár” (2015) ügyesen ötvözik az abszurd humort a politikai kritikával, miközben a katonai felderítéstől kezdve a digitális képek árucikké válásáig sok témát feldolgoznak. Az Álmot álmodtam: politika a művészeti tömegtermelés korában (2013) című, performanszelőadásból videóvá alakított művében Steyerl a Nyomorultak című musicalre és tehetségkutató valóságshow-kra építve tárja fel, mennyire bizonytalanok a kreatív munkáról szőtt álmok a kapitalizmus világában. Felteszi a kérdést, hogy mi demokratizálódik, amikor a művészet tömegjelenséggé válik – valóban hatalom kerül a nép kezébe, vagy csupán az új kizsákmányolás formái? Steyerl munkája mélyen rezonál a BINÁLÉ témájával: bemutatja, milyen könnyen eltorzítható az igazság a tömegmédia világában, és ezzel felforgatja a demokráciáról alkotott felfogásunkat. Az ArtReview egyik legbefolyásosabb alakjaként az utóbbi években Steyerl továbbra is arra ösztönzi a látogatókat, hogy lássák meg a képernyő közvetítette világ rejtett mechanizmusait.
ÁLMOT ÁLMODTAM: POLITIKA A MŰVÉSZETI TÖMEGTERMELÉS KORÁBAN 2013 EGYCSATORNÁS HD-VIDEÓ (DOKUMENTÁLT ELŐADÁS), 29 PERC
MŰVÉSZ ÉS AZ ESTHER SCHIPPER GALÉRIA JÓVOLTÁBÓL
HOLLY HERNDON & MAT DRYHURST
(SZ. 1980 & 1982)
EGYESÜLT ÁLLAMOK; EGYESÜLT KIRÁLYSÁG; NÉMETORSZÁG
Holly Herndon és Mat Dryhurst kísérletező duót alkotva merészen kutatják a zene, a művészet és a mesterséges intelligencia találkozásának határterületét. Berlinben élnek, és amerikai (Herndon), valamint brit (Dryhurst) hátterükre építve ösztönösen emberközpontú, mégis a legmodernebb technológiát alkalmazó projekteken dolgoznak. Herndon, aki a Stanfordi CCRMA-n szerzett PhD-fokozatot, újraértelmezi az emberi hang szerepét az elektronikus zenében, és ehhez gyakran egyedi szoftvereket és mesterséges intelligenciát alkalmaz. A modern technológiában szintén jártas Dryhurst koncepciótervezőként dolgozik együtt vele a projektjeiken, amelyek a kritikusok által elismert albumoktól (Platform, 2015; Proto, 2019) az interaktív installációkig terjednek. Munkásságuk egyik legismertebb darabja a „Spawn”, egy AI-alapú neurális hálózat, amelyet Herndon saját énekhangjára tanítottak be, hogy duettet énekeljen vele – szerzőségi és etikai kérdéseket vetve fel a művészetben felhasznált mesterséges intelligencia kapcsán. A 2024-es Whitney Biennálén mutatták be xhairymutantx című, játékos, ámde provokatív online művüket: a látogatók szöveges promptokat adhattak egy Herndon képmására betanított képgeneráló AI-nak, amely szürreális, narancs fonatokkal és zöld öltönyben pompázó önarcképeket hozott létre a virtuális Hollyról. Ez a digitálisavatar-kísérlet az identitás és a reprezentáció kérdéseit vizsgálja az algoritmusok korában – ha az AI képmást generál egy személyről, akkor az a kép kinek a tulajdona? Egy másik mélyen személyes, „ Itt vagyok 2022.12.17. 5:44 ” című művükben a duó AI-alapú képgenerátorokat felhasználva Herndon saját hallucinációit alkotta újra, amelyeket akkor látott, amikor a szülése után kómába esett. Az így létrejött rövidfilm egy álomszerű, nyugtalanító gobelin, ahol az én és a másik, az emlék és a fantázia összemosódik. Herndon és Dryhurst projektjei, bár technikai bravúrok, mindig emberi tapasztalatokhoz kötődnek: a kapitalizmusban létező kreativitás reményeit és szorongásait jelenítik meg, költői formát adva korunk legégetőbb technológiai dilemmáinak.
XHAIRYMUTANTX 2024
INTERAKTÍV, WEBALAPÚ AI-MŰALKOTÁS (SZÖVEGBŐL GENERÁLT KÉP), VÁLTOZÓ PLATFORM
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
ITT VAGYOK 2022.12.17. 5:44 2022
AI ÁLTAL GENERÁLT VIDEÓ HANGGAL, 7 PERC
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
HUA WANG
(SZ. 1990)
Hua Wang a természetes és mesterséges közötti határtereket oldja fel: szobrai és animációi az ember és környezete feszültségteli kapcsolatát vizsgálják. Wang Kínában született, ma Peking és Berlin között ingázva él és dolgozik. Hagyományos kerámiaművészeti oktatásban részesült Jingdezhenben – Kína ősi kerámiaművészeti központjában –, majd londoni kortárs művészeti iskolákban képezte tovább magát. E kettős háttér táplálja nem szűnő érdeklődését az anyagi kultúra és a globális fogyasztás világa iránt. Művészetében agyag, búza, víz és digitális pixelek válnak egyenrangú történetmesélőkké. Legutóbbi munkái az antropocentrizmust kérdőjelezik meg – azt a téveszmét, hogy az ember áll a világ középpontjában. Látásmódja bemutatására a technológiai fejlődés és a természeti ciklusok közötti ütközéseket emeli ki. A Sors (2025) egy gyerekkori emlékét idézi fel: egy zsúfolt utcán egy piaci akváriumból kellett háziállatnak teknőst választania. Az apró élet feletti uralom hajdani, gyermeki érzése itt a feje tetejére áll: a szobor egy megfoghatatlan teknőst ábrázol, amely kisiklik a kezünkből, az ember természet feletti uralmának gőgjét és végső hiábavalóságát szimbolizálva. A Búzaisten (2025) átalakult bolygónk egy másik aspektusát mutatja be: a modern mezőgazdaság hatalmas arányait. Wang utal Yuan Longpingre, a hibrid rizs atyjára, és arra a 137,5 millió tonna búzára, amelyet évente csak Kínában megtermelnek. Az installációval azt kérdezi: búza-e még vajon a „búza” ennyi technológiai beavatkozás után. És kiterjesztve: mi magunk azok maradunk-e, akik voltunk, a biotechnológia korában? Wang gyengéd, mégis provokatív művészete arra ösztönzi a látogatókat, hogy elgondolkodjanak, hogyan ütközik a hagyomány és az innováció, és mit veszítünk vagy nyerünk, amikor az emberiség átalakítja a természet ajándékait.
SORS 2025
VEGYES TECHNIKÁJÚ SZOBRÁSZATI INSTALLÁCIÓ
VÁLTOZÓ MÉRETEK A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
BÚZAISTEN 2025
VEGYES TECHNIKÁJÚ INSTALLÁCIÓ
VÁLTOZÓ MÉRETEK A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
JENNY HOLZER
(SZ. 1950)
A konceptuális művészet úttörőjeként Jenny Holzer egész pályáját annak szentelte, hogy a nyelvet váratlan közterekbe juttassa el. Az 1970-es évek New Yorkjának utcáitól – ahol anonim „Közhelyek” posztereivel jelent meg – egészen a Times Square vakító elektronikus hirdetőtábláiig Holzer médiuma a szöveg, vászna pedig maga a világ. Tömör, provokatív aforizmái (híres példa: „A HATALOMMAL VALÓ VISSZAÉLÉS NEM MEGLEPETÉS”) kemény igazságokkal szembesítik a járókelőket háborúról, nemekről, fogyasztásról és túlélésről. Holzer demokratizálja a művészetet: ragaszkodik ahhoz, hogy a kritikai gondolatoknak ne csak a galériákban legyen helyük, hanem pólókon, LED-es posztereken, padokon sőt akár óvszereken is – olyan helyeken, ahol a hétköznapi emberek spontán módon találkoznak velük. Az 1980-as évek elején, a hidegháborús félelmek és társadalmi feszültségek fortyogásának idején alkotta meg a nagy méretű fényreklámokon és kőpadokra vésve megjelent Túlélés sorozatot : ez merész kijelentések sorából áll, amelyek a hatalom és a sebezhetőség témáit feszegetve közvetlen, mégis költői hangon szólítják meg a közönséget: „Védj meg attól, amit akarok”, „Alkalmazkodsz, csak nem úgy, ahogy képzeled.” Amikor köztereken ilyen üzenetek tűnnek a szemünkbe, az esztétikai sokk klasszikusan jellemző Holzerre: kizökkent, és önvizsgálatra kényszerít a rendszerekről, amelyekben élünk. Gyakorlatának alapja az az elv, hogy a mű koncepciója fontosabb lehet a fizikai formájánál – ez finoman illeszkedik a BINÁLÉ normákat megkérdőjelező szellemiségéhez. Azzal, hogy a nyelvet lényegi igazságokra redukálja, és olyan kontextusokba helyezi, ahol azt bárki befogadhatja, nemcsak a hagyományos műtárgy fogalmát „forgatja fel”, hanem arra is ösztönzi a látogatót, hogy szembesüljön korának sürgető kérdéseivel. Munkája ma is erőteljesen emlékeztet: néha egyetlen egyszerű mondat, ha a megfelelő helyre kerül, képes megváltoztatni azt, ahogyan a világot látjuk.
TÚLÉLÉS SOROZAT 1983–85
SZÖVEGALAPÚ MŰALKOTÁSOK SOROZATA (LED-KIJELZŐK, PLAKÁTOK, KŐPADOK), VÁLTOZÓ MÉRETEK
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
TURCSÁNY VILLŐ
(SZ. 1984)
WITH XORXOR (PAPP GÁBOR & HAJDU GÁSPÁR)
MAGYARORSZÁG
Turcsány Villő magyar művész az XORXOR kreatív kódoló duóval együttműködve olyan immerzív installációkat hoz létre, amelyek ötvözik a szobrászatot, az interaktív médiát és a hangot. A térbeli művészeti háttérrel rendelkező, jelenleg a „térteremtés dramaturgiájának” témájában doktoráló Turcsány arról ismert, hogy az installációművészetet újszerű élmények dimenziójába emeli. Pulzus mező (2023) című interaktív, helyspecifikus alkotásában az XORXOR-ral együttműködve egy meditatív környezetet hozott létre, amely valós időben reagál a látogatók mozgására. Az installáció ívelt rozsdamentes acél formákat tartalmaz –minimalista szobrokat, amelyek önmagukban futurisztikus tájat idéznek. De ahogy a látogatók közöttük sétálnak, egy rejtett LiDAR-szenzor érzékeli a mozgásukat, és generatív fényvetítéseket indít el, amelyek absztrakt képekként fodrozódnak szét a térben. A Pulzus mező fényanyaga késleltetve reagál, ami szellemképszerű utóhatásokat kelt, és megnyújtja az általunk észlelt időt. Így a galérián átvezető egyszerű séta saját időbeli visszhangunkkal folytatott tánccá válik. Turcsány tágabb munkássága kinetikus vízinstallációkat, performanszokat és kísérleti zenét is magában foglal, de mindet összeköti annak a vizsgálata, hogy miként formálhatja a szubjektív élmény az objektív teret. Az olyan projektekben, mint a Pulzus mező, arra ösztönzi a résztvevőket, hogy tudatosítsák saját érzékelésüket – szó szerint lássák, ahogy pulzusuk nyomot hagy a környezetben. Ez a mű elegánsan illeszkedik a BINÁLÉ témájához azáltal, hogy rávilágít az egyén és a rendszer között létező visszacsatolási hurokra: az installáció egyszerre játszótér és mikrokozmosza annak, hogy hogyan hatunk a világra, és hogyan formál minket a világ. Turcsány Villő művészete azt sugallja, hogy a technológia nem feltétlenül idegenít el minket; ha átgondoltan alkalmazzuk, fokozhatja a jelennel kapcsolatos tudatosságunkat, mélyebb kapcsolatot teremthet önmagunk, a tér és az idő folyása között.
A digitális dizájn és az élményművészet világát ötvöző Kim Lê Boutin interaktív műveket alkot, amelyek arra ösztönöznek minket, hogy lassítsunk, és fedezzük fel újra a technológiát mint a reflexió forrását. A 13 éves korától autodidakta programozó és a divatvilágban korábban digitális művészeti vezetőként dolgozó Boutin a technológiára egyszerre tekint szakértelemmel és szkepticizmussal. Művészi gyakorlatában a „pozitív súrlódást” hangsúlyozza – ennek filozófiáját egy 2021-es manifesztumban fogalmazta meg: ez olyan interfészeket jelent, amelyek szándékosan ellenállnak a digitális élet megszokott gyorsaságának és gördülékenységének, hogy mélyebb bevonódást váltsanak ki. A La Voie des Fleurs ( A virágok útja, 2025) ezt az éthoszt testesíti meg. Az ikebana, a japán virágrendezés művészete által ihletett, interaktív installáció a látogatók saját mobiladatait alakítja egyedi digitális virágkompozíciókká. A térbe belépve a résztvevők csatlakoztatják okostelefonjaikat, és az általuk szolgáltatott adatok (például a mozgás, a képernyő előtt töltött idő vagy az alkalmazáshasználati statisztikák adatai) alapján az algoritmusok egy hatalmas képernyőn virágzó virtuális flórát alakítanak ki. Az installációt több látogató együttes jelenléte aktiválja, ami kollektív rítussá formálja az élményt – mintha egy többszemélyes játék résztvevői volnánk. A megszokott őrült versengéssel ellentétben viszont itt az okostelefonok – amelyek jellemzően a sietség és a figyelemelterelés eszközei –a meditatív alkotás eszközeivé válnak. A lassan kibontakozó adatvirágok kontemplatív állapotba csábítják a résztvevőket, hangsúlyozva, technológiai csatornákon folyó életünkben is milyen szépség rejtőzik a lassúságban és az együttműködésben. Boutin munkája finoman kritizálja a modern interfészek hiperhatékonyságát, és megmutatja, hogy a türelemből, a játékból és a közös jelenlétből tartalmas digitális élmények fakadhatnak. Hibrid design-művészeti munkássága összhangban van a BINÁLÉ küldetésével, amely célkitűzése szerint a technológiával való kapcsolatunk újragondolására törekszik: hogy ne készülékeink gazdájaként vagy rabszolgájaként, hanem új digitális rituálék tudatos társteremtőiként tekintsünk magunkra.
LA VOIE DES FLEURS (A VIRÁGOK ÚTJA) 2025 INTERAKTÍV DIGITÁLIS INSTALLÁCIÓ (MOBILADATOKON ALAPULÓ VIZUÁLIS GENERÁLÁS), VÁLTOZÓ MÉRETEK
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
KITZINGER GÁBOR, NAGY ANDRÁS LÁSZLÓ & MÁKÓ ROZI
(SZ. 1980S)
MAGYARORSZÁG
Ez a magyar trió – Kitzinger Gábor videoművész, Nagy László András digitális alkotó és Mákó Rozi zeneszerző – közösen hoznak létre mélyen immerzív multimédiás élményeket. Mindegyikük külön szaktudást hoz magával: Kitzinger a nagyszabású épületvetítések és absztrakt 3D-animációk felől érkezik, Nagynak hangmérnöki és vizuális programozási háttere van, Mákó pedig a kísérleti zeneszerzésben rendelkezik tapasztalatokkal. Együttesen a művészet és a technológia szinesztetikus határait kutatják, különös tekintettel a tudatosságra és az érzékelésre. 2025-ös, „X” című installációjuk a művészet és a tudomány összeolvadásának ambiciózus példája. A művet Roger Penrose fizikus vitatott elmélete ihlette, miszerint az emberi tudat eredetét az agyban lejátszódó kvantumfolyamatok adhatják (az Orchestrated Objective Reduction, azaz összehangolt objektív redukció vagy Orch OR elméletet Penrose Stuart Hameroff-fal közösen dolgozta ki). Az X arra ösztönzi a résztvevőket, hogy szó szerint feküdjenek le, és váljanak a műalkotás részévé. A látogató egy egyedi ágyra fekszik, amely szenzorokkal van felszerelve, és ezek figyelik a pulzusszámot, a légzést és a testhőmérsékletet. Ezek a biometrikus jelek egy sor valós idejű animációba táplálódnak, amelyeket a rendszer a látogatók feje fölé magasodó, szárnyakra emlékeztető képernyőkre vetít. A résztvevő biológiai ritmusának ingadozásával együtt változnak a kavargó vizuális effektek és a látogatókat körülölelő hangzásvilág is, amelyet Mákó minimalista, mégis érzelmekkel teli, az élő adatokra reagáló zümmögésként komponált meg. A tér közepét egy 6 méteres tükrös korong és egy átlátszó LED-panelekből, robotizált fényekből és ködből álló rács uralja – ezek a technológiák általában koncertszínpadokon láthatók, itt viszont az önreflexió célját szolgálják. A kvantumelmélet, a személyes biológiai visszacsatolás és a generatív művészet ötvözésével az X azt sugallja, hogy a tudat több, mint elvont fogalom; itt személyre szabott audiovizuális utazássá válik. Az installáció címe, az „X” az ismeretlen változót idézi – amely régóta az identitás jele és a misztikum szimbóluma. Minden látogató élménye egyedi, saját belső működése mulandó önarcképet rajzol meg fény és hang segítségével. Az emberi biológiai adatokat reagáló környezettel összehangolva a trió megrendítő kommentárt fűz a BINÁLÉ témájához: a művészet lényegét még a csúcstechnológia világában is az egyén újbóli középpontba állítása adhatja, ami emlékeztet minket arra, hogy belső világunkat nem lehet teljes mértékben kiszámítani vagy árucikké alakítani. X 2025
IMMERZÍV, INTERAKTÍV INSTALLÁCIÓ (BIOFEEDBACK-SZENZOROK, XR-VETÍTÉS, TÜKRÖZÖTT SZOBROK, NÉGYSÁVOS HANG), ÁTMÉRŐ: KB. 8 M
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
KOMORÓCZKY TAMÁS
(SZ. 1963)
A magyar művészeti élet élvonalbeli alakjaként Komoróczky Tamás régóta kísérletezik digitális képek és a valós tér ötvözésével. A festőként és falképfestőként tanult, majd később, egy düsseldorfi tartózkodása alatt a videoművészet felé forduló Komoróczky a nagyhatású Újlak Csoport alapító tagja volt. Ez az avantgárd kollektíva híres volt arról, hogy romos budapesti épületeket elfoglalva rögtönzött kiállítóterekké alakította azokat, és szimbolikusan felszabadította a művészetet az intézményi korlátok alól. A „csináld magad”-szellemiségű kiállítások korai éthosza és a rendszerkritika Komoróczky egyéni munkásságát is áthatja. Környezetében az elsők között kezdett el számítógépes animációt alkalmazni, videókba építette, sőt digitális kompozícióit tapétaként is kinyomtatta, ami a kiállítótereket immerzív környezetekké alakította. Komoróczky Moloch rémálma című 2008-as munkája Allen Ginsberg Üvöltés című versére utal, amelyben a „Moloch” a modern társadalom telhetetlen, démoni erőinek metaforája, legyen szó akár a féktelen kapitalizmusról, rossz útra tévedt technológiáról vagy elnyomó politikai rendszerekről. A rémálom, amelyet Komoróczky megidéz, azt kérdezi, hogy mit áldozunk ma fel a személyes „Molochunk” kedvéért – a magánéletünket? a hitelességünket? A józan eszünket? E nagyerejű szimbólum újraélesztésével Komoróczky finoman kapcsolódik a BINÁLÉ alapkérdéseihez, amelyek a tekintélyek megkérdőjelezését, lehetséges jövők vizualizációját járják körül. Kísérletező művészete tükörként szolgál egy olyan társadalom számára, ahol a személyes és a politikai szféra összefonódik, és ahol a technológia egyszerre jelenthet felvilágosodást és fenyegetést. A Moloch rémálmában olyan kritikai reflexióra számíthatunk, amely vizuálisan éppoly magával ragadó, mint amennyire intellektuálisan felüdítő – egyfajta ébresztőként szolgálhat a digitális álom kellős közepéből.
MOLOCH RÉMÁLMA 2008
NEON INSTALLÁCIÓ
32 X 166 CM
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL ÉS A VIOLUK PROJECTS TÁMOGATÁSÁVAL
KURT HENTSCHLÄGER
(SZ. 1960)
AUSZTRIA; EGYESÜLT ÁLLAMOK
Az osztrák születésű Kurt Hentschläger a fenséges határát súroló, immerzív audiovizuális élményeket komponál. A médiaművészet veteránjaként Hentschläger (aki nevezetes módon a 90-es évek úttörő Granular-Synthesis duójának egyik résztvevője volt) folyamatosan olyan fokú érzéki bevonódást igyekszik kiváltani, amely szinte átalakító erejű. Installációi gyakran kiiktatják a valóság megszokott kapaszkodóit – látást, hallást, időérzékelést –, és a közönséget olyan túlvilági állapotokba merítik, amelyek egyszerre lehetnek dezorientáló és mélyen kontemplatív jellegűek. Legutóbbi munkáiban, mint például a ZEE és a SOL, pulzáló fénymezőkkel vagy sűrű ködökkel telíti a teret, ami próbára teszi a percepciót, és meditatív önvizsgálatra készteti a nézőt. Hentschläger 2020-as installációja, a SUB, iskolapéldája ennek a megközelítésnek. Belépéskor a látogatókat szinte teljes sötétség és csend veszi körül – a szándékos érzékszervi depriváció célja a belső tudatosság fokozása. Ezután kiszámíthatatlan időközönként a SUB vakító fehér fényvillanásokkal kezdi támadni a szemet, amit szinkronizált, zsigerekbe markoló hangok kísérnek. Ezek a felvillanások átmeneti retinális utóképeket égetnek a néző szemébe, absztrakt formákat, amelyek még azután is táncolnak a nézők lelki szemei előtt, hogy már visszatért a sötétség. A fényfellángolások közötti elnyújtott szünetekben az ember magára marad ezekkel a szellemképekkel, amit mélyen morajló, folyamatosan változó hangkörnyezet kísér. Hentschläger még azt is megköveteli a látogatóktól, hogy minden elektronikus készüléküket hagyják kint, és ezzel rákényszeríti őket – ritka az ilyen alkalom –, hogy lépjenek ki az állandó konnektivitás világából. A hatás óriási: az idő rugalmassá válik, a sötétben tovatűnő percek másodperceknek vagy óráknak érződnek, és a külső ingerek és a belső képzelet közötti határ elmosódik. Az érzékszervi túlterheltség és üresség ciklusainak váltakoztatásával Hentschläger SUB -ja paradox módon menedéket kínál a digitális korszak hatásaival szemben – olyan helyet biztosít, ahol az ember a saját észlelésének mechanizmusain elmélkedhet, és rövid időre talán a technológia által kiváltott tudatosság állapotát is elérheti. Ez jól rezonál a BINÁLÉ szellemiségével, mivel bemutatja, hogy a művészet a média által ránk zúdított stimulációk özöne közepette is képes teret létrehozni a szabadságnak és a reflexiónak. Hentschläger alkotásának magával ragadó ürességében a külső látás elvesztése belső látáshoz vezethet, ami megkérdőjelezi, hogyan konstruálódik a valóság az elménkben.
SUB 2020
IMMERZÍV INSTALLÁCIÓ (ELSÖTÉTÍTETT TÉR STROBOSZKÓPOS FÉNNYEL ÉS KVADRAFONIKUS HANGGAL), VÁLTOZÓ MÉRETEK, VÉGTELEN IDŐTARTAM A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
MITCHELL F. CHAN
(SZ. 1982)
Mitchell F. Chan konceptuális művész könnyedén mozog a fizikai és a virtuális világ között, miközben az életünket meghatározó digitális technológiák felett humorizál és filozofál. A Kanadából származó Chan először a kriptográfiai művészetben végzett úttörő munkájával szerzett hírnevet: 2017-ben ő hozta létre az egyik legkorábbi NFT-alapú műalkotást, Digital Zones of Immaterial Pictorial Sensibility (Digitális térben megjelenő immateriális képi érzékenység) címen, amely szemtelenül tiszteleg Yves Klein előtt, és több mint egymillió dollárért kelt el egy aukción. Chan munkássága a művészettörténet és a legmodernebb tech kultúra közötti kölcsönhatásra épül. Alkotásai gyakran játéknak vagy szoftvernek álcázzák magukat, miközben éles kommentárokat fogalmaznak meg az információs kor jellemző témáiról, a figyelmünk eltereléséről, az értékekről és a történetmesélésről. A Ladybossban (2025) Chan egy megtévesztően egyszerű forgatókönyvet mutat be. Ez egy teljes értékű, végtelen futás típusú játék, hasonlít azokhoz az agyatlan mobiljátékokhoz, amelyeket az idő elütésére használunk. A gyors tempójú játékmenet során azonban kibontakozik egy narrált rövid történet, főszereplője egy kitalált játékstreamer, SallyM00n4u. A videojáték és a narráció furcsa kombinációja egy igazi internetes trendet tükröz (vannak TikTok-videók, ahol az emberek drámai történeteket olvasnak fel játékokból felvett klipek alatt). Chan ezt narratív eszközként használja: a játék egyszerre tereli el a figyelmet a főszereplő személyes tragédiájáról, és egyben metaforája is annak. Sally története arra késztet, hogy elgondolkodjunk: a digitális szórakoztatás, noha furcsa módokon valós fájdalmakat tükröz, mégis érzéketlenné tud tenni minket ugyanezekre a fájdalmakra. A Zantar (2025) pedig egy ironikus szerelmes levél a kanadai médiaművészet úttörőjének, Michael Snow-nak és a színész-humorista Mike Myersnek. Az alkotás egy retró fantasy videojáték formáját ölti: „Zantar” egy kocsonyás, kocka alakú szörny, amely úgy lép szintet, hogy falvak vezetőit falja fel. Ez az abszurd alaptétel – amely egyenlő arányban tartalmazza a Dungeons & Dragons és a társadalmi szatíra elemeit – interaktív műalkotásként bontakozik ki, amelyben a játékos magasabb szintek elérése iránti törekvése a modern élet mókuskerekének és a – karrierben, társadalmi státuszban, online követők számában – vágyott „szintlépés” iránti megszállottságunknak ravasz allegóriájává válik. Kritikusok szerint a Zantar „szívszorító” és „zseniális” abban, ahogyan a figyelemelterelést fegyverként használja: Chan egy ostobácska játékba bevonva minket komor igazságokat tár fel a mai „játékvilágunk” versengéséről és hiábavalóságáról. A Ladyboss és a Zantar egyaránt példázza Channek a New York-i művészeti közegre jellemző, éles eszű humorát és konceptuális szigorát, amely akár a Columbia Egyetemen is megállná a helyét: munkássága a popkultúra és a teória ötvözete. Humora és interaktivitása révén művészete a BINÁLÉ kérdésfeltevéseinek lényegét világítja meg: mit jelent értelmet, szabadságot vagy demokráciát keresni olyan rendszerekben – legyenek azok játékok, piacok vagy hálózatok –, amelyek úgy vannak kialakítva, hogy folyamatosan végtelenül magas pontszámok hajszolására késztessenek minket?
ZANTAR 2025
INTERAKTÍV DIGITÁLIS MŰALKOTÁS (VIDEOJÁTÉK-INSTALLÁCIÓ), VÁLTOZÓ PLATFORM
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
NAGY ÁGOSTON
(SZ. 1981)
Nagy Ágoston egy Budapesten élő művész-programozó, akinek munkái absztrakt kódot alakítanak át gazdag érzékszervi élményekké. Az algoritmikus művészetre specializálódott Nagy a generatív vizuális művektől a hangképeken keresztül az immerzív installációkig minden területen alkot, gyakran egyedi szoftverek írásával. A Kitchen Budapest médialabor korábbi kutatójaként és a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem oktatójaként mélyen foglalkoztatják a decentralizált technológia, a nem-emberi intelligencia és a rugalmas közösségek kérdései. Lényegében Nagy legalább annyira rendszerszemléletű gondolkodó, mint művész: projektjei gyakran azt vizsgálják, hogy az összetett hálózatok – legyenek azok blokklánc-gazdaságok vagy neurális hálózatok – hogyan hozhatnak létre újszerű szépséget, hogyan vezethetnek új meglátásokhoz. Legújabb, 2025-ös sorozata, a M3MP%L (ejtsd: „mempúl”) jól példázza, munkássága hogyan egyesíti az intellektualitást és az esztétikumot. A sorozat minden egyes műve egy szövegalapú audiovizuális kompozíció, amely egy számítógép termináljának egyszerű karaktereit (betűket, számokat, szimbólumokat) használja fel, hogy bonyolult, folyton változó struktúrákat hozzon létre a képernyőn, algoritmikus módon generált hangok kíséretében. A cím a blokklánc-technológiában használt memóriatárhelyre utal: ez a tárolórekesz a meg nem erősített tranzakciók tárolására szolgál. Párhuzamot vonva az emberi emlékezettel és kognícióval, Nagy mempool-alkotásai a térbeli emlékezet (az információk fizikai vagy vizuális térben történő elrendezése) és az asszociatív emlékezet (az információk kapcsolatok révén történő összekötése) közötti feszültséget dramatizálják. A képernyőn egy rejtélyes kódszerkesztőnek tűnő felület válik színpaddá, ahol minden karakter építészeti pontossággal elhelyezett építőelem; az összkép azonban nem értelmezhető szó szerint, inkább olyan vizuális zenét alkot, amelyet a látogató inkább érez, semmint megfejt. Azzal, hogy elkerül minden hagyományos képalkotást és nyelvet, Nagy egy meditatív állapotba invitál bennünket, ahol maga a forma generál jelentést. Az állandó adattúlcsordulás világában a M3MP%L azt sugallja, hogy az absztrakció és a kódolás a puszta számítástechnika helyett a szemlélődés eszközei lehetnek. Ez a gondolkodásmód összhangban áll a BINÁLÉ témájával: Nagy művészete finoman amellett tör lándzsát, hogy digitális infrastruktúránk átláthatatlan folyamataiban helyet kaphat az emberi reflexió, sőt talán még a kreativitáshoz való demokratikus hozzáférés is (hiszen mi más a kód, ha nem nyelv, amelyet bárki megtanulhat, hogy kifejezze önmagát?). Nagy Ágoston munkássága elegáns bizonyítéka annak az elképzelésnek, hogy a gépek nyelvének megértésével újra felfedezhetjük az emberi gondolkodás költészetét.
M3MP%L 2025
GENERATÍV SZÖVEG- ÉS HANGKOMPOZÍCIÓK SOROZATA (EGYEDI SZOFTVER, VALÓS IDEJŰ ALGORITMIKUS MŰ), VÁLTOZÓ MÉRETEK ÉS IDŐTARTAM
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
NAM JUNE PAIK
(1932–2006)
A művészet és technológia viszonyát bemutató egyetlen áttekintés sem hagyhatja ki Nam June Paikot, a koreai-amerikai látnokot, akit a „videoművészet atyjaként” tisztelnek. A mai digitális művészeti világnak a 20. század végén Paik játékos, profetikus munkássága fektette le az alapjait. Paik eredetileg klasszikus képzettségű zeneszerző volt, majd a Fluxus mozgalom befolyásos tagja lett, és az avantgárd olyan óriásaival dolgozott együtt, mint John Cage és Joseph Beuys. Meglátta a potenciált korának televíziós és elektronikus készülékeiben – nemcsak a műsorszórás eszközeként, hanem önmagukban is kreatív médiumként tekintett rájuk. Évtizedekkel azelőtt, hogy az internet a globális összekapcsoltságot mindennapos jelenséggé tette volna, Paik megalkotta az „elektronikus szupersztráda” kifejezést, és megálmodta, milyen lehet a határokat elmosó telekommunikációs művészet jövője. Egyik korai és emblematikus műve, az Egy robot agya (1965), vizionárius humorát testesíti meg. Ez a fura múzeumi relikviaként kiállított kis műtárgy két vezetékekkel egymáshoz kötött, 1960-as évekbeli számítógépes vezérlőegységből áll, mellettük pedig Paik jegyzetfüzetében Alan Turing ötleteire utaló vázlatok láthatók. A szerény, 38 cm magas szerkezet üveg alatt őrzött kezdetleges „agyra” hasonlít – ironikus kísérlet arra, hogy a kor nehézkes hardverét felhasználva tudatossággal rendelkező robot jöjjön létre. Azzal, hogy a műnek az „ Egy robot agya” címet adta, Paik felhív minket, hogy tűnődjünk el rajta: tud-e egy gép gondolkodni? És azáltal, hogy kérdésfelvetését művészi formában tárja elénk, a tudományos vizsgálódást költői elmélkedéssé emeli. Pályája során Paik továbbra is előszeretettel ötvözte a mélységet szeszélyességgel – egyik alkotása egy beszélő robotbaba volt, amely székletként babot ürített, egy másik egy Buddha-szobor, amely szüntelenül önmagát nézte a tévéképernyőn (TV Buddha, 1974). Abban a korban, amikor a számítógépek még egész szobákat töltöttek be, Paik munkatársként és művészi témaként kezelte őket, és ezzel gyakorlatilag még jóval azelőtt a feje tetejére állította az emberek és gépek közötti viszonyokat, hogy az olyan kifejezések, mint a „poszthumán”, valaha divatba jöttek volna. A BINÁLÉ-ban való szerepeltetése nem pusztán tisztelgés a nagy elődök előtt; Paik munkássága az AI és a digitális identitás kérdéseit boncolgató korunkban továbbra is kísértetiesen aktuális. Művészete révén arra emlékeztet, hogy az áramkörök és a kódok ridegnek tűnő világának a félelem, a csodálat és a végtelen kreativitás tárgyaként mindig is helye volt az emberi képzeletben.
EGY ROBOT AGYA 1965
SZERELVÉNY (KÉT RÉGI SZÁMÍTÓGÉPES MODUL, KÁBEL, CSATLAKOZÓ, JEGYZETFÜZET; ÜVEGVITRINBEN), 38 × 18 × 18 CM
A 0XCOLLECTION JÓVOLTÁBÓL
RYOJI IKEDA
(SZ. 1966)
Ryoji Ikeda, aki arról híres, hogy adatokat alakít fenséges érzékszervi élményekké, a kortárs hang- és médiaművészet egyik vezető alakja. A Japánból származó Ikeda évtizedek óta radikálisan minimalista esztétikát követ, amely a matematikát, a számítógépes kódot és az emberi érzékelés szélsőségeit ötvözi. Elsötétített galériákban vagy hatalmas előadótermekben nagyfrekvenciás hangimpulzusokkal, stroboszkópszerű fényekkel és nyers adatok kivetítésével bombázza a közönséget – az eredmény viszont legtöbbször kevésbé érződik támadásnak, mint inkább furcsa, zen-szerű megvilágosodásnak. Ikeda hosszú távú projektjei, mint például a Datamatics, a Test Pattern és a Spectra a világunkat elárasztó információk mögött rejlő rejtett rendet kutatják. Számokból, bináris kódból, sőt a világegyetem kvantumkoordinátáiból hoz létre műveket, amelyeket láthatóvá és hallhatóvá tesz – felfedve a számítógépes hibákban vagy a kozmikus háttérsugárzásban rejlő véletlenszerű szépséget. Az újabb keletű Dataverzum sorozatának részét képező data.gram [n] (2022) című művében Ikeda merevlemez-hibákat és szoftverkódokat alakít vizuális utazássá: a nullák és egyesek kétdimenziós mintái háromdimenziós kozmikus panorámaképpé virágoznak a képernyőn. Művészetében áramköri lapok válnak esztétikai tárgyakká, mintha a digitális technológia DNS-e tárulna fel a szemlélődés számára. Ikeda művészi munkássága konceptuális szinten rezonál a BINÁLÉ témáival: azt veszi alapul, amit gyakran megközelíthetetlennek tartanak – a big datát, algoritmikus folyamatokat –, és érzékszervi immerzió révén demokratizálja azokat. Egy olyan korban, amikor az adatok hatalmat jelentenek, Ikeda művészete csendesen feje tetejére állítja a bevett paradigmát azzal, hogy bárkinek lehetőséget ad, hogy első kézből tapasztalja meg az adatok nagyságrendjét és költészetét. Munkájának egy filozófiai íve is van: azáltal, hogy a tartalmat tiszta formára (hangokra, számokra, frekvenciákra) redukálja, arra késztet minket, hogy elgondolkodjunk, a hasznosságukon túl mit is jelentenek az információk. Az Ikeda-installációk által előidézett élményt gyakran írják le transzcendentálisként – a fény- és hangözönben állva az ember élesen tudatára ébred saját jelenlétének és érzékeinek, mintha meditatív állapotban lenne. Így Ikeda nemcsak láthatóvá teszi a körülöttünk lévő láthatatlan digitális világot, hanem tükröt tart a látogató elméje elé is, ami a BINÁLÉ azon kérdését visszhangozza, hogy a technológia hogyan formálja át az emberi tudatot.
DATA.GRAM 14 [ÁRAMKÖRI KÁRTYÁK] 2022
AUDIOVIZUÁLIS INSTALLÁCIÓ (DIGITÁLIS VETÍTÉS ÉS HANG; A DATAMATICS/ DATAVERZUM SOROZAT RÉSZE), VÁLTOZÓ MÉRETEK A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
SARAH FRIEND
(SZ. 1988)
KANADA; NÉMETORSZÁG
Sarah Friend művész és szoftverfejlesztő, aki a digitális kultúra kusza és összefonódó hálózatait kutatja – témáit a gamerek világa, a blokklánc-alapú gazdaság és az online közösségek adják –, miközben mindig a gépezetben dobogó emberi szívre koncentrál. A jelenleg Berlinben élő, kanadai származású művész a technikai tudást játékos, kritikai kíváncsisággal ötvözi. Kiemelt szerepet játszott kísérleti kriptoprojektekben (a Circles UBI alternatív valutától a Culturestake kvadratikus művészeti finanszírozási platformig), és társalapítója volt egy a Minecraftban (a virtuális sandbox játékban) felépített művészrezidenciának, amely a találó Ender Gallery nevet viseli. Ezek a tapasztalatok beépülnek művészetébe, amely gyakran interaktív installációk vagy szoftverek formájában jelenik meg, és az internet társadalmi és anyagi infrastruktúráját vizsgálja. Vegyük például a Kapu (2022) című alkotását: első pillantásra egy monumentális szobrot látunk, két hatalmas, fölénk tornyosuló monolitot, amelyek valódi szerverházakból épülnek fel, és amelyeken sorra pörögnek a számítógép-ventilátorok. Előttük állva nem lehet nem érezni a felhőalapú világunk fizikai gerincét adó adatközpontok iránti áhítatot. De ezek a majdnem a plafonig érő szervertornyok szándékosan élettelenek is; inkább szimbólumként, semmint működő technológiaként szó szerint a semmibe vezető kaput alkotnak. Friend küszöbként jeleníti meg őket: a látogató, amikor áthalad közöttük, metaforikusan belép a modern életet meghatározó labirintusszerű hálózatokba. Az alkotás azt az elképzelést tükrözi, hogy személyes digitális élményeinket hatalmas energiazabáló gépek alapozzák meg, amelyek általában rejtve maradnak a szem elől. Azáltal, hogy ezt az infrastruktúrát behozza a kiállítási térbe, Friend arra kér minket, hogy szembesüljünk az internet bolygóméretű környezeti lábnyomával és energiastruktúráival (a ventilátorok arra emlékeztetnek, hogy a gépezet még a levegőt is meghajlítja, hogy hűtse az adatainkat). Egy újabb, falra helyezett alkotásában, amely a Braess-csomó (2025) címet viseli – nevét a hálózatelméletben szereplő Braess-paradoxonról kapta – Friend valószínűleg ugyanezt a vizsgálódási irányt folytatja. A paradoxon azt mutatja meg, hogy ha egy további úttal bővítjük az úthálózatot, az súlyosbíthatja a közlekedési dugókat – ez egy olyan csavar, amely látszólag ellentmond a józan észnek, és amely a technológia nem szándékolt következményeinek analógiájaként szolgál. A Braess-csomót hálózati kábeleket vagy útvonalakat összetett csomóponttá összefűző műalkotásként képzelhetjük el, amely azt vizualizálja, hogy a rendszerek optimalizálására tett kísérletek gyakran új módon kötnek ismét gúzsba minket. Mind a Kapu, mind a Braess-csomó jó példák Friend finom, ötletes látásmódjára: művészetében konkrét, kézzelfogható dolgokra – ventilátorokra, kábelekre, kódokra – fókuszál, hogy olyan hatalmas arányú jelenségekre utaljon velük, mint „a hálózat” vagy „a bolygó”. A BINÁLÉ kontextusában művei elgondolkodtató kommentárként arra reflektálnak, hogy protokollok és platformok irányítják az életünket, és gyakran a digitális korszak közösségéről, a függőségről és a hanyatlásról szóló általánosabb igazságokat visszhangoznak. Művészete révén a digitális világ kapui a kritikai reflexió helyszíneivé válnak, és arra emlékeztetnek, hogy még a kibertérben is számolnunk kell az entrópiával és az etika kérdéseivel
KAPU 2022
INSTALLÁCIÓ (KÉT MONOLITIKUS SZERVERHÁZ HŰTŐVENTILÁTOROKKAL), EGYENKÉNT KB. 3 M MAGAS
A MŰVÉSZ JÓVOLTÁBÓL
BRAESS-CSOMÓ 2025
FALRA SZERELT, VEGYES TECHNIKÁJÚ ALKOTÁS (HÁLÓZATI KÁBELEK ÉS ELEKTRONIKA), VÁLTOZÓ MÉRETEK
A MŰVÉSZ ÉS A NAGEL DRAXLER GALÉRIA JÓVOLTÁBÓL
TREVOR PAGLEN
(SZ. 1973)
Kevés művész navigál olyan ügyesen a művészet, a mindenhol jelenlévő megfigyelőrendszerek és a geopolitikai intrikák árnyékos metszéspontjában, mint Trevor Paglen. Paglen, aki fotózási és oknyomozó újságírási háttérrel rendelkezik, sőt földrajzból is doktorált, a világot rejtett rendszerek tájképeként kezeli, amelyek arra várnak, hogy lelepleződjenek. Fényképezett távolról titkos katonai bázisokat, követett nyomon tenger alatti internetkábeleket, és állított pályára fényvisszaverő műholdas szobrot. Művészete gyakran bizonyítékként vagy dokumentációként szolgál arra, aminek nem lett volna szabad napvilágra kerülnie, és éles kérdéseket vet fel olyan témákban, mint hatalom, titoktartás és demokrácia a digitális korban. Egyik legújabb műve, a Doty (2023) egy különösen lenyűgöző hidegháborús történetet dolgoz fel, amely összemossa az igazságot a dezinformációval. Az alkotás Richard Dotyról kapta a nevét, aki az amerikai légierő különleges nyomozóhivatalának UFO-hívők körében híres (vagy hírhedt) ügynöke volt egykor. Az 1970-es évek végén és az 1980-as években Doty legendás alakká vált, amikor kapcsolatba lépett az Új Mexikó-i Kirtland légitámaszpont közelében élő civil UFO-rajongókkal. Akkoriban a legmodernebb lopakodó repülőgépeket és lézerfegyvereket tesztelték itt, az ezzel járó bizarr fények és incidensek pedig UFO-pletykáknak szolgáltak táptalajul. A kémelhárítónak kiképzett Doty beszivárgott az UFO-közösségbe, informátorokat toborzott, és gondosan kidolgozott dezinformációkat terjesztett, hogy félrevezesse és elterelje a figyelmét bárkinek, aki túl közel került a hadsereg titkaihoz. Doty története révén – amelyben az állam által végzett megtévesztés valódi hívőkkel és túlvilági mítoszokkal fonódik össze – Paglen egy alapvető paradoxont emel ki: a demokráciában az igazság őrzői az állam nevében eljárva hazugságokat használhatnak eszközként. A mű erősen rezonál BINÁLÉ-nak a demokrácia eltérítésével foglalkozó témájára: a demokrácia sötét oldalát mutatja be, ahol az átláthatóság megrendül, és a hatalmon lévők fantáziákat vetnek be fegyverként a köz ellen. Paglen mégsem ítélkezik leegyszerűsített módon; ehelyett feltárja a megtévesztés és a hiedelmek rétegeit a látogatók előtt, hogy ők maguk bogozhassák ki a szálakat. Korunkban, amelyet az „álhírek” és az összeesküvés-elméletek fémjeleznek, a Doty időszerűbbnek tűnik, mint valaha. Ezzel a valóságnál is hihetetlenebb történettel Paglen arra invitál minket, hogy gondolkodjunk el rajta, hogyan konstruálódik és hogyan lesz a manipuláció eszközévé a valóság, s eközben hangsúlyozza, hogy a biztonság vagy a hatalom hajszolása közben a tény és a fikció közötti határ veszélyesen elmosódhat.
DOTY 2023
MULTIMÉDIÁS INSTALLÁCIÓ
VÁLTOZÓ MÉRETEK
A MŰVÉSZ ÉS A PACE GALÉRIA JÓVOLTÁBÓL.
ORGANIZATION
SZERKESZTŐSÉG: LUKÁCS VIOLA | NEUDOLD JÚLIA | ELLE ANASTASIOU
DIZÁJN: SERFLEK MÁTÉ
A SZÖVEG NEUE HAAS UNICA PRO ÉS SPACE MONO BETŰTÍPUSOKKAL KÉSZÜLT
JOGTULAJDONOSOK TULAJDONA: THOMAS WAGNER | PATRICK A.T.C. | ZÓKA‑GYŐRI FANNI | ZSEMBERY BENDEGÚZ | BIRI
PANKA | PRIMECZ‑MUNKÁCSI LŐRINC | ANTMAN KÍRA | COLPAN ERTEM | NAGY ANDRÁS
MARIA STRELNIKOVA | MAGDA PETRA | WOLFF NIKOLETTA | KORSÓS BRIGITTA BODZA IRINA AGEYKINA | ELLE ANASTASIOU | ELISABETH WATTS | VÁSÁRHELYI MÁRTON
HORVÁTH KRISZTIÁN | TRIFF ADORJÁN | CZÉGÉNY PÉTER | MAGYARKUTI DÁVID | MÉHÉSZ
LEONÁRD | HAJDU JÓZSEF IMRE | LUCIA UDVARDYOVA | KITZINGER KLÁRA | BIRTHA
KRISTÓF | NAGY BERNADETT | SZIMETH GYÖRGY | CSIRE ZOLTÁN | NEUDOLD ÁDÁM
TÓTH FRUZSINA | LIMA MARIA VICTOR | KOZÁK ZSOMBOR | KASSAY CSABA | MOLNÁR
JÚLIA DÓRA | GÁSPÁR MÁTÉ ÉS AZ ÖRKÉNY SZÍNHÁZ MUNKATÁRSAI | VILMA
Ezúton fejezzük ki köszönetünket mindazoknak, akik kutatással, logisztikai támogatással, szerkesztési tanácsokkal, fordítással és technikai segítségnyújtással támogatták munkánkat.
Ez a katalógus nem jöhetett volna létre a ti nagylelkűségetek, szakértelmetek és kreatív elkötelezettségetek nélkül.
